Docuficción en Soldados de Salamina de Javier Cercas: uso y cuestionamiento del

documento histórico
Alejandro M. Cámara Frías

ABSTRACT
La docuficción es un término de reciente uso que alude a la combinación de elementos y estrategias del
género histórico y documental con lo totalmente novelesco. Con Soldados de Salamina como el texto más
célebre del resurgimiento de estas novelas híbridas de memoria en España a partir del siglo XXI, se intenta
hacer un análisis de cómo estos discursos docuficcionales parecen proponer otro tipo de comunicación
entre escritor y lector, a la vez que se inscriben en un debate ético, estético e incluso epistémico de la
representación de la realidad. Para ejemplificar esto se tomarán tres documentos históricos que la novela
aprovecha para su desarrollo argumental y, como juego inter y extratextual con el lector, al tiempo que
cuestiona la legitimidad del documento histórico y la manera en que se ha pretendido extraer un
conocimiento objetivo a través de éstos.

El debate y la distinción entre historia y poesía, realidad y ficción, verdad o mentira, ya los
establecía Aristóteles en su Poética. La historia, decía, sirve para narrar los hechos que sí
sucedieron; la poesía, para los que no, pero que bien podrían haber sucedido. Esta idea,
contenida en el que se considera el primer libro de teoría literaria en Occidente, llamó desde un
inicio a la separación de los discursos: por una parte, los ficcionales; y por otra, los científicos,
objetivos o referenciales. Aun así parece que desde siempre la literatura se ha servido de métodos
y elementos propios del terreno científico para lograr efectos de verosimilitud o autenticidad y
explorar distintos niveles de representación de la realidad, además de utilizarlos como un juego
intra y extratextual con el lector.
En la tradición hispanoamericana, por ejemplo, tenemos a Borges con el cuento “Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius”, elaborado a partir de una versión apócrifa de la Enciclopedia Británica;
a Cervantes y el supuesto historiador moro del Quijote; o podríamos pensar también en cómo
fueron leídas en su tiempo el Lazarillo de Tormes o El libro de buen amor; o sea, como documentos
reales autobiográficos.
Sin embargo, los casos anteriores parecen apuntar más bien hacia la ficcionalización del
documento, y no hacia el uso del documento histórico como una estrategia para la estructuración
del relato. Pese a haber, claramente, múltiples manifestaciones previas que se nutrían de
documentos “reales” o “históricos” para su construcción, en este trabajo me centraré en los
textos surgidos desde el inicio del siglo XXI en España y América, de los cuales, la novela Soldados
de Salamina (Javier Cercas, 2001) parece ser el más conocido por la integración de estrategias
aparentemente historiográficas, ensayísticas, periodísticas e investigativas, para crear un relato
que se la ha calificado como metaficcional, autoficcional y —como detallaremos más adelante—
docuficcional.
Javier Cercas (1962), escritor, profesor y periodista nacido en Cáceres pero asentado en
Catalunya desde los cuatro años, es uno de los autores más reconocidos e identificados con la
nueva moda editorial y literaria en España que es la autoficción. Hasta el año 2000, Cercas era
un autor poco conocido. En 2001 publicó en Tusquets Soldados de Salamina, que a la postre le
daría el reconocimiento internacional y lo consagraría como un escritor de novelas
autoficcionales. En esta obra, como creo que en casi todas de su producción literaria, se integra
la investigación testimonial, histórica y documental que realiza un Javier Cercas autoficticio,
como parte de la estructura del relato; de tal modo, la novela deviene explicación de sí misma. Y
en pocas palabras, el texto trata de desentrañar la verdad sobre un hecho poco conocido —o no
del todo claro— ocurrido durante Guerra Civil Española. Esto es: el fusilamiento masivo del
que logró escapar el ideólogo falangista Rafael Sánchez Mazas a inicios de 1939 por parte del
bando republicano en un claro cercano al santuario de Santa María del Collell, en Catalunya, casi
en la frontera con Francia.
La novela además de dar un tratamiento poco convencional al tema de la guerra civil,
haciendo del “falangista más antiguo de España” casi el protagonista de su diégesis, sirve a Cercas
para hacer una reflexión personal sobre la historia, o más bien, sobre la memoria histórica
española de las últimas décadas. Desde luego la novela discurre también sobre otros temas como
la literatura misma, el proceso de investigación y escritura, el concepto del héroe, la figura del
autor chileno Roberto Bolaño, entre otros. No obstante, no me fijaré tanto aquí en la morfología
o en los elementos constitutivos de la novela, sino en el tipo de comunicación que ésta propone.
O más bien: intentaré observar cómo es que sus mismas características formales propician una
propuesta comunicativa distinta entre el escritor y el lector, a la vez que juega con las expectativas
de recepción de ciertos discursos ficcionales o no ficcionales, además de inscribirse en un debate
ético, estético e incluso epistémico de representación de la realidad. Para intentar explicar todo
esto, utilizaremos el concepto de docuficción y nos remitiremos a casos puntuales en donde la
novela emplea o refiere a documentos que podrían considerarse históricos. Antes de entrar de
lleno al término de docuficción y con ello al análisis de algunos fragmentos de la novela, creo
necesaria una pequeña contextualización de este concepto.
El interés, por lo menos teórico, en este tipo de discursos o de representaciones estéticas,
se puede rastrear fácilmente desde los estudios pragmáticos aplicados a la literatura, desde John
Searle a Philippe Lejeune y finalmente a Manuel Alberca, quien publica en 2007 el libro de
referencia El pacto ambiguo: de la novela autobiográfica a la autoficción; éste como una tercera propuesta
entre el pacto novelesco y el pacto autobiográfico, donde el primero exigía solamente la
verosimilitud literaria, y el segundo, suponía la veracidad o referencialidad de los hechos
narrados.
Este nuevo concepto —el pacto ambiguo o simplemente la ambigüedad— designa un
acuerdo más o menos tácito, entre el lector y el creador, en que la obra (que está siendo leída)
fluctuará entre los terrenos de la historia, o la autobiografía y la completa ficción. El narrador-
protagonista de este tipo de novelas suele tener el mismo nombre que el autor empírico del libro,
incluso pueden compartir algunos o muchos aspectos biográficos, pero no se puede o no se le
debe confundir con la persona de carne y hueso que ha escrito el relato.
Estas representaciones ambigüas —autoficcionales y docuficcionales— pueden leerse
dentro de España como resultado del agotamiento y crisis de las maneras de representación
artística y también por la necesidad apremiante de buscar respuestas relativas a lo histórico y lo
político después de la dictadura franquista y la posterior transición. También, resulta clarificador
situarlas en un contexto posmoderno, sin fronteras canónicas de géneros discursivos ni verdades
históricas incuestionables, y con la hibridez y riqueza intertextual que este tipo de discursos
(posmodernos) suelen presentar.
Y es precisamente este espesor bibliográfico el aspecto en el que me fijaré más para
hablar de discurso docuficcional en la novela Soldados de Salamina, la cual utiliza una cantidad
importante de testimonios orales, refiere una extensa bibliografía (tanto de Sánchez Mazas, como
la propia de Cercas y la de algunos otros) y, claro, material documental como expedientes,
fotografías, videos o incluso manuscritos.
La docuficción es un término que autores como José-Carlos Mainer o Agustín Fernández
Mallo ya masticaban en alguna que otra entrevista o texto suelto, y lo caracterizaban simplemente
como una forma del discurso ficcional que bebía de los géneros documentales y que implicaba
una distorsión (o manipulación) de la referencialidad. Sin embargo, al igual que con la
autoficción, existe un gran libro de referencia, que es el volumen coordinado por los hispanistas
alemanes Christian von Tschilshke y Dagmar Schmelzer, titulado Docuficción: enlaces entre ficción y
no-ficción en la cultura española actual (2010), en donde se hace una rigurosa revisión del concepto
desde sus inicios en la tradición anglosajona y cinematográfica, hasta sus alcances teóricos y su
aplicación en la narrativa de memoria, estética que al parecer ha dominado la producción literaria
de España durante la primera década de este siglo.
Posteriormente, estudiosos como José Martínez Rubio, continuarían esta línea de
investigación en, por ejemplo, la tesis doctoral La novela de investigación de escritor. Representaciones de
la ambigüedad en la narrativa hispánica contemporánea (2001-2012) (2013) y el artículo “Autoficción y
docuficción como propuestas de sentido. Razones culturales para la representación ambigua”
(2014), trabajos que —vale decir— sirvieron como base de este comentario.
La definición textual de docuficción que ofrecen Tschilschke y Schmelzer (Martínez Rubio,
2013, p. 128) es: “un modo representativo que supera barreras mediáticas y de género en el que
se entrecruzan elementos, técnicas y estrategias documentales y ficcionales”. Más allá de la mera
hibridez de la novela —rasgo que estaría desde la fundación de ésta como género— se trata de
una propuesta comunicativa en donde está presente una manipulación deliberada y consciente
de la realidad, en la que participan tanto escritor como lector. Recuperando las ideas de Martínez
Rubio (2014), estos textos, aunque operan una distorsión de la realidad, lo hacen para obtener
una explicación de lo real que renuncia a ser puramente objetiva; además de plantear la escritura
no como un informe referencial o de regodeo artístico, sino como un espacio de debate estético,
ético y epistemológico, incluso como un nuevo campo de producción y figuración de la verdad
al ocuparse de temas relevantes para la sociedad y la política, y también como una manera de
construir una identidad colectiva a través de la representación del pasado. Esto propondría un
programa de regeneración, proyectado desde la subjetividad, que superaría la idea común de que
los discursos de la posmodernidad no tienen ningún compromiso social o histórico.
Siguiendo la definición anterior de docuficción me limitaré a observar una de las
“técnicas” propias de este tipo de discurso, muy utilizada en Soldados de Salamina. Hablo de la
inclusión, integración y montaje de materiales documentales en forma de textos o imágenes
dentro del relato. Esta técnica sencilla en apariencia podría apuntar también hacia una nueva
“estrategia” narrativa en tanto que vuelve patente la voluntad y la intención autorial de dotar de
un significado mayor a la novela. La inclusión del documento supone la pretensión o la apariencia
de verdad y, paradójicamente, también cuestiona esta manera de encontrar la verdad o de generar
conocimiento. Me referiré aquí tan sólo a tres documentos específicos aparecidos en la novela:
1) la libreta en donde Sánchez Mazas escribió pequeñas entradas de diario después de haberse
escapado y refugiado gracias a los amigos del bosque, 2) al expediente carcelario de Pere Figueras
y 3) al video oficial donde Sánchez Mazas narra brevemente su fusilamiento.
Se podría decir que la libreta es el documento de mayor relevancia para la novela en
muchos aspectos. Tan solo hay que pensar que es el único elemento gráfico reproducido en el
libro (p. 59). Su valor también está en que significa un testimonio directo, de la mano de Sánchez
Mazas, además de ser casi inmediato posterior al fusilamiento. Además de que esa libretita era
hasta ese entonces un documento histórico inédito o desconocido por la historiografía. No
obstante también se presenta como el más problemático, porque además de ser sólo unas cuantas
notas fragmentarias y casi telegráficas le falta una página.
Precisamente esta situación, la del “hallazgo” de la libreta y la ausencia de la página, es lo
que hace al Javier Cercas autoficcional formularse una cantidad de preguntas que finalmente lo
llevarán a escribir la novela para poder darles respuesta. Esta hoja faltante lo obliga a completar
la historia, a ficcionalizar para encontrar una explicación plausible. Para esto echa mano de otro
documento histórico: el expediente que consigna la entrada y salida de la cárcel de uno de los
amigos del bosque, Pere Figueras, el cual confirma sus conjeturas y lo alienta a continuar con su
investigación. La novela en ese punto aprovecha las posibilidades expresivas y argumentales que
da el proceso investigativo pues el protagonista, desilusionado de no haber encontrado el
documento que validaría su búsqueda, es interceptado por el funcionario del Archivo Histórico
de Girona para proporcionarle el expediente correcto.
Este elemento fortuito, el del expediente encontrado por azar, además de legitimar el
relato —y de paso al escritor y su labor intelectual— también señala la inexactitud o el error que
puede existir en el documento histórico. Cercas constata que no hay ningún Figueras en el
Archivo, pero el bibliotecario le responde que “el funcionario de la prisión pudo equivocarse y
transcribirlo mal” (p. 66) y, en efecto, se había transcrito “Piqueras” en vez de “Figueras”. Esto
se puede entender como una crítica hacia la supuesta objetividad o incontestabilidad del
documento histórico y por otra parte permite también que la hoja faltante encuentre su
explicación: el padre de Pere, desesperado por el encarcelamiento más o menos injustificado de
su hijo, decide acudir a Sánchez Mazas para pedirle su libertad. Pero, por la tensión del momento,
su mano crispada arranca la hoja en donde Sánchez Mazas expresaba por escrito la gratitud y
deuda que tenía hacia la familia Figueras.
 El contrapunto nos lo ofrece otro archivo, el video que el narrador encuentra en la
Filmoteca de Catalunya y “con esa misma tosca zamarra parda y ese mismo aire resurrecto —
flaco y con el pelo al rape— Sánchez Mazas también contó ante una cámara la historia de su
fusilamiento” (p. 42), aunque ahí no se hace mención de que un soldado republicano le perdonó
la vida. Esto obviamente va relacionado con razones políticas y en esos momentos hasta de
sentido común. Sin embargo, con esta alusión al video —que por cierto está disponible en You
Tube—, verificamos cómo es que el documento falla en su representación de la realidad, y cómo
la conservación de uno u otro documento obedece a las estructuras de poder vigentes; y de ahí
que sea necesaria su relativización —e incluso ficcionalización— para ajustar su autenticidad.
Esta discusión, evidentemente, ha sido tratada por la historiografía, pero trasladarla al
terreno de la literatura resulta enriquecedor. Lleva a pensar, por ejemplo, en las condiciones y
los procesos implicados en la construcción de un sentido de la historia nacional. Es así que la
ficción o la docuficción se perfila últimamente como una buena posibilidad de contar y
apropiarse de la historia, pensando y representando el pasado sin ningún tipo de afán objetivista
y, en cambio, priorizando la subjetividad y el testimonio como eje estético y ético.
El único problema estaría —creo yo, y tampoco sé si sea el único— en desviar esta
revisión crítica de la memoria histórica hacia una narración emocional o sentimentalista. Se corre
el riesgo, con la exposición masiva de un suceso histórico traumático, que el lector tome una
actitud más bien nostálgica o sentimentalista respecto a su pasado, en vez de una postura crítica.
Yo no sé si con Soldados de Salamina ocurre algo parecido.

Referencias
Cercas, J. (2001). Soldados de Salamina. México: Tusquets Editores.

Martínez Rubio, J. (2013). La novela de investigación de escritor. Representaciones de la ambigüedad en la

narrativa hispánica contemporánea (2001-2012). (Tesis: doctorado) Universitat de Valencia,

España.

----------------------. (2014). Autoficción y docuficción como propuestas de sentido. Razones

culturales para la representación ambigua. Castilla. Estudios de Literatura, 5, 26-38. Disponible en:

https://revistas.uva.es/index.php/castilla/article/view/213