You are on page 1of 18

Fueguinos

Fotografías siglos XIX y XX


Imágenes e imaginarios del fin del mundo

Margarita Alvarado P. - Carolina Odone C. - Felipe Maturana D. - Dánae Fiore


Editores
Santiago de Chile
2007
Investigación y recopilación
Proyecto Fondecyt N° 1030979
Contenido
Esta obra contó con el apoyo del Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura (Proyecto N° 34317), el
Presentaciones
patrocinio del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile y CONICET (Resolución Nº 1584, 10/09/04) 7 Imagen fotográfica, representación e imaginarios del fin del mundo
Margarita Alvarado Pérez, Carolina Odone Correa, Felipe Maturana Díaz y Dánae Fiore

13 El acervo patrimonial de Tierra del Fuego


© De los textos: Margarita Alvarado Pérez, Carolina Odone Correa, Felipe Maturana Díaz, Dánae Fiore (eds.), 2007.
© Pehuén Editores, 2007. Mateo Martinic´ Beros
María Luisa Santander 537, Providencia, Santiago de Chile
Fono/Fax: (56 02) 2256264 – (56 02) 2049399 15 Los nómadas del mar: hijos de la mujer sol
Internet: www.pehuen.cl Paz Errázuriz Körner
Correo electrónico: editorial@pehuen.cl
18 Mapa referencial de Tierra del Fuego
Inscripción N° 166.201
ISBN 978-956-16-0418-6
Ensayos
Primera edición, octubre de 2007 21 Vestidura, investidura y despojo del nativo fueguino. Dispositivos y procedimientos visuales en la fotografía
de Tierra del Fuego (1880-1930)
Edición al cuidado de Pablo Matus Lobos
Margarita Alvarado Pérez
Corrección ortográfica
Ana María Moraga 37 Imágenes misionales. Sueños y fotografías del extremo sur. Isla Dawson, Tierra del Fuego, 1889-1911
Carolina Odone Correa y Pedro Mege Rosso
Traducción
Agostina Marchi 49 Fotografía fueguina y antropología regional (1895-1931). Una mirada desde la Antropología Visual
Editor adjunto Felipe A. Maturana Díaz
Danilo Tobar Salinas, profesor de Historia, Archivo Fotográfico-Histórico, Centro de Estudios del Hombre Austral, Instituto de la
Patagonia, Universidad de Magallanes. 61 Excavando fotos: Arqueología de la cultura material y las prácticas sociales de los pueblos fueguinos
Dánae Fiore y María Lydia Varela
Fotografías
Anthropos Institut. Sankt Augustin, Alemania.
Biblioteca Nacional de Chile. Santiago, Chile.
75 Estrategias y relatos visuales en los álbumes fotográficos de Tierra del Fuego
Departamento Documentos Fotográficos, Archivo General de la Nación. Buenos Aires, Argentina. María Paz Bajas Irizar
Centro de Documentación de la Arquitectura Latinoamericana (CEDODAL). Buenos Aires, Argentina.
Centro de Estudios del Hombre Austral, Instituto de la Patagonia, Universidad de Magallanes. Punta Arenas, Chile. 89 Viajeros en el tiempo. La imagen fotográfica de los selk’nam presentados en Europa en 1889
Colección Particular Familia Durandin. Santiago, Chile. Christian Báez Allende
Dartmouth College Library. Hanover, New Hampshire, Estados Unidos.
Departamento de Geología, Universidad de Helsinki. Helsinki, Finlandia.
Etnografiska Museet Stockholm. Estocolmo, Suecia. 99 Referencias bibliográficas
Musée du quai Branly. París, Francia.
Museo Chileno de Arte Precolombino. Santiago, Chile.
Museo de Ciencias Naturales de La Plata. La Plata, Argentina.
Fotografías
Museo del Fin del Mundo. Ushuaia, Argentina. 106 Pierre Petit
Museo Histórico y Antropológico “Mauricio van de Maele”. Valdivia, Chile. 112 Edmond-Joseph-Augustin Payen y Jean-Louis Doze
Museo Histórico Nacional. Santiago, Chile. 128 Julius Popper
Museo Municipal de Río Grande. Río Grande, Argentina.
Museo Nacional de Historia Natural. Santiago, Chile. 132 Fernand Lahille
Museo Nazionale Della Montagna “Duca degli Abruzzi” Club Alpino Italiano – Sezione di Torino. Torino, Italia. 134 Esteban Lucas Bridges
Museo Regional de Magallanes. Punta Arenas, Chile. 140 Charles Wellington Furlong
Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. Punta Arenas, Chile.
Royal Anthropological Institute. Londres, Inglaterra. 154 Francisco Bocco de Petris
SCALA. Florencia, Italia. 164 Carl Johan Skottsberg Fredrik
Société de Geographie. París, Francia. 168 J. Ojeda y William S. Barclay
South American Mission Society. Tunbridge Wells, Inglaterra.
176 Cándido Veiga
Retoque digital de fotografías y visto bueno de imprenta 188 Alberto María De Agostini Antoniotti
Eliana Arévalo Berríos 206 Martin Gusinde Hentschel
Diseño y diagramación 234 Väinö Auer
Olaya Fernández 238 León Durandin Abault
240 Roberto M. Gerstmann H.
Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, transmitida o almacenada, sea por procedimientos mecánicos, ópticos,
eléctricos, electrónicos, fotográficos, incluidas las fotocopias, sin autorización escrita de los editores. 244 Colección Tomás Franciscovic
246 Fragmentos dispersos
Impreso en los talleres de
R&R Impresores
269 Textos en Inglés
IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE 301 Agradecimientos
Presentaciones

Imagen fotográfica, representación


e imaginarios del fin del mundo
“Las fotografías, observándolas, te conmueven; es un
documento que te traslada en el tiempo —y uno que está
involucrado en esto—, te lleva a sentir un poco, en cierta medida,
el sufrimiento y el desarraigo de sus tierras. Es lo más fuerte que
uno puede sentir viendo estas fotos, viendo esta gente reunida. Ver
parte de la historia ahí: qué ganas de que más gente pueda verlo”.

Juan Carlos Tonco

Un grupo apretado de hombres y mujeres sentados en el suelo, o sencillamente encuclillados frente a una vivienda de
ramas, nos observa desde el rectángulo de una imagen fotográfica. Visten escasas ropas. Uno de ellos apoya su cabeza
sobre un arco. Detrás, de pie, un hombre y una mujer enmarcan la composición. Todos miran directamente a la cámara,
sus rostros se ven adustos y lejanos; sus ojos, vacíos de horizontes y mares. La información histórica de esta imagen nos
dice que son un grupo de kawésqar que fueron llevados para ser exhibidos en el Jardin de Acclimatation de París, en
1881, donde fueron fotografiados por Pierre Petit.
Esta es la imagen que encabeza la amplia selección de fotografías de fueguinos que se presentan en este libro,
y que abarcan desde fines del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. Cada una tiene impresa la mirada que distintos
fotógrafos plasmaron sobre las poblaciones indígenas del extremo austral de nuestro continente americano. Cada
una es una huella, un testimonio, un documento producido por viajeros, expedicionarios, científicos y misioneros,
por fotógrafos profesionales o aficionados, en la cual se pueden distinguir tipos o estilos fotográficos, paradigmas
disciplinarios, modos de producción, valores sociales y, en suma, maneras de comprender, reconocer y representar a un
‘otro’, culturalmente diferente.
Pero sobre todo, estas imágenes fotográficas contienen y nos devuelven la mirada de los que fueron
fotografiados, refractando como un espejo parte de la vida y la existencia de los nativos fueguinos que sufrieron los
procesos de ocupación y colonización de sus tierras, el desplazamiento de sus territorios ancestrales e incluso el rapto y
traslado —como lo muestran las fotografías de Pierre Petit— para ser exhibidos como objetos curiosos y exóticos, en los
jardines de un parque de la capital francesa.
Por esto planteamos que, hoy en día, estas fotografías trascienden su carácter de registro de situaciones tan
humillantes como aquella, así como su dimensión de documento de costumbres y rituales, para constituirse en una
expresión visual cargada de múltiples significaciones. Esta versatilidad de la fotografía como imagen nos obliga a intentar
nuevas lecturas e interpretaciones, para redescubrir bajo otras perspectivas los vestigios de esos retratos y lugares arcaicos
del fin del mundo, que han quedado cristalizados en el tiempo y el espacio, otorgándoles a pueblos como los selk’nam,
yámanas y kawésqar, una presencia existencial indiscutible.

7
De fotografía y fotografías de fueguinos preguntarse e intentar definir quiénes son los que nos miran desde las imágenes, quiénes son estos ‘otros’, cómo y
dónde vivían, qué nos cuentan los documentos acerca de ellos, sus costumbres y cultura.
La mayoría de las imágenes fotográficas de los nativos fueguinos —sobre todo las tempranas tomas del
siglo XIX— fueron realizadas bajo el predicamento de que este medio, nuevo entonces, ofrecía como ningún
otro la posibilidad de realizar un registro de la realidad con una exactitud indiscutible, sin la intervención o la De los fotografiados
transformación de la mano del artista grabador, pintor o dibujante. El inmenso patrimonio fotográfico de los
distintos pueblos que habitaban Tierra del Fuego, que hemos sistematizado y estudiado para la producción de este Desde remotas épocas, la zona de Tierra del Fuego, con sus canales, fiordos y mares extensos, estuvo ocupada
libro, nos muestra desde el convencional retrato —con reminiscencias del retrato de estudio— hasta las tomas de por grupos de cazadores y recolectores que se adaptaron de manera extraordinaria a un ambiente que a nosotros,
cotidianas escenas y complejos rituales ancestrales. Así, esta condición de registro de la realidad que se le atribuye en hombres y mujeres del siglo XXI, nos parece a lo menos hostil e inhabitable. Desde el discurso occidental, los relatos
sus inicios a la fotografía, transforma las imágenes tomadas a los nativos fueguinos en testimonios indesmentibles de sobre la historia de esta austral región comenzaron en 1520, cuando Hernando de Magallanes navegó por el estrecho
las fabulosas historias que se contaban de estos australes territorios y sus habitantes. que hoy lleva su nombre. Las luces de sus fogones inspiraron a estos navegantes el término español con el cual
Estos aspectos no son un antecedente menor, porque hoy experimentamos una crisis de confianza respecto actualmente llamamos a esas tierras y a sus pobladores: fueguinos.
de la visión analógica de la fotografía, y sabemos mejor que nunca que la imagen fotográfica, más que un registro Los primeros pobladores indígenas llegaron a este territorio cuando el nivel del mar era más bajo, como
de la realidad, es el resultado de un sistema convencionalizado de representación visual, con sus particularidades consecuencia de las glaciaciones. El estrecho de Magallanes no existía y Tierra del Fuego estaba unida con la
específicas. Como todo sistema, se construye y materializa a partir de convenciones previas que adquieren una Patagonia continental. Unos 11.800 años atrás, estos primeros nativos dejaron interesantes evidencias de su forma
expresión de acuerdo a la conjunción —y a veces disidencia— del punto de vista y los objetivos del realizador, así de vida cazadora-recolectora en un alero rocoso llamado Tres Arroyos, en el norte de la Isla Grande. Varios milenios
como de las expectativas y reparos del fotografiado. La fotografía se construye como imagen de acuerdo a dispositivos después, las glaciaciones habían concluido, el estrecho quedó cubierto de aguas y Tierra del Fuego se convirtió en un
y procedimientos visuales específicos de ‘lo fotográfico’, manejados por un operador, es decir, el fotógrafo. Este archipiélago. Hace alrededor de 6.200 años, otros pobladores se asentaron en el sur de Isla Grande, en la costa norte
operador, además de un conocimiento técnico y especializado, maneja una serie de convenciones que se encadenan en del canal Beagle, especializándose sobre todo en la captura de lobos marinos. Estos ejemplos son testimonios de los
el acto de fotografiar. Podemos decir, entonces, que la práctica fotográfica está sometida a un programa que maneja el dos modos de vida desarrollados por los fueguinos: la caza–recolección, practicada por pueblos nómades pedestres en
fotógrafo como operador, en el cual oprimir el botón es solo la decisión final de una serie de decisiones. el norte y centro de Isla Grande, y la caza–recolección–pesca, llevada a cabo por pueblos nómades canoeros, en el sur
También hoy se considera que una fotografía como artefacto cultural puede llegar a adquirir las más variadas de esta isla y el resto de las islas del archipiélago fueguino.
connotaciones, ya que una de sus principales características es su capacidad de producir y difundir significados. Estos Estas formas de vida continuaron desde aquellos tiempos lejanos hasta el siglo XVI, fecha en que
múltiples significados pueden desplazarse de las maneras más imprevistas y complejas, desde la imagen como tal hasta navegantes de origen europeo (portugueses, españoles, holandeses, británicos) comenzaron a llegar al archipiélago.
las formaciones discursivas que la atraviesan y contienen. De esta manera, los significados, lecturas e interpretaciones Posteriormente, se sumaron a ellos los de origen norteamericano y criollo (tanto chilenos como argentinos).
que podemos realizar de una fotografía pueden ser realmente contingentes, dependiendo en gran parte del contexto Exploradores, militares, científicos y misioneros fueron creando, mediante sus textos, dibujos y fotografías, un
iconográfico donde está siendo actualizada. Por eso resulta fundamental reflexionar sobre las prácticas de significación importante registro de valor histórico-etnográfico acerca de los pueblos fueguinos, que resulta complementario a la
que preceden, rodean y condicionan una imagen fotográfica, en conjunto con un análisis de la imagen como tal. evidencia arqueológica.
Bajo estas concepciones y perspectivas teóricas, nos enfrentamos como equipo de investigación a la Gracias a estos registros histórico–etnográficos podemos identificar un primer grupo: los selk’nam (llamados
recopilación, estudio y análisis de aquellas fotografías tomadas a los nativos fueguinos casi en un siglo de historia. “ona” por sus vecinos yámana). Eran altos y fornidos cazadores–recolectores que se vestían con pieles de guanaco y
Nuestra intención fue desarrollar una reflexión —que se entrega a través de los ensayos que incluye este libro— sobre exhibían frecuentemente pinturas faciales y corporales. Los varones usaban además una especie de tocado de forma
los procesos de configuración visual de la imagen fotográfica, mucho más allá de las particularidades étnicas o triangular, atado sobre la frente, y cazaban guanacos con arcos y flechas, mientras las mujeres se ocupaban de la
culturales representadas. Complementariamente, nuestra propuesta está orientada a la identificación de los modos recolección, el cuidado de los niños y el traslado de las chozas. Vivían en el norte y centro de la Isla Grande de Tierra
de representación visual del ‘otro’, aislándolos e identificándolos bajo una metodología que rompiera las perspectivas del Fuego, territorio que estaba dividido en numerosos harwen, habitados por linajes. Este territorio también estaba
opuestas que atrapan a la fotografía, entre quienes la explican por la cultura y el contexto, y quienes le reconocen una dividido en cuatro sho’ons o cielos: cada uno de ellos era un lugar mítico de creación del universo y abarcaba varios
naturaleza propia como imagen. Para una interpretación así planteada asumimos una estrategia transdisciplinaria, harwen. Su mitología, sumamente compleja, poblada de numerosos espíritus y personajes de tiempos ancestrales,
que incluyera la estética, la antropología y la historia, en el ejercicio de ‘deconstrucción’ de las convenciones visuales estaba presente en la celebración del Hain, ceremonia de iniciación masculina a la adultez, durante la cual se
presentes en las fotografías y en la pesquisa de las concepciones de lo fotográfico, en cuanto al sujeto fueguino transmitía un cúmulo de conocimientos prácticos y míticos a los jóvenes varones y, simultáneamente, se mantenía
representado. el control social de los hombres sobre las mujeres. Testimonio de esta compleja ceremonia son gran parte de las
Más allá de las discusiones y punto de vista sobre la fotografía como registro y como sistema fotografías del sacerdote Martin Gusinde, quien en las primeras décadas del siglo XX retrató momentos de este ritual
convencionalizado de representación, considerando la trascendencia que tienen los fotografiados, es necesario y diversos personajes con los cuerpos pintados y grandes máscaras en sus cabezas.

8 9
Un segundo grupo que podemos distinguir son los yámana (llamados “yaghan” o “yaganes” por algunos posible de someter a un orden y una sistematización. Así, la vida de estas imágenes está relacionada con el lugar donde
autores). Eran más bajos y menudos que sus vecinos selk’nam y vestían pequeñas capas de piel de lobo marino sobre el están depositadas y con los criterios con que fueron ‘archivadas’. En algunas instituciones es posible encontrar corpus
cuerpo, desnudo o cubierto parcialmente con taparrabos. Como se puede apreciar en varias de las imágenes tomadas por fotográficos pertenecientes a un solo fotógrafo, o de algún viaje y expedición efectuada al territorio fueguino. En otras, el
los fotógrafos Doze y Payen, a fines del siglo XIX, se adornaban con collares de caracoles, valvas y huesos, así como con material es más diverso y heterogéneo, y en algunos casos sin identificación de autoría, lugar, fecha o grupo étnico.
brazaletes y tobilleras de cuero; usaban también pinturas faciales y corporales. Vivían de la captura con arpones de lobos Un aspecto que resulta impactante es que hoy, producto de los avances tecnológicos y los procesos de
marinos, para lo cual se trasladaban en canoas confeccionadas con placas de corteza de árbol cosidas entre sí. Gracias digitalización a los que se ha sometido la fotografía patrimonial, cada vez se hace más difícil acceder a los soportes
al empleo de estas canoas fue posible que su territorio se extendiera desde el sur de la Isla Grande hasta el cabo de y formatos ‘originales’, habiéndose perdido, en ocasiones, la posibilidad de conocer las técnicas y modalidades de
Hornos, y desde isla London (en el oeste) hasta bahía Sloggett (en el este). Complementaban su dieta con la recolección producción con que fueron realizados, así como la calidad de los papeles y emulsiones con que se fijó la imagen. Para
y consumo de moluscos, principalmente mejillones, así como la caza de aves y peces. Su mitología era muy rica y se el período que hemos considerado para esta publicación, más o menos entre 1870 y 1940, la variedad de técnicas y
expresaba en dos ceremonias de iniciación a la adultez: una mixta (para jóvenes de ambos sexos), llamada Chiéjaus, y otra formatos es considerable, encontrando desde negativos en placas de vidrio hasta positivos en papel, como por ejemplo
exclusivamente para hombres que ya habían pasado el Chiéjaus, llamada Kina. albúminas, calotipos y sales de plata. Esta dificultad ha impedido que consignemos en la información que acompaña
Por último encontramos a los kawésqar (llamados también “alacaluf ” o “alacalufes”), quienes habitaban la cada imagen la técnica fotográfica con que fue realizada. Sin embargo, no ha impedido considerar que esta misma
zona occidental del archipiélago fueguino: su territorio se extendía entre el golfo de Penas (al oeste) y la península de amplitud de tecnologías fotográficas significó la materialización de los más diversas estéticas en cuanto al tratamiento de
Brecknock (al este). Su aspecto físico y cultura material eran similares a los de los yámana, aunque mantenían diferencias los fotografiados, la nitidez de las tomas y los juegos de luces y sombras, sobre todo en las imágenes tomadas en exterior
en el lenguaje y en numerosos detalles de confección de sus artefactos y adornos. Eran canoeros y construían sus por fotógrafos como Charles W. Furlong, Carl Skottsberg o Väinö Auer.
embarcaciones utilizando tres placas de corteza de árbol cosidas entre sí. Capturaban lobos marinos usando arpones, Lo que sí se hizo evidente es que más allá de la voluntad de recopilación de cada una de las instituciones y
y consumían también nutrias, aves, peces y mariscos. Usaban las pieles de lobos o de nutrias para confeccionar una archivos considerados en nuestra investigación, cada uno de ellos organizó su material fotográfico a partir de formas
pequeña y corta capa, única pieza de vestimenta que empleaban. También usaban adornos, como collares de caracoles particulares de recopilación, selección y conservación, que por supuesto no se sustraen del momento histórico, de las
y pinturas faciales y corporales. Cuando una ballena varaba en la costa, varias familias se reunían para alimentarse de tradiciones culturales y de los intereses políticos, sociales y económicos existentes en un período determinado. De esta
ella; este hecho se aprovechaba en algunas ocasiones para celebrar ceremonias de iniciación que incluían el Kálakai, forma, tenemos plena conciencia de que la llegada de una fotografía a un archivo es azarosa, así como también puede
orientada a la iniciación de los jóvenes de ambos sexos, y el Yincihaua, exclusiva para la iniciación de los hombres que ya llegar a ser azarosa la perspectiva con que un investigador configura su ruta interpretativa, indistintamente del conjunto
habían pasado por la ceremonia anterior. Justamente, algunas imágenes de autores desconocidos o de fotógrafos como el de saberes y conocimientos con que se enfrenta a la imagen fotográfica.
sacerdote salesiano Alberto María De Agostini o el alemán Roberto Gerstmann nos muestran a los kawésqar navegando Pero más allá de esta dicotomía entre voluntad y azar presentes en la conformación de un archivo fotográfico,
en sus canoas en medio del paisaje de los canales australes. en nuestro trabajo como investigadores pudimos percibir algunas características de las instituciones que nos abrieron
El efecto generado por la creciente presencia de personas de origen occidental en Tierra del Fuego fue sus puertas, que marcan, ordenan y sancionan el patrimonio visual fotográfico de los indígenas fueguinos. Están, por
paradójico: viajeros, misioneros y etnógrafos crearon una gran documentación textual y visual que hoy permite una ejemplo, aquellos archivos que reúnen fotografías de quienes se relacionaron tempranamente, de manera profunda y
aproximación a la historia y la vida de los fueguinos, pero simultáneamente generaron, directa e indirectamente, la permanente, con algunos grupos como los selk’nam y yámana. Nos referimos a la Misión Anglicana y a la Congregación
casi desaparición de estos pueblos. El uso de la fuerza, la usurpación de tierras y recursos naturales, la evangelización Salesiana quienes, desde mediados del siglo XIX, llevaron a cabo un importante trabajo de registro, rescate y depósito
y el contagio de enfermedades resultaron mucho más poderosos que la tinta, el lápiz y la cámara fotográfica. Hoy, la de la temprana fotografía misional, entre los que destaca especialmente el Archivo Fotográfico del Museo Salesiano
inmensa cantidad de textos y fotografías resguardados en diversos archivos revela su riqueza cultural y los procesos “Maggiorino Borgatello”, en Punta Arenas (Chile), que resguarda uno de los patrimonios más completos y variados de
de transculturación y deterioro que sufrieron los fueguinos, permitiéndonos construir nuevos conocimientos sobre imágenes de los fueguinos.
múltiples aspectos de sus vidas, y reflexionar críticamente sobre las dinámicas de poder implicadas en su historia y en la También están aquellos archivos de instituciones vinculadas al mundo científico y a programas de investigación
nuestra. estatal, donde se concentran las primeras fotografías de carácter antropológico, realizadas en el marco de diversas
expediciones, sobre todo en el siglo XIX. Destacan especialmente aquellos archivos que se han preocupado de rescatar
y conservar las colecciones de autor, lo que ha hecho posible conocer parte de una producción fotográfica asociada a un
De los archivos contexto específico y, en algunos casos, con valiosas anotaciones de los propios fotógrafos. Tales son los casos del geólogo
Väinö Auer, cuyo patrimonio se encuentra contextualizado con sus escritos y diarios de viaje en el Departamento de
Cada fotografía del cuerpo de imágenes reunido en este libro ha llegado a nuestro presente gracias a una Geología de la Universidad de Helsinki (Finlandia), y del sacerdote Martin Gusinde, cuya extensa obra se encuentra
voluntad, la voluntad de reunir aquel material y darle vida, sustrayéndolo del paso del tiempo. Podemos entrever esa archivada en el Anthropos Institute (Alemania).
voluntad en cualquiera de las instituciones que hoy resguardan este patrimonio a través de un proyecto de archivo, Mención especial merece el Instituto de la Patagonia, dependiente del Centro de Estudios del Hombre Austral
una identidad de archivo, que implica considerar la imagen fotográfica como un documento cargado de información, de la Universidad de Magallanes, en Punta Arenas (Chile), que en el ámbito académico y universitario ha organizado

10 11
un archivo para desarrollar líneas de investigación regionales sobre el territorio y los indígenas fueguinos. Este archivo
contiene una gran cantidad de imágenes fotográficas, en conjunto con una variedad de documentos como diarios, El acervo patrimonial de Tierra del Fuego
revistas y textos especializados, que rescatan un pasado indígena, pero sobre todo dan cuenta de la experiencia histórica
de una sociedad en la zona de Magallanes, con toda su diversidad cultural y étnica.
La Tierra del Fuego —isla grande y su archipiélago—, avistada por el litoral del septentrión al tiempo del hallazgo
geográfico de Fernando de Magallanes, en 1520, demoró un siglo en ser apenas algo más conocida y contorneada
en su vastedad física. Diferentes circunstancias, a las que no fueron ajenas la tecnología náutica, todavía con mucho
De las imágenes y los imaginarios de primitiva, y los avatares del clima meridional, hicieron que la misma permaneciera virtualmente marginada de la
comprensión progresiva que la ciencia universal fue adquiriendo acerca de las regiones australes de América durante
La inmensa cantidad de fotografías de los australes territorios americanos y sus míticos habitantes recopiladas en
las centurias que siguieron al descubrimiento. Sólo se adelantó sustancialmente en su conocimiento con los resultados,
archivos fotográficos y en algunas colecciones particulares, se han transformado en un andamiaje visual fundamental para
ciertamente significativos, de las expediciones británicas entre 1826 y 1834, y la francesa de 1882 a 1883.
la conformación de un ‘imaginario’ de los confines del mundo, poblado de historias y aventuras. Muchas de las imágenes
Pero tal esfuerzo, bien se sabe, se concentró en los sectores geográficos periféricos de Fueguia hacia el
que presentamos en este texto, que constituye el segundo tomo de la colección Fotografías de los Pueblos Nativos Chilenos,
septentrión, el occidente y el meridión, y dejó fuera, salvo contados puntos litorales, a la isla grande y a sus habitantes.
han sido reproducidas en diversos ámbitos, como estudios históricos, antropológicos y étnicos, contribuyendo de manera
Sólo cuando la Magallania manifestó su potencialidad económica a través de la explotación de sus campos
importante a la constitución de un imaginario de ‘lo fueguino’, poblado de heroicos cazadores y míticos canoeros. Así,
esteparios, mediante la crianza ovejera, entrado el cuarto final del siglo XIX, aquel territorio insular pasó a despertar
la publicación de estas fotografías se ha llevado a cabo de manera dispersa, generando una mirada fragmentada y muchas
el interés de los colonizadores. Así, luego de hacerse extensas concesiones fundiarias a uno y otro lado de la frontera
veces sesgada de estas fotografías como representación.
chileno-argentina, acordada en 1881, siguió la ocupación efectiva con la introducción de ganado, la erección de
La publicación de este volumen nos permite, como autores y editores, no sólo dar a conocer los resultados de
establecimientos de producción y el poblamiento permanente con gente foránea.
una exhaustiva investigación, expuestos en los ensayos escritos, sino que hace posible entregar la recopilación de un gran
Hasta entonces, excepción hecha de los trabajos de la expedición de la corbeta la Romanche (1882-1883), uno
corpus de fotografías, agrupadas por autor. Muchas de las imágenes aquí presentadas, desde las acreditadas fotografías de
de los sujetos del interés de la ciencia universal había sido el de la humanidad fueguina, lo que se había expresado en
los sacerdotes Gusinde y De Agostini, hasta las desconocidas tomas de exploradores como Auer y Skottsberg, han llegado
relatos y registros visuales a través de dibujos y grabados que sólo presentaban una imagen aproximada de la realidad que
a adquirir diversas connotaciones sociales, históricas, culturales y estéticas, contribuyendo de manera fundamental a
se quería describir.
conformar una visión y un imaginario de Tierra del Fuego.
Fue, precisamente, la misión científica francesa mencionada, la primera que incorporó en su tarea de
Tal vez lo más destacable es que la edición de este texto hace posible entregar un amplio conjunto de imágenes
relevamiento múltiple la técnica ya muy adelantada de la fotografía, con resultado de un corpus documental excepcional,
fotográficas para ‘ser vistas’. Y, justamente, es en este acto de ‘ser vistas’ donde reside la fuerza y la potencia de estas
de significación invaluable bajo muchos aspectos, por la oportunidad en que se realizó y la virtual pristinidad del
imágenes, porque es en el ejercicio de desplegar nuestra mirada sobre la superficie de estas fotografías donde podemos
territorio sobre la que la misma tuvo desarrollo.
rescatar y recobrar la existencia y la vida de los retratados, envueltos en sus capas de pieles, desplegando sus arcos,
Pero la circunstancia económica antes indicada y referida a la ocupación colonizadora de la isla grande de Tierra
caminando por las orillas de lagos y mares o navegando por intricados canales. Pensamos que es nuestra voluntad de
del Fuego fue la que dio un impulso notorio a dicho registro, vistas las consecuencias que se derivaron de la presencia
exhibición de estas fotografías lo que hará posible que estos habitantes cobren vida, para que su presencia se torne
foránea, que son bien conocidas, como las acciones predatorias de los selk’nam sobre las ovejas, y las consiguientes de
ineludible y dejen de ser sólo personajes de un ‘imaginario’, y así ya no tengan que ocultarse en sus canoas, fondeadas en
represalia por parte de las entidades colonizadoras, que en su desarrollo mostraron creciente brutalidad y determinación
un desconocido recodo de los bosques del fin del mundo.
hasta permitir configurar, al fin, un virtual genocidio de la población aborigen. Ello contribuyó a despertar el interés de
la ciencia universal por el territorio y sus habitantes autóctonos.
Las dramáticas circunstancias en que los mismos comenzaron a ser informados acuciaron el interés por su
mayor conocimiento y estimularon, en particular, el registro fotográfico, en la certidumbre de que, más temprano que
Santiago, abril de 2007
tarde, el mismo asumiría un valor documental testimonial único e irremplazable.
He aquí las razones que explican la presencia de numerosos fotógrafos cuya actividad se desarrolló desde los
años finales del siglo XIX hasta, aproximadamente, el primer tercio del XX.
Margarita Alvarado P.
Aunque, es claro, los diferentes autores buscaron representar con objetividad al sujeto (o sujetos) de su
Carolina Odone C.
interés científico y/o cultural, no es menos cierto que en tal propósito intervinieron, deliberada o involuntariamente,
Felipe Maturana D.
determinados condicionantes de pensamientos y acciones (culturales, sociales, religiosos, estéticos, románticos) que, por
Dánae Fiore
lo común, implicaron distorsiones de la realidad que se deseaba registrar. Precisamente, el análisis de los elementos que
EDITORES
subyacían en el ánimo de los fotógrafos, y que los llevaron a operar como lo hicieron, es la materia del examen realizado

12 13
en este libro por diferentes especialistas, quienes en sus estudios monográficos procuran poner de relieve e interpretar,
cuando cabe, las motivaciones de los procedimientos empleados en el registro etnográfico y antropológico mediante la Los nómadas del mar: hijos de la mujer sol
técnica fotográfica.
Estos estudios particulares contribuyen a revalorar el acervo patrimonial documental gráfico que se conserva
en distintos repositorios museográficos y académicos, y, de manera eficaz iluminan, ilustran y aclaran la información Escribe Óscar Aguilera que el grupo étnico kawésqar —al igual que sus hermanos fueguinos— lleva inscrito el sino de
histórica y cultural que el mismo contiene. Ciertamente, la realizada por estos especialistas, además de bienvenida, por la extinción. Es un fragmento de texto que me conmueve y me conduce a un texto fragmentado: tierra desmembrada
necesaria, es una tarea relevante que debe ser particularmente apreciada y agradecida por cuantos se interesan en el mejor que cobija a un conjunto disperso de personas (los kawésqar de la Patagonia occidental chilena). Texto y contexto
conocimiento de las ciencias humanas en el meridión de América. despedazado de un colectivo humano que vive —digno— su fragilidad solitaria. Me atrae este confín del mundo en el
cual se suceden los días rodeados de canales, de silencio y de fatalidad.
Decido, entonces, iniciar una historia fotográfica acerca de las últimas personas de raza pura kawésqar. Trabajo
fragmentario que se desarrolla entre 1994 y 2002. Se trata de una serie de retratos de personas que quisieron que mi
Mateo Martinic´ B. cámara las rescatara del devenir gracias a un momento de inmovilidad. Retratos solemnes, como diría Borges, porque
Centro de Estudios del Hombre Austral son metáfora de ‘lo terminal’, en tierra escindida y lejana, y en una atmósfera finisecular. Muchísimos viajes a Magallanes
Instituto de la Patagonia van a transformar mi camino solitario detrás de esta metáfora.
Universidad de Magallanes Es la mirada de Jérwar-Asáwer (Fresia Alessandri Baker) la que dirige la mía hacia los canales y, luego, hacia
las demás personas de su pueblo. La soledad, fortaleza, inaccesibilidad geográfica y humana de Fresia me deslumbran.
Gracias a ella empiezo a conocer a los hombres y mujeres del grupo. Sólo el interés por la investigación guía mi trabajo
—Los nómadas del mar—, sin avales ni evangelizadores, sin caridad ni autoridad. La exigencia sólo viene de mi atracción
por el confín del mundo en el que se conjugan el fin del espacio y el fin del tiempo.
La dignidad de esta situación se vuelve protagónica en mi trabajo. Y hay más. Está lo que se relaciona con
el sentido del arte fotográfico. Retratar es volver a traer, volver a traer al aquí y ahora el pasado cronológico y el
pasado topológico. Es oponerse a la ausencia, rehusarse a la desaparición, retener la imagen para que no se apague al
cerrar los ojos, para que no se extinga. ¿Cómo sustraerse a asumir la mirada que rescata, en tierra fragmentada, textos
fragmentarios de existencia frágil y amenazada? ¿No es acaso la mirada que puede unir los fragmentos en un conjunto?
Es el espejo el que junta los miembros de un cuerpo para que cada quien se reconozca en su unidad. Es la mirada de otro
la que nos dice que existimos enteros, que lo que se asoma por las ventanas de nuestros ojos, como por las mirillas de una
torre, corresponde a un detalle de un todo que no podemos percibir nosotros mismos.
Desde Puerto Natales, Punta Arenas, seno Skyring y Puerto Edén se va dibujando un recorrido que hace
posible la continuidad de mi trabajo especular. Imágenes que se van asociando a nombres, a distancias, a noches largas
y días cortos, a noches cortas y días largos. Reflejo de estaciones diversas, climas múltiples, colores y olores. Pero,
especialmente, reflejo especular de personas. Personas, vivencias, memoria. Testimonios de los nómadas del mar que,
con su mirada en la nuestra, nos relatan sus textos fragmentarios desde el retrato que los captura. Uno tras otro, una tras
otra, hombres y mujeres, sonrientes o ceñudos, esperanzados o escépticos, lejanos o presentes, con dificultad unos, con
naturalidad otros, circulan delante del espejo de mi cámara. Sus miradas hablan de personalidades diversas y atractivas,
de sueños no cumplidos, de minutos, horas, días de espera. Espera sin nombre, que en el fin del siglo y en el confín del
mundo no tiene más que un significante: aquel que no queremos pronunciar.
A partir del respeto y el tácito acuerdo de conjurar la fatalidad, continúo deslizando mi atención por todos los
rincones del grupo de Fresia. No sólo con la mirada de mi cámara, no sólo con el objetivo que captura la memoria, sino
también con mi atención, con mi tránsito conmovido por un ritmo diferente, por el ritmo crepuscular que todo aquello
sugiere.
No es necesario decir algo. Los fotografiados no ensayan un papel ni se les ha exigido representarlo. Como dice
Carlos Monsiváis, ante la cámara, lo real es lo teatral y lo histórico. Y como en el teatro, los personajes desarrollan su

14 15
destino en varias escenas hasta la caída del telón. Muchas de las personas fotografiadas han ido muriendo a lo largo del
período de mi investigación. Les rindo todos mis respetos, especialmente a Patricio Tonko, quien fue, además de amigo,
mi asistente en una de las tantas visitas.
Así se desgranan las personas al ritmo de los meses, de los días, de las horas, entre las borrascas que cruzan esa
lejanía. Porque la conciencia de finis terrae hace de esta investigación una experiencia poderosa. Los vínculos que voy
urdiendo con estas mujeres y hombres, con el paso de la convivencia se personalizan. La memoria que encarna sus relatos
anuncia ya que estas imágenes se desplegarán en una presencia multiplicadora.
Los fragmentos han creado, finalmente, un texto. Ante nuestros ojos, una obra que revive parte de esos
fragmentos, tanto en forma de ensayos originales como gracias al corpus fotográfico adjunto, que revive por un instante
a aquellos fueguinos retratados hace años. Las expresiones de quienes miran desde el retrato han bordado un tejido. Lo
que transmite su existencia olvidada es precisamente lo contrario: una presencia que inscribe una historia desmembrada.
Como el territorio que los acoge, lejano, precario, despedazado. Si el presente se desdibuja, la memoria persiste, los
rostros dan testimonio de un grupo étnico que tendrá la posibilidad de continuar su historia a través de la memoria.
Estos sobrevivientes de la lejanía son los nómadas del mar. Han sido forzados a anclar en lo más pobre de lo
pobre. Esas latitudes, las de la pobreza, las de la extinción, no tienen que ser las del olvido. No, al menos, si insistimos en
obras como ésta.

Paz Errázuriz

16
Mapa referencial
Ensayos Vestidura, investidura y despojo del nativo fueguino
Dispositivos y procedimientos visuales en la fotografía de Tierra del Fuego
(1880-1930)

Margarita Alvarado Pérez[1]

“…las fotografías se han convertido en modelos para En Magallanes, como en muchas regiones de Chile, numerosos fueron los
la conducta de sus receptores, quienes ahora reaccionan de fotógrafos que en paralelo a su actividad cotidiana —retratar a las familias locales y
una manera ritualizada a los mensajes contenidos en las registrar los acontecimientos sociales y cívicos— se dedicaron a capturar imágenes de
fotografías”. los habitantes nativos de aquellas australes tierras. A ese acervo fotográfico es necesario
sumar una notable producción, resultado de varias expediciones científicas de fines del
Wilém Flusser siglo XIX y del trabajo de destacados etnólogos-fotógrafos que se sintieron atraídos por la
exploración y conocimiento de los territorios del ‘fin del mundo’ (lámina 1).
Según su proceso de producción, y de acuerdo a su contexto iconográfico de
actualización, estas imágenes capturadas por tan variados autores han llegado a adquirir
diversas connotaciones sociales, históricas, culturales y estéticas, tanto para especialistas
como para el público general, dando origen a diversos sujetos sociales e históricos que
han alimentado y sustentado los ‘imaginarios’ más diversos. Estos sujetos, que hoy
reconocemos y asignamos a través de fotografías como nativos fueguinos, serían mucho
más que resultado de un registro de cierta realidad histórica y cultural. Como sujetos
representados en una imagen serían el resultado de la materialización visual de la mirada
del fotógrafo, como productor de la imagen, así como también de las interpretaciones
que pueden llegar a realizarse de cualquier imagen como superficie significativa.
Sabido es que la fotografía, como ‘artefacto cultural’ y como sistema de
1-1 representación visual, se construye a partir de convenciones previas que adquieren una
expresión, de acuerdo al punto de vista y los objetivos del realizador, y de acuerdo a
la especificidad que presenta como medio expresivo (Batchen, 2004). Siguiendo esta
idea, se propone llevar a cabo un análisis sobre algunos procesos de construcción visual
del sujeto indígena fueguino fotografiado a fines del siglo XIX y comienzos del siglo
XX, para reflexionar acerca de la estética que muestran ciertas imágenes. Es decir, para
analizar el aspecto y apariencia que presenta el sujeto retratado en la imagen fotográfica
mucho más allá de las particularidades étnicas o culturales representadas.
Nuestro planteamiento se enfoca a establecer cómo el fotógrafo despliega ciertos
dispositivos y procedimientos visuales para la construcción visual de un sujeto fueguino
con una estética, una apariencia que muchas veces sobrepasa la problemática o historia
expuesta. Complementariamente, la propuesta se enfoca a intentar identificar los modos
1-2 de representación visual del ‘otro’, aislándolos e identificándolos de acuerdo a ciertos
atributos, lo que hace posible distinguir lo que llamaremos ‘tipos fueguinos’.
Lámina 1-1: Fotografía de Charles Wellington Furlong,
diciembre de 1907, estancia Remolino, Canal Beagle. Mujeres
y niños en su canoa. Dartmouth College Library. Hanover,
New Hampshire. Estados Unidos. Corpus de imágenes, retratos y fotógrafos
Lámina 1-2: Fotografía de Charles Wellington Furlong, El corpus de imágenes reunido para llevar a cabo nuestro análisis incluye alrededor
1908, Najmishk, Isla Grande, Tierra del Fuego. De izquierda
de 1.800 fotografías seleccionadas bajo diversos criterios[2]. En primer lugar, se consideró
a derecha: Chalshoat, Aanikin, Ishtone y Puppup. Grupo
de arqueros en la estepa magallánica. Dartmouth College un período de producción entre los años 1880 y 1930, por constituir el lapso durante el
Library. Hanover, New Hampshire. Estados Unidos. cual se registra la mayor producción de imágenes. En segundo lugar, se tomaron aquellas

21
imágenes con autor reconocido, para relacionar el productor con los paradigmas estético- todo sus prácticas rituales. Su producción fotográfica es la más numerosa, pues llega a
fotográficos predominantes en el momento en que fue realizada. En tercer lugar, se cerca de mil imágenes, hoy resguardadas en el Anthropos Institut en Sankt Agustin, en
seleccionaron imágenes con antecedentes conocidos, es decir, fotografías pertenecientes a Alemania[8] (lámina 4).
archivos y colecciones individualizadas, lo que permite su contextualización en un corpus Por último, hemos considerado algunas imágenes producidas por el fotógrafo
específico de producción[3]. Cándido Veiga, español que instaló un establecimiento en Punta Arenas en fecha cercana
Un aspecto que cruza transversalmente esta selección es que se han elegido a 1904, y donde tomó retratos de la sociedad local y también de indígenas, hecho
aquellas fotografías que visualmente presentan la conformación de ‘retrato’, es decir, especialmente notable considerando que en el universo de fotografías de fueguinos son
la toma está constituida por uno o más sujetos que personifican lo central de la prácticamente las únicas tomadas en un ‘estudio’. Destaca una serie de cerca de doce
composición, resultando secundarios el paisaje, la habitación o el lugar donde se capturó tomas de un personaje ataviado con indumentaria de pieles, que posa frente a un telón y
la imagen[4]. manipula herramientas y utensilios étnicos (lámina 5).
Un retrato fotográfico como representación puede llegar a encarnar un ideal Sobre este conjunto de fotografías realizaremos un análisis, para comprender
‘universal’ más que a un individuo específico (Soulages, 2005). En el caso que cómo ciertas convenciones visuales se materializan en su producción, a través de
estudiamos, esta afirmación tiene una expresión especial, pues en cada uno de los retratos dispositivos y procedimientos visuales específicos, y para averiguar qué concepciones de
2 seleccionados el o los sujetos han llegado a transformarse precisamente en representantes ‘lo fotográfico’ nos revelan importantes aspectos del sujeto fueguino representado.
y modelos de ‘lo fueguino’. Junto a una serie herramientas y utensilios étnicos —arcos y
flechas, canastos, pieles— materializan un estado cultural primitivo y remoto. A través
de este proceso de universalización, muchos de estos retratos han pasado a constituirse De los dispositivos visuales fotográficos
en modelos de ‘lo’ selk’nam, kawésqar o yámana, referentes visuales indiscutibles para
la construcción de un imaginario del fin del mundo, donde los personajes aparecen 4-1
La imagen fotográfica, como sistema de representación visual, supone la
congelados en el tiempo y el espacio, sujetos atemporales (ahistóricos) sumergidos en un utilización de diversos dispositivos mediante los cuales el fotógrafo opera. Cada imagen
estado de ‘salvajismo’ permanente. es creada de acuerdo a convenciones formales que definen las ‘manipulaciones legítimas’ y
De acuerdo a estos criterios, nuestro corpus está formado por imágenes de ‘distorsiones permisibles’ a las que puede ser sometida en su producción (Tagg, 2005). En
diferentes autores, épocas y archivos. En el primer conjunto hay retratos seleccionados este caso se define el concepto de ‘dispositivo’ en cuanto a su acepción de ‘mecanismo’, es
de las tomas realizadas por Jean–Louis Doze y Edmond–Joseph–Augustin Payen, decir, un conjunto de elementos conceptuales y materiales que maneja el fotógrafo, como
fotógrafos de la Misión Científica al Cabo de Hornos (1882–1883), hoy conservadas operador, engarzados de tal forma que generan una imagen con una estética fotográfica
en la Photothèque du Musée du quai Branly, en París. El trabajo conjunto de estos dos específica.
fotógrafos —que alcanza cerca 350 imágenes, de las cuales unas 150 corresponden a Son diversos los dispositivos visuales que participan en la producción fotográfica.
retratos de indígenas— no permite identificar claramente autorías, pero es evidente que En este caso se analizarán sólo el ángulo de toma y el encuadre, por considerar que
ambos fotografiaron a los indígenas yámana durante su estada en la bahía Orange y los constituyen los elementos formales que mejor revelan ciertas maneras específicas de
recorridos del velero la Romanche por los canales e islas aledañas al Cabo de Hornos, fotografiar y que influyen, particularmente, en la composición y conformación estética
dando origen a uno de los corpus fotográficos más tempranos del mundo fueguino[5] de las fotografías y de lo fotografiado[9]. Esto es especialmente relevante en el caso del
(lámina 2). 4-2 encuadre, que configura el espacio compositivo de la imagen, muchas veces en forma
3
Otro conjunto de retratos son aquellos seleccionados de las fotografías de Charles arbitraria, porque está fijado por el fotógrafo como productor. En una fotografía
Wellington Furlong. Este viajero estuvo en Tierra del Fuego y sus alrededores entre puede haber elementos que el autor eligió no incluir o no pudo incluir, condicionando
diciembre de 1907 y enero de 1908, época en que tomó cerca de cien imágenes que la mirada del espectador a un recuadro siempre incompleto de la ‘realidad’ que
se conservan en el Darmouth College Library en Hanover, Estados Unidos. Si bien su supuestamente representa una fotografía.
permanencia fue corta, sus fotografías se han transformado en uno de los principales
referentes visuales de los indígenas fueguinos, tanto para el mundo académico como para
el público general. Con su visión de escritor, científico, navegante y explorador, fotografió
a los yámana en bahía Wulaia, las costa de las islas Navarino y Hoste, en la zona del Cabo
Lámina 4-1: Fotografía de autor desconocido, 1920, Punta
de Hornos, así como a los selk’nam en las estancias de Remolino y Haberton, y en el área Remolino, Tierra del Fuego. De pie Cristina Witch; sentados a la
sureste de Tierra del Fuego[6] (lámina 3). izquierda Chris y a la derecha Martin Gusinde vistiendo atuendos
Se suman a los autores mencionados las fotografías de dos sacerdotes que de la ceremonia yámana del Chiéxaus. Anthropos Institut. Sankt
produjeron, tal vez, el conjunto de imágenes más conocido. El primero es el italiano Augustin, Alemania
Lámina 2: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-Joseph-Augustin Alberto María De Agostini, de quien registramos cerca de 300 fotos pertenecientes a los
Payen, 1882–1883. Grupo de niñas y adolescentes yámana. Misión Lámina 4-2: Fotografía de autor desconocido, 1910–1920, Tierra del
archivos del Museo Nazionale de la Montagna “Duca Degli Abruzi”, en Torino (Italia)
Científica al Cabo de Hornos. ©2007. Musée du quai Branly. París, Fuego. El fotógrafo y explorador Alberto María De Agostini junto a
Francia / SCALA. Florencia, Italia. y del Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”, en Punta Arenas (Chile). Su vida de Pacheck, selk’nam que lo acompañó en muchas ocasiones. Centro de
explorador y alpinista lo llevó a ser un gran conocedor de Tierra del Fuego, realizando Estudios del Hombre Austral, Instituto de la Patagonia, Universidad
Lámina 3: Fotografía de autor desconocido, 1908, estancia expediciones entre 1910 y 1918, durante las cuales tomó numerosas vistas de paisajes y de Magallanes. Punta Arenas, Chile.
Harberton, Canal Beagle, Tierra del Fuego. A la izquierda un nativos, a los cuales también filmó[7]. El segundo es el austriaco Martin Gusinde, quien
selk’nam, al centro el fotógrafo y expedicionario Charles Wellington llegó a Chile en 1912. Como etnólogo realizó cuatro expediciones a Tierra del Fuego Lámina 5: Fotografía de Cándido Veiga, Ca. 1910. Retrato de un
5
Furlong, y a la izquierda un yámana. Dartmouth College Library. selk’nam en el Estudio de un fotógrafo. Museo Salesiano “Maggiorino
Hanover, New Hampshire. Estados Unidos.
entre 1918 y 1924, fotografiando fundamentalmente a los selk’nam y yámana, sobre Borgatello”. Punta Arenas, Chile.

22 23
En la mayoría de las imágenes del corpus que analizamos el ángulo de toma Como procedimientos visuales propios de los fotógrafos que analizamos
se presenta a nivel de los ojos y los encuadres se configuran como planos generales, podemos mencionar específicamente el acto de vestidura, investidura y despojo al que
enmarcando una composición donde el retratado es el protagonista, transformando el permanentemente sometieron al nativo fueguino. Esta acción de vestir o desvestir
paisaje en un escenario que sólo contextualiza la toma. Es evidente que los fotógrafos opera no sólo en cuanto al sujeto selk’nam, kawésqar o yámana, sino también con
ya citados se apegaron a las convenciones de la fotografía de estudio de fines del relación al escenario donde dicho sujeto fue posicionado. Por esto, el concepto de
siglo XIX, según las cuales los personajes posan —casi siempre de cuerpo entero— vestir se utiliza aquí para definir la acción mediante la cual el fotógrafo dispone
directamente frente al lente. Esto resulta especialmente atractivo, pues muchas de las cubrir o descubrir un sujeto y su escenario, para revelar u ocultar a los personajes en
imágenes de fueguinos fueron producidas en exteriores, pero con la estética de una situaciones especiales.
fotografía realizada en interior. El telón ha sido reemplazado por el paisaje ‘natural’ Consecuentemente, entonces, definimos tres conceptos que permiten distinguir
como elemento del encuadre, aportando una estética de escenario deshabitado y la forma en que operan los procedimientos visuales de vestidura, investidura y
magnificente, habitualmente asimilable a una naturaleza adversa e inhóspita. despojo, en diversas situaciones con relación al sujeto y el escenario contenidos en
Ejemplo de esta configuración estética son algunos los retratos tomados a una toma fotográfica. En primer lugar, ‘vestidura’ como el acto de cubrir, ornamentar
diversos grupos selk’nam y yámana, quienes en apretada y estática composición, 6-3 o adornar; en segundo lugar, ‘investidura’ como la acción de revestir, otorgar un
6-1 formada por encuadres de planos generales, posan mirando directamente a la cámara, privilegio, categoría o cargo, y ‘despojo’ como el gesto de retirar, privar o quitar una
en medio de un denso paisaje boscoso o en la inmensa estepa. Los ángulos de toma posesión o privilegio a personajes y al escenario de la fotografía[11]. ‘Vestidura’, en su
a nivel de los ojos los muestran en todo el esplendor de su indumentaria, sus pieles y acepción de cubrir, e ‘investidura’, en su acepción de otorgar un privilegio, pueden
utensilios nativos, o en su indesmentible desnudez complementada por sus adornos manifestarse de manera complementaria en una imagen. En oposición, el ‘despojo’
y collares. El ángulo de toma y el encuadre como dispositivos de lo fotográfico, remite a la acción de retirar, des–cubrir una vestidura o un privilegio con que se
desplegados por los productores de estas imágenes, se orientan a capturar a estos ha investido un sujeto. En el marco de nuestro análisis, estos conceptos no sólo se
sujetos en todos sus detalles, más allá de su particularidad como individuos, dando aplican al sujeto fotografiado, sino también al contexto o escenario —comúnmente
paso a una estética descriptivamente étnica. llamado paisaje— que también es sometido a estos procesos.
Es posible plantear entonces que el fotógrafo-como-operador, trabajando con los Esta dinámica de vestidura-despojo del sujeto y el contexto fotografiados
dispositivos visuales descritos —un punto de vista específico materializado en un ángulo opera de acuerdo a uno de los sentidos básicos que presenta el ‘vestir’: el llamado
de toma directo y sin transiciones visuales, en complemento con un encuadre abierto ‘efecto de indiscernibilidad’. La vestimenta y el traje operan como indicador social
y amplio— materializa su acto fotográfico de acuerdo a lo que podríamos llamar un y étnico, vinculando al sujeto con realidades sociales e históricas diferentes; revisten
‘programa fotográfico’. Por lo tanto, además de un conocimiento técnico y especializado, al individuo de un estatus donde se fija parte de su propia identidad. Así, un sujeto
este operador maneja una serie de convenciones propias de la fotografía como sistema de ataviado puede exhibir una continuidad o discontinuidad entre su cuerpo (como
6-4
representación visual: “El fotógrafo actúa en forma postideológica. Oprimir el botón es realidad dada) y su indumentaria (como realidad producida). Esta continuidad-
6-2 la decisión final de una serie de decisiones... [ya que] la práctica fotográfica está sujeta a discontinuidad se fundamenta en el ‘efecto de indiscernibilidad’, es decir, una especie
un programa” (Flusser, 1990: 37). Este ‘programa fotográfico’ se sustenta no sólo en los de correspondencia —o si se quiere, un encadenamiento— entre la individualidad del
aspectos técnicos que implica la producción de una imagen, sino fundamentalmente en sujeto y su atuendo. Ésta correspondencia, como sentido básico del vestir, se articula
las nociones y concepciones del propio fotógrafo al capturar su ‘objeto’. en una relación estética entre su particularidad como individuo y su indumentaria. En
En las imágenes de los nativos de Tierra del Fuego que estudiamos se puede este sentido, el acto de vestir no es sólo llevar o lucir un traje, una joya o un accesorio;
percibir claramente que los ‘programas’ de fotógrafos como Furlong, Gusinde, Veiga o tiene que ver con las significaciones, el estatus o prestigio que adquiere todo individuo
De Agostini estaban marcados por una clara intención de ‘registro etnográfico’, aunque ataviado, más allá de los códigos y convenciones sociales y estéticas de la cultura o la
muchas veces apoyado, sostenido y configurado por las severas convenciones del retrato etnia a la que pertenece. En su calidad de adorno, la indumentaria se constituye en
fotográfico del siglo XIX[10] (lámina 6). una forma de presencia frente al otro, pues sólo frente al otro cobra valor la existencia
propia (Simmel, 1946). Este ‘efecto de indiscernibilidad’ se proyecta también al
escenario o paisaje, ya que el personaje retratado puede adquirir o presentar un
De los procedimientos visuales fotográficos estatus, prestigio o significación según donde haya sido producida la toma.
Veamos ahora algunos ejemplos de la utilización de estos procedimientos
En varias de fotografías que analizamos, el fotógrafo-como-operador ‘dispone’ visuales de vestidura, investidura y despojo en algunas fotografías.
al sujeto retratado en un escenario, poniendo en movimiento ciertos procedimientos En diversas imágenes producidas por los fotógrafos Doze y Payen, ciertos
fotográficos para llevar a cabo la producción de su imagen. Se define el concepto de personajes yámana aparecen efectuando alguna actividad propia de su condición de
Lámina 6-1: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-Joseph-
Augustin Payen, 1882–1883, Tierra del Fuego. Oufhtaradéka, hombre ‘procedimiento’ en su acepción de ‘acto de ordenar’, de disponer algo en el desarrollo Lámina 6-3: Fotografía de Martin Gusinde, 1919-1923, Tierra del
recolectores marinos, o sencillamente están sentados frente a su vivienda. En dichas
yámana y su familia. Misión Científica al Cabo de Hornos. ©2007. de una actividad, es decir, como el conjunto de acciones y pasos que sigue un fotógrafo Fuego. Grupo de mujeres selk’nam sentadas con sus capas de pieles. tomas el paisaje adquiere una especial significación. Evidentemente, los fotógrafos
Musée du quai Branly. París, Francia / SCALA. Florencia, Italia. para ordenar un sujeto y un escenario antes de disparar el obturador. De esta manera, la Anthropos Institut. Sankt Augustin, Alemania. han puesto en movimiento todo un acto de vestidura, encuadrando al fotografiado en
fotografía como sistema de representación visual tiene no sólo características específicas, un plano general, inmerso en un escenario donde destacan elementos fundamentales
Lámina 6-2: Fotografía de Alberto María De Agostini, Ca. 1915, Lámina 6-4: Fotografía de Charles Wellington Furlong, 1907–1908. de la naturaleza fueguina: los ríos y los bosques. Los desnudos canoeros de Tierra del
Tierra del Fuego. Arqueros selk’nam posando con sus capas de pieles propias de los dispositivos visuales contenidos en el ‘programa fotográfico’, sino también Grupo de mujeres selk’nam en apretado grupo frente al lente.
en medio del bosque magallánico. Museo Salesiano “Maggiorino procedimientos que implican la producción y disposición de una situación fotografiable, Fuego casi se desvanecen en medio de este paisaje, aparentemente agreste e indómito.
Dartmouth College Library. Hanover, New Hampshire. Estados
Borgatello”. Punta Arenas, Chile. antes del acto fotográfico. Unidos. Son los hombres en su estado primigenio de humanidad. De este modo se ha

24 25
establecido una continuidad entre el sujeto vistiendo sus atuendo étnicos y el paisaje
como escenario que habita y domina (lámina 7).
Contrasta este acto de vestidura con el procedimiento de despojo a que han sido
sometidos otros personajes fotografiados también por Doze y Payen, pero ahora bajo las
convenciones de la llamada ‘fotografía antropométrica’. En estas imágenes se busca un
registro de las características del sujeto como especie, como raza; una imagen que permita
medir y cuantificar sus rasgos físicos más que sus aspectos culturales. El paisaje como
escenario casi desaparece, cubierto por un improvisado telón confeccionado por los restos
de una doméstica cortina, que aún presenta los pliegues y arrugas de su vieja condición.
Frente a este telón han sido instalados los personajes para ser retratados. Despojados
de todo gesto que los caracterice en su condición de nativos, ya no hay ninguna
7-1 continuidad entre sujeto y paisaje. Un ejemplo extremo de la fractura total de este efecto
de indiscernibilidad son dos fotografías que, con esta misma estética, fueron tomadas a
bordo de la embarcación la Romanche. Instalados en la cubierta del barco, también frente
7-1
a un improvisado telón, estos yámana adquieren otra presencia en medio de un escenario
ajeno y extraño, porque si bien conservan su indumentaria, han sido despojados de todo
escenario natural (lámina 8). 9-1 9-2
Una acabada manifestación de la puesta en escena de ciertos sujetos fueguinos
a través del procedimiento fotográfico de la vestidura la constituyen algunas imágenes
realizadas por Furlong, De Agostini y Gusinde. Dado que coinciden en su conformación dirige afuera del campo de la imagen, hacia el horizonte, prolongando nuestra propia
visual, muchas veces resulta dificultoso reconocer las autorías. Son diversas tomas de visión sobre el paisaje. El procedimiento visual de vestidura se materializa en el efecto de
varios cazadores sorprendidos en medio de la estepa, a punto de disparar su certera continuidad entre los elementos, estableciendo una correspondencia entre los cazadores,
flecha. Rodilla en tierra, músculos en tensión, han sido capturados por un encuadre que su indumentaria y arcos, la estepa magallánica y los cielos amplios (lámina 9).
7-2 equilibra perfectamente escenario y retratado, en un cuidado plano general. Aunque Como hemos visto, hay una correspondencia visual más allá de los sujetos
el ángulo de toma se mantiene a nivel de los ojos, la mirada de los sujetos retratados se fotografiados, haciéndose evidente en la relación de continuidad que se establece
entre dichos sujetos y el escenario, lo que genera un efecto visual indesmentible de ‘lo
fueguino’. Así, el procedimiento de vestidura se materializaría en cuanto al sujeto, su
indumentaria y su pose, del mismo modo que en la escenografía y parafernalia que
lo acompañan —y visten el espacio de lo fotografiado—, generando un ‘efecto de
indiscernibilidad’ que les otorga a estos sujetos una existencia propiamente fueguina. Se
da origen a una escena étnica que impregna la imagen con ciertas significaciones[12]. En
Lámina 7-1: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-Joseph- el montaje y producción de este ‘cuadro’, el fotógrafo atavía y compone como parte de su
Augustin Payen, 1882–1883. Grupo de jóvenes yámana haciendo
fuego en la rivera de un río. Misión Científica al Cabo de Hornos.
concepción fotográfica y de su programa, involucrando en su puesta en escena no sólo a
©2007. Musée du quai Branly. París, Francia / SCALA. Florencia, los hombres o mujeres fotografiados, sino también al paisaje o cualquier objeto de lo real
9-3 (Soulages, 2005).
Italia.
Un ejemplo paradigmático del despliegue de los procedimientos visuales que
8-1 Lámina 7-2: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-Joseph- analizamos lo constituye un conjunto de retratos producidos por Cándido Veiga en
Augustin Payen, 1882–1883, Bahía Orange, zona del Cabo de
su “Casa Fotográfica”, cerca de 1906. En estas imágenes se hace evidente un notable
Hornos. Familia yámana junto a su vivienda en medio de un bosque
de robles magallánicos. Misión Científica al Cabo de Hornos. Museo proceso no sólo de vestidura —materializado en la indumentaria y el escenario en que ha
del Fin del Mundo. Ushuaia, Argentina. sido instalado el personaje—, sino también de investidura. El personaje retratado posa
sentado o de pie frente a un telón pintado con un bucólico paisaje con un lago, árboles
Lámina 8-1: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-Joseph- y flores. En algunas de las tomas está cubierto con una capa de pieles; en otra sólo viste
Augustin Payen, 1882–1883, Bahía Orange, zona del Cabo de un pequeño ‘faldellín’, también de piel. La parafernalia que lo acompaña está compuesta
Hornos. El yámana Lapouchounentsis y su esposa Tapakoéli Kipa, Lámina 9-1: Fotografía de Charles Wellintong Furlong, 1908, Tierra
retratados bajo los principios de la fotografía antropológica. Misión del Fuego. De izquierda a derecha: Ishtone, Puppup, Aanikin y por utensilios y herramientas nativas, como arco y flechas, canastos y pieles. En ocasiones
Científica al Cabo de Hornos. ©2007. Musée du quai Branly. París, Chalshoat. Dartmouth College Library. Hanover, New Hampshire, se incorporó a dos pequeños mamíferos marinos embalsamados. La gestualidad del
Francia / SCALA. Florencia, Italia. Estados Unidos. retratado varía desde una inmovilizada pose de pie o sentado, hasta dramatizaciones
donde el sujeto manipula el arco y la flecha, desplegando el ademán de un cazador.
Lámina 8-2: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-Joseph- Lámina 9-2: Fotografía de Martin Gusinde, 1919-1923, Tierra del Con estos recursos, el fotógrafo realiza una operación de investidura, transformando
Augustin Payen, 1882–1883, la Romanche. Biloush Lachaiakana y su Fuego. Museo del Fin del Mundo. Ushuaia, Argentina.
al personaje —ante nuestros ojos— en el modelo supremo del selk’nam cazador,
esposa, fotografiados a bordo de la Romanche en las cercanías de la
Isla La Ermita, zona del Cabo de Hornos. Misión Científica al Cabo Lámina 9-3: Fotografía de Alberto María De Agostini, Ca. 1915, aparentemente habitando la estepa magallánica, rodeado por sus implementos (que lo
de Hornos. ©2007. Musée du quai Branly. París, Francia / SCALA. Tierra del Fuego. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. Punta identifican culturalmente). La continuidad visual establecida por estos procedimientos
8-2 Florencia, Italia. Arenas, Chile. entre el sujeto fotografiado y el escenario del estudio adquiere tal significación que esta

26 27
imagen ha sido reproducida en diferentes contextos iconográficos como el paradigma del
indígena fueguino. No hay un cuestionamiento acerca del modo en que fue ‘capturado’;
tampoco se cuestiona esta representación como la imagen de un aguerrido cazador
fueguino (lámina 10).
La culminación de la presencia y el uso de los procedimientos fotográficos
descritos son las llamadas ‘series temáticas’, conjuntos de imágenes producidas por
diferentes autores, pero que reiteran un motivo o una situación, generalmente de un alto
contenido etnográfico. Un notable ejemplo lo constituye la serie que hemos denominado
“Laboriosa mujer fueguina”, constituida —hasta el momento— por seis imágenes[13]. Las
dos primeras son tomas producidas en el estudio de un fotógrafo, una de ellas publicada
en formato postal por Roberto Rosauer, en Argentina, cerca de 1900, pero de la cual se
desconoce el autor original. Una tercera fue realizada por Charles Wellington Furlong,
10-1 10-2 entre 1907 y 1908, y corresponde a una mujer sentada en un tronco, ante una vivienda,
al centro de un paisaje boscoso. Le siguen dos tomas realizadas por Martin Gusinde,
entre 1919 y 1923; en ambas se ve a una mujer envuelta en una piel, sentada en medio
de un escenario de pastizales bajos. Cierra esta serie una fotografía de Alberto María De 11-1 11-2 11-3

Agostini, tomada cerca de 1915, en la cual se retrata a una mujer sentada de perfil en la
puerta de una vivienda nativa (lámina 11).
Estas diferentes producciones comparten el tema fotografiado, registran la
acción del personaje: una mujer sentada, tejiendo un pequeño canasto con la forma que
etnográficamente se conoce sobre la confección de estos utensilios. Los procedimientos
visuales utilizados por los diferentes fotógrafos, evidentemente, buscan instruirnos
no sólo en cuanto a la laboriosidad que se le atribuye a una mujer fueguina, sino que
también persiguen —al igual que con los cazadores y sus arcos— convencernos de que
esta mujer nativa ha sido sorprendida en medio de sus trajines y deberes ‘domésticos’.
Lo notable es que aunque dos de estas imágenes fueron realizadas en estudio (y el resto,
10-3
en exteriores), todas comparten un proceso de vestidura que hace evidente la instalación
de una ‘escena étnica’ que busca dar cuenta de una costumbre cultural tan particular del
Lámina 11-1: Fotografía atribuida a J. Ojeda, Ca. 1900. Serie
mundo fueguino. Esta intención se hace totalmente evidente al analizar la fotografía de
mujer fueguina confeccionando un canasto. Museo del Fin del
De Agostini. Bajo una mirada detallada podemos descubrir que la mujer fotografiada, si Mundo. Ushuaia, Argentina.
bien viste una indumentaria selk’nam —manto de piel y pintura facial—, se encuentra
sentada frente a una vivienda de características yámana. El efecto de continuidad se Lámina 11-2: Fotografía atribuida a J. Ojeda, Ca. 1900. Serie
asienta, más que en la relación mujer-paisaje, en la actividad que realizan las retratadas. mujer fueguina confeccionando un canasto. Museo del Fin del
El procedimiento de vestidura con que estos fotógrafos han construido esta escena da Mundo. Ushuaia, Argentina.
11-4
como resultado una representación de lo que se supone auténticamente fueguino. Lámina 11-3: Fotografía de Charles Wellington Furlong,
Si bien los retratos de nuestro corpus abarcan desde la convencionalizada 1907-1908, Río Douglas, Isla Navarino. Serie mujer fueguina
fotografía antropométrica —con su separación casi estática de cuerpo y espacio— hasta confeccionando un canasto. Dartmouth College Library.
el registro etnográfico con características de ‘escena étnica’, las imágenes resultan ser en Hanover, New Hampshire, Estados Unidos.
gran parte lo que los fotógrafos llegaron a producir de acuerdo a los procedimientos
visuales de vestidura y despojo a que sometieron a sus personajes y escenarios retratados. Lámina 11-4: Fotografía de Martin Gusinde, 1919-1923.
10-4 10-5
Publicada por el autor con la siguiente etiqueta “Joven
Alacaluf confeccionando su canasta”. Serie mujer fueguina
confeccionando un canasto. Anthropos Institut. Sankt Augustin,
Lámina 10-3: Fotografía de Cándido Veiga editada como Tarjeta Alemania.
Postal, Ca. 1910. Serie de un selk’nam en el Estudio del fotógrafo
en diversos formatos y publicaciones. Museo del Fin del Mundo. Lámina 11-5: Fotografía de Martin Gusinde, 1919-1923. Serie
Lámina 10-1: Fotografía de Cándido Veiga, Ca. 1910. Serie de Ushuaia, Argentina. mujer fueguina confeccionando un canasto. Anthropos Institut.
un selk’nam en el Estudio del fotógrafo en diversos formatos y Sankt Augustin, Alemania.
publicaciones. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. Punta Lámina 10-4: Portada de Explorando Tierra del Fuego. Manual del
Arenas, Chile. viajero en el fin de mundo, María Laura Borla y Marisol Vereda Lámina 11-6: Fotografía de Alberto María De Agostini, Ca.
1917, Isla Navarino. Julia, Carrapu le kipa, mujer yámana en
Lámina 10-2: Fotografía de Cándido Veiga, Ca. 1910. Serie de Lámina 10-5: Fotografía de Cándido Veiga, Ca. 1910. Serie de Mejillones, Isla Navarino. Serie mujer fueguina confeccionando
un selk’nam en el Estudio del fotógrafo en diversos formatos y un selk’nam en el Estudio del fotógrafo en diversos formatos y un canasto. Centro de Estudios del Hombre Austral, Instituto de
publicaciones. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. Punta publicaciones. En Explorando Tierra del Fuego. Manual del viajero la Patagonia, Universidad de Magallanes. Punta Arenas, Chile.
en el fin de mundo, María Laura Borla y Marisol Vereda 11-6 11-5
Arenas, Chile.

28 29
Tipos visuales de sujetos fueguinos: del cazador heroico al la imagen del cazador fueguino toma un peso significativo, más que la del ‘salvaje’
desnudo (lámina 13).
mítico canoero En este tipo de fueguino vestido, el procedimiento visual de la vestidura se
manifiesta en una correspondencia casi total entre sujeto, indumentaria y escenario.
La combinación de los dispositivos y procedimientos visuales hasta aquí Los dispositivos visuales de ángulo de toma y encuadre utilizados por el fotógrafo
descritos hace posible la diferenciación o el reconocimiento de lo que se podría están destinados a exaltar estéticamente lo que podríamos llamar, sin duda, un
llamar ‘tipos de sujetos fueguinos’, representados o contenidos en las fotografías que “noble salvaje” (Adams, 2003): compendio de lo mejor del hombre, física, mental y
analizamos[14]. Estos tipos presentan diversos rasgos estéticos y visuales, materializados espiritualmente. Es duro, templado y bello, “ama” la naturaleza y puede sobrevivir en
en la ausencia o presencia de ciertos atributos que permiten establecer modalidades de
condiciones extremas, siempre en armonía con el cosmos y el medio ambiente. Casi
representación presentes en las fotografías de nuestro corpus. De los variados tipos de
como el noble salvaje de los ‘primitivistas románticos’, una criatura heroica, de cándida
sujetos fueguinos que podrían distinguirse, se hará referencia a tres que resultan más
sencillez y destacada sensibilidad estética (Giordano, 2005).
frecuentes y paradigmáticos.
12-1
El fueguino vestido
Desde lo fotográfico, este tipo de sujeto aparece retratado con una estética
de estudio, pero en exterior, donde se le hace posar al centro de la composición,
construida de acuerdo a encuadres con planos generales que permiten observar parte
del paisaje magallánico. Generalmente está vestido con su indumentaria ‘tradicional’
de mantos y gorro de piel, acompañado de las herramientas más representativas de su
identidad étnica.
Los procesos de vestidura a que se somete este personaje quedan en evidencia
en algunas de las imágenes donde el sujeto no sólo posa, sino que actúa ‘auto-
representando’ su papel de nativo. Un ejemplo paradigmático lo constituyen algunas
fotografías de Martin Gusinde. En un primer acercamiento a una de estas imágenes
podemos observar cómo el fotógrafo parece que ha captado un grupo de cazadores
selk’nam, a punto de disparar sus armas. El cuadro está compuesto con un ángulo
de toma a nivel de los ojos y un encuadre de plano general, donde se ve parte de un
terreno plano, enmarcado por unos lejanos árboles que limitan el espacio fotografiado.
Si nos acercamos a uno de los cazadores, vemos que bajo su indumentaria de
12-2
‘salvaje’ se asoma la pretina de un pantalón occidental. En un acto de vestidura, se
le ha despojado de su atuendo de ‘hombre civilizado’ para revestirlo como nativo,
instalándolo en un paisaje que se supone su medio ambiente por naturaleza[15]. En este
tipo de nativo fueguino, el fotógrafo provoca una correspondencia total entre el sujeto,
su indumentaria y el escenario (Alvarado, 2000). El ‘efecto de indiscernibilidad’ se 13-1 13-2
manifiesta en la estética propiamente fueguina que adquiere la imagen, lo que permite
una asignación étnica aparentemente indesmentible. No cabe duda: son fueguinos
cazando en su medio natural (lámina 12).
Otro ejemplo de esta exaltación del cazador como tipo de sujeto fueguino lo Lámina 13-1: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-Joseph-
Augustin Payen, 1882–1883. Serie de Athlinata. Misión Científica
constituye la serie de retratos de un yámana identificado como Athlinata, tomada en al Cabo de Hornos. ©2007. Musée du quai Branly. París, Francia /
bahía Orange, en 1883, por los fotógrafos Doze y Payen. Son cuatro fotografías en las SCALA. Florencia, Italia.
cuales un sujeto desnudo, solamente cubierto con un pequeño taparrabo, manipula un
arpón, otros artefactos o simplemente posa con una gestualidad propia del cazador. El Lámina 13-2: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-Joseph-
encuadre como dispositivo visual contempla un plano general del personaje e incluye Augustin Payen, 1882–1883.Serie de Athlinata. Misión Científica
al Cabo de Hornos. ©2007. Musée du quai Branly. París, Francia /
parte del bosque nativo, con un ángulo de toma que conserva siempre el nivel de los
SCALA. Florencia, Italia.
ojos. El procedimiento de vestidura se materializa en la relación que se establece entre
sujeto y paisaje: es un nativo en el escenario que naturalmente le corresponde. Este Lámina 13-3: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-Joseph-
‘efecto de indiscernibilidad’ propio del recurso de vestidura se refuerza en el carácter Augustin Payen, 1882–1883. Serie de Athlinata. Misión Científica
Lámina 12-1: Fotografía de Martín Gusinde, 1919-1923. Cazadores de serie que tienen estas imágenes, al sumar una producción en secuencia donde cada al Cabo de Hornos. ©2007. Musée du quai Branly. París, Francia /
selk’nam “sorprendidos” en la estepa magallánica. Anthropos Institut. toma puede llegar a ser la continuación visual de una anterior. La toma del cuerpo SCALA. Florencia, Italia.
Sankt Augustin, Alemania.
desnudo y vigoroso que Athlinata exhibe en las dos imágenes en que aparece de pie Lámina 13-4: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-Joseph-
Lámina 12-2: Detalle. Fotografía de Martín Gusinde, 1919-1923. —con músculos en tensión que casi lo asemejan a la imagen de un guerrero griego— Augustin Payen, 1882–1883. Serie de Athlinata, Misión Científica
Cazadores selk’nam “sorprendidos” en la estepa magallánica. contrasta con aquellas donde aparece agachado, sólo como un ‘salvaje’ en medio del al Cabo de Hornos. ©2007. Musée du quai Branly. París, Francia /
Anthropos Institut. Sankt Augustin, Alemania. bosque. Sin embargo, al constituir una serie adquiere la connotación de secuencia: SCALA. Florencia, Italia. 13-3 13-4

30 31
El fueguino investido
En este otro tipo de sujeto fueguino, el nativo aparece despojado de su atuendo
tradicional y es registrado investido como hombre ‘civilizado’, luciendo indumentaria
de corte europeo. Un interesante ejemplo lo constituyen algunas imágenes de la
Misión Científica al Cabo de Hornos. En el retrato de un grupo, dos nativos exhiben
pantalón, chaqueta y sombrero europeo, mientras otros dos nativos yámana lucen
sus tradicionales capas de cuero. El encuadre —como hemos visto en la mayoría de
los ejemplos analizados— los posiciona en un plano general en medio de un paisaje
boscoso. Un segundo ejemplo es una fotografía en el barco la Romanche, en la cual
Yakïf, investido de europeo, posa junto a dos de sus parientes, vestidos con su atuendo
étnico (lámina 14).
A través del procedimiento visual de investidura se destaca la aparente
incorporación del nativo al mundo occidental, al oponerlo a otros sujetos retratados
14-1 que aún permanecen en estado ‘salvaje’. El contraste es feroz, y se materializa en
la continuidad que presentan los yámana vestidos con su atuendo indígena, en
oposición a esta nueva continuidad establecida en los otros fueguinos ataviados a la
europea. Simultáneamente, las dos continuidades representan también un quiebre 16-1 16-2
o discontinuidad visual entre dos nativos diferentes, remitiéndonos a la conocida
dualidad salvaje-civilizado, que en este caso adquiere una representación visual
específica.
Como ‘civilizado’, este tipo de fueguino es útil y bien dispuesto, pulcro, procedimiento visual de investidura se destaca especialmente en la composición visual de
ordenado, limpio, y se ha constituido como un ser social con instrucción —marinero, retrato, que destaca especialmente su pulcra vestimenta de traje con chaqueta europea,
por ejemplo—, que aporta a la sociedad (occidental) y forma parte del progreso que camisa de cuello y corbata. Su calidad de sujeto instruido no sólo queda de manifiesto
está llegando a la zona. A su lado, su pasado de ‘hombre primitivo’, encarnado en sus en la investidura, sino en los atuendos propios de la ceremonia católica de primera
parientes o en anónimos personajes, sólo es una imagen que ya no puede alcanzarlo en comunión: los lazos de su manga y solapa, y el misal que sostiene en su mano. El ‘efecto
aquel nuevo estado en que se encuentra. de indiscernibilidad’ entre sujeto y su indumentaria es tal que resulta difícil reconocer su
Otro ejemplo lo constituyen varios retratos de Cándido Veiga de un sujeto pertenencia étnica (lámina 15).
totalmente vestido con indumentaria europea. Son tomas realizadas en el estudio del Fotográficamente, los productores de estas imágenes retrataron a estos sujetos de
fotógrafo, donde los dispositivos visuales se apoyan en un ángulo de toma a nivel de manera estática, casi rígida, sin ademanes que indiquen una actuación específica. Sus
los ojos y un encuadre compuesto por un primer plano, que muestra al personaje de gestos heroicos de cazadores y canoeros fueron reemplazados por la postura controlada
medio cuerpo, diferenciándose de la mayoría de las fotografías de nuestro corpus. El y pulcra del hombre civilizado. Sólo están ahí, investidos por el privilegio del progreso,
14-2
obligados a posar ante el lente, como centro de una composición que —en un ángulo
de toma a nivel de los ojos, y un encuadre equilibrado— busca exaltar su condición de
Lámina 14-1: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-Joseph- aparente acatamiento a la civilización.
Augustin Payen, 1882–1883. Bilouchmagoundjis, Eraloentsis Un nuevo ‘efecto de indiscernibilidad’ es recogido por estas imágenes fotográficas.
– yámanas y dos fueguinos de la embarcación Allen–Gardiner. ¿Qué pasaría si no supiéramos que son nativos fueguinos ‘rescatados’ de su vida nómada
Misión Científica al Cabo de Hornos. ©2007. Musée du quai Branly.
París, Francia / SCALA. Florencia, Italia.
para ser instruidos en colegios y misiones, o para ser incorporados al progreso y desarrollo
de la vida urbana? Su identidad étnica se torna difusa y se desdibuja en la incipiente
Lámina 14-2: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-Joseph- correspondencia entre su cuerpo y esta nueva indumentaria occidental.
Augustin Payen, 6 de octubre de 1882, la Romanche. Yakaïf y dos
de sus parientes a bordo de la Romanche. Misión Científica al Cabo El fueguino despojado
de Hornos. ©2007. Musée du quai Branly. París, Francia / SCALA.
Por último están las imágenes en que el procedimiento visual se fundamenta en el
Florencia, Italia.
Lámina 16-1: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-Joseph- despojo, mostrándonos un tipo de sujeto fueguino arrancado de su medio natural —el
Lámina 15-1: Fotografía de Cándido Veiga, Ca. 1910. Indígena Augustin Payen, 1882–1883, la Romanche. Yámanas de la Isla Gable, bosque y el paisaje magallánico—, ataviado con los vestigios de lo que alguna vez fueron
vestido con indumentaria “occidental”, posando en el estudio del cercana a la ciudad de Ushuaia, región este del Canal Beagle a bordo ropas, pantalones o chaquetas occidentales, que cubren su desnudez de manera precaria y
fotógrafo. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. Punta Arenas, de la Romanche. Misión Científica al Cabo de Hornos. ©2007. desconsiderada.
Chile. Musée du quai Branly. París, Francia / SCALA. Florencia, Italia. Un par de imágenes de la expedición francesa que viajó en la Romanche
Lámina 15-2: Fotografía de Cándido Veiga, Ca. 1910. Indígena
ejemplifican dramáticamente este despojo. Un numeroso grupo yámana fue retratado
Lámina 16-2: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-Joseph-
vestido con indumentaria “occidental”, posando en el estudio del Augustin Payen, 1882–1883, la Romanche. Yámanas de la Isla Gable, sobre el puente del barco. El escenario, conformado por la cubierta de la nave, los
fotógrafo. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. Punta Arenas, cercana a la ciudad de Ushuaia, región este del Canal Beagle a bordo posiciona en medio de una ‘arquitectura’ totalmente ajena y muy distante del bosque
Chile. de la Romanche. Misión Científica al Cabo de Hornos. ©2007. magallánico. Los dispositivos visuales se apoyan en un encuadre de plano general,
15-1 15-2 Musée du quai Branly. París, Francia / SCALA. Florencia, Italia. que instala al grupo al centro de la imagen, y con un ángulo de toma a nivel de los

32 33
ojos, que establece una mirada directa al lente. Se hace evidente que el ‘efecto de supuestamente ‘civilizado’. Bajo la mirada escrutadora del fotógrafo, en ocasiones,
indiscernibilidad’ se ha fracturado totalmente y no hay ninguna correspondencia entre el ‘fueguino vestido’ llega alcanzar matices épicos como un ‘noble salvaje’; en otras, el
el sujeto, su indumentaria y el escenario. Por el contrario, el ‘civilizado’ escenario de la ‘fueguino despojado’ es representado como un individuo pasivo pero conmovedor, que
embarcación y los retazos con que se encuentran ataviados estos sujetos los transforman forma parte de un mundo que se extingue.
en el resabio de los míticos canoeros de Tierra del Fuego (lámina 16).
Otro ejemplo de este tipo de sujeto fueguino lo constituyen algunas imágenes
de Alberto María De Agostini tomadas a los yámana en una de sus tantas expediciones La construcción estética-visual del sujeto fueguino
por los canales australes. Este autor trabajaba retratando a los canoeros con un encuadre
y planos que los desplazaban de la composición general. En estas imágenes destaca La fotografía, sobre todo a fines del siglo XIX y comienzos del XX, fue
el dispositivo visual del ángulo de toma en picado, que hace que nuestra mirada se recurrentemente utilizada en la conformación de los discursos profesionalizados de
desplace hacia abajo, lo que genera una visualidad de los sujetos retratados en forma las nacientes ciencias sociales, que no dudaron en someter a la mirada escrutadora del
disminuida o aplastada. Ya no están cuidadosamente dispuestos frente al lente; posan en lente a los más diversos pueblos originarios, convirtiéndolos en sus objetos predilectos
18
apretado conjunto, en un escenario que es muy propio, como sus canoas, pero que no (Tagg, 2005). Las imágenes aquí analizadas forman parte indiscutible de esta
alcanza a operar como vestidura de su dignidad étnica, pues está fracturado y recortado. concepción, según la cual la fotografía como representación no hace sino evidenciar
Complementa esta construcción visual un encuadre de plano general que deja afuera el modo en que nuestra cultura dominante —que la produce— pone en movimiento
17-1 de la composición central elementos importantes, como partes de sus embarcaciones, diferentes procesos de visualización del otro. En este caso, del fueguino (Concha,
o incluso recorta algún personaje. En otros casos, su gesto nos sugiere que están 2004).
totalmente ausentes del acto fotográfico: sólo están ante el lente. El fotógrafo no ha Hemos observado, por medio de este análisis, cómo estos procesos de
construido una pose para capturar un gesto o una identidad; más bien, ha fijado una visualización del indígena fueguino se materializan en una estrecha vinculación entre
circunstancia de existencia despojada de toda vestidura nativa (lámina 17). indumentaria y etnicidad, y cómo a través de los dispositivos —ángulos de toma y
Este tipo de sujeto ya no es el ‘noble salvaje’. Tampoco es el educado, instruido encuadre— y procedimientos visuales —vestidura, investidura y despojo— que utiliza
y civilizado nativo incorporado al progreso y la vida occidental. El fotógrafo revela el fotógrafo dan como resultado diversos sujetos históricos. A éstos los hemos agrupado
un sujeto totalmente despojado de su indumentaria tradicional, pero que no ha sido de acuerdo a la estética que presentan y la identificación de determinados atributos,
investido con el traje de pantalón y camisa de los varones, o el sencillo vestido de percal distinguiendo diversos tipos de sujetos fueguinos, de los cuales hemos analizado sólo tres:
de las mujeres. Han sido capturados en su ambigüedad, tanto en la indumentaria como el fueguino vestido, el fueguino investido y el fueguino despojado.
en el escenario: no están vestidos, no están desnudos. Despojados de su indumentaria Estos tipos de sujetos fueguinos que hemos definidos no son unívocos ni lineales.
étnica, sólo son seres anónimos a los cuales la investidura no otorga categoría ni Muy por el contrario, se superponen y combinan, como fragmentos visuales de las
privilegio. Más que investidura, en este caso se presenta un ‘re–vestimiento’ sobre un diferentes realidades que representan. Sin embargo, los dispositivos y procedimientos
tipo de sujeto despojado. visuales con que fueron producidos se mantienen y muestran una persistencia que resulta
En estas fotografías de Doze y Payen, así como en las de De Agostini, se registra sorprendente en los diferentes autores que hemos analizado. Cada fotógrafo produce sus
una dramática incorrespondencia entre el sujeto y su indumentaria. En la precariedad imágenes con una estética que le es propia, que combina su particular visión, con algunas
17-2
del atuendo de los personajes retratados, arrancados de su propio escenario, no convenciones visuales de la fotografía como medio expresivo.
existe ninguna continuidad entre sus cuerpos y los desechos que visten. El efecto de La estética épica y romántica que presentan los heroicos cazadores y los míticos
indiscernibilidad se ha fracturado, transformando a los personajes en híbridos étnicos. canoeros, generalmente habitando un paisaje agreste y salvaje, contrasta con la estética
Este tipo de sujeto ha perdido su condición de ‘noble salvaje’ porque, visualmente, ha de la precariedad de los denostados nativos —también canoeros— que aparecen en
sido despojado de su vestimenta, de su gesto de cazador y de canoero, y de los paisajes los civilizados escenarios del hombre blanco (como algunas embarcaciones de las
que registraban la naturaleza que él había sometido. Camino a la extinción, está expediciones científicas). En esta especie de dicotomía estética y formal que se materializa
condenado a desaparecer al contacto con la vida civilizada. en el corpus de imágenes, se revelan perfectamente las diferentes ‘marcas’ que prueban la
Así, estos diversos tipos de fueguinos se despliegan ante nuestros ojos, producción de los diferentes tipos individualizados. Se combinan visiones provenientes
transitando entre el heroico cazador y el mítico canoero, hasta el denostado personaje del positivismo científico de fines del siglo XIX y una mirada propia de los movimientos
románticos de la misma época que cruzan transversalmente estas fotografías.
Podemos darnos cuenta de que las imágenes analizadas, junto con constituir
Lámina 17-1: Fotografía de Alberto María De Agostini, Ca. 1915. un registro de una existencia —además de ser un documento histórico—, constituyen
Grupo de yámanas en su canoa. Museo Salesiano “Maggiorino
una cuidada construcción en la cual se expresan las convenciones del fotógrafo-como-
Borgatello”. Punta Arenas, Chile
operador y las particularidades de la fotografía como medio expresivo. Ante la imagen
Lámina 17-2: Fotografía de Alberto María De Agostini, Ca. 1915. de Athlinata con su arpón, o la de los abatidos yámana en la cubierta de la Romanche,
Grupo de yámanas en su canoa. Museo Salesiano “Maggiorino reaccionamos de manera ritualizada, llegando a considerarlas verdaderos modelos de los
Borgatello”. Punta Arenas, Chile. fueguinos como habitantes de Tierra del Fuego.
Lámina 18: Fotografía de Charles Wellington Furlong, enero de Estas fotografías han resultado fundamentales para la creación y consolidación de
Lámina 17-3: Fotografías de Alberto María De Agostini, Ca. 1915. 1908, costa atlántica de Tierra del Fuego. Chalshoat y Puppup, junto
Grupo de yámanas en su canoa. Centro de Estudios del Hombre
los imaginarios del fin del mundo. El sujeto fueguino, más allá de su existencia, retorna
a sus familias, mirando el mar, cerca de Cabo Peñas, costa atlántica
Austral, Instituto de la Patagonia, Universidad de Magallanes. Punta de Tierra del Fuego. Dartmouth College Library. Hanover, New a nosotros, siempre presente, por sobre la estética construida por los dispositivos y
17-3 Arenas, Chile. Hampshire. Estados Unidos. procedimientos visuales que haya utilizado el fotógrafo como operador (lámina 18).

34 35
NOTAS
[1]
Margarita Alvarado es diseñadora y licenciada en Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Imágenes misionales. Sueños y fotografías del extremo sur
Actualmente es docente e investigadora del Instituto de Estética de dicha casa de estudios. Su actividad se centra
en temas relacionados con la etnoestética y el arte precolombino. Sus trabajos y artículos sobre la cerámica y
Isla Dawson, Tierra del Fuego, 1889-1911
textiles de las culturas indígenas, así como sobre problemáticas en cuanto a la representación y fotografía de los
pueblos nativos de América, han sido editados en revistas y publicaciones periódicas.
[2]
Durante el desarrollo del proyecto Fondecyt (Nº 1030979) bajo el cual se desarrolló esta investigación, después
de una amplia prospección por archivos nacionales y extranjeros, se recolectaron cerca de 2.800 imágenes de la Carolina Odone Correa[1]
zona de Tierra del Fuego con temática indígena. Sobre este conjunto se seleccionó un corpus limitado, para llevar
a cabo este trabajo. Pedro Mege Rosso[2]
[3]
Sólo para algunos ejemplos puntuales se han tomado como referencia algunas imágenes de las cuales se
desconoce alguno de estos tres criterios.
[4]
Sobre el retrato en general se puede consultar: Francastel, 1995. Sobre el retrato fotográfico, ver: Clarke, 1997.
Sobre el retrato fotográfico y sus problemáticas con relación al retrato de indígenas: Alvarado, Mege y Báez, Las impresiones en las imágenes
2001; Alvarado y Matthews, 2005, Giordano 2005, entre otros.
[5]
Para un mayor conocimiento sobre la Misión Científica al Cabo de Hornos (1882–1883) se puede consultar: Al escribir acerca de las fotografías tomadas a los indígenas fueguinos que
Chapmann, 1995; Odone 2003; Martial, 2005, entre otros. permanecieron y habitaron en las misiones salesianas de San Rafael y el Buen Pastor
[6]
Sobre la vida y trabajos de Furlong se puede consultar Furlong, 1909 y Maturana, 2005.
(isla Dawson, Tierra del Fuego, 1889-1911), reconocemos que ellas están envueltas por
el recuerdo de algo que ocurrió. Alguien reprodujo y marcó la impronta de un saber
[7]
Para conocer la vida y obra de este destacado salesiano se puede consultar De Agostini, 1924, 1929. que aconteció en el pasado, imprimiéndose, en imágenes, un registro no continuo —ni
[8]
Para una mayor información acerca de Gusinde y su trabajo se puede consultar Gusinde 1982; 1986; 1989 y planificado— de momentos, personas y situaciones susceptibles de ser enlazadas en un
1991. todo ordenado.
[9]
Ángulo de toma es la posición de la cámara con respecto al sujeto fotografiado. Se pueden distinguir dos Las fotografías que constituyen el objeto de este trabajo no representan un
posiciones fundamentales: (a) A nivel de los ojos, cámara y sujeto se encuentran en relación horizontal, es conjunto sistemático del transcurrir en el universo humano misional. No obstante,
decir lo fotografiado se presenta posicionado directamente frente a la cámara, y (b) Picado/Contrapicado,
cuando la cámara mira desde una angulación mayor a 45°, tanto desde arriba como desde abajo, respecto de lo
se aprecian ciertas constantes que sugieren algunas preguntas: ¿de qué tratan estas
fotografiado. 1 fotografías? ¿qué es lo que quedó y está impreso en esas láminas fotosensibles?
El concepto de encuadre comprende todo lo que se encuentra presente en la imagen. Determina el ‘cuadro’ Ciertas imágenes muestran un espacio geográfico insular y un entorno
de la fotografía a partir del cual se ordena la composición plástica de la imagen. Se refiere a los límites de lo conformado por edificaciones construidas con madera y calamina. De un modo
fotografiado determinados por la posición de la cámara y su distancia con el sujeto. En relación al encuadre se
pueden distinguir diversos planos; en este análisis consideraremos tres: (a) primer plano, cuando existen uno o manifiesto, allí se aprecian viviendas menores, largos pabellones, el templo, el mástil con
más sujetos retratados desde el pecho hacia arriba; (b) plano medio, encuadre que muestra a el o los sujetos desde la bandera nacional y la cruz elevada. Todo evoca las nociones de un espacio geométrico:
la rodilla hasta la cabeza, y se puede apreciar parcialmente el contexto, y (c) plano general, donde el o los sujetos perímetros, planos, centros, periferias, avenidas e intersecciones (lámina 1).
aparecen de cuerpo entero y muchas veces se puede ver el contexto general. Para mayor información, consultar: Otras imágenes imprimen la presencia de aquellas y aquellos que habitaron el
Cordero, 2001.
Estos aspectos formales fueron especialmente considerados en la base de datos que se realizó en el marco del espacio misional, indígenas[3], religiosas, sacerdotes y, en algunas ocasiones, hombres
proyecto Fondecyt 1030979, en el cual se ficharon cerca de 2.800 fotografías. y mujeres pertenecientes a la sociedad no indígena. En aquellos cuadros se abre, a
[10]
Hay que considerar que el sujeto fotografiado puede llegar a influir, condicionar o por lo menos manifestar un través de la lectura de los cuerpos, el espacio de la experiencia de lo allí vivido. Y
parecer en cuanto a la manera en que está siendo fotografiado. Fiore, 2002. desde ese punto, nos encontramos con una corporeidad, que al igual que el espacio
[11]
Sobre aspectos más específicos de este tema, se puede consultar: Alvarado y Mason, 2001; Alvarado, 2000.
arquitectónico, está también ordenada y ajustada. Por un lado están los hombres y
los niños; por otro, las mujeres y las niñas. En el centro, o en algunos de los costados,
[12]
El concepto ‘pose’ se utiliza para definir una gestualidad específica que se asume frente a la cámara fotográfica, 2 las religiosas, los sacerdotes y las mujeres y hombres no pertenecientes a aquella
de acuerdo a determinadas convenciones e indicaciones del fotógrafo. El término ‘indumentaria’ se utiliza para comunidad (láminas 2 y 3).
definir el conjunto de elementos y objetos utilizados para modificar el cuerpo humano, lo que incluye el traje y
los adornos. Mayores antecedentes se pueden consultar en: Alvarado, 2000. Se utiliza el término ‘parafernalia’
para definir el ‘aparato’ material o inmaterial que rodea a un sujeto retratado en una fotografía, y que
generalmente es utilizado para el montaje de ‘escena étnica’, mediante la cual se busca ambientar el entorno del
sujeto retratado. Para mayor detalle se puede consultar: Alvarado y Mason, 2001; Alvarado, Mege y Báez, 2001.
[13]
Decimos “hasta el momento” porque no se descarta la posibilidad de que mientras continúe el trabajo de registro Lámina 1: Fotografía de autor desconocido, 1898, Misión de San
y estudio de nuevos archivos, puedan aparecer otras tomas fotográficas adscribibles a esta serie “Laboriosa Mujer Rafael, Isla Dawson. “Misión Salesiana de Dawson, 1898”. Museo
Fueguina”. Salesiano “Maggiorino Borgatello”. Punta Arenas, Chile.
[14]
Toda clasificación sirve un propósito, por lo tanto se debe considerar cuidadosamente el proceso de Lámina 2: Fotografía atribuida a Francisco Bocco de Petris, 1898,
ordenamiento de los atributos que se tomaran en cuenta. Los referentes metodológicos fundamentales para esta “Misión Salesiana de Dawson, 1898”. Museo Salesiano “Maggiorino
proposición se han tomado de: Sharer y Ashmore, 1987; Orton, 1988. Borgatello”. Punta Arenas, Chile.
[15]
Este hecho resulta especialmente significativo, ya que corresponden a fotografías tomadas a comienzos del siglo
XX, cuando la mayoría de los selk’nam ya no vivían en las estepas como cazadores recolectores. Lámina 3: Fotografía atribuida a Francisco Bocco de Petris, 1898.
“Misión Salesiana de Dawson 1898”. Museo Salesiano “Maggiorino
3 Borgatello”. Punta Arenas, Chile.

36 37

You might also like