Unidad 1: Violencia y guerra en la historia argentina del siglo XX

Lucha interna, discriminación y violencia, batallas de poder en distintos momentos de

la historia argentina (la dictadura, el exilio son focos de atención desde esta
perspectiva).

1910 inmigración
‘corroe la forma deseada de la Nación: peligro político -anarquismo, inautenticidad, “positivismo
ambiente”, desmadres “materialistas”, conflictos sociales → nuevas “cristalizaciones ideológicas” en torno
a la identidad nacional
Primer nacionalismo argentino, nacionalismo espiritualista o cultural, crítico del proyecto liberal
del 80
El Estado promueve acciones homogeneizadoras a partir de políticas culturales como rituales
patrióticos: Generación del Centenario - Nacionalismo cultural: respuesta, reacción de capas
intelectuales en gestación, jóvenes de principios de siglo XX. Ofensiva textos: definición discursiva para
exorcizar ese peligro político.
búsqueda de las raíces nacionales de clara y cerrada inspiración espiritualista (eficacia política)
Correlación entre unidad política y formación cultural. Completar la constitución discursiva de la
Nación argentina: espíritu. Constelación nacional que se está redefiniendo. Nuevo concepto de
Nación: Hipanismo (Raza criolla)1 + lo propio constituido por una lengua ← Renán.

MANUEL GÁLVEZ
Conservador. Estética, literatura realista, referencial: fe en la inmediatez con que se brinda la
“realidad” a través de la escritura y en el valor de la denuncia formulada novelísticamente como
posible correctivo social.
Su obra se desarrolló como el intento más amplio y sistemático de relevar críticamente tanto la
sociedad argentina de su época como el pasado nacional (balzaciano): novelista como historiador,
ensayos-ficción -marca aleccionadora, actitud pedagógica, moralizante.
Juez social, ser excepcional que contempla el mundo desde su condición privilegiada (“don”
peculiar de la pluma), lo juzga: lector al verse reflejado advierte sus defectos.

1
Dedicatoria: A Mitre y Sarmiento. Por ser capaces de expresar “el alma de la patria vieja”. Predomina la palabra
“espíritu”.

1
Molinari, Manuel Gálvez: el realismo impenitente
- tradicionalista, católico, nacionalista, ramplón. Lugar común, visión del mundo poblado de
ángeles y demonios, de almas buenas y de fuerzas malignas. Las psicologías de sus personajes son
convencionales y absurdas. Su nacionalismo se mantendrá como una veta irracional, nutrida en la
reacción frente a lo externo
+ Recorte, rescate: en sus primeras novelas hay algo que, a pesar de todo, se impone. Algo
existe allí. Borrador, principio de nuestra literatura,en la línea de Cambaceres, de Arlt,
donde una novela argentina es posible (establece una serie: contra-canon)2
- denuncia (débil, exagerada, retórica)
+: acierto primario, realista
Lenguaje: usa para novelar la lengua de todos los días; este idioma bastardeado, a medias
recreado que tenemos los argentinos, idioma del diálogo, nuestra habla, natural e inconsciente.
Auténtico. Instrumentalizado luego por Arlt
Mundo: pueblos, ciudades, calles, barrios que nosotros utilizamos
Vida sin elaboración.

Gramuglio
Novela y nación en el proyecto literario de Manuel Gálvez
Primera formulación del proyecto literario de Gálvez: El diario de Gabriel Quiroga.
Texto híbrido, semiensayístico, semificcional. Ensayo desviado, ficción construida bajo los pactos
del verosímil realista. Ficcionalización Diario (figura editor, autor). Libro diagnóstico, ensayo de
interpretación nacional.
Estrategia textual: temas de la esfera pública en un discurso fragmentario y privado. Este pacto
ficcional le permite desplegar proyecto
Diagnóstico males Nación. Argentina escindida por la modernización. Amenazas sociales:
movilidad social, el advenedizo, crecimiento sectores populares, socialismo, anarquismo,
reclamos, huelgas, bombas, amenaza a los festejos del Centenario. Disolución moral de la Nación.
Dicotomía antes-ahora:
- Ahora: decadente, materialista y cosmopolita.3

2
Boedo (hijos de inmigrantes): defensa, literatura que da cuenta de lo que pasaba en Argentina, aunque con distinta
perspectiva ideológica
3
Decadencia argentina, presente degradado → composición del personaje: dandy neurasténico de tintes

2
 - Antes: pasado heroico, espiritualismo, nacionalismo. - Pcias.: alma nacional /atraso

Remedio: reconquistar la vida espiritual del país. Legitimación violencia

- Purificación a través del fuego
- Expulsar del país a todos los que tengan una religión extranjera
- Violencia culmina con la guerra al Brasil: - uniría a los argentinos
- pararía la inmigración
-experiencia traumática a la cual podríamos volver

“El escritor profesional como héroe de la nacionalidad”

afianzamiento del campo literario: el mercado literario se acentuaba y los escritores que antes tenían otras
actividades (generalmente política) se abocan a la tarea literaria por completo. el escritor deviene en “escritor

profesional”, donde escribir se convierte en la ocupación central, conciencia del oficio de escritor Vivir del trabajo
intelectual ≠ liberales
Lugar social del escritor – campo de poder
Escritor más profesional y, en este sentido, más moderno que muchos de su generación
Reflexión orientada a la comprensión, estrategias para conferir una coherencia indiscutible a su
figura pública de escritor, obsesión por construir un relato definitivo que desautorice para siempre
otros relatos posibles: discute las críticas desfavorables, corrige opiniones, modifica fechas,
justifica episodios poco felices, explica sus intenciones, advierte sobre posibles contradicciones (de
esta manera se resguarda de la crítica) (69), justifica la vehemencia de Quiroga y su tono agresivo,
irónico y burlón. El documento deviene monumento, y el relato de la vida literaria, una épica en la
que el héroe es el escritor.
Crítica de la improvisación y el fragmentarismo propio de escritores advenedizos formados por el
periodismo. La ausencia de novela entre nosotros, anota Gabriel Quiroga, se deba a la falta de
esfuerzo sostenido que esa forma demanda del escritor. Aun siendo casi inexistente se divide en
dos grupos:
- los extranjerizantes, que toman asuntos y procedimientos europeos
- los criollos, más auténticos y realistas, pero ignorantes de las técnicas necesarias para producir
obras formalmente logradas.
Las nuevas generaciones estarían por fin empezando a realizar una síntesis nueva: “literatura

nacionalistas. El personaje se valdrá continuamente de la ironía (arma de guerra y estrategia).

3
nacional bajo formas cultas y literarias”. Y esa literatura nueva, concluye Gabriel Quiroga, no
limitará sus asuntos al campo y al gaucho, sino que ampliará sus espacios a “la provincia, el
suburbio, la clase media, la ciudad y en definitiva todas las expresiones de la vida argentina y de la
conciencia nacional”
El diario de Gabriel Quiroga: “Si queremos ser pues una nación, en el sentido profundo y real de la
palabra, debemos crearnos ideales superiores. La tarea corresponde, más que a nadie, a los
políticos y a los escritores”. En 1910, según Gabriel Quiroga, el lema alberdiano “gobernar es
poblar” debía reformularse como “gobernar es argentinizar”. El proyecto literario de Manuel
Gálvez entraña una segunda reformulación: escribir, y especialmente escribir asiduamente,
escribir novelas y no textos fragmentarios, es argentinizar.

Prólogo del “editor”

Legitima la palabra de G. Quiroga. Plantea el texto como verdadero (68). Ficción del
fragmento: alude a que el diario es fragmentario (66). El diario tiene dos partes, una de ellas, más subjetiva y
personal no ha de publicarse. El editor realiza un recorte (68). lo clasifica “libro político de carácter
sociológico y exterior literario” (73).
// Como editor no se responsabiliza de las ideas del autor. Además, el nombre Gabriel
Quiroga es inventado por él. Juego de máscaras que hacen referencia a una amenaza latente.
Prólogo del “autor”:
Centenario
Libro duro y cruel vs. adulación cosmopolita
Destinatarios: los conciudadanos y también los extranjeros (Facundo)
Diario:

Diagnóstico que hace: Soluciones que propone en su proyecto

nacionalista:
• Carecemos de patriotismo y alma • Encontrar el alma nacional
nacional. volviendo al pasado. Hay que
rastrearla en las escasas tradiciones
que conservamos en algunos libros y
pueblos donde no penetró la
civilización europea. (88)
• Falta de espíritu y de ideales. • Ponerle fuego al país. Purificar.
discurso higiene. (89)
Buenos Aires unifica al país bajo su • Las provincias poseen el espíritu de
cosmopolitismo, su materialismo y su país, pero no pueden ser dominantes.
moralidad canallesca. (90) La fiebre del
progreso nos devora y nos inquieta.
Buenos Aires demuestra que poseemos
estas cualidades: falta de conceptos serios,
rastacuerismo, incapacidad para el
ensueño, improvisación, guaranguería,

4
desamor por las ideas, anemia sentimental
(93) La compara con una prostituta.
En Bs. As. hay civilización pero no cultura.
Ejemplifica con la Facultad de derecho
foco de incultura y mediocres. (98).
• Religión. El problema del • expulsar del país a todo aquel que
protestantismo (95). Significa la posea religión extranjera. Justifica
completa desnacionalización. El las medidas anti-constitucionalistas.
individuo que no es católico
• Homogeneizar: La Argentina
introduce un germen de
necesita que el extranjero se
disgregación espiritual.
argentinice (96)
• Empleomanía (mal necesario?) Necesidad de instituciones que fomenten la
literatura. Demanda de reconocimiento
social, material y simbólico: “En la
Argentina, el escritor todavía no tiene la
significación que le corresponde. Esto se
lograría por medio de la Academia, ya que
esta institución sería una forma visible,
para el pueblo, de la importancia de la
literatura”
•
• Poseemos escritores antiguos •
abominables que se leen en las
escuelas. (cuestiona el canon)
• Falta de prejuicios. (109) •
• El juego nacional es el truco. Este •
juego encarna los vicios sociales
como la pereza y la mentira. (112)
• El arribismo (113). Preocupación •
por llegar. Hacerse rico sin
importar el perfeccionamiento
espiritual. Argentina es un país de
rastacueros.
• Sarmiento y Alberdi propusieron • No hay que civilizar, hay que
civilizar a través de la inmigración argentinizar (117). “Gobernar es
y la europeización. Esto supuso la argentinizar”, dice.
desnacionalización (116). Estamos
civilizados (lo dice con ironía).

5
• Carecemos de espíritu democrático. Es
un lujo de los superiores. (121) Mitre
fue uno de los espíritus más
democráticos.
Antes: en la generación que desaparece
está la democracia. (124)
• Sarmiento. Llevó dentro de sí la
barbarie. Encarna la vieja alma
nacional. Reveló la nacionalidad. El
mérito de su obra fue poner en
evidencia lo argentino que teníamos
en nosotros.
• Sobre la mezcla de razas (127): Se
produce un “tipo” de hombre
particular, diferente al originario. El
“tipo americano”. Existe una
idiosincrasia americana. Los
hispanoamericanos poseemos
semejanzas. (129). Lo europeo hace
perder lo americano.
• El pasado: justifica y reivindica al
caudillismo (131) Fue la rebelión
de lo americano contra el espíritu
europeo.
• Características de los argentinos:
superficialidad y exhibicionismo
(142) Eso proviene del inmigrante
que ha venido, desde un primer
momento, en busca de oro.
Pero también del indio (amor por las
pumas y vidrios de colores y del negro
(espectáculos pomposos)
En páginas anteriores argumentó (141) que
poseemos influencias de estas dos etnias.
• Falta de agua en las provincias
(151). El agua es un elemento
civilizador.
• Córdoba es tener a España dentro
de nuestro país. (153) Carece de
patriotismo y de conciencia
• De las provincias proceden los
pocos espíritus democráticos pues
allí no hay arrogancia ni arribismo.
•
• El provincialismo es la resistencia
(140). El alma nacional se refugia en
las provincias. Debemos fomentar el
provincialismo con su amor a las
tradiciones, culto a la patria, odio al
extranjero, sentimiento de
nacionalidad, espíritu americano.
Esto supone la salvación de la
nacionalidad. (141)
• En las ciudades de provincia habita
la sencillez. Lugares propicios para
el ensueño. Ofrecen materia prima a
los escritores. (144)
• El provinciano posee profundidad
espiritual (147) Esto infunde
optimismo sobre el porvenir del país
(148). Los provincianos son la
semilla de la esperanza.
• “Lleva Buenos Aires a las
provincias y traer las provincias a
Buenos Aires”. (150)
• llevar agua a las provincias
contribuiría a su actividad mental y
espiritual. (programático). No todo
el dinero debe invertirse en Buenos
Aires. (152)
•
6
 nacional. Córdoba es España pero
la España teológica y conceptista,
no tiene las cualidades positivas de
esta (no critica a España)
• Las provincias tienen su literatura. • Las provincias conservan el viejo
Menciona y elogia al poeta José tipo americano. (170)
Fernández. (158)
• En general, carecemos de una
literatura representativa (169) La
literatura usualmente proviene de
Bs. As. y este carece de fisonomía
propia, es cosmopolita. El mal de
nuestra literatura está en la
centralización, pues todos los
espíritus cultivados se concentran
en Bs. As. Allí se profesa el culto al
extranjero (171)
• En Buenos Aires debido a tanta
inmigración se carece de sentido
estético
• Otra causa de la carencia de • Hay nuevas generaciones literarias
literatura es la falta de editores y el que empiezan por realizar literatura
escaso apoyo del gobierno y de la nacional bajo formas cultas y
sociedad de literatos y el carácter entienden por literatura nacional no
informativo y aniliterario de los sólo aquello que toma por asunto al
periódicos de mayor circulación campo y al gaucho sino también la
(174) provincia, el suburbio, la clase
media, la ciudad y todas las
Hace referencia a la falta de políticas
expresiones de la vida argentina y la
culturales.
conciencia nacional. Ellos preparan
• Dos grupos de escritores: los que
el porvenir. (178)
hacen literatura europea (imitación)
y los llamados “criollos” que toman
como tema el campo y el gaucho y
usan procedimientos bárbaros.
(177)
• Existe literatura y bibliotecas
mulatas, de inmigrante, anarquistas,
abogadiles y normalistas. La
literatura del inmigrante es la más
peligrosa (180).
• Todavía existe el unitarismo (194). •
Esto significa extranjerismo y es
necesario eliminarlo.
• El “moreirismo” es una •

7
 enfermedad. Demuestra nuestra
tendencia agresiva, guapeza,
espíritu faccioso, culto al coraje y
manía revolucionaria (196).
• Frente a todo esto… • …es necesario el nacionalismo (el
término no le agrada del todo).
Nacionalismo significa amor serio y
humano hacia la raza y la patria
(200) Somos latinos, pero antes
españoles, antes americanos y antes
que todo argentinos. Debemos
fundir todo esto en una fragua
común y afianzar el espíritu
nacional.
El nacionalismo persigue el afianzamiento
del espíritu nacional, la conservación de las
tradiciones, la emoción del pasado, el amor
a nuestra historia, nuestros paisajes,
nuestras costumbres, nuestros escritores y
arte.
Es amor a la patria. (201)

1916 ganó por primera vez la UCR, un partido que no era el Autonomista Nacional. Asumió
entonces la presidencia el radical Hipólito Irigoyen.

Arturo Cancela
Éxito ← originalidad, toca los puntos sensibles de la sociedad argentina. humor, como crítica
social. Ve y trabaja los lugares comunes: creencias totalizantes. La lengua para Cancela es uso/uno
de los lugares comunes. distancia frente a su propia clase: Ver todo como un recién venido.
Distancia irónica para representar y provocar un efecto (Rodríguez Pérsico). Subversivo, se ríe de
lo que la sociedad no debería reírse: temas serios.
Humor: campo problemático que lleva a primer plano determinados asuntos (implicación de los
sujetos, relaciones intersubjetivas, lo coyuntural, la politización, la ironía, la lengua, equívocos,
clisés, malentendidos)

Rorty:
- El metafísico: Ve en el mundo una forma externa
- El ironista: Se afinca en el mundo y lo desarma.

8
Cancela: Escritor ironista <- Concepción de la literatura + materiales que utiliza
Representaciones de la ciudad de Buenos Aires, se asienta ahí literariamente
Cultura: conductas, creencias, estereotipos, modo de contar lo nacional.

Zubieta: Humor, Nación y diferencia. Cancela y Marechal.

El humor comienza allí donde el prójimo deja de conmovernos y requiere de quien lo recibe un
poco de desinterés, de insensibilidad porque su medio natural es la indiferencia. El enemigo de la
risa es la emoción”
Kant: en la diferencia, en lo inesperado, radica lo cómico. Para que haya humor debe haber dos
elementos enfrentados que hagan perceptible una diferencia. Mirada que hace perceptible una
diferencia, modo de narrar la diferencia. Para que haya humor es necesaria una relación dialógica:
dimensión social. Modo de representación, procedimientos, formas: contrastes
Condensación, empleo múltiple de un mismo material, doble sentido (psi), disimulo, mentira, uso
del lenguaje / abuso
Vínculo con la verdad y el sentido, la lengua
Degradación como rasgo del humor (Freud)
Violencia implicada en el chiste
Literatura carnavalesca (Bajtín), rasgo cómico-serio, parodia, juegos de autor supuesto: no existe
… que no tenga su contracara paródica. Dos estilos, dos lenguajes: parodiado, que parodia
Distancia, juego de diferencias, doble sentido, inversión irónica, clisé
Valores, jerarquías, cómico tiempo, sociedad, antropología cultural (Eco)
Popular, subversivo, liberador, hay que tener identificada la regla violada
Triunfo de la observancia, no tan liberador
Ironía, juego intelectual, arte de persuadir, desdoblamiento, disimulo, silencio – verdad – mentira

Kant:
- ironía tradicional clásica casi discriminatoria
Conocimiento seguro, existencia verdades
Ironista sabe distinguir entre lo verdadero y lo falso
Aspira a la certeza

9
Socrática
- ruptura creencia racionalidad, coherencia iluminismo
Afirmación duda continua
Ambivalencia ironía, ironía romántica
Perplejidades, paradojas
No es utilizada para distinguir lo verdadero de lo falso: Verdad inaccesible

O la ironía - modo de aproximación a la verdad, capta la naturaleza paradójica del mundo

(Wittgenstein)
O decir lo contrario de lo que uno piensa con la intención de engañar
Arma de clarificación
Algo otro mucho más amplio que lo opuesto
Refinamiento, gradación, matiz de validez
Reserva, elucida, contradicción, relatividades, ambigüedad, en vez de la inversión directa
Lacónica, discontinua
Mas elíptico que enciclopédico
ridículo

Rodríguez Pérsico: Arturo Cancela: una poética del desecho y la desubjetivación

En el contexto de un sofocante espíritu nacionalista que hurga en esencias telúricas, lingüísticas,
étnicas y culturales, la literatura de Cancela se hace contra las pretensiones proféticas de
extranjeros o nacionales;
Al distanciarse de Rojas, Lugones o Gálvez, Arturo Cancela no sólo defenestra una estética sino
deja vislumbrar otra fundada en la preferencia por los restos y los desechos y en el cultivo de una
lógica de la desubjetivación. La literatura de Cancela rastrea los mitos que soldaron una tradición
para enfrentarlos por medio de una poética muy particular: imagen de una clase política mediocre
cuando no corrupta; especialista extranjero, hombre de ciencia, humanista, filósofo o escritor.
Elegir las tradiciones
Si el mito resume el estadio de una cultura mientras cuenta un destino colectivo a través de la
historia del héroe, Cancela horada esos postulados esquivando los caminos transitados por los
escritores nacionales al optar por una práctica antimimética y antimítica, que busca sus raíces en
la tradición europea de los siglos XVII y XVIII, y las halla en un fructífero cruce entre la novela

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satírica, la novela de aventuras y el cuento filosófico volteriano. Desde ese anacronismo
voluntario, lidia con las sombras de un presente al que concibe como el reino del vacío
convirtiéndose, él también, en víctima del «complejo de desierto».
El sujeto es el lenguaje
Contra los mitos literarios del gaucho, el indianismo, el helenismo y el hispanismo tomados como
núcleos de la identidad nacional, Cancela procura, con humor chirriante, fundar una poética del
desecho cultural que adopta diferentes modos de expresión: la parodia, la cita, la ironía, el collage,
el dislate, la apelación a literaturas lejanas en tiempo y espacio. Escepticismo y nihilismo se
entrelazan para demoler las esencias de la identidad que encarna el héroe. Nada más lejano a la
prosa que este concepto; si el héroe es fuente de sentido que anuda en sí la totalidad del mundo
ficcional, los textos de Cancela imaginan puros seres discursivos, acumulación caótica de retazos
oratorios, inaugurando una estética de la desubjetivación.
1922, Tres relatos porteños.
La risa que provocan los relatos nace del choque violento entre la creencia cultural en un destino
patrio luminoso y la representación de una realidad mediocre que escudriña la mirada impiadosa
del narrador. extrañamiento; un humorismo ácido somete al sistema a procesos continuos de
desenmascaramiento que deja ver las fallas y la corrupción al tiempo que desentraña
mezquindades individuales. Las instituciones y los sujetos son lo contrario de lo que parecen. El
título señala temas y determina destinatarios: cuentos de un porteño socarrón que apelan a
experiencias comunes y tratan sobre vicios colectivos endémicos: el uso espurio de la ciencia para
fines políticos y económicos, el estallido de la violencia en su estado más puro y la invención de
genealogías ilustres para disimular los orígenes inmigratorios. El texto se regodea en demoler las
instituciones republicanas y satiriza las luchas políticas y sindicales. Situaciones esquemáticas,
absurdas e hilarantes y personajes de contornos típicos

«El cocobacilo de Herrlin» –publicado primero en La Novela Semanal, nº 50, 1918–,

Pone en evidencia la irresponsabilidad y despilfarro de la administración pública en el primer
gobierno de Hipólito Yrigoyen mediante la creación de organismos oficiales costosos, carentes de
función práctica (como el combatir plagas de langostas) capaces de devorar el presupuesto
nacional. La pintura que Cancela realiza de políticos y figurones, apenas disfrazados por sus
nombres, pero que todo el público conocía, llega a extremos desopilantes.
Figura del extranjero # inmigrante. Fuertes en la ciudad. El extranjero es excepcional - si es la
excepción, puede decirnos cosas sobre nosotros mismos; el inmigrante es el deshecho
Al viajero se le otorga la tarea de ser un intérprete privilegiado que garantiza los senderos de la
reflexión para arribar al desciframiento de ciertas problemáticas.

11
Con lenguaje preciso e impecable narra las aventuras del científico sueco Augusto Herrlin,
profesor de la universidad de Upsala y descubridor de una enfermedad infecciosa del conejo
silvestre, contratado por el gobierno argentino para exterminar al animalito convertido en plaga.
Afición del autor por poner algo de ciencia, aunque fuera para burlarse de ella, en la trama.
Muy pronto, el sabio comienza el duro aprendizaje de las mañas y las picardías criollas; sólidas
barreras burocráticas le impiden todo movimiento y cuando, al cabo de cuatro años, logra montar
un pequeño laboratorio para producir el bacilo aniquilador, la situación empeora.
Conejos = enemigo, términos bélicos, cada vez más violencia, contada como una guerra. el
proyecto da lugar a la creación de una enorme estructura ministerial que alberga a miles de
empleados y despilfarra un presupuesto millonario. La irracionalidad que afecta a instituciones e
individuos agiganta el problema al punto de plantear la guerra al conejo como una cuestión
nacional. Los discursos ponen de relieve la incongruencia entre la poca monta del problema y la
magnitud otorgada al mismo; una retórica inflamada despliega un vocabulario bélico que no
distingue entre grupos insurgentes o ejércitos armados y los simpáticos animalitos: «Los
comisariatos de la Protección Agrícola no tuvieron, al comienzo, función ofensiva alguna. Su labor
consistió en vigilar al enemigo, descubrir sus puntos de concentración, sus hábitos de vida, el
forraje que prefería y las horas que destinaba al reposo. Estas tareas, justo es reconocerlo, fueron
admirablemente cumplidas por la veinte secciones» (p. 16). En el final, los diputados socialistas
descubren que los mapas que señalaban las áreas infectadas son falsos; los estragos cuniculares se
reducen a producto de la imaginación de funcionarios que actúan en beneficio propio.
Se encuentra con lugares comunes, instalados de tal manera que no necesitan explicación, pero él
como extranjero no entiende.
Partidismo + violencia: lo exhibe como absurdo, ahí está la crítica.
Idea de una Argentina que necesita las instituciones para constituirse como Nación
El personaje termina constituyendo una nueva identidad, de científico comprometido a la pensión.
Ni casa ni hotel: Elige la pensión, representar lo real, los lugares de la sociedad. La pensión anticipa
una nueva sociedad.

«Una semana de holgorio» La semana trágica.

La trama sucede durante los acontecimientos que la historiografía denomina «Semana
Trágica». En enero de 1919, en Buenos Aires, estalla una huelga en los Talleres Metalúrgicos
Vasena; los trabajadores reclaman la reducción de la jornada laboral, el descanso dominical y un
aumento de salarios. Los disturbios culminan con una represión policial que deja varios muertos y

12
heridos. Ante los hechos, las federaciones obreras compuestas, en su mayoría, por socialistas,
comunistas y anarquistas, convocan a una huelga general a partir del 9 de enero. En el entierro de
los caídos, mientras hablan los delegados, la policía abre fuego sobre los asistentes. A partir de ese
momento, las revueltas se agudizan por semanas, dejando un saldo de centenares de víctimas.
Paralelamente a la rebelión obrera, surgen grupos paramilitares, como la Liga Patriótica, que
persiguen no sólo a anarquistas y comunistas sino también a judíos.
crítica de un sector de la sociedad que no quiere dar cuenta de eso.
El cuento comienza el jueves 9 de enero de 1919, primer día de huelga. Uno de sus
hallazgos reside en que los hechos se narran en primera persona (Diario), desde el punto de vista y
la voz de un miembro de la oligarquía, dandy, lechuguino, Julio Narciso Dilon.4 la huelga lo obliga a
cambiar sus recorridos por la ciudad; Cancela describe una trayectoria de flaneur, paseante, en
contraposición con lo que está ocurriendo: ahí la ironía. relato de iniciación despojado de los
condimentos didácticos que suele presentar el género.las circunstancias lo arrastran del
hipódromo o la mesa de póquer a barrios distantes y convulsionados: «Me voy acercando a casa.
Al reconocer los lugares familiares experimento una emoción incontenible como si volviera de un
largo viaje». Cuando el protagonista llega a destino ya no es el mismo; en el desenlace, comenta
acerca de sus amigos: «¡Estos jóvenes no saben dónde queda la comisaría 44!». Dilon ha adquirido
una experiencia que se resuelve, no obstante, en anécdota trivial.
En el diálogo condensa la concepción del protagonista y la relación con el otro. El personaje
no piensa en la huelga5 sino en el inconveniente que le suscita. El relato abre con un pasaje que
muestra el conflicto de clases ya instalado; desesperado por los obstáculos que se interponen en
su camino, Dilon se lanza a la calle y no bien encuentra a un cochero, lo obliga a conducirlo al
hipódromo, amenazándolo con el vocativo de extranjero que se tiñe de color político: «–Mirá
gringo; si en veinte minutos no me dejás en la puerta del Hipódromo, te hago meter preso por
maximalista» (p. 66). En admirable síntesis, están allí todos los elementos que entran en la trama:
inmigración, proletariado urbano, oligarquía nacional. El juego y la huelga caracterizan dos

4
Prólogo Ironía acerca del funcionamiento del testimonio. Prepara la lectura y juega con la ficción: no le crean porque
el que da un testimonio es un loco. nos prepara para un cobarde.
5
Huelga y holgorio provienen de la misma palabra, holgar que significa estar ocioso, divertirse. En la literatura
argentina se puede hacer una genealogía de textos en los que la violencia criminal –que se ejerce sobre el cuerpo del
otro, el enemigo político o el diferente étnico o cultural– adopta la forma de una fiesta macabra: «El matadero», de
Esteban Echeverría, «La Refalosa» de Hilario Ascasubi, «La fiesta del monstruo» de Bustos Domecq, «Una semana de
holgorio».
Zubieta: Humor, Nación y diferencia. Cancela y Marechal.
Espacio narrativo: campo de batalla, fiesta belicosa. Lengua de combate, proyectil
Literatura que hace del humor su modo de representación, campo de posibilidad, diferencia, alteridad. Literatura de
fronteras, lÍmites, desbordes, extralimitaciones, abusos (ley)

13
mundos enfrentados. Con perspectiva cínica, Dilon politiza el juego que articula con la huelga
mediante una serie de similitudes en torno a dos pilares del pensamiento liberal como son la
igualdad y la justicia:
¿Acaso el juego no es precisamente un medio de allanar las inevitables diferencias
sociales? El juego es justiciero: eleva al pobre y arruina al potentado; es igualitario: procura
las mismas emociones al jornalero que arriesga su salario y al millonario que aventura sus
millones; es humanitarista: su contribución a la beneficencia social es más crecida que la
del Estado y la de todos los filántropos juntos. Fuente inagotable de esperanza, es, por lo
demás un lubricante de las relaciones sociales [...] (p. 68).
Para el jugador, en el azar se oculta un sentido, aunque no siga los senderos de la lógica racional.
«Una semana de holgorio» trabaja, por el contrario, con el azar puro. La buena o la mala suerte
depende de una causa fortuita como la nacionalidad; el poema de Guido Spano dice que el tesoro
más preciado se encuentra en el pedazo de tierra natal. Los capítulos iniciales reproducen el dicho
popular: «desgraciado en el juego... afortunado en el amor». El afortunado del cuento desciende
de criollos viejos y es miembro del Jockey Club y al más desgraciado –el viejo manco que calza
alpargatas y viste saco de lustrina– se lo asesina sin motivos. En su carácter arbitrario, la justicia se
asemeja al juego de azar.
El protagonista camina por diferentes barrios, se mueve del hipódromo al rosedal, de plaza Italia a
Once, echando una mirada extrañada y clasista sobre el paisaje urbano perturbado por la ausencia
de vehículos y la presencia de manifestantes. A medida que avanza, la prosa se va haciendo más
delirante hasta culminar en una escena que parece salida de una pieza de vaudeville en la que
Dilon es partícipe involuntario de un confuso copamiento a una comisaría, hecho por el cual
resulta el único preso. Ni lectores ni actores saben qué pasó realmente. Pero la huelga no es
juego. En la escena del interrogatorio, aparecen nítidas las tensiones sociales y los prejuicios sobre
el otro: el comisario –que lo cree un activista político– le pregunta por la nacionalidad y cuando el
detenido asegura su linaje de criollo viejo, dicta su sentencia. Identidad, bifurcación identitaria:
termina siendo otro y termina preso. Decir la verdad arrastra la condena de la que se libra por
casualidad en el momento en que atacan a la escolta policial y él puede escapar.
La óptica permanece invariable; Dilon percibe la realidad y juzga desde su lugar en el mundo; al
verificar que no hay servicio de tranvías, piensa en «los pobres muchachos de las tribunas
populares». Este es el nivel máximo de conciencia social que alcanza. Al pasar por el Abasto,
refiere los acontecimientos como si observara un espectáculo del que no forma parte: «pequeños

14
grupos de jóvenes con brazaletes de colores, armados de palos y carabinas, detienen a todos los
individuos que llevan barba y les obligan a levantar las manos en alto». Los blancos son los
individuos con barba a los que se inculca a palos el amor a la patria (nacionalistas) y los comercios
cuyos propietarios llevan apellidos de muchas consonantes. La ironía se agudiza: «¿Por qué les
tienen tanto odio a las consonantes? ¿Acaso las vocales solas puede componer un idioma?». Sin
hacerlo explícito, la prosa eslabona extranjeros, rusos, judíos, anarquistas, comunistas.
En una magistral escena, describe el asesinato de un viejo manco por integrantes de la Liga
Patriótica. Al grito de «¡arriba las manos!» el hombre alza un solo brazo despertando la ira de los
agresores que le descerrajan un tiro. Por el absurdo, el texto resalta las actitudes salvajes de los
parapoliciales al usar la estrategia de un registro neutro e indiferente; Dilon reflexiona sobre el
crimen: «Es el incidente más trivial que se pueda imaginar: usted se pone en torno del brazo
izquierdo la cinta del gato de su casa o la liga de la mucama, coge su revólver, sale a la calle y le
pega un tiro en el corazón al primer hombre que parezca sospechoso». El texto capta en la
violencia el nudo de la historia nacional. Borrados los motivos políticos o ideológicos, la muerte se
inviste con el sinsentido del azar.

«El culto de los héroes»

metamorfosis extraordinaria al lograr que una vida anodina adquiera ribetes épicos. Tres
generaciones aprietan la historia del país:
- el padre –inmigrante español, antiguo afilador y dueño de una empresa de transportes– encarna
el trabajo esforzado y la recompensa material
- la hija, el afán de figurar y el rechazo de la herencia familiar
- el nieto holgazán, fanfarrón y de sentimientos escasos.
El relato explora las diferencias irreconciliables entre padre e hija; detalla el orgullo que siente don
Martín por su pasado de trabajador y la vergüenza de la hija que, al pretender ocultar los orígenes
humildes, llega a desear la muerte del padre, cosa que finalmente acontece.
Capítulo IX, «EN EL CUAL LA SEÑORA DE ÁLAVA RECONOCE QUE EL UNIVERSO ESTÁ BIEN
ORGANIZADO»: Juana Martina inaugura una colonia de vacaciones en memoria de su padre. A la
fiesta de inauguración concurren el obispo, el gobernador de la provincia y hasta un ministro. La
pompa social expresa el significado del buen orden universal: «Lo último, lo que más le costara lo
acababa de obtener: poseía la mejor casa de Buenos Aires y, de ahora en adelante, tendría un
antepasado ilustre».

15
 En el proceso de heroización, la prensa juega un papel decisivo, al lamentar la desaparición
de un pionero, «el orgullo y la fuerza de las sociedades modernas». Los sentimientos de la hija se
ahondan con la lectura de un libro de recortes hecho por un amigo de su padre donde se recogen
comentarios elogiosos mientras el narrador se burla al titular «Transfiguración»: «en pocas horas,
la figura de don Juan Martín había cobrado contornos épicos». Las palabras en letra de molde
logran la conversión. La escritura hace desaparecer el cuerpo del sujeto y con él la materialidad de
un origen; en su lugar, coloca fragmentos de una vida ejemplar. Los recortes –los pedazos– arman
una biografía acorde con los tiempos. Hay dos concepciones del héroe; si la prensa preconiza el
valor de una existencia dedicada al trabajo, Juana Martina sueña con antecesores patricios.

Periodistas y medios: hacedores de ficciones

Los medios crean la noticia. Los medios, cuyo poder es mayor que el político, construyen
ficciones. En esto se parecen a la literatura.
«Una semana de holgorio» incluye un recorte de periódico que transforma a Julio Narciso Dilon en
el maximalista y «temible agitador» Nicolás Dilonoff, de origen ruso, compañero de Lenin y
Trotsky.
En un mundo tecnificado y mercantilizado, los medios fabulan noticias a partir de algunos datos
verídicos.
En Cancela, los sentidos convergen en una feroz crítica política. reflexión intelectual que impone
protocolos de lectura y apelan a un lector tan incisivo como el narrador. Desplazando al panfleto
que satura, el humor hace digeribles los contenidos políticos.
En un país de mitologías fuertes e instituciones débiles como Argentina, resulta tarea titánica
desmontar ciertos imaginarios sociales, aun para un gozador como era Arturo Cancela. Fuerza
corrosiva que atraviesa su producción. literatura que preconiza un escepticismo radical, que
aniquila mitos y esencias y no pone nada en el lugar vacío. No hay sustituto posible para los
significados pulverizados. posición herética

16
1928-1930: Segunda Presidencia Irigoyen
Crisis sistema capitalista fines década 20.
primera intervención militar exitosa Uriburu. Se inauguró así un período de inestabilidad marcado
por el falseamiento de la voluntad popular por medio del fraude y el cuestionamiento al sistema
democrático.
El complot y las formas de la violencia. Roberto Arlt (Buenos Aires, 1900-42)
Excéntrico, anómalo, Arlt moneda rara, excéntrica, atípica
Ricardo Piglia, Respiración artificial (1980):
El que abre, el que inaugura, es Roberto Arlt. Arlt empieza todo de nuevo: es el único escritor
verdaderamente moderno que produjo la literatura argentina del siglo XX. (132)
¿qué era Arlt aparte de un cronista de El Mundo? Era eso, justamente: un cronista del mundo.
(133)
…escribía mal: pero en el sentido moral de la palabra. La suya es una mala escritura, una escritura
perversa. El estilo de Arlt es el Stavroguin de la literatura argentina; es el Pibe Cabeza de la
literatura, para usar un símil nativo. Es un estilo criminal. Hace lo que no se debe, lo que está mal,
destruye todo lo que durante cincuenta años se había entendido por escribir bien en esta
descolorida república. Cualquier maestra de la escuela primaria, incluso mi tía Margarita, puede
corregir una página de Arlt, pero nadie puede escribirla. Arlt escribe contra la idea de estilo
literario, o sea, contra lo que nos enseñaron que debía entenderse por escribir bien, esto es,
escribir pulcro, prolijito, sin gerundios, ¿no?, sin palabras repetidas. Por eso el mejor elogio que
puede hacerse de Arlt es decir que en sus mejores páginas es ilegible; al menos los críticos dicen
que es ilegible: no lo pueden leer, desde su código no lo pueden leer. El estilo de Arlt es lo
reprimido de la literatura argentina. Todos los críticos (salvo dos excepciones), todos los que
escribieron sobre Arlt, desde una punta a otra del espinel, desde Castelnuovo6 hasta Murena,
están de acuerdo en una sola cosa: en decir que escribía mal. Es una de las pocas coincidencias
unánimes que puede ofrecer la literatura argentina. Cuando llegan a ese punto bajan todas las
banderas y se ponen de acuerdo. Arlt no escribía desde el mismo lugar que ellos, ni tampoco

6
Elías Castelnuevo cuenta : “Cuando casi todos nosotros, y yo mismo, descreímos del autor de Los siete Locos,
Mariani lo defendía con vehemencia y lo cuidaba de las críticas. Recuerdo que corregía sus textos para librarlos de los
errores gramaticales tan comunes en Arlt”

17
desde el mismo código. Y en esto Arlt es absolutamente moderno: está más adelante que todos
esos chitrulos que lo (134) acusan. (135)
Arlt, está claro, trabaja en un sentido absolutamente opuesto. Por de pronto maneja lo que queda
y se sedimenta en el lenguaje, con lo que realmente es una lengua nacional. No entiende el
lenguaje como una unidad, como algo coherente y liso, sino como un conglomerado, una marea
de jergas y de voces. Para Arlt la lengua nacional es el lugar donde conviven y se enfrentan
distintos lenguajes, con sus registros y sus tonos. Y ése es el materia sobre la cual construye su
estilo. Éste es el material que él transforma, que hace entrar en «la máquina polifacética», para
citarlo, de su escritura. Arlt transforma, no reproduce. En Arlt no hay copia del habla. Arlt no sufría
de esa ilusión que abunda entre los escritores que rodean a Borges, como Bioy, Peyrou, el primer
Cortázar, que por un lado escribían «bien», pulcramente, con «elegancia», y por otro lado
mostraban que podían transcribir y copiar el habla pintoresca de las clases «bajas». El estilo de
Arlt es una masa en ebullición, una superficie contradictoria, donde no hay copia del habla,
transcripción cruda de lo oral. Arlt entonces trabaja (136) esa lengua atomizada, percibe que la
lengua nacional no es unívoca, que son las clases dominantes las que imponen, desde la escuela,
un manejo de la lengua como el manejo correcto; percibe que la lengua nacional es un
conglomerado.
Arlt se zafa de la tradición del bilingüismo; está afuera de eso, Arlt lee traducciones. Si en todo el
XIX y hasta Borges se encuentra la paradoja de una escritura nacional construida a partir de una
escisión entre el español y el idioma en que se lee, que es siempre un idioma extranjero, basta ver
la marca del galicismo en Sarmiento, en Cané, en Guiraldes para entender lo que quiero decir, Arlt
no sufre ese desdoblamiento entre la lengua de la literatura que se lee en otro idioma y el
lenguaje en el que se escribe: Arlt es un lector de traducciones y por lo tanto recibe la influencia
extranjera ya tamizada y transformada por el pasaje de esas obras desde su lenguaje original al
español. Arlt es el primero, por otro lado, que defiende la lectura de traducciones. Fijate lo que
dice sobre Joyce en el prólogo a Los lanzallamas y vas a ver. De allí que el modelo del estilo
literario ¿dónde lo encuentra? Lo encuentra donde puede leer, esto es, en las traducciones
españolas de Dostoievski, de Andréiev. Lo encuentra en el estilo de los pésimos traductores
españoles, en las ediciones baratas de Tor. Y ése es el segundo material sobre el que se construye
el estilo de Arlt: «jamelgo», «mozalbete», sus textos están llenos de eso, porque lo que los
traductores fijaban como cliché de traducción y como léxico, Arlt lo trabaja y lo transforma en
materia prima de su escritura. Arlt viene entonces desde un lugar que es totalmente otro lugar de

18
ese desde el cual se escribe «bien» y se hace «estilo» en la Argentina. No hay nada igual al estilo
de Arlt; no hay nada tan transgresivo como el estilo de Roberto Arlt. Ese estilo de Arlt, hecho de
conglomerados, de restos, ese estilo alquímico, perverso, marginal, no es otra cosa que la
transposición verbal, estilística, del tema de sus novelas. El estilo de Arlt es su (137) ficción. Y la
ficción de Arlt es su estilo: no hay una cosa sin la otra. Arlt escribe eso que cuenta: Arlt es su estilo,
porque el estilo de Arlt está hecho, en el plano lingüístico, del mismo material con el que
construye el tema de sus novelas. Por eso me dan risa los tipos que son condescendientes con él y
dicen: Arlt es un gran escritor a pesar de su estilo; los tipos que piensan que cuando un escritor
tiene tanto que decir, como se supone que tenía Arlt tanto para decir, la fuerza arrolladora de su
«mundo interior» lo obliga a olvidarse de la forma. Ésos son los que piensan que cuanto más
«sincero», para usar una palabra que les gusta, es un escritor, cuantas más verdades tiene para
decir, peor escribe; porque según ellos justamente el no preocuparse por la forma, el dejarse
llevar, sería una muestra de su fuerza, de esa naturaleza arrolladora, etc. Arlt no tiene nada que
ver con eso. Hay muchos escritores que escriben mal en ese sentido, pero Arlt no es de esa clase.
La literatura de Arlt es una máquina que funciona toda ella con el mismo combustible. (138)
El Gran Indigno de la literatura argentina. (139)

Beatriz Sarlo: “Arlt: la técnica en la ciudad”. La imaginación técnica. Sueños modernos de la

cultura argentina.
La ciudad imaginada
Cada época exige su propia forma. Nuestra misión es la de dar a nuestro nuevo mundo una
nueva forma con medios modernos. Pero nuestro conocimiento del pasado es una carga
que pesa sobre nuestras espaldas: la afirmación indiscriminada de la edad presente
presupone la despiadada negación del pasado.
Hannes Meyer
Arlt construyó su literatura con materiales que acababa de descubrir en la ciudad moderna:
discursos ajenos al campo de los escritores, fragmentos de ciudad que ellos conocían menos,
saberes sin prestigio: cómo organizar un prostíbulo o fundir metales, encontrar oro o ganar dinero
fuera de la oscura rutina del trabajo, cómo combinar el saber técnico con la fabulación.
Excluido de los saberes prestigiosos de la élite intelectual, exhibe su resentimiento en el
bien conocido prólogo a Los lanzallamas o ironiza sobre la desposesión simbólica en sus
“autobiografías”. Frente a una distribución desigual de los saberes, responden con la

19
sobreabundancia plebeya de un repertorio técnico y consagra su literatura a aquello que no había
que decir: allí está el origen de su ficción y de su transgresión. Arlt hablaba de otra cosa, eso lo
volvía difícil, poco dócil. Era un extranjero. Había en él una perturbadora continuidad con el
mundo de los pobres que no se basaba ni en la simpatía ideológica ni en la preocupación moral,
sino en un territorio de cultura que constituía un piso común. Como desposeído se mueve con
seguridad por todos aquellos espacios que no transitan el resto de los escritores que le son
contemporáneos y mira hacia donde ellos no miran. Confía a los locos y a los conocedores de la
máquina, juntos, un poder de reconfiguración de la sociedad y de la cultura. Allí se sustenta el
increíble poder de predicción de su literatura: ve en la Buenos Aires del treinta lo que va a ser la
ciudad de los años cuarenta y cincuenta, hace una elipsis de tiempo, salta sobre el presente, unos
pocos signos de presenta se convierten en la masa compacta del futuro.
La ciudad y la técnica obsesionan la imaginación de Arlt: ambas lo empujan no sólo a ampliar un
espacio temático sino a construir una forma y un ideal de belleza. itinerario por la ciudad
moderna; en su relación con la técnica aprende a ver una ciudad nueva para la literatura. Ciudad y
técnica: no separadas sino unidas tanto en el movimiento de la ficción como en el impulso crítico.
Arlt literariamente proyecta una ciudad porque, en sus textos, Buenos Aires es tanto una
representación como una hipótesis. Se siente al mismo tiempo fascinado y repelido por la ciudad
que construye en sus ficciones sobre las que imprime proféticamente imágenes de ciudades
completamente modernas, en un montaje de lo que cree saber de América del Norte y lo que
generaliza a partir de muy pocos datos empíricos de la Buenos Aires realmente existente. La
mirada de Arlt conserva poco del ocio del flaneur para ser productiva de configuraciones estéticas
que clasifican las imágenes y las organizan en un espacio distinto del espacio físico donde la ciudad
empírica, descompuesta y recompuesta por las transformaciones que intervienen en ella desde fin
de siglo, es el soporte sobre el que se imprime una ciudad imaginada, la ciudad futura, donde el
presente será reparado por la imaginación técnica.
Arlt carece de todo sentimiento nostálgico respecto al pasado. No acepta la historia de Buenos
Aires como un marco de condiciones ni, mucho menos, como su límite; para la imaginación del
futuro, el presente es un borrador o un fondo escenográfico. vacío de historia // situación indecisa
de los argentinos nuevos, como Arlt, para quienes la valorización del presente excluye la
preocupación por traicionar una historia de la que no se forma parte. A diferencia de Borges que,
en los años veinte, funda una mitología urbana marcada por el sentido del pasado histórico y del
pasado de la ciudad, para Arlt, la cuestión se resuelve en una nueva fundación literaria, con

20
materiales de una escenografía desarticulada por el caos del crecimiento urbano y el
industrialismo.
Marchan silenciosos, dejando atrás silos de portland agrupados como gigantes, oblicuos
brazos de guinches rebasando las cabriadas de los talleres, torres de transformadores de
alta tensión erizadas de aisladores y más enrejadas que cúpula de ‘superdreadnought’. De
la boca de los altos hornos se escapan flechas de gas azul, la comba de una cadena corta el
espacio entre dos plataformas de acero, y un cielo con livideces de mostaza se recorta
sobre las callejuelas.
Lo que Arlt ve en Buenos Aires es, casi exactamente, lo que Borges no ve. A los rosa pastel del
primer Borges, Arlt opone una coloración pura, sin blancos, expresionista y contrastada: a un
paisaje amable (el borgeano locus amoenus de las orillas y los barrios), una iconografía de
trincheras abiertas y erecciones agresivas, armada, como un Berni, con el collage fabril de recortes
de chapa y pedazos de cable. Ve una ciudad en construcción, donde otros escritores, sus
contemporáneos, ven una ciudad que se está perdiendo: para Arlt, Buenos Aires no fue sino que
será: cuadrillas de obreros excavan los cimientos de futuros rascacielos, el desorden de las
fachadas indica la mezcla de lo viejo que está siendo demolido y lo nuevo que no ha sido
terminado: los edificios muestran todavía “armazones de cemento armado más bellos que una
mujer” y sobre los esqueletos de hierro se oye el martilleo, a gran altura, de las remachadoras
eléctricas. Ve calles obstruidas por filas de automóviles y un cielo donde cruza un enrejado caótico
de cables y de trolleys. La ciudad nueva, su artificio técnico (la eléctrica parafernalia moderna) la
libera de las luces mortecinas, los olores penetrantes, la fealdad de la pobreza: la ciudad nueva es
erótica precisamente en aquello que rechaza el orden de la tradición y no teme la vulgaridad.
Como nadie y antes que nadie Arlt ve una ciudad de collage cubista cuya belleza es caótica y
transgresiva tanto a la sensibilidad moral como a la organización plástica. Descubre en el escenario
urbano la belleza de lo público y la belleza del vicio, dos temas que ya habían perseguido a los
escritores europeos, también sensibilizados por la revolución tecnológica de las construcciones,
desde mediados del siglo XIX. Espacio anónimo y heterogéneo donde, literalmente, puede pasar
cualquier cosa (“Corrientes por la noche”).
En el centro, la ciudad exhibe la belleza desestabilizada de sus construcciones nuevas y se rompe
el cerco monótono de las casitas de barrio, dominio de la mezquindad moral pequeño-burguesa y
de los odios triviales de los pequeños propietarios, carece de atractivo técnico y de ímpetu
futurista. A Arlt, su orden apacible lo atrae menos que la ciudad desorganizada por la

21
yuxtaposición sin plan: “Entre los edificios de planta baja, aislados, reptaban el espacio los de diez
y quince pisos, rematados en poligonales torrecillas de pizarra, buidas de pararrayos”. Casas de
renta a la francesa se incrustan en la ciudad baja, iluminada por los carteles de neón: un collage de
lo efectivamente existente y de la ciudad futura que el protagonista arltiano profetiza: rascacielos
como moles que estaban lejos de definir, en 1930, el perfil urbano de Buenos Aires. En el centro,
también se siente el horror de la ciudad vieja, pestilente, sucia, caótica, atravesada por los vahos
de los conventillos, infatigablemente recorrida a toda velocidad del transporte a motor por los
personajes de Arlt: esta ciudad se funde con una moderna más inventada que vista, algo que
Buenos Aires será no es todavía del todo en 1930. Como fantasma, a ella se sobreimprime, ciudad
casi imaginaria, hecha de hierro y cemento, erizada de cielos y cuyo sonido metálico es el jazz:
Chicago más que Buenos Aires:
Crestas puntiagudas de ciudades modernas, cemento, hierro, cristal, enturbian un
momento la quietud de Erdosain. Pero él quiere escaparse de las prisiones de cemento,
hierro y cristal, más cargadas de condensadores de cargas eléctricas. Las jazz-bands chillan
y serruchan el aire de ozono de las grandes ciudades.
Esta percepción de la modernidad como espacio de alta tensión, de desorden paroxístico (que
tiene, como su doble estético e ideológico, el ideal modernista del espacio ordenado, el orden
vacío y estético de las ciudades de papel), atrae a quien está dispuesto a negociar con la mezcla
lejos de todo ideal de pureza: a diferencia de otras estéticas industriales, la de Arlt es barroca.
El laberinto de la ciudad ofrece, espacio de la mezcla que, por eso mismo, es venerado y terrible,
disparador de la angustia y escenario de la fantasía, mezcla de edificios bajos y casas de pisos,
curso trabajoso de los autos, la misma atmósfera en donde el sol es ocluido y donde pueden,
como en las ficciones de Arlt, presentarse los olores acres del desecho urbano capitalista. Buenos
Aires arltiano: fuertemente contrastada, con el velo de la atmósfera venenosa de la gran ciudad,
representaciones de “la vida puerca”:
Asqueado, avanza por el corredor del edificio, un túnel abovedado, a cuyos costados se
abren rectángulos enrejados de ascensores y puertas que vomitan hedores de aguas
servidas y polvos de arroz. (…)
Detenido junto al vano de la escalera y mirando un patizuelo en la profundidad, Erdosain
se preguntó qué era lo que buscaba en aquella casa terrible, sin sol, sin luz, sin aire,
silenciosa al amanecer y retumbante de ruidos de hembras en la noche. (…) La escalera de
caracol descendía más sucia que un muladar.

22
 Mira el patio entenebrecido, levanta la cabeza y más arriba, reptando los muros, descubre
un paralelogramo de porcelana celeste engastado en el cemento sucio de los muros.
Tensión estética atraviesa el deseo urbano de Arlt. Para Arlt, la idea de la belleza ciudadana surge
de una crítica a la rutinización visual de la pequeña burguesía y de una fantasía cultural cuyos
materiales provienen de la técnica, el cine y la fotografía. Su imaginación sólo es sensible a la
iconografía de la modernidad.
Materias que obsesionan a Arlt, formas que juzgar propias de la modernidad: el cobre, el aluminio,
los milagros posibles de una metalurgia que tiene mucho de alquimia y de ensueño inventor,
opone a la rutina profesional del ingeniero la imaginación del artista: ciudad espiritualizada
materialmente por la reducción del peso de sus muros, ciudad espiritualizada por la luz refleja: un
diseño donde el saber de los materiales se une al descubrimiento de las nuevas formas en una
versión que se origina no en el refinamiento del gusto ni en la coherencia de un programa, sino en
la estética que transmiten el periodismo gráfico y el cine.
La ciudad de Arlt tiene algo de delirio gótico. Su síntesis es barroca precisamente cuando cree
oponerse a la pesadez de lo que juzga equivocado en Buenos Aires; demasiado colorida para el
cromatismo moderno de la arquitectura moderna. versión plebeya de las posibilidades de la
tecnología como de sus resultados estéticos. Predestinado a lo nuevo, porque es un argentino sin
raíces y su impulso estético debe encontrar en lo nuevo su fundamento. Ve el futuro sin pasado,
pronostica el futuro en el presente. A su ideal de belleza moderna, la medida del refinamiento se
le escapa.

La materia técnica de la literatura

Mientras que la novela moderna ha tratado de determinar los más finos movimientos
atómicos del alma de personajes que permanecían casi inmóviles en el espacio de la vida
novelesca, los físicos modernos tratando de determinar la arquitectura del átomo, también
casi inmóvil en el espacio sin espacio, han corrido aventuras materiales cuya repercusión
en el mundo físico ha tenido consecuencias que ningún novelista ha conseguido describir
aún, ni ha intentado novelar. (…) La novela actual carece de aventuras porque el novelista
profesional, aunque parezca una paradoja, carece de profesión. La aventura, en su más
lato sentido humano, es comprender la belleza del “tritono mayor” en el mismo momento
en que se nos muere la mujer adorada, o el descubrir el modo de sustraerle un electrón a
un átomo de helio en el mismo momento de besar a una muchacha.

23
 Arlt escribe una respuesta a la cultura literaria de su tiempo. Cambia el vocabulario de la
literatura, bajo el impacto de imágenes que provienen de las noticias de la primera guerra mundial
sobre armamento, de la metalurgia, la aviación, el cine o la divulgación científica. Esto temas
ofrecen su espacio textual para la construcción de imágenes expresionistas. Pero Arlt también
traduce de otros sistemas de representación, ve Buenos Aires en el cine y en las fotografías
extranjeras de las grandes metrópolis, encuentra en el paisaje urbano y en el vocabulario de los
manuales técnicos una riqueza verbal marcada por la modernidad: su escritura pone en escena
una respuesta al conflicto sobre las lenguas de la literatura. Nunca se había hablado así en la
Argentina:
Vio rostros que parecían haber pasado por los cilindros de una laminadora, y cráneos
truncos en obtusas, como si los hubiera trepanado una fresa. Un foco ilumina con ramalazo
de aluminio las tres cuartas partes de su rostro, y el vértice de su córnea brilla más que el
de un actor de cine. Súbitamente la luz oscureció un grado, con más rápido descenso que
el de un aeroplano que se desploma en un pozo de aire.
El Rufián Melancólico ha entrado en una zona tan intensamente iluminada que visto a
cincuenta metros de distancia parece un fantoche negro detenido en la orilla de un crisol.
Los letreros de gases de aire líquido reptan las columnatas de los edificios. Tuberías de
gases amarillos fijadas entre armazones de acero rojo. Avisos de azul de metileno, rayas
verdes de sulfato de cobre. Cabriadas de alturas prodigiosas, cadenas negras de guinches
que giran sobre poetas, lubricadas con trozos de grasa amarilla.
Cuando el Astrólogo señala los potenciales integrantes de una sociedad secreta
revolucionaria, define un mundo del que Arlt está muy cerca: “los que tienen un plan para
reformar el universo, los empleados que aspiran a ser millonarios, los inventores fallidos, los
cesantes de cualquier cosa, los que acaban de sufrir un proceso”, extranjeros en el espacio de la
élite letrada y de los bienpensantes de capas medias. La crítica se ha extendido sobre el vínculo
entre las novelas de Arlt con el folletín y con las malas traducciones. Pero también se lo puede
entender fascinado por los nuevos textos y prácticas de la técnica y la ciencia, de la química, la
física, y de esos simulacros de ciencia popular que circulaban por entonces en Buenos Aires, bajo
las etiquetas de hipnotismo, espiritismo, parapsicología, transmisión telepática. No puede
entenderse la escritura de Arlt, ni los deseos de sus personajes si no se hace referencia a saberes
aprendidos en diarios, revistas y manuales baratos, en bibliotecas populares que funcionaban en
todos los barrios, en talleres de inventores descabellados que habían sufrido el encandilamiento

24
de la electricidad, la fusión de metales, la galvanización, el magnetismo. Son los saberes del pobre,
esto es el conjunto de discursos que en la educación del intelectual surgido de los sectores
populares ocupaban el lugar que, en el caso de las élites sociales, tenían otros saberes. Se trata de
un saber de lo práctico que cumple la doble función de mito de ascenso, compensación de la
pobreza de capital simbólico e inseguridad sobre el capital escolar. Estos saberes del pobre son
versiones aproximativas y de divulgación de los avances de la ciencia, en especial de la química y la
física, + discursos casi fantásticos sobre la salud y la enfermedad, las curaciones no
convencionales, la subjetividad, la normalidad y la locura.

Roberto Godofredo Arlt: “Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires” (Tribuna libre N° 63,
1920).
Texto híbrido: crónica, ensayo; ficción, protoficción, fundamento, presupuestos ficción arltiana.
Relato investigación, iniciación cultural (bildung roman). Exhibición saberes paraliterarios,
paracientíficos, marginales: llena vacío linajes, culturales, con otras lecturas. Relato desengaño.
Revela aura, misterio. anticipo teoría astrólogo sobre las sociedades secretas en Los siete locos
(1929). Simmel // política: Elegidos saben algo que las mayorías no y no deben saber: Poder
(núcleos fuera del estado nación -Millonarios, mafias, sectas, logias. Lenin, Mussolini, Al Capone)
Simmel: Secreto estado intermedio entre ser y no ser (parecer). Segundo mundo junto al patente.
Sueño flor metálica.
Engaños, fraudes, simulación, ensueño, delirio, destrucción sociedad capitalista
*Nietzsche: Genealogía de la moral. Crédito economía - creencia, monedas falsas
Restablecimiento de pérdida para sanar el alma enferma del hombre contemporáneo.
Decadencia lógica acumulativa progreso. Revolución que interrumpa ese tiempo homogéneo,
poner verdad de manifiesto, tono profético, casi apocalíptico
Nociones, metáforas epistemológicas, complot, conspiración, guerra, violencia
Creencia sostienen social
-religión
-circulación económica, ficción dinero, créditos
Astrólogo
La verdad mentirosa (Nietzche, genealogía de la moral)
Michel de Certau: expectaciones, distintos sistemas de crédito, de capital
Enigma que el dinero encierra: ¿por qué vale, si no vale nada?
Proceso histórico: historia sojuzgamiento
Index, indicador, índice, indicio, pista de las prácticas sociales, sistema, organiza el tejido social y

25
las prácticas sociales
Hacer creer, práctica de la diferencia
George Simmel: La filosofía del dinero
La mente y la metrópolis moderna, psique y ciudad moderna (1903)
La coquetería: formas de sociabilidad, socialización, parámetros intersubjetivos
Sociedad política, grupo político, escuela, familia, religión, Iglesia
Isomórficas
Subordinación, competencia, imitación,
división del trabajo, unión, exclusión, coexistencia
función esencial del secreto/complot, intriga, conjuro, en la formación de círculos
al contrario del misterio, sagrado, inefable, incognoscible: tangible, imaginable, oculto, rechaza ser
divulgado.
Sociedades esotéricas cerradas, políticas
Es la cifra que guardaban los clérigos
Teoría del poder (Astrólogo)
Saber-poder-clase
Religión, lo político como teoría del poder
Mostrar ilusoriamente lo que no podemos ver: el secreto inconfesable: registro de lo imaginario,
donde está lo real incognoscible – deseo perpetuo
Sisek, Lacan. Horror fantasmático de lo real
Festín orgiástico del poder
Aletheia, la verdad sin velos
Complot: Temperley, margen Buenos Aires
Enrejado simbólico que sostiene lo real (Marx sobre el dinero, capitalismo)
Desajustes poderes ilusión: Política sistema de creencias

’28 – ’33 Aguafuertes en El mundo. Éxito, fama

Protocolos de enunciación básicos
Aguafuertes: laboratorio de experimentación narrativa, ensayo, estilo:
Hibridez: ensayo, crónica, registro, investigación, denuncia, relato
Denuncia (Hospitales, en miseria), polémica
Invención, espacio diálogo polémico

26
Cartas lectores
Poe
Antecedentes periodismo de investigación
He visto morir: fusilamiento líder anarquista italiano. Severino Di Giovanni
Registro poético narrativo: creación

Retrato niño de 8 que vende un cuento para enamorar. Legitimación: hacer creer (DE CERTAU).
Éxito: valor de uso
Proudon: propiedad literaria, escamoteo, robo, estafa
Ironía arltiana
Máquina polifacética, rara
Lucha por el poder simbólico de la palabra. “gallinero literario”, “teatro oficial de la cultura”,
“puchero literario”, acto totémico, devoración. Devorar al lector en el propio aparato ficcional
Identidad: cómo constituirme como un escritor, como el novelista argentino. Inscripción en la
cadena onomástica de la literatura argentina
Operaciones ideológicas: llenar el vacío con un lenguaje que no se tiene
Subliteratura de la época: saberes populares, manuales técnicos (Inventor), Kiosco, Escritos
pornográficos, Historias rusas, traducciones
Lo echan del PC: “El bacilo de Marx”, Arte, poética de la provocación

Ciudad: Buenos Aires, lugar, anclaje enunciativo, locus amoenus. “Sólo se conoce verdaderamente
una ciudad cuando uno ha aprendido a perderse en ella, cuando uno la ha recorrido y penetrado
por los cuatro puntos cardinales” (Benjamin)
Lugares de trueque, transacción (Calvino) de mercancías, palabras, deseos, recuerdos. Ciudad-
novela-narrador: personaje que va en busca de los relatos ciudad, historias imaginadas.
Arterias, tráfico historias, clandestinas, mundos posibles, organiza, conecta
Máquinas descubridoras de relatos, polifacética (narrativa/perfomativa): (“Ventanas iluminadas”,
“Silla en la vereda”, “El placer de vagabundear”, “Calle única”, “Corrientes por la noche”, “Grúas
abandonadas en Isla Maciel”)
Heterogeneidad espacios evocados
Ciudad vieja, sucia, conventillo // imágenes, asociaciones geométricas, industriales, futuristas,
expresionistas, oximorónicas: imaginación técnica (Sarlo, La modernidad periférica), Poderosas e
inéditas visiones de lo urbano, Engranajes, poleas, máquinas, escritura como quehacer industrial.

27
Ensoñaciones ciudad ultramoderna. Prisiones de cemento, hierro y cristal
travelling espacio urbano.
Relación paradojal, destiempo, temporalidades superpuestas peculiaridades barrio - avance
tecnológico, hipermodernidad
Kitsch onírico, paraísos artificiales, letreros luminosos…, ruinas de lo familiar y conocido, desechos
industriales, periferia
Lujos, Bajos, inmigrantes, nuevos trabajos
Reconfiguración barrios
Pasajes, encuentros
Recorrido geografía ambulatoria ¥ universo familiar, cerrado, íntimo
Ciudad ultratecnológica, moderna - barrio. Productora de ficciones, relatos. Transar historias.
Metrópolis moderna
Paisaje exterior - paisaje mental (expresionismo)
Asociación, ensoñación futurista, delirio, pesadilla tecnológica
Confusión, confluye
Inventor: La rosa de cobre (oximoron belleza + técnica)
¿Para qué sirve el progreso?
Velocidad, industria máquinas, tren novelístico arlt, marcha crónica ajustada a los horarios de la
modernidad, aliena el ritmo natural. Vía férrea medio de transporte locomoción partición urbano
- suburbano, temporalidades, paisajes distópicos, negativos, de la modernidad

Poética consenso Extrañamiento, shock, combinaciones extrañas, escandalosas sobre un material

cultural previo, disonancias, atonal, expresionista, fundación sonora ciudad, tango, angustia,
margen, delito. Piano: hipocresía moral pequeño-burguesa. Discépolo. Marea de jergas y voces

Los monstruos, mostración, Figuras sociales → personajes ficción. Configuración personajes.

Nuevos raros sujetos sociales (“el hombre corcho”: flota, queda bien parado), Personajes sociales,
construcciones metafóricas
Desmembramiento prejuicios culturales burgueses
Replanteo relación personajes – espacio – naturaleza
Narrador: personaje en que el outsider ha encontrado su historia. Monólogos dramáticos y por
momentos delirantes de los personajes
Sujeto moderno, vouyeur, camina, paseante, testigo, metrópolis, ciudad moderna

Los lanzallamas (1931) (díptico)

Prólogo: escritor fracasado, poeta de barrio, oveja negra, enfant terrible, outsider // popular,

28
cartas lectores, periodista más exitoso, tensión, reportero extravagante (fotos), cine, política
Fracturas verosímil realista. Novela prismática, caleidoscópica, bifronte, Narrador doble personaje:
Cronista entrevista a erdosain. Anticipa, replica (comentador). Escucha, confidente, interno,
transcriptor, se inserta como intermediario y puente de sus protagonistas, interferencias,
desdoblamientos voz narrativa, Equívoca relación narración - hechos que relata
Fragmento, interrupción, digresión. Hilo narrativo. Investiga, reconstruye suicidio Erdosain.
Crónicas, periódicos, testimonios, diarios personales, vértigo, Movilidad, Ensoñaciones mundo
descentramiento enunciación
Confusión 3a -1a. Cada personaje tiene una mirada.
Erdosain identidad no unívoca, casi fronteriza y borrosa, distante de los hechos. Voz pretérita,
habla desde la muerte. Erdosain roba: ser a través del crimen
delirio religioso farmacéutico, espejo deformante; Farmacéutico Zergueta religioso + ex prostituta
Hipólita

Astrólogo articula, teoría complot político. Discursos, materiales de segunda mano

Monólogos (Rufián melancólico)

Ex (Piglia): expulsados, desplazados se salen de un lugar por elección, personajes amorales //

marginalidad adoptada como opción política, posición ética.
Configuración dramática de personajes: zonas de angustia
Linaje: el artista se forja una segunda identidad, extranjería, sin lugar
“los ex…”: tienen algo que contar, personajes excéntricos, nómades, vagabundos, delito, ladrones,
estafadores confesión, narra lo inconfesable (“Las fieras”)
Obra: 20-40
Artista del desplazamiento constante, continuo
Periodismo, géneros menores, ediciones baratas
Empieza a pensar por primera vez las relaciones literatura - mercado

Novelas tamizadas, híbridas: Distintas marcas registros, genéricas (policial, folletín, periodismo...)
Monólogo interior, estilo indirecto libre, soliloquio
Narrador, sujeto enunciación quiebra tiempo lineal de la crónica. Se superpone tiempo quebrado.
Otra temporalidad. Concepción trágica del tiempo. División tiempo, disritmia entrecortada,
confesiones Erdosain, movimientos mentalesNivela Dostoievskiana: Confesión erdosain
. Sueño, revolución. Suicidio, Bovarismo mediático
Voz en off: Afuera y adentro al mismo tiempo
¥ Boedo, Castelnuovo, Barletta. Realismo naturalista duro
(Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930)

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Se sale del lugar establecido
Debate "alta" cultura (rusos) - subcultura relatos masas, géneros masivos
Polemiza sobre el lenguaje (aguafuerte)
Lengua = habla
Uso castizo lengua, embrionario, ideolectos, lenguaje a la mano, contemporáneo, ebullición social
Otra concepción del realismo: soledad interior en que el materialismo de la Argentina visible
sumía a los argentinos invisibles (Gramuglio)
≠ Boedo, injusticia.
Erdosain cuenta al cronista en el café Ambos Mundos. Reconstrucción periodística
Ruptura narrador hegemónico ¿cómo se narra?
Narrador/es, diálogo de voces, movimiento, travelling, persigue a los personajes
Personajes cuentan historias
Contar desde otro lugar: margen, modo de intervención político, trasmutación de todos los
valores. ≠ Castelnuovo
Texto dividido corpus central / pie de página. Novela quebrada, enunciado quebrado en dos,
novela esquizo, estrábica (la bizca), fracturada. Bizqueo modo de lectura.
Dos novelas en una (Piglia): la de Erdosain y la del astrólogo.
Cronista escucha confesión, aclara, anticipa (Lanzallamas), corrige
Novela prismástica: Muchas historias, centralizadas en dos sujetos: Erdosain y El Astrólogo
Misma ciudad vista desde diversos ángulos, bordes, infinidad
Itinerario personajes/narrador
Personaje novela
Constituye el género, sintetiza, define, contador de historias
Estilo vagabundo, fuera del código novelístico tradicional, excéntrico, extranjero, fuera de lugar
Gesto atlético

Marca imborrable, indeleble del dinero, plusvalía, salvajismo, cross a la mandíbula, enigma,
falsificación, fraude, unifica mercado mundial capitalista (Astrólogo-Erdosain), simulacro
Realista psicología por exceso, potenciación de la propia ficción en todos los niveles. Intenta
mostrar el funcionamiento social de la ilusión. Tratado del hacer creer. Imitación, copia, fraude,
lugar de la enunciación donde se encuentran el régimen económico y el régimen del deseo.
Máquina retórica que sostiene lo social. Captan el núcleo secreto en el mundo moderno,
manipulación creencia, fabricación secretos

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PRESENCIA Y VIGENCIA DE ROBERTO ARLT, JITRIK.
Conflictos económico y de clase, ausencia-presencia dinero, Crónicas dificultades económicas,
pocas y confusas metas
conflicto entre la calle como aventura y la casa-deber, amenaza del matrimonio, oscilación filo-
misógina
Fascinación de la locura y la simulación.
Metafísica aparentemente trivial. Tendencia a la mistificación y a la burla y al carnaval.
Aparición elemento militar escena política.
Diversificación textual: Lunfardo, Intentos de una literatura popular, Poesía de vanguardia, Tango,
Arquitectura, Cine, radio, Industria, Comicidad, Fútbol, Box, Delincuencia. Describe
milimétricamente la vida de la sociedad argentina, al margen de Martín Fierro, menos de Boedo
(miseria social), el realismo tradicional, atravesado hasta la deformación expresionista, actitudes
complejas, profundas, modernas. Filosofía de la angustia (Dostoievzky; Boedo). Narrador:
cronista…, en su omnisciencia rompe el verosímil realista. Narrador es alguien a quien le contaron
los hechos, Transcriptos, no observador. No hay tematización de la mirada
Irrupción de la modernidad. La obra de Arlt constituye, frente a la de Borges, dos tendencias
dominantes en la literatura argentina: Realista, compromiso vs- ficción fant Borges; Denuncias vs
jugar inventar, perfeccionar.
Caídas en la calidad expresiva: Planteo moral y psicológico: cierta moral se apropia de la escritura
y la rebaja, le quita nerviosidad para otorgarle a cambio sentenciosidad; misoginia que no puede
ser ejercitada sino mediante una duplicidad que se torna canallería, las mujeres son un peligro,
buscan casarse aun sin amar, domar al macho que, para defenderse de esa monstruosa cacería,
rehace estrategias incesantemente, piensa sin pausa, analiza intenciones, se percibe castrado o a
punto de estarlo, se defiende hiriendo, ensuciando, etc. Transcriptos tal cual, esos principios
hacen de los textos fragmentos de una ética que revela su fragilidad; transformados alcanzan la
vibración de la angustia, se sitúan en un plano superior, instauran una dialéctica del secreto que
explicaría la angustia y en cuya búsqueda las sombras o la confusión avivan los textos y los
enriquecen.
Culpas, necesidades inexplicables, tendencias históricas
Continuo entre las aguafuertes y las novelas: Imagen clara y diversa de cómo era la Argentina,
Buenos Aires y su gente. No es un catálogo de tipos. Clases medias frustradas, fracasadas
Sistema de atmósferas y conflictos. Tensión

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Ciudad que está creciendo. Geometrismo metalizante, Residuo futurista, Mundo de la técnica,
Automatización, Metáforas maquinistas recurrentes. Visión del mundo, de las cosas, exaltación
mundo tecno-moderno, elevación a categoría destructora y diabólica. Literatura urbana: del
campo a la ciudad. Fuerza de la ciudad, vejez de fondo. Diversas capas de hala urbana, lunfardo,
coloquialismo, llaneza, ataca el academicismo
Lenguajes característicos
Rigor realista bastante ortodoxo: personaje sale de la degradación en busca de valores puros que
no logra alcanzar (Lukacs)
Tendencia abstracción, visión sarcástica de lo concreto
Parodia de tratado de política
Subjetivación
tópicos psicológicos: los personajes así constituidos son representantes de la crisis, instancia
histórica.
Evocaciones y análisis revolución rusa, latinas, análisis político, astrólogo, fantasías, materialismo y
mística, comunismo y fascismo.

Berg, Roberto Arlt: un autor en escena -recuperar el lugar escénico del escritor moderno-
construirse su figura de autor. Autobiografía ficticia. Escena autobiográfica, autorretratos . Me
forjo a mí mismo. Biografía literaria (Silvia Saita, Omar Borre). Yo textual – sujeto empírico
(variación nombres, Godofredo, Torcuato Tasso, fechas de nacimiento alteradas, expulsión de la
escuela)
“¿No es acaso, un apellido elegante, sustancioso, digno de un conde o un barón? (Apellido:
nobleza = pasado, Europa) “No es un apellido digno de figurar en chapito de bronce en una
locomotora o en una de esas máquinas raras (Modernidad), que ostentan el agregado de
“Máquina polifacética de Arlt”?

ritica “gallinero literario”, “sociedad de socorros mutuos

grieta
En Roberto Arlt, siempre hay algo trastocado, corrido del centro: hueco, fisura. disrupción en la
superficie del discurso –excede, nos interpela: desfasaje
figura extranjera, mirada distante y exiliada, irónica, exaltada

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golpe provocador, transmisión de esa sensación expectante y fuera de foco que siempre nos
enfrenta con nuestras propias condiciones de existencia, de una forma por demás sesgada y
extrañada.

Piglia: Teoría del Complot

"Hay que construir un complot contra el complot"
-Intriga, conspiraciones secretas de pequeños grupos, prácticas de construcción de
realidad alternativas, manera de descifrar cierto funcionamiento de la política, encuentra su
sentido en los efectos microscópicos e invisibles de la misma confabulación.
Política clandestina: es ilegal porque es secreto. Como política postula la secta, la infiltración, la
invisibilidad
A menudo, el relato mismo de un complot forma parte del complot. Amenaza implícita, ficción
potencial, intriga que se trama y circula y cuya realidad está siempre en duda. relación concreta
entre narración y amenaza. El exceso de información produce un efecto paradojal, lo que no se
sabe en un mundo donde todo se sabe pasa a ser la clave escondida que permita descifrar la
realidad. La paranoia es una salida a la crisis del sentido. leer entre líneas –como si siempre
hubiera algo cifrado– es de por sí un acto político.

Los siete locos: el complot como nudo de la política

Arlt, Marechal, Borges: es alrededor del complot que se constituye su noción de ficción. Sus textos
narran la construcción de un complot, al decirnos cómo se construye un complot nos cuentan
cómo se construye una ficción.
El ejemplo paradigmático es "Los siete locos". Ha sido leída básicamente como la novela de
Erdosain, pero creo que es la novela del Astrólogo la que tiene un lugar central. Es la construcción
de un gran complot, los siete locos son los conspiradores, es alrededor de la noción de
maquinación que la novela constituye su eficacia. capta la noción de complot como un nudo de la
política en la Argentina. Tensión. La política no aparece tematizada. Arlt capta la existencia del
complot como lógica del funcionamiento de lo social, como nudo de construcción de la
complejidad de la política, modo que tiene el sujeto aislado de pensar lo político.
El complot ha sustituido la noción trágica de destino: ciertas fuerzas ocultas definen el mundo
social y el sujeto es un instrumento de esas fuerzas que no comprende. Por ese lado se produce el
paso de la tragedia a la novela, transformación decisiva en las formas del imaginario social. La
novela ha hecho entrar la política en la ficción bajo la forma del complot, fatalidad, destino vivido
bajo la forma de un complot. fuerzas oscuras construyen maquinaciones que definen el
funcionamiento secreto de lo real.
La percepción básica que Arlt trasmite es que hay que construir un complot contra el complot,
para resistir al complot. El sujeto siente que socialmente está manipulado por unas fuerzas a las
que atribuye las características de una conspiración destinada a controlarlo.

Masotta, Sexo y traición en Roberto Arlt [1965]

Erdosain: humillados ← status social, extracción de clase. La humillación en Arlt, viene de

33
pertenecer a la clase media, una clase condenada a un cinismo pueril, al ocultamiento, a la
imitación, a la mediocridad, al fingimiento, a la histeria, al miedo. Condenada a vivir como
inmunda la imagen de sí que ningún mecanismo puede finalmente ocultarle. Condenada a vivir
como verdaderas las normas éticas que ella no ha forjado, que la práctica le revela como falsas,
que testarudamente se impone practicar
cinismo melancólico
tentación por lo negro, por los sentimientos negativos, asesinatos, traiciones, violaciones,
delaciones.
Arlt, que era un gran escritor, escribía mal. Feísmo, literatura de lo lindo envenenado.
lugar estructural de su obra: humillado humilla, delata, ajusticia, traiciona, golpea o asesina a otro
humillado. Clave, lado peligroso de la obra que la hace viviente: Al reconstruir con los actos
particulares de los personajes, de individuos singulares y concretos, el sentido de esa escalera
jerárquica de verdugos y víctimas que la sociedad sostiene en el anonimato de lo general, nos
obligan a conocer qué cosa es una jerarquía social, sociedad de clases.

“determinación”: en el hombre de la clase media hay un delator en potencia, en sus conductas

late la posibilidad de la delación. Arlt denuncia sociedad que produce delatores.
el hombre se aliena en su trabajo, se vuelve extraño a sí mismo, la división del trabajo parcela al
hombre y lo condena a no poder realizarse como una totalidad, hombre, convertido en mercancía,
carácter subhumano
menesteroso de su alteridad, afanoso buscador de originalidades, quiere alejarse del ámbito del
que surge, la masa, el anonimato, del que huye y al que no supera más que por soluciones que se
resuelven en lo imaginario: empresa de desmasificación, en tanto quiere dejar de ser el oscuro
individuo anónimo, para convertirse, en un relámpago, en sí mismo, llevar al hombre hacia el
horizonte de sus plenos poderes individuales.
este tipo de búsqueda, los medios con los que se lanza a ella, implican una moral. moral del
individuo. tensión vuelta hacia un destino que es el suyo propio, y a través del cual se diferencia
de los demás hombres, o cree hacerlo, brevemente
objetivo: total posesión del hombre por sí mismo, el “hombre total”, que se debe cumplir en el
instante siguiente a la toma de conciencia.
obra - punto límite en que su estructura interna se toca con el lector
fusión de lo social y lo económico, obra política menos por lo que dice expresamente que por lo
que revela. Lo económico no es aquí un tema sino que es vivido como destino.
Los descontentos de ayer, como Arlt, podían creer con candor en el desafío que declara que la
literatura debe ser como un “cross a la mandíbula”. Arlt creía en el poder violento de la palabra.
hombre atrapado por la gran ciudad y víctima de su burocracia y de la estupidez de su moral, el
nostálgico vacío de su mundo, el hombre aplastado por sus jefes y condenado a una vida gris, el
solitario que extrae su orgullo de su desprecio de la vida banal, el ensimismado, el hombre cofre,
el hombre de Arlt, ese destino que se construye en gran parte y que quiere absolutamente
individual, del cual quiere extraer su alteridad. personajes absolutamente fusionados con la
desgracia, demasiado altaneros y demasiado idénticos a la grandeza de la desgracia como para ser
verdaderamente desgraciados. Arlt trataba de mostrar a los hombres no en el momento en que
cada uno se forja su destino individual, en el instante infinitesimal de la elección, sino coincidiendo

34
con el destino, apegados a él, viviendo en el caldo de un destino desgraciado que les sería
regalado en el nacimiento, altivos y completamente auténticos no solamente en la vida sino hasta
en sus momentos postreros. monstruos de sinceridad. Si hace luchar a sus personajes no es para
hacerlos buscar una salida hacia la victoria sino para que se logren en la frustración, para que
sucumban en la rabia de la singularidad. Arlt embarca a sus personajes en empresas imposibles,
instaura un desacomodo entre lo que quieren ser y lo que pueden ser, los hace tender hacia la
certidumbre de la derrota para rechazar de plano la incertidumbre de la posibilidad de la victoria.
Estos artificios nos recuerdan que esos derrotados desde el nacimiento son en verdad los
forjadores de la propia derrota.
realismo metafísico
SILENCIO Y COMUNIDAD
metamorfosis del personaje central y de la atmósfera de ficción que lo rodea. desarrollo regresivo
que lleva de lo serio a lo burlesco, y que culmina en una atmósfera enrarecida donde se afianza el
tema de los trastrueques de la personalidad..
El ciclo Siete locos–Lanzallamas comienza con el silencio que Erdosain siente “habitar” su interior y
termina en ese punto inminente que el autor ha llamado “la matemática del [19] espíritu”: el
asesinato de la Bizca. El silencio era premonitorio del asesinato y el asesinato parece tener como
consecuencia llevar el silencio a su realización final: el suicidio de Erdosain. A través de todo el
relato se nos había mostrado en Erdosain a un hombre en busca de un acto, de una acción de un
cierto tipo. Debía ser un acto seguro y brillante, altivo y certero como el rayo.
conducta que se sitúa en lo relativo, a cada instante y paulatinamente va cambiando al que actúa;
aceptar la acción en la vida que se hace día a día es decirle sí al determinismo del mundo y
embarcarse en una cadena de causas y efectos, la que por un lado desaparece hacia el infinito, y
por otro lado, como en los circuitos reverberantes retroactúa sobre nosotros mismos y nos
cambia. Erdosain nada quiere saber de la vida que se vive día a día, de la acción que se sitúa en lo
relativo; si actúa es para sumirse en el espesor de la muerte, para acercarse a ella, y el
pensamiento de cambiar en la vida a su propia persona lo deja frío. no solamente porque no
quiere cambiar, sino porque no puede hacerlo. Para cambiar es necesario comenzar por no ser lo
que se es y llevar en sí la posibilidad de convertirse en lo que no se es: es necesario no ser de una
sola pieza, lo contrario de Erdosain, el absolutamente torturado. El cambio —la posibilidad de
convertirse en otro— será en estas novelas el tema del sueño. Lo real es lo inmóvil, el ser
indivisible e inmutable. sabe, en lo inmediato, y por una suerte de intuición interna, que él es él,
que su esencia o su naturaleza íntima ya le ha sido conferida, y que en adelante, haga lo que
hiciere, sus actos nada podrán contra ella. Erdosain actúa, roba, porque el robo no lo obliga a
moverse demasiado ya que un cobrador tiene mucho dinero de sus patrones en los bolsillos y
cuesta poco extraer una pequeña cantidad por vez. O bien, y puesto que siente a su propia
naturaleza como abyecta y miserable, roba para coincidir con esa naturaleza. Es cierto que se ha
casado: pero eso era antes, cuando amaba a su mujer y si ahora se preocupa porque ella lo ha
abandonado es por la humillación que significa el verse abandonado por una mujer: se queja
entonces de su humillación para no olvidar ni por un instante su esencia de humillado. Este
carácter de naturaleza terminada que impregna a Erdosain, se difunde a los otros personajes y el
cuadro total de la obra es una colección de personajes estáticos, de naturalezas, de seres
condenados a ser lo que son. Un gran catastro donde los personajes son acomodados según el
género y la especie, donde el género mayor se encuentra dividido en distintas especies y donde
cada especie tendrá un casillero correspondiente. cada personaje cumplirá más adecuadamente
con su esencia cuanto sea más perfectamente lo que es. Erdosain cumplirá más perfectamente

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con su esencia de humillado cuanto sea más perfectamente un humillado. Por eso recibirá con
cierta impavidez que su mujer lo haga cornudo. Si ser cornudo es ser humillado, entonces era por
casualidad, o por “accidente”, que este humillado por naturaleza no lo era. El género, entonces, al
que pertenece Erdosain es el de los humillados y él es su exponente más alto. Pero la humillación,
como género, no recae solamente sobre Erdosain y la característica determinadora de la especie
Erdosain es el verse rodeado de humillados: la Bizca, humillada por su fealdad; Barsut, humillado
por el desprecio de la mujer de Erdosain de quien quisiera ser amado, a pesar de que él la
desprecia, etc. “¡Qué lista! ¡Qué colección! El capitán, Elsa, Barsut, el Hombre de Cabeza de Jabalí,
el Astrólogo, el Rufián, Ergueta. ¡Qué lista! ¿De dónde habrán salido tantos monstruos?”
El centro de la lista es Erdosain y si él participa de la esencia humillación, si está adscripto al
género de los humillados, la humillación no es sino el lado exterior de su persona, su superficie, el
lugar donde eso que se es queda librado a la mirada de los demás. Todo nos viene de los otros: y
más seguramente la humillación. En Arlt ella es como un guante al que los personajes se sienten
tentados a cada momento de dar vuelta para observarlo del revés; lo hacen constantemente y lo
que encuentran en el reverso de la humillación es el silencio interior. Exteriormente humillados,
estas naturalezas muertas se encuentran interiormente vacías.
De la humillación al silencio y del silencio a la humillación: he ahí el primer esbozo de la dialéctica
entre profundidad y mundo. dialéctica cerrada: toda apertura significa historia y en Arlt la historia
ha sido abolida. No es que no existan en esta obra referencias a los acontecimientos de orden
colectivo. Sino que aún, esas referencias no sirven sino para crear, al nivel de las historias
individuales, un clima estático. Decir historia individual, en Arlt, es referirse a un tiempo semejante
al del mito, donde la cronología se ha borrado y donde siempre se comienza a contar un mismo
acontecimiento.
Erdosain es un “hombre gris”, de mirada “huidiza y triste”, que siente que sus horas carecen de
progresión. Reflexiona a menudo en el tiempo, en esas “horas muertas”, chatas y vacías,
atravesadas únicamente por la leve certidumbre de que en cualquier momento y sin causa
determinada, podría cometer cualquier delito sin sentirse tocado por el más leve sentido de la
responsabilidad. Su tiempo es el de la espera de un acontecimiento que siempre se posterga y
queda eternamente pendiente de un futuro borroso; ese acontecimiento, cuya posibilidad
reconoce en ciertos estertores de su interioridad, en cierta vaga “inquietud” que parece
constitutiva de su mundo interior, no llega. acontecimiento maravilloso, el cambio, es imposible.
“Lo maravilloso sólo es posible en las películas norteamericanas, donde el pordiosero de ayer es el
jefe de la sociedad secreta de hoy y la dactilógrafa se convierte en multimillonaria”. Mientras
tanto, sólo queda la quietud, y la vida de estos personajes se parece a las aguas de un río que
permaneciera constantemente en el mismo lugar porque el paisaje se mueve en la misma
dirección. Para los personajes de Arlt el paisaje exterior, magro y sucio, no varía, mientras ellos
permanecen la mayor parte del tiempo vueltos hacia sí mismos, reflexionando o soñando. Cuando
el universo interior se apaga y cuando se esfuman las imágenes a través de las cuales cada
humillado comenta su propia humillación, cuando levantan la vista, sólo se topan con “zaguanes
asquerosos”. Erdosain debe caminar por las calles de Buenos Aires, pegajosas y calientes mientras
la ropa se le pega al cuerpo, bajo un sol del que amparan mal los techos bajos de los suburbios y
los barrios. Y cuando esa tortura no es obligatoria, son los mismos personajes quienes la buscan:
“Y en las calurosas horas de la siesta, bajo el sol amarillo caminó por las aceras de mosaicos
calientes en busca de los prostíbulos más inmundos. Escogía con preferencia aquellos en cuyos
zaguanes veía cáscaras de naranja y regueros de ceniza y los vidrios forrados de bayeta rojo y
verde“.
Y si la realidad exterior es la inmundicia, la realidad interior es el silencio. Entre imagen e imagen,

36
entre sueño y ensueño, entre reflexión y reflexión, aparece el silencio, “un silencio circular” que
“entra como un cilindro en la masa de su cráneo”. Y cuando aparece, Erdosain es sordo “para todo
aquello que no se relacione con su desdicha”. “El círculo de su silencio interrumpe continuamente
sus ideas (...) piensa telegráficamente, suprimiendo las preposiciones”. Esas lagunas de silencio,
esos pozos interruptores, señalan hacia lo que Arlt designa con el nombre de angustia.
En varios fragmentos de sus novelas establece una verdadera topografía de la angustia y usa una
serie de imágenes físicas para situarla en el espacio. Se la siente con el cuerpo, se la percibe como
a una cosa, está por momentos ahí, por encima de la cabeza: “Erdosain se imaginaba que dicha
zona existía sobre el nivel de las ciudades, a dos metros de altura”. El silencio interior se condensa
en angustia y la angustia es el puente que une la vida interior con la realidad exterior: “Esa zona
era la consecuencia del sufrimiento de los hombres. Y como una nube de gas venenoso se
trasladaba pesadamente de un punto al otro, penetrando murallas y atravesando los edificios, sin
perder su forma plana y horizontal: angustia de dos dimensiones que guillotinando las gargantas
dejaba en éstas un regusto a sollozo”. De la profundidad silenciosa a la angustia, síntesis de
silencio y comunidad. Pero sólo hay comunidad —dice Arlt— entre aquellos que han sufrido
verdaderamente. La comunidad será comunidad de humillados. ¿Comunidad? ¿Será que el
sufrimiento y la humillación acercan más a los hombres entre sí? Todo lo contrario: los humillados
en esta obra son a la vez seres moralmente culpables y nada más difícil para un culpable que
aceptar o ser aceptado por otro culpable. Es que la complicidad constitutiva de todo lazo
interhumano es imposible entre culpables.
Si hay un tema rector en esta obra, hacia donde confluye lo más específicamente arltiano,
entiendo que es el de la imposibilidad de contacto entre humillado y humillado. todo humillado
repele a quienes se humillan. La relación, en Arlt, de los humillados entre ellos se inicia extrayendo
su existencia de un aliento precario. Es un contacto sigiloso y aberrante que se produce en una
atmósfera donde cada humillado se siente como desencajado frente al otro, como alienado
verticalmente en el otro, donde cada uno vive en el otro a un ser peligrosamente semejante a sí
mismo, un clima de repulsión y de desconfianza, de resquemores. Hasta que finalmente esta
atmósfera incierta se resquebraja por la aparición del sentimiento adecuado a toda comunidad
entre humillados: el odio. Erdosain, un humillado, es sorpresiva y repentinamente abofeteado por
Barsut, otro humillado, y un instante después, cuando Erdosain y Barsut parecen reconciliados,
una idea vertiginosa y de acero, cuyo sentido es inmediatamente comprendido por Erdosain, cae
sobre él, matar a Barsut.
Es cierto que aparecen en esta obra esas sociedades secretas cuyos miembros piensan destruir o
cambiar la sociedad, es decir, donde los humillados se unen entre ellos para volverse contra
quienes humillan. Pero este subversismo no puede despistarnos y no debemos olvidar que los
actos de terrorismo individual que realizan los personajes desdicen los objetivos subversivos. El
objetivo no consiste en colocar una bomba a un jefe de gobierno, o a un policía, o a alguien
perteneciente a las clases altas. La bomba proletaria no aspirará a hacer saltar a los de arriba, sino
a un proletario, esto es, en Arlt, a un humillado. Y en este modo de comprender la relación entre
humillados debemos reconocer la más profunda intuición de Arlt. Arlt nos muestra cómo
funcionan esas comunidades de humillados y culpables.
comunidad de silenciosos, el silencio: almas vacías, “ex hombres”.
acontecimiento interior + sistema de referencia —moral social— por el cual cobra significado:
silencio metafísico, compromete a la totalidad del hombre, a su intimidad y a la relación de esa
intimidad con el resto de la sociedad y del universo.
Imposible: La única salida será hablar, pero exagerando esos juicios que la palabra hace pesar

37
sobre sí. Convertir la vergüenza en orgullo y exasperar la conciencia de lo que se es. En un gesto de
una “vanidad inexplicable” —dice Arlt— de un “orgullo demoníaco”, las fieras retoman el lenguaje
y se lanzan a una borrachera altiva de palabras infames para recuperar la autonomía.
la traición, la delación o el asesinato en que necesariamente se resuelve la relación entre
humillados en Arlt no es más que el reverso de la moral social. Es de esa moralidad de la cual nos
habla Arlt. Arlt no tematiza expresamente la conexión de la moral con la política, sólo nos entrega
la subjetividad de sus personajes, el lugar donde éstos reciben pasivamente una moral que no han
elaborado. negativa, por parte del autor, de entregarnos esa síntesis de sentido que alienta y
excita nuestra lectura. Arlt es uno de esos autores que hablan abundantemente para negarse a
hablar clara y expresamente, como si él mismo fuera uno de sus propios personajes. Cuando el
lector cree comprender que el Astrólogo es un auténtico revolucionario y que desea sinceramente
un cambio de la sociedad, Arlt lo muestra alegrándose porque la revolución posibilitaría la
legalización del crimen, colocándose en una posición exactamente inversa de aquella que acepta
pasar por el crimen pero para hacer la revolución, de una ética de la violencia que no rechaza la
violencia para alcanzar en la nueva sociedad el momento de la reconciliación del hombre con el
hombre. Arlt pone en boca del Astrólogo ese sarcasmo, que puede ser interpretado como una
crítica ética de la posibilidad de las revoluciones, puesto que los revolucionarios parecen no querer
la revolución sino la instauración del crimen.
síntesis hechas de ideas contradictorias, es en esa oscilación de las significaciones, en ese
enloquecimiento del sentido, donde debemos ir a buscar lo que esta obra entiende comunicarnos;
explícito difuso ambigüedad.
contra–sociedad. Esas comunidades de culpables donde la comunidad es imposible, constituyen la
imagen invertida de la sociedad. Si en la sociedad la vida aparece impregnada de un hálito de bien,
en las comunidades imposibles de Arlt la vida aparecerá referida a una ética del mal. Y así como en
la sociedad la ética del bien aparece teñida de religiosidad, en la contra–sociedad de Arlt lo que
aparecerá teñido de una fría y dura racionalidad, de una racionalidad geométrica —como diría
Arlt— es esta ética negra del mal.
Solamente que esa contra–sociedad no existe fuera de la sociedad y ocupa un lugar dentro de ella.
Los humillados de Arlt no sólo viven dentro de la sociedad sino que están referidos a ella por un
lazo de dependencia. Es sobre un fondo de blancura que lo negro se recorta como tal. El bueno
depende del malo y viceversa. Del lado de la contra–sociedad de Arlt cada uno de los humillados,
apoyándose en los hombres que viven rodeados de los valores de lo bueno, de lo bello y de lo
sano, se introyectan los valores contrarios. Sobreviven y logran levantar el ánimo a través de
juicios abyectos sobre sí mismos. Erdosain necesita constantemente referirse al bien, reconocerlo
en su existencia y verificarlo como valor, para poder recibir en pago esa capa de mal que los
cualifica y los constituye como personas.
Hemos distinguido en el seno de la sociedad a una contra–sociedad de humillados. Pero para Arlt,
¿en qué consiste un humillado? ¿Y Erdosain? ¿Qué es aquello que hace de Erdosain un humillado?
Se trata de alguien, nos dice el propio autor, que alguna vez ha cometido un crimen monstruoso.
Pero nada se nos dice de ese crimen y el propio Arlt finge ante el lector que nada sabe del pasado
de su personaje. La humillación le viene a Erdosain de ese pasado oscuro y ahora él es un
humillado. Sin la humillación —oscuramente originada— pesando sobre él, Erdosain no existiría.
origen de la humillación de ese humillado por naturaleza. En un pasaje de Los siete locos parece
quedar revelado: “los otros (los que humillan) no hacían más que continuar lo que había
comenzado mi padre”.
Con la Coja, en cambio, el origen de la humillación permanece a la vista, el defecto físico + su

38
extracción social. La fealdad, la suciedad, las ropas que se usan, la condición social: he ahí los
requisitos que permiten la entrada en la comunidad de humillados. Pero Erdosain ¿cómo ha
entrado en ella? Por momentos el lector siente que ese destino de humillado que el hombre de
Arlt dice que pesa sobre él, es falso; no se entiende de dónde viene su humillación: no es feo, ni
rotoso, ni defectuoso, ni pertenece a las clases más bajas. pertenece a la clase media. La
humillación —nos dice esa voz agitada y bufa que se levanta de la obra de Arlt— es pertenecer a la
clase media. Erdosain, aplastado por sus jefes y sus gerentes, es un humillado, también él, por su
condición social.
En Arlt cada capa social tiene un valor determinado. Las clases más bajas, tal vez las que ama más,
son inmundas. En ellas entran los desclasados, las prostitutas, los sirvientes, etc. Las clases más
altas están compuestas en cambio por quienes detentan los valores más altos —la belleza sobre
todo— y los individuos pertenecientes a esas clases no aparecen personalmente en sus novelas.
Son seres lejanos e intocables, puros como si sólo fueran ideas. En cuanto al proletariado, al
obrero propiamente dicho, tampoco aparece. la clase cuyo atributo esencial parece ser la más
vertical grosería de sus conductas cotidianas y la más profunda ridiculez de todas sus creencias: la
clase media. Arlt ha tenido que robustecer su imaginación para dar cuenta de un cierto temor, de
un fastidio y de un aburrimiento, de la afectividad propia del hombre de esa clase. Sin dejar de
caricaturizar sus conductas y para dar cuenta de la subjetividad de la clase ha tenido que
entregarse a las más sorprendentes maniobras expresivas y construir esa rara poética donde se
mezcla el folletín, la novela metafísica, la noticia policial y la burla. Poética que no absorbe a su
prosa narrativa sino que se funde con ella. El resultado es una constante atención a las costumbres
reales, literales, se podría decir, de la clase que lo obsesiona. Cuando incursiona en la vida de
algún malhechor no hace en verdad sino introducirse en la vida interior de una clase que nada
tiene de malhechora. Pinta ladrones y rufianes para hacernos sentir la interioridad de una clase
que repudia a los ladrones y a los malhechores; y tal vez, el sentido del ridículo tal como aparece
en esta obra podría ser comprendido por esta intención oblicua del autor. La ridiculez de la clase
se define por sus temores y el autor parece no tener más remedio que permanecer fiel al
movimiento íntimo de esos temores.
Erdosain ha convertido en conflictivo vivido constantemente, a ese atributo esencial, y en él la
clase media toma conciencia de su ridiculez. individualidad sobresaliente que, frente a los demás
miembros, carga la verdad de la clase a la que pertenecen. A raíz de esa sabiduría y de la mala fe
de los otros, las individualidades sobresalientes se ven constreñidas a adoptar una actitud de
cinismo. Son cínicos porque saben y la necesidad de ser coherentes con eso que saben los expulsa
hacia fuera de la clase de origen. La clase media es casi ciega con respecto a lo que ella vale y
cuando se toma conciencia de ese valor ya no se quiere permanecer en ella. Las individualidades,
entonces, no tienen más remedio que autoempujarse hacia el sector de los humillados y adoptar
el mal. Este éxodo, originado en una cierta conciencia de clase, es voluntario, y las aventuras de
estos personajes comienzan a partir de él. Realizan entonces una experiencia límite: nunca podrán
pertenecer del todo a la zona del mal, nunca podrán terminar de convertirse en lo que han
escogido ser, jamás lograrán alcanzar el verdadero mal, nunca podrán ser acogidos bajo ese halo
atrayente y misterioso que perciben en una prostituta, en un asesino o en un tratante de mujeres.
lúcidos y, por lo mismo, cínicos con respecto a los valores que rigen a la clase de origen, estos
tránsfugas se internan en la zona de la contra–sociedad, pero permanecen en la soledad y no
logran entrar en ella. Aislados a pesar de ellos mismos en el centro de la zona que han escogido
para vivir, no dejan en cambio de quedar referidos y referirse a aquella otra de la que han venido.
Envueltos en un complejo de dependencia practican el mal sin olvidar el bien, se bañan en los
lugares más infectos pero sin dejar de recordar ni por un momento los valores que gozan los que

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están en la otra zona. Cohabitan con prostitutas para desenterrar del corazón a alguna mujer pura,
y de pronto, cuando alguno de los que pertenecen a la zona en la cual han elegido vivir y afirman
querer hundirse, los trata de igual a igual, tienen entonces la centelleante revelación de que esa
igualdad no existe y que el destino los obliga a traicionar y a investir por segunda vez el papel de
tránsfugas: entonces Erdosain asesina a la Bizca. Debemos entender el sentido de esos actos: en
ellos las individualidades se evaden a la vez de la clase a la que pertenecen y de la zona de
humillación y de mal para elevarse por encima de ellas. Estos humillados que pertenecen por su
extracción a la clase media, se alejan de ella e intentan convertirse al lumpenproletariado pero no
terminan de hacerlo. Y como la conciencia que tienen con respecto a la clase de origen les impide
volver a ella, permanecen, por decirlo así, en el aire, son fantasmas, emanaciones; a fuerza de
querer hundirse en lo real

cinismo: hilo para comprender la obra. gracias al cinismo de sus personajes Arlt ponía de
manifiesto la hipocresía de la sociedad presente.
Inventar, crear, robar, imaginar, soñar, mentir, delatar: estos actos se corresponden en que, a
través de ellos y en ellos, los personajes de Arlt apuntan a una suerte de corte de amarras con lo
que son.
Por un lado cumplen algunos de esos actos porque ellos estaban inscriptos en el destino personal,
porque no podría ser de otra manera, porque el hombre de Arlt, lo sabemos, no actúa, sino que es
actuado por lo que él es. Erdosain no es malo porque hace mal, sino que hace el mal porque es
malo.
Pero aparte de esas órdenes venidas de la propia personalidad–entidad, el hombre de Arlt
encuentra en la práctica de la maldad un hálito de soberanía, la convicción de que es posible pasar
a la trascendencia a través de él. En estas novelas la acción mala es tonificadora, es el aliento que
ayuda a soportar la atmósfera interior, es un respiro que separa de la “tristeza” que envuelve a la
vida. En el mal, y de un salto, se pasa de las tinieblas a la claridad y parece entonces que la vida y
la alegría fueran ahora posibles. trascendencia por el camino del mal: prurito más perfectamente
arraigado en estos apestados, en estos intocables.
toda complicidad termina irremediablemente en la traición. Hay un momento en las novelas de
Arlt en que el repudio que se siente por la persona del otro no excluye la permanencia en la
complicidad; pero hay también un momento inmediatamente posterior en que la complicidad se
diluye, cesa, o se revela como imposible. Es que algo ha crecido desde el fondo del ser: la
repugnancia se convertirá en una verdadera pulsión, en una flor negra que generándose a sí
misma se desembaraza de todo lo que no sea ella misma.
Este crecimiento no se desarrolla sólo en la interioridad del personaje, sino que se resuelve al nivel
de una estructura interpersonal.
hiato, instante, en el cual emerge en su lugar la realidad del aislamiento de cada una de las
personas individuales.
mundo atomizado,
el acto revela la esencia de eso que para la hipócrita moral de la sociedad en general como para el
burdo sentimentalismo de la clase media es el bien. La condición del bien es el mal, el castigo al
ladrón no es un acto bueno de por sí, en tanto que supone la delación e implica por lo mismo al
mal. En el corazón del bien, como una mosca verde en el seno de la leche más pura, vive el mal. O
al revés, el bien se alimenta del mal, el bien de la sociedad es un bien putrefacto.

40
Para desapegarse de su clase le permanece leal; pero no encuentra otro modo de hacerlo que
poniendo al descubierto un mecanismo abyecto y ocupando el puesto de verdugo que ese
mecanismo pretende dejar vacante. Adopta la moral de las gentes honestas y comprueba —sin
darse por avisado— que esa moral es imposible en la práctica y con aparente espíritu liviano se
pone cuidadosamente a practicarla.
Pero en verdad, ¿qué es lo que busca para sí? Busca el mal puro, quiere convertirse en una
voluntad absolutamente mala, lleva consigo un propósito ontológico, persigue el mal por el mal.
subjetividad que busca instaurar el mal para fundirse con él, fin imposible Si un hombre lograra,
sin dejar de permanecer abierto hacia el mundo y hacia sus fines, cerrarse sobre un objetivo
absoluto y fundirse con él; si sin dejar de permanecer abierto lograra cerrarse sobre sí como una
cosa, si lograra convertirse en un ser abierto– cerrado, en una libertad–cosa, si este sueño, tal vez
el más profundamente humano se convirtiera en realidad, o para decirlo como Sartre si un
hombre lograra convertirse en una cosa (en el caso de las individualidades sobresalientes de Arlt,
en una cosa absolutamente mala) pero sin dejar de ser conciencia, ese hombre se habría hecho
Dios. empresa metafísica de alcanzar el absoluto a través del mal
sacrificio ontológico: para que la sociedad se manifieste en lo que es, se hace imprescindible que
exista la traición, la maldad, la mentira, la delación. Y la sociedad —nos muestra Arlt— no es más
que un conjunto de verdugos escalonados según su jerarquía. Cada escalón social es verdugo con
respecto al que le sigue. el acto por el cual un hombre de la clase media se erige en destino de un
hombre de la clase inferior no es otra cosa que la toma de conciencia, y la aceptación llevada a sus
últimas consecuencias, de un determinado nivel jerárquico, y por lo mismo, es una réplica de ese
destino que pesa sobre las clases bajas y que se origina en las clases que están por encima de la
clase media. la jerarquía social es jerarquía de verdugos. el mal, aquí, deja de ser ejercido a
distancia por el grupo o por las instituciones, deja de ser el mal lejano y abstracto del que todos
son culpables en general pero nadie individualmente, para ser ejecutado concretamente por el
individuo.
Si la jerarquía social es una jerarquía de verdugos y de víctimas, si al descubrirme en el seno de esa
jerarquía me descubro como verdugo y como víctima a la vez, si no puedo dejar de ser eso que los
que están arriba han decidido que sea; si el castigo más insoportable infligido a esa víctima que
soy consiste en que, en el momento preciso que entiendo decidir sobre el sentido de mi vida o
sobre el sentido de mi relación con los otros, en el momento que pretendo decidir a quién
entregar mi amistad o sobre la más insignificante de mis preferencias, si cuando me pienso como
una voluntad espontánea me descubro como ya determinado y como una voluntad dirigida, y
hago entonces la experiencia de que todo lo que yo no quisiera rechazar se me aparece como
rechazable, de que soy un nudo de repugnancias que yo no he puesto en mí. si cuando
queriéndome libre me encuentro como ya determinado y comprendo que si me tomaba por un
sujeto no era en verdad más que un objeto, entonces, tal vez no me quede más remedio que
buscar mi autonomía llevando a sus últimas consecuencias eso mismo que soy, un objeto, e
intentar perfeccionarme como tal.
Pongo entonces toda mi libertad en adoptar el rol de verdugo del escalón que me corresponde y
para adecuarme del modo más perfecto a ese rol, me entrego, por la vigilancia más escrupulosa, a
las convenciones más ridículas de la sociedad tal como se dan al nivel de mi clase. Miro entonces
al mundo desde esas convenciones y me involucro a mí mismo en lo mirado. Lograría entonces al
hacerme objeto absoluto convertirme en sujeto absoluto, ser a la vez el objeto mirado y la mirada
que mira. Pero para que tal cosa fuera posible sería preciso que se cumpliera una condición, que
yo no agregue nada, ni la menor crítica, a los prejuicios de la sociedad, y que con el movimiento
más subrepticio y silencioso convierta esos prejuicios que yo no he creado en mis propias

41
categorías operacionales. Que haga pasar como creado por mí lo que me ha sido dado. Se
cumplirá entonces esta pequeña maravilla: ya no sería yo quien mirara al mundo, sino que sería el
mundo, tal como es, que se miraría a sí mismo a través de mí, y entonces, y sin dejar de ser yo
mismo —pues ese mundo sería mi creación— me vería convertido en un puro yo espejo del
mundo.
En el momento del crimen el hombre de Arlt calla. Después sigue callando o habla
abundantemente para no decir mucho. O bien se entrega a una charla interminable, a una suerte
de chochería cínica. Toma una actitud apagada, pero también la de un indiferente, y ese silencio
que envuelve al crimen es, asimismo, cínico. cinismo dolorido en el que leemos entre líneas: estos
apestados se encuentran trabajados y perturbados por lo que podríamos llamar el complejo del
espejo. En el ser de estos cínicos algo había crecido, creando en el hueco de ese sujeto que había
en ellos una necesidad imperiosa e irreversible de mal, al tiempo que ese sujeto se ha lanzado
hacia esa necesidad para coincidir con ella: “lo real es que hay en su entraña, escondido, un suceso
más grave, no sabe en qué consiste pero lo percibe como un ignoble embrión que con los días se
convertirá en un monstruoso feto. Es un suceso, pero de este suceso incognoscible y negro emana
tal frialdad que se dice: Es necesario que aprenda a tirar. Algo va a suceder.” Esa semilla negra es
nada menos que la pulsión de la autonomía individual, la que, al mismo tiempo, tiene una
dirección determinada. No se trata de hacer un mal cualquiera sino de dirigir el acto malo hacia
todo aquello que permanece ajusticiado por la moralidad social, se trata de que la víctima coincida
con una víctima de la sociedad, se trata, simplemente, de hundir a un hundido. Y esa coincidencia
se realiza a un alto grado de presión, o mejor, como en un vacío atmosférico absoluto, en una
verdadera zona supersónica en la que el hombre de Arlt recita esa “lección grabada al frío por
infinitas atmósferas de presión”. Para que el ajusticiador descargue el mal contra un ajusticiado
por la sociedad, es preciso que él mismo sea un ajusticiado, o al menos un mistificado: es
imprescindible que adopte las categorías afectivas de la moral social más nefasta, que la
colectividad pese sobre él y sobre sus modos de pensar y de juzgar, es preciso que se cumpla el
determinismo social y que la conciencia de este malvado sea el producto puro del ser social. Pero
al mismo tiempo, y ya que a través del acto malo el agente debe recuperar esa autonomía que ese
mismo determinismo social le negaba, el determinismo no existirá aquí más que por una libertad
que lo ayuda a cumplirse. La oscuridad absoluta de una conciencia mistificada debe coincidir con
su lucidez total. el determinismo en Arlt necesita de la libertad individual para hacerse operativo.
Esta fusión impensable entre determinismo y libertad, convierte al hombre de Arlt en un auténtico
objeto–criminal, no porque carezca de libertad. El hombre de Arlt es un objeto porque en él se
cumple el determinismo social: pero ahí mismo donde un encadenamiento de causas y efectos se
cumple en él, ahí mismo el héroe se engarza en esa cadena causal por su voluntad libre de
convertirse en efecto y de exteriorizar esas causas que de otro modo quedarían confinadas en su
interioridad. No se podría comprender a las individualidades apestadas de Arlt sin pensar en esa
voluntad de vigilia y de alta vigilancia que las lleva a adecuar el acto, a través de una serie de
pruebas y de errores, a aquello que la sociedad ha hecho de ellos y de todos. Estos apestados
testimonian así de una sociedad putrefacta convirtiéndose en espejos perfectos de la putrefacción
metáforas que se refieren a metales y a superficies alisadas como espejos inundan sus libros
(“anchas láminas de plata”, “nuez de plata” , “plancha de acero”, etc). Los objetos a que se
refieren esas metáforas tienen esta característica esencial: son superficies bruñidas capaces de
funcionar como espejos, y en ese sentido remedan a la conciencia, o a un lado de la conciencia, a
la capacidad de reflejar el mundo exterior. Objetos que funcionan de espejos, objetos–
conciencias, como en todo espejo en esas superficies lo reflejado aparecerá textualmente
idéntico a sí mismo en el reflejo. Pero lo que importa más es la contextura propia de la materia

42
con la cual están hechos esos espejos, el metal. El metal, que se deja reconocer por el tacto en su
superficie helada, nos aparece, por decirlo así, como lo contrario de la arcilla: no se deja modificar
con facilidad por nuestra voluntad, la que permanece bloqueada por su dureza, detenida por la
imposibilidad de modelarlo con las manos. Como todo metal, las planchas de acero de las
metáforas de Arlt nos hacen pensar en una materia que resiste a nuestros deseos, que escapa a
nuestros designios. Es como si en la constitución misma de toda materia metálica existiera la [50]
intención implícita de negar toda comunicación, de encerrar entre muros infranqueables a una
zona de verdad interior a la que nosotros no podríamos llegar usando de esos instrumentos
demasiado humanos con los que intentaríamos hacerlo, nuestras manos, con esa unión dudosa de
huesos, tendones y músculos que constituyen nuestros dedos. Todo metal es para nosotros
impenetrable en profundidad.
Por el acto ha quedado de manifiesto, como en un espejo, la verdad de la moralidad efectiva de la
sociedad. A través del mal la sociedad ha quedado revelada en lo que es, textualmente expresada
por una “potencialidad sorda y glacial” que no muestra del mundo más que su lado más nefasto,
conservador y mistificado, es decir, su sentido global. el hombre espejo, el apestado, ha negado
toda solidaridad hacia los demás, intenta “hacerse de metal”, quiere desapegarse de todo y de
todos, ponerse más allá de las determinantes de su clase de origen y de las relaciones con los
demás, para convertirse en un ser inalcanzable e impenetrable, para encerrarse sobre un intocable
ser interior: “lo mismo que una plancha de acero . Espeja en su superficie pulimentada las cosas
que la rodean, pero la substancia de las cosas no penetra en ella.”
Pero junto al nivel de estas fulguraciones reina en estas novelas una atmósfera de desencanto,
opaca, terrestre. conflicto interior de una clase, o si se quiere, de dos clases: la clase media y
aquella que le oficia de horroroso espejo interior, el lumpenproletariado. muestrario horizontal de
estratos sociales, incursión en profundidad en una clase determinada.
se acepta como natural esa atmósfera grotesca donde los problemas son siempre demasiado
sencillos como para que los tomemos en serio, y al mismo tiempo lo suficientemente sencillos
como para dar testimonio de su veracidad y obligarnos a que lo hagamos; atmósfera oscilante
donde lo patético se impregna de un aprehensivo sentimentalismo y donde el lector queda
obligado a ese pasaje continuo de lo serio a lo burlesco y de lo burlesco a lo serio, que nos impide
reírnos de lo ridículo y nos constriñe a tomar en serio lo caricaturesco. Estas contorsiones reenvían
a las contorsiones de una conciencia apresada en las contradicciones de la sociedad efectiva. Esa
conciencia histérica, angustiada y de comediante que se levanta de las novelas de Arlt, es una
verdadera conciencia delirante. Pero su delirio, lo sentimos, es verdadero, se refiere al mismo
mundo al que lo hacen las conciencias normales, fábula sobre la misma cuestión que la
normalidad solamente comenta. Es un delirio que queda ligado a la verdad, en tanto que en él una
conciencia se agota en aquello en que se compromete, y sin temor a la puerilidad de sus
problemas, un delirio que se rescata a sí mismo en la convicción de que una conciencia no se
comprende fuera de una ligazón al cuerpo en tanto depende, en sus solicitaciones y necesidades,
de una determinada clase social y de una situación: “descubrió que su alma estaba triste por el
destino que en la ciudad aguardaba a su cuerpo”.
Roberto Arlt opta por la burla; por detrás de todo burlón hay un sujeto herido que razona
incansablemente. opta por una burla estoica, en la medida que el hombre de Arlt intenta
alcanzarse a sí mismo desembarazándose del cuerpo, para negar a su propia carne en beneficio de
una conciencia helada que sería el puro pensamiento de la abyección que encuentra en la carne.
El método de razonar de Arlt es sencillo, sordo y difuso. Diseminadas sus partes a lo largo de la
obra, no deja de ser bastante preciso. termina por hacernos comprender hasta la náusea qué es

43
una clase social. Adopta un método adecuado, en zig–zag, para dar cuenta de un objeto que se
bifurca, y trabaja en la certeza de que cuando está transitando por un camino determinado
transita al mismo tiempo por otro. Por un lado deja al desnudo la condición social de los
personajes, salpica abundantemente a sus novelas con dinero, nombra el precio de las cosas y
pone en relación a los hombres con sus salarios. Por otro lado, y simultáneamente, se vuelve hacia
las normas éticas que rigen a la clase. Y más específicamente, a la moralidad sexual, o a la
sexualidad moral. Toda su obra está plagada de escenas, de acontecimientos, de imágenes y de
símbolos que implican o nombran directamente a lo sexual. en las novelas de Arlt, se podría decir
que todo es sexualidad // nada tiene aquí únicamente sentido sexual. Es solamente porque lo
sexual se generaliza por lo cual todo lo que es sexo queda imbricado con todo lo que no lo es, y es
gracias a su completo grado de difusión que lo sexual se impregna con otros niveles significativos
de la existencia; el paisaje, las ropas, la ciudad, todo cobra un sentido sexual; pero entonces, y del
mismo modo, la vida sexual, el paisaje, las ropas, cobran una fuerte significación económica. El
sexo es por decirlo así un síntoma, disfraza y revela a la vez a algo que no es sexo; y todo lo que no
es sexo es simultáneamente síntoma con respecto a lo sexual.
Un objeto percibido como sucio y como perteneciente a un determinado status económico, queda
del mismo golpe impregnado de una tonalidad sexual, sugiere o reenvía a un cierto “estilo” de
sexualidad, sobre un objeto sucio se bosqueja ya un determinado estilo de práctica sexual, una
sexualidad inquietante y promiscua. Arlt saca todo el provecho de ese transitivismo y en algunos
párrafos se muestra perfectamente consciente de él: hace de lo que es sexualidad algo tan
simétrico y tan isomórfico de lo que es el status económico de la clase, que es como si quisiera
introducirnos en el secreto mismo de ese mecanismo: “Erdosain se imaginaba las relaciones
sexuales con la Bizca después del aborto, la malevolencia de la mujer en entregarse temerosa de
que suceda ‘eso’ otra vez, las fornicaciones incompletas, como de las que hablan las escrituras
refiriéndose a Onán , la impaciencia casi frenética a fin de mes en saber si ha ‘venido’ o no la
menstruación y toda la realidad inmunda de los millares de empleados de la ciudad , de los
hombres que viven de un sueldo y que tienen un jefe” . paralelismos, transitivismo. puentes de
sentido, fusión de significaciones donde la sexualidad se tiñe con el valor que emana de las
relaciones efectivas de producción, y donde lo económico, sexualizado, pasa por el mismo
movimiento y a través del mismo puente a configurar la tonalidad afectiva del paisaje y la vida en
la ciudad tal como aparece en las novelas de Arlt
el acto libre se confunde con el acto malo
momento en que Erdosain le larga a boca de jarro a la dueña de la pensión, la madre de la Bizca,
como dejándose llevar por un movimiento arbitrario que lo obligara a la más grotesca de las
burlas, que ha visto a su hija con las manos en la “bragueta” de un hombre. Feísmo, tono burlón,
esta palabra es como un verdadero estallido en medio del relato, y el lector, repentinamente,
queda frente a una situación cómica que indicará la conexión de la condición social de la mujer
con lo sexual. Cuanto más trata de justificarse o de permanecer ajena a lo que Erdosain le dice,
más insiste él agregando detalles a lo que afirma haber visto. La actitud de Erdosain es cínica, por
debajo de la cómica solemnidad que emplea cuando habla con la madre (“eso” le parece impropio
de una “señorita”) aparece el móvil de conseguir a la hija. desengaño; el móvil oculta una cierta
indiferencia de fondo y se siente como si el burlador fuera él mismo el burlado. Como si Erdosain
no se burlara de la mujer sino de sí mismo. Habla de algo que sabe temible para el otro y que el
otro no puede desconocer, para hablar en el fondo de algo que solo a él lo sorprendió y que sólo
para él es verdaderamente temible. Y lo que secretamente teme no es otra cosa que eso que hace
cómica a la situación. Cómico: aparición repentina de una contradicción velada, efectivamente lo
que hace cómica a esta situación es la contradicción flagrante entre una moralizadora concepción

44
de las relaciones sexuales y una práctica sexual burda e ilegal.
Erdosain juega con la desarmada mujer como el gato con el ratón. El gato Erdosain ha puesto el
dedo en la llaga de un ratón culpable, un lastimoso ratón que inmediatamente, y para justificar a
la hija, delata, al tratar de enmascararla, su condición social: le contesta que no puede ser, porque
ella está emparentada con una familia de “abolengo” de Tucumán, en la que había un general. La
contestación es otra vez cómica, y envalentona cada vez más a Erdosain. Cuando ella habla de la
familia tucumana pone en evidencia todo lo lejos que está de su presunta jerarquía, en tanto que
ella no es más que la dueña de una pensión más o menos miserable.
cinismo: la jocosa conversación con la madre termina con que Erdosain le da quinientos pesos y la
mujer lo abandona a solas con su hija en las rodillas. cinismo verbal desarmado ante un verdadero
cinismo en acción, que lastima visiblemente a nuestro héroe.
Clase media: obligada al cinismo, a la ridiculez, a la mentira. conglomerado de individuos
temerosos, temblorosos, comediantes, inocentemente mentirosos. En una sociedad donde el
hombre se define por lo que tiene, gran parte de ella queda condenada a ocultar lo que no tiene,
debe resignarse a incursionar por el penoso e interminable camino de la hipocresía.
La clase media carece de conciencia de sí, sólo tiene un turbado sentimiento de sí: el individuo de
la clase media se autodesconoce a sí mismo y no sabe confesarse que su clase es ya el fruto
podrido que se separa del árbol social. la propia situación en el circuito de la producción le vela
que está más cerca del proletariado que de las clases poseedoras. se esconde a sí mismo lo que
efectivamente es, no deja en cambio de tener un sentimiento de sí, una certeza vivida en el
ocultamiento donde el hueco interior de lo que no se tiene aparece como escondido, una
conciencia turbada donde lo que se esconde amenaza a cada instante con aparecer a la luz. En Arlt
están los sinceros, los que ponen al descubierto la verdad de su condición. Pero también están los
otros, los que encarnan los mitos y las dificultades de una clase que se quiere sincera pero que ni
por un momento deja de mentirse a sí misma. Y si hay en esta obra, por momentos, una baja del
nivel estético, o una tendencia a la farsa o a la comedia de costumbres, es porque el tema de la
suegra le sirve de instrumento para señalar eso que dentro de su sistema constituye el punto
culminante de la hipocresía de la clase. La suegra y los temas del casamiento, del noviazgo, de la
virginidad y del adulterio, individualidades sobresalientes libran un duelo con las suegras.
En Arlt las suegras representan algo así como el instrumento a través del cual, de generación en
generación, la sociedad se perpetúa a sí misma. En ellas confluye un circuito de mistificaciones
espirituales y un circuito de prohibiciones y miserias efectivas. Constreñido a ocultar, miente sobre
la cifra que gana y no deja de reconocer eso mismo que oculta, postula, como las clases altas, que
el hombre debe ser juzgado por lo que tiene.
las suegras En el seno de todas las convenciones y de todas las complicidades propias del grupo,
participan de ellas, las sustentan y las reafirman, ser que asegura la cohesión del grupo, vehicula
sus mitos y revela su significación frente al resto de lo social; seres altaneros y ridículamente
soberbios, esas mujeres agriadas y de mirada fría y cortante, prestas a desnudar de una ojeada al
“candidato” para averiguar cuánto dinero son capaces de tener en el bolsillo a fin de mes. En Arlt,
estos seres desorbitados caricaturizan las contradicciones vividas por la clase que pretende
adscribirse a la esfera de los poseedores.
Tener no significa solamente poseer objetos, sino poseer objetos para poseer a través de ellos a
los hombres. Tener es tener hombres, poder efectivo sobre los demás. la posesión reenvía
inmediatamente al poder efectivo que se detenta sobre los demás, el objeto lujoso reenvía a lo
mismo, pero a través de un rodeo simbólico. Su posesión significa la mediatización simbólica de

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ese poder, su alejamiento. Simbólica: pues en la producción del objeto lujoso el que no tiene ha
trabajado para el que tiene, y el resultado de ese trabajo, un objeto inútil oficiará de potlach
indicador del tipo de relación humana que lo ha hecho nacer.
En el lujo hay una grosera ostentación de autoridad, se acentúa el carácter arbitrario de la
conexión entre lo que se tiene y lo que se es: sello de legitimidad. En las clases medias, aparece en
la superficie la verdadera sustancia del presunto poseedor. Las individualidades son las encargadas
de la percepción de esos desajustes, pero sobre todo, lo que no perdonan a las suegras, es que
ellas lo mezclan todo, lo lujoso y lo inútil con lo útil, el espíritu con la materia, las habitaciones de
la casa llamadas a dar testimonio de la “decencia” de la familia con sus transfondos.
a partir de estas mezclas y en ellas se excita la imaginación de las individualidades sobresalientes.
estos personajes, a través del sueño y de la imaginación, se evaden de la realidad. imaginación de
algo que es vivido como ausente. La imagen siempre denuncia una determinada carencia de la
realidad presente, y en este sentido es su negación, el movimiento por el cual trascendemos el
presente, nos colocamos por encima de su realidad. Pero no es una negación pura y simple:
después del momento de la imaginación la situación permanece tan opresiva y nosotros tan
inmersos en ella como antes, pero con la novedad de que a través de la puesta de un objeto
ausente logramos apresar el sentido de la realidad presente, podemos aprehender determinadas
relaciones entre los hombres y las cosas, y el lazo de totalidad que los une. Imaginar es fijar el
sentido global de un mundo que en lo concreto solamente atisbamos. evasión: un modo de
comprender. imaginando se hace pie en una situación concreta para alcanzar el sentido total de
esa situación y un determinado significado de ella, a partir de lo cómico las individualidades
arltianas se ven empujadas a subir por los hilos de la imaginación.
Si las costumbres propias a un determinado grupo social, si cada grupo no inventa sus costumbres
sino que ellas se forjan sobre un piso económico que constituye el marco de posibilidad que
existan tales costumbres determinadas y no otras, si en cada costumbre es posible encontrar el
sentido del sistema entero; para apresar ese absoluto era necesario abandonar la percepción de
las situaciones para pasar, de un salto, a imaginarlas
nos encontramos con un mundo que la percepción anticipaba o solamente adivinaba
la simulación en el nivel económico de la clase se conecta expresamente con el contenido de un
determinado comportamiento sexual, la hipocresía señala hacia las mayores obscenidades
sexuales...
humor erizado y negro
el fondo de donde emana la legitimidad de la persona es su status económico → obscenidad que
las individualidades sobresalientes perciben en el coito cuando no está sostenido por esa fuente
de toda legitimidad. Cuando la carne no aparece como puesta a salvo por ese fondo, se revela
entonces en toda su facticidad y sólo queda una “cáscara de carne en las oscuridades”. a partir de
lo mismo podemos entender inversamente por qué las individualidades sueñan con “doncellas”
adineradas y por qué la sexualidad cuando es referida a las clases altas se envuelve de placer y
pierde lo pringoso que la caracteriza cuando queda referida a las clases bajas; si en las abyectas e
ilegítimas clases no poseedoras el coito normal es espantoso y aprehensivo, para las clases
poseedoras la sexualidad más viciosa podrá trocarse en la manifestación misma de la belleza. La
abyección sexual queda ligada al dinero y a la jerarquía social, y cuanto más bajemos en esta
jerarquía nos toparemos con una sexualidad pensada como más abyecta; y el lumpenproletariado
económico, en el escalón más bajo, será a la vez lumpenproletariado sexual: “Una multitud de
hombres terribles que durante el día arrastran su miseria vendiendo artefactos o biblias ,

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recorriendo al anochecer los urinarios donde exhiben sus órganos genitales a los mozalbetes que
entran a los mingitorios acuciados por necesidades semejantes”.
El duelo entre las individualidades y las suegras se establece entonces al nivel de la sexualidad tal
como es vivida por el hombre de la clase. Pero no se podría comprender a las individualidades (el
característico espíritu desencantado, la melancolía de Erdosain, la razón de su cinismo controlado
y temeroso) si pensáramos que en ese duelo de las individualidades contra las suegras, de los
sinceros contra los hipócritas, unos y otros parten de principios diferentes. El odio que los
primeros sienten por los segundos se tiñe a menudo con la tonalidad propia de los sentimientos
contradictorios: “y llegó a producirse en poco tiempo una de las situaciones más raras de que haya
oído hablar, pues me retenía en la casa, no el amor a ella, sino el odio al alma taciturna y violenta
de la madre”. Efectivamente, esa atracción repulsiva no nos deja olvidar que unos y otros
permanecen dentro de un sistema idéntico de normas y que si el duelo es posible es porque los
enemigos reposan sobre esa identidad. Las suegras y las individualidades convergen hacia una
misma ideología, la que legisla sobre las relaciones sexuales, y han adoptado para siempre el
espiritualismo más extremo. La única diferencia consiste en que mientras las primeras adoptan la
moral más vulgar, los otros, sin contradecirlas en el plano de los principios, permanecen en el
espiritualismo y adoptan la moral más severa. Erdosain es, antes que cualquier cosa, un auténtico
idealista de las relaciones sexuales. ¿No le había prohibido su “ingenuidad” besar a su futura
esposa? ¿No había creído él que a una señorita no debe besársela? puerilidad
los personajes se confiesan a la rusa, se humillan psicológicamente a lo Dostoievski
prosa sobrecargada de imágenes negras aliadas de una puerilidad que desarma, opera por
fogonazos, sus adjetivos y las situaciones, aparentemente de tono menor, no quieren ser más que
estallidos, ellos iluminan el origen de esas estúpidas repugnancias que yacen en el fondo de
nuestras historias personales y que no dejan de determinarnos.
La ingenuidad de Erdosain no consiste en otra cosa que en tomarse a la letra el espiritualismo que
pesa sobre la clase, en asumir al extremo el dictado de ese espiritualismo, esto es, en permanecer
en un abismo insalvable entre el espíritu y el cuerpo, entre la ética y la existencia bruta. si la
sexualidad ética de la clase está referida a una metafísica donde la carne es pensada como caída,
la ingenuidad consistirá en negarse a pasar a la práctica, en repudiar en la práctica sexual la
traición al espiritualismo, en pretender permanecer fiel a esa metafísica. En esta perspectiva el
amor no puede ser sexual y decir amor sexual sería nombrar un absurdo. En la noche de su boda,
Erdosain se queda atónito y como espantado por la cercanía de la carne de su mujer, por la
presencia de su cuerpo, se mete en su cama de recién casado, sin poder superar un fuerte
sentimiento de pudor: “Ruborizado hasta las sienes, yo volví la cabeza para no mirarla y que no
descubriera mi vergüenza. Luego me quité el cuello, el saco y los botines y me puse las sábanas
con los pantalones puestos”.
Lo más desolador es que Elsa es mucho menos pudorosa: “sobre la almohada, entre sus rizos
negros, ella volvió el rostro y dijo con una sonrisa extrañada: -¿No tenés miedo que se te
arruguen? Sacátelos, zoncito”
En la hoja siguiente, Arlt de un viraje de ciento ochenta grados con respecto al tono, y comienza el
capítulo con estas palabras: “Y apareció en él la angustia”. La angustia, ese pivote que en esta obra
marca el pasaje desde una atmósfera interior opresiva e inmunda a una comunidad de humillados
entre los cuales ninguna complicidad es posible, tiene su origen en la culpa. La sexualidad aparece
vivida como culpable: estos apestados no pueden dejar de concebir al sexo como caída y conceden
un peso exagerado al menor roce entre los cuerpos. ¿de qué culpa se trata? ¿De la culpa de no
tener o de la culpa de no poder vivir en la práctica las postulaciones de esa moral espiritualista de

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las relaciones sexuales que la moral cristiana ha depositado en nosotros? Arlt no separa, la
sexualidad es una y la misma cosa con la experiencia que hacemos en nosotros mismos de la clase
a la que pertenecemos.
Cuando hablamos de culpa nos referimos a una culpa anónima pero específica de cada grupo
social, a una culpa íntima, singular y concreta; síntesis opresión económica y opresión ideológica:
no constituyen sino dos círculos centrados sobre un mismo punto, cada uno es a la vez símbolo y
signo del otro, cada uno expresa al otro.
tornasol exótico en la superficie de su prosa
tono notablemente ridículo en que algunos términos del español clásico aparecen junto a otros
tomados del lunfardo porteño.
extravagante puritanismo de Erdosain en la noche de bodas: punto culminante a partir del cual se
conforma el mundo novelístico de Arlt.
estructura individualidades sobresalientes: seres sumergidos en su condición social y humillados
por ella; reaccionan a la humillación por medio de su orgullo (reverso de la vergüenza); lo más
insoportable de la humillación que padecen consiste en la hipocresía que la clase a la que
pertenecen los obliga a adoptar, para sustraerse a ella reivindican una sinceridad absoluta: y de
esa sinceridad absoluta a la pureza no hay ni siquiera un paso. Arribamos entonces a la cúspide del
edificio y el relato de Erdosain no es más que una de sus manifestaciones posibles. Es como uno de
esos momentos fugaces en que se nos revela el sistema de determinantes que aprisiona a
nuestros actos. El orgullo, la postulación de la pureza o la “ingenuidad”, el pudor, el repudio de la
carne, no son entonces más que la contrapartida de la humillación soportada.
Los apestados de Arlt adoptan la ingenuidad extrema para repudiar un mundo que los repudia, y
lo hacen con las categorías mismas de ese mundo: proyectan de este modo ser absolutamente
autónomos ahí donde son absolutamente pasivos. Si en la humillación todo llega de los otros hacia
ellos, a partir de la moral puritana en la que se los ha obligado a confinarse, y que adoptan, todo
partirá desde ellos hacia el mundo. Si el mundo los ha hecho a su imagen, ellos espejarán esa
imagen, y si se los ha excluido en un rincón oscuro, ellos se vengarán encendiendo un foco de luz
que creará una sombra inmunda por detrás de cada uno de los objetos del mundo. Sin embargo y
si algunos en la línea del Arlt eligen entregarse a la zona sombreada para dar horror a los
verdaderos verdugos, a los que están arriba, éstos, por detrás de una máscara horrorizada con la
que fingen haber acusado el impacto, no dejan de observarlos con una sonrisa. Es que paso a paso
no se ha dejado de seguir un estrecho círculo que había sido trazado de antemano.
Ese círculo estructural en el que se mueven las individualidades de Arlt, noria secreta, en él hay
una dialéctica de hierro entre las relaciones económicas tal como pesan sobre la clase y el
espiritualismo: el último no es más que la consecuencia y el pilar del primero. El hombre del sector
terciario, que permanece por las características de su ocupación, alejado de las fábricas, que no
trabaja la materia y que carece de la experiencia que comunican los trabajos físicos, que
desconoce la resistencia de la materia, que es encargado de administrar grandes y pequeñas

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sumas de dinero y que queda convertido en el punto de pasaje del papel moneda, en el que se han
reificado las relaciones humanas, al tiempo que han adquirido su más alto grado de abstracción,
esos “esclavos de cuello duro”, como los llamaba Arlt, se constituyen en el lugar propicio, en el
punto exacto donde se da cita el ideal de una moral ascética. Abstracto por su condición social, el
terciario es presa fácil de un ideal abstracto de vida, y del orgullo. Por éste reactúan en un sentido
ante su condición, y a través de él están obligados a reconocer, a regañadientes, su verdad, y por
eso la niegan. Pero esa negativa, que se quiere secreta y queda individual, es autoestructurante.
Es decir, en esa negativa que es comprensión de lo que verdaderamente se es y negativa a la
comprensión, todo al mismo tiempo, constituyen el secreto de su personalidad y las actitudes
comunes a la clase entera. Aceptan entonces la moral cristiana de la intención y se niegan a
reconocer que el valor de los actos no se separa de los actos mismos y de lo que efectivamente se
hace; puros cuando se trata de juzgarse a sí mismos, se convierten en psicólogos cuando se trata
de juzgar a los otros, se juzgan a sí mismos desde el punto de vista de la buena voluntad y a los
demás en la perspectiva de los móviles de la acción: dinero, placer, poder, mujeres. es a través del
comportamiento, de la conducta y del juicio que se tiene sobre la propia conducta, que la clase se
autodetermina. Y esos juicios que consisten en ocultar el verdadero juicio, que es inocultable, se
convierten en verdaderas abstracciones. La abstracción, por fin, llama a la abstracción y el
resultado es un moralismo que se exacerba a sí mismo y por el cual, en la medida que no se puede
evitar que una llamada a las instancias de la vida lo envenene todo, se transita hacia el camino de
los diez mandamientos, y se pasa de ahí a un puritanismo que no se practica y en el cual se logra la
ventaja de tocar fondo en algo que se siente como una especie de absoluto.
mundo de ficción de Arlt: en él sólo prima el determinismo de lo social y la libertad individual se
agota en conjugarse con ese determinismo. la libertad que debiera ser la libertad de darse a sí
mismo los propios valores, se ve constreñida a ser la libertad de adoptar los valores dados.
para permanecer fiel a lo que son no tienen más remedio que apartarse de todos
en la medida que no puedo quedar lúcido con respecto a lo que soy, el juicio que hago pesar
sobre el otro va tejiendo en torno de su cuerpo una imagen que, como en sobreimpresión,
bosqueja para mí la imagen de mí mismo que yace en mi interior, y percibir al otro es entonces
realizar una proyección afectiva sobre las significaciones que se adhieren a su cuerpo visible,
abyecto, esas conductas que percibo como perversas, ese cuerpo envilecido que se expone y se
solaza con los contactos más inmundos, esa culpa incrustada en el cuerpo del otro es mi propia
culpa, y ese otro que percibo a través de esa imagen es la imagen horrorosa de mí mismo.

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Este delirio de identificación, en Arlt, debe concluir irremediablemente en el asesinato: Erdosain,
hombre que mata para liberar a la conciencia de su propio cuerpo, sentido como inmundo. la Bizca
debe ser ajusticiada por su defecto físico. el homicidio se superpone al coito: “se encaramó
suavemente sobre ella, con las dos manos le abarcó la cintura creyendo que la iba a poseer”. Es
como si se encontraran en esa zona inquietante y horrorosa el subyacente delirio de identificación
que vive en Erdosain con el movimiento erótico que viene de la Bizca. Erdosain “no pensaba en
nada”, sin embargo, una “idea subterránea más densa no tardaría en despertarse”. He aquí la flor
negra, el “suceso”, emergiendo desde el fondo de la nada: idea del homicidio, en el momento en
que el cuerpo del otro, el polo del juicio puritano y del delirio de identificación, ese cuerpo
aprehensivo se vuelve hacia Erdosain para poseerlo: “Volvióse al tiempo que la Bizca lo atraía
hacia sus senos, y como su brazo estaba debajo de la almohada, al hacer el movimiento de
retirarlo, involuntariamente tocó la pistola. Un antiguo movimiento se reiteró en él”. al erotismo
de la Bizca; y aun más que a ese erotismo, a la posibilidad de corresponderle.
“Erdosain involuntariamente tanteaba debajo de la almohada el cabo del revólver. Y la frialdad
del arma le devolvía una conciencia helada que hacía independiente su sensualidad de aquel otro
propósito paralelo”. Este propósito es el sueño profundo e irrealizable del hombre de Arlt, la
metalización de ser, y la necesidad de poner a la conciencia a salvo del cuerpo. Culminación,
instante en que la libertad es libertad en el mal. grandeza y miseria del hombre de Arlt: estos
apestados que pasan de alienación en alienación, que separan la conciencia del cuerpo para
obligar a los otros a vivir las miserias del cuerpo mientras ellos se confinan en las miserias de la
conciencia pura, sueñan.
personaje marginal. Desclasados.
No hay trabajo, hay especulación, inventos. Salto, abismo, superior, cambio de estatuto humano,
epicentro de su propio destino
Perspectiva totalizante, personajes particularizados, experimental
Deseo compulsivo por el dinero
Valor de uso
experimental, vanguardia, posición lengua menor
expresionismo alemán, destaca la materia hasta chocar, recóndito, reprimido, repugnante,
transformación deformada

El peronismo. Marechal, Megafón o la guerra

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Leopoldo Marechal, poeta, ensayista, cronista, dramaturgo y novelista (1900-1970).
'20 colabora en la revista Martín Fierro
1930: Empezó a escribir Adán Buenosayres [1948]
Criollismo metafísico
Catolicismo (’31) → comunidad en función de algo espiritual, negocia con un pasado, estado de
lengua, celebra cierta forma del pasado
Nueva figura de Patria – idea primigenia, comunidad
Humanismo del otro (Levinas)
Fascinación por la cultura clásica
Algunos títulos: Días como flechas, Odas para el hombre y la mujer, Laberinto de amor, Poemas
australes, Historia de la calle Corrientes, Descenso y ascenso del alma por la belleza, El niño Dios, El
Centauro, Sonetos a Sophia (1940 - Primer Premio Nacional de Poesía)
1945 Entra en el peronismo. Militante, Secretario de Cultura
Nacionalismo homogeneizante: comunidad nueva que el peronismo ha mostrado, oído: todas las
voces
De su abundante producción teatral se conocen el oratorio Canto de San Martín, Antígona Vélez
(Primer Premio Nacional de Teatro), Las tres caras de Venus, La batalla de José Luna, Don Juan
(recuperada póstumamente)
1965: publicó su segunda novela: El banquete de Severo Arcángelo. Luego aparecen Autopsia de
Creso, Heptamerón, El poema de Robot, Cuaderno de navegación y un mes después de su
fallecimiento sale de imprenta Megafón, o la guerra.
Megafón, o la guerra es su novela política por excelencia y, a la vez, una suerte de magnífico
testamento narrativo. Poeta vate.
Su protagonista, un muchacho de Villa Crespo que alguna vez arbitró peleas en el Boxing Club del
barrio, es un autodidacta empedernido que llega a la conclusión de que no hay “monstruos
anacrónicos”, que toda lucha es un combate subterráneo que nunca sale a la luz, y que es
necesario dar batalla a esos males en su propio campo.
En un país con olor a bronca, una bronca que nadie deja de olfatear en el aire, misteriosa y
temible, y que emborracha como la pólvora, la gesta de Megafón es tan desproporcionada como
conmovedora. No importa que fracase en su intento por rescatar a Lucía Febrero de las garras del
tenebroso rufián que la tiene prisionera en un burdel del Tigre; no importa siquiera que sea
apresurado y descuartizado, ni que sus restos se dispersen por distintos lugares de la ciudad: su

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rapsódica derrota abre el curso de las conquistas morales que su epopeya ansiaba como
coronación final.
Teatralidad, escenas, exhibición, representación, oposiciones (P): Megafón, o la guerra, lo sublime
y lo ridículo (paródico), const. Humanidad, voz comunitaria, plural, cuerpo fragmentado, gran
pregunta por lo humano
Vanguardia, mezcla irreverente lugares tradicionales en un mismo nivel, desacraliza, nuevo valor,
materiales, sacudir estructura edificio, alto/bajo
Conquista multitudes
Montoneros, secuestro de Aramburu
Funcionamiento alegórico nombre propios
Novela: género burguesía, realismo
Procedencia vanguardista: modo de ver el mundo
Idea cíclica del arte – “operaciones”
-clasicismo, academicismo, uso rígido
-romanticismo
-neoclasicismo
Mirada de lo nuevo vuelve a restaurar su clasicismo
Maturo
Mito y novela. Problema filosófico del sentido. Lenguaje mítico-poético-literario:
manifestación del ser. Narración, canto épico, acción, dramático.
Relato espiritual, intemporal, instaurador de sentido, niveles, interpretaciones, alegórico,
moral, anagógico (enseñanzas espirituales)
Novela moderna: Mito ha retomado con fuerza la novela. Apropiación arquetipo mítico
1930: fase consciente nivel mito-poético
Atmosfera poética
Redescubre universalidad de los mitos
Movimiento espiritual esbozado, ropaje mítico
Marechal, reanudación profunda tradición clásica-cristianismo primitivo.
Superunidad novelística

Arroca,
65-70
Preocupaciones político-teológicas

52
Catarsis regeneradora
Introito-rapsodias: arte épico música,
Índole anagógica, epopeyas, Homero (modelo)
Epopeya cómica de intención filosófica y didáctica
Instancias mítico-simbólicas

NOVELA Y TEATRALIDAD EN LEOPOLDO MARECHAL

Marta Argentina Lena Paz (UBA)

RESUMEN:
Leopoldo Marechal : toda su obra expone una problemática trascendente.
lo teatral está implícito en toda su novelística: tanto por la caracterización de personajes
como por la utilización de recursos netamente escénicos. en sus novelas siempre inserta
reflexiones sobre el teatro.
en el sainete “a lo divino”, La Batalla de José Luna, se prefigure la novela Megafón o la
guerra.
(sainete criollo- es una pieza breve, en un acto, cuya acción transcurre en el patio de un
conventillo, cuyos personajes, por lo general, son tipos nativos y extranjeros que se
enfrentan. Se caracteriza por el manejo del lenguaje, que recrea la heterogeneidad de
vocablos y giros idiomáticos.)
A modo de introducción
potencialidad dramática y escénica emergentes de la novelística de Leopoldo Marechal,
que fácilmente se reconoce en sus tres novelas. toda la narrativa marechaliana está
atravesada por una teatralidad desbordante. La caracterización de personajes, el manejo
de las situaciones, la funcionalidad del lenguaje -diálogos y monólogos- logran, en ciertos
momentos muy significativos, transformar al lector en un potencial espectador. Además,
Marechal es consciente de ello y en el despliegue de su temática trascendente subyace
siempre una reflexión sobre la creación artística que incluye asimismo una teoría acerca
del teatro.
en el “sainete a lo divino”, “La batalla de José Luna. Sainete metafísico en un conventillo
porteño” (estrenó en Buenos Aires, 1967) Marechal prefigura ya a Megafón, protagonista
de Megafón o la guerra.

Sentido y función de las formas teatrales en la novelística de Marechal Según

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Graciela Maturo Adán Buenosayres, (1948), El banquete de Severo Arcángelo, (1965) y
Megafón o la guerra, póstuma, (1970) integran una trilogía autobiográfica y doctrinaria.
Pese a la diversa estructuración y al carácter específico de los héroes, se discierne
perfectamente una unidad otorgada por un entramado filosófico, estético e ideológico que
determina la configuración de los respectivos héroes. Adán es un héroe itinerante,
Lisandro Farías (El banquete...), un héroe más que en espera, en Esperanza y Megafón
se define como un héroe batallador, pero todos persiguen la búsqueda de lo Absoluto en
el encuentro con Dios. La homologación teatro-vida resulta un pensamiento de ancestral
permanencia pero en el Barroco Español la expresión theatrum mundi se reedifica pues
implica una imagen compleja pero concreta de la vida que se resuelve en un teatro: el
Gran Teatro del Mundo. Puntualiza Orozco Díaz que se “mezcla, como en la vida, lo
trágico y lo cómico, lo elevado y lo vulgar, con hechos extraordinarios, pero que sucedían
en el mismo plano y ambiente de la realidad cotidiana”6. Al respecto es muy ilustrativo el
fragmento en el cual Megafón explicita las razones de su cansancio, a su mujer, Patricia
Bell, porque lo fatiga
[…] esta sucesión de gestos que uno cumple y hace cumplir a los demás
inexorablemente. Acciones y reacciones, diálogos y monólogos, los hipos de la tragedia y
las risas del sainete; una vocación del teatro que nos empuja todos los días a las tablas y
nos ordena un mutis todas las noches. Y uno se resiste a entrar en escena; pero una vez
allá colabora en ese juego de fantasmas iluminados.
Es decir, el hombre se refugia en el mundo de la ilusión y de la farsa, pero en el mismo
discurso, se advierte el concepto dual de Marechal acerca de la condición humana en la
que coexisten lo bueno y lo malo. A veces -prosigue Megafón- uno “siente deseos de
romper a golpes de puño las mascarillas de los actores, para descubrir lo que hay debajo,
y de romper la máscara propia y mirarse a cara limpia en algún espejo terrible. Porque
algo hay de liturgia en esa comedia”. Lo antedicho es referencial en toda la producción
marechaliana y siempre manifiesta una intencionalidad trascendente.
Los avatares de la condición humana tienen lugar en el Gran Teatro del Mundo en la
tierra, pero se corresponden con el drama de la Creación. Marechal aprehende al hombre
en todos sus aspectos y circunstancias, aun los más cotidianos y vulgares; por eso en las
tres novelas resulta casi constante la referencia a las formas escénicas de la comicidad: la
tragicomedia y, sobre todo, el sainete, de los cuales el hombre es el protagonista. En las
primeras décadas del siglo XX la expresión “¡qué sainete!” circulaba en el habla coloquial
para caracterizar situaciones risibles por lo insólitas y absurdas. Sin embargo, en nuestro

54
sainete aparece, muy a menudo, la nota tragicómica.
Marechal siempre es hipercrítico con respecto al “teatro nacional”, congelado en lo que él
denomina el “folklore urbano”, pues sólo se estereotipan tipos y personajes ya
anacrónicos, como el guapo, el compadre, la pobre muchacha engañada. En los viajes a
Saavedra, incluídos en Adán Buenosayres y Megafón... resultan desopilantes pero
incisivas, las míticas figuras del pasado ciudadano.
Pero según la concepción filosófica y la ideología marechalianas escribir un sainete
puede convertirse en una tarea susceptible de ser desempeñada por el héroe; tanto Adán
como Megafón son invitados a realizarlo, pero no se concreta.
En la multiplicidad dramática del Gran Teatro del Mundo tienen cabida todas las
instancias existenciales y metafísicas del hombre; en consecuencia, lo histórico-político no
puede estar ausente. En la Rapsodia VI de Megafón... se alude a los acontecimientos
acaecidos en la Argentina en 1956, que culminaron con el fusilamiento del General Juan
José Valle12. Megafón se refiere al General González Cabezón -presunto responsable del
hecho- como intérprete de una tragicomedia que “se representó en él y con él”. No le
alarma su parte de comedia pues el país “puede aguantar” los carnavales romanos que se
le organizan, pero sí duele la parte de “tragedia que nos tocó y nos toca en esta función
teatral, sobre todo cuando se derrama en el escenario la sangre de los compatriotas”. A
continuación, en la misma rapsodia, se introduce una minuciosa descripción -a cargo del
narrador, Marechal- de un happening cuyo núcleo lo constituye la proyección del
brevísimo film Nacimiento, pasión y muerte del transitivo Nadie producido por el Hippie
Mayor. La narración abunda en elementos escénicos y cinematográficos. En realidad,
posee una intención satírica que destaca lo absurdo de ciertas ideas y preferencias
estéticas del hombre moderno.
El episodio del happening termina con una salmodia de profecías como estas: “Cuando
este siglo y sus happenings hayan agotado la posibilidad entera de lo Absurdo, ¡ay,
vidalitay!”. Concluye así: “Como en un vino sin trucos, la Libertad hará de nuevo que se
emborrachen santamente las tres potencias del alma” (p. 241).
Funcionalidad teatral en la narrativa marechaliana
No sólo importa manifestar el carácter teatral que observa Marechal en el tratamiento de
su concepción trascendente del mundo y el hombre. Interesa, pues, puntualizar
brevemente cómo operan los elementos escénicos en la novelística marechaliana. La
trama dramática, según Veltrusky, es una secuencia de acciones que se centra en el
personaje principal, y que está formada tanto por sus propias acciones como por las

55
acciones que le atañen. Su rasgo específico es la tensión interna que a través de diversas
situaciones interrelacionadas conducen la historia a su resolución final.
en el universo marechaliano de la novela, la palabra adquiere la función representativa
propia del teatro, pues hay un fuerte predominio de imágenes visuales y de movimiento,
ya que unen a los objetos concretos de la realidad un sentido simbólico y/o alegórico.
en la narrativa marechaliana la palabra muy a menudo conforma un marco visualpictórico;
adquiere la función de lo que Pavis denomina decorado verbal.
Consiste en mostrar no por medios visuales sino por el comentario de los personajes.
Según Pavis, al espectador -en este caso, al lector- “se le hace necesario imaginar el
lugar escénico y la transformación inmediata del lugar desde el mismo momento que es
anunciado”. En última instancia, constituye un elemento definitorio de un espacio
escenográfico real, virtual o imaginario. En Megafón..., implementar las dos Batallas, la
Terrestre y la Celeste, requiere una serie de insólitas pero significativas empresas, el
Asedio al Intendente, la Operación Aguja, la Invasión al Gran Oligarca, ocasionan
situaciones dramáticas y multiplicidad de efectos genuinamente escénicos. Por último, y
como lo destaca Graciela Maturo, dicha novela, “carnaval, murga, personajes de teatro,
farsas, disfraces”, se inscribe en el Gran Teatro del Mundo (p. 161). Dichos conceptos
involucran a toda la novelística marechaliana pues, en mayor o menor medida, el sentido
teatral puntualizado potencia la significación trascendente de un universo abigarrado y
polisémico.

Rapsodia I
convocatoria a sus connacionales: Tesler. Plan
Rapsodia 2
Plan estratégico
Patria, encarnada en la ciudad, realidad vaciada, sumida en el olvido, pérdida de identidad
3
Nueva contextualidad: historia de José Luna
Sainete metafísico: La batalla de José Luna…
Nevirosky introduce a Lucía Febrero
Fundación de Buenos Aires, planteo destino espiritual argentino
4
Poco narrativo, colmado de claves de lectura
Gran teatro del mundo

56
Doble referencialidad: militar, poeta (golondrina)
Tesler Zaratustra: catástrofe. Primero de los textos intercalados
Plantea concepto de trinidad e hijo como manifestador, retoma al final.
5
Jinesofia: Mujer
Relación Megafón-biblia
6
Nuevo texto intercalado: nacimiento, pasión,…
Prostituta hallada por Tesler
Arte
Versículos Tesler
7
Filosofía hindú
Autopsia de Creso
8
Conceptos políticos, discusiones Iglesia, Cristo
Monologo Megafón // ab
Mujer cautiva
Ref. Teresa Ávila, Dionisio
Nivel cómico, tono farsesco
Camino santo prostíbulo
Rufián Difionades, equivalente a
Plan rescate Venus celeste
Diario Megafón
9
Reflexiones del narrador sobre obra
Ovidio, boca
Meg nuevo Teseo
Quilombo ecuménico
Espiral dividido en 5 instancias
Falsa Lucía
Ref… pinturas, Quevedo, Dante, Anacreonte
Tesler Jonas conducida tercer estancia
Mito andrógino,carnaval, murgas

57
Caracol de Venus, alambique
Encuentro de Megafón con la novia olvidada. Triunfo. Despedazamiento
Reflexiones autorales. Invitación a los poetas a lanzarse a su búsqueda
10
Protagonismo final de Tesler.
Hallazgo cuerpo, miembros
Anuncia y prefigura su muerte Marechal
Marcha fúnebre
Show cuyo empresario será Marechal
Lamentaciones Tesler
Marechal transmite mensaje Tesler moribundo, danza final. Génesis
Adiós autor.

Catabasis nuevo génesis

Ejes: peregrinatio espiritual, búsqueda lucia febrero. Anuncio final historia nuevo génesis.
Catabasis transformadora: mndo en su fase máxima de degradación moral
Doble referencialidad personajes –peron y Jacobo fitzman- marechal-
Grotesco qevediano. Carpentier. Barroco
Carnaval, murga, disfraces, teatro, farsa inscriptan en el tatro real, el gran teatro del
mundo.
Puesta en abismo que abre con
Valor profetico ficción
Configu megafon personaje:
Masticación intelectual,
Biblioteca donde marechal trabajo
Coprotagonista
Lectura alegórica, no realista, conductor político. Héroes además de reconocibles son
alegóricos y coectivos.
Tesler-fichman.
Dragon: instinto sexual, lo munadon, el conocimiento
Lucia febrero: cautiva liberada por megafon
Barroso-ba

Jinesofia 5: femineidad como signo y rep de lo mundano

58
Venus trrester
Peresencia celestial y guía
Psiqe helena, alma encerrada en el cuerpo, belleza encerrada en las prof de lo mundano,
prostituida
Rescatadapor la ccion herocia de Tesler, meg, mar
Belleca increada cautiva en el caracol de venus

Apofasis de psique, redención, revertir la caída de la humanidad por el recate de helena,

tradición gnosticismocristiano.

Rasgos de omisión de belleza, cautivero, relegación de la femineidad en la guerra y la

historia, movimientos reparadores
Redescubrimiento de la belleza en dios rescate de lo femenino
Poetic y místicamente
Espiral de tifoniades
Mujer gran prostituta y mater celestial
Imagen del laberinto mitico
Decenso: posibilidad purgativa ascendente-ascenso
Profundización histórica de vivir en el mundo
Caos cosmos
Muerte vida
Regresus ad uterum
Si la batalla terrestere apunta a una arg nueva, abierta a lo posible
Batalla celeste, esperanza espera, descenso a los infierno
Salmo bíblico pueblo de dios
Entre la elegia: el anuncio profetico
Infierno: simblo del martirico en una sociedad fragmentada yhipocrita
Megafon: prfeta, anunciador, amador,

Reivindicación poeta, Tesler, fichman, reconstrucion de la historia a partir de la renovación

espiritual
Tradición simblica occ: hel-judcris
Rel hombre-mundo, recuperación de la materia
- reiv fio de la femineidad

59
- doctrina del amor y la pareja humana, intimante
Visión crisis fin de los tiepos llamado a la reconstrucción

Hermeneuica del texto a la luz de la crisis actual

Manifestación del ser – leng poético
Exegisis anagógica de los antiguos
Degradación tiempos, perdida memoria, mito, reactivación simb, mitopoiesis imaginaria
Incertidumbre: valor ontológico epifanico palabras

Profecía
Alegoría moderna: fragmentación, no totalidad, mosaico, destrucción, ruinas, con lo qu
E no se ve, con lo que esta desapareciendo se vuelve a crear
Mirada particular: hilado de nuevas correspondencias. Confrontación renovación
Religioso, espiritual
Destrucción, montaje, capas, volver permanentemente al referente: diversos planos
Fisura presente, violencia necesaria para el cambio
Peronimso movimiento comunitario
Idea cautiva

Graciela Maturo, El peronismo en la obra de Leopoldo Marechal

Precursor de estanovelistico del ciclo novelistio de peron j d
1948 ab
Menor incidencia politicia
Preocuapciones metafísicas y religiosas
Modelo del descenso al infierno
Perspectiva política presentada a través de u juego simbolico a la manera del infierno de dante
Argnetina corrompida, vacu¿¿iamiento espiritual

1965
Banq
Entra plenamente en lo político
Peronismo //cristianismo
Construcción político de u nuevo momento ihstorio
Al cual llemaba a sus conciudadanos

1970 meg
Obras doctrinarias vinculadas al peronismo

Don juan (teatro)

Muerte ritual figura de redención abierta al futuro

60
Figuranciones literarias del conductor
Graciela Maturo, El peronismo en la obra de Leopoldo Marechal
Precursor de estanovelistico del ciclo novelistio de peron j d
1948 ab
Menor incidencia politicia
Preocuapciones metafísicas y religiosas
Modelo del descenso al infierno
Perspectiva política presentada a través de u juego simbolico a la manera del infierno de dante
Argnetina corrompida, vacu¿¿iamiento espiritual

1965
Banq
Entra plenamente en lo político
Peronismo //cristianismo
Construcción político de u nuevo momento ihstorio
Al cual llemaba a sus conciudadanos

1970 meg
Obras doctrinarias vinculadas al peronismo

Don juan (teatro)

Muerte ritual figura de redención abierta al futuro

Figuranciones literarias del conductor

Graciela Maturo, El peronismo en la obra de Leopoldo Marechal

Precursor de estanovelistico del ciclo novelistio de peron j d
1948 ab
Menor incidencia politicia
Preocuapciones metafísicas y religiosas
Modelo del descenso al infierno
Perspectiva política presentada a través de u juego simbolico a la manera del infierno de dante
Argnetina corrompida, vacu¿¿iamiento espiritual

1965
Banq
Entra plenamente en lo político
Peronismo //cristianismo
Construcción político de u nuevo momento ihstorio
Al cual llemaba a sus conciudadanos

1970 meg
Obras doctrinarias vinculadas al peronismo

Don juan (teatro)

Muerte ritual figura de redención abierta al futuro

Figuranciones literarias del conductor

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Graciela Maturo, El peronismo en la obra de Leopoldo Marechal
Precursor de estanovelistico del ciclo novelistio de peron j d
1948 ab
Menor incidencia politicia
Preocuapciones metafísicas y religiosas
Modelo del descenso al infierno
Perspectiva política presentada a través de u juego simbolico a la manera del infierno de dante
Argnetina corrompida, vacu¿¿iamiento espiritual

1965
Banq
Entra plenamente en lo político
Peronismo //cristianismo
Construcción político de u nuevo momento ihstorio
Al cual llemaba a sus conciudadanos

1970 meg
Obras doctrinarias vinculadas al peronismo

Don juan (teatro)

Muerte ritual figura de redención abierta al futuro

Figuranciones literarias del conductor

INTROITO

VIÑAS Y CONTORNO (1953-1959: 10 volúmenes)

Figura intelectual
’50 Grupo Contorno. Crítica sociológica, ideológica, compromiso (Sartre) político, Frondizi
(pacto con los proscriptos, desilusión), estudios culturales,
Traducciones Frankfurt (Adorn9o, Lukács, Benjamin)
Conti, Le Rotzinger, Jitrik, Juan José Cebrelli,
Viñas lukacsiano{ historia nacional, familia y clase (dirigencia, oligarquía terrateniente),
tierra y nación
Violencia cada período (Balzac). Historia dialéctico
Piglia Sarlo Altamirano: PCR

Caparrós, Dorio: Babel

Planetarios: Saccomano, Forn
Scheiffer: recuperación novela fabril, obrera

62
Alan Pauls: Shangai?
Martinfierrismo{ Borges, Marechal

Literatura fantástica, Revista Sur: Bianco, Silvina Ocampo. Secreto, grandes casas,
decadencia, línea vacilante entre siniestro. Tolera Bustos Domecq, vs. Peronismo.
Poesía objetivista
Vanguardia, realismo, surrealismo. irreverencia poder, apertura ante lo prohibido
seudonimos
Configura un discurso crítico literario: análisis, evaluación, lectura ideológica, pensar la
significación textual, proceso.

Tensiones, oscilaciones de Arlt en su producción entre imaginación y realidad

Construcción autobiográfica ficticia
1954 N°2 ARLT objeto, estudio moderno literatura
Una expresión, un signo Ismael viñas
Decenio de una muerte de arlt, olvidada durante su tiempo
Ahora ilustre muerto pobre de las letras
Juegos subalternos: desfachatez espantadora del rigor mortis académico, alsamiento al
mundo consittuido
Visión amarga y desolada de la vida
Antepasado satisfecho de nuetra necesidad de exorcizar genealogías que permitan
empinarnos sobre nosotros mismos, sobre esa realidad un poco pobre que nos boliga a
sobre su fluidez caotica vs. Mundo europeo
Usos
Rebeldía contra las normas europeas únicas que hemos tenido hasta ahora
Momento en que en todo occidente se destaca el fatalismo trágico del hmbre
Que significa rlt cuales con sus valores
Hacerse cargo de sus “defectos”:
Falta de cultura, escasa educación
Poca originalidad e imprecisión de su metafísica
Trasvasador de los novelistas rusos
Autor de una obra informe, de fragemntado realismo
Estructuras deficientes, expresión insuficiente, lenguaje formalmente pobre, cayendo en
afectación

63
Visión estrecha, unilateral, repertorio de ideas escaso, montoematico conflictos
Arlt escritor sincero, potente, incorrecto

desventaja, injustica
Raíces mas hondas: no fue un escritor agudo, su sentimiento del mundo es unilateral
estrecho, limitado repertorio de problemas, situaciones
Sintió de un modo poderosoinmediato. Transmisión
Fuerza acuciosa
Conocimiento apresurado
Racionaliza, da planteo intelectualizado personajes
Algunos de sus errores de estructuración, aclaraciones esteriles, contraproducencia,
personajes, hechos duperfluos
Sinceridad fundamental, dramatismo inmediato, exposición expansiva como un desarrollo
celular. Los actos de sus personajes son necesarios en su detino y animo, necesarios
desde la morfología, como signo de su destino interios
No son los hechos lo que crean destinos, sino que estos
Inventa la vida a medida que la rastrea dinamicamente
Exceso de material imaginativo y emocional que lo acosa y excede

Realismo: acepción entrecomillada, trascendido para siemre, cargado de realidad honda

madura, mas alla de la anécdota
Inmediates realista
Hundimientos realistas, prestigiados de carga intencional

Lenguaje pobre, vulgar, material, salpicado de lunfardo, afectado, desmayadamente

literario, virtuosismo denominativo. La lengua que usa naturalmente, dialecto inventado
por el, lenguaje familiar porteño, pobre, duro, da expresión al alma, lengua que se esta
legitimando cunado con ella construye sus anhelos.
Uso suelto, habilidoso, habla habitual, común, hasta monstrencca, expresión viva de
hombres vivos. Búsquedas de hondamiento practicadas en nuestra habla, experimento
Potencia de intuincion de extracción de vida directa, que surge al soltarse al sentir de
ponerse con seriedad en el sino de sus personajes, no hay reservas intelectuales,
ingenuidad, entrega, estado de inmersión en los problemas de criaturas, pierde
perspectiva, cae en monstruosismos, insistiendo en horrores. Mundo estrecho y

64
monótono, que es lo que arlt nos refiere? Alrededor urbano, centro, bariros , cafetines,
burguesía baja y media,
Ni campo, ni suburbio, ni recién llegado, ni inmigrante
Hobre abundante en todas las esquinas vulgares, Escoria del mundo
Cosumbrista, novelista de las pasiones, de los choques de sus almas entre si, de sus
amores, de sus odios, vida normal de los bajos fondos: arlt toma al hombre común,
cuando ha abandonado su mundo cotidiano, cuando se ha apartado de su vida común, ya
cuando se refugi en sus sueños o en los actos del abandono,. No es que viven en ese
mundo,es que se van de el, espacapn a los estados normales. Viven al margen de ese
mundo, continuamente referidos a el. Ex hombres, caidos, sienten su vida como una
caída, monstruosidad ejemplar. Mundo de l que escapan envuelto en belleza. Tono de
añoranza los envuelve, evasiones por los sueños, construcción de un mundo bello.ideales
imposibles, perdidos irremediablemento, sueñan a pesar de si mismos, no los satisfacen,
no bastan.
Patetismo
Inqisicion sentido, descubirmiento de que no existe, sentimiento de fracaso, mundo
caótico, es el el que ha perdido lo que daba sentido al mundo, gesto nihilista del suicida,
añoranza, melancolía: niños doncellas, señoritas, afán de destruir almas.
Hombre occidental, poblador cudad europea, burgues, dentro de si ha fabricado la cultura
de occidente.
Crisis
Lenguaje propio, dotando a su habla común de energía y tracendecnia, da a ese dialecto
un poder
Crea un lenguaje propio
Nuestro primer escritor potente que e expresa en ese idioma. Expreso los elementos
especulares del drama particular, cifra del país. No es europero del todo, venido de
europa utiliza su apartao técnico, aspira a participar de el, sin embargo no estaba
integrado en su ocm pleja cultura, relativamente barbaro, culturas distintas a la europea
tal cual es actualmente.
Resentimiento, frustración, odios, mundo sin cultura propia aquí, media cultura europea,
urgencia de vivir, sin revisión, sin análisis
País-factoria, sentimiento de ser expoliado, sometido. Posibilidades constreñidas,
sentimiento de rebajamiento, estado de odio soladpado, frustacion, ansiedad, petulancia,
fruición de encanallamiento, sentimentalismo autoconmiserativo

65
Excesivo deseo de encontrar notas diferenciadas que irguieran una patria con rostro
reconocible, caracterizable, sobre de prevención, saber que no eramos cono europa, nos
mira desde el sentimiento europeo, deseo de seguridad de no hundirse en esta patria a
que aludían,
Arlt tal vez auxiliado por su ingenuidad, por su falta de preconceptos se lanzo a sentir y
declarar sus personajes, como si sus personajes fueran el hombre universal, como si sus
sentimietnso fueran los únicos posbles; no nuestros vicios, petulancias, particu; sin
variedad de combinaciones vitales; expresó nuestra alma, no experimento con sus
accidentes, nos ha dado un signo para entendernos.

ARLT Y LOS COMUNISTAS (DAVID):

Larra (pc): arlt es nuestro
Equivocación: posesión treintañal.
Puedo haber tomado esa posición, táctica, ante enemigo comun
Inzq interpretaciones
Rebelde, individualista, demoniaco, pecador
No le importaba modificar el mundo, hacerlo mejor, sino describirlo, en sus impurezas,
amarlo
Arlt sea de todo, libre y signo de la liberta, la mas absoluta
Un escolio
En la vida parlamentario: 3 tipos
- prestigio, corte de admiradores mas o menos obsecuentes: parlamentraio serio. Opina
mesuradamente. Elefantiasis, megalomania, cubre com multitud de palavras la vaciedad
de sus ideas. Señala con el dedo, hombre índice, se encuentra mas arriba,hombre carton,
silencio sin ideas, silencio con ojos de vidrio, lo contenido, lo equilibrado, lo decoroso,
mediocridad temerosa, termino miedo, cita a Proust para explicar la calle corrientes, írrito,
nunca putea, humanizar el país cubriéndolo con papel higienico
- hobre vivo, provoca carcajada, hace chiste, vive encabalgado en los demás, rei y
aplaude, no se compromete, divertido, pasivo, no se calienta, no levanta la voz, no se lo
agarra en falta, se le desconocen los pecados, nada, no suma de bocadillos, sabe ser
oportuno
- arlt, en cambio, es inoportuno, es el otro tipo, molesto, desagradable, denuncia,
despotrica, termina por pegarle al referi, todo es uno, infomralidad torpeza, aburrimiento
que provoca, desconoce los buenos modales y las reglas del arte, lo único que tiene

66
adentro es fuego, fuerza, impulso, sin inteligencia muchas veces, puede hacer hijos, sabe
morir a tiempo, vs. Lugones y Guiraldes.
Sabe equivocarse

El secreto opuesto al concepto de confesión: no se trata solo de lo que se sabe o no se

saba sino del poder
Aquello que parece dicotomía puede ser pensado como dialéctica
El astrologo funciona como eje de tales polos. Tenencia construcción discursiva,
negociación. Nueva celula de poder: barsut. Capacidad de anticiparse y crear eso que
sabe, nadie tieneñ. Motor y eje central de los diversos enigmas. El complot se forma
siempre en relación a otro complot: contracomplot. Sociedad secreta, secta. Mecanismo
que semultiplica sobre si mismo, reacción. Abuso económico: capitalismo, modo de vida
aburguesado. Revela el o los modos de funcionamiento de tal maquinaria. Recorren
Margens, oculto de tal sistema visible. Poder:lucha humana ligada siempre al secreto y a
la economía. Astrologo blas cortadas.

Historia y violencia
Jorge Luis Borges: Historia universal de la infamia

Vanguardia de Borges: unión de la cultura media baja y la cultura alta (Historia universal de la infamia) para producir
un nuevo objeto (experimento)
Ricardo Piglia, Respiración artificial (1980): Borges escribe en términos de ficción sus homenajes y
sus lecturas de (139) la literatura (140)
Gnesis de un estilo ALAZRAQUI
1935
Germen de obra madura, prefigura el Borges más tardío
Nocion de texto precursor: idiosincrasia de Borges. Profetizan
Voz, boceto, ejercicios de prosa narrativa.
Infamia: tema o motivo reaparece en las colecciones subsiguientes…
Galería de espias, violadores, delatores
Ejercicio estético, sin implicación moral o estetica
Distinto tono: ejercicio estético //crimen considerado como una de las bellas artes (de quincey),
desprovisto de toda implicación ética o moral
Buscan divertir y asombrar al autor

67
Prologo segunda edición: barroco es aquel estilo que linda con su propia caricautra
Relatos, falseados y tergiversados: en contro el tono del escritor maduro
Amado Alonso
Forma rigurosa,economía y condensación, estilo, abandona barroco. Rasgos, relectura de relato ya
existente, índice de fuentes
Intelectualista
Voluntad de precisión, cuidadosa justeza y perfeccion
- relato como relectura o resumen de otro existente, imaginario, o de ambos.
- preferencia por la anáfora, el adjetivo y enumeraciones
- empleo de ciertas palabras en desuso, en sentido etimilogico
- comentario del narrador al propio texto
- declaración de fuentes, apócrifas o no, al comienzo de la historia
- uso frecuente de comentarios parentéticos con funciones varias
- verbos neutros en transitivo y viceversa
- adjetivación bivalente: uno de naturaleza física y otro de carácter abstracto modifican el mismo
sustantivo
- frases nominales gobernadas por el mismo verbo
- marco, historia enmarcada

Mettaforas ausencia, figuras de continuidad, metonimia, sicedoque, títulos, oxímoron

elitote, la coda.

Ausencia de metáforas llama la atención. Distinto del ultraísmo. Males que mas tarde critico en el
idioma de los argentinos. Purga su prosa de los abusos metafóricos
Sobriedad, mesura clásica de su prosa posterior
Semejanza vs. Continuidad: metonimia y sinécdoque. Afán de brevedad y resumen, esfuerzo de
condensación nombrar la parte por el todo. Resume el todo desde la parte que mejor da cuenta
de…
Momento que cifra la vida del personaje
El efecto por la causa
Threat: amenaza, muchedumbre

68
Oxímoron
El atroz redentor…
Historia universal de la infamia. Excesivo titulo proclama su naturaleza hiperbólicamente barroca.
Postivo-negativo
Enlaces iximoronicos títulos
Lado espléndidamente humosirtico esperpéntico, no moral
Adoptada actitud de farsa
Tono sardónico, caricatura
Párrafos cuya organización oximoronica

Héroes: modo socarron y ravestido en que quedan registradas sus fechorías

Hipálage
Cambio en la relación entre un adjetivo y un sustantivo, relación sintácticamente correcta pero
ilogica. Enlace imaginativo, mas en el tono que en lshechos contados. Despreocupado, paradijco,
infames disfrazados de heros, nos hacen reir.
Infames disfrazados de héroes, fiesta de mascaras, carnaval

Diferencia en la proporción: mas frecuente en los primeros

Tono de broma, propósito lúdico

Litote: parodia. Caricautra. Exageración por aumentación hiperb o disminución lit. Distanciamiento
imaginativohacia la ironia y el humor sardónico.
Anversoy reverso de la misma operación. En los dos casos ele efecto es ironico
Mas sutil y caustico

Anglosajon : beowulf, poesía anglosajona. Ingles antiguo, kenningard. Astucias estilo ironico

Coda: estilo justo y lacónico. Contra los excesos barrocos del español. Resabios de esos excesos,
Ultima narración, etc. prosa llaneza precisión, ajustada y concisa.
Rodolfo Walsh, Operación masacre.
Ana María Mar Sánchez, El relato de los hechos

69
Movimiento de no ficción (Capote / Tom Wolfe): ficción pero intervenida y negada. Es periodismo y novela
a la vez. El sentido está en el lenguaje:

FICCIÓN → FICTIO – FINGERE - FINGIR

FICTIO, a su vez, se relaciona con FACTIO (hecho: evento, suceso, lo que ocurre, lo “verdadero”). Este factio
es un compuesto, una constitución, es lo realizado (y supone procedimiento, técnica, artificio). Los datos
son herramientas, están mediados por el sujeto. Hay en Operación Masacre una alteración, una
tergiversación de los datos. No es la mirada del historiador positivista que confunde los datos con la
realidad. La literatura en sí como práctica simbólica, cultural, artística, el término “literatura”: todo está
discutido. Berg: Fronteras móviles...

- Cuestión de los géneros, los géneros literarios: cambian, se desplazan, se transforman de acuerdo a las
condiciones históricas. Walsh experimenta con los géneros, con los límites de los géneros, desplegando la
eficacia de todos sus artificios. Operación Masacre: mosaico de distintas versiones para llegar a
“reconstruir” la verdad. investigación periodística + literatura,

-Búsqueda de la verdad (concepción ética). -Comienzo de la novela (cuando él describe cómo oye el
fusilamiento de un militar atrás de la persiana de su casa). → Hay un hecho que irrumpe desde afuera y lo
quiebra. No será quien era pero sigue apegado a la escritura. Es una escritura comprometida a una
búsqueda de la VERDAD. (Operación masacre es, en este sentido, una reconstrucción de la verdad). Esto
tiene que ver con un trabajo en proceso.

Heterodoxia, desfondamiento de géneros (Rama), concepto novela en crisis, horizonte de deseo.

Hemingway: Horizonte de lectura, Cronista de guerra, periodista, retiros, torremarfilismo
Novela - burguesía, alta literatura } orden del deseo
técnicas: montaje, orden,suspenso, folletin, policial (Quién mató a Rosendo)
Suspenso (folletín, novela, policial) } tradición literaria argentina
aunque se sabe el desenlace de los hechos desde un principio, hay suspenso: EL suspenso está en que
quiere detenerlos a los personajes cuando están por llegar a su punto final. Quiere realizar una biografía
con el mundo familiar de cada personaje, se involucra e involucra al personaje con el lector (SUSPENSO
INSCRIPCIONAL). Acá el enigma está resuelto, sin embargo hay suspenso, y esto tiene que ver con el modo
de escritura (Walsh coloca a los personajes en la absolución, en el lugar de la inocencia). →Saber y
dosificación de la información (NARRADOR-PERIODISTA-DETECTIVE: sujeto de enunciación). Prestar
atención al uso de los verbos. -Uso de verbos: ver formas perifrásticas de los verbos (efecto de escritura: de
realidad). Ver cuando pasa del pasado al presente, si hay algún modo de involucrarse. Ver el uso de los
puntos suspensivos (la continuidad que implican, la falta de respuesta y de resolución) → ¿Continuidad
respecto de qué? De la historia nacional (el pasado, el presente). Hay indicios de que hay un escamoteo de
la información (y no por una función meramente lúdica). Distribuye el saber en función del momento
adecuado. Hay signos y datos encubiertos (decir/ mostrar). Hay indicios que muestran e indicios que
encubren (Suspenso).

-Hay un saber y hay un manejo sutil de ese saber (omnisciencia por momentos del narrador, estilo indirecto
libre, estilo directo, etc). Lugar que le da pie para pasar de la omnisciencia a la equisciencia. Estos son
distintos tiempos de la escritura: por momentos es omnisciente (va graduando la temporalidad. Ver para

70
esto el uso de los verbos). Narrativa de la conjetura: espacios vacíos de los hechos, no oculta la
conjetura; abre un espacio para la conjetura, pero no tanto, no quiere dar respuesta a todo.
especula

Conjetural, hipálages, zumban las balas (Walsh // Borges)

Estilo indirecto libre: marca de toma de posición: posición ética.

-Fusión, complicidad ética en la toma de posición entre narrador y personajes. ¿Quién habla? → No
sabemos realmente quién lo piensa: si el narrador o el personaje. (Juego entre mostrar/ decir).

-Advertir, hacer hincapié en el tipo de escritura (garantía de verdad, sensibilidad ética), balanceo entre dos
registros: narración y descripción. imagen remit, no sugiere Es una novela –no es un informe- en la misma
medida que también es una investigación periodística. Son las dos cosas a la vez.

cambios en el sujeto de enunciación (narrador, investigador-periodista), adjudicando eficacia al nuevo

verosímil del género. El sujeto se involucra. configuración subjetiva, tiende al descubrimiento de una
verdad: contra-voz de la visión hegemónica (oficial). Es eso lo que le da credibilidad. (PRÓLOGO Walsh
habla de sí mismo). --Sujeto de enunciación (primera persona singular, primera del plural, ver cuándo se
desplazan, cuándo aparece otro personaje a tomar relevancia). Configuración de la subjetividad (histórica,
política, social, cultural, económica): distancia de sí mismo (hay ironización, distanciamiento). -Constitución
de la subjetividad: observar el sistema pronominal: El “yo” (primera persona del singular) es una posición
ética. Siempre está ese yo y ese sujeto cuyo sistema de enunciación va configurando una sintaxis peculiar.

Plantea el problema estado/ nación.

--Cuestión de la verdad de la que se supone que este género se va a hacer cargo: -Intento de objetividad
(periodismo): para dar credibilidad a la investigación de la que él se hace cargo. tensión con la sensibilidad,
entre el decir y el mostrar. No todo es decible.

-Primera parte de Operación masacre: más novelizada (ficcionalización de diálogos, clima, situaciones).
Potencia aspectos sensitivos. -Ver títulos → cómo ficcionalizan (hacen hincapié en un momento de la vida).

-Ver comillas → no sólo significan literalidad. Esas comillas, que reproducirían lo que cada personaje dijo
antes de ir a la reunión, también distancian (literalidad e ironía: la ironía del destino).

-Ver detalles, sensibilidad, planos (de lo macro a lo micro). Proyecto creativo. Inquietar. Caída de
vendas: curiosidad periodística, función política. Recuperar la revolución desde el arte. Alegría
creadora

Vaivén periodismo – literatura alimentación y retroalimentación, vasos comunicantes

-Temporalidad: tensión- vacilación que implica esta modalidad entre el decir y el mostrar. Efecto que esto
produce: incursionar en la cotidianeidad. Está privilegiando (sobre todo en la primera parte) la imaginación,
la reinvención (porque en realidad no se pueden saber los diálogos exactos).

presentado periódicamente, en fragmentos

Palimpsesto, libro que ha mutado permanentemente: es un caso paralelo al Facundo (por las reediciones,
plantea problemas similares). -Advertir que es un caso paralelo al Facundo (Alsina es quien le índice a
Sarmiento qué hacer:sacar la crítica unitaria porque no conviene a la coyuntura política). Operación

71
masacre es también un libro que muta. Gran diferencia: A Walsh no lo maneja nadie, se modifica a sí
mismo (ética).

Las ediciones y los prólogos van cambiando de conceptos y posiciones. Las posiciones van a ir
desplazándose. (EJ: en un primer momento hay una defensa encendida del secuestro de Aramburu).
Walsh→ llega a la conclusión de que fue erróneo pensar que el pueblo trabajador apoyó el secuestro de
Aramburu. Esto lo pensó solo la cúpula peronista.

57/9 Cuba
57 primera edición, julio y marzo de 1957
64 Segunda edición
69 tercera edición. Epílogo tretrato e la oligarquía dominante
Publicación a 12 años: Reescrituras sucesivas, reediciones...
Work in progress, modo obsesivo
Historia de los hechos, investigación (policial), muerte, metaescritura (Prólogo 3a edición)
Verdad periodística: reconstrucción. evidencia: yo
Verdad policial: enigma, orden
Identidad falsa: clandestinidad
Lagunas probatorias, narrativas
Periodistas se apropian de las técnicas literarias: Literatura
Lo imaginario
Presentación (directa)
Representación (volver a presentar, distancia con el objeto) Construcción
Escenas
-Concepto de revolución, conspiración, levantamientos→ conceptos clave de la historia argentina. -
POLÍTICA- DELITO (imbricados) → la política que obra desde cada uno de sus aparatos funcionales
delictivamente y, por lo tanto, fuera de la ley. → ¿Qué concepto de ley hay en “Operación masacre”?

Viñas, Rodolfo Walsh: El ajedrez y la guerra

Juego intelectual, orden
Viñas: Escritores liberales vs. Nacionalistas católicos

Rodolfo Walsh, Operación masacre.

“nueva década infame de los cincuenta y sesenta” (Bayer)
1955: gobierno de facto destituye a Perón
1956: los generales Tanco y Valle se sublevan.
fuerza represiva del Estado El levantamiento fue reprimido brutal e ilegalmente, hubo muchos
muertos de los cuales sólo siete cayeron en acción. En José León Suárez, un grupo de civiles –
algunos de ellos relacionados vagamente con la conspiración; el resto, ajeno por completo a ella-
fueron masacrados antes incluso de que fuera dictada la ley marcial. ilegalidad. (radio sustento
denuncia orden cronológico) Unos pocos lograron escapar de la muerte, a duras penas.

72
1957: Walsh emprendió la investigación de estos hechos, cuyos resultados publicó en forma de
notas en el diario “Mayoría” y, poco después, como libro. (periodismo de investigación y de
denuncia)
Operación masacre: - una de las primeras novelas de no ficción escritas en castellano,
clásico de la literatura política argentina
- aplica procedimientos propios del género novela al relato de hechos
verdaderos
Osvaldo Bayer, “Rodolfo Walsh: tabú y mito”
“periodista”, “autor de novelas policiales para pobres” // Roberto Arlt, “reportero frenético”
Antiacadémico, fuerza, agitador, contrabandista de la literatura, revolucionario, siempre joven
pedagogía social / literatura: todos los registros, breve y claro para que lo comprendiese el lector
pobre de novelas policiales. no sublimiza
Supo ver, desnudó a toda la sociedad argentina, toda esa sociedad argentina que no dejó de
gobernar nunca: van, vienen y cambian de nombre pero no de rostro y están en todas las épocas,
desde 1810.
Operación masacre como anticipo de la dictadura: Operación Masacre es el gran grito de alerta.
Nadie como Walsh supo describir a los verdaderos fundadores de la gran masacre que vendría
después:
teniente coronel Fernández Suárez: predecesor de esas figuras casi inverosímiles en su crueldad y
su brutal soberbia: Menéndez, Massera, Camps. El método de Fernández Suárez es el mismo: la
bravata, el golpe, la intimidación, la tortura, el robo de las pertenencias, el asesinato.
Walsh pone una a una las pruebas sobre la mesa. Walsh no se queja: demuestra (ver Sartre).
Cuando uno lee Operación Masacre puede entender muy bien el porqué de la reacción de la
juventud en los sesenta y setenta. Ahí está la raíz de la violencia. golpismo. Se sembró violencia.
Operación Masacre es el prólogo de la tragedia que vendrá después. Rodolfo Walsh se convertirá
de testigo en protagonista. Será asesinado a balazos, como sus personajes de José León Suárez. El
mejor personaje de la literatura argentina. Que no va a morir nunca.

En la búsqueda de otorgar difusión a los fusilamientos de junio del ’56, que habían sido olvidados
por la prensa, la transición al libro de los artículos periodísticos precedentes implica un proceso
donde los datos obtenidos mediante la investigación (testigos, fuentes) se combinan con un
trabajo discursivo y una serie de artificios textuales propios de la serie literaria.

73
Walsh denuncia estos hechos mediante unos procedimientos que más que calificarlos mediante
afirmaciones taxativas nos los “revelan” (en el sentido que plantea Sartre), los exponen de tal
forma que causen un efecto donde el lector ya no pueda desconocerlos ni pueda seguir actuando
como si no los conociera. En el Prólogo del ’64, Walsh construye una imagen de sí mismo donde el
compromiso (también en sentido sartreano) se produce por ese mismo impacto de la realidad: “La
violencia me ha salpicado las paredes” (p. 18) dice una cita que podría vincularse con el epígrafe
de T. S. Eliot utilizado en la edición anterior.
Y sigue: “pero es solamente el azar lo que me ha puesto eso ante los ojos. Pudo ocurrir a cien
kilómetros, pudo ocurrir cuando ya no estaba. Esta idea de lo fortuito, de la fatalidad, se reitera a
lo largo del texto con un efecto muchas veces trágico, literario siempre.
El prólogo, entonces, se constituye en principio como un relato de la investigación y la
reconstrucción del hecho. Desde la primera frase establece esta tópica y distingue las
temporalidades de ambas distancias (“La primera noticia sobre los fusilamientos clandestinos -
ubica al suceso fuera de la legalidad- de junio de 1956 me llegó en forma casual, a fines de ese
año…”)
En articulación con la intención de “revelar” el hecho el autor empieza a utilizar, ya en esta
instancia paratextual, el tiempo presente (el verbo “Recuerdo”, que se repite como un estribillo),
que parece implicar un mayor grado de atención por parte del lector.
La figura del periodista investigador, manifestada en primera persona singular o plural, reaparece
a lo largo del texto como una figura autorial con autoridad, donde se superpone -en el marco de
una cierta “tradición” reconocible dentro de la literatura argentina– la figura del autor empírico y
la de narrador.
Ahora bien, esta figura convive con otros artificios textuales a lo largo del libro.
En cuanto a su ESTRUCTURA, el libro se divide en tres partes: “Las Personas”, “Los Hechos” y “La
evidencia”, compuestas de capítulos cortos, fragmentarios, que adoptan las técnicas de las
anticipaciones, los saltos temporales, la dosificación de la información, vinculados en parte con los
registros textuales con los que Walsh venía trabajando, el periodístico y el del cuento policial.
La primera parte, la de “Las Personas” devela una elección consciente de dilatar o retrasar el
relato del hecho en sí. En estos capítulos Walsh compone “retratos” de los personajes: el aspecto
físico, el barrio en el que viven, su trabajo y familia, rasgos y hábitos donde se manifiesta una
determinada pertenencia a una clase. Aportan una dimensión de la cotidianidad de los personajes

74
que en cierta forma los humaniza, permitiéndole presentar su fusilamiento como “el caso límite de
una atrocidad injustificada”(173) más adelante en el plano argumental (“Epílogo”).
La figura del narrador, si bien por momentos asume un posicionamiento omnisciente, se matiza
con la intervención de las modalidades propias de la investigación –contraste de testimonios y
fuentes, inferencias, modalizadores- e incluso exhibe los huecos y grietas de la investigación

E. Berg: “Fronteras móviles: consideraciones acerca de la producción narrativa de “no ficción” en

la Argentina.”

ficción literaria articula un discurso contrahegemónico y oposicional, disputa y confronta con los deseos
imaginarios de la historia oficial, pugna por sacar a la luz voces interdictas de la Historia.
Habría dos formas de relato con que la literatura interfiere y articula la Historia: una que intenta ir hacia atrás e
interrogar y ordenar los relatos del pasado; otra que trabajando con material testimonial se detiene en la coyuntura
política y la historia inmediata. Esta última forma se confunde con el género de la “no ficción”. Suele pensarse al
registro de “no ficción” como fronterizo entre el relato literario y la crónica política. La acción sobre el material
documental configura de algún modo la práctica.

Sobre Operación masacre:

Walsh comienza a producir relatos testimoniales destinados a la denuncia política. Una nueva forma literaria
donde se encuentran el discurso literario y el periodístico, la investigación sobre datos y hechos comprobables
combinados con ciertas estrategias que provienen de la ficción pura: construcción de diálogos, de escenas y
situaciones narrativas, inscripción del suspenso, conversión de las víctimas y torturados en protagonistas de la
historia. De este entrecruzamiento de códigos quizá provenga el oxímoron: relato de no ficción. La no ficción plantea
la búsqueda de la verdad, entendida como el resultado nunca definitivo de un proceso de investigación sobre ciertos
delitos políticos que han sido callados por las maquinarias del poder. Se pretende hacer hablar a aquellas voces
silenciadas por la Historia para conformar una contramemoria que se distancie de la docta versión oficial. En este
sentido, la relación polémica frente al archivo de la Historia se vincula con una voluntad de transformación. Una
voluntad de reescribir la historia a partir de esas voces de los sujetos derrotados y vencidos. Son libros que establecen
una contraversión: son libros morales.
renovación de las políticas realistas: abandona el paradigma ingenuo de las prácticas decimonónicas; fusionan
materiales documentales con ciertas sintaxis de suspenso, propias de la ficción policial. El registro de la “no ficción”
por un lado viene a desmitificar la idea ingenua de una “escritura blanca” de la que habla Roland Barthes, según la
cual el discurso se pega a las cosas, expresa las cosas. La ilusión referencial de la no ficción es de segundo grado,
resultado del montaje y selección del material documental: discursos orales transcriptos, testimonios, entrevistas o
confesiones de militantes políticos. Contra el camuflaje del realismo clásico y la presunta “objetividad” o neutralidad
del periodismo convencional que itentan borrar las marcas de subjetividad enunciante o reemplazado por
construcciones impersonales o disimular las fuentes oficiales, los relatos de no ficción elaboran nuevas perspectivas
asociadas con experiencias personales. ¿Qué tipo de relación existe entre el sujeto empírico (autor real) y ese yo que
narra, transcribe o da voz a los testimonios y archivos durmientes de la Historia? En este sentido, el género establece
una peculiar relación entre el sujeto que transcribe, narra o cuenta y la versión que surge del testimonio de las
víctimas o de las personas implicadas en la historia. Los hechos, para que se constituyan como tales, necesitan ser
hablados por alguien.
El sujeto que narra lo hace desde una observación participante, ha sido testigo o protagonista de ciertos hechos
históricos: el sujeto de la “no ficción” es un “yo testifical”. Esto enlaza al registro con el acto autobiográfico: llevan la
marca de una legitimación experiencial. Un yo que atestigua la evidencia de una verdad.
¿Cómo leer formalmente estos textos? Estrategias:
· Juego de negociación textual entre el sujeto empírico y el sujeto de enunciación, entre el autor y los diferentes
roles que asume en la textualidad: periodista, investigador, detective, viajero o sujeto autobiográfico). El sujeto
biográfico, para poder narrar el terror público en la vida privada, se desdobla y exilia. Del otro lado del testimonio
puro se puede narrar lo inenarrable.
· El verosímil de la no ficción necesita sus propias regulaciones y leyes internas: hay un comercio entre la literatura
y la verdad.

75
· Los marcos textuales (prólogos, epígrafes, etc), por un lado, funcionan como lugares de pasaje y conversión del
testimonio “puro” a la puesta en relato., y por otro, establecen estrategias de legitimación.

Hay además, una obsesión por el destino futuro del texto, su lectura. El género reafirma la dimensión utópica de la
literatura: frente a la reconciliación amnésica del relato del poder que quiere borrar las marcas de la historia inscriptas
en los cuerpos de las víctimas, narrar o contar es una forma de evitar el olvido. Una forma de ajusticiar el pasado y
“pasarle a la historia el cepillo a contrapelo”

R. Piglia. “Rodolfo Walsh y el lugar de la verdad”

Frente a la buena conciencia progresista de las novelas “sociales” que reflejan la realidad y ficcionalizan las
efemérides políticas, Walsh levanta la verdad cruda de los hechos, la denuncia directa, el relato documental. Un uso
político de la literatura debe prescindir de la ficción. Esa es la gran enseñanza de Walsh.
tradición que se remonta al Facundo, a los orígenes de la prosa argentina. Walsh es muy consciente de la
oposición entre ficción y política, clave en la historia de nuestra literatura. Su obra está escindida por ese contraste: lo
notable es que, a diferencia de tantos otros, comprendió siempre que debía trabajar esa tensión y exasperarla. Liberar
su ficción de las contaminaciones circunstanciales y usar su destreza de narrador para construir textos de crítica
política y de denuncia.
Esta escisión define dos poéticas en la práctica de Walsh:
- manejo de la forma autobiográfica del testimonio verdadero, del panfleto y la diatriba (Sarmiento, Hernández
Vida del Chacho). El escritor es un historiador del presente, habla en nombre de la verdad, denuncia los manejos del
poder.
- la ficción es el arte de la elipsis, trabaja con la alusión y lo no dicho, su construcción es antagónica con la estética
urgente del compromiso y las simplificaciones del realismo social.
Las dos poéticas están en un punto que sirve de eje a toda su obra: la investigación como uno de los modos
básicos de darle forma al material narrativo. El desciframiento, la búsqueda de la verdad, el trabajo con el secreto, el
rigor de la reconstrucción: los textos se arman sobre un enigma, un elemento desconocido que es la clave de la
historia que se narra. El relato gira alrededor de un vacío, de algo enigmático que es preciso descifrar, y el texto
yuxtapone rastros, datos, signos, hasta armar un gran caleidoscopio que permite captar un fragmento de la realidad.
Por supuesto la marca de Walsh es la politización extrema de la investigación: el enigma está en la sociedad y no
es otra cosa que una mentira deliberada que es preciso destruir con evidencias. En este punto para Walsh el
periodismo es sobre todo un modo de circulación de la verdad. Por eso el uso y la construcción de canales alternativos
para la difusión de la denuncia es un elemento clave.
Este conjunto de prácticas y de estrategias de escritura se combinan para formar la obra múltiple y única de
Rodolfo Walsh. El relato policial, el panfleto, el ensayo, la historia, la denuncia, el testimonio político, la autobiografía,
el periodismo, la ficción: todos estos registros se unen sostenidos por una escritura que sabe modular los ritmos y
matices de la lengua nacional.
***

V. Pesce. Nota al pie en “Rodolfo Walsh, el problemático ejercicio del relato”

Walsh y Oesterheld
Operación Masacre y El Eternauta) serie más amplia que podría remontarse al Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez.
Eduardo Gutiérrez en 1879 se apropia del folletín de matriz francesa y crea un personaje de poderosa gravitación,
partiendo de datos históricos argentinos. La novela Juan Moreira es una máquina que posee dos pedales: un pedal
testimonial, periodístico, que moviliza hechos y pone a contribución datos históricos y fehacientes, según la
metodología propia de la crónica; y un pedal novelesco, que reelabora, selecciona, metaboliza y metonimiza los
materiales acarreados según su propia dinámica imaginativa. La fascinación y el vivo interés de Juan Moreira es una
consecuencia de esas complejas operaciones. A su manera, también Operación Masacre y El Eternauta poseen esos
dos pedales. Un endiosamiento de lo real suele llevar a privilegiar el verosímil histórico en detrimento de lo ficcional,
intentando con ello desmontar tan compleja maquinaria.
Se ha dicho que el Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez contiene implícitos en su estructura los suficientes rasgos
dramáticos como para engendrar el posterior despliegue escénico teatral de José Podesta. Estos rasgos los comparte
con Operación Masacre y El Eternauta. Siendo historias cerradas, admiten aperturas y agregados y permanecen
abiertas al comercio con otros lenguajes.
***

76
G. Moisés Aguilar. “Rodolfo Walsh: Escritura y Estado”

La escritura de Operación Masacre, a orillas de los 60, exhibe este desajuste donde aquello que es experimentado
no tiene cabida en la realidad y en la verdad producida por los medios. Prólogo: “no piensa que una historia así, con
un muerto que habla, se la van a pelear en las redacciones, piensa que está corriendo una carrera contra el tiempo,
que en cualquier momento un diario grande va a mandar una docena de reporteros y fotógrafos como en las
películas. En cambio, se encuentra con un multitudinario esquive de bulto”. Se trata entonces de cómo la escritura se
inserta en los medios y cómo plantea una estrategia de producción de la experiencia. Walsh se inclina por un tipo de
verdad que implica un relato y un relato que basa sus efectos en la fundamentación de la verdad en todos sus
momentos.
“Las cosas sucedieron así”: se recorta necesariamente sobre otra voz o escritura que dice “las cosas no sucedieron
así”. En OM hay un contrapunto incesante entre la escritura del investigador y una voz que, cuando no niega, ignora la
verdad de los hechos. Es la “Radio del Estado, voz oficial de la Nación”. No se arriba a la verdad directamente: alguien
encubre esa verdad y los rodeos que se dan hasta llegar a ella hacen un relato (el tipo de verdad de los relatos de
Walsh implica un obstáculo). Walsh está lejos de una sustancialidad de la verdad; la “verdad” –señala Foucault- está
ligada circularmente a los sistemas de poder que la producen y la mantienen, y a los efectos de poder que induce y la
acompañan. Por esto es básico el tipo de “verdad” de que se trata. Esto es uno de las muchas diferencias entre Capote
y Walsh, escritores tantas veces comparados. En A sangre fría, las instituciones y el Estado cooperan con el
investigador y le proporcionan los medios a su alcance. En Walsh, el Estado y sus instituciones tienen interés en
ocultar la verdad. La escritura de Walsh se opone al “Sistema”. ¿Qué es el Sistema? La red de relaciones que el Estado
echa sobre la sociedad: red que produce memoria u olvido, verdad y experiencia.
La propuesta de Walsh implica la adopción de nuevos medios (el reportaje, la formación de un nuevo público, la
publicación en periódicos, el montaje de documentos) y de nuevos materiales.
La información produce poder y su manejo en los grandes medios facilita la manipulación de la experiencia. Walsh
sabía que su escritura desde el punto de vista de la información, se entregaba a una red, a un circuito donde la
competencia era feroz y asimétrica: los monopolios, la fuerza de su masividad, su capacidad para producir verdad y
memoria.
El verosímil mismo se construye en relación de poder. Cuando Walsh se encuentra con una información verídica
en sus manos descubre que es inverosímil, que nadie la cree (es lo que sucede en OM). Lo verosímil también es una
categoría política. Walsh vio claramente que el verosímil realista era insuficiente, que sólo proporcionaba un verosímil
ficcional que no ponía ninguna relación de fuerza en juego. El Estado es una máquina de producir increíbles, lo que
nadie cree que pueda ser experimentado, y la ficción autonomizada no quiebra ni obstruye esta producción. En la
relación con esta máquina se instala una diferencia entre Walsh y los que no quieren creer: “Livraga me cuenta su
historia increíble; la creo en el acto”.
El golpe militar del 76 es para Walsh un tipo de Estado inédito. El relato de este Estado ya no tiene como prioridad
producir verosimilitud sino terror. Esto explica que muchas detenciones o raptos no se hicieran en secreto sino con un
despliegue militar impactante. “El terror se basa en la incomunicación” señala Walsh, y en este caso la estrategia
consiste en hacer las acciones clandestinas del Estado públicas a partir de la circulación de información.
***

E. Romano. “Modelos, géneros y medios en la iniciación literaria de Rodolfo Walsh”

1. lo que publica Mayoría es predominantemente periodístico

2. su reelaboración para el libro adopta procedimientos literarios narrativos.
- técnica de conjeturar, de reconstruir imaginariamente la situación anímica de quienes aquella noche
confluían hacia una casa modesta de Boulogne para escuchar la pelea. Dice de Nicolás Carranza: “Al amparo
de las sombras acababa de entrar a su casa, y es posible que algo lo mordiera por dentro. Nunca lo sabremos
del todo.”
En ese plano de la suposición van a ser revisados los hechos y las marcas lingüísticas varían: el futuro compuesto
(“habrían prendido”), los adverbios (“acaso”, “seguramente”) o la contraposición de lo que “sabemos” e “ignoramos”.
Walsh emplea en OM el fundamento de unos hechos realmente sucedidos, a los que califica incluso
inequívocamente: “el primer acto del drama”, “los testigos que sobrevivan al drama”, “la tragedia”. Pero entre el
periodista-investigador y los mismos existe un espacio imposible de saturar verbalmente y ante el cual solo cabe la
conjetura, una metodología discursiva que fluctúa entre dos extremos: el “Nunca sabremos” o esta afirmación del
sexto capítulo: “no es difícil reconstruir sus movimientos esa tarde del 9 de junio”.
La conjetura sirve para descubrir algo que la palabra oficial –la que detenta el poder y establece legalidad- necesita
silenciar, ocultar, mantener fuera del circuito público. Sirve para incorporar eso que se intentaba excluir dentro del
saber: el conocimiento acerca de si mismos de los sectores perseguidos, postergados, sin historia.

77
 - OM se intersecta con la novelística argentina del momento y, a través de ella, con el discurso social
imperante.intento literario por describir la multiplicidad de visiones acerca del mismo hecho.
perspectivismo literario, estricta y aún engoladamente literario, el procedimiento adquiere en Walsh otra
efectividad. Presentando a Torres, en el noveno capítulo, el narrador explica que “tiene en realidad dos o tres vidas
distintas”, según escuchemos al locatario, al vecino o a la policía. Pero es sobre todo en la segunda parte, cuando
intenta reconstruir los hechos, que todo se torna “confuso, no hay dos relatos que coincidan”. En seguida contrapone
lo aproximadamente ocurrido al silencio o retaceo informativo del periodismo instituido. En el capítulo 16 escribe: “A
Benavidez va a sucederle algo increíble, algo que aún ubicado en esa noche de singulares aventuras y experiencias,
parece arrancado de una exuberante novela”. Esa afirmación de que lo real, sobre todo cuando es escamoteado y
tergiversado, pero también cuando se convierte en una pesadilla para los más desprotegidos, puede exceder a la
imaginación, es uno de los sitios desde donde pensar la originalidad textual de OM. Eso que Ferro describió cómo
procesar “las pruebas de la verdad a partir de operaciones propias de la ficción literaria”.
Los dos procedimientos apuntados, la técnica conjetural y el perspectivismo, produjeron un cruce muy particular
con el discurso de base periodística. allí se cimentó la originalidad de un nuevo tipo de escritura.
***

G. Pampillo – M. Urtasun. “Operación Masacre y las estrategias de persuasión”

eficacia persuasiva. Entabla una compleja trama de relaciones con su auditorio.

“Prólogo a la tercera edición”
Como resultado de los avances de su investigación, Walsh realiza recortes, amplía, da entrada a otras voces y al
mismo tiempo propone nuevos pactos de lectura a su auditorio. En estas operaciones revela con claridad el doble
carácter polifónico del Prólogo: por una parte, existe un juego entre dos actantes, el propio Walsh (tarea persuasiva) y
el auditorio (tarea interpretativa, adhiriendo o no a las tesis presentadas); por otra parte, la explícita enunciación de
los nuevos datos, las pruebas y los testimonios subrayan la ya presente multiplicidad de voces en la configuración
discursiva. Es la argumentatividad intrínseca de OM la que determina sus variaciones.
Leída desde la teoría de la argumentación revela una compleja organización discursiva:
- obedece a la distribución discursiva de la oratio judicial
- supera el límite de un modelo del ámbito jurídico para tejer redes argumentativas que recorren la narración.
texto que explora la argumentatividad de varios géneros discursivos, entre los cuales resultan especialmente
cautivantes el retrato y la biografía.
Aparecen en este Prólogo elementos muy literarios: los cruces de registros coloquiales y formales con intención
paródica, el recurso a las figuras (“los ojos opacos donde ha quedado flotando una sombra de muerte”). La literatura
está presente no solo en forma de recursos sino también en la explícita enunciación de lo literario como una práctica
que ha ido configurando las representaciones del autor: “vuelvo al ajedrez y a la literatura fantástica que leo, a los
cuentos policiales que escribo, a la novela “seria” que pienso para dentro de algunos años… es que uno llega a creer
en las novelas policiales que ha leído o escrito”.
Prólogo: pacto que involucra al autor en una relación de identidad con el narrador y que define el campo de lo
“real” que será representado: los sucesos del 9 y 10 de junio de 1956. Esta última precisión cumple con una de las
exigencias que, según Philippe Lejeune, se le plantean a los textos referenciales.
La otra, el enunciado de las modalidades y del grado de semejanza que el texto pretende, será constantemente
puntualizada durante la narración de los hechos. al mismo tiempo, las modalidades (grados de certeza de los
enunciados) ponen en escena el trabajo de la investigación periodística: “Nunca lo sabremos del todo… sólo podemos
formular conjeturas”. Esas frases modelizadoras que mediatizan constantemente la narración en “Las personas” y “los
Hechos”, pueden ser leídas como las marcas lingüísticas del alcance y de los límites de la investigación. en esta tarea,
identidad periodística sufrió un vuelco total: abandono del hogar, del viejo oficio, del nombre. Este nuevo periodista
va a emprender la búsqueda de un saber a la que seguirá la revelación de la verdad con las publicaciones. El más
totalizador de esos escritos es “este libro” que tenemos entre las manos.
Si en lo que atañe al pacto referencial, el “prólogo” se encarga de asegurar al lector que el autor ha trabajado
concienzudamente y que dirá toda la verdad, esta nueva imagen de periodista, así como la de “literato” más
sutilmente enunciada, revelan una construcción cuidadosa de dos de las instancias que constituyen el marco de la
argumentación: el orador y su auditorio. El orador puede tomar la palabra no sólo porque cumple dos roles sociales
que lo legitiman: ser escritor y periodista, sino también porque su escritura y el compromiso de la investigación
testimonian que ha asumido esos roles con la calidad que demanda el asunto. Esta calidad no lo coloca sin embargo
por encima de su auditorio. El tono íntimo, casi confesional con que se narra, las ironías sobre sí mismo, predisponen
bien con su modestia. Es la humildad propia de aquel que está dispuesto persuadir y convencer.

78
 La narratio
En el campo de la argumentación, comenzar por la exposición de los hechos, es decir por aquellas premisas que
gozan del más amplio acuerdo del auditorio, es una estrategia favorable para el orden del discurso (la misma que
sigue la exposición jurídica). Sin embargo, si bien los hechos juegan un rol importante como elemento de acuerdo, son
admitidos en cuanto su interpretación queda abierta. Además, estos hechos que deberían ser conocidos por el
auditorio, dado que pertenecieron al ámbito público, son en este caso, desconocidos, tergiversados, negados. Aun
antes de interpretarlos, el orador deberá construirlos. De ahí la necesidad de la extensa narración que les confiera
presencia.

Las personas
género que goza ante el lector de la aceptación propia de su previsibilidad: el retrato. Un orden canónico gobierna
los retratos de Carranza, Giunta, Di Chino, Lizaso. Al título, nombre propio del personaje, asociado con términos como
“padre”, “hombre”, “muchacho”, que indican una edad, sigue la enunciación de sus cualidades. El retrato comienza
por la cabeza. Del rostro se privilegian los ojos y la boca, la mirada y el gesto como reveladores de carácter.
Gradualmente el retrato se desliza de lo exterior a la intimidad de la persona, a aquello que la persona realmente
“es”. La idea de persona introduce un elemento de estabilidad, de coherencia entre las cualidades que la caracterizan
y sus actos. Si el carácter de Giunta es franco, esa franqueza constituye una garantía de su credibilidad.
Los retratos también privilegian la ubicación espacial de la casa y del barrio que, sumadas a las modalidades de
relación familiar y al oficio o profesión, construirán la clase a la que pertenecen las personas. Son obreros y
empleados, es decir, obreros y pequeña clase media, los dos grupos que han tenido una presencia protagónica en el
peronismo.
La oposición entre la vida privada y la vida pública, el tema de las virtudes cotidianas y virtudes públicas, avanza
los términos con que en OM va a plantearse el problema del sentido inherente a las biografías. Si por una parte el
biógrafo debe ser exacto en la información, debe por otra parte ser fiel en el relato de los hechos de la vida a su
significación total, y esta empresa involucra un sistema de explicación que implica una ideología.
En el caso de OM la búsqueda de sentido se aplica a un sujeto grupal, que siguiendo el eje de los términos lo
público/lo privado es interrogado por la adhesión al levantamiento de junio de 1956. La respuesta a este interrogante
divide a las personas en dos grupos: aquellos que conocían el hecho y adhirieron, y los que no estaban involucrados.
En el primer caso, la adhesión implica una elección que subordina la vida privada a la pública, una elección significativa
para el biógrafo, que puede conformar un sentido a partir de la jerarquización de lo político. Pero en el otro caso, de
los que nada sabían del levantamiento, lo que parece planteársele al biógrafo es el caso de una vida común, privada,
segada o trastocada por un hecho brutal que proviene del ámbito público del Estado. Entre las personas, Mario Brión
constituye el paradigma de este caso. En su esbozo biográfico, hay referencias explícitas sobre la vida del hombre
común y una amarga ironía en la mención del título que sintetiza otros títulos de su biblioteca y sus horizontes: “Como
triunfar en la vida”.
respuesta al interrogante sobre el sentido de la vida de este sujeto grupal: “Prólogo a la tercera edición”. se narra
desde la distancia autobiográfica que permite mirar al sujeto que se fue y construir los hechos de la propia vida a
partir de la nueva imagen de sí mismo, una historia de vida análoga a la de las personas. El hecho del 9 de junio de
1956 (los fusilamientos), trastocó la vida común de un periodista y lo llevó a realizar una opción decisiva: volver
político el oficio hasta entonces privado.

Avances probatorios: la casa, la radio, el tiempo

descripción del espacio configurado por la casa de la calle Hipólito Yrigoyen, índices como la semipenumbra, la
oscuridad, los reflejos en el agua estancada que connotan ocultamiento, identidad disimulada, reunión clandestina:
tratamiento del espacio propio de la literatura policial. Sin embargo, los índices informativos y descriptivos que trazan
con exactitud la disposición de las entradas, recuerdan más bien uno de los procedimientos de la instrucción, la
descripción ocular, y construyen el lugar en función de la prueba: si el departamento del fondo pudo haber sido
defendido por un solo hombre armado y esto no ocurrió, no se podrá alegar que hubo resistencia armada.
Una estrategia análoga se pone en juego en la referencia al aparato de radio, presente desde el primer capítulo:
“La pequeña radio, sobre la repisa del aparador, trasmitía una música popular”. Tal como sucede en el policial de
enigma, la radio, aparentemente insignificante, apenas un indicio, se volverá la prueba decisiva: tiene que ver con la
hora en la que se comunicó la ley marcial.
La situación comunicacional propia de la tragedia es acentuada por el regreso de las voces que en forma de
testimonios dan cuenta de los hechos y los comentan y por la compleja temporalidad diegética en la presentación de
la historia. La instancia de enunciación fuertemente puesta en escena, fuertemente construida con su plural inclusivo,
tiene en OM la rara virtud de apuntar desde el mismo comienzo a lo que constituye la clave de su fuerza persuasiva:
voces múltiples vuelven sobre el pasado para testimoniar un momento del tiempo.

79
 Los hechos
Las primeras acciones del capítulo están focalizadas desde Don Horacio y Giunta. El extrañamiento que resulta de
esta elección (ninguno conoce a los hombres que entran) motiva la descripción detallada del hombre que comanda el
grupo. Cada vez que este personaje reaparezca el narrador recurrirá a la focalización desde los ojos de las víctimas
manteniendo la incógnita sobre su identidad. Ésta sólo será revelada cuando uno de los capturados oiga un fragmento
de conversación entre los vigilantes.
Los procedimientos narrativos cobran desde el comienzo mismo de “Los hechos” una dimensión argumentativa
compleja. La focalización como percepción a través de los sentidos se vuelve por su multiplicidad en testimonio de la
veracidad de lo narrado. En “la matanza” la focalización, definida ya como relato, se fragmenta: “el relato se
fragmenta, estalla en doce o trece nódulos de pánico” y da testimonio de los hechos a través de la audición y la visión
de las víctimas.
Pero, al mismo tiempo, el recurso narrativo que ha sido definido como voz y como relato se constituye, por el
hecho mismo de que recurre de manera privilegiada a los órganos visuales y auditivos, en testimonio de los cuerpos
que son convocados en este capítulo.

La ley y el tiempo
esfuerzo argumentativo de la narración de los hechos apunta hacia una precisión temporal. El tiempo es
equivalente a la ley que protege a los habitantes de una pena sin juicio previo. La configuración temporal se inicia con
un índice referencia algo irónico, las 20.45, hora de salida del trabajo de Di Chiano. La triada hora-radio-música
durante la primera parte va a confluir líricamente con la situación comunicacional de la tragedia. En la narración de los
hechos, los capítulos que narran el viaje hasta el basural y la matanza abandonan tanto la estricta referencia
cronológica como los títulos que citan las palabras dichas por los captores. Es decir que abandonan los datos
temporales que hasta ese momento han tenido una función probatoria. La noche sin embargo configura una prueba.
Esos hechos, acaecidos de noche en la oscuridad y confusión, prueban que no se trató de un fusilamiento, sino de una
matanza, donde incluso las formas que rigen la pena de muerte fueron abandonadas. El tiempo que rige la vida
civilizada fue abandonado. “El tiempo se detiene”, título del capítulo 24, será el enunciado que en el alegato final cifre
la ley que los fusilamientos del 10 de junio de 1956 violaron.

El espacio y el trabajo del historiador

representación del lugar donde ocurre la matanza: “El siniestro basural de José León Suárez”. algunos predicados
de calificación recuerdan la descripción del barrio de Florida: “donde confluyen lo residencial y lo escuálido, el chalet
recién terminado junto al baldío de yuyos y de latas”. Los valores expresivo-simbólicos de la descripción confieren al
barrio un valor ominoso: el espacio del barrio presagia el de la matanza. La descripción del basural es retomada en el
“prólogo” con una modalidad más metafórica, donde la estetización de lo feo o degradado también parece indicar una
valoración ideológica. La distancia temporal de la enunciación permite suponer una reflexión del narrador sobre las
operaciones que realizó en la construcción de los hechos: “Nos encontramos frente a un mar de latas y espejismos. No
es el menor de estos espejismos la idea de que un lugar así no puede estar tan tranquilo, tan silencioso y olvidado bajo
el sol que se va a poner, sin que nadie vigile la historia prisionera en la basura cortada por la falsa marea de metales
muertos que brillan reflexivamente”. Construir hechos con los desechos ha sido en todo nivel la empresa del narrador.

La literatura y el auditorio
“usos de la literatura”:
· Recurso a los géneros literarios referenciales como el retrato y la biografía
· Utilización de los procedimientos narrativos con funcionalidad probatoria
· Novelización de las dos terceras partes de la obra en la presentación de los personajes y los hechos
remisión a géneros que operan ante el auditorio como una amplificación del sentido y una evaluación. La
búsqueda de lo general en lo particular. En “Los hechos”, los títulos de los capítulos que narran la llegada al baldío, los
tiros de gracia y la huida y posterior captura de algunos de los sobrevivientes remiten a la literatura de ficción: “El fin
del viaje”, “El tiempo se detiene”, “El fin de una larga noche”, “El ministerio del miedo”, “Una imagen en la noche”. Si
bien uno de esos títulos (El ministerio del miedo) cita el título de una novela de Graham Green, en el cuerpo del texto
“el tiempo”, “el fin” y “la noche” se conjugan en una serie de enunciados que contradicen el curso lineal del tiempo
para volver a articularlo en un círculo interminable: “¿No terminará nunca esta noche?”. Al tiempo circular, uno de los
motivos y de las estructuras predilectos de la literatura fantástica se suman algunos otros de sus temas recurrentes: el
del “doble” que persigue a Giunta en su huida (“Giunta no mira a su perseguidor. Clava los ojos en la ventanilla… Casi
da un brinco. Porque el Otro -¿será casualidad?- hace lo mismo”), el del muerto que regresa de la muerte (el fusilado
que vive). Para el lector, fuertemente requerido en toda alusión intertextual, la valoración fantástica de los hechos
cumple por una parte la antigua función de anticiparse a su incredulidad. Pero si el relato puede parecer “increíble” es
porque la noción que el lector tiene del orden de lo real es fuertemente contradecida por la matanza narrada.

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 En el capítulo 27, “una imagen de la noche”, el autor agrega una nota en la que relata una visita al basural
acompañado por Di Chiano. El objetivo es verificar si desde un punto del terreno un grupo de árboles parecen uno
solo, como Di Chiano lo afirma. Cuando lo encuentra, dice: “Era fascinante, algo digno de un cuento de Chesterton”. Es
tentador leer en este enunciado metadiscursivo un descubrimiento que tiene que ver con los modos en que se
construyó esta narración y a la función que el narrador mismo operó con los testimonios en la construcción de los
hechos. Chesterton crea sus escenarios extraños que lindan con lo fantástico ubicando al lector en la visión
privilegiada del narrador. Walsh hace percibir al lector la referencia desde todos los ángulos, desde las distintas
focalizaciones y a través de “todas las voces”. Si al final del camino el lector descubre que sólo la visión y la
focalización plural pueden construir un hecho único, la matanza tal como sucedió, entrara junto con el autor en el
reino chestertoniano de las paradojas.

Los fantasmas
OM se va internando en una nueva situación de comunicación. Aparece la tesis de los adversarios que es
formulada por Fernández Suárez: hubo fusilamientos porque un grupo de hombres intentó levantarse contra el
gobierno y se les aplicó la ley marcial. La doble condición de Fernández Suárez encarna la estrategia que va a poner en
juego su defensa. Como jefe de policía, civil, los detiene. Como militar, ordena el fusilamiento. Justificará su actuación
apelando alternativamente a sus dos condiciones, lo cual le permite tomar decisiones arbitrarias, invadir jurisdicciones
y camuflar un asesinato.
Frente a esta tesis, el autor formula la suya con una frase muy breve: “Porque lo fundamental que dice aquí,
cuando todavía nadie lo acusa, es que detuvo a esas personas a las 23 horas. Una hora y media antes de promulgarse
la ley marcial”. Esta frase configura un avance argumentativo encuadrado en una situación narrativa.
La construcción de la imagen de Belisario Hueyo es uno de los casos más patentes del uso que hace Walsh de la
narración con finalidades argumentativas. Las virtudes que reconoce en la actuación del juez: decisión, rapidez,
eficacia, apoyaran de manera tácita la pertinencia de los documentos que reúne en el expediente.
El testimonio del comisario Cuello es uno de los más extensamente citados y comentados por Walsh. Como
argumentador, va a recurrir primero a la ironía y más adelante al ridículo: “Es risueño lo que cree recordar este
comisario que para otras cosas (inclusive lo que ha declarado media hora antes) resulta tan olvidadizo”.

El epílogo de la causa judicial

En la oratio judicial, el epílogo se caracterizaba en el nivel de las “cosas” por retomar y asumir los puntos
principales de la causa. En OM el “epílogo de la causa” es explícitamente caracterizado por Walsh como un resumen
que remite al dictamen pronunciado en la primera edición. A la emotividad característica contribuye la escenificación,
bajo las formas iniciales de la presentación de una situación dramática: “…a un individuo, Livraga, se lo detiene un
día…”. Pero si bien este epílogo utiliza estos recursos escénicos, no se podría decir que su objetivo es únicamente
“conmover los ánimos”. Parece tener la finalidad de apelar al juicio del auditorio ante quien en último término se
argumenta.
La tesis central del epílogo se resume en un enunciado: “ha detenido a Livraga en un tiempo civil”. “El tiempo se
detiene” puede leerse también como una síntesis de la conjunción que se opera entre el tiempo propio del discurso
narrativo y la detención propia de la argumentación, que suspende la cronología para enmarcar los hechos en la ley
que los conforma de acuerdo con los valores que son “objeto de acuerdo universal”.
***

A. M. Amar Sánchez. “La ficción del testimonio” - (resumen combinado con el de “El sueño
eterno de justicia” de la misma autora)

Los relatos de no-ficción -testimoniales- no son simplemente transcripciones de hechos más o menos
significativos; por el contrario, plantean una cantidad de problemas teóricos debido a la peculiar relación que
establecen entre lo real y la ficción, lo testimonial y su construcción narrativa. Si bien está claro que tienen como
premisa básica el uso de un material que debe ser respetado (distintos "registros" como grabaciones, documentos y
testimonios comprobables que no pueden ser modificados por exigencias del relato), el modo de disponer ese
material y su narración producen transformaciones: los textos ponen en escena una versión con su lógica interna, no
son una "repetición" de lo real sino que constituyen una nueva realidad regida por leyes propias, con la que se
denuncia la "verosimilitud" de otras versiones.
El texto de no-ficción se juega así en el cruce de dos imposibilidades: la de mostrarse como una ficción puesto que
los hechos ocurrieron y el lector lo sabe (además sería imposible olvidarlo en casos como Operación Masacre) y, por
otra parte, la imposibilidad de mostrarse como un espejo fiel de esos hechos.
El relato de no-ficción se distancia tanto del realismo ingenuo como de la pretendida "objetividad" periodística;
produciendo simultáneamente la destrucción de la ilusión ficcional -en la medida en que mantiene un compromiso de

81
"fidelidad" con los hechos- y de la creencia en el reflejo exacto e imparcial de los sucesos. Sus referencias son
múltiples: no se trata solo de la referencia a lo real, sino también a la literatura, al periodismo, a sí mismos. La no-
ficción se plantea siempre como relatos de investigaciones acerca de hechos que, aunque reales, son percibidos casi
como inverosímiles.
En el modo en que el relato de no-ficción resuelve esta lucha entre lo "ficcional" y lo "real" creo que está lo
específico de sus textos. El encuentro no da como resultado una mezcla (aunque sea posible rastrear el origen
periodístico o literario de muchos elementos), sino que surge una forma nueva cuya especificidad se halla en la
constitución de un espacio de choque y destrucción de los límites entre distintos géneros. El concepto de construcción
resulta clave en este proceso. Los relatos construyen versiones de los acontecimientos por medio de la selección y
montaje del material y los códigos narrativos que fusionan. Por esta razón, en tanto son versiones, constituyen el
acontecimiento y a la vez se constituyen como narraciones en segundo grado (trabajan con documentos y testimonios
que ya son relatos de los testigos y protagonistas). Como resultado de la “puesta en relato” se generan efectos de
ficcionalidad que destruyen las nociones de verdad y realidad como algo dado, objetivo y externo al discurso. Puesto
que la verdad es verdad del sujeto, el género plantea siempre una perspectiva política: son los sujetos los que asumen
la responsabilidad de construir su versión de los hechos.
Esta perspectiva es la que explora Rodolfo Walsh a partir de Operación Masacre y es la que durante los '60, junto
con otras formas de vanguardia, intenta la ruptura con la narrativa anterior. Puede pensarse a la no-ficción como un
uso de las formas de reproducción mecánica y de sus técnicas (periodismo, fotografía, reportaje, grabaciones, etc.) no
masivas entendiendo este término en el sentido de repetición convencional de clisés, consumo alienado y
recuperación despolitizada de toda diferencia. Si en los medios se trata de construir un sistema de estrategias que
produzca un "efecto de verdad" -una tranquilizante verosimilitud-, el relato de no-ficción, por el contrario, organiza un
espacio "desmitificador", fracturado en la medida en que se juega siempre en los bordes, en los márgenes de las
formas, de lo literario y lo político, de lo imaginario y lo real.
Por lo tanto el género exige una lectura que ponga el acento simultáneamente en su condición de relato y de
testimonio periodístico. Es decir, no es posible leer los textos como novelas "puras", quitándoles el valor documental;
pero tampoco puede olvidarse un trabajo de escritura que impide considerarlos como meros documentos que
confirman lo real. El juego -y la ficción- entre ambos campos articulan lo específico del discurso no-ficcional.
En tanto se lo plantea sólo como un espacio de equilibrio inestable, sigue sin explicarse su especificidad y, sin
embargo, tiene rasgos propios que lo definen y evitan la falsa antinomia de plegarlo a la novela o al reportaje. La
crítica, presa en este vaivén que mantiene la vieja distinción entre forma y contenido -técnicas y material testimonial-,
no puede pensar el espacio de la no-ficción como un campo donde se constituye una diferencia. Creo, sin embargo,
que dos elementos la definen:
· interdependencia formal entre los textos de no-ficción y el resto de la producción de un mismo autor. Hay una
elección de códigos que explica cómo dos rigurosas investigaciones sobre crímenes producen un relato policial en
el caso de Walsh.
· lo que tienen en común todos los relatos de no-ficción y es índice de su especificidad y de su diferencia con la
crónica o la historia: se narrativizan o ficcionalizan las figuras provenientes de lo real que pasan a constituirse en
personajes y narradores. Se los lleva a primer plano, se los "enfoca de cerca", individualizando y volviendo sujetos
a aquellos que en un informe periodístico quedarían en el anonimato. Esta subjetivización de los personajes y de
los narradores los sitúa tanto en el campo de lo real (al que pertenecen y de donde provienen) como en el
narrativo; es en ellos, por lo tanto, donde se genera la verdadera ruptura de los límites entre ambos campos.
Si esta simultaneidad es entonces el rasgo específico de la no-ficción y se condensa privilegiadamente en la
construcción de los sujetos, el género se distancia en esto del periodismo, cuya supuesta imparcialidad se traduce en
la desaparición de la figura del sujeto y en una perspectiva alejada, niveladora y uniforme de los protagonistas que
suelen reducirse a nombres y quedar privados de su palabra, sometida por el lenguaje convencional del código. En los
relatos de no-ficción se mantiene el compromiso con lo testimonial, pero los hechos pasan a través de los sujetos:
ellos son la clave de la transformación narrativa; su participación en los sucesos está respetada pero se expanden
tanto sus actos y sus palabras que concentran toda la acción. Frente a la generalización distanciadora del periodismo y
la historia, la no-ficción trabaja metonímicamente enfocando de muy cerca fragmentos, personajes, narradores,
momentos claves y provocando esa "ficcionalización" que establece el puente entre lo real y lo textual.
Walsh construye en Operación Masacre, Caso Satanowsky y ¿Quien mató a Rosendo? un narrador-detective-
periodista que duplica y "ficcionaliza" al autor real; especialmente en el primer texto a partir del prólogo (que es casi
un pequeño relato en sí mismo) la figura de ese narrador se expande y cumple todas las funciones: narra, entrevista,
denuncia y sostiene como un hilo conductor su búsqueda de "una verdad oculta". Para constituir este sujeto textual se
superponen elementos provenientes de un Walsh real y de un detective literario en la medida en que sus "aventuras",
éxitos y fracasos en la investigación señalan su parentesco con Marlowe, ese héroe -o antihéroe- que Chandler
delineó para la novela dura.
A su vez el relato se concentra permanentemente sobre los protagonistas, el narrador se ocupa de ellos, de sus

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pequeñas acciones cotidianas mientras fragmenta los episodios fundamentales al seguir a cada personaje en
particular: la narración de los fusilamientos en Operación Masacre, por ejemplo, se focaliza sucesivamente en cada
víctima: “Giunta camina a los tumbos, mirando hacia atrás, con un brazo a la altura de la frente [...] Livraga se va
abriendo hacia la izquierda, sigilosamente [...] Rodríguez camina pesadamente por el terreno accidentado y
desconocido [...] La tricota de Brión brilla, casi incandescente de blanca”. Walsh produce una permanente articulación
entre el material documental -reportajes, testimonios, informes policiales- y la "reconstrucción de los hechos". Su
narrativización a través de la figura múltiple del narrador-periodista-detective "ficcionaliza" a los protagonistas y al
Walsh escritor cuyas investigaciones "en la realidad" también se duplican en el campo textual: el detalle
aparentemente insignificante puede dar una clave y permite enfrentar lo increíble y efectivamente acaecido (de esto
se ocupa su no-ficción) con lo verosímil falso (que se registra en la información oficial y en la prensa). De este modo se
encuentran otra vez cuestionadas por el género las categorías de "verdad" y "realidad".
La subjetivización es siempre el rasgo constitutivo esencial que permite el juego entre lo ficcional y lo real. La
interdependencia formal entre los textos de no-ficción y la producción ficcional de cada autor es -como ya fue
señalado- el otro rasgo que define al género; en consecuencia los relatos son el resultado tanto de los procedimientos
de subjetivización como de la aceptación de ciertas pautas que determinan la escritura de cada autor.
En Walsh domina el código policial tanto en los relatos de no-ficción como en la mayoría de sus cuentos
ficcionales. En los primeros la investigación tiene por objeto descubrir al culpable e intentar restablecer la justicia y si
esto último fracasa no es porque no se sepa la verdad, sino porque en una sociedad corrupta y arbitraria eso no es
posible. Se hace inmediata la filiación con la novela dura norteamericana, con los textos de Hammett y Chandler, por
ejemplo. En todos ellos subyace la conciencia de la imposibilidad del triunfo de la verdad en un sistema básicamente
injusto; si se admite que la novela negra propone una lectura de un mundo agobiado por la inseguridad de la
existencia, nada más ejemplificador de esto que el relato del fusilamiento de inocentes atrapados en la pesadilla de
Operación masacre.
Sin embargo, esta vertiente de lo policial se entrecruza con la otra, la inglesa, y ambas constituyen los mecanismos
de escritura que "circulan" entre los textos. Asimismo, las múltiples interpretaciones del enigma en los cuentos
policiales se desplazan en la no-ficción a las versiones oficiales de los hechos, tan verosímiles como aquellas pero
igualmente falsas: sólo el periodista-detective descubre la verdadera, del mismo modo que el personaje Daniel
Hernández de sus cuentos es el único que puede encontrar la solución acertada de los crímenes.
Textos como Operación Masacre introducen en el sistema del género policial una modificación esencial: el Estado
es quien comete el delito o es cómplice de él. La pareja delincuente-víctima sufre una conversión: los delincuentes son
los representantes de la ley y las víctimas son tratadas como culpables y sospechosas. Esa inversión de roles es un
factor importante de la politización de los textos ya que señala un momento culminante del proceso de politización
del delito.
El narrador-periodista-detective de los textos no-ficcionales de Walsh es una de las figuras productoras de la
subjetivización al mismo tiempo que el espacio de cruce con el código policial en tanto condensa al periodista real y al
detective "duro" de la novela negra, en una construcción característica de la no-ficción, pero que también contamina
sus otros relatos.
podría trazarse un esbozo o síntesis de esta figura en la narrativa de Walsh "reconstruyéndola", en un texto
imaginario, con componentes del narrador de Operación Masacre -tan cercano al detective imaginado por Chandler
en "El simple arte de matar"- del Daniel Hernández, intelectual y deductivo, de Variaciones en rojo y del periodista-
narrador de "Esa mujer" (cuento que quizá, como ninguno, se ubica en la intersección de su no-ficción con el resto de
sus relatos en la medida en que se refiere a un episodio histórico y "la conversación que reproduce es, en lo esencial,
verdadera").
Los tres textos no-ficcionales se cierran con el análisis de las evidencias y la recapitulación de lo ocurrido por parte
del narrador. Las conclusiones son un informe periodístico, pero también representan “la solución del caso” de
manera similar a las explicaciones finales del detective en los relatos policiales. La diferencia está en que la ecuación
entre delito-verdad-justicia no se ha resuelto en la no-ficción: el increíble delito ha producido una verdad inverosímil
(el Estado es el responsable) por eso la única justicia posible se encuentra en la narración. El sujeto narra y toma
posición acerca de los hechos: al hacerlo, funde los restos de dos géneros y construye un relato, una verdad y alguna
clase de justicia. Porque han podido ser contados, los crímenes no han quedado del todo impunes: contar, narrar, es
una manera de reparar. Lejos de la “verdad objetiva” del periodismo, y sin la confianza del policial en un improbable
cumplimiento de la justicia, los relatos no-ficcionales desmienten la condición de testimonios puros volcados a un
referente externo. Por el contrario, reafirman el poder de la escritura; un poder que asegura la perduración, para
evitar el olvido, para triunfar sobre la muerte.
No ficción, policial y periodismo sostienen un vínculo estrecho en tanto el problema de la verdad como objeto de
búsqueda está en los fundamentos mismos de los tres géneros. En este sentido, son modos de reflexión en torno a
ella y sus condiciones de posibilidad. Una de las distinciones fundamentales entre periodismo y no-ficción se apoya en
su diferente manera de concebir la verdad: el primero cree posible dar cuenta objetivamente de ella, porque es

83
externa al discurso e independiente de toda perspectiva. Para la segunda, se trata de un resultado, de una
construcción discursiva producida por los sujetos.
***

A. M. Amar Sanchez. “Periodismo/no-ficción en Walsh: un juego de distancias y

aproximaciones” en El relato de los hechos. Rodolfo Walsh Testimonio y escritura

La mayoría de los relatos no ficcionales se escriben para denunciar omisiones y errores de la prensa. La verdad de
los hechos está en la reconstrucción no ficcional: el periodismo falsea y “hace ficción”. Manipular difiere de un trabajo
de recorte y montaje. El autor periodista en la no-ficción expone su investigación, su “manipulación” de documentos y
testimonios. Adopta una postura “partidista”, no neutral y su escritura recurre cada vez más a otros códigos. El
discurso periodístico monológico y autoritario no tiene en cuenta que el lenguaje es un punto de vista particular sobre
el mundo. En tanto ligado con una perspectiva, siempre es político. Por el contrario, en el relato no-ficcional el sujeto
propone su versión para polemizar. Dice Walsh en OM: “Aquí quiero pedir al lector que descrea de lo que yo he
narrado, que desconfíe del sonido de las palabras, de los posibles trucos verbales a que acude cualquier periodista
cuando quiere probar algo, y que crea solamente en aquello que, coincidiendo conmigo, dijo Fernández Suárez.(…)
Empiece por dudar de la existencia misma de esos hombres a los que, según mi versión…”
Los relatos de Walsh declaran continuamente los medios empleados, el proceso de trabajo que los diferencia de
las notas periodísticas. El sujeto asume la responsabilidad de la “verdad reconstruida” y obliga a recurrir al lector a
referencias múltiples, literarias (policial) e históricas.
Los tres relatos de no-ficción de Walsh surgen de notas periodísticas publicadas en diferentes medios. ¿Qué
distingue a esas notas de los textos? En primer lugar se han convertido en libros, han perdido la condición efímera de
las notas periodísticas. El relato se “autonomiza y se “encierra”, traza sus límites con precisión: los prólogos y epílogos
encuadran los textos. El marco es esencial para el género: es un ámbito de transición de cruce y fusión entre lo real y
lo textual. En este sentido el prólogo a Operación Masacre es ejemplar. El marco encierra el texto, de algún modo lo
descontextualiza con respecto a la situación de dependencia de las notas en un diario. Es la condición de posibilidad
de su autonomía en tanto lo diferencia de lo otro: el periodismo y su inmediatez. Al crear esta distancia cumple una
doble función: lo aísla de lo exterior y percibe que se lo perciba como un mundo, lo estructura como representación.
Puede decirse, siguiendo a Derrida, que el marco contribuye a transformar en literatura lo que fue antes un conjunto
de notas y entrevistas y al hacerlo permite al relato volverse sobre sí mismo. Da lugar al juego autorreferencial
característico de la literatura: los textos se plantean siempre como investigaciones escritas, son relatos que remiten a
diferentes géneros, señalan cláusulas de lectura; es decir, apelan a la memoria literaria del lector.
Los prólogos y los epílogos son los espacios en los que se hace más evidente la condición intersticial de la no-
ficción: allí se fusionan lo fáctico y lo ficcional. Por una parte, enmarcan el texto con la finalidad de convencer acerca
de la veracidad de lo informado; pero por otra parte, el efecto de aislamiento que produce enfatiza, al mismo tiempo,
la impresión de forma ficcional y hace más notorio que se trata de un relato construido.
En Walsh los prólogos marcan la distancia y la diferencia con el periodismo. Por otro lado, los epílogos restablecen
parte de esa relación. Los primeros son la condición de posibilidad para que se conforme el relato, acentúan las
conexiones intertextuales y autorreferenciales. Los prólogos abren el espacio a la narrativización. Por otra parte, los
epílogos, los cierres, privilegian la referencia a lo real. A su vez rescatan el contacto con la actualidad propia de la
prensa: van cambiando en cada edición o se agregan fragmentos de acuerdo a la coyuntura histórico-política.
Desaparece casi la narración y su función informativa es mucho mayor. El marco no hace más que repetir el equilibrio
inestable: la fusión y divergencia entre los códigos que caracterizan al género.
El prólogo a Operación Masacre es fundante para el género, porque abre su primer texto de no-ficción y contiene
todos los rasgos que se desarrollarán en los siguientes. Es un pequeño relato, pero un relato de cómo se gesta y se
desarrolla la investigación. Posterior a los hechos, los precede en el texto y se constituye ella misma en
acontecimiento. Allí también se van conformando los sujetos protagonistas, y en especial una figura clave que
adquiere absoluta primacía: el narrador-periodista-detective. Él condensa múltiples funciones: narra, construye,
investiga, acusa e intenta reparar la injusticia. Se expande y sostiene la narración, la búsqueda de “una verdad oculta”.
En tanto duplica y ficcionaliza al autor real, es un eje por donde se cruzan todas las referencias: remite a la
investigación del periodista Walsh pero en él se superponen y fusionan elementos de códigos literarios, especialmente
del policial. Ese yo que surge y que invade todo es la única autoridad, la única instancia legal del texto.
El prólogo realiza en escala reducida lo que luego desarrolla el texto: la conversión de las víctimas en
protagonistas, personajes de una historia, “aislados” por la perspectiva del narrador. Al igual que éste, adquieren
individualidad en el prólogo.
Los acontecimientos se representan y dramatizan en el relato. Las voces y los puntos de vista de los testigos y
protagonistas adquiere un espacio propio, se atiende el detalle mínimo y nace el suspenso y la tensión. La narración
no-ficcional trabaja con dos procedimientos interrelacionados: la expansión del relato y la concentración en el detalle.

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 En Walsh dos procedimientos son dominantes, dos modos de trabajar la lengua y el relato que se encuentran
presentes de diversas formas en todos sus textos: la omisión y la repetición. Omitir sería dar por sentado una cantidad
de información que el texto comparte con el lector. En los textos de Walsh, la naturaleza de lo silenciado es
justamente un espacio de conflicto o ambigüedad, donde se juega la significación de los relatos, nunca un sentido
dado, obvio y fijado previamente. Lo no dicho puede ser reconstruido por una serie de alusiones y estrategias que el
enunciado incluye. Walsh apela a un lector capaz de reconocer códigos de completar relatos y establecer conexiones
con los referentes históricos implícitos.
Lo no dicho resulta tan significativo como las palabras y en Walsh siempre tiene que ver con la muerte, la injusticia
o la ausencia. Reparar ese vacío no es solo una tarea interpretativa del lector, la escritura misma se propone
conjurarlo por medio de la repetición. La repetición es una forma de expansión de la escritura, una insistencia del
lenguaje, que trata de cubrir ese “hueco” con la proliferación de la palabra. El juego omisión/repetición se manifiesta
desde los primeros relatos de Walsh. En los textos no ficcionales la omisión parte del proceso de investigación: el
narrador elude explicitar los medios por los que logró avanzar en ella, ya no para despistar al lector sino para proteger
a los informantes. Pero a la vez muestra que él sabe más y lo disimula: “No sé qué le decimos, a través de la mirilla,
qué promesa de silencio, qué clave oculta para que vaya abriendo la puerta”. Estas omisiones suponen el
conocimiento de todo un dispositivo de convenciones y leyes del género policial. Si en estos relatos se omite
información sobre los testigos y sobre el proceso de investigación, las reiteraciones se ejercen sobre otras zonas:
acumulan datos sobre los culpables, insisten en los sujetos, en las acusaciones y en la defensa: “Sin causa, se había
pretendido fusilarlo. Sin causa, se le había torturado (…) Sin causa, le había condenado (…) Sin causa, se lo había
engrillado (…) y ahora sin causa…”.
El sistema acumulativo de repeticiones es también uno de los modos en que el narrador abandona toda
objetividad y toma partido. Las reiteraciones no aclaran ni describen los hechos; subrayan las denuncias y las pruebas.
El sistema de repeticiones se multiplica especialmente en el prólogo. A través de él se adjetiva la historia, se presenta
al primer sobreviviente, condensa a los sujetos y narra el momento clave. Por medio de la repetición, puede verse, se
construye una escena. Su mecanismo expone y confirma lo ya señalado: el texto no-ficcional es una construcción y no
una descripción de lo real

David Viñas

El novelista de Contorno 1953-1959 – Contexto de caída del peronismo y frondizismo

'49-'52: Último, caída del peronismo
1953-1959: Contorno (jitrik, masotta psi, prieto, sebreli, gigli)
Peronismo frondizismo

Contorno: Contexto - texto

Cultura y política
Novela e historia
Literatura y política
Figura de intelectual: Heterodoxia, "compromiso".

La revista n° 2 de Contorno fue dedicada totalmente a Arlt (negando a Borges) – Se dedicaron a destruir al grupo Sur y
a su mejor escritor (Borges) – lucha – atacar al enemigo virulentamente – Son el primer grupo de izquierda en
Argentina – Hay un cierto rescate de Gálvez – importante el tema de la ciudad – – Contorno intenta mirar la literatura
desde un modo social – compromiso – Fuerte intervención en los debates del momento –

En Viñas hay dos reflejos: Sartre y Hemingway

Escenas textuales
1962 novela dar la cara, condensa los debates políticos ideológicos del frondizismo. época, cine de autor, Bergman
1964 Literatura argentina y realidad política ensayo. relación ineludible, analogías correspondencias serie cultural
histórica, política, praxis
textos como metáfora de una poética
ideología de la literatura
motivo transporte, viaje
posición ética ideológica
no hay determinación transferencia inmediata, se aparta de cierta crítica tradicional que olvida la determinación
ideológica política

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 Hombres de a caballo (1967): novela más experimental de Viñas – Novela, ficción política

voluntad historiográfica –relectura de la historia nacional pensada como una genealogía de poder .
Reconfiguración experiencia histórica: historia militar, posesión de la tierra
Analogía metonimia familia clase historia. historia de una familia para narrar la historia de una Nación. Los
Godoy representan la casta fundadora – Historia nacional en manos de familias, estructura militar
(titulo): patria-ejército si hay evolución es la alternancia de regimenes, golpes, traiciones. La
traición como ese suceder histórico íntimamente ligado a lo político. Suceder como lo que permite
el status quo,
plano narrativo, acaparamiento poder voz, tercera y primera, fluir de conciencia
Suma de fragmentos de la historia
Macroscópico,
Violencia se registra en todos los planos: golpes de silenciación, recortes históricos. valeiro
animalización – tema del cuerpo: lo visceral (pensar la historia nacional desde las entrañas)
Valeira no tiene estirpe pero es quien tiene el poder –

hipocresía social –Dos hermanos – posición ejercito

Emilio Godoy (doble traición) vive, premiado, traiciona Traición: se juzga o juga en la historia nacional.
– narrador en 3° persona, punto de vista de Emilio – El flujo de conciencia de Emilio está narrado en 1° persona , en
bastardilla – acciones tituladas
Memoria histórica y colectiva – La familia Godoy es portadora de la historia nacional – novela antimilitarista: pone en
cuestión el orden jerárquico de un régimen político establecido sistema político
–Renovación del realismo, desfasajes respecto a lo que podemos llamar un realismo tradicional, experimentación en
los modos narrativos, fragmentación o construcción a partir de un montaje de fragmentos, pase, – superposición de
voces Mucho diálogo – mucho estilo directo o indirecto libre – Monólogo interior –. Realismo crítico, experimental: no
hay correspondencia directa entre el referente y la realidad, es un realismo más complejo – Reiteraciones y
repreguntas –
2 tiempos: Técnica narrativa que juega con la relación entre el pasado y el presente. – Utiliza el flashback, relación
con el cine y los massmedia del momento - Todos los registros (cine, neorrealismo italiano: Forma de
testimonio /zona de experimentación ), (repetir episodios históricos que dan cuenta de un presente de
enunciación que es histórico y político)
- presente de enunciación (diciembre 1964) ocupa bastante poco en esta novela (el presente se explica a través de la
reedición de episodios del pasado) – operativo Ayacucho . Onganía Degaulle argentino.
Emilo Godoy contemporáneo hechos
sucesión de anécdotas históricas que permiten
– Abruma con los contextos históricos, hechos pasados,
explicar el presente y mirar proyectivamente el futuro – retrospección – motivos de antepasados militares
de Emilio –
Superposiciones temporales – el pasado nos hace leer el presente –– fin antiguerrillero –
Los personajes se afirman en la acción, los personajes SON acción – en el decir también hay acción – El que tiene la
palabra es el que tiene el poder y el poder de la palabra implica una relación jerárquica –
Hay pares de personajes – En general las grandes miradas femeninas tienen el poder o la verdad –
importancia de la relación hijo/madre –
Las grandes familias que dominan la argentina – lo público y lo privado – oligarquía –:monopolio de la palabra –
Polemiza con un real constituido: ficción (construida) dominante; consenso niega su carácter de
ficción (Ranciere: El lector emancipado)
Falta de compromiso con el accionar político como idea colectiva, lo que parece permancer
latente

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Carácter performativo
estructura abioerta, clave historia nacional

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