Sexualidad y diferencia

Goldhill

Hay una continuo y variado énfasis en la diferencia sexual en las obras de la tradición literaria
griega. Algunos la han considerado como la continuidad de la misoginia griega. Las tragedias del
siglo V vuelven una y otra vez explícitamente al conflicto de los sexos.
Con excepción de algunos restos arqueológicos y algunas imágenes, los eruditos han usado los
restos escritos del siglo V ateniense para construir una imagen de la visión aceptada de que las
mujeres atenienses vivían casi en reclusión oriental, vistas con indiferencia, incluso con desprecio.
Pericles – la mayor gloria de la mujer es ser lo menos posible objeto de conversación entre los
hombres, ya sea en alabanzas o culpas.
La gran variedad de tipos de evidencia, que incluye textos de historia, filosofía, medicina, mitos,
leyes, hace evidente que una visión uniforme de los sexos es difícil de formular. Incluso el hecho
de que todos los textos que han sobrevivido hayan sido escritos por hombres introduce una
parcialidad particular que desorienta un simple vínculo entre la evidencia escrita y una visión de la
sociedad completa, con respecto a cómo la diferencia sexual es concebida.
Vernant – para él, el problema de leer las relaciones entre los sexos en la antigua Atenas es una
cuestión de discurso. Intenta leer las relaciones sistemáticas entre las más o menos explícitas
enunciaciones respecto de las diferencias sexuales, las organizaciones verbales, sociales y
mentales implicadas y constituidas en el sistema de enunciaciones que los textos ofrecen. Ser
ajeno a una cultura significa para Kitto un aumento de la posibilidad de interpretar mal lo que la
cultura creía. Vernant, sin embargo, insiste en las posibles ventajas de ser ajeno. Sostiene que la
visión de quien mira desde fuera puede investigar el conocimiento tácito de una sociedad; puede
iluminar los puntos ciegos de las ideas de una cultura investigando aquello que es aceptado o
dado por seguro.
En tiempos de flujo en una sociedad, como en el siglo V en Atenas, la estabilidad de lo acordado
como la “naturaleza” de las cosas ya no es algo seguro. Lo que se veía como natural es puesto en
duda, reemplazado por diferentes series o una distintas organización de creencias. Fue a través de
la consideración de la relación entre natural y convencional, arbitrario y propio, que los sofistas
amenazaron el patrón tradicional de ideas en el siglo V. Los límites y el área de lo sexual es un
tópico que siempre atrae consideraciones respecto de lo natural y lo propio.
El lenguaje literario, particularmente en el festival público de la tragedia con sus transgresiones,
sus paradojas y arcaísmos, tiene una relación oblicua con la formulación de tal discurso,
impugnando mientras construye, desafiando mientras desarrolla.
El género específico de la tragedia con su cuestionamiento disruptivo resalta estas tensiones y
diferencias en un discurso normativo más que ofrecer una visión armónica de las actitudes que
operan en la sociedad. No es seguro asumir que los textos de tragedia griega simple y
directamente “reflejan” una visión griega de la sexualidad. Mientras la ideología explícita
particular de las obras en prosa indican un lazo específico de la mujer con el adentro, la casa y la
negación de la vida pública y el lenguaje, la tragedia luce a sus heroínas sobre el escenario bajo el
ojo público, hablando clara y valientemente.
Kitto – tragedia ática ~ el mayor argumento contra la visión extrema de la represión de la mujer.
Slater – tragedia ~ expresión de la patología social de Atenas; ~ temerosa expiación de los
sentimientos dobles de los hombres respecto de las mujeres. Las mujeres, reprimidas en la vida
por los hombres, encuentran una voz a través de los hombres en la institución de la tragedia.
Shaw – en el drama, la mujer se para fuera del mundo cerrado del oikos, cuyos valores representa,
no como proyección psicopatológica, sino como una respuesta dramatizada al fracaso del hombre
de respetar los intereses de la casa en su propia esfera de acción, la pólis. La acción de la mujer

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representa una inversión perturbadora de las normas de comportamiento. Este autor ve la batalla
de los sexos en el teatro ático como una dramatización de los conflictos entre el oikos y el estado.
Foley – una oposición dialéctica pone ambos polos (mujer/hombre, oikos/pólis) en una relación en
la cual cada uno define al otro. El hombre es el regulador del oikos –quien entra y sale, quien
organiza los matrimonios, controla las finanzas y la propiedad. La mujer es quien guarda la casa y
el estado de fertilidad, particularmente a través de los festivales religiosos exclusivamente
femeninos.
El drama ático juega con el reconocimiento de la tensión entre la asumida continuidad del oikos y
la polis como instituciones de poder y los conflictos de interés entre el oikos y la polis, que parecen
oponerse.
Las tragedias no pretenden representar una historia verdadera de la sociedad contemporánea:
son representaciones ficticias de una serie de historias antiguas frecuentemente ubicadas en
otras ciudades que no son Atenas. La cuestión no es sólo cómo discutir la representación de la
diferencia social en los textos de una sociedad sino también cómo evaluar y describir la línea de
diferencias y similitudes entre una sociedad y su retrato ficcionalizado del pasado.
El arcaísmo de la tragedia griega introduce una serie de tensiones y paradojas que se resisten a
una lectura simple y univocal.
El disruptivo interjuego de los discursos cívico y familiar, en los cuales los roles específicos de las
mujeres juagan una parte esencial, y el arcaísmo de historias de otros tiempos, otros lugares,
desafían la posible simplicidad de cualquier relación o “reflejo” que pueda asumirse entre tragedia
y sociedad. La crisis de transgresión y la disolución del orden amenazan precisamente la seguridad
del discurso de la sexualidad.
Muchas de las obras de Eurípides giran en torno a una tensión sexual específica. zB Bacantes,
Troyanas, Medea.
Medea vv.230-251 – actitudes respecto de las relaciones sexuales con especial atención en el
matrimonio: dificultades que la mujer tiene en una casa extraña necesitando un nuevo
conocimiento para lidiar con la extraña alteración de su posición de hija a esposa. En énfasis del
matrimonio como un intercambio asimilable a una transacción financiera, con el marido como jefe
con la libertad de abandonar los confines de la casa para pasar su tiempo con sus amigos o
asociados en la ciudad, es una forma importante de describir las relaciones entre hombre y mujer
en la casa. Medea exhibe todos los signos de otredad: mujer, de un mito antiguo, en una ciudad
ajena. A lo largo de la obra, Jasón remarca su calidad de bárbara y de ser capaz de hacer cosas que
ninguna mujer griega intentaría siquiera. Ella está relacionada con los dioses, es una hechicera,
una figura semi-divina. La mujer que da un discurso sobre la impotencia de la mujer asesina a su
rival y a sus hijos para herir a su marido, el yugo masculino del que se queja. “Preferiría morir”
dice, pero es el asesinato lo que va a adoptar como plan de acción. Medea es la forastera
femenina y la intrusa femenina. Su discurso no puede ser tomado como expresión transparente de
la visión de Eurípides o de la de los griegos del status o posición de la mujer, aunque parezca
coincidir con lo que se considera específicamente como actitudes del siglo V en Atenas.

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Hipólito
El escenario dramático que Afrodita anuncia en el prólogo del Hipólito –el rechazo de Hipólito de
la sexualidad, la pasión de Fedra por su hijastro- es representado en las escenas que abren el
drama de forma tal que puede apreciarse la fuerza estructurante de las relaciones del oikos en el
discurso de la sexualidad. El rechazo de Hipólito de la diosa Afrodita no puede ser separado de la
idea del rol masculino en el oikos. Su autoimpuesta virginidad se opone a la necesidad de la
sexualidad como necesidad de procreación, al deseo de continuidad del oikos a través de los
niños. Mientras la virginidad era vista como una virtud en las muchachas antes de casarse, el
anhelo de una producción exitosa de niños es un asunto supremo para el hogar. Aunque el deseo
sexual, eros, es comúnmente retratado como peligroso, dominando la mente y las acciones de los
hombres, las exhortaciones de autocontrol no implican un ideal de evitar la vida sexual totalmente
como un monje. La virginidad permanente o la prolongada abstinencia de la actividad sexual eran
vistas por los escritores del cuerpo Hipocrático como no saludable; frecuentemente, la virginidad
prolongada es vista como la causa de varios síntomas en las chicas, los cuales podían ser curados
con matrimonio y procreación. Períodos de abstinencia sexual por razones religiosas son
requeridos en las mujeres, en algunos casos, y, en los hombres, mucho menos comúnmente.
El rechazo total de la sexualidad suena con connotaciones de disrupción. Con este extraño rechazo
a la sexualidad y a la diosa Afrodita, Hipólito se dedica a Ártemis y a la caza. La caza no es un mero
deporte o un medio de obtención de alimento. Tiene una función particular e importante en la
representación ideológica del desarrollo de una persona. Es una actividad social que se diferencia
de acuerdo con los distintos estadios de la vida del hombre. La caza desempeña una función
primaria en la autodefinición del hombre en su mundo: él abandona la ciudad, marcando sus
límites, para enfrentar al animal salvaje y trae el animal conquistado a la ciudad para ser cocinado.
Caza ~ expresión de la transición ‘naturalezacultura’.
La caza ubica al hombre en relación con lo salvaje así como el sacrificio lo ubica en relación con lo
divino. Caza y sacrificio expresan el sentido del hombre de sí mismo en relación con otra cosa que
sí mismo. El sacrificio, con su vínculo con la agricultura y el orden de la ciudad, se complementa y
contrasta con la caza.
La guerra tiene una parte importante en este sistema. Implica la determinación del
funcionamiento de la violencia en la sociedad y ayuda a especificar y organizar el emplazamiento
de un hombre en sociedad. El telos de la vida del hombre ateniense es tomar su lugar de
ciudadano como hoplita listo para la guerra.  El hombre es el único reconocido como ciudadano.
La caza, el sacrificio, la guerra forman un sistema interrelacionado de ideas a través de las cuales el
hombre encuentra su lugar en el orden de las cosas.
La negación de la sexualidad de Hipólito y su dedicación a la caza lo ubican en un lugar
distorsionado. La caza debería marcar parte del rol de Hipólito como hombre entrando en una
posición y status en la sociedad. Pero su deseo de permanecer separado de la sociedad en su
rechazo de las relaciones sexuales y su culto a Ártemis a través de la caza pervierte este
funcionamiento de la caza: marca su deseo de permanecer fuera de la sociedad, lejos de su rol en
el oikos. El rechazo que Hipólito muestra respecto de Afrodita no es sólo un deseo de castidad o
pureza, sino también un trastorno en su pasaje a la adultez. Su entrada al escenario proveniente
de los campos salvajes con jóvenes de su misma edad para desdeñar el culto a Afrodita marca
cómo Hipólito resiste el patrón narrativo del desarrollo de su rol en la sociedad, la distorsión del
posicionamiento de sí mismo. Él espera evitar el pasaje, los estadios de la vida de un hombre.
La enfermedad de la reina está reteniéndola en su lecho con su cabeza escondida bajo su
vestimenta, ayunando hasta la muerte. Se sugieren varias fuentes para estos extraños síntomas: 1)
posesión divina, 2) posible infidelidad del marido, 3) malas noticias. Estas sugerencias llevan a
Fedra a pronunciar aseveraciones generales sobre la miseria de la condición de mujer. Para las

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mujeres el propósito final es el matrimonio y la procreación de niños. El matrimonio es a la mujer
lo que la guerra al hombre. La palabra para “mujer” y para “esposa” en griego es la misma: gune.
En griego, ser mujer no puede ser separado de ser dada y tomada en matrimonio para la
procreación.
Como la caza puede marcar un momento de transición para la graduación de status del joven en
hombre (aner), el matrimonio y la producción de niños marca el pasaje de la calidad de niña a la
de mujer para el sexo femenino.
La conexión de Ártemis con el alumbrado de los niños confunde cualquier polarización en
términos de una vida involucrada con el sexo y una inmaculada. Ártemis, la cazadora virgen, es
también la diosa que presidía el momento de dar a luz. Las muchachas eran obligadas antes del
matrimonio a someterse a un período de estado silvestre ritual. En algunos momentos de
transición en el pasaje de la vida de una mujer, hay conexiones explícitas con Ártemis que marcan
la transición en términos de una relación cultura-salvaje.
La conexión femenina con el mundo natural en la función biológica básica de dar a luz muestra
cómo la mujer ocupa una posición liminar e intranquila en la ciudad griega. La mujer es oscuridad
(≠luz), izquierda (≠derecha), extrañeza (≠apacibilidad), irracionalidad (≠racionalidad), desorden
(≠orden). La mujer es conceptualizada en una posición devaluada, con tendencia a ser excluida.
Las conexiones biológicas, religiosas y de culto con la fertilidad y el alumbramiento marcan a la
mujer como necesaria pero a la vez separada del hombre.
La asociación de la mujer con el adentro y los peligros asociados a la mujer que sale fuera son
extremadamente importantes para el discurso normativo de la sexualidad. El requerimiento de
mantener a la mujer dentro es algo establecido fuertemente.
La entrada de la nodriza y Fedra marca un movimiento hacia afuera. Fedra quiere ir a la pradera
sin cortar, el campo virgen aún no tocado por el hombre, aquél lugar de donde Hipólito trajo su
ofrenda a Ártemis en sus yambos del comienzo. La enfermedad de Fedra es vista en su
transgresivo anhelo del afuera, el mundo masculino de la caza por donde vaga Hipólito. Se dirige a
Ártemis como cazadora y domadora de caballos. El coro canta sobre Diktynna (diosa cretense)
como una de las posibles causas del malestar de Fedra; esta diosa es el equivalente de Ártemis,
especialmente en relación con los animales salvajes.
En su enfermedad, el deseo de Fedra de ir al mundo exterior de la caza es visto como corrupción
de su racionalidad. Con su transgresivo movimiento hacia afuera viene la tendencia al exceso, a
abandonar su rol femenino, dejar la ciudad como una bacante y salir corriendo a cazar en las
colinas. Su arranque no es sólo expresión histérica de su deseo por Hipólito sino que está
entrelazado con el proceso de autodefinición que está en juego en esta obra. Mundo salvaje,
locura, deseo femenino – peligros que la sociedad debe definir y controlar.
Los movimientos dentro y fuera en el Hipólito están entretejidos con el interjuego del habla y el
silencio. Luego de que Fedra es traída fuera, el intento por que ella hable y exprese el deseo
escondido es lo que domina la escena siguiente. La nodriza entra a la casa para hablar de la pasión
de la reina a Hipólito. Fedra al morir deja una carta. El silencio de Hipólito de cara a la acusación de
violación lo lleva fuera del escenario. Su muerte será causada porque Teseo haya hablado. Si la
confesión de su deseo parece poner en movimiento la tragedia de Fedra, el silencio de Hipólito
parece acelerar la suya. La elección entre el habla y el silencio es lo que pone a los cuatro
personajes principales en relación: Fedra elige silencio-habla, la nodriza habla-silencio-habla-
silencio, Hipólito habla-silencio, el coro silencio y Teseo habla. Este juego también apunta al rol
problemático del lenguaje en sí mismo. La incertidumbre de qué palabras usar y de si usar palabra
alguna es la dinámica esencial de este texto trágico.
La escena entre la nodriza y Fedra gira en torno al intento de que Fedra ponga nombre a su
malestar. Para la nodriza no hay problema que no pueda ser resuelto a través del habla. Cuando el

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secreto sale a la luz, la nodriza no tiene réplica, las palabras la abandonan y sólo puede salir del
escenario, lamentándose por esa casa maldita por Afrodita. Esto deja a Fedra para explicar su
posición al coro. Fedra expone su proceso de pensamiento: A) pelear con el silencio, B) desplegar
su autocontrol (sophrosune), C) morir.
El razonamiento de Fedra refleja claramente qué es lo que se espera de una mujer ateniense de
clase alta. Ella evidencia una marcada automisoginia y esta misoginia es yuxtapuesta a la
necesidad de control de los deseos peligrosos de las mujeres en una forzada castidad
monogámica. El deseo por la continuidad del oikos a través de una estable herencia masculina
combina con la creencia en la sexualidad incontrolable de la mujer para justificar la creencia en el
mantenimiento rígido del control estricto de la mujer sexual y socialmente. Las mujeres son dadas
en matrimonio por los hombres y su alienabilidad e inviolabilidad son esenciales al funcionamiento
del mantenimiento de los límites y la organización social de la propiedad, de lo que se posee. La
castidad de la mujer es esencial para la continuidad del oikos como unidad social y económica a
través de la producción de hijos legítimos que hereden la propiedad familiar y continúen la línea
paterna.
Hipólito es hijo bastardo de Zeus con Hipólita, la reina de las Amazonas. Las Amazonas, una raza
de mujeres guerreras que luchan y cazan, confunden notablemente los límites característicos que
definen la diferencia entre los roles femenino y masculino. Alternan entre un rechazo virginal a las
relaciones sexuales con hombres y una promiscuidad necesaria para propagar su raza. Para ellas,
el enlace en matrimonio y en sociedad no tienen lugar: estas mujeres se sitúan como la
transgresión permanente de la constitución de la ciudad. Las Amazonas y los centauros son parte
de la postulación de una forma de vida negada por medio de la cual la ciudad determina sus
propios límites.
Hipólito, como hijo bastardo, se halla en el borde de estos valores normativos, no sólo en su
rechazo a la sexualidad sino también en el acto sexual transgresor por medio del cual fue
engendrado. Fedra también tiene un fondo sexual dudoso. Su madre fue Pasífae, quien fue
impulsada hacia la pasión por un toro y luego engendró al Minotauro. Su historia está delineada
por el deseo transgresor y el desorden.
Los argumentos de la nodriza en yuxtaposición con la moral de Fedra aprovechan todos los
poderes manipuladores de la retórica sofística, y en contraste con la anterior falta de respuesta a
su señora, ahora encuentra la situación no más allá del pensamiento y la razón. A través de las
engañosas cualidades del logos, la nodriza procede combinando el vocabulario y las imágenes
míticas de la moral y la religión tradicionales para sugerir la ignorancia de ambas –desde que los
dioses son divinos e inconquistables, es hubris intentar luchar contra Eros.
El valor ambivalente de la habilidad para usar la retórica manipulativa y dispositivos para salirse
con la suya aparece aquí alineado con la mujer y con el habla femenina. Los caprichos seductores
de la comunicación y la desviación en la acción son usualmente interpretados como cualidades
femeninas en la jerarquía de valores. Será el dispositivo engañoso de una mujer, la carta de Fedra,
en lo que girará el argumento.
Fedra descubre que su buen nombre está siendo sistemáticamente rebajado por la apelación a la
necesidad real de salvar la vida de Fedra a través de alguna acción. La nodriza ofrece un
pharmakon para la enfermedad de la reina en su discurso. Este remedio, que terminará siendo un
veneno, marca la ironía en este término ambiguo, que puede implicar tanto una buena medicina
como una droga dañina.
Hipólito sale de la casa proclamando su pureza contaminada por las palabras que ha oído. Expresa
su ira a través de un discurso contra el sexo femenino. Quiere quitar la necesidad de las mujeres
completamente; reemplazar el intercambio del matrimonio como medio de producción de niños
con el intercambio de dinero por niños en un templo. Se opone particularmente a la mujer que es

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inteligente. Para él, la causa de esta corrupción de la inteligencia en las mujeres es la lujuria, el
arma de Afrodita. Rechaza toda posibilidad de comunicación con las mujeres, para las cuales el
lenguaje es un medio de transgresión.
La mujer es la productora necesaria de hijos legítimos, pero su lujuria desafía el status de la casa y
la propiedad, la cual debe ser mantenida a través de la rigidez de la monogamia. La mujer es
peligrosa en sus atributos de vida cultural (lenguaje y comunicación en su boca se convierten en
engaño y seducción) y en su tendencia hacia el mundo salvaje más allá de los límites y el orden de
la ciudad.
Este discurso marca la dificultad de leer aseveraciones misóginas en el texto dramático como
reflejo transparente de la visión de Eurípides o del auditorio griego. A pesar de la reputación de
misógino que Eurípides tuvo en la Antigüedad, es difícil separar este discurso de la dialéctica del
drama como una visión privilegiada de las actitudes de los hombres.
La maldición de Teseo que mata a su hijo pone en movimiento ese animal domesticado de la
agricultura, el toro, padre de la manada, cuyo sacrificio es normalmente es más importante y el
más circunscrito con controles y regulaciones. Este monstruoso agresor es enviado contra el
cazador y su equipo. Las inversiones y transgresiones del orden que hemos visto en este drama,
las distorsiones del posicionamiento del hombre y la mujer en la sociedad y en el lenguaje en
términos de diferencia sexual se ven reflejados aquí: el peligroso animal que puede ser
domesticado para la agricultura es aquí salvaje, el cazador es cazado y destruido por esta bestia
con las cuales él normalmente probaba ser el cazador y el jefe. No es sólo la ilícita pasión de
Pasífae la que es recordada por el prodigio del toro que sale del mar, sino también la serie de
imágenes de la obra por las cuales los roles sexuales han sido expresados.
Fedra lucha por mantener sus valores de cara a un embate doble (los ataques de Eros y la retórica
sofista de la nodriza); pero como reacción a la denuncia salvaje de Hipólito sobre la raza de las
mujeres, resuelve que ambos deben morir y se venga de la falta de comprensión del muchacho.
Cada personaje distorsiona o es distorsionado por la relación con su rol sexual. La misoginia de
Hipólito no es meramente un signo de sus invertidas o distorsionadas actitudes sino también un
síntoma de un Weltanschauung trágica específica.
En la primera versión del Hipólito, parece que Fedra intentaba seducir a su hijastro, quien huía
cubriendo su cabeza de la vergüenza. El personaje de Fedra estaba caracterizado por la
desvergüenza y el escándalo. La obra parece haber causado una indignación general. Fue el
segundo Hipólito, con una Fedra virtuosa, el que ganó el premio.
Fedra se cubre y descubre la cabeza en la escena inicial y es llevada dentro y fuera en su cama y
ello sugiere en la lucha moral de Fedra la ira moral de Hipólito respecto del acercamiento sexual
directo.
La nodriza exhorta a Fedra. “Soporta tu amor”, “Sé valiente, atrevete a tu amor”. La nodriza, como
manipuladora del lenguaje tendiente al mal, adopta el lenguaje de la primera Fedra para persuadir
a su señora.
Los términos de pureza y autocontrol en relación con la concepción de sí misma de una persona y
con la naturaleza de la acción moral traza en la obra, no sólo varias tensiones entre humanos, sino
también las motivaciones del razonamiento divino. Afrodita, en su prólogo, por ejemplo, expresa
su desaprobación por aquellos que tienen una disposición orgullosa respecto de ella.
Sophronein - observancia de los límites, autocontrol, actitudes tranquilas.
Hipólito sostiene ser el más sophron de los hombres. Inmovilizado por su juramento, no puede
revelar la verdad a su padre.
La correcta disposición de ánimo y la observancia de los límites en términos del vocabulario
sophronein y phronein es una parte extremadamente importante del discurso de la sexualidad y

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del yo en este drama. La terminología moral sirve para socavar la perspectiva de un mensaje
didáctico unificado en esta obra.
Fedra discute la ambivalencia de otro término clave: aidos.
La nodriza en su discurso a Fedra evoca viejos textos escritos en los cuales el amor de Zeus por
Semele es representado.
La carta de Fedra es el principal ejemplo de la posibilidad de malinterpretar la palabra escrita. La
carta contiene una acusación segura. Esto contrasta con el pedido de Hipólito de que la casa
atestigüe su inocencia. La asumida certeza respecto de la palabra escrita lleva a Teseo a
pronunciar la maldición irreversible, la palabra oral que no permite retracción alguna.
La más famosa línea de esta tragedia, que causó un escándalo entre la audiencia griega, afirma la
posibilidad de una disyunción completa entre las palabras y los pensamientos, las elecciones
morales, las decisiones intelectuales y, con ello, la posibilidad de leer de forma segura: “Mi lengua
ha jurado, pero mi phren no”.
Por un lado tenemos la maldición de Teseo, lenguaje performativo que no admite error, sino que
completa la intención de la expresión; por otro lado, la posibilidad de una disyunción completa
entre las palabras y cómo deben ser leídas.
El segundo Hipólito, que gana el primer lugar con su reconstrucción de una heroína en términos de
la moral tradicional de la buena mujer, no corrige la indecencia de la primera obra. Desafía y
trastoca el posicionamiento de esa moral por la yuxtaposición del cinismo de la retórica sofística y
el retrato inquietante del mundo divino. Más que rectificar la representación de la primera obra
respecto de la corrupción femenina, el segundo Hipólito reafirma, a través del acto de re-escritura,
las divisiones y divisibilidad del lenguaje y el discurso, que socava la determinación exacta y fija de
los límites y el orden sexual, social e intelectual. El interjuego de sendos Hipólitos re-enfatiza las
inestabilidades del vocabulario moral. La diferencia entre moral y inmoral como clasificaciones con
lo que vemos puesto en riesgo en esta obra.
La obra parece estar desafiando la posibilidad de definición o delimitación del sistema de idea que
constituye la forma en que las relaciones entre los sexos son formuladas. El lenguaje de la obra no
refleja simplemente un discurso de la sexualidad sino que desafía, ironiza, socava el uso seguro del
lenguaje de ese discurso, particularmente en la forma en que impugna la seguridad de los
procesos de clasificación, lectura, interpretación por los cuales son determinados las distinciones,
decisiones y regulaciones.
Hay en la obra una tensión constante en la dialéctica de la obra entre las declaraciones explícitas,
el conocimiento tácito y el cuestionamiento que el texto trágico instiga.

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