La Guitarra Rasgueada en España Durante El Siglo X... - (CAPÍTULO 6)

6.
El estilo rasgueado
CAPÍTULO 6
EL ESTILO RASGUEADO
Empeçaron a cantar alentados deste fauor varios músicos

ya solos ya acompañados los mas dellos muy bien, pero al
fin, assi los tonos como las letras auian seruido en otras
festividades, y nada venia a proposito de la ocassion pre-
sente. Durò mas de dos horas esta siesta (…) entrò solo
[Don Fernando], sin mas armas que su capa y espada, y
sin mas instrumentos que vna guitarra de excelentes vozes,
que viniendo en sus manos de quien recebia alma sonora
empeço a mouer la armonía de sus cuerdas, que acompa-
ñada de su voz, dixo desde modo.
A la mas bella tirana / que dio meritos a Henares (…)
Salas Barbadillo, Las fiestas de la boda de la incansable malcasada, Madrid,
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1622.
Bien que no falta quien dize que folias y chaconas no pu-

dieron tener padre honrado, por ser son echado a común,
y puesto a vulgar.
Antolínez de Piedrabuena, Carnestolendas de Zaragoza, Zaragoza, 1661.
137
Valdivia, Sevilla, Francisco. La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII, Servicio de Publicaciones y Divulgación Científica de la Universidad de Málaga, 2015.
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6. El estilo rasgueado
A diferencia del modelo de acompañamiento que encontramos en las canciones para

voz y vihuela, o laúd, consistente en la traslación más o menos literal de las restantes
voces de la polifonía, el estilo de acompañamiento conocido como rasgueado o rasgado
se reduce a simples acordes que reflejan lo básico de la armonía, pasando así de una
concepción horizontal de la música —la polifonía— a un nuevo concepto donde prima
lo vertical, y donde una composición a tres o cuatro voces se puede convertir en un solo
acompañado. Esta reducción de la armonía a simples acordes que, una vez memorizados,
posibilitaban a cualquiera para acompañar un baile o una canción, resultó una herramienta
de extraordinaria eficacia para la difusión de la música entre una masa de aficionados
que carecían de la formación musical de los músicos profesionales. Ya en 1580 existen
referencias a esta práctica1, pero probablemente la técnica del rasgueado era conocida y
practicada desde mucho tiempo atrás.2
Pronto el nuevo estilo se extendió al resto de Europa, especialmente a Francia y
a Italia, países que por su proximidad recibían a muchos españoles. En Italia debió jugar
un papel muy importante la presencia española en el reino de Nápoles, entonces bajo la
corona de los Austrias. Los cancioneros de Mateo Bezón y de Adriana Basile son una
muestra de la temprana difusión que tuvieron en el sur de Italia las canciones españolas
tañidas a lo rasgado. En Francia, la presencia de guitarristas españoles como Luis Brice-
ño o el afrancesado Jourdan de la Salle3, y los viajes de franceses a la península, fueron
determinantes a la hora de difundir el estilo.
El estilo rasgueado se sirvió de un código propio y específico —en realidad una
serie de códigos diferentes de factura similar— para representar la identidad de cada

acorde o, más propiamente, de cada postura que en la guitarra produce un acorde. Este
fenómeno se dio en el sur de Europa, en las penínsulas ibérica e itálica. En Francia, a
pesar de que se conocieron los dos sistemas, se utilizó la tablatura francesa para la música
rasgueada, representando cada acorde traste a traste. Igual se hizo en el norte de Europa
(Inglaterra, Países Bajos…). Aunque los sistemas españoles usaron números y símbolos
1 Sánchez De Lima (1580), Diálogo II, f. 47-47v (pp.74-75): «En este estilo se puede proseguir una
historia, una égloga, y cosas de esta calidad, que no sufren más que hasta una docena destas cancio-
nes, que aunque se llaman por este nombre, yo no he visto ni oído cantar muchas de ellas; débelo de
causar que todo lo que agora se usa de cantar y tañer es a lo rasgado, y ninguna cosa se canta ni se
tañe de sentido, y estas canciones quieren sonada conforme al estilo que lleva, y por esta causa no se
cantan estas canciones, aunque en el reino de Portugal suelen los mulatos y morenos de aquella tierra
cantarlas con tanto sentido y concierto que admiran a los oyentes.» Otra referencia posterior (1592)
es la del canónigo valenciano Agustín Tárrega en las Actas de la Academia de los Nocturnos, citada en
Rey (2007), p. 23.
2 A esa dirección apunta la abundancia de acordes (en tablatura francesa) que se encuentra en las
antologías para guitarra de cuatro órdenes publicadas entre 1551 y 1553por Fezandant y Le Roy /
Ballard, así como en el manuscrito Osborn (US-NH Osborn Music Ms 13).
3 Bernard Jourdan de la Salle, activo en París desde los años 50 del siglo y miembro de la compañía
teatral de la infanta María Teresa en 1660, sería español según algunos escritos, y fue el primer músico
en ocupar el cargo de «maestro de guitarra del rey», empleo que desempeñó hasta su fallecimiento
en 1695, sucediéndole Robert de Visée. Jambou (2009), p. 100.
139
La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII
y el italiano letras, ambos tuvieron una función taquigráfica que ayudó a consolidar el
acorde como entidad independiente, desvinculada de la teoría contrapuntística.
Las cifras de rasgueado para guitarra constituyen un importante fenómeno en el
siglo XVII español. A modo de puente entre el gusto cultural y la estructura social, este
sistema de notación “casi” musical permitió a las clases medias semi-instruidas encontrar
su propio habitus.4 Y del mismo modo, las cifras musicales constituyeron un puente entre
la cultura oficial y la popular, entre los músicos cultos y los semi-instruidos, entre el crea-
dor y el público que transforma la creación a la vez que la recibe, del mismo modo que
el aficionado actual de modestos conocimientos accede también a las canciones de sus
artistas favoritos a través de los acordes cifrados colocados sobre el texto, haciendo sus
particulares versiones de las tonadas de moda en función a sus capacidades instrumentales.
Como señala Jack Sage, el proceso de poner la música al alcance de todos, no
sólo de los aristócratas, comienza en 1501 con la aparición de las primeras ediciones
musicales impresas por Ottaviano Petruci.5 La difusión de música impresa y manuscrita
para laúd y vihuela vino a consolidar la existencia de un sector de intérpretes no profe-
sionales. Además, muchos de los tratados impresos estaban estructurados con propósitos
didácticos, con las obras graduadas en orden creciente de dificultad. Desde mediados del
siglo XVI, el instrumento de cuatro órdenes que entonces llaman guitarra comienza a
merecer el interés de los editores, apareciendo en publicaciones para laúd o vihuela, y aún
teniendo el protagonismo absoluto en varias ediciones francesas. La aparición en 1596
del tratado de Joan Carlos Amat, el primero en que se exponía un sistema de notación
abreviada de acordes de guitarra, supuso una ampliación considerable del concepto de

aficionado al público no instruido siquiera medianamente, ya que no era necesario te-
ner nociones musicales, sino tan sólo conocer la canción de oído y aprender a rasguear
unas posiciones básicas en el instrumento. Todo ello sin olvidar que una gran parte de
la música que se practica —sobre todo fuera de los grandes centros urbanos— se sirve
solo de la oralidad y la memoria, pues como dice Lucas Ruiz de Ribayaz en el prólogo
de Luz y Norte Musical:
Dirà el discreto Lector al ver los principios de este Libro (y mas si tiene noticias de la
Musica, instrumentos, y cifras) que ocioso estaua este Autor, pues se puso a escriuir
vnas cosas tan ordinarias, que hasta los niños en Madrid, y otras partes, las entienden, y
practican, y ay también Maestros que las enseñen: (…) el mundo es grande, y que no en
todas partes concurre lo que en Madrid, y que tiene experiencia el autor (porque ha visto
diferentes Reynos, Provincias remotas y vltramarinas) que no saben, ni practican dichas
cifras, ni otras ningunas: porque aunque se tañe, y canta, no es mas que de memoria,
exceptuando a algunos, que saben la Musica de Canto de Organo.6
4 En el sentido que da Pierre Bourdieu al término: un sistema de predisposiciones y actividades cultu-

rales aprendidas socialmente que diferencia a las personas por sus estilos de vida. Lull (1977), p. 96.
5 Sage (1996), p. 93.
6 Ruiz De Ribayaz (1677), «Prologo al curioso lector».
140
La cifra fue, pues, empleada en distintos tipos de habitus. De ello dan fe las diversas
utilizaciones y contextos de la cifra que encontramos. Desde textos sin música, hasta
su empleo como referencia tonal en refinadas colecciones de música de punteado para
guitarra, pasando por varios estadios intermedios, como su uso ocasional sustituyendo
a la solfa en el acompañamiento de canciones, referencias en tratados, manuscritos de
teatro... Es menos frecuente encontrarla a medida que el repertorio gana en calidad
musical y gráfica. Los guitarristas profesionales, con un empleo en la Corte, en la Igle-
sia, o en una buena compañía de teatro, podían tener la música memorizada o tocar a
partir del pentagrama del acompañamiento, aplicando las reglas musicales vigentes que
recogen Sanz y Murcia en sus tratados. Por esta razón, es raro encontrar cifras en las
grandes colecciones manuscritas de tonos humanos. Las escasas apariciones pueden ser
debidas a alguna situación excepcional: quizá un intérprete ocasional los necesitó, o un
maestro quiso anotar un ejemplo o proporcionar a un alumno poco instruido —aun un
noble como Juan Jiménez de Góngora— un repertorio de letras para cantar apto a sus
posibilidades técnicas.
Frente a lo que se ha venido creyendo ante la falta de datos, la poesía con cifras
fue tan corriente en España como en Italia la poesía con alfabeto, y de ello dan prueba
los manuscritos que continúan surgiendo. Pero mientras en Italia esta manifestación
de la cultura oral y popular cristalizó también en forma impresa, en España no existen
indicios de que se generase un fenómeno editorial similar. Los sistemas españoles de
notación abreviada de acordes —pues son varios, como veremos— tardaron más en
salir de la oralidad, de hecho muchos de sus términos siguen anclados en ella, y no

existió una iniciativa editorial que potenciara el uso de un sistema uniforme, salvo en
el caso de Joan Carlos Amat que creó un código de cifra que se opone frontalmente a
la oralidad y distribuye los signos en base a una ordenación metódica de los acordes,
porque se trata de un sistema sintético. Pero aún así, es muy significativo el hecho de
que el sistema popular español, moviéndose en el campo de la semi-oralidad y la semi-
instrucción, haya mantenido propiedades de un lenguaje de signos con una estructura
de términos establecida, permitiéndonos relacionar fácilmente unas fuentes con otras
a pesar de la ausencia en los manuscritos poéticos de tablas de significados. Su uso en
contextos y círculos distintos y distantes produjo variedades, algunas mínimas y otras
marcadamente acusadas. El foco más importante emanado del sistema oral pudo haber
estado en Madrid, Castilla y Andalucía, y evolucionó hacia lo que conocemos como sistema
castellano. Otro círculo, en Mallorca, produjo un sistema que comparte con el anterior
el origen oral, pero distribuye de otro modo el significado de los términos, bien como
variante, bien como el resultado de una evolución distinta del mismo tronco oral. Por
último, debemos admitir nuestra incapacidad actual para descifrar algunos de los sistemas
empleados, pues siendo escasas sus muestras de uso no podemos establecer suficientes
parámetros de comparación para dilucidar convincentemente su significado. Hablamos,
pues, de dos sistemas principales de cifra de rasgueado en el contexto hispánico: la cifra
diseñada por Joan Carlos Amat, que es un sistema sintético y definido en base a una
141
lógica musical, y por otro lado un sistema que podemos definir como popular o semi-
oral, y dentro de éste tendremos:
• un sistema A, que es el más difundido, con pequeñas variantes de orden menor
que no afectan al significado de los nueve signos básicos, al cual llamaremos
siguiendo a Pablo Minguet e Irol cifra castellana (Figura 6.1);
• un sistema B, empleado en Mallorca, similar al anterior en aspecto pero que
sólo conserva los signos directamente procedentes de la tradición oral, que
llamaremos cifra mallorquina; y
• otros sistemas cuyo significado debe ser aún establecido.
Fig. 6.1: Los nueve signos básicos de la cifra castellana
La existencia de un sistema oral previo nos permite hablar de la existencia de

una matriz popular para todos estos sistemas, incluido el alfabeto. Dicha matriz sería el
sistema nominal. (Figura 6.2) El sistema nominal fue el primer estadio en la formación
de un código de representación de acordes. A finales del siglo XVI y comienzos del XVII
ciertos términos relativos a posiciones de acordes eran lo bastante comunes para generar
citas literarias.7 En 1596 los refiere Amat cuando cuenta de qué forma eran conocidos
los acordes o puntos de guitarra:
Llámanse estos puntos de muchas maneras como es cruzado mayor, y cruzado menor,
vacas altas y vacas baxas, puente, y de otras infinitas suertes que los músicos unos, y otros
les han puesto nombres diferentes: pero yo aquí no les llamaré sino primero, segundo,
tercero, y quarto, & y estos ò naturales, ò b , mollados.8
Este texto demuestra en primer lugar que el sistema nominal era común a fina-
les del siglo XVI, y quizá era el único sistema en uso antes de que se desarrollaran los
sistemas de cifras conocidos, y en segundo lugar prueba que los aficionados llamaban
a los puntos o acordes de diferentes maneras, según el habitus particular en cada caso.
Es decir, no era un sistema uniforme sino que estaba sujeto a variantes según el lugar
y el contexto. Las tablas de Zuola y Guerrero presentan, como veremos, discrepancias
y puntos de contacto, y probablemente si tuviéramos acceso a más fuentes de este tipo
7 Véase, por ejemplo, el párrafo de «El celoso extremeño» de Miguel de Cervantes, escrita entre
1590 y 1612 y publicada en 1613:«el negro, aunque era casi el alba, quiso tomar lición, la cual le
dio Loaysa, y le hizo entender que no había mejor oído que el suyo en cuantos discípulos tenía: y
no sabía el pobre negro, ni lo supo jamás, hacer un cruzado.» C ervantes (1613), p. 347. Cruzado
es, como veremos en las próximas páginas, el término que designa la postura del acorde de Re
mayor.
8 Amat (1596), p. 4.
142
las primeras se multiplicarían. Cuando los términos se convierten en símbolos gráficos

(cruzado en , patilla en y los demás acordes en números, o cifras) podemos afirmar
que nace la cifra de rasgueado.
Figura 6.2: La matriz popular
Pero la creación de los códigos no sólo se fundó en el sistema oral. Paralela-

mente al sistema popular o castellano se fraguaron otros sistemas de carácter sintético,
siendo el más importante el diseñado por Joan Carlos Amat o sistema catalán. Cuando
Pablo Minguet y Yrol publicó en 1752 sus Reglas y advertencias generales, una colección de
opúsculos destinados a proveer de instrucción y repertorio a los músicos aficionados, es
decir, no profesionales, distinguió entre ambos sistemas de cifra de rasgueado llaman-
do al de Amat sistema catalán y al otro sistema castellano. Minguet, un catalán establecido
en Madrid como impresor y grabador, habría aprendido los rudimentos de la guitarra
a través del libro de Amat, al que probablemente alude en el siguiente párrafo de sus
Reglas y advertencias generales:
Quando yo era muchacho, quise aprender à tañer la Guitarra: comprè un Librito, que
enseña el modo de tañerla de rasgueado: me fui a un Aprendiz de Carpintero, (como
cosas de muchachos) y en una tabla le hice serrar su figura à modo de un Tiple, pegar su
puente, su ceja, y poner cinco clavijas: despues yo le puse los quatro trastes necesarios
en disminución: luego le puse una prima, una segunda, una tercera, una quarta, y una
quinta: abrì mi Librito, mirè el modo de templarla, y la templaba medio bien, ò medio
mal: luego me iba a los puntos, y los hacia como podia.9
Todo apunta a que el librito del párrafo anterior es Guitarra española de Amat,
partes de cuyo texto fueron copiadas al pie de la letra por Minguet. Esto ilustra de ma-
nera bastante gráfica la extraordinaria difusión que tuvo este modesto tratado a través
de sus múltiples ediciones desde la primera, en 1596, hasta la última ya entrado el siglo
9 Minguet (1752), p. 8.
143
XIX. Más adelante, menciona Minguet otros dos libros: uno de Gaspar Sanz y otro de
Santiago de Murcia. Podemos deducir que son, respectivamente, la Instrucción de musica
sobre la guitarra española y el Resumen de acompañar, pues Minguet extrae también párrafos
enteros de la parte teórica de estos dos libros.
Quizá Minguet acuñó los términos sistema catalán y sistema castellano al estar más
familiarizado con el primero, por el que muestra preferencia y al que considera más
práctico10, o quizá se limitó a hacerse eco de una distinción generada en los ambientes
guitarrísticos de su Cataluña natal, donde debido a las numerosas ediciones que tuvo
el tratado de Amat esta cifra parece haber tenido una amplia difusión. En cualquier
caso, si alguien hizo previamente esta distinción terminológica no nos ha llegado su
testimonio. Siguiendo a Minguet, los estudios de Monica Hall y June Yakeley11 han
adoptado esta nomenclatura para distinguir entre la cifra de Amat y la que mezcla le-
tras y caracteres numéricos, que se asume contenida y explicada en el tratado de Luis
Briceño. Sin embargo, a la luz de nuestras investigaciones podemos afirmar que no
existió un sistema de cifra castellano como tal, sino una tradición de representar acordes
mediante signos, posiblemente muy antigua, que arraigó en la Península Ibérica hacia
1600 pero que no cristalizó en un único sistema definitivo como gracias a la imprenta
sucedió con el alfabeto y el sistema de Amat, y que conoció numerosas variantes, si
bien un cierto número de signos mantienen el mismo significado, y con frecuencia son
los signos más usados los que mantienen el mismo significado. Este sistema se usó
también en Cataluña y en otras zonas catalano-parlantes, y por otra parte también el
sistema de Amat también fue conocido y empleado fuera de Cataluña, por los datos
y fuentes de que disponemos.
Del mismo modo que hemos hablado de una matriz popular para el alfabeto
y la cifra castellana, podemos referirnos a una matriz «culta» (Figura 6.3) fundada en
el conocimiento teórico de la música, que alimentó el alumbramiento del sistema de
Amat (basado en el círculo de quintas) y del sistema de Doizi de Velasco (basado en la
división de la escala en semitonos). De estos dos códigos sintéticos, sólo el de Amat
consiguió generar una difusión en cierto sentido equiparable a la que tuvo el sistema
castellano.
10 «Los puntos de la Guitarra al estilo Castellano no son mas que doce, pero con estos no se puede
executar un tañido por los doce tonos (...). Al estilo Italiano, ò por el Abecedario, trahe los veinte
puntos, y se puede executar un tañido por todos los tonos que se quisiere; pero es trabajo el tener
en cuenta què letra corresponde en cada uno de ellos (...). Al estilo Catalàn me parece el mejor,
porque trahe todos los puntos, y explica los que son naturales, y bmolados, como se vèn en los
numeros de abaxo 1n, 2n, 3n, &c. y assi el Principiante no necesita saber la Musica, ni lo que es
Acompañamiento Diatonico, ni con tercera menor, ni mayor, ni otras cosas semejantes.» Minguet
(1752), p. 47.
11 Yakeley (1996) y Yakeley / Hall (1995).
144
Figura 6.3: La matriz culta
La aparición de los sistemas de cifrado de acordes para guitarra coincide en el

tiempo con la formulación de los principios teóricos del bajo continuo, aunque con-
viene señalar la diferencia entre ambas cosas: el bajo continuo suponía la realización de
la armonía y la conducción de voces según normas canónicas, mientras que la cifra o
el alfabeto implicaban asumir el acorde como bloque sonoro, con independencia de su
estado o inversión. John Walter Hill ha señalado la importancia del uso del alfabeto en
los orígenes de la monodía acompañada, y su relación con la presencia de guitarristas
españoles en Nápoles, territorio que formaba parte de la monarquía hispana.12 Lo cierto
es que son españoles los autores de los dos primeros cancioneros conservados de este
tipo13, ambos copiados en 1599-1600, probablemente con la intención de servir de soporte
a sus lecciones. Pero independientemente de su finalidad didáctica, y sin excluir a otros
destinatarios más cultos,14 estas recopilaciones hacían posible que un tipo de aficionado
que no aspiraba a comprender los secretos del contrapunto, carente quizá de formación
en canto de órgano, llegara a acompañar con sencillos acordes unas tonadas que previa-
mente conocía por haberlas aprendido de oído. Desde 1596, fecha de la primera edición
del libro de Amat hasta 1630, fecha en que Giovanni Paolo Foscarini15 publica la primera
tablatura en que la guitarra es tañida punteada a la manera del laúd, toda la producción
editorial de música para guitarra fue de estilo rasgueado.
De los tratados dedicados al estilo rasgueado, dos fueron publicados fuera de los
dominios peninsulares de la corona y sólo uno contiene un repertorio musical, aunque
imperfectamente anotado: el Metodo de Luis Briceño16 que pese a su título es realmente
12 Hill (1997).
13 Son el Códice Chigi (I: Rv L.VI.200) y el Cancionero de Bezón (E Szayas Ms. Mús. A VI 8), ambos
fechados en 1599.
14 Adriana Basile, célebre cantante relacionada con Claudio Monteverdi, poseyó uno de estos cancione-
ros, concretamente el Ms. XVII.30 de la Biblioteca Nazionale de Nápoles. Citado en Baron (1977).
15 Foscarini (c.1630).
16 Briceño (1626).
145
una colección de canciones y danzas para tañer rasgueado, de estilo español en su mayor
parte a pesar de haber aparecido en Paris. El otro tratado publicado en el extranjero
—aunque sea el Nápoles integrado en la corona de los Austrias— es el Nuevo Modo de
Cifra17 de Nicolao Doizi de Velasco, músico de cámara de Felipe IV. Al igual que Amat,
que años antes publicara por primera vez su Guitarra española18, Doizi de Velasco dedica
su libro a exponer su sistema de cifrado de acordes; pese a su mérito19 no alcanzó la
difusión de la cifra creada por Amat, que en 1760 todavía estaba vigente y en uso por
los aficionados20. Estos dos tratados no aportan literatura al instrumento, con la insig-
nificante excepción de una Chacona que Doizi utiliza como ejemplo para transportar21
al igual que hace Amat con unas Vacas22.
Los medios de circulación de los sistemas de notación abreviada de acordes fueron:
• Tratados escritos y publicados con la intención de dar a conocer un sistema:
caso de Amat, Montesardo, Doizi de Velasco… Pueden contener también un
repertorio de danzas y canciones.
• Cancioneros poéticos, impresos y más frecuentemente manuscritos. Constan
sólo de versos, sin notación musical. La cifra, o el alfabeto, está colocada con
mayor o menor pericia sobre las sílabas del texto. A veces se incluye infor-
mación sobre la dirección del rasgueo y, con menos frecuencia, el ritmo.
• Cancioneros musicales, en los que la cifra o el alfabeto constituyen un com-
ponente activo del acompañamiento. Ésta suele venir sobre una de las voces.
Ocasionalmente podemos encontrar piezas —aisladas o agrupadas en una

colección— en que la cifra suple al pentagrama de acompañamiento.23
• Colecciones de música para guitarra en estilo mixto o punteado, en las que
la cifra o el alfabeto forma parte de la tablatura musical, o bien constituye un
referente de información tonal en el título o íncipit literario de las piezas.
• Colecciones de piezas teatrales en las que se han añadido cifras a los versos
cantados o, más frecuentemente, se emplea la cifra como indicación tonal
para cantar.
17 Doizi De Velasco (1640).

18 Amat (1596).
19 Sanz (1674), Libro 1º, prólogo [f. 6v]: «También hubo un portugués, Nicolao Doici, músico de cámara
del Señor Infante Cardenal; éste imprimió en Nápoles un libro sobre la guitarra, enseña muy buenas
reglas para formar las cláusulas, trae un abecedario y círculos ingeniosos, pero la cifra con que los
explica los confunde más, por no estar admitido como el alfabeto italiano, que es el mejor, más usado
y conocido de los aficionados.»
20 Como se ve por la copia literal que de sus instrucciones hacen Minguet (1754), y Sotos (1760).
21 Doizi De Velasco (1659), p. 64.
22 Amat (1596), p. 26.
23 Como en el tono «Ruiseñor que volando vas» de Juan del Vado (E-Mn M 3881/9) o el cancionero
E-Bc M 759.
146
El alfabeto italiano
El alfabeto o abecedario es un sistema taquigráfico musical que consiste en designar
las posiciones físicas de los distintos acordes en la guitarra mediante una letra, de ahí
su nombre. Las letras son mayúsculas, si bien en algunas de las fuentes más tempranas,
como el Cancionero de Mateo Bezón, suelen ser minúsculas. Hasta hace bien poco se consi-
deraba el libro de Girolamo Montesardo Nuova inventione d’intavolatura, per sonare li balletti
sopra la chitarra spagniuola, (Florencia: Christofano Farescotti, 1606) la primera referencia
de este sistema, y a Montesardo su inventor, mérito que él mismo se atribuye en el libro.
Esto es algo cuanto menos cuestionable, dada la anterioridad del Cancionero de Bezón y del
Códice Chigi. La tabla de Mateo Bezón (Figura 6.4).es una de las más antiguas conocidas,
y probablemente la más simple y primitiva de todas. El Códice Chigi no tiene tabla, pero
los caracteres y la grafía similar no ofrecen dudas sobre su significado.
Estas dos tempranas fuentes de alfabeto para guitarra son de 1599, siete años
antes de la publicación de Montesardo, y se anticipan dos décadas a la primera apari-
ción impresa de la cifra castellana (París, 1626). Sin embargo, ciertos indicios sugieren
la posibilidad de que el alfabeto fuera concebido como una adaptación de la cifra. Los
nueve primeros caracteres del alfabeto coinciden, en otro orden, con las nueve cifras
castellanas básicas. Además, los dos primeros signos tienen el mismo significado en
ambos sistemas. Es decir, A es, al igual que 1, Sol mayor. B es, como 2, Do mayor. La
C del alfabeto podría proceder de la inicial del término «cruzado» que designa el acorde
de Re mayor. Por otra parte, el signo + habría cambiado de significado en el alfabeto,

aunque podría proceder del 7 atravesado ( ) con que a veces se representa el acorde
de Mi menor. Como hemos señalado, no disponemos actualmente de ninguna fuente
con cifras anterior a las primeras muestras de alfabeto que permita sustentar esta hi-
pótesis, pero hay que recordar que estas colecciones a que aludimos, el Códice Chigi y el
Cancionero de Bezón, fueron copiadas por guitarristas españoles activos en Italia antes de
que Montesardo publicara su libro en 1606. El lazo se enreda si además consideramos
la existencia de un sistema alfabético español, distinto del italiano, que abordaremos
más adelante.
Fueran españoles o no sus inventores, algo que no pretendemos discutir aquí,
parece claro que el sistema nació en Italia —muy probablemente en Nápoles— y se
desarrolló allí, no apareciendo en fuentes españolas peninsulares hasta 1674 con el
primer libro de Gaspar Sanz, señal inequívoca de que cuando se introdujo supuso una
novedad y quizá un signo de modernidad. En lo tocante a su relación con la música
española del primer cuarto del siglo, debemos señalar que el alfabeto aparece en cuatro
fuentes cultas de música vocal en español de procedencia italiana, dos impresos y dos
manuscritos. Los impresos son: El segundo libro de los ayres, villancicos y cancioncillas a la
Española,y Italiana al uso moderno a dos y tres bozes para cantar y tañer en las Ghitarras, de Ben-
dito Sanseverino (Milán, 1616) y el Libro segundo de tonos y villancicos a una, dos, tres y quatro
147
voces de Juan Aranies (Roma, 1624). Los manuscritos son el Cancionero de la Casanetense24
y el Cancionero de Cracovia25. En los cuatro casos se trata de composiciones de un nú-
mero variable de voces, a una de las cuales se han añadido letras para proporcionar un
acompañamiento guitarrístico.
Comparando con la tabla que Montesardo publicó en 1606, la de Bezón de 1599
es algo primitiva. Los primeros caracteres, hasta la i aparecen ya definidos, pero a partir
de la k hay ciertas discrepancias que luego comentaremos, y algunos signos no han sido
trasladados a tablatura. Recordemos, pues ya lo hemos destacado, que los nueve signos
comprendidos entre la a y la i se corresponden, aunque no en el mismo orden, con los
nueve caracteres básicos de la cifra castellana (del 1 al 7 más cruzado y patilla).
Figura 6.4: «Botte del a.b.c nella chitarra alla spagnola et sua intavolatura». Alfabeto de guitarra en el
Cancionero de Bezón (1599), con su traslación a tablatura26 y transcripción a notación convencional.
La tabla de Montesardo (Figura 6.5) puede considerarse ya la base de todas las

posteriores. En la transcripción enmendamos el acorde R que está en la tabla original mal
escrito. Frente a la de Bezón, aquí aparece ya la I (Do menor). La K toma el significado
de Sib menor, en lugar de Sol mayor en tercer traste (que ahora se llama Y), y el abece-
dario se amplía a todas las letras y algunos signos especiales. Está tabla es básicamente la
misma que se empleará en Italia durante todo el siglo XVII. Sanseverino la reproducirá
prácticamente igual en su colección de aires españoles de 1616, con la única diferencia
de que en lugar del signo + para el acorde de Mi menor emplea una B apostrofada (B’).
Por lo demás, coincide en todo, incluso en los tres últimos signos, con Montesardo. Al-
gunos guitarristas irán añadiendo signos para representar acordes especiales, tendencia
que vemos inaugurada aquí, con los tres últimos acordes y sus caracteres específicos.
Foscarini añade al alfabeto convencional un alfabeto disonante, expresado por las mismas
24 I Rc ms. 5.437.
25 P Kj Mus. Ms. 40163.
26 Agradezco a Rodrigo de Zayas, propietario del manuscrito, por haberme permitido estudiarlo.
148
letras con un asterisco a la derecha. En la misma línea están el alfabeto falso de Carlo Calvi,
las lettere tagliate de Ricci y las lettere false de Millioni.27
Figura 6.5: El alfabeto de Montesardo, en Nuova inventione d’intavolatura (Florencia, 1606) y transcripción
a notación convencional.
Además de estos signos añadidos para representar acordes disonantes, el alfabeto

se caracteriza por la posibilidad de añadir un superíndice al carácter para situar el acorde
en un traste determinado. Así, por ejemplo, G3 indica que hay que poner la postura G
(Fa mayor) en el tercer traste, produciendo así el acorde de Sol mayor.
La música rasgueada se representa comúnmente mediante una línea horizontal
y unos trazos verticales encima y debajo de ésta que indican la dirección del rasgueo:
del bordón a la prima cuando el trazo está bajo la línea, o en sentido inverso cuando el
trazo está por encima. A veces se proporcionan también el signo de compás y las figuras
rítmicas:
Figura 6.6: «Villano», Sanz I.
27 Tyler (2002), p. 168.
149
Pero lo más habitual es que la tablatura de rasgueado carezca de signos rítmicos

y que las duraciones tengan que deducirse del indicador de compás, de la distribución
de las líneas divisorias —cuando las hay— o de los trazos de rasgueo y, casi siempre, del
conocimiento de la tonada:
Figura 6.7: «Vilan di Spagna», Foscarini I.
En cuanto a los textos para cantar con alfabeto, suelen carecer de trazos para
indicar la dirección del rasgueo y de signos rítmicos en los manuscritos, pero a veces
es posible encontrarlos en impresos. Como ejemplo de ello, veremos una pieza vocal
incluida en el libro de Sanseverino de 1622 (Figura 6.8). Carece de notación musical para
la melodía, pero el contorno rítmico y armónico del acompañamiento puede recons-
truirse con bastante precisión gracias a las indicaciones de la primera copla relativas al
valor rítmico de cada golpe y a la dirección del mismo, en un esquema de dos negras
hacia abajo y una hacia arriba que se mantiene durante toda la sección. Ya las siguientes
estrofas solamente llevan los caracteres de alfabeto sobre los versos correspondientes,
pues las indicaciones de la primera sirven del mismo modo.
Como ejemplo de la aplicación del alfabeto a la música vocal con notación escrita,
veremos el comienzo del ayre «Hermosísima pastora» (Figura 6.9) contenido en El segundo
libro de los ayres, villancicos y cancioncillas de Benedetto Sanseverino, que sigue las pautas de
otros libros italianos impresos en el mismo formato: música escrita en partitura con los
caracteres del alfabeto sobre la voz superior.
Figura 6.8: «Una belleza subida», Sanseverino, 1622, p. 63.
Figura 6.9: «Hermosísima pastora», Sanseverino, 1616, p. 12.
150
Otra característica de la versatilidad del alfabeto es su conjunción con la música

punteada, constituyendo lo que se ha dado en llamar estilo mixto, que aúna lo rasgado y
lo punteado en un mismo formato. (Figura 6.10). Las letras mayúsculas son usadas para
los acordes plenos (con sus indicadores de rasgueo) aunque si el acorde es raro se indica
la digitación completa (ver compás 2), mientras que los dígitos conservan el sentido de
la tablatura de punteado.
Figura 6.10: Chacona (comienzo), F. Corbetta, 1648, p. 28.
En resumen, el alfabeto tuvo una extraordinaria difusión en Italia, y permaneció

de forma prácticamente inalterada (con la eventual adición de ciertos acordes disonantes
cuyo formato variaba según el compositor) durante todo el período que nos ocupa. Sus
medios de circulación fueron impresos y manuscritos, y consistieron principalmente en
libros dedicados al estilo rasgueado, punteado y mixto, colecciones de música vocal y
colecciones de poesía para cantar.28

La primera aparición datable del alfabeto en España es el Abecedario Italiano que
Gaspar Sanz grabó en el libro primero de su Instrucción de música sobre la guitarra española
(Zaragoza, 1674). Se trata, pues, de una aparición tardía, como tardía es también la apa-
rición de libros de música para guitarra en el panorama editorial español. Si juzgamos
por el nulo caso que Ribayaz (1677) y Guerau (1694) hicieron del alfabeto, parece que
realmente no fue un sistema popular en tierras ibéricas, aunque Ribayaz, que copia bas-
tantes piezas de Sanz y declara expresamente conocer su libro, tuvo que ver al menos
la tabla de la Instrucción. Tampoco hay referencias en fuentes poéticas o teatrales. Mas la
fuente de sus piezas de rasgueado no es Sanz, sino otra distinta, y por esta razón emplea
la cifra castellana y no el alfabeto.
La tabla de Sanz (Figura 6.11) incluye tres acordes (M+, N+ y &+) que pueden
considerarse disonantes, o «falsos» según la nomenclatura que suele emplearse. Es, en
este sentido, más moderna que la de Santa Cruz.
28 Véase Tyler (2002) para conocer mejor las —por otra parte numerosísimas— fuentes italianas de
música en alfabeto en estilo rasgueado y mixto.
151
Figura 6.11: «Abecedario italiano», Sanz, I.
La tabla de Antonio de Santa Cruz (Figura 6.12) tiene menos acordes que la de
Sanz. Con la excepción del acorde expresado por el signo & tiene los mismos acordes
básicos que la tabla que Corbetta incluyó en su Varii Scherzi di sonate (Bruselas, 1648),
que es la base de la edición plagal que se supone es la Guitarra española y sus diferencias de
sones que menciona Nicolás Antonio. Un rasgo relaciona ambas tablas: el acorde L que
contiene la nota Re, al igual que las fuentes italianas más tempranas, como Foscarini
(ca. 1630) o Calvi (1646). El mismo acorde en Sanz adopta una disposición de voces
que es la habitual en las tablas italianas de su época, como en los abecedarios de Murcia
en Pasacalles y Obras y en el Códice Saldívar IV. La fuente de Santa Cruz parece, por esta
razón, haber sido más temprana, más primitiva. Frente a la tesis defendida por Esses,
que data este manuscrito hacia el fin del siglo29, sostenemos en base a esto y a la au-
sencia de música de origen extranjero que Santa Cruz es una fuente bastante anterior a
Sanz, quizá en más de diez años, pudiendo haber sido compilada en la década de 1660
o incluso antes. En apoyo de esto tenemos las palabras del mismo Sanz cuando afirma
en el prólogo de la Instrucción que «el alfabeto italiano es el mejor, más usado y conocido
de los aficionados»30, es decir, que daba por sentado que sus lectores —los aficionados
cultos— estarían lo bastante familiarizados con este sistema para estar en disposición de
recibir una colección de música en ese formato. No hay razón que justifique una fecha
de llegada tan tardía del alfabeto a España como la de la primera publicación de Sanz,
teniendo en cuenta que las relaciones musicales y culturales con Italia eran más intensas
que con cualquier otra nación europea.
Figura 6.12: «Alfabeto», Antonio de Santa Cruz, f. 1.
29 «…at the very end of the 17th century.». Esses (1992), p. 129.
30 Sanz (1674), Libro 1º, prólogo, [f. 6v].
152
Las únicas muestras españolas del estilo rasgueado con alfabeto se encuentran
en el libro primero de Sanz, en el Libro de diferentes cifras y en las series de diferencias
iniciales del Códice Saldívar IV de Santiago de Murcia. Estas fuentes recogen también el
estilo mixto, y habría que sumarles otras dos colecciones de Murcia: Resumen de acom-
pañar y Cifras selectas, y una pieza sin título en un manuscrito de poesía de la Biblioteca
Nacional31, que resulta ser copia prácticamente literal de una sección de los Passacagli per
tutte le lettere e per diversi altri tuoni cromatici de Domenico Pellegrini32, copia que podría ser
anterior a las dos piezas de este guitarrista copiadas en el Libro de diferentes cifras33 y que
demostraría que la circulación en España de la música de los italianos no constituía un
caso demasiado excepcional.34 Además de estos casos, hay que añadir el manuscrito de
guitarra de la Biblioteca Museo Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú que contiene
piezas de guitarra en estilo mixto, con la adición de caracteres de cifra catalana sobre
los alfabéticos.35
El uso del estilo mixto en estas fuentes, con la excepción de las piezas de origen
italiano, es bastante austero sin llegar nunca a la liberalidad exhibida por Corbetta o Pe-
llegrini. Una buena muestra es el «Pasacalles por la E» del primer libro de Sanz (Figura
6.13). En ella los acordes rasgueados están escritos en alfabeto y llevan rasgos verticales
para indicar la dirección del rasgueo. Aunque es menos prolija que las tablaturas de Cor-
betta, podemos observar como hace uso pleno de este recurso de la escritura guitarrística,
utilizando también los superíndices para las posiciones movibles. En este sentido, Sanz
es harto más moderno que Santa Cruz, quien no emplea en su libro el alfabeto más que
como indicador tonal en los títulos de las piezas, es decir, no se emplea con fines mu-
sicales: otro argumento a favor de una fecha anterior a Sanz. Santa Cruz podía conocer
el alfabeto, al igual que la cifra castellana, pero no se sentiría aún lo bastante libre para
usarlo en sus diferencias.
31 E-Mn Mss 3657, p. 164. El Inventario General de Manuscritos lo data entre los siglos XVII y XVIII.
32 Pellegrini (1650), pp. 14-15.
33 En concreto, la «Alemanda del Corbeta» (E-Mn M 811, pp. 42-43) se corresponde con la «Allemanda
Quarta» del libro de Pellegrini (p. 49) con ligeras variantes, y la «Corrente por la C» (M 811, pp. 77-79)
es la «Corrente detta la Grimalda» (p. 22). Valdivia (2008), pp.xv y xvii.
34 Sanz (1674), en el «Prólogo al deseoso de tañer» menciona a Pellegrini (castellanizado a Pelegrin)
junto a otros guitarristas italianos (Foscarini, Caspergier [Kapsberger], Granada [Granata], Lorenço
Fardini y Francisco Corbeta).
35 E-VILANOVA I LA GELTRÚbmvb 5 ms 145.
153
Figura 6.13: «Pasacalles por la E», Sanz, I, p. 17.
Por último, en la colección de tonos humanos con acompañamiento realizado

de guitarra conocida como Cancionero de Mallorca (E-Bc M 3660), hay varios ejemplos de
tablatura mixta usando cifra mallorquina, y una única pieza que emplea el alfabeto, el
tono «A un infeliz ausente» (f.18r-19r), que tiene los signos A, +, D y G insertos en la
tablatura (Figura 6.14).
Figura 6.14: «A un infeliz ausente», comienzo del estribillo «Peces, fieras, aves», Cancionero de Mallorca,
ff. 18r-19r.
En lo referente al uso del alfabeto en conjunción con letras para cantar, no hay
constancia de que este sistema se emplease alguna vez dentro de España para este fin,
pero son bastante numerosos los manuscritos italianos que contienen letras de canciones
españolas para ser cantadas con alfabeto para guitarra, muchas de las cuales pueden rela-
cionarse con composiciones musicales coetáneas. La más extensa de estas colecciones se
conserva en la Biblioteca Riccardiana de Florencia y consta de una serie de seis volúmenes
con el título de Canzonette, que responden a las siglas I-Fr Ms 2774 RI/9 (Firenze I), Ms
2793 RI/10 (Firenze II), Ms 2804 RI/11 (Firenze III), Ms 2951 RI/12 (Firenze IV), Ms
2952 RI/13 (Firenze V) y Ms 2973 RI/14 (Firenze VI). En Florencia está también, en la
Biblioteca Nazionale Centrale, el manuscrito Danze e canzonete intavolate per chitarra spagnola
154
(I-Fn Landau-Finaly 175) con nueve composiciones en español. Les siguen en importan-
cia los tres manuscritos de la Biblioteca Estense de Módena conocidos como Canciones
españolas con las signaturas I- MOe Alfa. P. 6. 22 (Modena I), Alfa. Q. 8. 21 (Modena II) y
Alfa. R. 6. 4 (Modena III). En la Biblioteca Cívica de Verona se conserva el Libro dell’ill.mo
Conte Paolo Canossi, atribuido a Francesco Palumbi, I-VEc Ms 1434 (Canossi), en Nápoles el
Cancionero del duque de Alba, I-Nn Ms Mus XVII.30 (Nápoles) y en Roma el Libro de Cartas
y Romances Españoles, I-Rv Chigi L. VI 200 (Chigi). Fuera de Italia tenemos en Londres
el libro Villanelle di più sorte de Giovanni Casalotti, GB-Lbl Add. 36877 (Casalotti), en
Sevilla el Cancionero de Mateo Bezón, E-Szayas Ms. Mús. A VI 8 (Bezón) y en París el Libro
di villanelle spaguol’ et italiane et sonate spagnuole del...Sr. Filippo Boncherolle, también atribuido
a Francesco Palumbi36, F Pn Ms Espagnol 390 (Boncherolle) y otro manuscrito sin título
conocido como Intavolatura della spagnuola, F Pn Ms. Rés Vmc M3. 59 (Intavolatura).
Estos manuscritos de la primera mitad del siglo reflejan en gran parte el reper-
torio español que se había difundido en Italia. Así, ciertas canciones aparecen en unos
y otros, como «A la moza bonita, chiquita» (en siete manuscritos), «A las espaldas de un
monte» (en seis), «Caminad suspiros adonde soléis» (en nueve), «Decía la moza al cura»
(en ocho), «Dónde irá sin dineros el hombre» (en ocho) o «Fue a caza la niña» (en siete).
Otras composiciones, como decíamos antes, tienen concordancias musicales en diver-
sas fuentes. Tal es el caso de «Aquí lloró sentado», presente en dos de los manuscritos
de Módena (Modena II, ff. 82r-83r, y Modena III. 4, ff. 76v-77v), que concuerda con la
composición a tres voces del manuscrito Tonos Castellanos B (E-Pm Ms 13231, f. 6v-79,
además de una versión del texto con cifras castellanas (US NYhsa Ms B2334, f. 102v) y
otra versión polifónica en el Cancionero de Cracovia (P Kj Mus. Ms. 40163, ff. 33r-34r)37.
«Cuando yo me enamoré», que aparece en los tres cancioneros de Módena (Modena I,
ff. 9r-10v, Modena II, ff. 39v-40v y Modena III, ff. 21r-22r) y en uno de Florencia (Firenze
VI, f. 44v-45r), tiene una versión musical a tres voces en el Cancionero de Cracovia (ff.
42v-44r)38. «En esta larga ausencia» (Firenze II, f. 118r) figura a tres voces en el Cancione-
ro de Turín (I-Tn ms R.I-14, ff. 19v-20r) y en Romances y letras (E-Mn M 1370-2, f. 36r).
«Frescos aires del prado que a Toledo vais» está en siete manuscritos distintos con no-
tación alfabética (Canossi, f. 135r-136r; Firenze I, f. 45v; Firenze II, f. 86v-87v; Firenze III,
pp. 12-14; Firenze IV, f. 143v-146v, Firenze V, f. 77v-78v e Intavolatura, f. 63v) y hay una
versión polifónica (Airs de cour à 4 & 5 parties, IV, Paris, Pierre Ballard, 1624, ff. 32v-33)
y otra para canto y acompañamiento de laúd (Airs de cour avec la tablature de luth d’Antoine
Boesset, XII, Paris, Pierre Ballard, 1624, ff. 20v-21). «Oh, qué bien que baila Gil» está en
Modena I f. 39r; Modena II ff. 63r-64r y Modena III ff. 43r-45r, y su partitura musical a tres
se encuentra en Tonos Castellanos B, f. 59r. «Oh, si volasen las horas del pesar» (Canossi f.
36 Según Tyler, Palumbi podría ser también el autor de los manuscritos I-Fr Ms 2793, 2804 y 2849 (éste
no contiene textos españoles) y I-Fn Landau-Finaly 175. Tyler (2002), p. 78.
37 Romero Naranjo (2002), p. 156.
155
151r-v; Firenze II f. 93v-94r; Firenze III pp. 41-42 y Modena II ff. 90v-91v) se encuentra,
atribuida a Mateo Romero, en el Cancionero de Sablonara (D-Mst Mus. Ms. E 200, f. 85v-
86r)39 y como anónima en el Cancionero de Cracovia (ff. 14r-16v).40
Si bien no es nuestro propósito profundizar aquí en el estudio de este repertorio
y las peculiaridades de su escritura, sí nos ha parecido conveniente reseñar la amplitud
del mismo y, en cualquier caso, tenerlo en cuenta como referencia de interés a la hora
de tratar las concordancias que arroja el estudio del repertorio con cifras de rasgueado.41
El sistema nominal y la cifra castellana

La difusión de la guitarra entre las capas populares, y especialmente su función
de instrumento acórdico al servicio de músicos iletrados necesitó de la creación de
un sistema de nomenclaturas que permitiera identificar cada una de las posturas más
comunes de los acordes, y que facilitara su transmisión entre aficionados. Nació así un
sistema nominal que circuló entre músicos iletrados y que consistía en memorizar cada
acorde con un término más o menos alusivo a la forma que en cada caso adoptan los
dedos sobre el diapasón. Al nacer y usarse entre guitarristas iletrados, las referencias a
este sistema son escasas, pero a pesar de ello estos términos emergen a veces en obras
literarias, y frecuentemente aparecen como indicativos en piezas de teatro y aun en fuen-
tes musicales cultas, pero no nos ha llegado ninguna descripción pormenorizada de su
significado, o significados, porque como veremos un mismo acorde podía ser designado
de más de una forma, y en ciertos casos también un mismo signo podía designar distintos
acordes. Existen dos tablas que enumeran estos términos y los ponen en relación con
la cifra, pero no nos dan toda la información que quisiéramos. De estas tablas, la más
completa conocida hasta la fecha es la contenida en el libro facticio compilado por Fray
Gregorio de Zuola en Perú en la segunda mitad del siglo XVII y que se conserva en el
museo Ricardo Rojas de Buenos Aires.42 Además de la tabla, el manuscrito incluye la
traslación a tablatura de algunos de las cifras más comunes, gracias a lo cual es posible
identificar los términos nominales asociados a ellas. Hay otra relación, menos completa,
en el manuscrito Arte de la guitarra de Joseph Guerrero, que forma parte de un volumen
que recoge una miscelánea de tratados.43
Cronológicamente la primera fuente documental de este sistema de cifra la cons-
tituye el Metodo mui facilísimo de Luis Briceño (Paris, Pedro Ballard, 1626). Su autor en
ningún momento se atribuye la invención del sistema. Pese a la falta de fuentes que se
puedan datar con seguridad como más tempranas, la evidencia apoyada por las variantes
que se dan entre las tres tablas publicadas más o menos entre los mismos años en Paris
39 Etzion (1996), pp clvii-clviii (texto y concordancias) y pp. 241-242 (música).

41 Véase Baron (1977) para más datos acerca de este repertorio en concreto.
42 Vega (1931). En la página 89 hay una reproducción facsímil de dicha tabla.
43 E Mn Ms 5917.
156
—la del Metodo y dos que figuran en el tratado de Mersenne44— es que la cifra castellana
no es un invento de Briceño y que era conocida por otras fuentes —probablemente
otros guitarristas españoles activos en París— y que su uso ya debía estar ampliamente
difundido en la península hacia 1614, fecha en la que ya hay constancia de la presencia
de Briceño en París45. Ciertamente, aparece en el momento álgido de difusión de la gui-
tarra de cinco órdenes en Francia e Italia, donde este instrumento se perfila ya como
una alternativa al laúd, al cual aventaja en facilidad de mantenimiento, simplicidad de
ejecución y en un cierto atractivo o capacidad de seducción.46
La ocupación del Señor Luis47 parece haber sido la de guitarrista en un sentido
amplio. Posiblemente tocaba en fiestas y veladas musicales, según dan a entender otros
pasajes del Romance citado. Seguramente daba clases de guitarra a lo español en un
momento en que conocer y hablar —aun superficialmente— la lengua castellana era
considerado en Francia un signo de distinción. De hecho su libro, publicado en París,
está escrito completamente en castellano. Esto incluye los dos poemas —escritos por
franceses— que adornan el prólogo. Hasta el nombre de pila del impresor Pierre Ballard
aparece castellanizado. Ello no es en sí extraño: en París, y en otras ciudades europeas
como Milán, Venecia, Lyon, Francfort, Colonia o Amberes, eran frecuentes las ediciones
de libros en castellano.48 Por un lado, esta actividad editorial venía a paliar en parte las
44 Mersenne (1636).
45 Castro / Devoto (1965).

46 Estos aspectos son enfatizados por Briceño en su dedicatoria a la Señora de Chales, destinataria de
su libro: «[...] si presto se destempla, bien presto se torna a templar. Si se rompe con dos sueldos se
acomoda. [...] lleva gran ventaja al laúd, porque para hallarle bueno son necesarias muchas cosas:
ser bueno, ser bien tañido, bien encordado y bien escuchado en silencio, pero la guitarra [...]se haçe
estimar, oyr y escuchar [...] haçe dexar otros exerçiçios mas subidos por tenella entre sus manos [...]
considere VS si reyes, príncipes y caualleros dexan la guitarra por el Laud como dexan el laud por la
guitarra.» Briceño (1626), «A mi señora de Chales».
47 La forma -Seigneur Louis- en que Mersenne se refiere al guitarrista parece indicar que éste era conocido
por ese apelativo. También se le llama Señor Luis en las cuartillas que le dedica M. Du Pré, y en el
Romançe hecho por el Señor Luis contra los que se burlan de su guitarra y de sus canciones que cierra el Metodo
leemos:
[...]Sepan señores fisgones
que el señor Luis no es tan tonto
que burlas, cocos ni risas
le dan enfado ni enojo.
[...]
48 En las primeras décadas del siglo XVII se experimentó una gran difusión de la literatura castellana
en Francia, a través de traducciones y, en muchos casos, ediciones en el idioma original. Por ejemplo,
en 1605 el impresor César Oudin publicó en Paris el libro Refranes o proverbios castellanos, una edición
bilingüe que pese a sus carencias literarias tuvo gran éxito a juzgar por sus reediciones: París (1609),
Bruselas (1608, 1612), Lyon (1614) y otras posteriores como la de París de 1659. Esta clase de libros
cumplían con la función de proveer de unas cuantas frases ocurrentes a un público ávido de seguir
la moda. El mismo impresor Oudin re-editó en 1608 un libro que ya había aparecido en 1583, cuyo
título es bien ilustrativo de su carácter y funcionalidad: La Silva curiosa de Julian de Medrano, cavallero
157
demandas del mercado español, cuya propia industria editorial era insuficiente, y por
otro abastecía a lectores en sus lugares de producción.49
Otros libros impresos enteramente en castellano tenían por autores a hombres de
letras franceses. Precisamente uno de ellos proporciona un dato sobre Briceño: Vida y
muerte de los cortesanos. Compuesta por el Señor de Moulere, caballero gascón, que publicó en París
Gil Robinot en 1614. En esa fecha Luis Briceño ya debía residir en la capital francesa,
pues firma un soneto laudatorio en los preliminares del libro.50
Al comienzo del Metodo, tras los poemas laudatorios, Briceño puso una tabla
que muestra debajo de las cifras los acordes escritos en tablatura francesa, sistema que
Briceño —o tal vez el impresor Ballard— adopta para explicar la cifra, ya que era el más
cercano al público francés. (Figura 6.15)
Figura 6.15: BRICEÑO, 1626, f. 4v y transcripción de las cifras a notación moderna.
En una primera aproximación a la tabla se puede apreciar que existe cierta am-
bigüedad en el significado de los signos. puede significar tanto Sol mayor como Lab
mayor. es ambivalentemente Sib mayor y Si mayor, y designa tanto Re mayor como
Mib mayor. Evidentemente, el guitarrista tendría elegir entre uno y otro según el con-
texto tonal de la pieza, pero es muy probable que fueran en origen signos distintos que
el impresor no tuvo medios para imprimir. Así, es muy probable que el carácter original
para Mib mayor fuera , o , que son los que habitualmente encontramos
en las otras fuentes y cuyo significado ha podido ser dilucidado a través del estudio de
las concordancias y el contexto tonal.
Sin embargo, el examen de las composiciones revela aún más contradicciones.
La cifra vale por Sol menor en las folías «Volaba la palomita» (f. 8v), «Si tus ojos me
han mirado» (f. 11r) y la pavana «Quién habrá que agora» (f. 12v) del mismo modo que
el debe entenderse como Do menor en las folías «Debajo de este tejado» (ambas
navarro: en que se tratan diversas cosas sotilissimas, y curiosas, mui conuenientes para Damas, y Caualleros, en toda
conuersation virtuosa, y honesta. Cioranescu (1977).
49 Péligry [http://cvc.cervantes.es/obref/fortuna/peligry.htm], fecha consulta: 9 de abril de 2006.
50 Devoto (1965), pp. 145-148.
158
f. 11r) y el vale por Fa menor en las folías «Vientecillo murmurador» (f. 9v). El
siempre significa Sib mayor, nunca Si mayor como dice la tabla. Significativamente, la
cifra sólo aparece en una pieza del Metodo, la letrilla «El amor que mi dama me tiene»,
composición del tercer tono (final en Mi) donde el desempeña claramente —por su
colocación— la función de V grado, es decir, Si mayor51. Por tanto, la única aparición de
esta cifra en todo el libro contradice el significado que se le da en la tabla. Nótese que la
única fuente que adjudica a la cifra el valor de Fa# mayor es Briceño, pues Ribayaz y
Minguet le dan el significado de Si mayor que es, como veremos, el más habitual en los
manuscritos. Por otra parte, la cifra (Si menor según la tabla) en realidad desempeña
la función de Si mayor las dos únicas veces que aparece: Séptimo pasacalle y Folías «Por
esta calle que entramos» (f. 10r), no habiendo pues ninguna composición en el Metodo
donde se le pueda adjudicar el significado armónico que le da la tabla. Por tanto, la tabla
de Briceño-Ballard presenta no pocos problemas que posiblemente tengan su origen
en la novedad del sistema en su contexto y en la dificultad que tuvo el impresor para
trasladar a la imprenta los caracteres del manuscrito original de Briceño.
Diez años después del Metodo, encontramos dos tablas de acordes en el tratado de
Marin Mersenne Harmonie Universelle publicado en París en 1636. Una de ellas (Figura 6.16),
aunque similar en principio a la de Briceño52, presenta ya algunas diferencias significativas.
Un punto junto a los acordes , , y los convierte en menores. Faltan los acordes
y de Briceño. Además de ésta, Mersenne da otra tabla más (Figura 6.17), quizá proce-
dente de una fuente distinta, donde pueden verse otras ligeras variaciones. En ésta aparecen
los tres sistemas verticalmente alineados, de manera que es posible compararlos: el italiano
(alfabeto, señalado con una I), el español (cifra, señalado con una E) y el francés (tablatura),
que sirve de traslación al instrumento de los dos códigos abreviados. En esta tabla también
aparecen las posturas menores —distinguidas por una pequeña vírgula a la derecha— para
las cifras del al . En lugar de la de patilla se emplea el signo , que parece ser
exclusivo de esta fuente, y hay dos acordes que no están representados en la otra tabla.
Parece haber un acuerdo implícito por el cual una cifra puede designar un acorde
mayor o menor, con o sin punto, o incluso transportar o mover la posición, pero los
signos usados son básicamente los números del al , además de y .
51 Por consiguiente, el 7 aquí es Mi menor, y no Mi mayor como dice la tabla, al igual que en el «Séptimo
pasacalle que le precede».
52 Mersenne, tras hacerse eco de las publicaciones de los italianos Ambrosio Colonna y Pietro Millioni,
cita a un “Signeur Louis” que no puede ser otro que Briceño, por la alusión a su libro: «[...] les deux
sont fort differens de celuy du Seigneur Louys, qui a mis la tablarure Francoise souz la sienne: quoy
qu’il n’vse que de nombres pour exprimer ses chansons que l’on peut voir dans son livre imprimé
chez Ballard l’an 1626. Or il vfe de notes pour signifier le temps de chaque accord [...]» («los dos son
diferentes de aquel del Señor Louys, que ha puesto la tablatura francesa debajo de la suya: pues usa
números para expresar sus canciones que se puede ver en su libro impreso por Ballard en el año 1626.
Él usa notas para indicar la duración de cada acorde.») Mersenne (1636), Proposition XIV, fo. 96v. La
última frase es un tanto equívoca. Mersenne interpreta como signos rítmicos las semibreves y mínimas
que Briceño coloca sobre las cifras, y que en realidad indican la dirección de los golpes o rasgueos.
159
Merece destacar el hecho de que Mersenne hiciera imprimir dos tablas diferen-
tes, cuyo origen y procedencia parece ser distinto y no necesariamente relacionadas con
Briceño y su publicación, que el tratadista no oculta conocer.
Figura 6.16: Mersenne, 1636, f. 96v y transcripción de la tabla anterior

Fig. 6.17: Mersenne, 1636, f. 95v y transcripción a notación convencional.
En un manuscrito francés algo posterior a las publicaciones de Briceño y Mersenne

hay varias piezas concordantes con el Metodo de Briceño. Este manuscrito (F Pn Ms Rés.
1402) contiene música de rasgueado en tablatura francesa, y no hace uso de alfabeto ni de
cifra, a pesar de que su contenido es mayoritariamente de origen español e italiano. Esto
concuerda con la práctica habitual en Francia, donde no quedan restos del uso del alfabeto
ni, a pesar de Briceño y otros guitarristas que sin duda inspiraron las tablas de Mersenne,
del sistema español.53 Como ya hemos señalado, toda la música de rasgueo francesa está
53 Sin embargo, las cinco piezas vocales con acompañamiento de guitarra publicadas por Moulinié en 1629
responden al patrón armónico planteado por Briceño a pesar de utilizar la habitual tablatura francesa,
incluso alguna canción comparte temática franco-española. Concretamente «Cuando borda el campo
verde» (ff. 27v-28r) y «Repicaban las campanillas» (ff. 29v-30r) están dedicadas al enlace matrimonial de
Luis XIII y Ana de Austria, al igual que la «Canción a la reina de Francia» de Briceño (1626, ff.17v-18r),
que Mersenne copió en su tratado en latín Harmonicorum Libri XII (Marin Mersenne, Harmonicorum
Libri XII, Paris, 1648, Liber primus, 27-30, edición facsímil, Genève, Minkoff Reprint, 1972, citado por
Tyler (2002), p. 106. Probablemente estas canciones se gestaron en los ambientes próximos a la reina y
su círculo, y quizá sea su autor el propio Briceño. La boda de la Infanta Ana de Austria, hija de Felipe III,
160
escrita en tablatura, al modo tradicional adoptado del laúd. En cualquier caso, más que de
una copia directa de Briceño, la presencia de las piezas concordantes parece ser fruto de la
difusión y circulación que tuvieron, ya que se trata de arreglos distintos sobre los mismos
esquemas armónicos.54
Además del manuscrito facticio de Gregorio de Zuola y del pequeño tratado Arte de
la Guitarra, a los que ya nos hemos referido, se conservan otras tablas de cifras en el tratado
Luz y Norte Musical de Lucas Ruiz de Ribayaz55, y también en una copia manuscrita del Resumen
de acompañar de Santiago de Murcia, en las Reglas y advertencias generales de Pablo Minguet y en
un manuscrito conservado en el Archivo Histórico Provincial de Málaga56. Estas fuentes
son las únicas que recogen de manera comprensiva el significado de los distintos caracteres.
El Códice Zuola consta de una sección musical con varias composiciones profanas.
Sin embargo, ninguna de ellas lleva cifras de guitarra, con la excepción de la letra «Al pra-
do de San Gerónimo», sin música, que consta de cifras de rasgueado sobre los versos. La
tabla57 (Figura 6.18), como ya hemos mencionado, presenta el interés de asociar términos
nominales a las cifras, pero no dice nada de su significado. Otra tabla consiste en un al-
fabeto simplificado con el añadido de las cifras correspondientes a los acordes del 1 al 7,
patilla y cruzado, es decir, los nueve signos básicos. En base a esto se puede establecer su
significado, añadiendo a estas nueve cifras el cruzadillo o cruzado atravesado, cuyo sentido nos
parece claro por otras fuentes. (Figura 6.19).
con Luis XIII de Francia en 1615 sirvió para consolidar una política de difusión de la cultura española en
Francia, principalmente a través del secretario e intérprete real Ambrosio de Salazar. Precisamente dos
consejeros reales firman sendos poemas laudatorios en el Metodo: Robert de Franquetot y Barthelémy
Du Pré. Esto apunta a un Luis de Briceño bien relacionado, posiblemente mediante el círculo español
en torno a la reina y al secretario real. Podría ser, como se sugiere en Tyler (2002), p.100, que formara
parte de la misión diplomática encargada de preparar el enlace.
54 Tomando como base el hecho de que sólo se haya conservado un ejemplar —el de la Bibliothèque
Nationale de Paris— cabe pensar que el Metodo tuvo una tirada muy corta y que fuera costeado
por el propio autor con el objetivo de ser distribuido únicamente entre sus alumnos, pero conviene
tener en cuenta que otro tratadista, además de Mersenne, lo menciona. En el manuscrito Traité des
instruments (ca. 1640) de Pierre Trichet, se alude al libro de Briceño: «[...] et d’un autre [livre] de Louis
de Briçñeo Espagnol imprimé a Paris l’an 1626 ou il enseigne la methode de ioüer de la Guiterre par
chifres et par lettres». Trichet (1640), f. 99r. Además de consignar correctamente la fecha de edición,
Trichet transcribe el apellido del guitarrista reproduciendo el mismo error que aparece en la portada
del Metodo: Briçñeo. Ambos detalles sugieren que el tratadista tuvo delante un ejemplar del libro.
Así pues, el hecho de que tanto Trichet como unos años antes Mersenne se hicieran eco de él sugiere
que el Metodo tuvo una difusión amplia más allá de un círculo de eventuales alumnos de Briceño.
55 En el legado Barbieri existe una hoja suelta autógrafa con la signatura Mss/14068/9 que bajo el título
«Cifra de la guitarra» recoge las mismas cifras que Ruiz de Ribayaz, pero al transcribir su significado
Barbieri las ha transportado una cuarta alta, como si estuvieran pensadas para una guitarrilla en La.
Ignoramos la fuente original de estas cifras.
56 E-MAahp Sig. 11872.
57 Agradecemos al Museo Ricardo Rojas de Buenos Aires y en particular a María Eugenia Romero, co-
ordinadora del área de archivo documental, las facilidades concedidas para obtener una reproducción
facsímil de estos documentos.
161
Figura 6.18: Equivalencia de términos y cifras en el Códice Zuola.

Figura 6.19: Términos identificados en el Códice Zuola.
En cuanto al breve tratado de Joseph Guerrero Arte de la guitarra, la información

que contiene es de difícil interpretación, por haberse conservado de manera fragmentaria,
con páginas deterioradas. Además, no puede establecerse con seguridad el significado
de los textos teóricos que contiene. Empero, la «1ª regla» permite relacionar entre sí los
puntos o acordes. Dice así:
Cinco puntos son los que tiene la guitarra, y para más declaración se reducen a nueve,
porque los primeros puntos y naturales son estos: 1, 2, 7, P, +; los cuatro requeridos
para llevar la copia del tañer son estos: 3, 4, 8, 9; y así de estos cuatro puntos nace la
tabla, y mirado bien el 9 es segunda del 1, y el 8 es segunda del +, y el 4 segunda de la
P y el 3 segunda del 7.
Es decir, en primer lugar tenemos lo que serían las posturas básicas en primera
posición, que trasladadas con cejilla sirven para formar el resto de los acordes. Estas
cinco posturas o puntos son Sol mayor (1), Do mayor (2), Mi mayor (7), La mayor (P) y
Re mayor (+). Movidos un traste (una «segunda») salen otros acordes, como reflejamos
en esta tabla y trasladamos a notación convencional en la figura 6.20.
162
Figura 6.20: Acordes deducidos de «Arte de la guitarra» con cifras y nominativos.
De cualquier manera, es posible dar sentido musical a ciertos términos según

noticias posteriores. Así, cruzado hace referencia a la postura de los dedos dos y tres al
cruzarse para formar el acorde de Re mayor; patilla (La mayor), con tres dedos en el mis-
mo traste, formando una línea vertical a la vista del guitarrista, recuerda visualmente una
patilla; dedillo (Sol mayor) podría tener su origen en la guitarra de cuatro órdenes, cuyo
número más reducido de órdenes sólo hace necesario un dedo para formar este acorde,
al igual que puente (Do mayor), que formado en sólo los cuatro órdenes más agudos da
la impresión visual de un puente. Otros términos, como vacas, no tienen un origen tan
claro. De estos términos sólo dos, cruzado y patilla, se seguirán usando regularmente
hasta el siglo XVIII, apareciendo regularmente en las indicaciones tonales de los títulos
de las piezas de punteado y de las piezas teatrales, principalmente.
Sintetizando, podemos trazar un punto de partida para establecer el significado de
las cifras de rasgueado en el sistema castellano a partir de las tablas impresas de Briceño,
Mersenne, Ribayaz y Minguet, y también de las tablas manuscritas que proporcionan
Joseph Guerrero, Gregorio de Zuola y la copia del Resumen de acompañar de Santiago de
Murcia (E-Mn M 881). Ello nos permite apreciar, como ya hemos señalado, la unani-
midad de significado de los caracteres 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, + y P (si bien el 7 presenta una
cierta vaguedad en cuanto al modo, unas veces mayor y otras menor, aun dentro de la
misma fuente y composición) y la diversidad de sentido y grafía de los restantes. Esto
nos proporciona, al menos, una guía para adentrarnos en la multiplicidad de grafías que
encontramos en las fuentes, ya sean manuscritos poéticos o tonos con cifras, ya que
ninguna de ellas proporciona tabla ni indicación alguna. Insistimos, una vez más, en la
falta de cohesión del sistema castellano, producto del vacío editorial y de su circulación
popular, frente a los mucho más definidos sistema catalán e italiano. De todo ello da
cuenta la tabla que insertamos a continuación. (Figura 6.21). Además, aunque no inclu-
163
yan una tabla como tal, de las indicaciones tonales de los pasacalles y obras presentes en
los libros de Gaspar Sanz y Antonio de Santa Cruz podemos inferir el significado que
estos autores dieron a las cifras y confeccionar un cuadro sintético. (Figuras 6.22 y 6.23)
Para adjudicar un valor musical a las cifras que permita comparar las distintas
fuentes entre sí hemos optado por asumir la afinación nominal en Mi de la guitarra como
la más común —si bien no exclusiva, como ya hemos señalado anteriormente.
5859
Figura 6.21: Tablas de cifra castellana (1626-1752).60
58 En la tabla, pero no usado.

59 No usado. En su lugar , .
60 No usado.
164
Figura 6.22: Cifras en los pasacalles de Gaspar Sanz.
La no presencia del 1 en Gaspar Sanz es meramente accidental: Sanz no cifra

ningún pasacalle por ese punto. La única discrepancia sustancial es el empleo de la cifra
8 como Si menor, algo que como vemos no coincide con la tabla anterior. La tabla de-
ducida de las obras de Santa Cruz, que ponemos a continuación (Figura 6.23), discrepa
con la de Sanz precisamente en este punto, en que el acorde de Si menor es representado
con el signo más común de X ó 10.
165
Figura 6.23: Tabla de cifras en Santa Cruz.61
En la tabla siguiente (Figura 6.24) resumimos todas las cifras adscritas al sistema
castellano presentes en manuscritos poéticos. La definición de las cifras se ha basado
en el estudio de concordancias musicales de los textos y en el sentido tonal y armónico
que tienen dentro del texto musical. Quedan fuera de ella las cifras de la primera sección
del Ms B2347 de la HSA ya que aunque formalmente parecen del sistema castellano la
investigación en base a los dos parámetros mencionados no ha conseguido hallar unos
significados coherentes. Este manuscrito presenta una sola concordancia musical, el tono
«Vais os amores», presente a dos voces en el Cancionero de Turín (ff. 38v-39r), y del cual
existe también una versión de texto y alfabeto en dos manuscritos modenenses (Modena
II, f. 72v-73r, y Modena III, f. 62v-63r) que coinciden con la versión musical con bastante
precisión. Sin embargo, las cifras de la Hispanic Society no se ajustan a la distribución de
61 Esta fantasía y la siguiente están por otro temple, es decir, no se pone nunca la postura 4 (H), por lo
cual la indicación es puramente tonal.
166
acordes de estas versiones coincidentes entre sí. O bien se trata de una versión musical
totalmente diferente, o bien el código de cifra empleado escapa a nuestros conocimien-
tos actuales y será necesario esperar a que algún nuevo dato permita arrojar luz sobre
ésta. También ha presentado problemas el manuscrito RM 6710 del fondo Rodríguez
Moñino de la RAE. La única composición con concordancias musicales es el romance
con estribillo «Los rayos del sol impiden». Asumiendo los valores comunes de las cifras,
secciones del texto parecen encajar con la versión musical de Romances y letras, pero és-
tas no parecen estar bien distribuidas sobre las sílabas (de hecho, el tercer verso está en
blanco, sin cifrar). La impresión que da, tras analizarlo en su conjunto, es que las cifras
han sido anotadas de forma descuidada, cometiendo algunos errores. Esta impresión
se acentúa al comparar la versión musical con la versión de alfabeto que contiene el
Códice Chigi, que se ajusta con bastante precisión a la música. La conclusión es que las
cifras de RM 6710 se corresponden con la misma tonada, pero que el copista no supo o
no pudo aplicar las cifras correctamente. La ausencia de concordancias musicales para
las restantes piezas y la presencia en ellas de caracteres cuyo significado plantea ciertas
dudas, como por ejemplo, no nos ha hecho descartar, empero, esta fuente de la tabla
general (figura 6.24), aunque advertimos al lector que los significados que ofrecemos
son una hipótesis que confiamos que en el futuro podamos a la luz de nuevos datos
confirmar o rectificar. Descartamos de la tabla las cifras del único texto que las lleva en
el Códice Zuola, por coincidir plenamente con el significado que les asigna la tabla que
exponemos en la Figura 6.19.
Los catorce manuscritos poéticos que sirven de base a la tabla coinciden entre sí
y con las tablas anteriores en la unanimidad de significado de los nueve caracteres bási-
cos (ver Fig. 6.2). El significado de las cifras y estaba también bastante extendido.
Debemos hacer mención del manuscrito II/2802 de la Biblioteca de Palacio porque
en él la cifra se corresponde con el acorde de Fa# mayor en la pieza «Montañas de
Cataluña» mientras que en «Ya es turbante Guadarrama» indica un acorde de Si menor
según se desprende del cotejo con las versiones musicales. En cuanto a las correspon-
dientes a los restantes acordes menores, la grafía oscila entre el uso de la vírgula o punto
y el trazo atravesado, aunque puede no haber distinción en absoluto (caso del y con
bastante frecuencia el ).
167
Figura 6.24: Cifras identificables en los manuscritos poéticos.
168
Las fuentes de la cifra castellana en relación con partes musicales escritas son más
escasas que las que constan sólo de texto, y también más escasas que sus equivalentes
en cifra catalana con notación musical. Sólo contamos actualmente con las siguientes
muestras:
• el tono para voz y acompañamiento de Juan Hidalgo «En la ruda política
vuestra», el único que lleva cifras en el Manuscrito Guerra (E-SCu Ms 265, ff.
100v-101r).
• otro tono para voz y acompañamiento en el Manuscrito Sutro, «Ah del arrebol
luciente», también de Juan Hidalgo (US-SFs SMMS M1, f. 105).
• un tono de Juan del Vado «Ruiseñor que volando vas» (E-Mn M 3881/9), sin
pentagrama de acompañamiento.
• «Diz que era como una nieve», de José Marín (E-Vc M 85-58), para voz y
acompañamiento. Las cifras proporcionan un acompañamiento alternativo a
la tonada, no enteramente coincidente con el que está escrito en pentagrama.
• «Surcaba en brazos de Paris» de Juan Serqueira (E-Bc M 691/2, f. 2). Voz y
acompañamiento. Las cifras sólo están sobre las coplas.
• «Lleguen todos a oir», colección Sánchez Garza. A cinco voces. Las cifras
están sobre la voz de Alto.
Figura 6.25: Cifras castellanas identificables en tonos manuscritos.
169
La cifra catalana de Joan Carlos Amat

La primera edición de Guitarra española, el pequeño tratado en el que el doctor
en medicina Joan Carlos Amat expuso su sistema de cifrado de acordes de guitarra,
tuvo lugar en 1596, pero ninguna copia de esa primera edición ha sobrevivido. Aunque
la edición más antigua que se conserva es la de Lérida de 1626, la licencia editorial está
fechada en 1596. Una carta incluida en el prefacio afirma que el tratado vio la luz por
primera vez en 1586, pero esto debe ser un error tipográfico, ya que Amat tendría en
esa fecha sólo catorce años de edad. El tratado conoció numerosas reediciones, la última
de ellas a comienzos del siglo XIX, con más o menos variantes: 1626, 1627, 1639 (con
la adición de un resumen en catalán titulado Tractat breu), 1640, 1674, 1761… llegando
hasta la última edición que apareció en Valencia en 1819. El tratado de Pablo Minguet
e Yrol Reglas y advertencias generales (1752) como ya hemos señalado copia secciones en-
teras de Amat, y el Arte para aprender con facilidad y sin maestro a tañer rasgado la guitarra de
cinco órdenes publicado por Andrés de Sotos en 1760 es fundamentalmente un plagio de
Guitarra española.
Amat demuestra conocer el sistema nominal anterior, que posiblemente se
hubiera convertido ya, o estuviera en vías de ello, en un sistema escrito mediante la
adjudicación de signos y números a los términos orales, pero el sistema que él propone
es radicalmente distinto. Podemos decir que el sistema popular es su punto de partida.
Es, en cierto sentido, una sistematización del mismo. En su formulación, es el más
lógico y ordenado de todos los sistemas de notación abreviada de acordes, porque a

diferencia del alfabeto y de la cifra popular los signos no siguen un orden azaroso. A
pesar de esto, el alfabeto contempla la posibilidad de más posiciones, al colocar even-
tualmente un número indicativo del traste sobre la letra correspondiente,62 además de
los acordes disonantes. Esta versatilidad y riqueza idiomática del alfabeto hizo que los
más célebres guitarristas, como Gaspar Sanz o Santiago de Murcia, lo emplearan en
sus obras de estilo rasgueado y mixto.
El sistema de Amat emplea números ordenados en un círculo de quintas des-
cendentes para designar cada uno de los acordes, distinguiendo los mayores con la letra
n, añadida al dígito, y los menores con la b. En el capítulo segundo «Que cosa es pun-
to, quantos son, y como se llaman» Amat explica qué se entiende por punto, o sea, por
acorde. A continuación transcribimos los párrafos esenciales, junto a nuestras propias
aclaraciones entre corchetes:
62 Sólo en Minguet aparecen indicios de una práctica semejante respecto a la cifra de Amat: «Y se debe
advertir, que los numeros pequeñitos, que estàn encima, señalan en el traste que se ha de formar
cejuela: y si las quisiere tocar por los doce modos con sus diferencias, mire las que estàn con los
puntos Catalanes, mudando los numeros en las letras que les corresponden; y lo mismo harà con los
puntos, ò numeros Castellanos.» Minguet (1752), p. 48.
170
...el punto de guitarra es una disposición hecha en las cuerdas, con los dedos apretados
encima de los trastes. [Es decir, una forma que adoptan los dedos pisando en las cuerdas
sobre los trastes.]
Cada punto tiene su figura, y disposición diferentes, y cada una tiene tres vozes dife-
rentes, que son, baxete, alto y tiple. [Se refiere, en nuestra terminología, a fundamental,
tercera y quinta.]
La quantidad dellos es veinte y quatro no mas [Es decir, aplica en la práctica el tempera-
mento igual] (...) Doze son naturales y doze b , mollados; estos b , mollados no difieren
de los naturales sino en una cuerda, y esta cuerda haze el b , mollado. [O sea, tercera
mayor o menor.]
Para describir cómo se forman los puntos, o acordes, Amat dedica todo el texto
del capítulo tercero (para los puntos naturales, o mayores) y del cuarto (para los bemo-
lados, o menores); y también una tabla en el capítulo quinto que representa una circun-
ferencia, estando en la parte superior (N) los acordes mayores y en la inferior (B) los
menores. Los siguientes capítulos incluyen dos tablas para transportar los acordes, y en
el Tractat breu, añadido «pera que los naturals que gustaran de aprender, y no entendràn
la explicacio castellana pugan satisfer son gust» figura otra tabla, esta vez en formato
horizontal, similar a las tablas italianas de alfabeto, que traslada las cifras a tablatura de
cinco órdenes, y otra, añadida en ediciones posteriores, que representa las manos en la
guitarra.
Figura 6.26: Las cifras de Amat transcritas a notación convencional.
El sistema de cifrado de Amat no se quedó sólo en la guitarra. Hay una tabla con
los «puntos llenos para la cítara» en el manuscrito Ramillete florido realizado en Andalucía,
probablemente Sevilla, hacia 1740.63 Por otra parte, en el Museo del Libro Antiguo de
la Ciudad de Antigua Guatemala se encuentra un cuadernillo manuscrito titulado Regla
de entrastar una vihuela, sin poner cuerda ninguna, sea del tamaño q.e fuese. Este prácticamente
desconocido método para guitarra de cinco órdenes consta de 75 folios 64 y debe datar,
por el estilo de las piezas que se incluyen al final del mismo, de la segunda o tercera dé-
cada del siglo XVIII. En el folio 17r se explica el «modo de hacer a cada postura cuatro
diferencias». Las posturas se nombran con la cifra de Amat. Además de esto, en el folio
63 Se puede ver una reproducción facsímil de parte de esta tabla, con los puntos naturales, junto a una
descripción del manuscrito y su contenido en Siemens (1990).
64 Rodríguez Torselli (1992), pp. 45-47.
171
18r hay una tabla con los dibujos de las manos de las 24 posturas, 12 mayores y 12 me-
nores.65 Posteriormente hay ejemplos de pasacalles en cifra (f. 28r).66
En el tratado Principios para estudiar el nobilisimo y real arte de la pintura (Valencia,
1693) de Antonio García Hidalgo hay una lámina con las posiciones de las manos de las
24 posturas de la cifra de Amat, llevando como título «Estas dos demostraciones son
los 24 puntos de la guitarra española»:
Fig. 6.27: Posturas de acordes con cifra catalana y alfabeto en el tratado de García Hidalgo.
Además de esta difusión del código a través de las tablas de diversos tratados,
que por su propia naturaleza de sistema cerrado no arroja discrepancias significativas
de una a otra fuente, la cifra catalana de Joan Carlos Amat tuvo difusión y se empleó en
manuscritos poéticos y musicales. De los primeros conocemos tan sólo tres: el manuscrito
Mss 3913 de la Biblioteca Nacional de España y los manuscritos Mss 888 y M 896 de la
Biblioteca de Catalunya. En cuanto a los manuscritos musicales, el más importante de
todos es el M 759/2-15, con 40 tonos humanos con cifras, seguido del Cancionero musical
de Olot (E-OLOTm Ms. I-VIII) y de unos pocos tonos sueltos.
En la contraportada del Cancionero de Olot figura una tabla que representa la apli-
cación de las cifras sobre los tres hexacordos (Fig. 6.28).
65 Rodríguez Torselli (1992), pp. 54-55.

66 Rodríguez Torselli (1992), p. 61.
172
Fig. 6.28: Tabla de cifras y hexacordos en el Cancionero de Olot.
Esta tabla presenta el problema de que la altura de los sonidos representados

en el pentagrama no se corresponde con las cifras que hay debajo de las notas según la
altura nominal en Mi para la guitarra considerada la más común en la península. Podría
referirse a una guitarrilla tiple afinada en Si, ya que las posturas, tocadas en ese instru-
mento, producirían exactamente la altura representada. Pero, si asumimos que estamos
ante una clave transpositora, se trataría de una guitarra mediana afinada en Fa#, ya que
bajando una cuarta lo escrito las cifras escritas coincidirían en esa afinación.
Además de la adhesión de Minguet, el sistema de Amat también mereció el juicio
positivo de Gaspar Sanz en el prólogo al libro 1º de su Instrucción, si bien señaló como

defectos la falta de diferencias o partidas y la ausencia total de indicaciones rítmicas,
características que comparte con la cifra castellana.67 Las Reglas y advertencias de Pablo
Minguet son hasta el momento la única y tardía fuente que enmenda estos dos aspectos,
al proporcionar indicaciones rítmicas para los golpes (mediante el empleo de figuras
sobre una pauta, cuya sentido vertical sirve además para indicar la dirección del ragueo)
y mediante la colocación de pequeños números sobre las cifras para transportar las pos-
turas, logrando así multiplicar las partidas. Minguet lo expresa de este modo:
Y se debe advertir, que los números pequeñitos, que están encima, señalan en el traste
que se ha de formar cejuela; y si las quisiere tocar por los doce modos con sus diferencias,
mire las que estàn con los puntos Catalanes, mudando los números en las letras que les
corresponden; y lo mismo harà con los puntos, ò números Castellanos.68
67 «En Barcelona Iuan Carlos, Doctor en Medicina, compuso vn librito, con titulo de Guitarra Española,
enseña con dos círculos, el vno de los doze puntos naturales, y el otro de los doze bemolados; es muy
bueno, pero corto, pues le falta lo mejor, que es multiplicar partidas, y diferencias sobre vno de los
doze Passacalles, sin salir del tono, ni enseña el compas, ni golpes que se han de dar.» Sanz (1674),
«Prólogo al deseoso de tañer».
68 Minguet (1752), p. 48 (Ed. Minkoff).
173
Es decir, esto supone una adaptación —extensible a la cifra castellana también69—

del recurso idiomático del alfabeto para trasladar las posturas por el diapasón y conseguir
así nuevas posiciones (partidas, diferencias…) para los mismos acordes.
Más parco es el juicio de Ribayaz, que se está refiriendo obviamente al sistema
de Amat en el siguiente párrafo, demostrando conocerlo pero, prefiriendo el uso del
sistema castellano para el propósito de su edición:
Aunque un autor antiguo, cifra otros doze puntos, los mas son bemolados (…) y aunque
es verdad que según dicho Autor discurre, nos podíamos aprovechar de ellos, no era mas
que para el fin que èl lleva, y el que yo tengo es (por auerlo experimentado) que solo
con los puntos, que son los que ordinariamente se tañen, o los que quedan cifrados, se
acompaña llanamente lo mas de la música.70
Al margen del sistema castellano y del catalán, cuya difusión ya ha quedado sufi-
cientemente atestiguada, existieron otros códigos de cifrado con un uso más restringido.
Basado también en el sistema nominal, y por tanto emparentado con la cifra castellana,
existió un sistema que por su procedencia geográfica hemos llamado mallorquín. Distinto
es el caso, por estar basado en letras y no en números, de un sistema que encontramos
en un manuscrito de origen portugués que al mismo tiempo podría estar reflejado en
el Cancionero de Olot. Otro sistema, similar en aspecto a la cifra castellana, permanece de
momento sin desvelar.
Por último, mencionaremos otros dos sistemas sintéticos: el de Doizi de Velasco
y el del villancico «Al centro de la vida» del Archivo de la Catedral de Salamanca.
La cifra mallorquina
Se trata de un sistema que conocemos sólo parcialmente a través de cuatro fuentes
distintas de procedencia mallorquina. Aunque su aspecto gráfico es similar al del sistema
castellano por la presencia de signos como y , el significado de la mayoría de los
restantes es distinto. Como ya hemos dicho, este sistema de cifra está presente en tres
fuentes de origen mallorquín: el Cancionero de Mallorca (E-Bc M 3660), en el manuscrito
de poesías de Rafael Bover (E-MO Ms. 86), el Libro de Música del Marqués de Bellpuig (E-
Bc M 3658) y el Libre de Música en cifra de guitarra española (E-BARUS R3-6-24).
El Cancionero de Mallorca es una colección manuscrita de tonos humanos para
voz solista y acompañamiento, y éste a su vez está realizado en cifras de punteado para
guitarra, con la inclusión ocasional de acordes en cifras de rasgueado, al modo de la ta-
blatura mixta italiana. Como ambos pentagramas están en formato de partitura, pueden
compararse con facilidad y establecer así el significado de los signos.
69 Minguet también emplea este artificio en los «Pasacalles con los puntos castellanos, y italianos, y con
la 1ª, 2ª, 3ª y 4ª diferencia». Minguet (1752), p. 49.
70 Ruiz De Ribayaz (1677), p. 13.
174
Según el Catàleg dels manuscrits de la Biblioteca del Monestir de Montserrat71, el manuscrito

E-MO Ms. 86 es un libro de 17 x 21 cm, con 67 folios escritos y 32 en blanco, y contiene
poesías en catalán y en castellano de Rafael Bover y otros. Procede de la biblioteca de
los condes de Ayamans en Mallorca y fue escrito hacia 1664. Hay un par de fragmentos
musicales para cantar dos poesías, y otras cinco llevan cifras.
El Libro de música del Marqués de Bellpuig, es un libro encuadernado en pergamino
con 68 páginas de música en tablatura para guitarra, mandola (bandurria), violín y archi-
laúd. En la portada puede leerse «Con reverencia de señoria del Señor Marques». Consta
de un exlibris que reza: «Hic liber est Marchionis de Bellpuig». Es de finales del siglo
XVII o principios del XVIII.72 La única muestra de cifra de rasgueado se encuentra en
el «Pasacalles por medio crusado» (f. 39v), en que dos signos se combinan con la cifra
de punteado, a modo de tablatura mixta, además de la referencia nominal en el título
(Fig. 6.29).
Fig. 6.29: «Pasacalles por medio crusado».

Por último, el Libre de Música en cifra de guitarra española, conservado en la Biblioteca

Arús de Barcelona con la signatura R3-6-24, parece proceder igualmente de Mallorca y en
concreto del entorno de los Bellpuig. Contiene 111 piezas de punteado (de ellas, 8 tonos
humanos), atribuidas o atribuibles a diversos autores como Sanz, Corbetta, Pellegrini,
Colista, Hidalgo o Marín.
Se trata, pues, de un sistema diferente al peninsular, que parece ser una evolución
distinta del sistema nominal; los términos cruzado y patilla se han trasladado de la misma
forma, e incluso el término medio cruzado parece relacionado con el cruzado remiso que
se menciona en la colección polifónica Romances y letras73 (el estudio de esta pieza vocal
demuestra que ambos términos expresan el mismo acorde). Las fuentes identificadas
presentan suficientes similitudes para considerarlas representativas de un mismo sistema
de cifra. (Fig. 6.30)
71 Olivar (1977), p. 18.

72 Valdivia (2006), pp. 8-15.
73 «Ya con la salud de Flori, bassus a 3, 1º tono, por cruzado remiso», Romances y letras a tres, E-Mn M
1372, p. 76.
175
Fig. 6.30: La cifra mallorquina de rasgueado.
Otros sistemas
Existen tres muestras del empleo de letras para designar acordes, además del
sistema de Velasco que abordaremos en el apartado 5.5.4. No está clara la relación entre
los tres casos mencionados. Hay letras en tres de las treinta y dos poesías contenidas
en el manuscrito B2499 de la Hispanic Society of America, un volumen de 60 páginas
numeradas a lápiz conocido como el Cancionero hispano-portugués, debido a los lusitanismos
que denota su copia. Las tres poesías, que carecen de concordancias musicales, fueron
copiadas literalmente, con omisión de algunas estrofas, por Francisco Asenjo Barbieri
en el manuscrito Mss 140701 (55).
El sistema de cifra empleado en estas canciones no se corresponde con ninguno
de los conocidos. Los caracteres empleados concuerdan en parte con los que aparecen en
la tabla que figura en la contraportada del Cancionero de Olot (Figura 6.30) y que muestra
la aplicación de las cifras sobre los tres hexacordos. Sobre las notas musicales hay unos
caracteres alfabéticos que se corresponden con las cifras catalanas de esta manera:
m=2
r=3
f =4
P=5
v=6
ul = 7
176
+=8
g=9
Aplicando la altura nominal en Mi tendríamos:
m = La
r = Re
f = Sol
P = Do
v = Fa
ul = Sib
+ = Mib
g = La b
Dos de estos caracteres, m y P, aparecen en el sistema utilizado en las tres poesías
cifradas del Cancionero hispano-portugués. Sin más luz para interpretar estas cifras, tal vez la
tabla del Cancionero de Olot pueda ser de utilidad en el futuro. (Fig. 6.33)
Así mismo también se emplean letras en siete de las poesías del Romancero de
Barcelona (E-Bu Mss 125), una extensa antología poética manuscrita conservada en la
biblioteca de la Universidad de Barcelona. De estos poemas, uno tiene concordancia mu-
sical, y otro concuerda textualmente con una pieza contenida en uno de los manuscritos
florentinos con alfabeto74. De la comparación de la primera, «Al humilde Manzanares»75,

coincidente con el tono a tres voces «Cuando la serena noche» (versión a lo divino de
ese texto musical, como se advierte sobre la partitura de Romances y letras) es posible es-
tablecer el significado de seis de los diez caracteres utilizados en los poemas, significado
que no parece guardar relación con las otras dos fuentes. La segunda concordancia, «A
la cumbre, madre», es más tenue y sólo permite confirmar algunos caracteres por su
empleo en las cadencias.
Mención aparte merece la cifra empleada en dieciocho composiciones del ma-
nuscrito US-NYhsa B 2334/1. Este cuaderno presenta varias peculiaridades que hacen
particularmente difícil identificar el significado de los signos. Frecuentemente la misma
cifra aparece repetida con un punto a su derecha. Esto podría indicar mayor duración
del acorde (como parece sugerirse en Briceño) o bien un cambio en el sentido del ras-
gueo (menos probable). Otras cifras llevan un trazo diagonal de derecha a izquierda,
que podría indicar el modo menor. Llama la atención la ausencia del signo de patilla,
P, lo cual nos lleva a pensar que otro de los signos debe haberlo reemplazado, pues el
acorde de la mayor es imprescindible en la mayoría de las tonalidades habituales. Tam-
74 I-Fr 2951, ff. 119r-v.

75 Véase el estudio de esta pieza en el Capítulo 8.3, y una tabla con el significado deducido de los car-
acteres en el Capítulo 9.1.4.2.
177
poco aparece por ningún lado el signo de 5, que podría estar sustituido por el signo ,
exclusivo de este manuscrito, que parece ser una “v” (el cinco romano), o quizá sea el
acorde de la mayor. O tal vez todo el sistema tenga una estructura distinta que no acer-
tamos a comprender, ya que la falta de concordancias con fuentes en música supone un
problema a la hora de tratar de dilucidar el significado de las cifras. Aunque “Vays os
amores” concuerda textualmente con la pieza homónima del Cancionero de Turín, la
música parece ser totalmente distinta, a juzgar por la distribución de los signos sobre los
versos, extremadamente profusa por otra parte, lo cual nos lleva a no descartar que este
sistema de cifrado pudiera obedecer a otras razones distintas a la de expresar de modo
abreviado los acordes de guitarra.
Fig. 6.31: Cifras de Ms B2334/1.
Nicolao Doizi de Velasco era un músico portugués de la Real Cámara de Felipe

IV. Su aportación al mundo de la cifra —y la única obra suya que se conserva76— es el
tratado Nuevo modo de cifra para tañer la guitarra (Nápoles, 1640). Es, como su título indica,
un nuevo modo o sistema, de su completa invención. Tiene en común con el de Amat
el estar estructurado en torno a los 12 semitonos, pero va más allá, pues lo que propone
es un modo de representar la mayor variedad posible de consonancias. Así se expresa
en el prólogo «Al músico, cantor y cantante»:

y se contentan de usar del [la guitarra] no mas, que para pasacalles, y tañer tonos por
cifras, vnas de números, y otras de letras, tan limitadas, que les faltan muchas consonan-
cias; poniendo en su lugar otras impropias, y imperfetas.77
Para remediar esto, Doizi propone

vna nueua cifra, en que se incluyen las dos, de números y letras, para que con ella se
pueda executar la mucha variedad y proprias consonancias que se hallan en la música.78
Basándose en la división del diapasón en doce semitonos, el sistema ideado por

Doizi emplea doce letras: a, b, c, d, e, f, g, h, i, l, m y n para designar las 12 consonancias
o acordes, a cada una de ellas se añade un número del 1 al 18, permitiendo así representar
todas las posiciones, mayores, menores y disonantes, constituyendo así el sistema más
completo ideado. Para ilustrarlo mejor, Doizi recurre a la tablatura italiana (pp. 37-60).
De este modo, la a será Sol, b Sol#, c La… así hasta llegar a la n que es Fa#. Pese a las
76 Sabemos que Doizi compuso tonos por el siguiente pasaje en la dedicatoria a doña Margarita de Aus-
tria: «Hauiendome V.E. mandado que fuese a dar algunos tonos mios a tres criadas de V.E. diestras
en la música, y excelentes en las bozes, y pasajes, a fin de que se perficionasen, cantando con el aire
Español, a que V.E. por su Real sangre deue ser, y es aficionadissima (…)», Doizi (1640), f. 2r.
77 Doizi (1640), pp. 2-3.
78 Doizi (1640), p. 3.
178
innegables ventajas de este sistema, no se conoce hasta el momento ninguna muestra

de su aplicación práctica. Posiblemente el hecho de haberse dado a conocer en Nápoles,
donde ya estaba muy asentado el alfabeto, y no en España, influyó negativamente en su
poca repercusión. A ello hay que sumar que es un sistema formalmente más complejo
que los otros, como señaló Gaspar Sanz:
Tambien hubo un Portugues, Nicolao Doici, Musico de Camara del Señor Infante Car-
denal; este imprimió en Napoles vn libro sobre la Guitarra, enseña muy buenas reglas
para formar las clausulas, trae vn Abecedario, y círculos ingeniosos, pero la cifra con que
los explica, los confunde mas, por no estar admitido como el Alfabeto Italiano (…).79
Otro sistema peculiar es el empleado en el tono de Juan Hidalgo «Ah del arrebol
luciente», única pieza con cifras de rasgueado en el Manuscrito Sutro (US-SFs SMMS
M1. Escrita en el 6º tono (final Fa), presenta un curioso caso de hibridación de cifras,
bajo cifrado y alfabeto. Por un lado, los signos tienen su
significado habitual. Merece destacarse que se representa el acorde de Sol séptima,
sin que haya razón aparente, con un signo distinto para cada una de las dos veces que
aparece: y . Lo mismo ocurre con los signos y , usados indistintamente
para representar el acorde de séptima de dominante (Do mayor séptima). Curiosamente,
ambos signos aluden al intervalo de quinta disminuida que forma la séptima del acorde
con el bajo melódico en ese momento (1ª inversión). El segundo signo incluye además
un siete. Es excepcional, y el único caso en que la grafía del bajo continuo es usada en un
contexto de cifras para guitarra. Por otra parte, encontramos el signo con el mismo
significado que en el alfabeto, Mib mayor.
Por último, mencionaremos el villancico «Al centro de la vida», a cuatro voces con
violón y arpa de Tomás Micieces (1655-1718) conservado en el archivo de la Catedral
de Salamanca con la signatura E-Sc AM 47.23. La peculiaridad que nos interesa es que
sobre la parte del tiple 1º aparecen los números del 1 al 7 distribuidos sobre el pentagra-
ma. La profusión con que aparecen, y la coincidencia con los cambios armónicos de la
música sugieren que se trata de algún sistema de cifrado musical. Las cifras expresan el
movimiento melódico del bajo según el sistema de cifra de arpa expuesto por primera
vez por Luys Venegas de Henestrosa en su Libro de cifra nueva (Alcalá de Henares, 1557)
y que se usó ampliamente hasta bien entrado el siglo XVIII. Lo raro del uso que aquí
se le da es que ya existe un papel con el acompañamiento para el arpa, que las cifras
no están escritas sobre el tetragrama propio de esta sistema y, lo más importante, que
no están virguladas según el procedimiento habitual que permite distinguir la octava de
la nota representada por la cifra. Además, su presencia en una parte vocal sugiere que
el mismo cantante se servía de esta notación, es decir, que tocaba y cantaba a la vez.
Aunque no es extraño, por las numerosas referencias novelescas y dramáticas, que en
esta época un cantante se acompañara al arpa, la falta de precisión con que las alturas
del contorno melódico están trazadas abre la hipótesis de que para su verdadera función
79 Sanz (1674), Prólogo.
179
resultara indiferente que las cifras representaran la altura exacta del bajo, lo cual nos lleva
directamente a la guitarra, donde el acorde es concebido como un bloque sonoro. Es
decir, es posible que este acompañamiento fuera realizado en la guitarra según la regla
de la octava que da, entre otros, Santiago de Murcia en su Resumen.80
La diversidad de sistemas utilizados en España, en contraposición al uso hege-
mónico y exclusivo del alfabeto en Italia, puede explicarse en parte debido a la escasa
consolidación de un mercado editorial que ayudara a consolidar la cifra de rasgueado
como herramienta vehicular. No faltaron iniciativas editoriales exitosas —y aun tempra-
nas— como la de Joan Carlos Amat, cuya Guitarra Española —sin duda un libro que debió
ser muy popular— tuvo numerosas ediciones, copias y secuelas más o menos plagales
a lo largo de un periodo muy dilatado. Pero, a pesar de esta innegable difusión, faltaron
publicaciones impresas que explotaran los mismos formatos que en Italia el alfabeto.
Lo mismo cabe decir de la cifra castellana, sistema nacido de una tradición popular que
ni siquiera contó con un tratadito que, al modo del de Amat, sirviera para consolidar y
unificar la multiplicidad de variantes que le restaron poder de comunicación. Desde un
punto de vista técnico y simbólico, es innegable la superioridad del sistema catalán sobre
el castellano. Pero debió pesar también cierto apego a la tradición y a la estética popular,
que de algún modo el sistema castellano invoca, en la no adopción de modo unánime del
sistema de Amat. Un tímido intento de difundir la cifra castellana lo constituyó el tratado
Luz y Norte Musical de Ruiz de Ribayaz, un intento tardío (1677) y editorialmente pobre.
Aún más perfecto en el aspecto técnico era el sistema de Doizi, pero fue en la práctica
ignorado por los aficionados, quizá precisamente debido a esa perfección técnica que el
aficionado típico no deseaba ni necesitaba.
Ciertamente la cifra española de rasgueado, en sus distintas formas, con sus
múltiples variantes y con sus inevitables errores y vaguedades ayudó a formar, consoli-
dar y poner en circulación un repertorio vocal basado en el tono cuyas principales vías
de difusión fueron el teatro, las academias y las calles y plazas. No cabe sino especular
respecto a qué hubiera sido de la música vocal profana española si hubiera contado con
unos medios análogos a los italianos. Posiblemente hoy conoceríamos mejor la música
popular y escénica del periodo barroco. En cualquier caso, gracias a las cifras podemos
recomponer el entorno que permitió la popularización de la guitarra en España, y sobre
eso tratarán los siguientes capítulos.
80 Para un análisis más pormenorizado de esta hipótesis, véase Valdivia (2007).
180

La Guitarra Rasgueada en España Durante El Siglo X... - (CAPÍTULO 6)

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La Guitarra Rasgueada en España Durante El Siglo X... - (CAPÍTULO 6)

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6.

Empeçaron a cantar alentados deste fauor varios músicos

Bien que no falta quien dize que folias y chaconas no pu-

A diferencia del modelo de acompañamiento que encontramos en las canciones para

serie de códigos diferentes de factura similar— para representar la identidad de cada

abreviada de acordes de guitarra, supuso una ampliación considerable del concepto de

4 En el sentido que da Pierre Bourdieu al término: un sistema de predisposiciones y actividades cultu-

salir de la oralidad, de hecho muchos de sus términos siguen anclados en ella, y no

Fig. 6.1: Los nueve signos básicos de la cifra castellana

La existencia de un sistema oral previo nos permite hablar de la existencia de

las primeras se multiplicarían. Cuando los términos se convierten en símbolos gráficos

Figura 6.2: La matriz popular

Pero la creación de los códigos no sólo se fundó en el sistema oral. Paralela-

Figura 6.3: La matriz culta

La aparición de los sistemas de cifrado de acordes para guitarra coincide en el

Ocasionalmente podemos encontrar piezas —aisladas o agrupadas en una

17 Doizi De Velasco (1640).

de Re mayor. Por otra parte, el signo + habría cambiado de significado en el alfabeto,

La tabla de Montesardo (Figura 6.5) puede considerarse ya la base de todas las

Además de estos signos añadidos para representar acordes disonantes, el alfabeto

Figura 6.6: «Villano», Sanz I.

27 Tyler (2002), p. 168.

Pero lo más habitual es que la tablatura de rasgueado carezca de signos rítmicos

Figura 6.7: «Vilan di Spagna», Foscarini I.

Figura 6.8: «Una belleza subida», Sanseverino, 1622, p. 63.

Figura 6.9: «Hermosísima pastora», Sanseverino, 1616, p. 12.

Otra característica de la versatilidad del alfabeto es su conjunción con la música

Figura 6.10: Chacona (comienzo), F. Corbetta, 1648, p. 28.

En resumen, el alfabeto tuvo una extraordinaria difusión en Italia, y permaneció

colecciones de poesía para cantar.28

Figura 6.11: «Abecedario italiano», Sanz, I.

Figura 6.12: «Alfabeto», Antonio de Santa Cruz, f. 1.

Figura 6.13: «Pasacalles por la E», Sanz, I, p. 17.

Por último, en la colección de tonos humanos con acompañamiento realizado

El sistema nominal y la cifra castellana

39 Etzion (1996), pp clvii-clviii (texto y concordancias) y pp. 241-242 (música).

45 Castro / Devoto (1965).

Figura 6.15: BRICEÑO, 1626, f. 4v y transcripción de las cifras a notación moderna.

Figura 6.16: Mersenne, 1636, f. 96v y transcripción de la tabla anterior

Fig. 6.17: Mersenne, 1636, f. 95v y transcripción a notación convencional.

En un manuscrito francés algo posterior a las publicaciones de Briceño y Mersenne

Figura 6.18: Equivalencia de términos y cifras en el Códice Zuola.

Figura 6.19: Términos identificados en el Códice Zuola.

En cuanto al breve tratado de Joseph Guerrero Arte de la guitarra, la información

Figura 6.20: Acordes deducidos de «Arte de la guitarra» con cifras y nominativos.

De cualquier manera, es posible dar sentido musical a ciertos términos según

Figura 6.21: Tablas de cifra castellana (1626-1752).60

58 En la tabla, pero no usado.

Figura 6.22: Cifras en los pasacalles de Gaspar Sanz.

La no presencia del 1 en Gaspar Sanz es meramente accidental: Sanz no cifra

Figura 6.23: Tabla de cifras en Santa Cruz.61

Figura 6.24: Cifras identificables en los manuscritos poéticos.

Figura 6.25: Cifras castellanas identificables en tonos manuscritos.

La cifra catalana de Joan Carlos Amat

lógico y ordenado de todos los sistemas de notación abreviada de acordes, porque a

Figura 6.26: Las cifras de Amat transcritas a notación convencional.

65 Rodríguez Torselli (1992), pp. 54-55.

Fig. 6.28: Tabla de cifras y hexacordos en el Cancionero de Olot.

Esta tabla presenta el problema de que la altura de los sonidos representados

positivo de Gaspar Sanz en el prólogo al libro 1º de su Instrucción, si bien señaló como

Es decir, esto supone una adaptación —extensible a la cifra castellana también69—

y el del villancico «Al centro de la vida» del Archivo de la Catedral de Salamanca.

Según el Catàleg dels manuscrits de la Biblioteca del Monestir de Montserrat71, el manuscrito