Demoguia 2hisart Santillana

Historia
del Arte 2 BACHILLERATO
Biblioteca del profesorado

GUÍA Y RECURSOS
La Guía de Historia del Arte para 2.º de Bachillerato

es una obra colectiva concebida, diseñada y creada
en el departamento de Ediciones Educativas
de Santillana Educación, S. L., dirigido por Enrique Juan Redal.
En su realización ha participado el siguiente equipo:
Nuria Blaya Estrada

Jesús Diéguez Nanclares
Albert Ferrer Orts
María José Marí Esteban
EDICIÓN
Teresa Grence Ruiz
Antonia Perales Álvarez
DIRECCIÓN DEL PROYECTO

Teresa Grence Ruiz
Santillana
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Índice
CLAVES DEL BACHILLERATO Museos y educación
•E
volución del concepto de museo
El Bachillerato en la ordenación •F
undamentos de la nueva museología
del sistema educativo
•L
a función educativa de los museos
Finalidades y objetivos del Bachillerato •T
ipos y clases de museos
Las materias del Bachillerato •A
lgunas propuestas por Comunidades Autónomas
Dicotomías del Bachillerato •B
ibliografía
El acceso a la Universidad tras el Bachillerato
PROGRAMACIÓN DE AULA
CLAVES DE LA ASIGNATURA
Tema 1
El marco legislativo
Tema 2
Teoría del arte Tema 3
• Antigüedad Tema 4
• Edad Media Tema 5
• Renacimiento Tema 6
• Winckelmann. La Ilustración y la superación Tema 7
de la biografía vasariana
Tema 8
• El método histórico-crítico
Tema 9
• El Positivismo
Tema 10
• Burckhardt y la escuela de Viena. Historia del Arte
Tema 11
como historia de la cultura
Tema 12
• El Formalismo
Tema 13
• Método iconográfico
Tema 14
• Sociología del arte e historia social
Tema 15
• Historia del Arte como historia de las generaciones.
Arte y psicoanálisis Tema 16
Tema 17
Salidas profesionales
Tema 18
• Historia de los prejuicios hacia «una bonita carrera
sin salidas» Tema 19
• El patrimonio cultural: un nuevo yacimiento Tema 20
de empleo
• Las salidas profesionales. Oferta, demanda y perfiles COMENTARIO DE OBRAS DE ARTE
• Otros perfiles
El patrimonio cultural Tema 1
• Aproximación al concepto de patrimonio Tema 2
• El valor educativo del patrimonio y su aplicación Tema 3
en la enseñanza de la Historia del Arte Tema 4
• Evolución del concepto de patrimonio Tema 5
• El valor del patrimonio Tema 6
• Los tipos de patrimonio Tema 7
• Los bienes culturales Tema 8
• Protección del patrimonio y legislación Tema 9
• Conservación, gestión y difusión del patrimonio Tema 10
• Bibliografía Tema 11
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Tema 12
Tema 13
Tema 14
Tema 15
Tema 16
Tema 17
Tema 18
Tema 19
Tema 20
TEXTOS PARA COMENTAR
Tema 1
Tema 2
Tema 3
Tema 4
Tema 5
Tema 6
Tema 7
Tema 8
Tema 9
Tema 10
Tema 11
Tema 12
Tema 13
Tema 14
Tema 15
Tema 16
Tema 17
Tema 18
Tema 19
Tema 20
HISTORIA DEL ARTE Y CINE
DESTREZAS TIC
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Algunas claves del Bachillerato
en el sistema educativo
El Bachillerato constituye un ámbito o etapa relevante en la ordenación del sistema educativo.
Sus enseñanzas, y la titulación a la que conducen, facultan a los alumnos para el desempeño personal,
social y laboral, y para acceder a estudios posteriores de naturaleza tanto académica como profesional.
El objetivo de este apartado es facilitar el conocimiento de algunos aspectos básicos del Bachillerato:
su emplazamiento en la ordenación del sistema educativo, su estructura y principios, las dicotomías
propias de su naturaleza (preparatorio y terminal, común y diverso, académico y profesional), algunos
apuntes sobre la metodología didáctica y, por último, unas referencias sobre las normas de acceso
a la Universidad.
El Bachillerato en la ordenación del sistema educativo

Las enseñanzas del Bachillerato en el sistema educativo que establece la Ley Orgánica de Educación
(LOE, 2006) forman parte de la Educación Secundaria posobligatoria, junto a la Formación Profesional
de grado medio, las enseñanzas profesionales de artes plásticas y diseño de grado medio
y las enseñanzas deportivas de grado medio (fig. 1).
Figura 1: Enseñanzas del sistema educativo (LOE, 2006)
Educación Infantil
Educación Educación Primaria

básica Educación Secundaria Obligatoria
bachillerato
Formación Profesional Grado medio

Grado superior
Enseñanza de idiomas
Enseñanzas artísticas Elementales De música y danza
Profesionales De música y danza
Enseñanzas de régimen especial
Grado medio de artes plásticas y diseño

Grado superior de artes plásticas y diseño
Superiores Estudios superiores de música y danza

Enseñanzas de arte dramático
Enseñanzas de conservación y restauración
de bienes culturales
Estudios superiores de diseño
Estudios superiores de artes plásticas
Enseñanzas deportivas Grado medio
Grado superior
Educ. de personas adultas
Enseñanza universitaria
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Las características referidas al acceso a las enseñanzas, duración de estas modalidades, vías, materias,
promoción de curso, permanencia y titulación se recogen en el cuadro siguiente (fig. 2).
Figura 2: Ordenación de las enseñanzas del Bachillerato
• Título de Graduado en Educación Secundaria Obligatoria.

• Títulos de Técnico correspondientes a las enseñanzas de Formación Profesional
de grado medio.
Acceso
• Títulos de Técnico Deportivo en las Enseñanzas Deportivas de grado medio.
• Título de Técnico de Artes Plásticas y Diseño, solo para el acceso a la modalidad
de Artes.
• El Bachillerato comprende dos cursos académicos.
Duración
• En régimen ordinario, los alumnos podrán permanecer cursando el Bachillerato
de las enseñanzas
durante cuatro años, consecutivos o no.
• Artes.
Modalidades • Ciencias y Tecnología.
• Humanidades y Ciencias Sociales.
• La modalidad de Artes se organiza en dos vías:
– Artes Plásticas, Diseño e Imagen.
– Artes Escénicas, Música y Danza.
Vías
• En las otras modalidades se podrán organizar bloques de materias (un máximo
de tres materias, en el conjunto de los dos cursos, de entre aquellas que configuran
la modalidad respectiva).
• Las materias del Bachillerato se reparten en tres grupos:
– Comunes.
– De modalidad.
– Optativas.
Materias • Se establecerá un régimen de reconocimiento recíproco entre materias
de Bachillerato y módulos de Formación Profesional, y entre materias de
Bachillerato y módulos de Artes Plásticas y Diseño.
• Se establecerá un régimen de convalidaciones entre materias del Bachillerato
y asignaturas de las enseñanzas profesionales de Música y Danza.
Promoción • Con todas las materias cursadas o dos materias, como máximo, con evaluación
del curso 1.o al 2.o negativa.
• Con más de cuatro materias con evaluación negativa:
– Cursar de nuevo 1.o en su totalidad.
Permanencia • Con tres o cuatro materias con evaluación negativa, dos opciones:
en el curso 1.o – Cursar de nuevo 1.o en su totalidad.
– Matricularse de las materias de 1.o con evaluación negativa y ampliar dicha
matrícula con dos o tres materias de 2.o.
• Los alumnos que al concluir 2.o tuviesen evaluación negativa en algunas materias
Permanencia
podrán matricularse de ellas sin necesidad de cursar de nuevo las materias
en el curso 2.o
superadas.
• Se obtiene tras la evaluación positiva en todas las materias de los dos cursos
de Bachillerato.
• Faculta para acceder a las distintas enseñanzas que constituyen la Educación
Título de Bachiller Superior.
• El alumnado que finalice las enseñanzas profesionales de Música y Danza
obtendrá el título de Bachiller si supera las materias comunes del Bachillerato.
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claves del bachillerato
Finalidades y objetivos del Bachillerato
El Bachillerato cumple una triple finalidad educativa: de formación general, de orientación del alumnado
y de preparación para estudios superiores (fig. 3).
Figura 3: Finalidades del Bachillerato
Finalidades del Bachillerato
FORMACIÓN ORIENTACIÓN PREPARACIÓN PARA

GENERAL DEL ALUMNADO ESTUDIOS SUPERIORES
Por esto mismo, las enseñanzas del Bachillerato deben cubrir los siguientes objetivos:
• Proporcionar a los alumnos que lo cursan una formación consistente, que contribuya a su madurez
intelectual y humana, así como conocimientos y habilidades que les permitan desarrollar funciones
sociales e incorporarse a la vida activa con responsabilidad y competencia.
• Capacitar a los alumnos para el acceso a la Educación Superior, que incluye la enseñanza universitaria,
las enseñanzas artísticas superiores, la Formación Profesional de grado superior, las enseñanzas
profesionales de Artes Plásticas y Diseño de grado superior y las Enseñanzas Deportivas
de grado superior.
• Facilitar actividades y estrategias de orientación, toda vez que las modalidades y, en su caso, las vías
guardan relación directa con estudios superiores de distinta naturaleza y configuración.
Las finalidades señaladas orientan la formulación de los objetivos del Bachillerato. Aunque las competencias
educativas, como elementos del currículo, son propias de la enseñanza básica (Educación Primaria
y Educación Secundaria Obligatoria), los objetivos del Bachillerato se formulan también en términos
de capacidades. El alcance de este hecho puede inferirse del propio concepto de capacidad, próximo
al potencial o aptitud, inherente a todas las personas, de adquirir nuevos conocimientos y destrezas
en una dinámica de aprendizaje permanente, a lo largo de la vida.
Estas son las capacidades a cuyo desarrollo por parte de los alumnos debe contribuir el Bachillerato:
• Ejercer la ciudadanía democrática, desde una perspectiva global, y adquirir una conciencia cívica
responsable, inspirada por los valores de la Constitución española así como por los derechos humanos,
que fomente la corresponsabilidad en la construcción de una sociedad justa y equitativa.
• Consolidar una madurez personal y social que les permita actuar de forma responsable y autónoma
y desarrollar su espíritu crítico. Prever y resolver pacíficamente los conflictos personales,
familiares y sociales.
• Fomentar la igualdad efectiva de derechos y oportunidades entre hombres y mujeres, analizar y valorar
críticamente las desigualdades existentes e impulsar la igualdad real y la no discriminación de las personas
con discapacidad.
• Afianzar los hábitos de lectura, estudio y disciplina, como condiciones necesarias para el eficaz
aprovechamiento del aprendizaje y como medio de desarrollo personal.
• Dominar, tanto en su expresión oral como escrita, la lengua castellana y, en su caso, la lengua cooficial
de su Comunidad Autónoma.
• Expresarse con fluidez y corrección en una o más lenguas extranjeras.
• Utilizar con solvencia y responsabilidad las tecnologías de la información y la comunicación.
• Conocer y valorar críticamente las realidades del mundo contemporáneo, sus antecedentes históricos
y los principales factores de su evolución. Participar de forma solidaria en el desarrollo y mejora
de su entorno social.
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• Acceder a los conocimientos científicos y tecnológicos fundamentales y dominar las habilidades básicas
propias de la modalidad elegida.
• Comprender los elementos y procedimientos fundamentales de la investigación y de los métodos
científicos.
• Conocer y valorar de forma crítica la contribución de la ciencia y la tecnología en el cambio
de las condiciones de vida, así como afianzar la sensibilidad y el respeto hacia el medio ambiente.
• Afianzar el espíritu emprendedor con actitudes de creatividad, flexibilidad, iniciativa, trabajo en equipo,
confianza en uno mismo y sentido crítico.
• Desarrollar la sensibilidad artística y literaria, así como el criterio estético, como fuentes de formación
y enriquecimiento cultural.
• Utilizar la educación física y el deporte para favorecer el desarrollo personal y social.
• Afianzar actitudes de respeto y prevención en el ámbito de la seguridad vial.
Interesa apuntar, por último, que cursar la enseñanza secundaria superior, en la que se incluye
el Bachillerato, es uno de los «puntos de referencia» o indicadores europeos en el marco del Programa
de Trabajo «Educación y Formación 2010», que se adoptó en el Consejo Europeo de Lisboa (2000)
con la vista puesta en el ideal de alcanzar una sociedad basada en el conocimiento. Se afirma allí que
para participar satisfactoriamente en dicha sociedad es preciso poseer las bases que facilita el Bachillerato;
y se establece que en el año 2010 al menos el 85 % de los ciudadanos de 22 años de la Unión Europea
debería haber cursado la enseñanza secundaria superior.
Las materias del Bachillerato

Las materias del Bachillerato se dividen en comunes, de modalidad y optativas; cada grupo de materias
tiene distinta naturaleza e intención.
La finalidad de las materias comunes del Bachillerato es la de ahondar en la formación general

del alumnado, aumentar su madurez intelectual y humana y profundizar en aquellas competencias
que tienen un carácter más transversal y favorecen el seguir aprendiendo. Aparece, en este caso,
una mención directa de las competencias en el ámbito del Bachillerato, si bien genérica y más atenuada
que en el caso de la enseñanza básica y obligatoria. De hecho, la adquisición de las competencias básicas
es un objetivo de la enseñanza obligatoria; no corresponde ya, por tanto, al Bachillerato.
Las materias comunes del Bachillerato se recogen en el cuadro siguiente (fig. 4):
Figura 4: Materias comunes del Bachillerato
Ciencias para el mundo contemporáneo

Educación física
Filosofía y ciudadanía
Historia de la Filosofía
Historia de España
Lengua castellana y Literatura y, si la hubiere, lengua cooficial y literatura
Lengua extranjera
Por su parte, las materias de modalidad se encargan de proporcionar una formación de carácter específico,
vinculada a la modalidad elegida, que oriente en un ámbito de conocimiento amplio, desarrolle aquellas
competencias más estrechamente relacionadas con dicho ámbito, prepare para una variedad
de estudios posteriores y favorezca la inserción en un determinado campo laboral. La lógica de
las competencias también está presente, como puede verse, en la caracterización de las materias
de modalidad, cuyo catálogo es el que aparece a continuación (fig. 5).
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Figura 5: Materias de modalidad del Bachillerato
Modalidad de Artes Modalidad de Artes

Vía: Artes plásticas, Imagen y Diseño Vía: Artes escénicas, Música y Danza
Cultura audiovisual Análisis musical I y II
Dibujo artístico I y II Anatomía aplicada
Dibujo técnico I y II Artes escénicas
Diseño Cultura audiovisual
Historia del arte Historia de la música y de la danza
Técnicas de expresión gráfico-plástica Literatura universal
Volumen Lenguaje y práctica musical
Modalidad Modalidad
de Ciencias y Tecnología de Humanidades y Ciencias Sociales
Biología Economía
Biología y Geología Economía de la empresa
Ciencias de la Tierra y medioambientales
Geografía
Dibujo técnico I y II
Griego I y II
Electrotecnia
Historia del arte
Física
Historia del mundo contemporáneo
Física y Química
Matemáticas I y II Latín I y II
Química Literatura universal
Tecnología industrial I y II Matemáticas aplicadas a las Ciencias Sociales I y II
Los alumnos deben cursar en el conjunto de los dos cursos del Bachillerato un mínimo de seis materias
de modalidad, de las cuales al menos cinco deberán ser de la modalidad elegida.
Las materias optativas, por último, contribuyen a completar la formación del alumnado, profundizando
en aspectos propios de la modalidad elegida o ampliando las perspectivas de la propia formación general.
En la regulación de estas materias debe estimarse la posibilidad de que los alumnos elijan también como
materia optativa al menos una materia de modalidad. Y la oferta de materias optativas ha de incluir una
segunda Lengua extranjera y Tecnologías de la información y la comunicación.
Dicotomías del Bachillerato

Buena parte de los aspectos y cuestiones ya tratados permite una aproximación al alcance
de las enseñanzas del Bachillerato desde la perspectiva de tres dicotomías características: su carácter
a la vez preparatorio y terminal, su entidad común y diversa, y su vinculación con ámbitos académicos
y profesionales (fig. 6).
Figura 6: Dicotomías del Bachillerato
Dicotomías del Bachillerato
PREPARATORIO / COMÚN/ ACADÉMICO/

TERMINAL DIVERSO PROFESIONAL
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Bachillerato «preparatorio» y «terminal»
La dialéctica entre el carácter preparatorio –propedéutico– y terminal del Bachillerato sitúa el análisis ante
el desarrollo de futuras opciones académicas y profesionales –en el primer caso– y la naturaleza formativa
de la última etapa del itinerario escolar –en el segundo–. Probablemente, la inspiración propedéutica
ha orientado la actuación educativa del Bachillerato en mayor medida que la terminal, pero esa función
preparatoria debe ser complementada para salvaguardar la identidad del Bachillerato y no reducirlo
o limitarlo a un prólogo de la enseñanza superior, sobre todo, de la de carácter universitario. Es más,
la asimilación a la enseñanza universitaria puede explicar que se anticipen formas metodológicas
y didácticas de niveles superiores, y que se desvirtúe el alcance terminal del Bachillerato. Por tanto,
es oportuno asumir una posición intermedia, que integre y aproxime las formas curriculares propias
de la etapa precedente y de las opciones futuras; de tal manera que se procure una eficiente preparación
«para lo que sigue». Con este mismo objeto, cabe introducir niveles de especialización que no obvien
del todo una formación básica y general, o conceder una progresiva importancia al aprendizaje autónomo
y el trabajo individual, sin abandonar las metodologías que recurren a actividades de grupo.
Porque, además de ser propedéutico, el Bachillerato tiene un valor educativo intrínseco, percibido de mejor
manera cuando se considera el nivel superior de formación general que la sociedad del conocimiento exige
a los ciudadanos para acceder a un puesto de trabajo o desempeño laboral.
Y para satisfacer esta doble naturaleza –«preparatoria» y «terminal»– se plantean diversas modalidades,
con una organización flexible, y, en su caso, distintas vías.
Bachillerato «común» y «diverso»

La dicotomía entre lo común y lo diverso también es evidente. En primer término, el carácter común
o general del Bachillerato engarza con el patrón de conocimientos básicos que la sociedad entiende
precisos para desenvolverse en un marco cultural asimismo común. No disponer de esos conocimientos
puede afectar, de manera directa, a la capacidad de las personas para desenvolverse satisfactoriamente
en la sociedad del conocimiento. El carácter común del Bachillerato entronca, además, con sus objetivos,
formulados como capacidades para todas las modalidades previstas, con las materias comunes que han
de cursar todos los alumnos y con el propio título de Bachillerato, igualmente único. La diversidad, por
su parte, se deduce de las modalidades y vías definidas, de la oferta de materias, de la organización flexible
de las enseñanzas y de la propia adecuación del currículo en el marco de la autonomía pedagógica.
Bachillerato «académico» y «profesional»

Finalmente, la dicotomía entre lo académico y lo profesional se asocia con la finalidad orientadora
del Bachillerato y la diversidad de los estudios superiores a los que da acceso. Así, son cada vez más
reconocidas las enseñanzas correspondientes a la Formación Profesional de grado superior, del mismo
modo que las artísticas y deportivas, que se ofrecen a la vez que las de carácter universitario.
Algunos principios pedagógicos del Bachillerato

Las características del alumnado que, con carácter general, cursa las enseñanzas del Bachillerato, así como
las demandas de la sociedad del conocimiento y la información, hacen recomendables las siguientes pautas
y medidas para el desarrollo de las actividades educativas:
• Favorecer la capacidad del alumno para aprender por sí mismo, para trabajar en equipo y para aplicar
los métodos de investigación apropiados.
• Promover medidas para que, en las distintas materias, se desarrollen actividades que estimulen
el interés y el hábito de la lectura y la capacidad de expresarse correctamente en público, así como el uso
de las tecnologías de la información y la comunicación.
• Profundizar en los elementos metodológicos y epistemológicos propios de cada una de las materias,
que en el currículo del Bachillerato tienen bastante importancia, toda vez que los alumnos han adquirido
un grado de pensamiento abstracto que está en condiciones de desarrollarse.
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El acceso a la Universidad tras el Bachillerato
Por último, en las prescripciones básicas que ordenan el acceso a la Universidad se establecen las siguientes
consideraciones:
• Para acceder a los estudios universitarios es necesario superar una única prueba que, junto
con las calificaciones obtenidas en el Bachillerato, valora la madurez académica y los conocimientos
adquiridos en él, así como la capacidad para seguir con éxito los estudios universitarios.
• Pueden presentarse a la prueba de acceso a la Universidad todos los alumnos que estén en posesión
del título de Bachiller, con independencia de la modalidad y de la vía cursadas. La prueba tendrá validez
para el acceso a las distintas titulaciones de las universidades españolas.
• La prueba de acceso a la Universidad tendrá en cuenta las modalidades del Bachillerato
y las vías que pueden seguir los alumnos, y versará sobre las materias de segundo de Bachillerato.
A tal efecto, al menos las materias de Historia de la Filosofía, Historia de España, Lengua castellana
y Literatura y Lengua extranjera deben impartirse en el segundo curso de Bachillerato.
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En esta sección, proporcionamos a los profesores información sobre la
claves de la asignatura asignatura Historia del Arte, que puede ser útil tanto para el propio profe-
sor como para ser distribuida entre los alumnos y alumnas.
La sección comienza con la presentación del nuevo marco legislativo
creado por la LOE. Asimismo, se incluyen las direcciones de Internet de
las distintas Consejerías de Educación, por si se desea conocer la legisla-
ción específica de cada Comunidad Autónoma.
La segunda parte es una presentación sobre la teoría y metodología de la
Historia del Arte. Se ofrece un panorama sintético de las distintas co-
rrientes y métodos que se han sucedido en el estudio de las manifestacio-
nes artísticas.
A continuación, se incluyen unas páginas sobre las salidas profesionales
de los estudios artísticos. Creemos que puede ser una sección de gran inte-
rés para aquellos alumnos que estén pensando en orientar su futuro hacia
carreras y módulos profesionales relacionados con el terreno artístico.
La sección concluye con el análisis de dos aspectos muy ligados con la
orientación que actualmente tienen los estudios artísticos y con la relación
del arte y la sociedad contemporánea: el patrimonio cultural y su cuida-
do y los museos, como instituciones de preservación, divulgación e inves-
tigación de dicho patrimonio cultural. Estos aspectos están muy relaciona-
dos, además, con actividades y salidas fuera del centro que podemos hacer
con nuestros alumnos.
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El marco legislativo
El enorme valor formativo que posee el estudio de la Historia del Arte explica la permanencia
de esta materia en la etapa del Bachillerato en todas las leyes educativas de la democracia
(la LOGSE en 1990, la LOCE en 2002 y la LOE en 2006).
Los objetivos, contenidos y criterios de evaluación de esta asignatura vienen expuestos
en los decretos curriculares oficiales (Real Decreto 1467/2007 de 2 de noviembre). Además
del conocimiento de los conceptos básicos relacionados con el arte y de los principales estilos y artistas,
la asignatura tiene también otros objetivos fundamentales, uno procedimental –el análisis de obras
de arte–, y otros actitudinales, relacionados con el cuidado del patrimonio y el disfrute personal
con la obra artística.
La legislación del MEC proporciona los mínimos de la materia, que podrán ser ampliados,
pero nunca suprimidos, en la legislación de las Comunidades Autónomas. A continuación,
reproducimos la legislación del MEC y los enlaces a las distintas Consejerías de Educación.
Real Decreto 1467/2007

El objeto de estudio de la Historia del Arte es la obra de arte como producto resultante de la creatividad
y actuación humana que se expresa con sus propios códigos y enriquece la visión global de la realidad
y sus múltiples formas de hacerse manifiesta.
La finalidad principal de esta materia, presente en una educación artística vinculada al mundo
de las humanidades y para quienes optan por una formación específica en el campo de las artes, consiste
en observar, analizar, interpretar, sistematizar y valorar las obras de arte, situándolas en su contexto
temporal y espacial. A través de ella se aprende a percibir el arte como un lenguaje con múltiples códigos
que permiten comunicar ideas y compartir sensaciones, proporcionando conocimientos específicos para
percibir el lenguaje de las formas de las artes plásticas, enriquecido progresivamente con la aportación
de otras manifestaciones procedentes de la creación y comunicación visual. Todo ello contribuye,
a su vez, a ampliar la capacidad de «ver» y al desarrollo de la sensibilidad estética.
Por otra parte, las obras de arte, como expresión de una realidad y manifestación de la actividad humana,
constituyen en sí mismas testimonios indispensables y singulares para conocer el devenir de las sociedades.
Su estudio adquiere significado en su contexto sociocultural resultando indispensable en su comprensión
el análisis de los diferentes factores y circunstancias implicadas en el proceso de creación, a la vez
que enseña a apreciar el arte contextualizado en la cultura de cada momento histórico y en relación
con otros campos de actividad y de conocimiento.
La materia contribuye, además, a la valoración y disfrute del patrimonio artístico, que en sí mismo,
como legado de una memoria colectiva o desde la consideración del potencial de recursos que encierra,
exige desarrollar actitudes de respeto y conservación para transmitirlo a las generaciones del futuro.
El estudio de la evolución del arte se configura a través de los principales estilos artísticos de la cultura
de Occidente. La amplitud que comporta referirse al conjunto de la creación artística manteniendo la lógica
interna de la disciplina mediante una visión global, exige realizar una ajustada selección de contenidos
que permita una aproximación general al desarrollo de los principales estilos a la vez que asegure acercar
al alumnado a la comprensión del arte contemporáneo y al papel del arte en el mundo actual.
Para realizar el agrupamiento de los contenidos se utiliza un criterio cronológico. Permite un enfoque
en el que, al proporcionar dicha visión de conjunto, necesariamente concisa, se dé prioridad a la
comprensión de los rasgos esenciales que caracterizan la creación artística en sus aportaciones relevantes.
Resultaría procedente el análisis de obras de arte concretas para estudiar, a partir de ellas, las principales
concepciones estéticas de cada estilo, sus condicionantes históricos, sus variantes geográficas y las diversas
valoraciones e interpretaciones de que han sido objeto a través del tiempo.
El bloque inicial de contenidos que se propone incluye aquellos aprendizajes, fundamentales
en la concepción de esta materia, que deben entenderse con carácter transversal en el resto por hacer
referencia a aspectos tan significativos como la contextualización de las obras de arte, los relativos
al lenguaje plástico y visual o la aplicación de un método de análisis en la comprensión de las obras
de arte.
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Objetivos
La enseñanza de la Historia del Arte en el Bachillerato tendrá como finalidad desarrollar las siguientes
capacidades:
1. Comprender y valorar las diferencias en la concepción del arte y la evolución de sus funciones sociales
a lo largo de la historia.
2. Entender las obras de arte como exponentes de la creatividad humana, susceptibles de ser disfrutadas
claves de la asignatura
por sí mismas y de ser valoradas como testimonio de una época y su cultura.
3. Utilizar métodos de análisis para el estudio de la obra de arte que permitan su conocimiento,
proporcionen la comprensión del lenguaje artístico de las diferentes artes visuales y la adquisición
de una terminología específica y a su vez desarrollen la sensibilidad y la creatividad.
4. Reconocer y caracterizar, situándolas en el tiempo y en el espacio, las manifestaciones artísticas más
destacadas de los principales estilos y artistas del arte occidental, valorando su influencia o pervivencia
en etapas posteriores.
5. Conocer, disfrutar y valorar el patrimonio artístico, contribuyendo de forma activa a su conservación
como fuente de riqueza y legado que debe transmitirse a las generaciones futuras rechazando aquellos
comportamientos que lo deterioran.
6. Contribuir a la formación del gusto personal, la capacidad de goce estético y el sentido crítico, y aprender
a expresar sentimientos e ideas propias ante la contemplación de las creaciones artísticas, respetando
la diversidad de percepciones ante la obra de arte y superando estereotipos y prejuicios.
7. Indagar y obtener información de fuentes diversas sobre aspectos significativos de la Historia
del Arte a fin de comprender la variedad de sus manifestaciones a lo largo del tiempo.
Contenidos
1. Contenidos comunes
El arte como expresión humana en el tiempo y en el espacio: significado de la obra artística.
La obra artística en su contexto histórico. Función social del arte en las diferentes épocas: artistas,
mecenas y clientes. La mujer en la creación artística.
La peculiaridad del lenguaje plástico y visual: materiales, técnicas y elementos formales. Importancia
del lenguaje iconográfico.
Aplicación de un método de análisis e interpretación de obras de arte significativas en relación
con los estilos y con artistas relevantes.
2. Raíces del arte europeo: el legado del arte clásico

Grecia, creadora del lenguaje clásico. Principales manifestaciones.
La visión del clasicismo en Roma. El arte en la Hispania romana.
3. Nacimiento de la tradición artística occidental: el arte medieval

La aportación cristiana en la arquitectura y la iconografía.
Configuración y desarrollo del arte románico.
La aportación del Gótico, expresión de una cultura urbana.
El peculiar desarrollo artístico de la península Ibérica. Arte hispano-musulmán. El Románico
en el Camino de Santiago. El Gótico y su larga duración.
4. Desarrollo y evolución del arte europeo en el mundo moderno

El Renacimiento. Origen y desarrollo del nuevo lenguaje en arquitectura, escultura y pintura.
Aportaciones de los grandes artistas del Renacimiento italiano.
La recepción de la estética renacentista en la península Ibérica.
Unidad y diversidad del Barroco. El lenguaje artístico al servicio del poder civil y eclesiástico.
Principales tendencias.
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El Barroco hispánico. Urbanismo y arquitectura. La aportación de la pintura española: grandes figuras
del Siglo de Oro.
Arquitectura, escultura y pintura del siglo XVIII: entre la pervivencia del Barroco y el Neoclásico.
5. El siglo XIX: el arte de un mundo en transformación

La figura de Goya.
La Revolución industrial y el impacto de los nuevos materiales en la arquitectura: del Eclecticismo
al Modernismo.
Nacimiento del urbanismo moderno.
Evolución de las artes plásticas: del Romanticismo al Impresionismo.
6. La ruptura de la tradición: el arte en la primera mitad del siglo XX

El fenómeno de las vanguardias en las artes plásticas. Influencia de las tradiciones no occidentales.
Del Fauvismo al Surrealismo.
Renovación del lenguaje arquitectónico: arquitectura funcional y orgánica.
7. El arte de nuestro tiempo: universalización del arte

El estilo internacional en arquitectura.
Las artes plásticas: entre la abstracción y el nuevo realismo.
Nuevos sistemas visuales: fotografía, cine, cartelismo, combinación de lenguajes expresivos.
El impacto de las nuevas tecnologías en la difusión y la creación artística.
Arte y cultura visual de masas: el arte como bien de consumo.
La preocupación por el patrimonio artístico y su conservación.
Criterios de evaluación
1. Analizar y comparar los cambios producidos en la concepción del arte y sus funciones,
en distintos momentos históricos y en diversas culturas.
Mediante este criterio se trata de evaluar si el alumnado, después de analizar y contrastar las diferencias
en el concepto de arte y sus funciones, asume la complejidad de estos conceptos y comprende
las razones de los cambios que se producen en ellos.
2. Analizar e interpretar obras de arte con un método que tenga en cuenta los elementos
que las conforman (materiales, formales, tratamiento del tema, personalidad del artista,
clientela, etc.) y la relación con el contexto histórico y cultural en que se producen, expresando
las ideas con claridad y corrección formal, utilizando la terminología específica adecuada.
Con este criterio se pretende comprobar que se conocen y saben usarse los procedimientos
que permiten comprender e interpretar las diversas dimensiones de una obra de arte. Igualmente permite
comprobar si identifican el lenguaje visual que utilizan y son capaces de interpretarlas
a la luz de las características estilísticas, del contexto histórico-cultural o, en su caso,
de las peculiaridades del artista.
3. Analizar obras de arte representativas de una época o momento histórico, identificando
en ellas las características más destacadas que permiten su clasificación en un determinado estilo
artístico o como obras de un determinado artista, valorando, en su caso, la diversidad
de corrientes o modelos estéticos que pueden desarrollarse en una misma época.
A través de este criterio se pretende evaluar si se comprende el concepto de estilo y se reconocen
en obras concretas los rasgos característicos más destacados que configuran los estilos artísticos
más representativos del arte occidental o, en su caso, las peculiaridades de un determinado artista.
Se valorará no tanto la clasificación cuanto la argumentación que se realice para justificar dicha
pertenencia, así como la claridad en la exposición de sus ideas y la precisión en el lenguaje.
4. Caracterizar los principales estilos artísticos de la tradición cultural europea describiendo
sus rasgos básicos, situarlos en las coordenadas espacio-temporales y relacionarlos
con el contexto en que se desarrollan.
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Con este criterio se trata de valorar que el alumnado posee una visión global de la evolución
del arte occidental y es capaz de reconocer los elementos peculiares de cada uno de los estilos
artísticos, de situarlos en el tiempo y de ponerlos en relación con su contexto histórico.
5. Contrastar y comparar concepciones estéticas y rasgos estilísticos para apreciar las permanencias
y los cambios.
Con este criterio se pretende evaluar la percepción y capacidad para valorar procesos de cambio
artístico atendiendo a la naturaleza del arte como lenguaje: la diferente concepción de los elementos
formales, los nuevos problemas técnicos, el tratamiento de los temas, la incidencia de nuevos usos
y funciones que se asocian al arte, etc.
6. Reconocer y analizar obras significativas de artistas relevantes, con atención a artistas españoles
de especial significado, distinguiendo tanto los rasgos diferenciadores de su estilo como
sus particularidades.
Este criterio tiene por objetivo comprobar la capacidad para valorar el protagonismo de ciertos artistas
que han desarrollado en su obra nuevos planteamientos o han abierto vías artísticas inéditas en unas
determinadas circunstancias históricas, valorando lo que de innovación o genialidad representa
su obra para la Historia del Arte.
7. Explicar la presencia del arte en la vida cotidiana y en los medios de comunicación social.
Con este criterio se trata de evaluar en qué medida se saben aplicar los conocimientos adquiridos para
enjuiciar el papel del arte en el mundo actual, su presencia en múltiples aspectos de la vida cotidiana
y su consideración como objeto de consumo.
8. Observar directamente y analizar monumentos artísticos y obras de arte en museos
y exposiciones, previa preparación con información pertinente; apreciar la calidad estética
de las obras y expresar, oralmente o por escrito, una opinión fundamentada sobre las mismas.
Con este criterio se trata de evaluar en qué medida se saben movilizar los conocimientos previos
para preparar una salida o visita y utilizar la observación directa como vehículo de ampliación
y matización de sus propios conocimientos y sensaciones estéticas. Se valorará la capacidad
para apreciar la calidad estética de las obras de arte objeto de contemplación y análisis,
y para expresar sentimientos e ideas propias ante ellas.
ENLACES CON LAS CONSEJERÍAS DE EDUCACIÓN AUTONÓMICAS
Andalucía. www.juntadeandalucia.es/educacion/
Aragón. www.educaragon.org/
Asturias (Principado de). www.educastur.es/
Baleares (Islas). www.caib.es/govern/organigrama/area.es.jsp?coduo=7
Canarias. www.gobiernodecanarias.org/educacion/
Cantabria. www.ceyjcantabria.com/
Castilla-La Mancha. www.educa.jccm.es/
Castilla y León. www.educa.jcyl.es/
Cataluña. www.gencat.net/educacio/
Comunidad Valenciana. www.cult.gva.es/dgoiepl/AREA_EDUCACION/ORDENACION/oa/index.htm
Extremadura. www.edu.juntaex.es/
Galicia. www.edu.xunta.es/
Madrid (Comunidad de). www.madrid.org/edu_rrhh/
Murcia (Región de). www.carm.es/educacion/
Navarra (Comunidad Foral de). www.pnte.cfnavarra.es/
País Vasco. www.hezkuntza.ejgv.euskadi.net/r43-2591/es/
Rioja (La). www.educarioja.org/
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Teoría del arte
Desde siempre se ha hablado y escrito sobre arte, son innumerables los testimonios y textos
que desde Filóstrato hasta la actualidad se han ido generando, todos ellos reflexionando,
comentando, analizando o simplemente describiendo las obras de arte.
Obviamente estas reflexiones han ido cambiando con el tiempo. Primero porque el concepto
de arte, y por tanto de objeto a analizar, no ha sido siempre el mismo; segundo porque el discurso
que sobre la obra se ha hecho, como producto del pensamiento, ha ido modificándose de la mano
de las diversas corrientes filosóficas o historiográficas que se han ido desarrollando.
La Historia del Arte propiamente dicha surgió en Florencia durante el Renacimiento, debido
a la preocupación por la Antigüedad clásica. Antes de esta época existían libros que versaban
sobre crítica de arte, pero no se escribía de Historia del Arte porque carecían de un método.
El primer método que se utilizó para fundamentar la Historia del Arte fue el método biográfico
ideado por Vasari, es decir, un inventario de biografías de artistas.
La Historia del Arte moderna comienza con Winckelmann, quien empieza a utilizar otro método
para el estudio de la misma: ahora se estudian los objetos artísticos.
ANTIGÜEDAD
En la Antigüedad, se prefieren las reflexiones estéticas y los análisis de ideas más que las propias obras
de arte. Por ello, es necesario conocer una serie de conceptos estéticos fundamentales y ver cómo
fueron empleados por los griegos.
Existen cinco conceptos fundamentales en la Historia de la Estética: belleza, experiencia estética,
arte, creación artística y mímesis. El sentido que los griegos dieron a estos conceptos estéticos
era muy diferente al que tienen actualmente, al cabo de muchos siglos de reflexión. Incluso cuando
las palabras son parecidas, su significado es distinto. Parte de estos conceptos se desarrollaron antes
de que fueran utilizados por los filósofos que, más tarde, los asumieron y transformaron. No hay
que olvidar que pertenecen a la Historia de la Estética no solo las afirmaciones o conceptos definidos
por los filósofos, sino también los conceptos incluidos implícitamente en los gustos de la época
y en las obras de arte.
El concepto de belleza
Para hacer referencia al concepto de belleza, los griegos utilizaron fundamentalmente la palabra
«Kalón». Este mismo concepto aparece en el pensamiento de la Antigüedad con distintos términos,
como armonía, simetría y euritmia.
Este término, que traducimos como «lo bello», tuvo, durante la Antigüedad, un sentido distinto
al actual, pues era mucho más amplio. Comprendía no solo cualidades estéticas, sino también
cualidades morales. Kalón puede entenderse como «todo aquello que gusta, que atrae o despierta
admiración, pero también lo que es justo o lo que es bueno». Solo de esta forma podemos entender
cómo un filósofo como Platón llegó a identificar la belleza con el bien y la verdad, considerándolos
los máximos valores humanos.
En ocasiones, de este concepto de belleza amplio y general empleado corrientemente
por los griegos, se formó un concepto de belleza más limitado. Es el caso de los sofistas,
que en el siglo V a.C. pondrán límites al concepto original, definiendo la belleza estética
como «aquello que produce placer por medio de la vista o el oído». Sin embargo, esta definición
no se impuso y siguió prevaleciendo el concepto más amplio de belleza.
La experiencia estética
Se encuentra directamente relacionado con el concepto de belleza. En general, cuando se habla
de experiencia estética hacemos referencia a la respuesta humana ante la percepción de la belleza.
Esta es una de las cuestiones más importantes de la estética contemporánea.
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No obstante, los griegos no consideraron la experiencia estética como una experiencia aislada
o particular. En la contemplación de objetos bellos no veían nada que la distinguiera de la percepción
corriente de las cosas. La primera iba acompañada del placer, pero creían que el placer acompañaba
cada acto de percibir, de examinar, de investigar o conocer. No diferenciaban la actitud estética
de la investigadora y, por tanto, no tenían un término especial para ella. Para la contemplación
estética usaban el mismo término que para la investigación científica: «theoria», es decir, observación.
De hecho, aunque algunos autores como Aristóteles hacen referencia a la experiencia estética
(Ética a Eudemo) no poseen un término específico para definirla.
El concepto de arte
Con el concepto de arte sucede lo mismo que con el de belleza. Para los griegos, tenía un significado
distinto y mucho más amplio que el actual. Con el término «techné» (o «tekné») hacían referencia
no solo al trabajo del arquitecto o el pintor, sino también al del carpintero, el tejedor o el médico.
Según la definición propuesta por Aristóteles, se entendía por «techné» toda actividad humana
productiva, dependiente de la habilidad y conscientemente guiada por normas o reglas generales.
De forma muy sintética, puede decirse que hacía referencia fundamentalmente a una destreza
basada en el conocimiento de unas reglas.
Por lo tanto, durante la Antigüedad, los griegos no disponían de un concepto que comprendiese
únicamente la arquitectura, la pintura y la escultura.
Este amplio concepto de arte perduró hasta la época moderna. El término griego «techné»
fue traducido al latín como «ars» y, de ahí, derivó la palabra arte.
No obstante, aunque el concepto general fue el mismo, se produjo una evolución que fue alterando
el sentido de las expresiones. Como veremos, con el concepto del arte ocurrió lo mismo
que con el concepto de belleza: primitivamente era más amplio y poco a poco se fue transformando
en uno más reducido y propiamente estético. Otro aspecto básico que debe tenerse en cuenta
es que la identificación que actualmente establecemos entre el arte y la belleza no se dio
en la Antigüedad. De hecho, hasta el período helenístico, la teoría del arte y la teoría de la belleza
se cultivaron por separado.
Además del propio concepto, la actitud que los griegos mantuvieron hacia el arte tuvo importantes
consecuencias posteriores. Esta actitud fue compleja. Por un lado, valoraban su componente
intelectual. Creían que la habilidad y los conocimientos necesarios que estaban relacionados
con un tipo de producción determinado era una parte esencial de la techné. Sin embargo, por otra
parte, despreciaban el arte por ser un trabajo físico y remunerado.
La creación artística
Es otro de los conceptos fundamentales de la Estética. Actualmente, estamos tan acostumbrados
a hablar de la creatividad artística que los conceptos de artista y creador nos parecen inseparables.
Sin embargo, esta vinculación es bastante reciente desde el punto de vista histórico.
Los griegos carecían del concepto actual de creación artística. No pensaban que la creación
artística se diferenciara de modo importante de otro tipo de producción humana. Este aspecto
se comprende si tenemos en cuenta que entendían el arte como habilidad y veían en él tres factores
básicos: el concedido por la naturaleza, es decir, el material; el transmitido por la tradición,
que es el conocimiento; y el procedente del artista, que era el trabajo. No se valoraba, por tanto,
la originalidad, la creatividad individual. Lo importante en una obra de arte no era la novedad,
sino la adecuación a la tradición, que veían como garantía de duración, universalidad y perfección.
El concepto de mímesis
Actualmente, cuando empleamos el término de mímesis referido al arte lo hacemos como sinónimo
de imitación o de copia de la realidad. El término ha existido desde la Antigüedad, pero en Grecia,
su primer significado fue muy distinto.
En el pensamiento griego arcaico, «mímesis» no hacía referencia a la imitación de la realidad,
sino que se utilizaba para designar las prácticas rituales de los sacerdotes, sus gestos y movimientos.
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«Mímesis» significaba la expresión de experiencias internas o experiencias vividas y se refería
a la música, la danza y la poesía y no a las artes plásticas.
El primer filósofo en cambiar el sentido de la palabra mímesis fue Demócrito, que la empleó
en el sentido de imitar a la naturaleza en sus modos de obrar. Caracterizaba con ello a todas las artes
y no solo a las imitativas.
Fue Sócrates quien afirmó que la pintura y la escultura tienen un carácter representativo en el sentido
de copiar las apariencias o el aspecto exterior de las cosas. Sin embargo, no utilizó el término mímesis.
Platón fue el encargado de dar un nuevo sentido al viejo término, entendiendo por mímesis
la copia de la realidad. A partir de entonces, este concepto se convirtió en una de las cuestiones
básicas de la teoría del arte.
Vemos, por tanto, que los conceptos estéticos de los griegos fueron muy distintos a los que
empleamos en la actualidad, no solo por parte de los filósofos, sino corrientemente. El concepto
de arte y el de la belleza eran más amplios; carecían de las nociones de experiencia estética
y creación artística e iniciaron el desarrollo del concepto de mímesis.
Durante la Antigüedad clásica, los encargados de formular las ideas estéticas fueron los filósofos
y escritores, como Jenofonte, Plinio el Viejo y Filóstrato el Viejo.
Jenofonte fue pensador, contemporáneo de Platón, y uno de los discípulos predilectos de Sócrates.
En aspectos documentales de la Antigüedad es conocido por copias o citas pero no se conserva
ningún manuscrito original. Jenofonte no escribe sobre arte, aunque a veces habla sobre
la creación artística, fundamentalmente sobre la representación de emociones íntimas y que se
pueden reflejar a través de colores y de matices cromáticos, lo cual es una posición muy moderna,
porque se trata de expresiones plásticas abstractas. Esto es una idea que no se encuentra desarrollada
pero sí que la adelanta; eso sí, siempre desde el punto de vista psicológico, trasladando una emoción
a un concepto abstracto (dolor = tonos grises). Esto se podría relacionar con la metodología del estilo
y la forma (Einfühlung).
Casi al mismo tiempo que se producen los escritos de Jenofonte (IV a.C.), aparece el primer tratado
práctico de la Historia del Arte, que es a su vez el primer tratado de taller; aunque se sabe de él por
referencias posteriores que hace el médico personal de Marco Aurelio (gran filósofo y emperador
de la Antigüedad) que se llamaba Galeno. En estos talleres se sigue el canon de Policleto, quien
concentra su preocupación máxima por el desnudo del cuerpo humano, sobre todo masculino,
ya que se trataba del tema principal de la estatuaria de los talleres clásicos. Conocemos este canon
no solo por escritos sino por su poética obra, el Doríforo, donde deja plasmado su sistema
de representación: la proporción numérica.
Plinio el Viejo muere en el año 79 d.C., el mismo año de la erupción del Vesubio. En el período
helenístico abundaban las Guías de Viajes a las ciudades griegas. Praxíteles escribe en el siglo I a.C.
un libro en el cual describe las obras más emblemáticas de Grecia. Plinio escribe Historia Natural
en el año 77 y se la dedica a Tito Livio. Se trataba de una enciclopedia que contenía 37 libros, cuyos
temas trataban sobre tácticas militares, gramática, biología, metales, agricultura y arte, y de este
habla cuando se refiere a historias locales (Cartago) de santos, políticos y artistas. En Plinio también
aparece la idea de desarrollo histórico, pues afirma que el arte parte de unos inicios primitivos
y progresa hasta alcanzar su esplendor en Fidias; antes de que Plinio apuntase esta idea
lo hizo Quintiliano.
Filóstrato el Viejo vivió en el siglo II a.C. y a principios de este mismo siglo escribió Vida de Apolonio
de Tiano. Esta obra fue encargada a Filóstrato por la mujer del emperador Séptimo Severo,
Julia Donna, y se trató de una biografía de Apolonio de Tiano.
Lo más relevante de Filóstrato el Viejo es que con él se inicia el género de la écfrasis (ekphrasis):
descripciones poético-retóricas, en forma de diálogo, donde expone:
• Primero: nombre de la obra.
• Segundo: emplazamiento.
• Tercero: material o materiales utilizados.
• Cuarto: lo que el artista consiguió.
• Quinto: las sensaciones que logró sugerir en el espectador.
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La sensación que los clásicos querían transmitir era, fundamentalmente, la belleza, es decir,
la simetría a grandes rasgos, pero sin olvidar que la apreciación de la belleza se llama euritmia.
El tratado se titula Imágenes y en él se describen 75 pinturas. Además de instaurar la écfrasis,
ofrece también, muy rudimentariamente, los rasgos característicos de cada clase de arte,
yuxtaponiendo para ello diferentes tipos de esculturas a diferentes tipos de pintura,
lo cual se denomina relaciones entre las artes.
Gracias a sus escritos, conocemos datos sobre la creación artística de la época.
EDAD MEDIA
Durante la época medieval no se consideró a la estética una disciplina independiente.
Por esta razón, los tratados dedicados exclusivamente a cuestiones estéticas fueron escasos.
Aunque existen varios tipos de fuentes que nos permiten conocer las principales ideas estéticas
de la época, las más importantes fueron los comentarios de los filósofos y los escritos de los teólogos
(al igual que en la Antigüedad).
Es importante también considerar que durante la Edad Media la relación entre el arte y su teoría
fue distinta a la que se dio durante la Antigüedad, pues dejaron de ser dos fenómenos paralelos
que se influían mutuamente.
La práctica artística medieval no fue uniforme, mientras sí lo fueron los supuestos básicos
de su teoría.
La estética medieval fue además simbólica, puesto que sostenía que el valor estético de los objetos
sensibles no reside en ellos mismos, sino en aquello que simbolizan y que pertenece a otra realidad
que la vista no percibe. La interpretación simbólica de la belleza y del arte fue compartida por todos
los filósofos medievales.
Las ideas estéticas de la Alta Edad Media se centraron en el pensamiento estético de San Agustín
(filósofo que fue responsable de cristianizar el pensamiento de Platón y Plotino).
La estética de la Baja Edad Media se centró en las aportaciones de Santo Tomás de Aquino
(1225-1274), que retomó el pensamiento aristotélico a través de los filósofos árabes.
RENACIMIENTO
La Historia del Arte es una disciplina que surge en el Renacimiento. Hasta ese momento,
las aproximaciones son ahistóricas. Se hacía crítica de arte pero no historia porque no concebían
el objeto artístico en su desarrollo histórico y en su contexto social, ideológico y cultural.
El principal motivo que permite al Renacimiento hacer esta tarea es la revisión y recuperación
nostálgica del pasado clásico que fascina en este período y que dará nombre a los siglos XV y XVI.
La concepción de la Antigüedad como un modelo remoto y perdido es lo que lleva a replantearse
su rescate de una manera histórica. Es una labor de rescate que hará surgir la Historia del Arte tanto
por su análisis del pasado, como su interés por la producción artística, la posición social, el contexto
cultural de ese momento y compararlo con el pasado. Así pues, no se trata de un rescate de la nada,
sino en comparación con el momento en el que se vive. Al fin y al cabo es un rescate romántico
de la Antigüedad, poco real.
Esta nueva conciencia surge en Florencia, a partir del siglo XIII, y es encabezada por Petrarca,
Boccaccio y Ghiberti, pero su máximo exponente será Giorgio Vasari. Otros antecesores de Vasari
serán Cristóforo Landino, Giovanni Batista Gelli y Paolo Giovio.
Francesco Petrarca (1303-1374)

En un poemario encontramos las primeras noticias escritas sobre esta nueva normativa básica.
Escribió un tratado sobre las artes, inspirado en Plinio, y afirmaba que la escultura está más viva
que la pintura porque la primera está más próxima a la naturaleza, siendo la segunda
no más que un triple artificio.
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Giovanni Boccaccio (1313-1375)
Escribió El Decamerón, que narra una historia de diez amigos que se fueron al campo
durante la peste de Florencia y cuenta, cada uno de ellos, en diez días, diez historias.
Este gran humanista reclama por primera vez una concepción moderna de patria, el concepto de
nación para Florencia. En una de las primeras jornadas del Decamerón se habla de la fealdad
de Giotto. Boccaccio atribuye a Giotto el valor de genio por su naturalismo radical.
En su obra Della genealogía degli antiqui hace una comparación de antiguos y modernos
que será constante en la literatura artística de Roma durante el Renacimiento; pues bien,
en ella compara a Giotto con Apeles. Para Boccaccio, Giotto es una de las luces más brillantes
de la gloria de Florencia, de la patria florentina, que según Boccaccio, ya no es propiedad de
los gobernantes sino propiedad común de todos los habitantes, es decir, está insinuando
el concepto de patria.
Lorenzo Ghiberti (1377-1455)

Su obra Comentarios, que está dividida en tres libros, constituye una singular memoria del
pensamiento y de la teoría artística del Renacimiento que culmina con una breve biografía
de artistas toscanos.
En el primer libro se refiere a la Antigüedad traduciendo a Plinio, Vitrubio y a Quintiliano.
Intenta dar una visión de pintor y escultor según el modelo realizado por Vitrubio
para el arquitecto, en su tratado. Reconoce que la pintura y la escultura no solo se hace
con materia, sino que necesitan conocimiento y teoría; por tanto, le está dando una importancia
inaugural a la teoría.
Aunque lo que nos interesa será el segundo libro: escultores y pintores del siglo XV (algunos
de los cuales llegó a conocer). Se incluye a sí mismo y también a sus contemporáneos, como
Brunelleschi, Donatello y Masaccio; con respecto a los artistas anteriores a su época escribió
de los Villani, Giotto, Stefano Fiorentino, Maso, Tadeo Gaddi, Bonamico Buffalmacco, Pietro Cavallini,
Duccio, Simone Martini, Varna y Ambrogio Lorenzetti, incluyendo así a romanos, sieneses y de otras
señorías toscanas.
Siguiendo los planteamientos de Quintiliano, para Ghiberti el arte es invención y técnica; para
denominar a la invención, Ghiberti utiliza el mismo término que emplea Quintiliano: ingenio.
Ghiberti cree que los griegos fueron los inventores de la pintura y la escultura y dice: enseñaron
la teoría del dibujo y sin esa teoría no se puede ser ni buen pintor ni buen escultor. Ghiberti
era escultor y por eso el dibujo era para él la disciplina más importante; además era partidario
de la forma antes que del color.
En el tercer libro se ocupa de preceptos puramente de taller y resume tratados griegos, romanos
y helenísticos.
Cristóforo Landino (1425-1498)

Realiza un proemio a la Divina Comedia de Dante de 1481 y habla de algunos artistas florentinos.
Landino reconoce la renovación de las artes que se produce en Florencia, tras Cimabue, gracias
a la imitación de la naturaleza; identifica el arte de la Antigüedad con el concepto de simetría.
Analiza cada uno de los autores anteriores: de Giotto dice que es perfecto y absoluto; de Masaccio,
que es bueno componiendo y puro, sin ornato; de Ucello dice que es artificioso en los escorzos
y que Donatello es maravilloso en sus composiciones.
Giovanni Batista Gelli (1498-1563)

Escribió los Memorables, una serie de vidas que van desde Giotto a Miguel Ángel y se interrumpe
en Michelozzo. En 1549 Gelli publica sus segundas vidas, pero se piensa que no publicó más porque
aparecieron Las Vidas de Vasari. De la obra de Gelli podemos destacar los siguientes criterios,
los cuales aparecerán repetidos en la obra de Vasari: la defensa de la estatuaria antigua, la condena
de la pintura bizantina, el desprecio por el estilo gótico y la defensa a ultranza de lo florentino frente
a lo sienés en la pintura primitiva.
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Paolo Giovio (1483-1552)
Escribió en 1524 De viris illustribus y, más tarde, tres elogios a Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.
Parece ser que tenía la intención de escribir una obra que albergara a los pintores desde Cimabue
en adelante, pero que no la realizó porque apareció la obra de Vasari. Giovio, por otro lado,
es el coleccionista que le encarga a Vasari sus Vidas.
Giorgio Vasari (1511-1574)
No será hasta mediados del siglo XVI cuando aparezca una aportación rigurosa que voluntariamente
consiga realizar una vertebración histórica de la Historia del Arte.
Esto ocurrirá cuando Giorgio Vasari concluya su obra Las Vidas, un trabajo minucioso que le llevó
más de diez años. Se trata de un copioso catálogo de biografías de artistas que se origina en torno
al 1440 por encargo del coleccionista y humanista Paolo Giovio. Esta obra va a representar
la primera aproximación al entendimiento y a la valoración del arte desde su naturaleza dinámica,
como reflexión y como método.
Nació en Arezzo, cerca de Florencia; fue un artista y un humanista de amplia y variada producción.
En su labor como pintor podemos destacar la realización de la Sala Regia del Vaticano, que supone
una de sus obras maestras, y el Salón de las Cien Jornadas del palacio de la Cancelería. También
destacó como humanista y arquitecto realizando, en este campo, el palacio de los Uffizi en Florencia.
Vasari expone una teoría del arte, a través de la biografía de los artistas, como proceso evolutivo.
Así pues, no duda en dividir las artes en dos categorías: artes mayores y menores. Además,
Las Vidas siguen constituyendo una fuente primordial para conocer el Renacimiento. En su obra
presenta tres introducciones a las artes mayores que suponen un enorme estudio sobre las técnicas
artísticas de la primera mitad del siglo XVI.
Además, el vocabulario que emplea en su obra será la primera formulación de un léxico maduro
aplicado a la crítica, a la teoría y a la Historia del Arte.
De igual manera, el sistema de estudiar el arte como método biográfico es poco utilizado
actualmente pero que todavía tiene un valor de los protagonistas del devenir artístico. La fortuna
del método biográfico alcanza hasta la crisis neoclásica y romántica.
Los conceptos históricos que maneja son de amplia naturaleza, así dice Vasari que el arte ha seguido
un curso a través de la historia en tres etapas fundamentales: la gloria de la Antigüedad, la caída
de la Edad Media y el florecimiento del Renacimiento y, a su vez, este se puede dividir en tres etapas:
• Primeras Luces − primera maniera.
• Siglo XV − seconda maniera.
• Siglo XVI − terza maniera (su presente).
Destaca, también, la individualidad propia de cada artista yuxtaponiendo categorías estilísticas
de un artista a otro que al mismo tiempo que los diferencia, los caracteriza. No obstante,
la individualidad no oscurece el carácter colectivo, ya que cada artista se puede situar
en una macro-categoría.
La primera maniera abarca desde mediados del siglo XIII a finales del siglo XIV. Se trata de la época
de las primeras luces; en ella el arte tuvo como meta principal la mímesis o imitación de la naturaleza,
por lo que Vasari admira a Giotto y dice que la gratitud que los maestros de la pintura deben
a la natura, se debe en realidad a Giotto. Considera que si tenemos en cuenta la época en que le tocó
vivir, su arte no es solo bello, sino milagroso, y cualquier comienzo del arte merece nuestra alabanza
y dice que Giotto posee las llaves de la puerta de la Verdad del Arte.
Una categoría estética muy utilizada será la gentilezza, nobleza, que procede de la cultura humanista
florentina de los siglos XIV y XV, que se produce por un proceso de ósmosis entre artistas y comitentes
en beneficio de la patria.
La segunda edad, la de consolidación, también denominada etá de augmento, coincide con el siglo XV.
Para Vasari, en esta época, el arte mejoró y los mejores son: Brunelleschi, Ghiberti y Donatello,
Masaccio, Ucello y Piero de la Francesca. Esta mejora consistió en una mayor inventiva, un dibujo más
correcto y en un acabado más cuidadoso: se tuvo cuidado en que todo se hiciera de acuerdo
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con las reglas. En este contexto, frente a la etapa anterior, se caracteriza por cierta sequedad
ya que para Vasari cuando el estudio se dedica a buscar la perfección, la maniera se resiente.
Hay que entender que Vasari lo dice desde un punto de vista manierista.
La tercera etapa empieza en el siglo XV con la llegada de Leonardo da Vinci y concluye con él mismo.
Se alcanza la perfección del arte y se supera la sequedad científica del siglo anterior: Leonardo añadió
una gracia divina a la fuerza y valentía del dibujo dotando a sus figuras no solo de belleza, sino
de vida y movimiento.
Para Vasari, el tercer período es la culminación de todo un proceso y se caracteriza por las cualidades
específicas de las manieras individuales de los artistas. Destaca a Leonardo da Vinci, Giorgione
(del cual dice que sus pinturas tienen fuerza y admiración), Rafael (del que dice que pinta
figuras de gratia perfecta, la cual coincide con la gratia que tenía Rafael como persona, actitud
displicente en el trato cortesano, en las maneras, la educación que se tiene sin realizar esfuerzos);
y a Corregio (del que dice que pintaba bien el peinado y los detalles con ligereza y suavidad,
con una pincelada suelta que creaba vaporosidad, parecido a Rembrandt o a Rubens).
Un aspecto destacado es que para Vasari solo hay dos momentos en la Historia del Arte,
que son momentos idóneos: la Antigüedad y el Renacimiento. Estos coinciden con una opción
estética, olvidando todos los estilos y períodos medievales, pues para Vasari solo es válido
lo antiguo y lo moderno clásico.
WINCKELMANN. LA ILUSTRACIÓN Y LA SUPERACIÓN

DE LA BIOGRAFÍA VASARIANA
El nacimiento de la historiografía moderna se produce con Winckelmann (1717-1768), que está
considerado como el padre de la Historia del Arte moderna. Procede del ámbito de los conocedores,
de los anticuarios y arqueólogos del siglo XVIII.
Winckelmann no solo influyó en la Historia del Arte sino que también intervino, inconscientemente,
en la realidad política de este momento y sintetiza el predominio de dos focos, Roma y París,
y los traslada a una nación emergente: Alemania. También en su biografía debemos destacar
su origen humilde. Sintetiza también el famoso tercer estado, que a partir del siglo XVIII tendrá
una influencia general en la historia de Europa. Las principales obras que resumen su teoría son:
Historia del Arte de la Antigüedad (1764) y Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura
y en la escultura (1755).
Winckelmann se distingue de Vasari y su método en que abandona el sistema biográfico, empleando
una metodología que, al tiempo que es descriptiva, es también interpretativa, siempre dentro
de los cánones estéticos de la Europa del momento. Para este autor la historia de los artistas no tiene
ningún interés, sino que su objetivo, en cuanto al análisis y desarrollo de la obra artística, radica,
por un lado, en la comprensión de la obra en sí y, por otro, en el análisis de las causas históricas
y geográficas de la obra. Este planteamiento es absolutamente nuevo, lo cual lo convierte
en el padre de la Historia del Arte moderna.
La investigación de Winckelmann (que se enfrenta a los productos de la Historia del Arte antiguo)
no pretendía ser una mera recopilación de datos, como era habitual en este momento,
sino que utiliza un método propio que se puede sintetizar en los siguientes logros:
• Descubre un cierto desarrollo racional en el arte, en su historia se dan una serie de estilos
que no suceden arbitrariamente sino que existe una cierta ley que los hace evolucionar.
• Toda la producción artística es hija de su tiempo, esto es, está íntimamente relacionada
e influida por su contexto cultural, geográfico, social, histórico…
• Realiza un esfuerzo de síntesis para ordenar cronológica y estilísticamente los diferentes
estilos.
• Divide los diferentes estilos en períodos, de tal forma que cualquier estilo como, por ejemplo,
el griego (siempre hace alusión a él ya que es donde se centran sus teorías) tiene cuatro períodos
(al igual que la naturaleza tiene cuatro estaciones), que serían período antiguo, sublime, bello
e imitadores, cada uno de ellos dentro del contexto sociocultural de su época (pues para
Winckelmann el arte no es casual).
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• Sienta las bases teóricas del Neoclasicismo artístico, que después se darán en la práctica
de la mano del pintor A. R. Mengs (1718-1779), entre otros.
Winckelmann posee un concepto evolutivo del arte que distingue, tal y como lo hizo Vasari,
su origen, su desarrollo, su transformación y su decadencia.
EL MÉTODO HISTÓRICO-CRÍTICO
Origen y bases teóricas del método
Sería difícil encuadrar cronológicamente este método. Se puede decir que surge a finales
del siglo XVIII, pero su permanencia en el tiempo ha sido constante, si bien sufriendo evoluciones
a lo largo de los siglos.
Filosóficamente surge después y a raíz de lo que Kant propone en su Crítica de la razón pura, esto es,
examinar a la luz de la razón todas aquellas materias o disciplinas a las que pretende aplicarse;
esto quiere decir que empieza la Historia del Arte de una forma científica. Historia del Arte la había
habido siempre, desde Plinio, como narraciones del pasado, pero ahora a esas narraciones se les van
a aplicar técnicas de razonamiento como la comparación, el causalismo, la conexión, la síntesis, etc.
Este método basado en Kant tenderá a fijarse en aquellos aspectos de producción que no inciden
en la calidad de la obra (tipo de técnica, enumeración de obras, vida del artista…) ya que no
se puede hacer un fichero de orden en aras a la calidad de los cuadros, por lo que en la medida
que hagamos un estudio más razonable y normalizable de una obra, más nos acercaremos
a los elementos materiales (objetivables), marginando los elementos puramente estéticos.
Teniendo en cuenta estas exigencias de racionalidad y de fiabilidad, el estudio del arte
en el siglo XIX se hará sobre la base de escuelas, estilos y cronología. Un ejemplo de este tipo
de estudio son los catálogos que van a ir apareciendo y que se ciñen a estos tipos de estudios.
Este método, además y para completarse, va a recurrir a una serie de ciencias auxiliares como
la cronología, la filología, la semántica, la crítica, el análisis formal… y tenderá a dividirse en tres
submétodos como son la catalogación, el atribucionismo y las biografías.
En estos momentos del siglo XIX entrará en escena Hegel, quien pretenderá con respecto al arte:
• Hacer una aproximación impregnada de Historicismo.
• Explicar a través del arte las manifestaciones evolutivas del espíritu de la humanidad.
• Considerar la Historia del Arte como un movimiento del Ser, que se expresa y manifiesta
al mismo tiempo.
• Considerar que cada movimiento se explica por su anterior y que a la vez este tiene el germen
de lo que vendrá más adelante.
• Considerar el arte una tríada dialéctica en donde se funciona a través de tesis, antítesis
y síntesis.
• Después de pasar por estos ciclos se llegará a la muerte del arte en aras de un pensamiento
puro.
El método historicista, además de la alusión al genio, va a tener también una serie de defectos:
• Estudios en compartimentos cada vez más estancos, huyendo y rechazando las generalizaciones
y los trabajos interdisciplinarios.
• Rechazo a Hegel desde el momento en que intenta pasar de la historia a una globalización
filosófica.
• Piensan que el trabajo de un historiador se resume en la recogida de datos, olvidándose
de las conclusiones, al considerarlas subjetivas.
• Pérdida de la visión de conjunto.
Continuando con el devenir filosófico, nos encontramos con el Positivismo. Esta doctrina filosófica
postula (por lo que al ámbito de la historia se refiere) que el papel del historiador consiste
en buscar y apuntar datos con los que, al igual que en las ciencias naturales, poder extraer leyes
de carácter universal, capaces de ser aplicadas a todos los estilos artísticos, aunque sin intentar sacar
conclusiones.
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El Historicismo y el Positivismo son doctrinas muy parecidas que van a influir a los historiadores.
Todos irán en busca del dato en concreto, tratando de verificarlo y en todo caso de contextualizarlo,
pero solo los positivistas darán un paso más hacia adelante tratando de extraer leyes de ese dato,
una diferencia que llega a ser importante en la medida que el Positivismo crecerá y se convertirá
en un método independiente dentro de la metodología artística.
Representantes del Historicismo

Dentro de este método surgirán una serie de personajes que lo intentarán aplicar
a sus investigaciones. Todos ellos son historicistas en la medida en que utilizan el método;
no obstante, existen diferencias entre ellos que hacen que el método se subdivida
en otros submétodos que plantean matices y propuestas diferentes según los casos.
Estos autores serán los siguientes:
• K. Schnaase: La obra de este historiador se sitúa en la segunda mitad del siglo XIX,
y será el primero en plantearse una Historia Universal del Arte que abarque desde la Prehistoria
hasta el arte de sus contemporáneos. Tal trabajo exige establecer unas coordenadas de síntesis
que sirvan como hilo conductor en toda la obra. Estas se van a encontrar en lo que Schnaase
denominó el espíritu de los pueblos y el espíritu de la época: lo primero hace referencia
a la vocación específica y peculiar de cada cultura a través de sus manifestaciones artísticas
(las constantes culturales de cada pueblo), el segundo hace referencia al denominador común
que todos los estilos temporales tienen, independientemente de la cultura en donde surjan.
Su obra girará en torno a esos dos conceptos que le sirven para articular toda la historia, algo así
como un eje horizontal en el espacio y un eje vertical en el tiempo que, al juntarse, dan como
resultado el arte peculiar y particular de un determinado pueblo en una determinada época.
• F. Kugler: Se sitúa a finales del siglo XIX, y en líneas generales podemos decir que asume
los planteamientos de su antecesor. No obstante, hay una diferencia esencial: Kugler piensa
que la obra de arte en sí ya es un dato que se ha de tener en cuenta, de tal forma que, atendiendo
a su forma, podemos situarla en un tiempo y un lugar.
La diferencia con Schnaase es que si este piensa en un lugar y en un tiempo y, por lo tanto, llega
a imaginar una obra en concreto, Kugler lo hará a la inversa: teniendo una obra determinada
y dado su aspecto formal, que es producto de un tiempo y de un espacio, llega a poder descubrir
ese tiempo y ese espacio.
• J. Burckhardt: Fue discípulo de Kugler y, como su maestro, da una gran importancia a la obra
en sí. No obstante, existen diferencias entre ambos. Una de ellas es que Burckhardt
ve la obra como algo vivo y da más importancia a que esta se convierta en un ser receptivo
de vida que a la documentación que en sí pueda haber sobre la misma.
El valor de la obra viene dado porque los diferentes aspectos de la vida de un pueblo
han quedado marcados en ella, y, por tanto, esta nos refleja la vida y cultura de un pueblo.
Estos postulados de una obra viva van a abrir el camino para otras metodologías que se darán
en el siglo XX, como el Existencialismo y la Fenomenología.
• E. Choissy: Piensa que el estudio de la Historia del Arte es el estudio de su técnica,
y así pensará que el cambio y evolución entre el Románico y el Gótico se debe
al descubrimiento del arbotante (sus estudios se centran solo en la arquitectura).
• M. Springer: Realiza un esfuerzo de síntesis de todos los aspectos mencionados,
por lo que su obra constituye una especie de resumen de todos ellos.
La gran importancia de este teórico es que sus estudios crean escuela y pasan al ambiente
universitario, de tal forma que, bien entrado el siglo XX, sus obras y la de sus discípulos pasan
a ser los manuales básicos de la Historia del Arte.
El Neohistoricismo
Es de nuevo el Historicismo, pero esta vez en el siglo XX. Su vuelta se debe a las corrientes
histórico-críticas de los ambientes universitarios. Este ambiente hace que los estudiosos se dirijan
hacia la filología, ya que el trabajo de comprobación de textos para deducir cuál es el más correcto
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o en qué momento se cambia la información se considera vital dentro de un mundo en el que se
aboga siempre por el dato como unidad de información susceptible de ser analizada, comprobada
y, más tarde, guardada para las generaciones venideras.
Por este motivo también se recurre a la topografía (arte de los lugares) como fuente de donde
extraer más datos (de ahí la aparición de los libros de viajes) y a la crítica de textos como modo
de aportar luz sobre la información escrita que existe de una obra.
La figura más destacada del Neohistoricismo es J. V. Scholsser. Su Literatura artística se ha convertido
en un manual de imprescindible referencia para este tipo de estudios, solo superada por el libro
A document History of Art.
Al final de su vida hace una reconsideración de toda su obra, dejando puertas abiertas para
que otros continúen por el mismo camino, modifiquen planteamientos o simplemente rebatan
sus conclusiones, algo que nos indica la talla intelectual y humana del personaje.
El Atribucionismo
Forma parte del método historicista, pero tiene entidad suficiente para poder considerarlo como
un método más.
Consiste, en líneas generales, en un método a partir del cual, teniendo en cuenta la obra,
se puede llegar a deducir su época, su estilo, su escuela e incluso su posible autor.
Las figuras más destacadas del Atribucionismo son:
• B. Berenson: Considera que la obra de arte no debe ser estudiada a partir de datos,
sino estudiada en ella misma, por lo que todo hay que buscarlo dentro de ella (tomar la obra
artística como documento en sí misma).
Si Burckhardt consideraba que detrás de una obra había un personaje y un pueblo, Berenson
piensa que lo que hay detrás es una forma que habla por sí misma.
La observación de la obra nos lleva al análisis y este a establecer teorías generales, por lo que
el dato no es suficiente para poder construir una ley o una teoría.
Con anterioridad, cuando de una obra no se sabía su autor los que seguían un método
histórico-crítico recurrían a los archivos para buscar el dato que hacía falta, los filólogos recurrían
a la literatura de la época, pero los atribucionistas verán en la obra en sí características lo
suficientemente relevantes como para poder atribuirla sin necesidad de recurrir a otro tipo
de fuentes.
• M. J. Friedlander: Es otro atribucionista que sigue los pasos de Berenson. De él, como del anterior,
no se puede decir que hagan Historia del Arte propiamente dicha, más bien se dedican a estudiar
autores de forma separada, estableciendo entre ellos diferentes escuelas. Será con este método
cuando se empiece a hablar de escuelas, maneras y estilo.
• Morelly: Este autor empieza a realizar catálogos de obras en donde por primera vez se insertaban
fotografías.
EL POSITIVISMO
Origen teórico del método
Desde el punto de vista filosófico se trata de una variante del Historicismo, pero desde el punto
de vista metodológico se independiza de esa corriente, creando un método independiente.
El término procede de la obra de A. Compte (1798-1857), y hace referencia a la necesidad
de atenerse solo a lo positivo, a aquello que se puede pesar, medir o de alguna manera positivar
y verificar.
Se basa en las leyes naturales, de tal forma que un hecho determinado tiene unas causas,
unas consecuencias y unas leyes de su movimiento; es así y es imposible que sea de otra manera.
Pero el Positivismo se extiende también a las ciencias sociales y a la Historia del Arte, por lo que,
a partir de ahora, se van a buscar leyes que puedan justificar todo el devenir histórico.
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Hipólito Taine (1828-1892)
Profesor francés contemporáneo a los últimos historicismos que piensa que los filólogos con su
literatura artística se dedican a un coleccionismo de textos, pero que no aportan nada nuevo
a las ansias de saber e intelectuales de los seres humanos. En su opinión, la principal finalidad del
historiador es buscar explicaciones a los fenómenos que ocurrieron (por qué, cuándo y cómo
del hecho histórico).
Taine es el autor paradigmático de la historiografía artística positivista y el objeto principal de su
tesis es la subordinación de la obra de arte a causas ajenas a la creación artística. Su obra se titula
Philosophie de l’art y consiste en la recopilación de unos cursos impartidos en París entre 1865-1869.
Estos cursos son:
• De la naturaleza y producción de la obra de arte (1865).
• La pintura del Renacimiento en Italia (1867).
• La pintura en los Países Bajos (1868).
• La escultura griega (1869).
• El ideal del arte (1869).
Taine, en estos cursos, pretende abordar la obra de arte desde su entorno, mencionando los distintos
conjuntos a los que necesariamente el objeto artístico se vincula y pertenece.
Para explicar el estilo hay que analizar las costumbres y demás condicionamientos sociales
en una determinada época, con lo que este método va a abrir el camino al método sociológico
de Hauser.
La obra de arte nunca puede ser considerada como algo aislado, hay que buscar el contexto
en el que está inserta para poder comprenderla y analizarla, de tal modo que el estudio
que se ha de realizar podría ser el siguiente:
• Estudio del ser humano, ya sea individual (autor) o colectivo (espectador); esto es, su lengua,
sus ideas, sus creencias, su educación, sus hábitos, sus intereses…
• Estudio del medio, tanto en el ámbito geográfico como en el político.
• Estudio de la raza, tanto en el ámbito cultural como en el geográfico.
Junto con todo esto, Taine busca también la elaboración de leyes a partir de las cuales poder
conseguir:
• Prever el desarrollo de los hechos artísticos.
• Comprender el arte.
• Comprender la «respetabilidad» del arte; esto es, también en el arte hay leyes que le dan
coherencia, en palabras de Taine, lo hacen respetable.
Gotfried Semper (1803-1879)

El segundo gran exponente del Positivismo es Gotfried Semper.
Fue arquitecto teatral de Wagner, trabajó en la exquisita Viena, donde proyectó Burgplatz,
que unía el palacio de los Augsburgo con el museo de Historia Natural e Historia del Arte.
También fundó un museo que pretendía unificar arte e industria, en lo cual observamos un sustrato
positivista relacionado con las ciencias naturales, la industria y el arte.
Este interés por el aspecto técnico fue una de las constantes en la reflexión del arte
de la segunda mitad del siglo XIX y en cuanto a teóricos, Viollet le Duc y Dehio elaboraron
su teoría de sobrestimación de la funcionalidad y racionalidad constructiva.
No obstante, será Semper quien proporcione el mayor impulso a esta teoría de pretender dotar
de aspectos estéticos a cuestiones puramente técnicas; para ello utilizó, como Taine, el Positivismo.
Aplica el concepto evolucionista de raíz darwiniana y propone un concepto del arte que tiene
un patrón en la botánica: la naturaleza responde siempre a unos principios formales: simetría,
proporcionalidad y direccionalidad. Afirma que estos tres principios son emulados en la realidad
de los objetos humanos y también en los objetos artísticos en los que además la técnica, el material
y la finalidad determinan el resultado final de la obra u objeto artístico.
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Sus estudios los centra en la arquitectura, y afirma que la materia y la técnica influyen directamente
en la forma y en las propiedades estéticas de un edificio.
Semper, en cierta manera, es moderno, porque habla de objetos artísticos, de técnicas y materiales,
y no de artistas.
Peligros del método positivista
• Considerar como objetivo un juicio que en el fondo puede ser subjetivo (considerar como real
una apreciación personal).
• Influido por las corrientes de pensamiento de la época, se tiende a dar más importancia
a lo material de la obra.
• Caer en el evolucionismo y creer que cada nuevo estilo artístico es mejor que el anterior.
• En la búsqueda de los antecedentes necesarios para que se dé un tipo de cambio se llega
a forzar la realidad para hacerla que cuadre en un marco prefabricado.
• Confusión entre lo que es lógico y lo que es cronológico, a consecuencia del evolucionismo
al que ya hemos hecho referencia.
• Tomar como simultáneo lo que en realidad es sucesivo, por ese intento de hacer cuadrar
la realidad en una serie de antecedentes y consecuentes.
• Se tiende a identificar las características del arte en un país en un determinado momento
como características generales nacionales propias de esa división política o administrativa.
• Pretender que bajo condiciones iguales se reacciona de idéntica manera.
BURCKHARDT Y LA ESCUELA DE VIENA.

HISTORIA DEL ARTE COMO HISTORIA DE LA CULTURA
La reacción a los determinismos positivistas va a producir dos efectos fundamentales:
• Una mayor atención al componente formal del arte.
• Una Historia del Arte sentada y sustentada en el desarrollo histórico.
La síntesis de ambas premisas será la escuela de Viena, cuya figura más destacada será Jacob
Burckhardt, de forma que si Winckelmann es el padre de la Historia del Arte moderna, Burckhardt
es el que la impulsa.
Jacob Burckhardt (1818-1897)

Vivió en el siglo XIX y fue un autor que anheló coordinar todos los elementos que intervienen
en la obra de arte, por supuesto inscrita en un período histórico.
Para él, tanto el arte como el resto de las producciones humanas son un eslabón de la historia
de la cultura; de hecho, no niega los elementos de la metodología positivista.
Burckhardt tiene como principal antecedente a Karl Schnaase, discípulo de Hegel, que había
intentado establecer una diferenciación entre causas externas y causas internas que inscriben gusto
y sensibilidad, las cuales son descritas para explicar los estilos, pero su opinión es más restrictiva
que la de Burckhardt; para Schnaase el arte es una simple expresión de la historia.
La aportación de Burckhardt será más ambiciosa, ya que afirma una influencia mutua
entre cultura y arte. Su idea de la cultura es tremendamente humanista, incluso antropológica.
La cultura, para Burckhardt, consiste en una variada suma de elementos que, en su conexión,
crean una realidad histórica dentro de la cual tres son los factores que destacan por encima
de todo: el Estado, la religión y el hecho cultural. Entre estos tres elementos se producen
múltiples relaciones sin jerarquía entre ellos. Sin embargo, también la cultura, y en particular
el arte, contaminan e influyen en la concepción del Estado y del sentimiento religioso.
Este protagonismo otorgado al arte es lo que hace que entendamos en Burckhardt la Historia
del Arte como historia de la cultura o de la civilización. Según este, la historia se demuestra
a través del arte y el arte es corresponsable del desarrollo de la propia historia.
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En cuanto a su elaboración metodológica, Burckhardt reconoce el papel que desempeña
la interpretación subjetiva en toda su investigación.
El modelo concreto utilizado por Burckhardt para explicar su teoría es la cultura renacentista italiana.
En el Cicerone de 1855 formula a modo hegeliano la cultura de la época como punto de vista para
la comprensión del arte; pero sin duda, la obra definitiva de Burckhardt es Cultura del Renacimiento
en Italia (1860). En ella el concepto de arte se desarrolla en múltiples direcciones hasta confundirse
con el concepto de cultura.
El esfuerzo desarrollado por Burckhardt para retomar el concepto de «Zeitgeist» (espíritu de la
época o del tiempo) va a tener sus continuadores en la llamada escuela de Viena, que se encuentra
conformada por Dvôrak, Riegl y Schlösser, entre otros.
Dvôrak (1874-1923)
Es el que más puntos de contacto mantiene con Burckhardt, aunque también Riegl influirá
bastante en él. Los primeros trabajos de Dvôrak se orientan hacia problemas atribucionistas
pero posteriormente prefiere encauzar su trabajo hacia la consideración del hecho artístico
como vivencia. El vitalismo le persuade de que el arte nace en el espíritu vivo de cada época.
Así pues, la Historia del Arte se convierte en sinónimo del devenir espiritual. La Historia del Arte
como historia del espíritu es una fórmula muy cercana a Burckhardt y, tanto uno como otro,
intentan explicar la obra de arte desde el interior de la cultura.
Dvôrak propone una Historia del Arte sin obras, es decir, una Historia del Arte alumbrada desde
la idea del arte en cada época. Esta concepción elimina juicios de falsa decadencia; así consigue,
entre otras cosas, la recuperación y valoración del Manierismo.
Aloïs Riegl (1858-1905)

Dvôrak lo tiene como principal referencia y es la personalidad más destacada y la que mejor
ejemplariza la labor de síntesis de la escuela de Viena.
La mayor aportación de Riegl es el concepto de «Kunstwollen», que significa voluntad artística.
La voluntad artística es el único principio, según Riegl, que permite indagar desde la misma
interioridad del contexto histórico, la esencia de la obra en sus condiciones originales de creación.
En su obra Retrato holandés de grupo, de 1902, aparece la contraposición entre lo subjetivo
y lo objetivo como dos modos de ser de la voluntad del arte.
Para Riegl, todo estilo debe considerarse, por tanto, según su propio deseo y no según su capacidad
técnica; de hecho, Riegl posee un interés especial por los períodos decadentes; esta atracción
se debe fundamentalmente a su contexto (principios del siglo XX), momento en el que se produce
una vuelta y una recuperación de la cultura primitiva y del arte oriental.
Julius Von Schlösser (1866-1938)

Todos los autores de la escuela de Viena habían tenido como objetivo la recuperación del espíritu
de época para perfilar la obra de arte en cada situación histórica; bajo este presupuesto se explica
el hecho de que el estudio crítico de las fuentes y documentos sea fundamental para reconstruir
la función, la idea o la voluntad, en cada período. Este tipo de investigación ya se ve en las bases
de la escuela de Viena, pero Schlösser será el que culmine el estudio sistemático de la Historia del Arte.
Su labor será la de investigar o estudiar todo tipo de material que dé noticias del fenómeno artístico.
Ordenará y sistematizará esta información, críticamente, hasta conseguir una catalogación que
de alguna manera auxilie la búsqueda del carácter original de la creación.
La ciencia de las fuentes de la Historia del Arte aparece como un apoyo fundamental y esencial
para el desarrollo de la Historia del Arte. Asociada a esta circunstancia se consolida una disciplina
autóctona: la literatura artística.
Su obra La literatura artística, de 1924, cuyo título se corresponde con la naturaleza de su contenido,
no es ni más ni menos que un manual de fuentes desde Plinio hasta el período neoclásico,
convirtiendo su estudio en una historiografía de arte, es decir, la historia de la Historia del Arte.
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EL FORMALISMO
Este método surge como reacción al Positivismo. Pretende buscar y agrupar los hechos artísticos
de una manera inteligible, para descubrir unas tendencias, unos ritmos en la evolución del arte,
lo que conduce a la búsqueda de unas leyes de carácter universal que puedan explicar
su evolución.
Esto puede parecer similar al Positivismo, pero la gran diferencia viene dada porque mientras
el Positivismo busca leyes fuera de la obra de arte, el Formalismo busca esas leyes en el lógico
desenvolvimiento de las formas. La creación de formas se entiende como un proceso espiritual
que se expresa materialmente en la acción creadora.
Para los formalistas las formas artísticas tienen capacidad interna de desenvolvimiento, al margen
de factores externos, es decir, se generan a sí mismas.
Wölfflin (1864-1945)
Es discípulo de Burckhardt, es decir, que la escuela de Viena va a influir mucho en su teoría.
Su primera obra importante es Renacimiento y Barroco (1888). Aquí plantea ya su metodología,
proponiendo una Historia del Arte no descriptiva, sino interpretativa. En ella aparece,
por primera vez, el concepto de lo pictórico aplicado tanto a pintura como a arquitectura.
Se entiende como pictórico lo ilimitado, la unificación de la composición, los juegos de luces
y sombras y la fluidez de las mismas; el concepto opuesto es lineal (o plástico), que se caracteriza
por ser cerrado en sí mismo y por no necesitar una visión precisa.
Uno de sus logros fue el descubrimiento del Barroco como un estilo con entidad propia y no como
degeneración del Renacimiento.
El objetivo fundamental de Wölfflin es indagar en la configuración del estilo, a partir de lo que
él denomina la Historia del Arte sin nombres, es decir, la interpretación de la evolución de la forma
siguiendo principios de validez universal.
También Wölfflin introduce un factor de relativismo en su metodología, en la medida en que afirma
que los estilos no pueden compararse a un modelo exterior, sino que han de ser considerados
en sí mismos, es decir, las distintas maneras de representar están en relación con las distintas
maneras de ver.
Por lo tanto, no existirían unos estilos mejores que otros y por ello la Historia del Arte debe estudiar
las formas artísticas valorándolas en sí mismas y no en relación con un supuesto estadio
de perfección que se viene entendiendo como clasicismo.
Henry Focillon (1881-1943)

Resume su trabajo fundamentalmente en la obra La vida de las formas, que se publicó
en 1934. Focillon entiende el arte como la unión entre forma y contenido; sin embargo,
a pesar de considerar ese equilibrio, da protagonismo absoluto a la forma y lo hace
por dos motivos: porque la forma es la que configura el espacio y porque la significación
siempre es variable.
La forma sería, por tanto, lo que define al arte; sin embargo, como le pasaba también a Riegl,
nunca llegó a definir la forma. Así que podemos intentar deducir lo que él entendía como tal,
a partir de lo que no es: según Focillon, la forma no es ni imagen ni signo. No es imagen porque
esta es la representación del objeto, y no es signo porque este significa algo, es decir, que siempre
está asociado a una carga semántica.
Para Focillon la vida de las formas se corresponde con la vida de los estilos: la forma
es un vocabulario, que a través de la obra produce una sintaxis que varía según la época.
La forma, que es la esencia de la obra de arte, y el estilo serán los esquemas formales que
evolucionan.
El objetivo fundamental de Focillon será sistematizar ese vivir de las formas, adivinar cuál es
la lógica interna que las hace evolucionar.
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MÉTODO ICONOGRÁFICO
Este método fue instaurado por Aby Warburg (1866-1929) y continuado fundamentalmente
por Erwin Panofsky (1892-1968) en lo que se refiere a pintura y por Rudolf Wittkower (1901-1971)
en arquitectura.
Consiste, en líneas generales, en un método que reacciona contra el Formalismo al pensar que este
no va más allá de las imágenes y que no indaga en la interpretación de la obra (crítica también
extensiva al Positivismo, que no ve más allá de un dato).
Se plantea la posibilidad de valorar la obra de arte como un mundo en sí mismo pero portador
de intereses formales y significativos.
La historia de las formas se relega a un segundo lugar, dando preferencia a la historia de las ideas
y de las imágenes.
Metodológicamente este nuevo planteamiento de estudio supone una inversión del camino
a seguir, puesto que intenta explicar la obra de arte desde fuera y no en sí misma. Para
la iconología la obra de arte no está aislada, sino que el valor de una obra se ha de entender según
su significación religiosa, su apoyatura intelectual y las condiciones culturales a las que se debe
su existencia.
La Historia del Arte debe estudiarse en convergencia con otras disciplinas del espíritu, que, a su vez,
estudian también la obra de arte.
A. Warburg (1866-1929)
Historiador del arte alemán a quien se debe un nuevo método de análisis crítico de la obra de arte
que, por sus peculiaridades, sitúa su propuesta en los orígenes de la iconología.
Se interesaba, principalmente, por la transformación y transmisión de los símbolos icónicos
y de la relectura que de los mitos antiguos se había establecido en el Renacimiento, pero también
en esa periferia figurativa del arte desatendida por los teóricos del Positivismo historiográfico como
son las imágenes cercanas o crípticas de la magia, la alquimia y los significados complejos
y polivalentes que los pintores clásicos habían dado a los temas tradicionales de sus obras.
En sus primeros trabajos sobre temas puntuales del Quattrocento italiano insistió en afirmar
la interpretación de la Antigüedad clásica formulada por el Renacimiento, poniendo de
manifiesto la relación entre comitentes, artistas y obras de arte, y, sobre todo, en la necesidad
de reconstruir el contexto original en el que se gestaron las obras.
En ese sentido, Warburg tiende más hacia la metodología positivista de Taine que hacia la historia
de la cultura de Burckhardt.
Warburg denominó iconología a este modo de aproximación a la obra de arte.
Erwin Panofsky (1892-1968)

Panofsky consideraba la iconografía como la rama de la Historia del Arte que se ocupaba
del contenido temático o significado de las obras de arte en cuanto a algo distinto de su forma.
En oposición a la metodología formalista y a la historiografía tradicional, Panofsky resaltó la
importancia de la significación de las artes visuales y su conexión con los acontecimientos culturales
y contenidos espirituales de su época.
En su libro Estudios sobre iconología (1939) expone una teoría y un método en concreto, distinguiendo
entre iconografía e iconología y concretando sus interrelaciones. La metodología de Panofsky parte
de un principio básico: en la obra de arte la forma no puede separarse del contenido.
Rudolf Wittkower (1901-1971)

En su obra La arquitectura en la edad del Humanismo relaciona la creación plástica renacentista,
el pensamiento neoplatónico y la música antigua; mientras que su obra Nacidos bajo el signo
de Saturno está dedicada al estudio de artistas de personalidades excéntricas.
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SOCIOLOGÍA DEL ARTE E HISTORIA SOCIAL
La reacción a la metodología formalista en torno a 1950 viene de mano de la historia
social del arte.
Suele existir una diferencia entre sociología del arte, entendida como la relación entre la sociedad
y el arte, y la historia social del arte, que se refiere a la Historia del Arte en relación
con la sociedad de un momento dado.
No obstante, en ambas se observa un sustrato común: el seguimiento de las ideas de la escuela
de Viena.
Arnold Hauser (1892-1978)

Hauser sintetiza la teoría marxista con la influencia de los círculos intelectuales alemanes.
La idea principal en sus escritos es que la obra de arte tiene su base en los procesos sociales
y la ideología de las clases dominantes.
Sin embargo, la teoría marxista será uno de sus críticos más duros, pues le achaca que selecciona
los hechos que se adaptan a su esquema y desecha otros. Otra crítica será que la obra acabará
perdiéndose en generalizaciones.
Su obra Historia social de la literatura y el arte nos muestra una exposición global desde
el Paleolítico al arte contemporáneo, pasando por todos sus géneros. Posteriormente,
realiza Introducción a la Historia del arte, editado en 1958, donde plantea las distintas
problemáticas de la sociología del arte, confrontándola con la teoría formalista de Wölfflin.
En esta obra hace una exposición relativista y afirma que en el momento en que nos acercamos
a una obra de arte hacemos arte moderno.
Por tanto, los criterios para la valoración de la obra dejan de ser absolutos y se vuelven históricos.
Hauser otorga unas funciones concretas al arte, como es su consideración como objeto
de culto, medio de propaganda de ideas y de expresión del poder e instrumento del
ocio ostentativo.
HISTORIA DEL ARTE COMO HISTORIA DE LAS GENERACIONES.

ARTE Y PSICOANÁLISIS
Sigmund Freud (1856-1939)
Para Freud, el arte libera al artista de sus fantasías y le permite domesticar a sus fantasmas. Por tanto,
el punto de partida de la producción artística es la propia vida del artista. Esta determinación no solo
afectará al contenido sino también al estilo, a la forma plástica y al grado de producción artística, que
también estará afectada por el inconsciente.
Al artista, la obra le sirve para organizar y dar sentido a sus experiencias sobre la base de un material
simbólico nuevo. La obra de arte, por tanto, sería un sustituto de las fantasías producidas
por el inconsciente individual. El mecanismo que permite en el artista la realización de este proceso
de producción de la obra es la sublimación (proceso por el cual se deriva la pulsión sexual hacia otros
objetivos no sexuales). Este proceso de sublimación permite la realización de la cultura y, por tanto,
del arte.
Sin embargo, no hay que entenderlo como voluntariedad artística, ya que el arte es utilizado solo
con fines terapéuticos, como si fuera un desahogo de esos sentimientos reprimidos.
En la obra La interpretación de los sueños Freud afirma que las obras de arte son una transformación
de los símbolos que aparecen en los sueños. También explica los procedimientos de estructuración
comunes del arte y los sueños.
Cada artista tiene un estilo, así como cada persona que sueña tiene su propia gramática.
Así pues, la diferencia entre el arte y el sueño es que el arte necesita comunicar y por ello objetivar
los contenidos del sueño.
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Ernst Gombrich (1909-2001)
Presta mucha atención a lo simbólico. Para él, lo simbólico se funde con la metodología
psicoanalítica focalizada en el simbolismo personal del artista.
Dos obras fundamentales de Gombrich analizan esa tendencia: Arte e ilusión: estudio sobre
la psicología de la representación simbólica (1960) y El sentido del orden: estudio sobre la psicología
de las artes decorativas (1979), que estudia los principios en la producción de la ornamentación.
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Salidas profesionales
La Historia del Arte es una disciplina científica y humanística que tiene como objetivo principal
el análisis de la producción artística, de sus procesos de creación y recepción y su contribución social dentro
de la historia de la cultura. El licenciado en Historia del Arte es un profesional que puede ejercer su labor
como trabajador por cuenta propia, autónomo o empresario, o por cuenta ajena al servicio de instituciones
públicas o privadas, encuadrándose en equipos mono o pluridisciplinares. En estos ámbitos, realiza labores
relacionadas con la investigación y con la enseñanza de la Historia del Arte; con la protección, gestión,
difusión y documentación del Patrimonio Histórico-Artístico y con la gestión cultural.
Libro Blanco Título de Grado en Historia del Arte. ANECA, 2005
Encabezar con esta definición el capítulo dedicado a las salidas profesionales de la Historia
del Arte nos parece especialmente oportuno por varias razones. En primer lugar, porque
el documento del que está extraído es un referente a la hora de conocer la nueva orientación
de la titulación en Historia del Arte y los cambios propuestos de cara a su inserción en el Espacio
Europeo de Educación Superior. Y, por otra parte, en esta consensuada declaración de intenciones
que supone el Libro Blanco (www.aneca.es/activin/docs/libroblanco_harte_def.pdf ), se reconoce
de manera explícita un perfil profesional para los licenciados en Historia del Arte, un perfil que ahora
incluye alternativas de empleo más ajustadas al mundo real y a las demandas del mercado laboral.
Es preciso advertir que se trata de un documento referido a un título que todavía se encuentra
en proceso de implantación, y cuyos resultados, al menos en cuanto a la formación
y las salidas profesionales, aún no estamos en disposición de evaluar, pero no podemos olvidar
que los destinatarios de este trabajo son los alumnos que comenzarán sus estudios universitarios
a partir del curso 2010 y que los concluirán cuando se haya implantado definitivamente el Programa
de Convergencia Europea. De ahí la necesidad de tenerlo en cuenta, conocerlo y familiarizar
a los alumnos con las nuevas expectativas y también con las nuevas responsabilidades
que implica.
HISTORIA DE LOS PREJUICIOS HACIA «UNA BONITA CARRERA SIN SALIDAS»

Aunque el irónico título de este apartado pueda confundir y hacer pensar que esconde una crítica
o una actitud despectiva hacia la disciplina y la titulación, nos consta que muchos de los profesores,
y fundamentalmente aquellos que se han licenciado en Historia del Arte y quizá en alguna otra rama
de las humanidades, saben a lo que nos referimos. La mayoría hemos vivido esa temida situación
en la que a uno le preguntan qué estudia o a qué se dedica, y cuando encuentra las palabras
para hacerlo, se encuentra también con una más que previsible respuesta. En el mejor de los casos,
hay alguien que se refiere a lo nuestro como algo «bonito», «interesante» o incluso «apasionante»,
pero inmediatamente después viene la pregunta de rigor: y eso ¿para qué sirve? Y lo peor de todo
es que, durante muchos años, demasiados, esa pregunta no era fácil contestarla, aunque nosotros
tuviéramos muy claro para qué servía nuestra preparación y nuestro trabajo.
Hasta hace poco tiempo no existía un perfil profesional claro para el licenciado en Historia del Arte.
Todo el mundo sabe que la medicina te forma para ser médico y el derecho para ser abogado.
Pero la Historia del Arte solo te convertía en licenciado o, en el mejor de los casos, en historiador
del arte, y, suponiendo que ese término tuviera una traducción profesional, lo que también cabía
suponer es que no tendría una demanda muy acusada en el mercado laboral. La enseñanza y,
en menor medida, la investigación, han sido las salidas por las que han optado tradicionalmente
los licenciados en Historia del Arte que han podido dedicarse a algo relacionado con su formación,
y también los museos, colecciones, galerías, etc., han ofrecido alguna salida, generalmente
mediante becas, prácticas o incluso a través del injusto y eterno voluntariado.
Encontrar trabajo era difícil, aunque no imposible. La clave estaba, y quizá de algún modo aún esté,
en continuar la formación y en resistir, y eso, para quien no tenía una firme y clara vocación o tenía
otras necesidades urgentes que resolver, ha llevado a que muchos abandonaran por el camino
y optaran por puestos de trabajo que poco o nada tenían que ver con su titulación.
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Otro de los problemas que ha llevado a que durante mucho tiempo no se reconociera
la vertiente práctica y por tanto profesional de la Historia del Arte está directamente
relacionado con la formación. Se trata de una disciplina que hasta fechas recientes
se ha impartido de una manera excesivamente teórica, algo que en algunos ámbitos,
inexplicablemente, todavía no ha cambiado. El hilo conductor, la columna vertebral
del currículo y las asignaturas, siempre ha sido la consabida historia de los estilos, la subdivisión
en períodos y escuelas, con escasa referencia a otros aspectos o conocimientos transversales
y referencia nula a su aplicación práctica.
Esto, unido a que la universidad española, sobre todo en materia de humanidades, ha mantenido
una concepción tradicional de la enseñanza y se ha basado en exceso en la transmisión
de conocimiento, en la lección magistral y poco en preparar a sus alumnos para la realidad
que les esperaba tras sus puertas, ha llevado a forjar en la sociedad la opinión de que la Historia
del Arte no es sino, como reza el título, una bonita carrera sin salidas. Porque salidas,
como veremos más adelante, existen, y van en aumento, pero es preciso que nuestros alumnos
estén lo suficientemente formados y preparados para poder acceder a ellas. Y este problema
ya estamos en camino de resolverlo.
Y no hay que olvidar dentro de este elenco de factores que han llevado a que a la Historia del Arte
no se le haya otorgado el reconocimiento que merece, el perjuicio que supuso para la titulación
el hecho de que en fechas recientes la Subcomisión de Humanidades planteara su eliminación
de los títulos de Grado, una batalla que saltó a los medios, movilizó al colectivo universitario,
mayoritariamente, como siempre, a los estudiantes, y generó no pocas polémicas que finalmente
se resolvieron a favor de la titulación.
El programa de convergencia europea mantiene el título de Grado en Historia del Arte, aunque
la progresiva implantación de este programa a través de la innovación educativa sigue generando
polémicas, ante las que se siguen manifestando los estudiantes, que ven como dicha innovación
no llega realmente a las aulas, y mucho menos fuera de ellas y, de momento, solo se traduce
en más trabajo y más trabajos. Pero esto es algo que se hace extensivo a todas las titulaciones
y que daría pie a una nueva reflexión para la que quizá no sea este el espacio oportuno.
Aquí solo se pretende poner sobre la mesa una situación que creemos que, si no está
del todo superada, al menos se está trabajando para superarla, y buscar el origen de los prejuicios,
en ocasiones fundados, que pueden llevar al alumno a abandonar su vocación. No se trata
de dar una visión pesimista, sino de recoger una opinión que, lamentablemente, aún pesa sobre
las humanidades en general y la Historia del Arte en particular, y, a partir de ahora y, siempre desde
una actitud coherente y realista, ofrecer respuestas y alternativas que nos puedan servir
para orientar adecuadamente a los alumnos.
EL PATRIMONIO CULTURAL: UN NUEVO YACIMIENTO DE EMPLEO

Como ya hemos señalado, la enseñanza ha sido tradicionalmente una de las salidas profesionales
escogidas por los licenciados en Historia del Arte; en algunos casos esta opción se contemplaba
por una cuestión vocacional, y en otros porque, a falta de otros perfiles profesionales más definidos
y que garantizaran una cierta estabilidad laboral, esta era la opción más segura. Hoy sigue figurando
entre las principales salidas profesionales, pero ahora, además, nuevos perfiles, nuevas demandas
y nuevas salidas han contribuido a un cambio importante en el panorama laboral, que hoy ofrece
para los licenciados en Historia del Arte numerosas e interesantes oportunidades.
En los últimos tiempos hemos asistido a un gran cambio respecto al concepto de patrimonio
y su relación con la sociedad. La idea del patrimonio como herencia cultural colectiva,
como testimonio de la memoria y de la identidad de un pueblo, ha contribuido a sensibilizar
a la sociedad y a generar un nuevo interés por las manifestaciones culturales.
Por otra parte, la mejora del nivel de vida, el consiguiente aumento del tiempo disponible para
el ocio y una notable elevación del nivel cultural de la sociedad han llevado a una situación propicia
para el consumo de productos relacionados con el patrimonio y para el desarrollo del turismo
cultural y las actividades a él vinculadas; es decir, existe una demanda real de profesionales
de la cultura que se encarguen de conservar, gestionar y difundir el patrimonio.
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Resulta esclarecedor, en este sentido, el análisis que ofrece el Libro Blanco de Grado de Historia
del Arte, que, a fin de orientarse acerca de los perfiles profesionales, elabora una encuesta
y a partir de ella unas estadísticas sobre la inserción laboral de los titulados durante el último
quinquenio. Un 61 % de dichos titulados había obtenido trabajo, el 65 % durante el primer año,
y casi el 90 % durante los dos primeros años. Y, lo más importante, el 39 % de los titulados estaba
trabajando en puestos relacionados con la Historia de Arte. Cifras que sin duda deberían mejorar,
pero que son acogidas con cierto optimismo si las comparamos con las de hace tan solo
dos décadas.
Pero no es solo eso lo que parece destacable, sino sobre todo la distribución estadística
de los perfiles profesionales que conforman esas cifras. La enseñanza, que se ha baremado junto
a la investigación al ser salidas muy vinculadas entre sí, supone un 25 %, y las profesiones directa
o indirectamente relacionadas con el patrimonio cultural llegan a alcanzar el 58 %. Con todo,
el resultado de la encuesta ofrece las siguientes cifras:
• Conservación, exposición y mercado de obras de arte ➞ 26 %
• Investigación y enseñanza ➞ 25 %
• Difusión del patrimonio artístico ➞ 20 %
• Protección y gestión del patrimonio ➞ 12 %
• Otros ➞ 12 %
• Producción, documentación y divulgación de contenidos ➞ 5 %
Las encuestas, como vemos, avanzan un panorama bastante esperanzador para los futuros
licenciados en Historia del Arte, pero, además, es preciso hacer referencia a las nuevas demandas
detectadas como consecuencia del cambio social al que antes aludíamos. La sensibilización hacia
el patrimonio no se traduce solamente en profesiones vinculadas con su estudio, catalogación
o conservación. Su puesta en valor para transformarlo en un motor de desarrollo, en un foco
generador de recursos para su entorno, conlleva la profesionalización de la gestión cultural,
y el interés que ahora genera en la sociedad, esa sociedad del ocio y del conocimiento,
hace necesaria también la formación de profesionales que lleven a cabo labores de difusión.
La proliferación de nuevos museos, centros de arte, centros de interpretación, rutas e itinerarios
culturales, actividades didácticas para distintos tipos de público, el impulso que está tomando
el turismo cultural y la demanda por parte de la sociedad de actividades compatibles con el ocio
nos permite hablar ya de perspectivas laborales sin precedentes. La clave, de momento,
está en la adecuada orientación, en la cualificación y en la formación complementaria.
Y también en la vocación, que es lo que en ocasiones confiere la paciencia necesaria para poder
esperar a que todas estas premisas, la principal de las cuales es, insistimos, una formación cualificada,
den sus frutos.
LAS SALIDAS PROFESIONALES. OFERTA, DEMANDA Y PERFILES

Ya hemos visto, con todo lo anterior, cómo en las últimas décadas, y más concretamente
en los últimos años, han mejorado notablemente las perspectivas profesionales
de los licenciados en Historia del Arte, y el patrimonio cultural ha abierto ante ellos
un mundo de posibilidades que puede suponer un paso más en la profesionalización
de esta disciplina. Y en este apartado vamos a analizar la situación de manera más concreta,
ofreciendo información más detallada acerca de la situación actual respecto a la demanda,
las posibles salidas y la adecuación al perfil profesional.
Seguiremos como modelo los perfiles establecidos en el Libro Blanco, ya que son,
por una parte, fruto de la investigación y, sobre todo, porque son los que en cierto modo
han orientado los objetivos y contenidos del nuevo título. Pero también es cierto,
y ahora expresamos una opinión personal, que este documento, además de mostrar
que se ha concedido un protagonismo todavía escaso al patrimonio en la nueva titulación,
no concede tampoco espacio suficiente al desarrollo de cada uno de esos perfiles,
y a las profesiones y los ámbitos concretos con ellos relacionados, creando cierta confusión,
que trataremos de paliar. Y advertir también que existen actividades y profesiones que pueden
estar incluidas en más de un perfil.
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Estos perfiles profesionales serían los siguientes:
• Enseñanza: los licenciados pueden optar a la docencia en la Enseñanza Secundaria Obligatoria,
en el Bachillerato, Formación Profesional, Escuelas de Artes y Oficios, o en la Universidad,
bien en la titulación de Historia del Arte o bien en otras como Turismo, Diseño, Bellas Artes
o Comunicación Audiovisual, o en másteres o cursos de posgrado.
• Investigación: es uno de los perfiles profesionales menos definido, ya que en ocasiones
va estrechamente vinculado a la docencia, sobre todo en el ámbito universitario, o se considera
parte del período de formación del egresado. Pero lo cierto es que la investigación es la base de
muchas de las aplicaciones prácticas de la Historia del Arte, y un paso necesario e ineludible
para cualquier intervención en materia de patrimonio. La investigación, que es la actividad
que permite avanzar en el conocimiento y el aval científico que asegura el rigor de un proyecto,
debe estar presente en el estudio previo de cualquier bien que se quiera conservar, poner
en valor o difundir.
Aunque es una profesión muy vinculada a la universidad y los institutos científicos, algunos
organismos, como museos o centros de restauración, y en menor medida las administraciones
públicas, cuentan con profesionales capacitados que ejercen, entre otras, tareas relacionadas
con la investigación de los bienes culturales.
• Conservación y conservador del patrimonio: la conservación del patrimonio es una acción
que generalmente se asocia con la restauración, con las labores encaminadas a la preservación
y recuperación de los bienes culturales. La intervención directa sobre dichos bienes
no compete al historiador del arte, pues requiere una formación específica y una cualificación
profesional que es la que confieren la licenciatura en Bellas Artes, con la especialidad
de Conservación-Restauración, o la Diplomatura en Conservación y Restauración de Bienes
Culturales. Pero en verdad es mucho lo que los historiadores del arte pueden y deben
aportar en cualquier intervención sobre el patrimonio, tanto en el estudio y los informes previos
como a lo largo del proceso, y aunque su papel no está todavía tan reconocido como
el de otros profesionales, en ocasiones su opinión y su experiencia son requeridas
a la hora de tomar decisiones o establecer los criterios o procesos, como veremos
más adelante en otros perfiles.
Y en cuanto a la figura del conservador del patrimonio, es necesario matizar que sus funciones
van más allá de la mera conservación en el sentido que señalábamos en el párrafo anterior.
El perfil profesional del conservador del patrimonio abarca un campo más amplio que incluye
labores relacionadas también con la investigación, gestión y difusión, como el estudio,
clasificación, conservación, mantenimiento, puesta en valor y divulgación del patrimonio cultural.
Se trata de un perfil bastante definido, vinculado con frecuencia a museos y colecciones,
y reconocido desde la administración autonómica o del Estado, que ofrece plazas de conservador
a las que se puede acceder mediante oposición.
En cuanto a la formación requerida, pueden acceder a estas plazas los licenciados en Historia
del Arte, Historia, Antropología, Humanidades, Arquitectura, Geografía y Bellas Artes,
y se recomienda adquirir una formación complementaria en temas de patrimonio cultural
a través de cursos de posgrado o especialización.
En el sector privado también es requerida la figura del conservador, sobre todo por parte
de fundaciones, entidades o particulares que posean bienes o colecciones cuya gestión requiera
de la participación de profesionales cualificados.
• Gestión del patrimonio: aunque tradicionalmente la gestión patrimonial ha englobado tareas
vinculadas con la conservación y la difusión, la figura del gestor cultural en la actualidad
es una de las que tiene un perfil profesional más definido, en parte por el empeño que en ello
han puesto las diversas asociaciones de gestores de patrimonio y gestores culturales que en
el ámbito estatal y autonómico y con este fin se han constituido.
Las funciones del gestor son amplias y variadas y están en relación con acciones llevadas a cabo
sobre el patrimonio cultural y fundamentalmente con proyectos encaminados a convertir los
recursos en productos, siempre desde las premisas de la sostenibilidad, es decir, garantizando el
equilibrio entre explotación y conservación. Esas funciones, según competencias, pueden abarcar
la dirección, coordinación, organización, comunicación, seguimiento o evaluación
de programas y proyectos de puesta en valor y difusión del patrimonio.
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S e trata, pues, de una labor compleja que requiere una formación multidisciplinar,
y a este perfil pueden acceder los titulados en Historia, Historia del Arte, Geografía, Antropología,
Bellas Artes y Humanidades, incluso Derecho y Económicas, siempre que adquieran
una formación complementaria en temas de patrimonio cultural, concretamente
de gestión, a través de cursos de posgrado o especialización.
L os gestores culturales y gestores de patrimonio tienen cada vez mayor presencia en el sector
público, tanto en los ayuntamientos, en los que existen ya plazas y oposiciones con este perfil,
como en las administraciones nacionales y autonómicas. En los últimos años, y ante la demanda
de actividades y productos culturales, están proliferando las empresas de gestión cultural que,
además de presentar sus propios productos, ofrecen sus servicios a la administración y a otras
empresas a la hora de gestionar proyectos de puesta en valor y difusión del patrimonio.
• Difusión del patrimonio: se trata de un ámbito muy amplio, que abarca todas las acciones
destinadas a dar a conocer el patrimonio a la sociedad, hacerlo accesible y permitirle
su comprensión y disfrute. Y ante el auge que en los últimos tiempos está tomando
el turismo cultural y las actividades culturales compatibles con el ocio, las labores relacionadas
con la difusión patrimonial se han convertido en una interesante salida profesional tanto
en el sector público como privado.
L as tareas vinculadas a este perfil estarían relacionadas con el diseño, la programación
o la ejecución de actividades que tuvieran como objetivo familiarizar al público
en general o a un público concreto con el patrimonio, revelar sus significados, y despertar
el interés por el mismo de manera activa y participativa.
Estarían en este grupo las actividades relacionadas con la didáctica y la educación patrimonial,
como talleres, visitas guiadas o teatralizadas, edición de materiales didácticos, y cualquier
iniciativa que tenga como fin la difusión del patrimonio en el ámbito de la educación formal
y no formal. Y también otras más vinculadas con el ocio, que habitualmente se asocian con
el turismo cultural pero que también pueden ofrecerse a cualquier ciudadano que desee
consumir productos culturales en su tiempo libre, como las rutas e itinerarios culturales,
las visitas guiadas a monumentos, yacimientos o museos, u otras actividades novedosas
en auge relacionadas con la animación cultural o la dinamización del patrimonio.
El licenciado en Historia del Arte puede participar, como ya señalamos, tanto en el diseño
de estas actividades como en su ejecución, y hacerlo desde el sector público o privado;
pueden desarrollar su trabajo en instituciones culturales (museos, monumentos, conjuntos
arqueológicos) o desde la empresa privada ofrecer sus servicios a estas instituciones,
a otras empresas o clientes.
A las profesiones vinculadas con la difusión pueden acceder los titulados en Historia, Historia
del Arte, Antropología, Bellas Artes, Humanidades, aunque es recomendable la formación
complementaria en temas relacionados con la vertiente escogida, como didáctica cultural
o turismo. También pueden acceder los profesionales de la educación que adquieran formación
complementaria en temas de patrimonio cultural.
OTROS PERFILES
En los apartados anteriores hemos tratado de destacar los perfiles profesionales más demandados
y aquellos que están tomando más auge en los últimos años, cada uno dentro del ámbito
en el que suelen desarrollarse. Y en este último apartado queremos dar cuenta de otras opciones,
algunas de las cuales corresponden a un perfil definido, y otras a labores relacionadas con la Historia
del Arte que puedan realizarse de manera puntual o dentro de otros ámbitos profesionales.
El historiador del arte puede ser requerido por particulares, empresas o instituciones para
determinar el valor de un bien patrimonial. En el ámbito del mercado de arte, las subastas,
galerías y anticuarios, el expertizaje y tasación tienen hoy bastante demanda, y de hecho hay
empresas que se dedican a ello y suelen contratar a profesionales con este tipo de formación
complementaria, que puede adquirirse a través de cursos de especialización.
También puede ser requerido para elaborar memorias, informes o estudios previos
a la intervención sobre un bien, ya sea una restauración, una puesta en valor, un plan
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de interpretación o de dinamización turística. Este tipo de trabajos se suelen encargar
o bien a expertos en el tema en cuestión o a empresas relacionadas con la consultoría o gestión
cultural que cuentan en su equipo con profesionales especializados que les permiten ofrecer
estos servicios.
Otra interesante salida es aquella que tiene que ver con la divulgación de los contenidos
de la Historia del Arte en el mundo editorial, los medios de comunicación, las nuevas tecnologías
audiovisuales y de soporte electrónico. Ni el perfil ni la profesión están todavía muy definidos,
pero es sin duda un campo en el que se abren posibilidades cada vez mayores. El cometido
del historiador del arte sería el de asesorar en los contenidos de publicaciones, programas
de radio o televisión, documentales, audiovisuales, páginas web, etc., e incluso, con una formación
complementaria, participar directamente en el diseño y la ejecución.
Y dejamos para el final, por su importancia, uno de los ámbitos que ya desde hace años
se ha convertido en un auténtico yacimiento de empleo para profesionales de distintos sectores
y disciplinas, y entre ellos los licenciados en Historia del Arte: las exposiciones temporales. Museos
e instituciones públicas y privadas promueven este tipo de eventos cada vez con mayor frecuencia,
ya que es también cada vez mayor el eco que tienen en la sociedad, y de ahí que en los últimos años
hayan proliferado las empresas y los profesionales que se dedican a labores directa o indirectamente
relacionadas con su gestión.
El perfil más definido en este ámbito sería el de técnico en exposiciones, y sus funciones estarán
relacionadas con el diseño, gestión y producción del proyecto expositivo. Dichas funciones,
que pueden ser desempeñadas por varios profesionales, cada uno con un perfil curricular
específico, son, básicamente, la organización del guión y los contenidos temáticos, la selección
de obras, el diseño del recorrido, de la escenografía y los elementos informativos, la coordinación
y supervisión del montaje, del transporte y manipulación de las piezas, de la edición
del catálogo y de las actividades complementarias. Para desempeñar estas funciones es necesaria
una formación específica en temas de museografía, gestión de patrimonio e incluso, en algunos
casos, nociones de diseño, conservación y manipulación de obras de arte, contabilidad y didáctica.
Respecto al mercado de trabajo, los profesionales que realizan estas tareas en el ámbito
de la administración pública suelen ser los conservadores o ayudantes de museos y en ocasiones
los gestores culturales, aunque también se recurre con frecuencia a la contratación del profesional
independiente o «freelance», o de empresas especializadas. Estas empresas se han convertido
en una interesante y prometedora salida y en su equipo suelen contar con licenciados en Historia
del Arte que, en muchas ocasiones, son los que las han creado y promovido.
Con todo, vemos cómo aquella bonita carrera sin salidas hoy se va abriendo paso en una sociedad
que ha empezado a velar por su patrimonio, y a demandar productos culturales de calidad.
Pero también es justo decir, para finalizar, que no solo en estas razones reside el gran cambio
y la aparición de todos esos perfiles, y todas esas nuevas ofertas que han refrescado y renovado
la Historia del Arte y han permitido su divulgación. La necesidad de buscar salidas ante la dificultad
de ejercer una carrera claramente vocacional, la oferta de formación complementaria
que se ha multiplicado en los últimos años, y la versatilidad y creatividad que curiosamente
caracteriza a unos licenciados que han recibido una formación excesivamente teórica,
también han contribuido a enriquecer el panorama de las salidas profesionales mediante
propuestas originales, rigurosas y creativas. Por eso, hoy podemos hablar no solo de profesionales
de la Historia del Arte, sino de licenciados en Historia del Arte que pueden ejercer una profesión
en otros ámbitos relacionados con el patrimonio y que pueden formar parte, con la cabeza alta,
de equipos multidisciplinares. Queda mucho camino por recorrer, pero, al menos, ya podemos decir
que la Historia del Arte es una bonita carrera con salidas.
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El patrimonio cultural
El patrimonio cultural de un pueblo comprende las obras de sus artistas, arquitectos, músicos, escritores
y sabios, así como las creaciones anónimas, surgidas del alma popular, y el conjunto de valores que dan
sentido a la vida, es decir, las obras materiales y no materiales que expresan la creatividad de ese pueblo;
la lengua, los ritos, las creencias, los lugares y monumentos históricos, la literatura, las obras de arte
y los archivos y bibliotecas.
Definición elaborada por la Conferencia Mundial de la UNESCO
sobre el Patrimonio Cultural, México, 1982
APROXIMACIÓN AL CONCEPTO DE PATRIMONIO

Se trata de un concepto relativamente reciente, que se ha ido perfilando, matizando y ampliando
a lo largo de las últimas décadas, y que se refiere al conjunto de bienes que forman la herencia
cultural que cada generación recibe, un legado que tiene el derecho de disfrutar, pero también
el deber de conservar y de transmitir a las generaciones venideras.
Esas dos ideas, herencia y transmisión, son las más adecuadas para iniciar al alumnado
en un concepto que quizá en un principio les resulte complejo por lo desconocido, pero que
puede convertirse en un útil recurso para el aprendizaje de la Historia del Arte, y una importante
herramienta para el desarrollo de competencias y la adquisición de habilidades que pueden utilizar
en un futuro en el mundo laboral.
Aunque no es sencillo y puede no parecer oportuno contemplar una materia nueva en un curso
cuyo desarrollo curricular está tan estrechamente relacionado con la superación de la prueba
de acceso a la Universidad, las propuestas que desde aquí se plantean vinculadas al tema del
patrimonio cultural parten de considerarlo no de manera individualizada y como un tema concreto,
sino como un complemento y una herramienta a aplicar a lo largo del curso y del temario.
EL VALOR EDUCATIVO DEL PATRIMONIO Y SU APLICACIÓN

EN LA ENSEÑANZA DE LA HISTORIA DEL ARTE
El concepto actual de patrimonio parte, como hemos visto, de una visión integradora y plural,
pero durante siglos la valoración de lo que hoy conocemos como bienes culturales se ha hecho
exclusivamente en función de parámetros como la antigüedad, la riqueza y, sobre todo,
de la presencia de lo artístico. Monumentos, pinturas y esculturas eran los protagonistas
en las listas de aquello digno de preservar y conocer. Hoy las cosas han cambiado, se han añadido
nuevos criterios a la hora de clasificar aquello que es o no es patrimonio, han surgido nuevas
nomenclaturas y divisiones, pero las obras de arte siguen ocupando un importante lugar
en los inventarios patrimoniales, en las listas del patrimonio mundial y en las preferencias
de los turistas o residentes a la hora de hacer una visita cultural.
De ahí que, aunque sea oportuno introducir al alumno en ese concepto global del patrimonio
al que nos referíamos y procurar que se familiarice con las distintas tipologías, con las pautas
de valoración, y con los criterios que rigen una adecuada conservación, gestión y difusión,
el profesor debe tratar de centrar los temas, los casos prácticos y las posibles visitas en los elementos
patrimoniales que nos permitan utilizar dichas herramientas como un refuerzo de la asignatura.
De esta forma se trabajan contenidos curriculares, pero sin desaprovechar la oportunidad
que el patrimonio ofrece para reflexionar sobre temas como la sostenibilidad, la preservación
del medio, la implicación y responsabilidad que tienen sobre ello, y propiciar con todo
una curiosidad e interés por cuestiones relacionadas con la cultura, el pasado, la identidad
o la pluralidad.
Se trata de ofrecer, desde la visión patrimonial, otra mirada a las obras de arte, una mirada
más amplia, más libre, y que reporta para el aprendizaje y para el alumno una serie de ventajas.
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• Permite un enfoque más práctico y ameno de una disciplina como la Historia del Arte,
cuya investigación y enseñanza siempre se ha centrado en aspectos excesivamente teóricos
y académicos.
• Propicia una mayor aproximación al contexto, al entorno, a las circunstancias que hoy rodean
la obra de arte, una visión desde el presente que permite al alumno desacralizarla y valorarla
desde parámetros más actuales que, a la vez, le sugieren un concepto más familiar, próximo
y accesible del patrimonio cultural.
• El enfoque patrimonial ofrece al docente la oportunidad de moverse con mayor libertad
en el desarrollo de los contenidos, pues eventualmente puede escapar de la rígida
secuenciación cronológica con la que suele impartirse la asignatura de Historia del Arte.
• El patrimonio es un concepto polisémico, y la visión de la obra de arte desde el punto de vista
patrimonial ha de ser necesariamente interdisciplinar, implicando contenidos vinculados
con la historia, la ciencia, la geografía, la filosofía, la antropología, y otras disciplinas
que permiten la integración de los conocimientos y el refuerzo de otras materias presentes
en el currículo de Bachillerato.
• El conocimiento y valoración del patrimonio cultural y la aproximación a los problemas
y amenazas que lo rodean puede influir positivamente en la actitud del alumno, invitar
a la reflexión, despertar el sentido crítico y promover valores cívicos, éticos y emocionales,
entre los que destaca el compromiso responsable con la conservación del entorno.
• La implicación emocional con aquello que le es próximo despierta o refuerza el sentimiento
de identidad cultural, de pertenencia.
• La aproximación a través del patrimonio cultural a otras formas de vida, a otras costumbres
y tradiciones, fomenta actitudes de respeto, tolerancia y empatía cultural hacia otras sociedades.
• A través de ejemplos prácticos, simulaciones o análisis de proyectos vinculados
con la conservación, gestión y difusión del patrimonio, el alumno puede entrar
en contacto con la realidad, con algunas de las aplicaciones prácticas de la Historia del Arte
y conocer y valorar posibles salidas profesionales relacionadas con la asignatura.
Con todo, la visión del legado artístico desde la perspectiva patrimonial facilita el aprendizaje,
ayuda a comprender el pasado y, a través de él, el presente, y educa en valores para el futuro como
el respeto, la actitud crítica o el compromiso, que pueden influir en su desarrollo tanto personal
como profesional.
EVOLUCIÓN DEL CONCEPTO DE PATRIMONIO

La idea del patrimonio asociada al legado cultural de un pueblo, a la herencia colectiva,
es un concepto reciente que se va perfilando y desarrollando fundamentalmente a lo largo
del siglo XX. La utilización del término también es reciente y, como vimos, pone el énfasis
en el concepto de herencia recibida, de legado, y de transmisión. Pero hasta llegar a este punto
se ha recorrido un largo camino y muchos siglos de historia.
En la Antigüedad, el patrimonio era símbolo de riqueza personal, de prestigio, de poder,
y los objetos se adquirían fundamentalmente como botín de guerra. El carácter exótico,
el lujo y sobre todo la riqueza de los materiales se valoraba por encima de lo estético o lo histórico.
En la época helenística ya podemos apreciar cómo en la valoración y selección de los objetos
interviene cierto criterio artístico, al igual que en el mundo romano, que mostró gran admiración
hacia las obras de arte griegas y atesoró importantes colecciones a través del expolio de los pueblos
conquistados. Pero no cabe hablar todavía de visión histórica, ni mucho menos de patrimonio,
pues al objeto no se le otorga aún el carácter de documento o vestigio.
La cultura medieval, tan influida por la religión y mediatizada por la Iglesia, valoró el carácter sacro,
la capacidad pedagógica y el uso litúrgico de los objetos, además de la riqueza de los materiales de
los que estaban constituidos, pero tampoco le dio a esas obras un valor patrimonial.
En el Renacimiento se da un avance importante. Es la época en la que comienza a desarrollarse
el coleccionismo, a valorarse la posesión de patrimonio como símbolo de riqueza, pero también
de cultura. El patrimonio cobra ahora, además, el valor de documento.
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Y será en el siglo XVIII cuando se dé el gran paso, el primero de un camino que conducirá
al concepto moderno de patrimonio. Las ideas ilustradas, la preocupación por la cultura y su difusión,
las consecuencias de la Revolución Francesa respecto a la nacionalización de las colecciones reales
y eclesiásticas y la defensa del carácter público del patrimonio, las expediciones científicas y
los grandes descubrimientos arqueológicos propiciaron un cambio importante en Europa.
Llegaron numerosas obras de arte, se dieron a conocer al público bienes que hasta ese momento
solo podían contemplar sus propietarios y allegados, y sobre todo se abrió el camino para
un nuevo concepto de patrimonio, de herencia cultural colectiva.
Esta tendencia continúa en el siglo XIX, que aporta nuevos matices al concepto de patrimonio
a través de la influencia de las ideas derivadas del movimiento romántico. Aparece un vínculo
afectivo con el pasado, con las obras de arte y monumentos que ahora se erigen en símbolos
nacionales, en lazos de unión y pertenencia. Es en este siglo cuando se desarrolla la Historia
del Arte y se emprenden estudios de carácter científico sobre algunos artistas y estilos, y se abren
al público algunos de los grandes museos europeos.
Con el siglo XX comienza la preocupación por la salvaguarda del patrimonio, la auténtica
conciencia de su valor, de su carácter de recurso educativo, de su proyección social.
El patrimonio forma parte de la herencia colectiva, es un derecho inalienable de cada uno
de los individuos que conforman la sociedad. Será en la segunda mitad del siglo, tras la destrucción
y el expolio de las guerras mundiales, cuando se plantea la urgente necesidad de tomar medidas
a favor de la conservación y recuperación de un patrimonio en peligro. En ello se implican
los organismos internacionales, y un hito importante en este sentido es la constitución en 1945
de la UNESCO, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura.
Es en el siglo XX cuando más se ha ampliado el concepto de patrimonio, reconociendo
el patrimonio natural, el patrimonio etnológico o el patrimonio inmaterial, y cuando más
se ha difundido su conocimiento en la sociedad. Por otra parte, el desarrollo de la gestión cultural,
del turismo y de las actividades de difusión han propiciado su consumo, y con ello su valoración
como factor de desarrollo. Hoy la mayor preocupación es la sostenibilidad, conseguir
que el patrimonio sea rentable, darle valor a través del uso, pero sin comprometer su conservación,
y a la vez que sea accesible y conseguir una implicación cada vez mayor de la sociedad
en la cultura.
EL VALOR DEL PATRIMONIO

La asociación de cualquier objeto con la idea de patrimonio, herencia o legado, dentro o fuera
del ámbito cultural, ya nos está indicando que ese objeto tiene cierto valor y por tanto merece
ser conservado y transmitido. Y precisamente de esa idea debemos partir a la hora de aproximar
al alumnado al concepto de patrimonio cultural, y proponer que sean ellos quienes a partir
de lo que les sugiere un término que les es familiar en otro contexto, se aproximen, orientados
por el docente, a su auténtico significado. Lo más probable es que lo asocien a la herencia familiar,
a aquello que se recibe o transmite de los padres, y a partir de ahí podemos trabajar algunos
conceptos más complejos, y sobre todo el del valor del patrimonio.
Y para ello es interesante insistir en una idea: la herencia o el legado que recibimos va más allá
de los bienes materiales y su valor no se mide solamente en términos económicos.
Por una parte, si les hacemos ver que nuestra herencia también está constituida por
las costumbres, las creencias, la forma de vida o la lengua, les estamos aproximando al concepto
de legado cultural y de manera más directa al de patrimonio inmaterial; y si les hacemos reflexionar
acerca del hecho de que en el legado familiar también hay bienes a los que les atribuimos
un valor que va más allá de lo material, un valor sentimental por lo que simbolizan,
o el recuerdo que nos evocan, les transmitimos también algunos de los criterios de valoración
que justifican que se consideren patrimonio bienes que no destacan por su valor económico,
estético o por su antigüedad. Nadie pone en duda que la Catedral de Notre Dame, las Pirámides
de Egipto o el Coliseo de Roma son patrimonio, pero quizá resulte más difícil comprender
por qué hay que conservar una antigua plancha, un molino en ruinas, una azada, un zapato,
un refugio de guerra o un disco de vinilo. La importancia de estos bienes radica en aquello
que evocan o testimonian, en su carácter de vestigio, de documento, de simbólico recuerdo.
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Los criterios de valoración que suelen utilizarse a la hora de decidir qué bienes forman parte
del patrimonio cultural, como vimos, han ido cambiando a medida que evolucionaba el propio
concepto de patrimonio, y, dependiendo de sus características intrínsecas o de su utilidad,
la clasificación establecida es la siguiente:
• Valor de uso: es un parámetro que nos indica si podemos hacer algo con el bien que estamos
evaluando, si nos sirve para satisfacer alguna necesidad, algún interés o algún interrogante
relacionado con el conocimiento. El valor de uso tangible estaría relacionado
con su materialidad, con su uso práctico, ese es el valor que tendría, entre otros, un puente,
una mesa o una iglesia. Y el valor de uso intangible se asocia con la información que el bien
puede ofrecernos y que nos permite avanzar en el conocimiento sobre el mismo
y su contexto cultural.
• Valor formal: es el valor que se otorga a un bien según el placer estético que proporciona
o lo atractivo que resulta para los sentidos del espectador. Entran en esta valoración otras
cualidades como el exotismo, la singularidad, el preciosismo o la artificiosidad. Este es
el valor que tradicionalmente se ha atribuido a las obras de arte, donde pueden unirse
belleza, excepcionalidad y creación, cualidades que van todas ellas más allá de la pura
funcionalidad.
• Valor simbólico: el bien es valorado como testimonio, como vehículo de comunicación
entre pasado y presente, como portador de los significados simbólicos que ha ido adquiriendo;
evoca la presencia de aquello que representa, de una persona, acontecimiento, idea y el valor
que se le atribuye lógicamente puede variar y enriquecerse a lo largo del tiempo.
A los bienes culturales no suele atribuírseles uno solo de estos valores, y lo más frecuente es que
sean acreedores de varios y que estos interactúen acrecentando la importancia de dichos bienes.
LOS TIPOS DE PATRIMONIO

La primera división que se establece a la hora de clasificar los tipos de patrimonio es aquella
que distingue al patrimonio cultural del patrimonio natural. Aunque nuestro objeto de estudio,
por su vinculación con la Historia del Arte, es el patrimonio cultural, se ha considerado ineludible
la mención al patrimonio natural, al que la UNESCO ya se refiere en la Convención de París de 1972
y que define como los monumentos naturales, formaciones geológicas, lugares y paisajes naturales
que tienen un valor relevante desde el punto de vista estético, científico y/o medioambiental.
En cuanto al patrimonio cultural, está formado, como hemos visto, por los bienes realizados
o modificados por el ser humano y que la historia ha legado a una comunidad, y se incluyen aquellos
creados en el presente y a los que la sociedad les otorga una especial importancia histórica, científica,
simbólica o estética. Es la herencia recibida de los antepasados, que testimonia su existencia,
su visión del mundo, sus formas de vida y el legado que se deja a las generaciones futuras.
El patrimonio cultural, a su vez, puede dividirse según la materialidad o no de los bienes
que lo constituyen en dos tipos: el patrimonio tangible y el intangible.
El patrimonio tangible es la expresión de las culturas a través de las realizaciones materiales,
y también presenta dos subdivisiones:
• Patrimonio tangible mueble: comprende los objetos arqueológicos, históricos, artísticos,
etnográficos, tecnológicos, religiosos y aquellos de origen artesanal o folclórico que constituyen
colecciones importantes para las ciencias, la Historia del Arte y la conservación de la diversidad
cultural del país. Entre ellos cabe mencionar las obras de arte, libros, manuscritos, documentos,
artefactos históricos, grabaciones, fotografías, películas, documentos audiovisuales, artesanías
y otros objetos de carácter arqueológico, histórico, científico y artístico.
• Patrimonio tangible inmueble: se trata de producciones humanas, monumentos, jardines,
conjuntos y sitios históricos, y zonas arqueológicas, que no pueden ser trasladadas de un lugar
a otro, ya porque sean estructuras, como un edificio, o porque no puedan separarse del terreno,
como un yacimiento.
El patrimonio intangible o inmaterial es el conjunto de formas de cultura tradicional y popular
o folclórica, es decir, las obras colectivas que emanan de una cultura y se basan en la tradición.
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Estas tradiciones se transmiten oralmente o mediante gestos y se modifican con el transcurso
del tiempo a través de un proceso de recreación colectiva. Se incluyen en ellas las tradiciones
orales, las costumbres, las lenguas, la música, los bailes, los rituales, las fiestas, la medicina tradicional
y la farmacopea, las artes culinarias y todas las habilidades especiales relacionadas con los aspectos
materiales de la cultura, tales como las herramientas y el hábitat.
Aunque es muy interesante y productivo que el alumno pueda conocer y comprender todas
las tipologías que conforman su patrimonio cultural, y a través de ello profundizar más
en el concepto, lo cierto es que esta terminología puede resultar compleja y envolver los significados
en una nube de erudición que impida percibir la información necesaria. Y ya que estos contenidos
no forman parte del temario y el docente cuenta con una cierta libertad a la hora de plantearse
los objetivos de aprendizaje, quizá sea recomendable, por un lado, partir de los ejemplos, para
luego llegar al concepto y, por otro, invitarles a desentrañar estos términos cuya complejidad
es más aparente que real. Lo tangible es lo que puede tocarse, lo mueble lo que puede moverse,
y lo intangible e inmueble justo lo contrario. Este tipo de ejercicios en los que el alumno percibe
que realmente conoce lo que creía no conocer, propician actitudes muy satisfactorias
y predisponen al aprendizaje.
LOS BIENES CULTURALES

Tras introducir al alumnado en los criterios de valoración del patrimonio cultural y sus distintas
tipologías, es preciso, en el momento en que el docente estime oportuno, introducir el término
que debe utilizarse a la hora de referirse a cada uno de los bienes que conforman dicho patrimonio.
La noción de bien cultural ha venido a sustituir a otras que hoy han quedado obsoletas,
como «antigüedades», «objetos artísticos», «monumentos» o «tesoros», ya que se alejan
de esa nueva visión y valoración del patrimonio cultural. El término «bien cultural» se utiliza
con mayor frecuencia en el ámbito jurídico, administrativo y económico, y fue acuñado por vez
primera por la UNESCO, en 1954, en el contexto de la Convención de La Haya para la protección
de los bienes culturales en caso de conflicto armado. En el artículo primero de dicho convenio
ya se especificaba qué tipo de bienes eran dignos de ostentar esta categoría:
a) Los bienes, muebles o inmuebles, que tengan una gran importancia para el patrimonio cultural
de los pueblos, tales como los monumentos de arquitectura, de arte o de historia, religiosos
o seculares, los campos arqueológicos, los grupos de construcciones que por su conjunto
ofrezcan un gran interés histórico o artístico, las obras de arte, manuscritos, libros
y otros objetos de interés histórico, artístico o arqueológico, así como las colecciones científicas
y las colecciones importantes de libros, de archivos o de reproducciones de los bienes
antes definidos.
b) Los edificios cuyo destino principal y efectivo sea conservar o exponer los bienes culturales
muebles definidos en el apartado a), tales como los museos, las grandes bibliotecas,
los depósitos de archivos, así como los refugios destinados a proteger en caso
de conflicto armado los bienes culturales muebles definidos en el apartado a).
c) Los centros que comprendan un número considerable de bienes culturales definidos
en los apartados a) y b), que se denominarán «centros monumentales».
Como es de suponer, esta lista originaria se iría ampliando a medida que se matizara el concepto
y las tipologías de patrimonio cultural. Hoy la noción de bien cultural, o de bien patrimonial,
que en ocasiones se utiliza como sinónimo, no contempla solo la materialidad, ni la antigüedad,
ni el valor estético, sino sobre todo el concepto de actividad, de producto cultural, y de ahí
que incluya el patrimonio etnológico, el patrimonio inmaterial y las manifestaciones culturales
del presente.
PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO Y LEGISLACIÓN

Las medidas que la sociedad adopta con el fin de proteger los bienes culturales son un claro
indicador del grado de conciencia hacia la preservación del patrimonio, del respeto a su herencia
cultural y, como consecuencia de ello, del grado de progreso y modernidad alcanzados.
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Esa es la idea que se debe transmitir a los alumnos cuando algunos de los bienes a los que
el profesor se refiere en la asignatura permitan hacer una reflexión acerca de la necesidad
de establecer medidas legales para proteger el patrimonio.
La Historia del Arte ofrece numerosos ejemplos de obras que han sido expoliadas, vendidas,
trasladadas o destruidas de manera ilícita, precisamente por no existir en el momento en el que
tuvieron lugar aquellos atentados unas medidas de protección que lo impidieran. Las metopas del
Partenón, que actualmente se exhiben en el British Museum, el altar de Zeus de Pérgamo, que se
encuentra hoy en la Isla de los Museos de Berlín, las iglesias de Serbia, el patrimonio de Irak
o cualquier edificio de cualquier localidad que en su día fue derribado en pos de un progreso mal
entendido, pueden convertirse en el ejemplo del que partir para implicar al alumnado e invitarle
a participar y posicionarse.
Las primeras iniciativas legales para la protección del patrimonio surgen ya en el siglo XVIII como
consecuencia, por un lado, de la difusión de las ideas ilustradas y de un nuevo interés
por las manifestaciones culturales, y, por otro, de las medidas que a favor de los bienes confiscados,
y ahora considerados como nacionales, se toman por parte del Estado después de la Revolución
Francesa. En el siglo XIX se siguen desarrollando en Europa políticas de apoyo al patrimonio,
que en algunos países dan lugar a la promulgación de leyes y disposiciones que velan
por su conservación. Pero será en el siglo XX cuando realmente se tome conciencia sobre el valor
del patrimonio y la necesidad de protegerlo, sobre todo después de las destrucciones y expolios
que trajo como consecuencia la Segunda Guerra Mundial. Los organismos internacionales
se implican en esta tarea, y se emiten documentos jurídicamente vinculantes que regulan
qué bienes deben considerarse patrimonio y establecen criterios y medidas para
su conservación.
En las últimas décadas, el patrimonio cultural ha cobrado gran importancia en el ámbito jurídico,
y el Derecho del Patrimonio Histórico o de los Bienes Culturales se considera una rama
del Derecho Administrativo.
Proponemos al profesor un elenco que incluye algunas de las leyes, documentos, convenciones
o recomendaciones más importantes que se han formulado con la finalidad de preservar
el patrimonio cultural. Estos documentos, o un extracto de los mismos, pueden ser
una herramienta adecuada para llamar a los alumnos a la reflexión y concienciarles sobre
la necesidad de proteger el patrimonio.
Protección del patrimonio en el ámbito internacional. La UNESCO

Los documentos de carácter proteccionista a escala internacional se dividen en dos grupos
principales, las convenciones, vinculantes jurídicamente, y las recomendaciones,
que tienen carácter orientativo. El principal organismo internacional emisor de documentos
es la UNESCO, que desde su creación en 1945 ha publicado numerosas convenciones
y recomendaciones, entre las que destacan las siguientes:
• La Haya, 1954: Convención sobre la protección de bienes culturales en caso de conflicto.
• París, 1970: Convención sobre las medidas para prohibir la importación y transferencia
de propiedad ilícita de bienes culturales.
• París, 1972: Convención sobre la protección del patrimonio cultural y natural del mundo.
• París, 1989: Recomendación sobre la salvaguarda de la cultura tradicional y popular.
• París, 2003: Convención para la salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial.
Este organismo, con sede en París, tiene entre sus objetivos prioritarios impulsar
la cooperación internacional a favor de la preservación del patrimonio, sobre todo
en los países más necesitados, y actuar a favor del retorno de los bienes culturales
de los territorios que han sufrido expolios.
Desde el seno de la UNESCO han surgido otros organismos internacionales que desempeñan
una labor decisiva en la protección y difusión del patrimonio, como el ICOMOS (Consejo
Nacional de Museos y Sitios), el ICOM (Consejo Internacional de Museos), ICCROM (Centro
Internacional de Estudios para la Conservación y Restauración de los Bienes Culturales)
y la OCPM (Organización de las Ciudades del Patrimonio Mundial).
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Una de las iniciativas más importantes llevadas a cabo por la UNESCO a favor de la protección
del patrimonio es la que se deriva de la Convención de Patrimonio Mundial Cultural y Natural,
celebrada en París en 1972. El tratado internacional que se aprobó en esta convención tiene como
objetivo promover la identificación, la protección y la preservación del patrimonio cultural y natural
de todo el mundo considerado especialmente valioso para la humanidad. Los bienes culturales
que son declarados por la UNESCO como patrimonio mundial pertenecen, por tanto, a todos
los países del mundo independientemente del lugar donde se encuentren, sin perjuicio
de la soberanía o la propiedad nacional, y dichos bienes constituyen un patrimonio universal
«en cuya protección la comunidad internacional entera tiene el deber de cooperar».
El antecedente de esta idea de proteger a escala mundial el patrimonio surge cuando se toma
la decisión de construir la presa de Asuán en Egipto, con el consiguiente peligro para los templos
de Abu Simbel. En 1959, y tras el llamamiento de los gobiernos de Egipto y Sudán, la UNESCO lanza
una campaña internacional, y con la ayuda de 50 países se trasladan los templos a una zona segura.
Es la primera vez que se toma conciencia a nivel mundial de que el patrimonio debe ser
una responsabilidad compartida, y de que la salvaguarda de dicho patrimonio, que permitirá
transmitirlo a las generaciones venideras, corresponde a la comunidad internacional.
El Estado español ratificó en 1982 la Convención de Patrimonio Mundial Cultural y Natural
y actualmente tiene cuarenta bienes culturales inscritos en la lista, con lo cual se posiciona como
el segundo país, después de Italia, en número de bienes declarados.
Ámbito estatal. La Ley del Patrimonio Histórico Español

Las primeras medidas legales que se toman en España para la protección del patrimonio datan
del siglo XIX y se recogen en la Novísima Recopilación de 1805. El documento en cuestión es la Real
Cédula otorgada por Carlos IV, y en ella se contempla la definición de monumento, sus categorías
y algunas recomendaciones para su conservación.
Se seguirán aprobando medidas legislativas y reglamentos, y en 1933 la Ley de Patrimonio
Histórico-Nacional, que concede gran importancia a los catálogos monumentales. La ley estuvo
en vigor más de medio siglo, aunque fue preciso adaptarla con decretos, órdenes y resoluciones,
a medida que iba evolucionando el concepto de patrimonio y los criterios para su conservación.
Finalmente, y dando respuesta al artículo 46 de la Constitución que obliga a los poderes públicos
a garantizar la conservación del patrimonio, en 1985 se aprueba la Ley del Patrimonio Histórico Español,
que tiene como objetivo primordial «la protección, el acrecentamiento y la transmisión
a las generaciones futuras del Patrimonio Histórico Español».
En esta ley se introduce el concepto de bien cultural, e identifica como patrimonio
«los inmuebles y objetos muebles de interés artístico, histórico, paleontológico, arqueológico,
etnográfico, científico y técnico, así como el patrimonio documental y bibliográfico, los yacimientos
y zonas arqueológicas, lo sitios naturales, jardines y parques con valor artístico, histórico
o antropológico».
Se manifiesta la obligación de que los bienes sean inventariados o declarados de interés
cultural, labor que compete a la Administración del Estado, así como la difusión internacional
del conocimiento de los bienes integrantes del patrimonio, la recuperación de tales bienes cuando
se hayan exportado de forma ilícita y el intercambio de información cultural, técnica y científica
con los demás Estados y con los organismos internacionales competentes.
Respecto a los Bienes de Interés Cultural (BIC), que son los que tienen un nivel máximo
de protección, deben ser inscritos en un registro específico y les afectan las siguientes regulaciones:
• Los BIC inmuebles son inseparables de su entorno.
• Las obras que afecten a BIC inmuebles y a su entorno necesitan autorización expresa
de los organismos competentes.
• Los propietarios tienen que velar por su preservación. En caso necesario, las administraciones
cumplirán esta función.
• Para ser objeto de comercio necesitan autorización y requisitos especiales.
• Son objeto preferente de subvenciones y exenciones fiscales.
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Ámbito autonómico
El Estado español ha transferido a las Comunidades Autónomas, total o parcialmente, la gestión
cultural, aunque se reserva la titularidad de los bienes o las instituciones transferidas. Una vez hecha
dicha transferencia, las distintas Comunidades pueden empezar a legislar, y en España, fruto
de ese proceso, el panorama es el siguiente:
1. Andalucía
– Ley 14/2007, de 26 de noviembre 2007 de Patrimonio Histórico de Andalucía
2. Aragón
– Ley 3/1999, de 10 marzo 1999 de Patrimonio Cultural de Aragón
3. Principado de Asturias
– Ley 1/2001, de 6 marzo 2001 de Patrimonio Cultural del Principado de Asturias
4. Islas Baleares
– Ley 12/1998, de 21 diciembre 1998 de Patrimonio Histórico de las Islas Baleares
5. Canarias
– Ley 4/1999, de 15 marzo 1999 de Patrimonio Histórico de Canarias
– Ley 11/ 2002, de 27 de noviembre 2002 de modificación de la Ley 4/1999
6. Cantabria
– Ley 11/1998, de 13 octubre 1998 de Patrimonio Cultural de Cantabria
7. Castilla-La Mancha
– Ley 4/1990, de 30 mayo 1990 de Patrimonio Histórico de Castilla-La Mancha
– Ley 9/2007, de 29 de marzo 2007 de modificación de la Ley 4/1990
8. Castilla y León
– Ley 12/2002, de 11 julio 2002 de Patrimonio Cultural de Castilla y León
– Ley 8/2004, de 22 de diciembre 2004 de modificación de la Ley 12/2002
9. Cataluña
– Ley 9/1993, de 30 septiembre 1993 de Patrimonio Cultural catalán
10. Extremadura
– Ley 2/1999, de 29 marzo 1999 de Patrimonio Histórico y Cultural de Extremadura
11. Galicia
– Ley 8/1995, de 30 octubre 1995 de Patrimonio Cultural de Galicia
12. La Rioja
– Ley 7/2004, de 18 octubre 2004 de Patrimonio Cultural, Histórico y Artístico de La Rioja
13. Comunidad de Madrid
– Ley 10/1998, de 9 julio 1998 de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid
14. Región de Murcia
– Ley 4/2007, de 16 de marzo 2007 de Patrimonio Cultural de la Comunidad Autónoma
de la Región de Murcia
15. Comunidad Foral de Navarra
– Ley Foral 14/2005, de 22 noviembre 2005 de Patrimonio Cultural de Navarra
16. País Vasco
– Ley 7/1990, de 3 julio 1990 de Patrimonio Cultural Vasco
17. Comunidad Valenciana
– Ley 4/1998, de 11 junio 1998 de Patrimonio Cultural Valenciano
– Ley 5/2007, de 9 de febrero 2007 de modificación de la Ley 4/1998
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CONSERVACIÓN, GESTIÓN Y DIFUSIÓN DEL PATRIMONIO
Si el patrimonio cultural, como hemos visto, lo conforman una serie de bienes que la sociedad
hereda y tiene el deber de proteger para poder transmitir, la conservación de dichos bienes
será una de las prioridades. Pero conservar no es suficiente. Por una parte, es necesario poner
en valor el patrimonio, gestionarlo, darle un uso y una rentabilidad que, siempre desde las premisas
de la sostenibilidad, garantice su supervivencia; y por otra parte, la sociedad tiene derecho
a conocer y disfrutar su patrimonio, a través de una adecuada difusión.
Con estas tres acciones, conservación, gestión y difusión, se preserva la memoria histórica
y la identidad de una colectividad, y de ahí la importancia de concienciar al alumnado acerca
de la trascendencia social de dichas acciones. Además, cada una de ellas puede vincularse directa
o indirectamente con la Historia del Arte, ya que a lo largo de la asignatura y a través de los ejemplos,
prácticas o visitas, el profesor puede plantear el análisis de algún bien patrimonial sobre
el que se haya llevado a cabo alguna intervención destacada. Y lo más importante, la conservación,
gestión y difusión del patrimonio se han convertido en los últimos tiempos en un nuevo
yacimiento de empleo para quienes deciden hacer de la Historia del Arte su profesión.
Conservación del patrimonio

Se trata de una acción prioritaria sobre las otras, ya que los bienes que constituyen el patrimonio,
por su propia naturaleza, suelen ser frágiles, y, además, la necesidad de que perduren en el tiempo
lleva implícita unas medidas especiales de protección.
La degradación de los bienes patrimoniales es una amenaza latente, y en la mayor parte
de los casos una realidad propiciada por factores de diversa índole. En ocasiones, dicha degradación
se debe a causas humanas como los conflictos bélicos, la contaminación atmosférica, los cambios
en el gusto, el turismo masivo, la falta de recursos, o simplemente el desconocimiento o abandono.
Otras veces las causas se encuentran en el objeto o en el ambiente en el que este se desenvuelve,
y una de las premisas de una conservación adecuada es precisamente tratar de establecer
una buena relación entre ambos.
De entre los factores físicos que pueden ocasionar daños al patrimonio, destacan, en primer lugar,
los cambios de humedad y temperatura, con los consiguientes movimientos de adaptación,
y las radiaciones luminosas, tanto naturales como artificiales. Existen unos parámetros en cuanto
a humedad, temperatura e iluminación, que nos indican cómo debemos exponer cada tipo
de objeto para que no sufra daños, e instrumentos que nos permiten mantener esos parámetros
constantes.
La degradación química, consecuencia de las reacciones de elementos o compuestos químicos
con la materia de la que está hecho el objeto, también se encuentra entre los principales
factores de riesgo, sin obviar la degradación biológica por la presencia de microorganismos
(musgo, hongos, bacterias, algas) o por plantas o animales (roedores, gusanos, termitas),
que se alimentan de la materia de la que está constituido el objeto provocando graves daños
o incluso su pérdida.
Y finalmente la amenaza de las catástrofes naturales como terremotos, inundaciones o avalanchas
contra las que solo cabe la prevención.
1. Conservar y restaurar
Aunque el proceso de restauración se entiende como una de las alternativas en las tareas propias
de la conservación de los bienes culturales, cabe establecer una precisión respecto
a la terminología:
• Cuando hablamos de «conservar», nos estamos refiriendo a las acciones que tienen
como fin la preservación y salvaguarda del bien patrimonial, las actuaciones destinadas
a evitar su deterioro. Es lo que se conoce también como conservación preventiva
o restauración conservativa.
• Cuando el bien cultural ya ha sufrido una degradación es cuando se decide «restaurar», intervenir
para devolverle su unidad formal e impedir que se siga deteriorando.
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2. Criterios de intervención. Evolución histórica
El criterio que hoy impera y que se fundamenta en el respeto a la obra original, no siempre
ha sido el que de forma consensuada han seguido los responsables de la conservación de los bienes
patrimoniales, y esta ha sido una de las causas de la pérdida de parte de nuestra memoria histórica.
Los testimonios nos confirman que las intervenciones sobre los objetos artísticos con el fin
de recuperarlos tienen lugar desde la Antigüedad. Guerras, catástrofes, expolios, cambios en el gusto,
crean la necesidad de reparar los daños causados en las obras y renovar su aspecto. Pero durante
siglos, dado el valor relativo y limitado que se daba a los objetos artísticos, el que intervenía sobre
ellos tenía libertad e impunidad para repintar, reinventar o añadir según la utilidad del objeto, sin
tener en cuenta criterio alguno.
La preocupación por la salvaguarda del patrimonio se deja sentir ya en el siglo XVIII, pues
es entonces cuando surge una nueva conciencia de la historia, y los vestigios del pasado
cobran el valor de documento. Pero la historia de la restauración como disciplina con vocación
científica debemos situarla en el siglo XIX. Es entonces cuando aparecen los primeros manuales,
cuando se empieza a teorizar sobre el tema y, como consecuencia de ello, surgen los primeros
debates respecto a los criterios que se deben seguir. El arquitecto francés Viollet-le-Duc y el escritor
inglés John Ruskin representan dos corrientes antagónicas que supondrán un hito importante
en la historia de la restauración.
Viollet-le-Duc (1814-1879) se muestra partidario de una acción restauradora profunda,
que dote a los edificios de pureza y unidad estilística, y tomará el estilo gótico como referente
universal. Se trata de recrear, de crear, no solo de restaurar, y de despojar a los edificios
de las añadiduras posteriores. Así lo refleja al definir la restauración en su célebre Dictionnaire raisoné
sur l’architecture française du XI au XVI siècle de la siguiente manera: «restaurar no es mantener
un edificio, conservarlo o repararlo, sino restablecerlo en un estado completo que puede
no haber existido jamás».
John Ruskin (1819-1900) defiende la conservación antes que la restauración, y se muestra partidario
de que los monumentos y obras artísticas mantengan la huella que en ellos ha dejado el paso
del tiempo. Defiende la autenticidad histórica de la ruina, la belleza que el tiempo confiere
a las obras a través de la naturaleza, y en su obra Las siete lámparas de la arquitectura censura
las recreaciones y pone de manifiesto sus postulados conservacionistas y su respeto
a los monumentos al afirmar que «no tenemos ningún derecho a tocarlos. No son nuestros.
Pertenecen en parte a quienes los construyeron, y en parte a todas las generaciones
de la humanidad que nos han de seguir».
Otra relevante figura cuyas teorías se sitúan a medio camino entre las de Viollet-le-Duc y Ruskin
es el arquitecto italiano Camilo Boito (1836-1914). Para Boito la restauración estilística de Le Duc
es excesiva, y aunque comparte con Ruskin la idea de que en los monumentos debe permanecer
la huella del tiempo como testimonio del pasado, no piensa que este criterio conservacionista
deba condenarlos al estado de ruina. Es partidario de una intervención limitada, y el límite
está en la conservación de la autenticidad del monumento. La novedad que ofrece el método
de Boito para asegurar ese equilibrio entre conservación e intervención que garantice el respeto
al pasado y a la obra de arte, es que dicho método distingue claramente lo antiguo de lo moderno,
lo original de lo añadido.
Las teorías de Boito son retomadas en el siglo XX por Gustavo Giovannoni (1873-1947), arquitecto
cuyas ideas ejercieron una influencia fundamental en la doctrina de la moderna restauración
científica. Como Boito, propugnaba la valoración histórica y estética del monumento, la intervención
mínima, la documentación exhaustiva del proceso, el valor de los añadidos, pero es más flexible,
pues, aunque rechaza la falsificación, admite en algunos casos las «restauraciones de renovación»
y además introduce nuevas ideas, entre las que destaca el valor del entorno ambiental y urbano
que rodea a los monumentos. La repercusión de las teorías de Giovannoni fue grande
por la participación que el arquitecto tuvo en la redacción de un importante documento
que hoy se considera el antecedente de las teorías contemporáneas de la restauración,
la Carta de Atenas. Dicha carta se redacta en el contexto del Congreso Internacional de Restauración
de Monumentos realizado en Atenas en 1931, y es el primer documento en el que se recogen
una serie de normas para la conservación y restauración de monumentos, entre las que destacan:
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• Cooperación internacional y colaboración profesional.
• Conservación, mantenimiento y solo restauración cuando sea necesario.
• Se recomienda la intervención mínima y la distinción de los añadidos.
• Respeto al entorno del monumento.
• Debe fomentarse el conocimiento del patrimonio histórico, elaborando para ello inventarios
y archivos de documentación.
En la segunda mitad del siglo XX, y tras la destrucción del patrimonio provocada por la Segunda
Guerra Mundial, se replantean las teorías en torno a la restauración. Se intensifica la cooperación
internacional, y en este contexto surge la necesidad de elaborar un nuevo documento sobre
conservación y restauración que actualice los contenidos de la Carta de Atenas. Así, en el seno
del II Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos celebrado
en Venecia en 1964, se redacta la Carta Internacional sobre la Conservación y la Restauración
de Monumentos y de Conjuntos Histórico–Artísticos, conocida como Carta de Venecia.
Las aportaciones más relevantes de este documento, aún hoy vigente y universalmente
aceptado, son las siguientes:
• Ampliación del concepto de monumento, que comprende tanto la creación arquitectónica
aislada como el ambiente urbano paisajístico que constituya el testimonio de una civilización
particular, de una evolución significativa o un acontecimiento histórico.
• Respecto a las doctrinas de la restauración, se mantiene dentro de los principios
de la restauración científica, pero aporta algunos matices. Se recomienda la conservación,
el mantenimiento; la restauración debe tener un carácter excepcional y estar fundamentada
en el respeto ponderado entre los valores históricos y estéticos. En cuanto a los medios técnicos,
solo se utilizarán técnicas modernas cuando las tradicionales se muestren inadecuadas
y debe estar probada su eficacia e inocuidad. Y en cuanto a los añadidos, se recomienda respetar
todas las aportaciones que definen la configuración del edificio, independientemente de la época
en la que fueron realizadas.
Otra figura esencial en la historia de la restauración en el siglo XX es la de Cesare Brandi, cuyas teorías
están hoy todavía vigentes y se recogen en la célebre obra Teoría de la restauración. Para Brandi,
la restauración es un acto crítico, no solo técnico, y su objetivo, sin obviar los valores documentales
o históricos, debe ser el restablecimiento de la unidad formal de la imagen. Otras ideas destacadas
en la doctrina de Brandi son, por una parte, la importancia que otorga a la prevención,
el valor individual e intrínseco que concede a cada obra, la aceptación de los añadidos, incluso
de la reintegración, siempre que no afecten a la unidad de la obra, el respeto a la pátina,
a la huella del paso del tiempo y el carácter de reversibilidad que debe regir cualquier restauración.
Estos principios son los que se desprenden de sus palabras cuando se refiere a la finalidad que debe
regir esta disciplina: «La restauración debe dirigirse al restablecimiento de la unidad potencial
de la obra de arte, siempre que esto sea posible, sin cometer falsificación histórica y sin borrar huella
alguna del transcurso de la obra de arte a través del tiempo».
Las teorías y propuestas de Cesare Brandi se reflejan en la Carta del Restauro, aprobada en Roma
en 1972, cuyos contenidos constituyen una importante base teórica, tanto para cartas posteriores,
como para el desarrollo de la disciplina, pues contiene criterios y términos que aún hoy son
admitidos y utilizados, e incluso han sido adoptados por centros de restauración de todo
el mundo como modelo que se debe seguir para las intervenciones.
A partir de los años setenta, se han ido sucediendo los documentos, tanto de ámbito europeo
como internacional, que contemplaban recomendaciones y propuestas para la conservación
del patrimonio, a la vez que se ampliaba el concepto y el campo de actuación. En un principio
las acciones dirigidas a la conservación se orientaban fundamentalmente a los monumentos
y su entorno, pero progresivamente la reflexión teórica y la investigación científica se han aplicado
a todos los bienes culturales, y esto ha procurado grandes avances en el ámbito de la conservación
y restauración de bienes muebles, como pintura, escultura, obras con soporte de papel (planos,
mapas, grabados), soportes fotoquímicos (cine) o electromagnéticos (vídeo).
Los criterios que actualmente rigen la conservación y restauración de los bienes patrimoniales
son producto de ese proceso de evolución, de la reflexión que ha llevado a la toma de conciencia
del valor del patrimonio y, por tanto, a una actitud de respeto a la hora de plantear cualquier
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intervención sobre el mismo. Todavía persisten algunas polémicas, no hay unanimidad absoluta
en torno a los criterios, y además, no hay que olvidar, porque este es uno de los principios
fundamentales, que cada obra, cada bien, requiere un planteamiento individualizado
por su carácter único. De todos modos, sí que podemos hablar de pautas de intervención
y de criterios fundamentales que es preciso conocer y contemplar antes de iniciar un proceso
de restauración, o antes incluso de plantearse la posibilidad o la oportunidad de llevarlo a cabo:
• Conservación preventiva: la línea fundamental debe ser la aplicación de estrategias
para evitar el deterioro de la obra.
• Mínima intervención: debemos procurar que la obra se conserve tal como ha llegado
hasta nosotros y con pleno respeto al original. Solo se realizarán las acciones estrictamente
necesarias para su conservación o restauración.
• Legibilidad: deberá distinguirse claramente lo original de lo restaurado o añadido
para no crear confusión entre lo auténtico y lo falso.
• Reversibilidad: todos los materiales y elementos añadidos podrán ser retirados en un futuro sin
perjuicio para la obra.
• Compatibilidad: hay que cuidar que las materias empleadas no puedan causar daño alguno
a la pieza original.
• Respeto a la pátina: mantener en la obra la huella que nos permita reconocer que por ella
ha pasado el tiempo.
• Antes del proceso es preciso realizar una investigación interdisciplinar, y durante el proceso
un informe detallado y un seguimiento fotográfico que será de gran utilidad para futuras
investigaciones e intervenciones.
Con todo, es preciso insistir nuevamente en que cada obra requiere un planteamiento
individualizado, ya que su naturaleza, alguna de sus cualidades o su función puede llevar
al restaurador de manera excepcional a tomar decisiones que no se correspondan exactamente
con los criterios mencionados. Pongamos por caso que el bien restaurado cumple una función
más allá de la estética, más allá de la mera exposición o contemplación, y esto puede propiciar
que la reintegración de los elementos faltantes cobre mayor protagonismo. Respecto
al mantenimiento de los añadidos, podría darse el caso, y de hecho se da en numerosas ocasiones,
que debajo existiera un vestigio de mayor valor por su antigüedad, su singularidad o la notoriedad
de su autor, como, por ejemplo, una valiosa pintura que se conservara debajo de un burdo repinte
más reciente. Entonces podría plantearse el levantamiento de dicho repinte, no sin antes cerciorarse
de su existencia, del estado en que se encuentra y de que esa intervención no va a dañar la obra,
y aun así, sería preciso valorar la función que dicha obra cumple y asegurarse de que pueda seguir
cumpliéndola después de la intervención. Es el caso de las imágenes de culto, cuyo valor va más allá
de lo artístico y su función no es meramente estética, y un cambio drástico en su aspecto impediría
su reconocimiento y, por tanto, seguir cumpliendo dicha función.
Sería interesante plantear al alumnado algún caso práctico partiendo de una obra relacionada
con el temario que hubiera sido objeto de una restauración compleja o polémica, o analizar alguna
obra del ámbito local, y en este último caso sería muy recomendable acceder a la información acerca
del proceso o incluso contactar con la persona o el equipo que ha llevado a cabo dicha restauración.
En todo caso, el mensaje que debe prevalecer es que en situaciones complicadas la aplicación
del sentido común, la investigación previa y una decisión meditada y consensuada es lo más
recomendable para evitar daños irreversibles.
3. Aproximación a algunos procesos y técnicas de restauración

En las últimas décadas han tenido lugar avances espectaculares en el ámbito de la restauración,
y la ciencia y la tecnología se han puesto al servicio de esta disciplina ofreciendo numerosas
posibilidades, tanto para el análisis previo como para la posterior intervención.
La fase de análisis es fundamental, pues de ella dependen las decisiones que se deben tomar y en
gran parte el resultado final, ya que toda la información recopilada con anterioridad a la intervención
sobre la obra será de gran utilidad durante el proceso. Para este análisis previo pueden utilizarse
medios tradicionales, como la fotografía, la lupa o el microscopio, que miden las radiaciones visibles
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al ojo humano, u otros más sofisticados, como los rayos infrarrojos, los rayos X, los rayos gamma
o los rayos ultrasonido que, al atravesar la materia, permiten obtener información sobre el estado
interno de los objetos. Así, nos es posible conocer, por ejemplo, la existencia de dibujos o pinturas
subyacentes, correcciones o arrepentimientos, elementos ocultos, además de obtener
una información más completa que la que ofrece la mera inspección visual sobre el estado
de conservación de la obra.
Otra técnica muy utilizada para el análisis de los bienes patrimoniales es la de la estratigrafía,
que consiste en extraer una pequeña partícula o muestra del objeto en una zona poco visible que,
al ser analizada a través del microscopio, de la cámara fotográfica, o químicamente, permite
determinar las capas constitutivas y extraer con ello una valiosa información que nos puede
aproximar a la época, procedencia e incluso autoría de la obra.
Completada la fase de análisis (la valoración de los daños), si finalmente se toma la decisión
de intervenir sobre la obra, el paso siguiente suele ser la limpieza, aunque el proceso puede cambiar
según el estado del objeto y el procedimiento elegido. En esta fase se procede a quitar
la suciedad superficial o los restos que, depositados sobre la pieza, impiden su correcta
contemplación, hasta llegar a la pátina, que debería ser el punto en el que se detuviera este proceso.
La limpieza se puede realizar mediante medios mecánicos como aspiradores, chorros de arena,
láser, pinceles, gomas de borrar o bisturí, o con disolventes que ablanden o solubilicen el producto
que se pretende eliminar.
Si es necesario, se procederá a la desinfección, tratamiento contra los microorganismos que pueden
dañar los objetos, y la desinsectación, con sustancias que no sean dañinas.
El siguiente paso será la consolidación que consiste en devolver la cohesión o consistencia interna
a los materiales, y la adhesión, es decir la unión de aquellos fragmentos o zonas que inicialmente
estuvieron unidas.
La reintegración debe ser uno de los últimos pasos y consiste en restituir alguna parte perdida
de la obra para mantener la unidad formal, estética, o la utilidad del objeto. Las partes
reintegradas deben ser claramente identificadas. En ocasiones, la evidencia de la reintegración
o la magnitud de la laguna impiden la lectura correcta de la obra de arte y para evitarlo
se recurre a algunas técnicas como el trattegio, que consiste en el uso de trazos paralelos o puntos
de color yuxtapuestos que en la lejanía producen el efecto de color.
El proceso terminará con la recopilación de toda la información y documentación fotográfica
destinada a elaborar el informe final.
Caso de que haya sido necesario el traslado del objeto para su restauración, este volverá
a su ubicación original, pero solo cuando su conservación posterior esté garantizada. En el caso
de obras que no resistan su permanencia a la intemperie o corran peligro si vuelven a someterse
a las condiciones que llevaron a su deterioro o ponen en riesgo su seguridad, dichas obras serán
trasladadas a un lugar que asegure su conservación o, siempre que sea posible, serán musealizadas.
Uno de los ejemplos más célebres en este sentido es el traslado de las pinturas murales de la iglesia
de San Climent de Taull, en la Vall de Boí (Lleida), a las salas del Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Para terminar, es necesario reforzar la idea de que no existen criterios inamovibles ni fórmulas
mágicas, y que cada intervención tiene que ser producto de la reflexión y el consenso, sin olvidar
que una intervención destinada a la prevención y a la buena relación entre el bien cultural
y su entorno evitaría la degradación y, por tanto, la necesidad de una restauración. Con todo,
concienciar al alumno acerca del respeto por la obra de arte, por el patrimonio y de la necesidad
de contribuir a su conservación y transmisión.
La gestión del patrimonio

Conservar los bienes patrimoniales, evitar su degradación, es, como hemos visto, una de las acciones
fundamentales en materia de patrimonio. Pero si posteriormente a estos bienes no se les confiere
un uso, una utilidad, una rentabilidad, no se puede garantizar a largo plazo su supervivencia,
y más si tenemos en cuenta que la ampliación progresiva del concepto de patrimonio conlleva
el que sean cada vez más numerosos los bienes a los que se le confiere valor y se consideran
por tanto dignos de ser conservados.
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El objetivo de la gestión del patrimonio debe ser hacer compatible la conservación de los bienes
culturales con la obtención de una rentabilidad social, cultural y económica. Reconocido el bien
en cuestión como patrimonio y reconocido su valor, es necesario darle un uso, dinamizarlo, y para ello
emprender una serie de acciones que lleven a convertirlo de bien cultural pasivo a recurso cultural
activo. Una adecuada gestión que busque el equilibrio entre el uso o la explotación del patrimonio
y la preservación del mismo puede contribuir a la conservación. La clave está en aplicar los principios
del desarrollo sostenible, es decir, procurar que parte de los ingresos generados por la dinamización del
patrimonio, por una explotación responsable, sean utilizados para conservarlo.
Así pues, la gestión del patrimonio comprende una serie de acciones orientadas
al conocimiento y conservación de los bienes culturales, pero también debe ocuparse
de darles un valor utilitario, de acercarlos a la sociedad, y permitir su disfrute
y a la vez que obtengan de ellos un beneficio. De esta manera, el patrimonio se convierte
en un factor de desarrollo, en un motor de crecimiento económico y generador de puestos
de trabajo. El auge del turismo cultural en los últimos años está contribuyendo, sin duda,
a ese desarrollo social y económico; el aumento del nivel de vida, del tiempo de ocio,
del nivel educativo y un nuevo interés por los recursos y actividades culturales ha hecho
que esta nueva modalidad turística se haya convertido en poco tiempo en una alternativa
al turismo de sol y playa. Y aunque la actividad turística tradicionalmente se había considerado
como un peligro para el patrimonio y su integridad, hoy, con una adecuada gestión basada
en la sostenibilidad, se ha demostrado que es una actividad que puede ayudar a conservarlo.
Genera beneficios, y conciencia sobre su valor y la necesidad de protegerlo tanto a la población
local como a los visitantes.
Respecto a las funciones de la gestión patrimonial, a las tareas que deben llevar a cabo
las instituciones y personas responsables de dicha gestión con el fin de cumplir los mencionados
objetivos, las más importantes son identificar, recuperar y reunir grupos de objetos
y colecciones, documentarlos, conservarlos, estudiarlos, presentarlos y exponerlos
al público e interpretarlos. Darle un nuevo uso a un edificio para abrirlo al público, acondicionar
y presentar adecuadamente un yacimiento arqueológico, estudiar, ordenar y exponer debidamente
interpretados una serie de objetos, plantear actividades paralelas que sirvan para dinamizar
un recurso o un lugar, todas estas acciones forman parte de la gestión patrimonial.
De lo anterior se deduce que el gestor de patrimonio, una profesión con una vida todavía
corta pero un prometedor futuro, tiene en sus manos una importante responsabilidad.
Las acciones vinculadas a la gestión del patrimonio pueden tener una gran trascendencia social
y económica, y, además, afectan a elementos de valor histórico, artístico o cultural.
De ahí que dicha labor deba recaer en manos de profesionales con aptitudes y una formación
amplia y multidisciplinar, no solo sobre el elemento patrimonial que se ha de gestionar o el
patrimonio en general, sino también en otras áreas como la administración de empresas
o el marketing cultural. Y este es el momento de presentar a los alumnos la gestión cultural
como una de las posibles salidas profesionales, no solo para los licenciados en Historia del Arte,
sino también para aquellos procedentes de otras disciplinas que, con una formación
complementaria, pueden acceder a una de las profesiones que cada vez está más
presente en el mercado laboral, tanto en el ámbito público como en la empresa privada.
La gestión de patrimonio es, pues, una tarea compleja, en la que intervienen muchos factores,
que hay que saber manejar sabiamente para no romper ese equilibrio sin el cual no podríamos
hablar de sostenibilidad y para llevar a cabo acciones que tienen objetivos como el de compatibilizar
dos términos hasta hace poco antagónicos, cultura y rentabilidad. De ahí que para la Asociación
Española para la Gestión del Patrimonio Cultural, dicha gestión no es adecuada si no cumple
las siguientes condiciones: anteponer a toda consideración la integridad del bien cultural
que se trate, ser eficiente, ser socialmente útil y tener un gran componente ético.
La difusión del patrimonio

Se trata de la acción social que realmente da sentido a cualquier intervención en materia
de patrimonio, pues es la que canaliza sus resultados hacia la sociedad. Aunque por su trascendencia
vamos a analizarla de manera independiente, es preciso advertir que las tareas relacionadas
con la difusión forman o deberían formar parte de la gestión patrimonial, y de hecho
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en los últimos años se viene considerando esta acción como uno de los pilares que la sustentan.
Recordemos que exponer e interpretar el patrimonio eran dos de las seis funciones principales
de la gestión, y ambas acciones, destinadas a familiarizar a la sociedad con los bienes patrimoniales,
están estrechamente ligadas a la difusión.
La difusión es, pues, la actividad que vincula a la sociedad con su patrimonio, que le permite
su uso y disfrute al hacerlo accesible, comprensible, al revelar de manera amena sus significados,
y debería ser la justificación última de cualquier intervención. No solo porque el acceso a la cultura,
y, por tanto, al conocimiento de los bienes culturales es un derecho de cualquier ciudadano,
sino también y sobre todo porque reporta una serie de beneficios para la sociedad que revierten
a su vez en el propio patrimonio:
• Su dimensión educativa: la difusión puede ser un eficaz instrumento para la transferencia
de conocimientos y para la educación en valores.
• El conocimiento del patrimonio conduce a su valoración y con ello a fomentar actitudes
de respeto, y a implicar a la sociedad en su conservación.
• Haciendo accesible el patrimonio fomentamos su consumo, y con ello se obtiene rentabilidad
económica, que puede favorecer su conservación y rentabilidad social, ya que acercamos
la cultura a los ciudadanos.
Visitas guiadas, exposiciones temporales, publicaciones divulgativas, actividades didácticas,
centros de interpretación, rutas e itinerarios culturales, pueden convertirse, a través
de una adecuada gestión, en valiosos instrumentos para la difusión cultural, siempre que esta
se encuentre desde el inicio entre sus objetivos prioritarios. Estos productos culturales
y las herramientas que utilizan (maquetas, audiovisuales, folletos, paneles, etc.) deben procurar
un acercamiento entre patrimonio y sociedad, deben permitir al ciudadano conocer
de manera accesible y percibir de manera cercana su herencia cultural, propiciando
con ello su conocimiento y su disfrute. Y todas estas actividades que la sociedad demanda
cada vez de forma más evidente se han profesionalizado y convertido también en una salida
laboral con un prometedor futuro.
La interpretación del patrimonio

Se trata de una disciplina relativamente nueva, sobre todo si atendemos a su implantación
en el ámbito nacional, que puede convertirse en una eficaz herramienta para la conservación,
gestión y difusión del patrimonio.
La interpretación se desarrolla en el contexto de los parques naturales estadounidenses,
fundamentalmente a partir de los años cincuenta, y el marco teórico de esta disciplina se compila
por vez primera en la célebre obra Interpreting our Heritage de Freeman Tilden, considerado por los
expertos como el padre de la interpretación. En principio, su campo de actuación está limitado al
patrimonio natural, pero a partir de los años ochenta, y concretamente del Primer Congreso Mundial
de Interpretación de Patrimonio celebrado en Banff, Canadá, en 1985, ya se contempla el patrimonio
cultural, y es en esta década cuando comienza a implantarse en España.
El significado y sentido de la interpretación se ha ido matizando a medida que se desarrollaba
su base teórica, pero todas las definiciones inciden en un objetivo que no es otro que el de revelar
los significados del patrimonio, traduciéndolos a un lenguaje accesible al gran público y cuidando
especialmente la eficacia comunicativa. Una de las definiciones más recientes y consensuadas
es la que nos ofrece la Asociación para la Interpretación del Patrimonio en España, que define esta
disciplina como «el arte de revelar in situ el significado del legado cultural y natural al público que
visita esos lugares en su tiempo libre».
A simple vista, el objetivo que persigue no parece complejo, y de ahí que el término se utilice
en tantas ocasiones de manera errónea y se le aplique el epíteto de interpretativo a cualquier
recurso al que se añade, en mayor o menor medida, información. Pero la información
no es interpretación. Interpretar es, como reza la definición, revelar, en el sentido de descorrer
ese velo que se interpone entre patrimonio y sociedad, ofrecer la oportunidad al ciudadano
de conocer su patrimonio cultural de una manera accesible propiciando con ello su disfrute
y el consumo de productos culturales, que, siguiendo las premisas del desarrollo sostenible,
repercutirán en su conservación.
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Y aunque hay que matizar que la interpretación no es una actividad educativa,
ya que los destinatarios se encuentran en su tiempo de ocio y no son público cautivo
como serían los estudiantes, lo cierto es que algunas de las técnicas comunicativas
que sugiere, y la visión que ofrece del patrimonio, la convierten en una herramienta eficaz
para el profesor sobre todo en las actividades fuera del aula. Permite familiarizar al alumnado
con el patrimonio cultural y percibirlo como algo accesible, incluso ameno, con lo cual se genera
interés por el tema, y además les hace llegar con facilidad, y en ocasiones subliminalmente,
algunos mensajes y contenidos que se pueden seguir trabajando dentro del aula.
Hacer fácil lo aparentemente difícil. Ese es el reto de la interpretación y el reto del profesor.
Aprovechar los contenidos curriculares para fomentar actitudes y valores, y generar el interés
por actividades que contribuyan al enriquecimiento personal del alumno.
Para que una actividad pueda considerarse interpretativa, deben utilizarse en ella una serie
de técnicas y cumplirse una serie de requisitos, entre los que se destacan los siguientes:
• La interpretación debe estar destinada al público en general, al visitante no cautivo
que se encuentra en su tiempo de ocio. Aunque ya hemos comentado que no es el caso
de los estudiantes, en nuestras manos está conseguir que lo parezca.
• Debe ser atractiva y mantener la atención y el interés.
• Debe ser comprensible. Ofrecer solo la información que intuimos que el destinatario es capaz
de asimilar y retener.
• Los textos o discursos deben ser breves, claros, sin tecnicismos, pero rigurosos.
• La interpretación debe tener un mensaje y un objetivo claro, establecido previamente
qué queremos que sepan, sientan, hagan o no hagan.
• Es imprescindible elaborar un guión bien estructurado, una historia que articulará
todo el discurso.
• La pasión y la emoción son indispensables. El mensaje será de esta manera percibido
y retenido con más facilidad.
• A ser posible, la interpretación de un bien cultural debe realizarse in situ.
La interpretación puede aplicarse a cualquier actividad vinculada con el patrimonio, la visita
a un museo, a una exposición, a un edificio, a un itinerario, al pueblo, al barrio y a la ciudad.
Se trata de elegir los recursos que puedan ofrecer al visitante, en este caso al alumno, una experiencia
única, diferente, integral, y hacerle vivir el patrimonio como algo interesante y sobre todo como
algo propio. No es tan difícil. Tenemos los recursos y a los visitantes. Ahora hay que seleccionarlos
según lo que queremos transmitir, elegir un hilo conductor y atreverse a contar historias a partir
de la historia.
El primer paso será, como ya hemos apuntado en los requisitos, definir los temas
y argumentos a partir de los cuales se construirá el guión conceptual, es decir, escoger
la idea central, el tema, el mensaje, el hilo o los hilos conductores que podrán articular recorridos,
itinerarios, o visitas, vertebrándolos y desarrollándolos de manera ordenada a partir
de los principales puntos de interés y de aquellos aspectos que ofrezcan realmente oportunidades
para la interpretación.
Después se elegirán lo que en esta disciplina se conocen como rasgos con potencial
interpretativo, es decir, aquellos elementos que nos ofrecen mayores oportunidades para construir
a través de ellos historias sugerentes, atractivas, pero rigurosas y capaces de dejar un poso de
conocimiento y reforzar la idea central. Hay que destacar, si es el caso, que se trata de algo antiguo,
único, singular, valioso, pero también destacaremos los puntos de interés que nos permitan construir
historias, siempre basadas en la realidad, pero en las que podamos desarrollar y evocar la creatividad,
la emotividad, historias a través de las cuales el destinatario vivirá y revivirá la historia, su historia,
su patrimonio. ¿Con mayúsculas o con minúsculas? El patrimonio puede ser lo grande
y lo pequeño, lo trascendente y lo popular, los vestigios de las grandes hazañas y los testimonios
de la vida cotidiana.
Del desarrollo del guión conceptual, que será el siguiente paso, también dependerá
en gran parte la eficacia comunicativa. Debe hacerse en secuencias lógicas, para que la información
sea asimilada en un contexto, dentro de una o varias historias paralelas pero imbricadas entre
sí que sigan reforzando el mensaje, la idea central.
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En una actividad interpretativa, es preciso que el destinatario comprenda los mensajes del patrimonio
sin dificultad y a través de una experiencia agradable; para ello es recomendable buscar un lugar
y un ambiente propicio, evocador, procurar conectar la actividad interpretativa con otras
más lúdicas, y sobre todo intentar que viva el aprendizaje como algo positivo, sugerente,
despertando la curiosidad, buscando el descubrimiento, la revelación. Descubrir lo que no se
sabe con una actitud positiva permite vivir el aprendizaje como algo gratificante, y conectar
el mensaje con algo conocido de carácter más general permite valorar el conocimiento,
algo que para el alumno también es muy satisfactorio.
Podemos tratar de explicar en un aula que la ciudad «X» es una ciudad de fundación romana,
que por ella han pasado varias culturas y religiones, la importancia del agua, qué es un foro,
dónde se situaba y qué función tenía. Pero, sin duda, el alumno estará más receptivo y dispuesto
al aprendizaje si esos conceptos los articulamos en una historia cuya narración comience
en una bella plaza que en su día fue el centro neurálgico de la ciudad, y en la que hay infinidad
de rasgos que nos permiten desarrollar un guión. Y más aún, si antes de empezar a contar la historia,
los invitamos a escuchar el sonido de una fuente cercana y nos dirigimos a ellos mediante estas
palabras: «Aquí mismo, debajo de vuestros pies, tenéis el foro romano de la ciudad X».
Las ciudades, los pueblos, las plazas, tienen mucho que ofrecer, un patrimonio tras el que todavía
se esconden cientos de historias por revelar, de itinerarios por descubrir, de huellas judías, árabes,
romanas, de vestigios renacentistas o visigodos y de documentos que nos identifican a los habitantes
del siglo XXI. Con una adecuada tematización y la interpretación como herramienta, se puede invitar
al alumno a un viaje fascinante por su historia a través de su herencia cultural. Se trata solo
de buscar los temas comunes de los que nos hablan los recursos y convertirlos en un recorrido
ameno y atractivo que le permita disfrutar de una experiencia diferente del aprendizaje.
Con ello podemos contribuir a revelar, a descorrer el velo, a procurar que se desvanezca
esa nebulosa que les impide acercarse a la cultura y disfrutarla. La erudición ha servido durante
siglos para que lo sencillo resultara complejo, y eso en el ámbito de la educación y la divulgación
no tiene ningún sentido. Hagamos fácil lo aparentemente difícil, dejemos la erudición para
otros ámbitos y, sobre todo, perdamos el miedo a enseñar todo lo que sabemos. El patrimonio
es uno de los medios más adecuados para este fin.
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Museos y educación
Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo,
y abierta al público, que se ocupa de la adquisición, conservación, investigación, transmisión
de información y exposición de testimonios materiales de los individuos y su medio ambiente,
con fines de estudio, educación y recreación.
Estatutos del ICOM, artículo 2, párrafo 1
Esta definición, elaborada por el Consejo Internacional de Museos, recoge una serie de ideas
derivadas del gran cambio que en las últimas décadas ha tenido lugar respecto al vínculo entre
patrimonio y sociedad; un cambio que, a su vez, ha generado la necesidad de revisar el concepto
de museo, sus funciones y, sobre todo, su relación con el público, que hoy es, o debería ser,
el auténtico protagonista.
La nueva museología, como veremos, rompe con la idea del museo como templo,
como contenedor de tesoros expuestos a la contemplación, y a las funciones tradicionales
relacionadas con la conservación y la investigación, añade ahora, como misión ineludible,
la difusión. Esta nueva tarea se refleja también en la intención del museo de convertirse
en un espacio más para la educación, de acercar los contenidos a diversos tipos de público
a través de sus actividades y programas didácticos.
Desde estas páginas vamos a tratar de mostrar y ofrecer el museo como una útil herramienta para
el aprendizaje de la Historia del Arte, un recurso que hoy nos ofrece interesantes propuestas
educativas pero que, al menos para el objetivo que buscamos, no serán provechosas si no contamos
con la implicación absoluta y la participación activa del docente.
Antes de entrar en los aspectos prácticos, veamos cuál es el camino recorrido hasta llegar
a lo que hoy entendemos por museo y museología.
EVOLUCIÓN DEL CONCEPTO DE MUSEO

El término procede del latín, museum, que a su vez deriva de la palabra griega museion,
que designaba el templo dedicado en Atenas a las musas. En el siglo I antes de Cristo, ya podemos
vislumbrar en esta palabra una significación más cercana a la idea que hoy nos sugiere, pues
Estrabón, al describir el Museion del Palacio Real de Alejandría, se refiere a un complejo que incluía
la famosa biblioteca, salas de estudio, un observatorio astronómico, un jardín botánico, una colección
zoológica y un anfiteatro. Es decir, un espacio multidisciplinar dedicado a la cultura y al estudio
en el que también se conservaban y exhibían objetos.
La historia del museo es la historia del coleccionismo, y desde este punto de vista se situaría
su inicio prácticamente en el origen de la humanidad, pues el ser humano siempre ha manifestado
la necesidad de conservar, de preservar. Pero la consideración de los bienes como algo colectivo
o la intención de hacerlos públicos la encontramos por primera vez en Grecia; obras de arte, trofeos,
armas o estandartes se reunían en los templos y en otros edificios, y es curioso comprobar cómo
algunos términos vinculados al coleccionismo y utilizados por los griegos, como pinacoteca
o gliptoteca, hoy todavía nos sirven para definir algunas colecciones museísticas.
En Roma, el coleccionismo también adquiere importancia, fundamentalmente por el valor que se
confería a los objetos como medio de propaganda y como símbolo de prestigio social. Los mármoles,
bronces y demás objetos que se traían como botín de guerra se exhibían con orgullo en los lugares
públicos y en las casas de los dirigentes. El afán por conseguir estas piezas o, en su defecto, copias
de las mismas, da lugar a la aparición de un incipiente mercado de arte, y con ello el coleccionismo
adquiere por primera vez una dimensión económica.
El cristianismo concederá un gran valor propagandístico a la imagen, que ahora, además, tendrá
una función pedagógica. Iglesias y monasterios reúnen importantes tesoros constituidos
básicamente por objetos religiosos que destacan por su carácter sacro, su función litúrgica
o la riqueza de los materiales.
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Será en el Renacimiento cuando el coleccionismo adquiera una nueva dimensión, consecuencia
de una incipiente conciencia histórica que dota de un nuevo valor a los objetos atesorados.
El humanismo, el nuevo interés por la Antigüedad, la curiosidad científica, propiciaron la creación
de grandes y variopintas colecciones privadas, fundamentalmente de familias burguesas como
los Strozzi, los Gonzaga o los Medici. Las galerías y salas en las que se exponían estas colecciones
son el precedente de la forma de exhibición del museo tradicional.
El gran salto hacia el concepto actual de museo se dará en el siglo XVIII. El pensamiento ilustrado,
el racionalismo, la nueva visión de la cultura y de la historia y de su valor pedagógico, hacen surgir
la necesidad de abrir al público las colecciones, que se irán acrecentando con la nacionalización
de los bienes de la monarquía, la desamortización de los bienes eclesiásticos y las obras de arte
procedentes de las campañas arqueológicas. A partir del siglo XVIII y durante el siglo XIX se abren
al público las colecciones que hoy conforman los grandes museos, como el British Museum, la Tate
Gallery o la National Gallery de Londres, el Museo del Louvre de París, el Kunsthistorisches Museum
de Viena, el Museo del Ermitage de San Petersburgo, los Museos Vaticanos, el Metropolitan
Museum de Nueva York o el Museo del Prado de Madrid.
Se ha iniciado la era de los museos y de la museología como ciencia, que utiliza criterios científicos
a la hora de investigar, ordenar y exhibir las colecciones. Los objetos se datan, se clasifican, se estudia
su técnica, se ordenan por escuelas o autores, se trata de asegurar su conservación y se comienza a
cuidar su presentación. Esos son los objetivos que contempla la museología del siglo XIX y principios
del XX, de los que podemos deducir que la principal preocupación es el objeto, la obra. Quedaba
por recorrer la parte más importante del camino, el encuentro entre público y museo.
Es en la segunda mitad del siglo XX cuando los museos comienzan su apertura social, cuando
la idea de democratización cultural impulsa la búsqueda de un nuevo lenguaje que haga accesible
su mensaje, no solo a los expertos, a los eruditos, sino al conjunto de la sociedad. Ahora el museo
contempla entre sus funciones, como más tarde veremos, la difusión y la comunicación al público
del contenido de las colecciones. Visitas escolares, actividades didácticas y exposiciones temporales
tratan de acercar el museo a sus visitantes con un lenguaje más comprensible y unas técnicas
expositivas más modernas y acordes a su nueva función.
Como consecuencia de todo lo anterior, hoy podemos hablar de una nueva museología, un nuevo
concepto de museo, una institución al servicio de la sociedad y su desarrollo, abierta al público, y que
tiene la difusión y recreación entre sus nuevos objetivos.
FUNDAMENTOS DE LA NUEVA MUSEOLOGÍA

El concepto de museo del siglo XXI comenzó a fraguarse a finales del siglo XX. La nueva sociedad
posindustrial, con mayor nivel cultural, mayores recursos, y un interés manifiesto por las actividades
directa o indirectamente relacionadas con el patrimonio, demanda que dichas actividades puedan
formar parte de su tiempo de ocio. La mera contemplación o la simple información ya no bastan.
El museo tradicional es sometido a un severo juicio, y se le acusa de ser una especie de almacén,
incluso de cementerio de obras de arte o matadero cultural.
Algo está cambiando, y de hecho en 1985, en Lisboa, se crea el Movimiento Internacional
para la Nueva Museología (MINOM), cuyos principios se inspiran en los que recoge un año antes
la Declaración de Quebec.
La nueva museología, la museología del siglo XXI, se fundamenta en los siguientes principios:
• El protagonista del museo ya no es el objeto sino el sujeto, ya no es la obra sino el visitante,
el destinatario, la sociedad. A él deben ir encaminadas todas las acciones.
• El museo debe ser capaz de conciliar patrimonio, educación y ocio, y, por tanto, ofrecer
herramientas y actividades que permitan que esto sea posible, y las más habituales suelen ser
las exposiciones temporales y la didáctica.
• La comunicación debe ser un objetivo prioritario. El museo debe facilitar al visitante
la comprensión del significado de los objetos expuestos. Y esto debe hacerse a través
de la claridad del mensaje, de una adecuada contextualización y del uso de medios
interpretativos, entre los que ahora se incluyen las nuevas tecnologías.
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• El museo ya no alberga exclusivamente objetos seleccionados por su valor artístico
o por su antigüedad. El concepto de patrimonio ha evolucionado e incluye
las manifestaciones culturales contemporáneas, los objetos de la cultura popular
e incluso bienes inmateriales que justifican que el museo pueda cumplir su función
sin la necesidad de que su mensaje parta de un objeto tangible.
La apertura social del museo es, por tanto, su último reto, pues a las funciones tradicionales
vinculadas a la conservación, investigación y exhibición ahora se ha añadido la difusión,
la divulgación. Cierto es que la función de conservar es necesaria y, en algunos casos, prioritaria,
pues sin ella el resto de funciones no pueden llevarse a cabo, que la investigación, que revela
el significado de los objetos, es imprescindible, y que la exposición o exhibición puede ser
determinante y debe ser tenida en cuenta, ya que suele ser el sistema de comunicación del museo
y de ella puede depender la experiencia del visitante ante el objeto. Pero todas estas funciones
no tienen sentido si los conocimientos, los mensajes, los sentimientos que pueden extraerse
de ese objeto debidamente conservado, estudiado y expuesto, no se ponen al alcance
de la sociedad y además de manera accesible y amena.
Queda, como decíamos, mucho camino por recorrer, pues ni todos los museos aplican
los principios de la nueva museología, ni todos los que lo hacen ponen en práctica rigurosamente
esos principios. No basta con dar información, con hacer muchas exposiciones, con ofrecer
actividades didácticas o lúdicas con el fin de captar un mayor número de visitantes. Abrir las puertas
del museo no significa solo que por ellas pase un mayor número de personas, sino, sobre todo,
que las que salgan lo hagan con la sensación de haber aprovechado el tiempo, de haber aprendido
algo, de haber disfrutado o, simplemente, con la intención de volver.
Y por otra parte, hemos hablado de divulgación, comunicación, difusión e interpretación,
pero, aunque suele utilizarse erróneamente como sinónimo de los términos anteriores,
aún no ha aparecido una palabra, la que en este contexto más nos interesa y a la que por esta
razón vamos a tratar en un apartado independiente, la educación.
LA FUNCIÓN EDUCATIVA DE LOS MUSEOS

Leíamos en el fragmento de los estatutos del ICOM que encabeza este texto, que uno de los fines
del museo era la educación. Así lo acepta también la nueva museología, y prueba de ello
es que cada vez un mayor número de museos cuenta con departamentos de didáctica y ofrece
actividades dirigidas a grupos de escolares, que en ocasiones se realizan en espacios reservados
para este fin.
Lo cierto es que, de manera más o menos adecuada, los museos del siglo XXI contemplan
entre sus objetivos las acciones educativas. Visitas guiadas, teatralizadas, edición de guías y maletas
didácticas, talleres que combinan el aprendizaje con actividades de tipo lúdico o recreativo,
constituyen básicamente la oferta educativa del museo, e independientemente de la calidad
de este tipo de actividades, que suele depender de la profesionalidad de quien las plantea o ejecuta,
lo cierto es que al menos contribuyen a variar el concepto que el alumnado, en general, suele tener
del museo como algo casi inaccesible, vetusto, y, desde luego, muy aburrido.
Pero ese no es el objetivo de la educación, ni por parte del museo, ni por parte de la escuela.
El museo ofrece muchas posibilidades para el aprendizaje, y una visita bien planteada puede ser
uno de los instrumentos educativos más productivos para el profesor y más satisfactorios
para los alumnos. Pero eso requiere un gran esfuerzo, y sobre todo un nuevo planteamiento
y un paso que está por dar, el del encuentro real entre el museo y la escuela.
Aunque la teoría nos diga lo contrario, en la práctica podemos comprobar que el éxito de un museo
todavía se evalúa en gran medida por el número de visitantes que recibe, y el éxito de las actividades
que plantea también se mide por la cantidad de personas que las han realizado. Y si el fin de esas
actividades era fundamentalmente educativo, ¿quién mide y valora el aprendizaje, qué es lo que
realmente determina su efectividad?
Para el estudiante, la visita al museo, en principio, no es más que una salida, una excursión, algo
lúdico que rompe unas horas con la monotonía del aula, y por esta razón, suele ser bien recibida.
El museo consigue con estas visitas engrosar las temidas y ansiadas cifras de visitantes que suelen
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exigírsele desde la administración, y cumplir de manera más o menos acertada con su función
educativa. Y al profesor, que normalmente actúa de mero acompañante en este tipo de actividades,
se le descarga durante unas horas de una tarea que en los tiempos que corren es cada vez más
difícil y compleja. Todos contentos, o al menos en apariencia. Pero si no se aprovechan todas
las oportunidades que el museo ofrece, el resultado es una salida extraescolar cumplida, y,
desde luego, una oportunidad perdida.
Y esto se hace especialmente evidente cuando la visita se plantea para los alumnos de Bachillerato,
y más aún en el contexto de la asignatura de Historia del Arte. El museo se ofrece como uno de los
escenarios más oportunos para el aprendizaje, un espacio que puede dar a la clase un carácter más
lúdico, más ameno, sin olvidar los contenidos curriculares. Puede ofrecer, en el mejor de los casos,
herramientas educativas adecuadas a las necesidades formativas, a los contenidos de la asignatura,
acordes y complementarias con los temas planteados en el aula. Pero lo más productivo es que sea
el docente quien lleve a cabo la visita o al menos, si no es posible, pueda supervisarla y participar
junto con el personal del museo en su preparación.
Con todo, las visitas al museo no deben ser planteadas solo como actividades lúdicas, como salidas
extraescolares, ni siquiera como actividades de refuerzo del trabajo en el aula. En el caso concreto
de la asignatura de Historia del Arte, el museo nos ofrece recursos suficientes para desarrollar
contenidos, para plantear interrogantes, para establecer comparaciones, para trabajar con casos
prácticos y simulaciones, para educar en competencias. Y además, hacerlo en un entorno diferente,
estéticamente atractivo, y si es posible, con un lenguaje y una metodología también diferentes.
Posibilidades educativas de la visita al museo

Independientemente de que el museo en cuestión cuente con actividades didácticas o visitas
adecuadas a la edad de los estudiantes y a las necesidades de la asignatura, uno de los objetivos
principales debe ser el de conseguir que la visita se convierta en una experiencia positiva, agradable,
amena y a la vez productiva desde el punto de vista del aprendizaje. Y en este caso, no es solo
el docente el que evaluará si dicho aprendizaje ha sido efectivo. Es el alumno el que debe comprobar
y valorar lo que ha aprendido, pues es precisamente eso, la percepción del progreso personal,
lo que le estimula a seguir aprendiendo. Y si esta experiencia positiva la vive vinculada a una actividad
cultural, puede generar una inquietud y un interés por la cultura y el patrimonio. Esta es la mayor
rentabilidad que puede ofrecer la visita al museo, siempre que esta haya sido adecuadamente
diseñada y organizada, y, aunque dicha rentabilidad no esté directamente relacionada
con el currículo ni con la asignatura, nos parece de gran trascendencia para la formación del alumno
y su desarrollo personal.
Y pasando a cuestiones más prácticas, veamos qué posibilidades nos ofrecen los museos,
las colecciones, los objetos, el contacto directo con la obra, a la hora de acercar a los alumnos
al conocimiento y la comprensión de la Historia del Arte:
• El contacto con el objeto, y en concreto con la obra de arte, permite un análisis más profundo
y apreciar características relacionadas con la técnica, el estilo, la escuela o el autor.
• En la comunicación vinculada al aprendizaje, resulta muy útil que el discurso, el mensaje,
el concepto, esté presidido por un objeto. Este se convierte en soporte de la memoria
y facilita que el concepto que simboliza pueda ser recordado posteriormente.
• Los objetos pueden atraer la atención de un público generalmente desmotivado y con una clara
tendencia a la distracción, y, con un adecuado discurso, favorecen el uso de la imaginación.
• El encuentro directo con la obra de arte puede provocar, en mayor o menor medida, emoción.
Las características intrínsecas de la obra, celebridad, tamaño, antigüedad, significado,
pueden llevar a este sentimiento, aunque normalmente es preciso generar previamente
unas expectativas que predispongan al alumno a valorar aquello que tiene por vez primera
ante sus ojos.
Conseguir todos estos objetivos no es tarea fácil y sería imprudente pensar que en una visita
es posible alcanzar siquiera uno de todos. El museo no es un lugar al que se acude una vez para sacar
a los alumnos fuera del aula, o, en el mejor de los casos para hacer una práctica de la asignatura;
con una correcta orientación, y mucho esfuerzo por parte del docente, puede convertirse
en un espacio para el aprendizaje de la Historia del Arte tan válido, o quizá más, que las aulas.
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Preparando una visita al museo
Si el docente está convencido de las posibilidades del museo como recurso para el aprendizaje
de la Historia del Arte, y decide por tanto participar activamente en la visita, deberá tener en cuenta
que la productividad de dicha visita y la satisfacción del alumno dependerán en gran medida
del interés y del tiempo invertido en la preparación.
Es recomendable que el profesor se plantee desde el inicio del curso qué museos es oportuno visitar,
qué temas trabajar en la visita y en qué momento. Aunque puede haber variaciones en función de
cómo se desarrollen las clases, si las visitas se tienen en cuenta a la hora de plantear la programación,
el docente puede reservar algunos temas o aspectos para tratarlos en el museo, y también puede,
dentro del aula, trabajar conceptos, comentar imágenes y provocar actitudes que predispongan
al interés o la emoción.
La identificación de una obra de arte no es suficiente para valorarla y mucho menos para disfrutarla.
Eso quizá pueda ocurrir con obras que se han convertido en auténticos fetiches culturales,
como la Gioconda, Las Meninas, el David de Miguel Ángel o el Partenón; el valor que se atribuye
generalmente a estas obras por parte del espectador no se relaciona con su capacidad
de comprenderlas o interpretarlas, sino con la sensación que le provocan al ser consciente de
que está ante algo único e importante, aunque realmente no sepa muy bien por qué. Para propiciar
un encuentro satisfactorio y provechoso con la obra de arte desde el conocimiento y la comprensión,
es recomendable trabajar determinados conceptos y actitudes antes de la visita.
A la hora de elegir los museos que se pretenden visitar, serán determinantes los objetivos
de aprendizaje que el profesor haya marcado, pero hay que tener en cuenta otros factores de carácter
práctico, como el lugar en el que el centro está ubicado, sus recursos o las posibilidades de hacer
salidas, que pueden obligar a marcar dichos objetivos en función de la oferta.
El siguiente paso, tras la elección del museo, es la ineludible visita previa del profesor.
Solo recorriendo las salas de un museo, visitando tranquilamente sus colecciones, familiarizándose
con los espacios y servicios, podemos guiar adecuadamente a nuestros alumnos. Allí, el docente,
que ya debe tener una idea de aquello que quiere contar, elegirá el recorrido según los objetos que
haya seleccionado, para, a través de ellos, elaborar su discurso y plantear y resolver todos
los interrogantes.
La estancia en el museo, además, puede aprovecharse para solucionar algún aspecto práctico
que no conviene olvidar y que pasa necesariamente por ponerse en contacto con el personal
de la institución. Es preciso informar de la visita, reservarla con antelación, y para ello es
recomendable tener previsto el día, la hora, la duración y el número de alumnos. También sería
oportuno que el profesor se informara de los recursos con los que cuenta el museo (cuadernos
didácticos, talleres, audiovisuales) y de si estos son adecuados al nivel de sus estudiantes.
Fundamental es también que se asegure de que no hay ningún impedimento para que él mismo
guíe a los alumnos, y si ha de pedir algún permiso especial para hacerlo. Es preciso advertir
que algunos museos no ven con buenos ojos este tipo de intromisiones en sus actividades
y planteamientos didácticos y suelen preferir que la actividad la lleve a cabo su personal,
generalmente los guías. A veces es suficiente con pedir un permiso y llevar una acreditación como
profesor, y si esto tampoco es posible, se puede negociar con el guía la posibilidad de intervenir
durante la visita u ofrecer algunas indicaciones sobre los objetivos, siempre sin interferir en su trabajo
ni poner en cuestión sus métodos o su profesionalidad. Y cuando ninguna de estas opciones
es posible, son dos las alternativas. Preparar bien la visita desde el aula, y posteriormente evaluarla
y reforzarla, o, simplemente, elegir otro museo que tenga en cuenta de una manera más coherente
la función educativa.
Y una cuestión final sobre los aspectos prácticos: es preciso conocer las normas del museo
y transmitírselas a los alumnos antes de la visita. Todos saben, o deberían saber, que en un museo no
se puede comer, beber o fumar, pero quizá desconocen cuál es la distancia de seguridad que debe
guardarse respecto a la obra, el número máximo de personas que pueden ir en grupo o el tiempo
que pueden permanecer en el museo.
Definidos los objetivos de aprendizaje, y tras conocer el espacio, los objetos y las herramientas
que se deben utilizar, es el momento de comenzar a elaborar el discurso, la historia que
protagonizarán esos objetos y que tendrá como fin la transmisión de uno o varios mensajes.
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Los objetivos, evidentemente, estarán relacionados con la asignatura, pues en este curso, más que
en ningún otro, el desarrollo de las clases está condicionado por la obligación de cumplir el temario
y ceñirse al mismo con vistas a la omnipresente prueba de acceso a la universidad.
Técnicas, estilos, motivos iconográficos, materiales, la luz, el color… escogemos el tema o los temas,
a ser posible los desarrollamos en un guión y a través de un recorrido, de un itinerario. En cada
punto de ese itinerario y partiendo de uno o varios objetos, se irán desvelando ideas que construirán
progresivamente la arquitectura informativa, los conceptos clave y reforzarán la idea central.
Reforzar sin reiterar, o al menos procurando que esas ideas y conceptos que están presentes a lo largo
de toda la visita no se perciban como un discurso monótono y repetitivo, sino que aparezcan de
manera subyacente incluso subliminal en historias o explicaciones paralelas que pueden tener
un carácter más relajado, e incluso anecdótico.
Respecto al desarrollo del discurso, del relato, de la historia, en ningún momento hemos de olvidar
que nos dirigimos a lo que se conoce como público cautivo, es decir, un público que no ha tomado
la decisión de acudir al museo, de realizar la visita que hemos preparado y que a priori
no ha mostrado un interés por los temas que vamos a desarrollar. Ya hemos señalado que el trabajo
en el aula puede predisponer a que la visita sea recibida con mayor interés y a una actitud positiva
hacia esas obras en general y hacia el arte en particular. Pero no lo olvidemos, son estudiantes
de Bachillerato, con todo lo que eso conlleva. Y su preocupación principal, como la de la mayoría de
estudiantes, es superar la asignatura primero y la selectividad después. Pero también esto podemos
utilizarlo como estímulo, y enfocar la visita y su posterior evaluación de manera que el alumno
perciba que ha sido amena, comprensible y además, como ya señalamos, provechosa desde el punto
de vista del aprendizaje; y esto solo puede conseguirse cuando se ponen en práctica una serie de
estrategias comunicativas encaminadas a hacer fácil lo aparentemente difícil, y disfrutar de algo
que generalmente perciben como tedioso y aburrido:
• Propiciar el aprendizaje a través del descubrimiento, la exploración, la revelación;
es recomendable que esta estrategia se ponga en práctica desde el inicio de la visita,
para que el alumno perciba la actividad como un diálogo y no como un discurso.
• El profesor debe secuenciar el mensaje partiendo de algo conocido, de algo
que es familiar, y a partir de ahí construir conceptos a través de la interactuación con el alumno.
La preparación previa de la visita en el aula puede ser un recurso provechoso a la hora
de poner en práctica esta estrategia.
• El lenguaje debe ser sencillo y comprensible; esto no quiere decir que no se introduzcan
términos propios de la disciplina que quizá hasta el momento sean desconocidos para el
alumno, pero todos y cada uno de ellos deben ser debidamente explicados. Siempre es
recomendable partir de lo sencillo y a partir de ahí tratar de acceder a conceptos
más complejos.
• A lo largo de la visita se irán planteando interrogantes que el alumno será capaz de resolver por
sí mismo con la información que ha ido recibiendo. Esta estrategia propicia la interactuación y, a la
vez, la evaluación del aprendizaje.
• Trabajar en el aula antes y después de la visita algunos contenidos teóricos, y suministrarles
el material con los contenidos básicos relacionados con la asignatura, permite mayor libertad
en el enfoque y desarrollo, y al alumno una actitud más relajada y proclive al disfrute.
La imagen de un grupo de alumnos tomando apuntes desesperados ante un cuadro
o una escultura que apenas tienen la oportunidad de contemplar es algo que jamás deberíamos
encontrar en un museo y que, desde luego, está en absoluta contradicción con los principios
de la nueva museología y de la didáctica moderna.
Y finalmente, algunos consejos de carácter práctico que, de no tenerse en cuenta, podrían invalidar
las estrategias anteriores:
• Es preciso medir muy bien la duración de la visita; en este caso el acompañante conoce
perfectamente al grupo, sus características, sus comportamientos, y le será sencillo precisar
cuánto tiempo son capaces de mantener el interés y la atención. Porque un segundo después,
la visita ya no tiene sentido.
• Se pueden plantear pausas recreativas, que permitan al alumno desconectar, relajarse
y retomar la visita, y en este caso es recomendable que sean de media hora y que hayan sido
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previamente anunciadas. Es interesante que el profesor, a lo largo de la visita, tenga en cuenta
este descenso lógico del nivel de atención y distribuya en el recorrido y en el discurso puntos
de interés, pausas simbólicas, objetos especialmente llamativos, historias o anécdotas
que alivien lo que se conoce como fatiga museística.
• Otra estrategia efectiva es la de concentrar el mensaje en la primera parte de la visita,
antes de que el cansancio surta efecto, y plantear una actividad de descubrimiento dentro
del museo que los alumnos puedan realizar en grupos para después in situ o en el aula hacer
una puesta en común.
Conviene no olvidar que el museo puede concebirse como un espacio para el aprendizaje,
pero también como un espacio abierto, lúdico, incluso divertido, en el que contar historias sobre
infiernos medievales, ninfas y sátiros, reinas y validos, trampantojos, contrapostos o arquitrabes.
Todo depende de cómo lo contemos y, sobre todo, del esfuerzo e interés que pongamos a la hora
de contarlo.
TIPOS Y CLASES DE MUSEOS

Son varios los criterios y clasificaciones que, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX,
se han utilizado para establecer las distintas tipologías museísticas.
Según la propiedad o la titularidad, pueden ser públicos, privados, estatales, nacionales, comarcales,
municipales o eclesiales, que a su vez se dividen en parroquiales, diocesanos o catedralicios. También
pueden clasificarse según su carácter específico y pueden ser entonces centros de arte, colecciones,
fundaciones, etc.; pero, sin duda, la clasificación más clarificadora y también aquella que se utiliza
con más frecuencia es la que divide las tipologías museísticas en función de su contenido.
El sistema de Clasificación de Museos que actualmente utiliza el ICOM, atiende a la naturaleza
de los mismos y establece un listado muy completo y extenso que engloba prácticamente todas
las tipologías, algo lógico dado el carácter de esta institución. Pero en la práctica, la clasificación
que suele seguirse, aunque inspirada en la del ICOM, es mucho más sencilla y, atendiendo
al contenido, reduce las clases de museos a los siguientes tipos:
• Museos de arte (Museos de Bellas Artes, Museos de Arte Contemporáneo y Museos de Artes
Decorativas).
• Museos generales, especializados, monográficos y mixtos (Ciudades-Museo, Museos al Aire
Libre, Museos Jardines, Reservas y Parques Naturales).
• Museos de historia (Museos Históricos, Museos Militares y Museos Navales).
• Museos de etnología, antropología y artes populares.
• Museos de ciencias naturales.
• Museos científicos y de técnica industrial.
Como las visitas que desde estas líneas se plantean están relacionadas con la asignatura de Historia
del Arte, parece lógico que los museos de arte sean los más recomendados para llevarlas a cabo.
Entre sus colecciones podemos hallar, como es de suponer, pintura, escultura, dibujo, grabado,
cerámica, pero también fotografía, cómic, cine o videoarte. Dentro de esta gran clasificación,
como hemos visto, se incluyen algunas categorías que por la adecuación a la asignatura,
vamos a comentar.
Los Museos Arqueológicos exhiben objetos antiguos, generalmente extraídos de excavaciones.
Aunque muchos de ellos tienen valor artístico, la antigüedad o el carácter de testimonio son valores
añadidos que hacen que sean susceptibles de ser expuestos objetos de carácter muy variado, como
monedas, lápidas, inscripciones, sellos u otros de valor etnológico u antropológico que formaban
parte de la vida cotidiana de una cultura o civilización antigua.
La visita a estos museos suele ser muy recomendable, no solo porque en ellos podemos
contemplar y estudiar obras pertenecientes a estilos o períodos que se incluyen
en la asignatura, como el arte griego, romano, visigodo, islámico o bizantino, sino también porque,
dado el carácter de los objetos expuestos, en este tipo de museos suelen estar bastante cuidados
los aspectos museográficos y didácticos, sobre todo en los de nueva creación o recientemente
remodelados.
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Las piezas, por su tamaño o por el estado de conservación, requieren ser expuestas
con una determinada ambientación o iluminación, y la complejidad de su lectura hace que se
acompañen de información suplementaria (paneles, audiovisuales, maquetas, dioramas)
que desde el punto de vista educativo son una herramienta muy eficaz. En ocasiones están
integrados en el propio yacimiento, y esto es un valor añadido a la visita, tanto por las oportunidades
para el aprendizaje, que siempre será más efectivo cuando tiene en lugar in situ, como por
reforzar el aspecto lúdico, al tener la ocasión de trabajar con los alumnos al aire libre, y quizá
en un espacio natural.
Los Museos de Bellas Artes generalmente organizan su exposición y seleccionan los objetos
teniendo en cuenta la evolución de la Historia del Arte. Suelen responder al concepto de lo que
en el imaginario popular cualquier ciudadano tiene de la palabra museo: pinturas, esculturas,
grabados, dibujos, normalmente de gran valor, atribuidos a artistas importantes y expuestos
básicamente para la contemplación. A la hora de exhibir las obras, el criterio suele ser cronológico,
aunque algunos museos, siguiendo la tendencia de los países anglosajones, ordenan
sus colecciones por escuelas.
Suelen ser museos muy tradicionales en cuanto al diseño y las técnicas de exposición, y el aspecto
didáctico, aunque muchos de ellos lo contemplan, no suele ser lo prioritario. Esto está cambiando
en los últimos tiempos, ya que al museo se le exige acercarse a la sociedad y poner el conocimiento
del patrimonio a disposición de los ciudadanos, y ya existen experiencias realmente interesantes
en ese sentido. Pero el Museo de Bellas Artes es el que más refleja esa concepción de espacio
semisagrado, de templo, de lugar para la contemplación respetuosa que impide en ocasiones
que se lleven a cabo propuestas más atrevidas e innovadoras.
De todos modos, este tipo de museo será, seguramente, uno de los espacios que nos ofrecerá
la herramienta principal de nuestro trabajo, la obra original, a partir de la cual debemos desarrollar
nuestra historia y poner a trabajar nuestra imaginación.
Los Museos de Arte Contemporáneo se han incorporado más recientemente a este elenco,
ya que hasta la segunda mitad del siglo XX no se valoraban como patrimonio las manifestaciones
culturales de la sociedad contemporánea, y mucho menos eran dignas de figurar en un museo,
al no haber alcanzado aún el tan preciado valor histórico. Su contenido es variado, al ser variadas
las técnicas y los medios que sirven de soporte al arte contemporáneo y de ahí que se incluyan,
además de las artes más tradicionales, fotografía, vídeo, cine, multimedia, diseño, publicidad,
cómic, instalaciones, montajes, y todo tipo de manifestaciones en las que esté presente
la intencionalidad artística.
La visita a este tipo de museos también es muy recomendable dada la dificultad de los alumnos,
y todo hay que decirlo, del público en general, para comprender y disfrutar del arte contemporáneo.
Las obras de los artistas modernos tienen valores añadidos que es difícil apreciar en un ambiente
poco propicio, como puede ser el aula, y a través de una diapositiva o transparencia. Las texturas,
los materiales, la escenografía en la que se insertan, los sonidos de los que en ocasiones
se acompañan, su movilidad, y, sobre todo, el efecto que produce en nosotros su contemplación,
son elementos clave a la hora de aproximarnos a la creación contemporánea, y la experiencia
que puede llevarnos a comprenderla solo puede tener lugar ante la obra original.
Es evidente que la contemplación in situ estará limitada a las obras que se hallen
en los museos del lugar en el que está ubicado el centro o, como mucho, los más cercanos
al mismo; pero si el alumno se aproxima al sentido del arte contemporáneo, a la intención
del artista, a la nueva función del arte y al gran paso que se dio en el siglo XX respecto
al arte tradicional, a través de unos ejemplos concretos, esa experiencia la podrá hacer
extrapolable a otras obras, a otros artistas, y supondrá un gran paso en la comprensión
del arte contemporáneo y en el aprendizaje de la Historia del Arte.
Por otra parte, se trabajará con conceptos que el alumno recibirá con mayor empatía
que los que generalmente se utilizan para explicar el arte tradicional, pues ahora hemos
de hablar de libertad, creatividad, ruptura, transgresión, provocación, y los soportes de la creación
artística moderna y sus fuentes de inspiración, multimedia, vídeo, montajes, cómic, etc.,
le son mucho más familiares y, desde luego, mucho más atractivos que el mármol, el tapiz
o el óleo sobre lienzo. Sin olvidar que los espacios destinados al arte contemporáneo
suelen tener un carácter más abierto y multidisciplinar y ofrecer, además de las actividades
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didácticas, actividades complementarias relacionadas con la música, la danza, el cine o el teatro
que pueden enriquecer la visita y convertirse en un estímulo para repetirla.
Algunos de los museos que se incluyen en el resto de tipologías, aunque no están tan directamente
relacionados con la Historia del Arte, pueden ser también una útil herramienta de aprendizaje,
en general para el patrimonio cultural, y en particular para la asignatura que nos ocupa. Los museos
al aire libre, cuya visita no se circunscribe a un edificio concreto y permiten aproximarse al patrimonio
en un entorno agradable y evocador, constituyen una experiencia diferente, una vivencia más
integral, y la posibilidad de disfrutar del patrimonio cultural y natural y combinar ocio y aprendizaje.
En esta categoría entrarían los siguientes espacios.
• Parques culturales: están constituidos por un territorio que contiene elementos relevantes
del patrimonio cultural, integrados en un marco físico de valor paisajístico y/o ecológico
singular. De especial interés para el aprendizaje del arte antiguo serán los parques
arqueológicos que se articulan en torno a restos arqueológicos de especial valor desde
el punto de vista científico o didáctico que, además, se encuentran en un territorio con otros
recursos de valor natural o paisajístico. Suelen contar con infraestructuras que facilitan
la accesibilidad física y la intelectual a través de la interpretación. Un ejemplo destacado sería
el Parque Arqueológico de Segóbriga.
• Museos de sitio: se trata de una exposición permanente sobre un yacimiento arqueológico,
monumento o lugar histórico, situado en sus inmediaciones o en su interior. Un ejemplo
de esta tipología es el Museo de Altamira y la Neocueva, una reproducción a escala natural
de la célebre cueva que, por razones de conservación, no puede ser visitada.
• Ecomuseos o museos de territorio: tienen como finalidad preservar la herencia cultural
y natural de una localidad y muestran aspectos de su historia, de su cultura y de su naturaleza,
en un amplio espacio que puede estar constituido por varios recursos o edificaciones
(molinos, alquerías, viviendas, comercios o industrias de actividades tradicionales
o desaparecidas). No suelen albergar colecciones y, cuando lo hacen, son de carácter
etnográfico y están relacionadas con la población local. Tienen un carácter marcadamente
didáctico, y aunque su relación con la Historia del Arte y las oportunidades que ofrece
para el aprendizaje de la asignatura son menores, se trata de una experiencia
relativamente nueva y que une al concepto de museo el de medio ambiente,
con lo cual podía ser tenida en cuenta para algún aspecto transversal o interdisciplinar
del Bachillerato.
• Open Air Musem: aunque a simple vista parezca una traducción de la tipología
general que engloba los museos que estamos analizando en este apartado, este término
se refiere realmente a un modelo concreto de museo que se ha desarrollado sobre todo
en los países escandinavos. El primer ejemplo fue el de Skansen, en Estocolmo, creado en 1891.
Se suelen crear con ejemplos de viviendas o estructuras constructivas, o bien trasladadas
desde su ubicación original o bien recreadas y decoradas según la época a la que
traten de aproximar al visitante. Son recursos que suelen ofrecer numerosas y variadas
actividades didácticas, y sobre todo lúdicas y recreativas, y productos artesanales que
se ponen a la venta en tiendas también ambientadas, como todo el museo, en el estilo
de una época concreta.
• Una tipología similar, y de la que sí encontramos ejemplos en el ámbito español,
sería la de los arqueódromos, yacimientos arqueológicos reconstruidos por completo
o parcialmente y que suelen contar con actividades didácticas para su interpretación,
como el Museo Yacimiento de Numancia en Garray (Soria) o el de la ciudadela ibérica
de Calafell (Tarragona). En ocasiones, se trata de estructuras completamente reconstruidas
en las que se ofrecen recreaciones de hábitats y actividades que permiten al visitante
familiarizarse con las formas de vida y las costumbres de otras civilizaciones y culturas,
y así poder contextualizar y comprender mejor los objetos y las obras de arte. Estos museos
tienen un componente lúdico y didáctico que permite al alumno viajar en el tiempo,
familiarizarse de una forma amena y atractiva con el patrimonio de otras épocas, y pueden
ser un complemento idóneo de la visita a otros museos que centren más su discurso
en la obra original. Y es preciso puntualizar que, aunque estos espacios presenten rasgos
que nos puedan llevar a asociarlos a los parques temáticos, si están bien diseñados
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y proyectados, tanto en lo visual como en lo conceptual, su objetivo y sus características,
es decir, los fines didácticos, el rigor y la autenticidad, los alejan de este tipo
de instalaciones.
• Otra tipología museística que también puede convertirse en un espacio complementario para
el aprendizaje de la Historia del Arte son los Museos Históricos. Cabe en esta tipología una amplia
variedad de museos y estos pueden albergar objetos de naturaleza muy diversa y tratar diversas
disciplinas. Generalmente su objetivo es mostrar la evolución histórica de un país, región o
localidad desde sus orígenes hasta la actualidad, y el público al que el museo debería dirigirse sería,
por coherencia, la población local. Por esta razón, algunos de esos museos, sobre todo
los de reciente creación, han incorporado a los objetos, al discurso y al mensaje, herramientas
didácticas para permitir al espectador comprender su pasado, y con él su presente, y sentir
la historia y el patrimonio como algo propio.
Un ejemplo interesante en este sentido es el Museo de Historia de la Ciudad de Valencia,
en el que se ha apostado por las nuevas tecnologías y por un diseño encaminado a la correcta
contextualización de los objetos, con el apoyo de escenografías y audiovisuales que recrean
las distintas etapas históricas, y una máquina del tiempo en la que el visitante puede navegar
y viajar virtualmente por la época y el lugar que elija. Con todo, la visita a un museo histórico ayuda
al alumno a familiarizarse con una época o con aspectos que de una manera u otra influyen
en la creación y en la evolución artística, y de ahí que también se recomiende como herramienta
complementaria para el aprendizaje de la asignatura de Historia del Arte.
Y dejamos para el final otra tipología, que no aparece en la clasificación porque realmente
no se trata de un museo, pero que puede convertirse en un interesante y útil recurso educativo,
el Centro de Interpretación. Se trata de equipamientos que acogen servicios destinados
a la presentación, comunicación y explotación del patrimonio. Suelen encontrarse cerca del recurso,
con el objeto de recibir al visitante y ofrecerle toda la información necesaria para comprenderlo
y disfrutarlo. Estos lugares, que en ocasiones se conocen también como «Centro de Recepción
de Visitantes», no albergan colecciones ni objetos originales, y, cuando excepcionalmente lo hacen,
el objeto se supedita al mensaje, al trabajo interpretativo. El problema es que, aunque
la interpretación del patrimonio debería ser su principal objetivo, muchos de estos centros invierten
más en el diseño, la arquitectura y el equipamiento, que en un adecuado plan de interpretación
que garantice la recepción de los mensajes por parte del público y le dé sentido y utilidad a la visita.
Aun así, es una herramienta interesante y existen ejemplos destacables que ayudan a comprender,
contextualizar e interpretar muchos temas directa o indirectamente vinculados con la Historia
del Arte.
El museo ha sido hasta fechas recientes una especie de templo sagrado repleto de valiosas reliquias,
fetiches que el espectador erudito contemplaba y analizaba con veneración, y que el común
de los mortales solo miraba con el respeto que inspira algo que alguien le ha dicho que es valioso.
Hoy en el museo se puede aprender, disfrutar, explorar, y los objetos, tan valorados y respetados
como antaño, pueden ahora explicarse con otro lenguaje, y servir de vehículo para el conocimiento
de aspectos que van más allá de su autor o la escuela a la que pertenecen. Y con la ayuda
del profesor, el museo puede convertirse en uno de los escenarios más adecuados
para el aprendizaje de la Historia del Arte.
ALGUNAS PROPUESTAS POR COMUNIDADES AUTÓNOMAS

Andalucía
Museo de Almería
Carretera de Ronda, 91. 04005 Almería
Está ubicado en un edificio moderno, inaugurado en 2006, y sus fondos proceden de distintos
yacimientos de la provincia de Almería relacionados con las culturas de los Millares y el Argar.
Presenta un planteamiento museográfico innovador que, además de audiovisuales,
elementos interactivos y escenografías, incorpora el lenguaje artístico contemporáneo
al discurso expositivo. Cuenta con un programa de exposiciones, actividades culturales
y didácticas.
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Centro de Arte Museo de Almería (CAMA)
Plaza Carlos Cano s/n. 04006 Almería
Este centro, inaugurado en 1988, organiza durante todo el año interesantes exposiciones temporales
de artistas contemporáneos, y, de manera extraordinaria, sobre algunas figuras del arte universal.
Sus modernas instalaciones acogen también otras actividades culturales como conciertos
o presentaciones de libros.
Museo Arqueológico Municipal de Jerez
Plaza del Mercado s/n. 11408 Jerez de la Frontera (Cádiz)
www.museoarqueologico.webjerez.com
Ubicado en un edificio señorial del siglo XIX, que posteriormente fue Casa de Enseñanza. Sus fondos
proceden de yacimientos arqueológicos de la zona, y se exponen en distintas salas acompañados
de maquetas, dibujos y fotografías que ofrecen al visitante un recorrido por la historia de Jerez, desde
el Paleolítico hasta la Edad Media. Cuenta con un Departamento de Educación y Acción Cultural
que programa interesantes actividades para todos los públicos.
Museo de Cádiz
Plaza de Mina s/n. 11004 Cádiz
Reúne tres colecciones que conforman las tres secciones del museo. La colección arqueológica, que ocupa
ocho salas, permite un recorrido por la historia de Cádiz desde la Prehistoria a la Edad Media a través
de los restos hallados en distintos yacimientos, y además ofrece la posibilidad de profundizar en temas
como la arqueología y el mar, la muerte, el adorno personal, los emperadores romanos o la mitología.
La sección de Bellas Artes muestra obras de artistas de los siglos XVI al XX, entre los que destacan Zurbarán,
Murillo, Alonso Cano, Sorolla o Zuloaga. La sección de Etnografía está centrada en los Títeres de la Tía
Norica. El museo organiza exposiciones temporales y actividades didácticas para escolares.
Fundación NMAC Montemedio

Carretera Nacional 340, Km. 42,5. 11150 Vejer de la Frontera (Cádiz)
En el interior de la Dehesa Montemedio, en Vejer de la Frontera, se muestra la obra de artistas
contemporáneos en un entorno natural. Instalaciones, esculturas, arquitectura en la naturaleza,
fotografía, vídeo, performance, que vienen a mostrar la relación arte-naturaleza. Cuenta
con un interesante programa de actividades didácticas.
Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba

Plaza Jerónimo Páez, 7. 14003 Córdoba
Instalado en el Palacio de los Páez de Castillejo, la colección arqueológica es una de las más
completas, pues todas la épocas, desde la Prehistoria hasta la Edad Media, están representadas
y muy bien documentadas. El museo ofrece un recorrido cronológico por las diversas salas, pero también
la posibilidad de realizar itinerarios temáticos que ofrecen información muy interesante sobre algunos
aspectos de la vida de nuestros antepasados como la religión, la alimentación o el comercio.
Dispone de un programa educativo en el que destacan los talleres y cuentos animados.
Museo de Bellas Artes de Córdoba

Plaza del Potro, 1. 14002 Córdoba
Se ubica en el antiguo Hospital de la Caridad, un edificio de los siglos XV-XVI, y sus fondos están
compuestos por una notable colección de pintura, que abarca desde la Edad Media hasta
la actualidad, escultura y una colección de dibujos y estampas. Destacan en la colección
las obras de pintores locales, que permiten conocer la evolución de la escuela cordobesa,
y piezas de otros artistas significativos como Valdés Leal, Ribera, Haes, Pinazo, Sorolla o Zuloaga.
Ofrece actividades didácticas para escolares.
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Museo Arqueológico y Etnológico de Granada
Carrera del Darro, 41-43. 18010 Granada
Ubicado en una casa señorial del siglo XVI, a través de diferentes objetos arqueológicos y etnológicos
trata de ofrecer al visitante un recorrido por la vida cotidiana de las sociedades que habitaron
Granada desde la Prehistoria a 1492. Ofrece actividades educativas.
Museo de Bellas Artes de Granada

Palacio de Carlos V. 18009 Granada
En el emblemático Palacio de Carlos V se ubica este museo cuyos fondos están constituidos
fundamentalmente por pintura y escultura de los siglos XV al XVIII, y que recientemente se han ido
ampliando con obras de los siglos XIX y XX. Entre las piezas expuestas destacan las de artistas como
Diego de Siloé, Vicente Carducho, Jacobo Florentino y Alonso Cano, al que se dedica una sala
con carácter monográfico. El museo cuenta con un programa educativo para escolares.
Museo de la Alhambra
Palacio de Carlos V. 18009 Granada
www.alhambra-patronato.es
Ocupa el ala sur de la planta baja del Palacio de Carlos V. Alberga piezas procedentes
fundamentalmente de las excavaciones realizadas en la Alhambra y constituye la mejor colección
existente de arte hispano-musulmán y arte nazarí. Ofrece actividades didácticas.
Museo de Huelva
Alameda de Suheim, 13. 21003 Huelva
Ubicado en un edificio de los años setenta, el museo cuenta con tres secciones: la de Arqueología,
que expone interesantes piezas halladas en yacimientos de la provincia que van desde la Prehistoria
a la Edad Media; la sección de Bellas Artes, que ofrece un recorrido por la plástica onubense y dedica
especial atención a la obra del artista Vázquez Díaz; y la de sección de Etnología. El museo cuenta
con una programación didáctica que ofrece actividades para todos los públicos y algunas diseñadas
para las familias.
Museo de Jaén
Paseo de la Estación, 27. 23008 Jaén
Está dividido en dos secciones principales, la de Arqueología con piezas de gran calidad
que representan un amplio período que va desde la Prehistoria a la época hispanomusulmana,
prestando especial atención a la cultura ibérica, y la sección de Bellas Artes, en la que se exponen
pinturas y esculturas de los siglos XIV al XX, y la colección de grabados y estampas. El museo cuenta
con un programa de exposiciones temporales y ofrece materiales didácticos para la visita.
Centro de Arte Contemporáneo (CAC)

C/ Alemania s/n. 29001 Málaga
www.cacmalaga.org
Ubicado en el antiguo Mercado de Mayoristas, es un centro dinámico que tiene como objetivo
la difusión y divulgación de las artes plásticas contemporáneas. La colección permanente, con obras
de artistas internacionales y locales, permite realizar un recorrido por los movimientos y tendencias
artísticas del siglo XX, prestando atención especial a las últimas décadas. El título de la colección
es Paisaje Humano y se basa en la relación del ser humano con su entorno, articulando el recorrido
en tres partes: Hogares, que muestra la intervención humana en el espacio; Psique y Sociedad,
que se centra en la continua búsqueda de lo humano, y Gente, referida al aspecto social en el que
está inmerso el individuo. Ofrece un variado programa de exposiciones y actividades culturales
dirigidas al público en general, y un proyecto educativo adecuado a distintas edades.
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Fundación Picasso. Museo Casa Natal
Plaza de la Merced, 15. 29012 Málaga
www.fundacionpicasso.es
Situada en un interesante entorno arquitectónico, y cercana al Museo Picasso, la casa natal alberga
un museo con obras del artista y de su padre, una sala de exposiciones temporales, biblioteca
y centro de documentación. Ofrece actividades didácticas.
Museo Picasso
C/ San Agustín, 8. 29015 Málaga
www.museopicasso.org
Ubicado en el Palacio de Buenavista, ejemplo de la arquitectura andaluza del XVI, acoge una variada
colección de obras del artista, pinturas, esculturas, dibujos, grabados y cerámica, en las que están
representadas las distintas etapas de su evolución técnica y artística. El museo organiza interesantes
exposiciones temporales, visitas guiadas, proyecciones, cursos y talleres para grupos escolares.
Museo del Patrimonio Municipal de Málaga (MUPAM)

Paseo de Reding, 1. 29016 Málaga
www.museomunicipalmalaga.es
Se trata de un espacio que tiene como objetivo poner en valor el patrimonio de Málaga, acercarlo
a la sociedad y actuar de plataforma de difusión y apoyo a artistas locales. Partiendo de un moderno
planteamiento museográfico, las obras articulan recorridos cronológicos y temáticos en torno
a diversos aspectos de la historia de la ciudad, en los que se ha prestado especial atención a los
aspectos didácticos.
Museo de Málaga
En la actualidad se encuentra cerrado por remodelación y cambio de ubicación. En el nuevo plan
museológico está prevista su ubicación en el Palacio de la Aduana, que acogerá las secciones
de Arqueología y Bellas Artes.
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas. Entradas por Avenida Américo Vespuccio,
2 y Camino de los Descubrimientos s/n. 41092 Sevilla
www.caac.es
En la orilla derecha del Guadalquivir, e instalado en el antiguo monasterio de la Cartuja de Santa
María de las Cuevas, se encuentra este centro pionero que tiene como objetivo la investigación,
conservación y difusión del arte contemporáneo. Su colección está formada por obras que abarcan
el período que va desde mediados del siglo XX hasta la actualidad, y presta especial atención
a la historia de la creatividad contemporánea andaluza en relación con el panorama artístico nacional
e internacional. La proyección al público es uno de los objetivos del centro y de ahí la cuidada
programación, con una clara intención educativa, que incluye exposiciones temporales, seminarios,
talleres, encuentros, recitales, ciclos de cine y conferencias.
Museo de Bellas Artes de Sevilla

Plaza del Museo, 9. 41001 Sevilla
Ocupa el edificio del antiguo convento de la Merced Calzada, y sus colecciones, muy vinculadas
con la escuela andaluza, acogen obras del siglo XV al XX. La sucesión de las salas determina el orden
cronológico de la visita, que comienza en la planta baja con obras de la escultura y pintura sevillana
del siglo XV. La última sala de esta planta corresponde a la obra de Murillo, y la planta alta ofrece
un recorrido por la pintura europea y por la obra de Valdés Leal y Zurbarán, entre otros. Es, con todo,
una de las pinacotecas más importantes de España, que además organiza exposiciones temporales
y cuenta con un interesante programa educativo para difundir sus colecciones.
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Museo Arqueológico de Sevilla
Plaza de América s/n. 41013 Sevilla
Se encuentra ubicado en el Pabellón de Bellas Artes de la Exposición Iberoamericana de 1929.
Ofrece, a través de los vestigios arqueológicos, un recorrido por el pasado andaluz que comienza
en la Prehistoria y termina en la Edad Media. Destacan los tesoros tartésicos, los tesoros de oro
del Carambolo, la orfebrería indígena, que se presenta debidamente contextualizada con otros
objetos, y los mosaicos y retratos romanos. Además del recorrido cronológico también se ofrecen
itinerarios temáticos. El museo cuenta con un interesante programa didáctico elaborado para
los escolares y el profesorado.
Aragón
Centro de Arte y Naturaleza. Fundación Beulas
C/ Doctor Artero s/n. 22004 Huesca
www.cdan.es
Ubicado en un emblemático edificio diseñado por Rafael Moneo, el centro, que tiene como objetivo
convertirse en un referente en los itinerarios de Arte Contemporáneo, cuenta con la interesante
colección Beulas-Sarrate y acoge el proyecto Arte-Naturaleza, que pretende potenciar a través
de las manifestaciones artísticas esta relación de la creación con el paisaje utilizando como marco
territorial la provincia de Huesca. Ofrece un programa de actividades didácticas.
Museo Arqueológico Provincial de Huesca

Plaza Universidad s/n. 22071 Huesca
Ocupa parte del antiguo Palacio de los Reyes de Aragón, y cuenta con una interesante sección
arqueológica con piezas que abarcan desde la Prehistoria a la Edad Media, y la sección de Bellas Artes,
con obras de los siglos XV al XX entre las que destacan la pintura gótica, una colección de grabados
de Goya y la obra completa de Ramón Acín. Ofrece actividades didácticas.
Museo de Teruel
Plaza Fray Anselmo Polanco, s/n. 44071 Teruel
http://www.dpteruel.es/museodeteruel
Se ubica en un edificio del siglo XVI, la Casa de la Comunidad, y acoge colecciones de Arqueología,
Etnografía, Paleontología y Arte; el museo tiene como fin la investigación, conservación y difusión
del patrimonio cultural turolense, incluyendo el arte contemporáneo. Organiza exposiciones
temporales y visitas didácticas.
Museo de Arte Sacro de Teruel

Plaza Venerable Francés Aranda, 3. 44001 Teruel
Se encuentra en el Palacio Episcopal, un edificio del siglo XVI, y cuenta con una importante colección
de pintura, escultura, orfebrería y objetos de diversa índole que permiten reconstruir la vida
conventual. La ordenación temática del discurso expositivo lo convierte en un útil recurso didáctico.
Museo de Zaragoza
Plaza de los Sitios, 6. 50001 Zaragoza
Ubicado en el pabellón de la Exposición de 1908, presenta dos grandes secciones: la de Arqueología
expone piezas que van de la Prehistoria a la época musulmana, de las que destacan las placas
de bronce, la cabeza de Augusto en sardónica y restos arquitectónicos de la Aljafería;
la sección de Bellas Artes alberga obras notables como la colección de pinturas góticas, los lienzos
de Goya y sus contemporáneos y el conjunto de pinturas de historia. El museo ofrece visitas guiadas
y cuadernos y talleres didácticos.
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Centro de Historia de Zaragoza
Plaza San Agustín, 2. 50002 Zaragoza
Se trata de una infraestructura cultural que tiene como objetivo la interpretación de la historia
de la ciudad y la sensibilización con el patrimonio cultural. En el rehabilitado convento-cuartel de
San Agustín y a través de maquetas, audiovisuales y el singular navegador del tiempo, el visitante
puede viajar por la historia de forma amena y didáctica. El centro ofrece una variada programación
de exposiciones y actividades culturales y didácticas como cine, conferencias y talleres.
Museo del Foro de Cesaraugusta
Plaza de la Seo, 2. 50001 Zaragoza
Exposición permanente de los restos arqueológicos excavados en la plaza de la Seo pertenecientes
a un mercado de la época de Augusto y al foro urbano edificado en tiempos de Tiberio. Maquetas,
reconstrucciones y otros recursos didácticos ayudan al visitante a comprender el espacio,
los restos y familiarizarse con el pasado romano de la ciudad. Se recomienda complementar
la visita con el Museo del Teatro de Cesaraugusta (C/ San Jorge, 12), el Museo del Puerto Fluvial
de Cesaraugusta (Plaza San Bruno, 8) y el Museo de las Termas Públicas (San Juan y San Pedro, 3-7).
Asturias
Museo de las Termas Romanas de Campo Valdés
Campo Valdés s/n. 33201 Gijón
Se trata de un museo de sitio que tiene como objetivo conservar y difundir los restos de unas termas
públicas de época romana. Unidades informativas, reconstrucciones infográficas, una cuidada
iluminación y otros novedosos recursos museográficos permiten al espectador conocer el significado,
funciones, tipologías y distribución del espacio en las termas y aproximarse a otros aspectos
de la cultura romana en Gijón.
Parque Arqueológico de Campa Torres

Cabo Torres s/n. 33299 Gijón
A 7 kilómetros del centro de Gijón, en este lugar, que cuenta con un itinerario arqueológico,
un observatorio de aves y un excelente mirador, se pueden desarrollar actividades vinculadas
con el conocimiento y disfrute del patrimonio cultural y natural. A través de los itinerarios
arqueológicos, que incluyen recreaciones de viviendas, y la visita al museo, se ofrece información
sobre la Protohistoria de Asturias y el paso de la época prerromana a la romana.
Museo de Bellas Artes de Asturias

C/ Santa Ana, 1. 33003 Oviedo
www.museobbaa.com
Está ubicado en tres edificios del barrio antiguo de Oviedo, el Palacio Velarde, la Casa
de los Oviedo-Portal, y un edificio de los años cuarenta donde se encuentran los servicios. Sus fondos
abarcan desde la Edad Media al siglo XX y están constituidos por pintura española, flamenca e italiana,
escultura moderna y contemporánea, dibujo, obra gráfica, fotografía y artes aplicadas e industriales.
Destacan las obras de artistas como Jaume Huguet, Fernando Gallego, Berruguete, Correa de Vivar,
Paolo de San Leocadio, Tiziano, Ribera, Zurbarán, Murillo, Goya, Pinazo, Sorolla, Tapies, Palazuelo,
Miquel Navarro o Miquel Barceló. La oferta didáctica forma parte del programa «Educación
en el museo», que pretende acercar las colecciones al público de todas las edades.
Museo Arqueológico de Asturias

C/ San Vicente, 5. 33003 Oviedo
Ocupa parte del antiguo monasterio benedictino de San Vicente, un edificio del siglo XVI, y presenta
colecciones relacionadas con la Prehistoria, la cultura de los castros, la romanización, el Románico
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y el Gótico. Los fondos se completan con las secciones de Etnografía asturiana, heráldica, epigrafía
medieval y moderna, numismática española, medallística europea y armería.
Islas Baleares
Museu d’Art Contemporani d’Eivissa
Ronda Narcis Puguet Viña s/n. 07800 Eivissa
Está situado en un edificio del siglo XVIII en Dalt Vila, y expone una interesante muestra relacionada
con artistas de la isla que trabajaron en la década de los sesenta, algunas obras de artistas
consagrados como Tàpies o Millares, y una colección de grabados. Dentro del complejo se encuentra
la iglesia Santa Maria de Gràcia, hoy convertida en espacio público de exposición.
Museu Arqueològic d’Eivissa i Formentera

Plaça de la Seu, 3. 07800 Eivissa
En Dalt Vila, un conjunto amurallado en el que se encuentra la parte más monumental de la ciudad,
está una de las sedes del museo, concretamente en el edificio de la antigua Casa Consistorial.
Sus salas muestran a través de diversos objetos la historia de las islas Pitiusas, concretamente
la Prehistoria, la colonización fenicia, el mundo púnico, el período romano y el islámico
hasta la conquista cristiana de 1235.
La otra sede está en la parte baja de la ciudad (Vía Romana, 31) y en ella se puede visitar
una interesante y muy bien conservada necrópolis púnica.
Museu de Mallorca
C/ Portella, 5. 07001 Palma de Mallorca
www.museudemallorca.es
Ubicado en una casa palacio del siglo XVI, ofrece un ameno recorrido por la historia de Mallorca
desde los primeros pobladores hasta el siglo XX. El visitante puede contemplar la reconstrucción
de una cueva de entierro, la reproducción a escala natural de un talayot, un primitivo taller de
cerámica, una nave greco-púnica o las estancias de una domus romana. El museo expone también
una interesante colección de pintura, en la que destaca la pintura gótica, cerámica y mobiliario
modernista.
Centre Cultural Contemporani Pelaires

C/ Can Veri, 3. 07001 Palma de Mallorca
www.pelaires.com
En el antiguo convento de Trinitarias, un edificio del siglo XVII rehabilitado, este centro cultural,
vinculado a la Galería Pelaires, ofrece, en un gran espacio de dos plantas, exposiciones individuales
y colectivas de artistas consagrados de la plástica actual. Es además un espacio abierto y vivo
que programa interesantes actividades culturales, conferencias, presentaciones de libros, conciertos,
mesas de debate, etc.
Museu d’Art Espanyol Contemporani. Fundació Joan March

C/ Sant Miquel, 11. 07002 Palma de Mallorca
Situado en un edificio del siglo XVIII, este museo cuenta con una colección permanente que procede
básicamente de la Fundació Joan March, que es la que lo gestiona. El museo está formado por
16 salas, en las que se exponen las obras que pertenecen a 52 artistas contemporáneos nacionales
e internacionales, representantes de las primeras vanguardias, entre los que destacan Picasso, Miró
o Dalí, de los movimientos innovadores de mediados de siglo o de las tendencias más actuales.
El museo ofrece además una interesante y variada programación de exposiciones temporales,
actividades culturales y un proyecto educativo basado en visitas guiadas, maletas didácticas
y cuentacuentos.
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Fundació Pilar i Joan Miró
C/ Saridakis, 29. 07015 Palma de Mallorca
www.miro.palmademallorca.es
El fondo museográfico de esta fundación, que se constituye tras la donación del artista de cuatro
talleres y de la obra contenida en ellos, está formado por pinturas sobre distintos materiales,
esculturas, dibujos, obra gráfica y documentos. La fundación pretende ser un auténtico centro
cultural y artístico que, siguiendo el espíritu de su fundador, se muestra abierto a las opciones
más avanzadas del arte y se convierte en una plataforma de difusión cultural. Para ello plantea
numerosas actividades, becas, programas didácticos especializados para distintos tipos de público,
que incluyen programas sociales, o los «Talleres Miró», un espacio para los jóvenes creadores
en el que se pueden experimentar las más diversas técnicas artísticas.
Fundació Es Baluard. Museo d’Art Modern i Contemporani de Palma

Plaza Porta Santa Catalina, 10. 07012 Palma de Mallorca
www.esbaluard.org
En un antiguo fortín conocido como el Baluard de San Pere, se ubica este museo que tiene como
objetivo la investigación y difusión del arte de los siglos XX y XXI. Cuenta con una gran colección
que abarca desde fines del XIX hasta la actualidad, con obras de artistas vinculados directa o
indirectamente a la isla, entre los que destaca Sorolla, Miró, Picasso, Sempere, Millares o Tàpies.
El museo organiza actividades dirigidas al público, como exposiciones temporales, talleres,
conferencias y ofrece un interesante programa educativo.
Museu de Menorca
Avinguda del Doctor Guardia, s/n. 07001 Maó
Situado en el antiguo convento franciscano de Jesús, de los siglos XVII-XVIII, este museo reconstruye
la historia de Menorca a través de sus vestigios materiales. Los fondos se distribuyen
en tres plantas, la primera de las cuales acoge piezas de la cultura pretalayótica, talayótica, romana
y bizantina. La segunda sala está dedicada a diversos temas, como la historia del convento, Menorca
de la época islámica al siglo XVII, los siglos XVIII al XX, los pintores y el puerto de Maó, cartografía
y pintura del siglo XX. En la planta baja se encuentran el salón de actos y dos salas de exposiciones
temporales.
Museu Municipal de Ciutadella

Plaça del Sa Font, s/n. 07760 Ciutadella de Menorca
Ubicado en el Bastió de Sa Font, levantado para proteger una de las puertas de entrada de
las murallas medievales, este museo ofrece un recorrido didáctico por la historia de Menorca
desde la Prehistoria hasta la integración de la isla en la Corona de Aragón. Los fondos proceden
fundamentalmente de excavaciones llevadas a cabo en diferentes yacimientos del municipio.
El museo organiza exposiciones de temática arqueológica, histórica y paleontológica.
Canarias
Fundación César Manrique
C/ Taro de Tahiche. 35507 Teguise (Lanzarote)
www.fcmanrique.org
Acoge la colección de arte contemporáneo que perteneció al artista y tres salas dedicadas a su obra.
En ellas se muestra la obra pública, apuntes de sus diseños, murales, esculturas móviles y cerámicas
y una selección de su producción pictórica. El edificio tiene un valor singular, y muy vinculado
con la obra de César Manrique, pues refleja su idea de integración entre arte y naturaleza. Desde la
fundación se llevan a cabo actividades culturales como conferencias, cursos y talleres y campañas
de sensibilización.
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Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM)
C/ Balcones, 9. 35001 Las Palmas de Gran Canaria
www.caam.net
Desde su fundación, este centro ha manifestado la intención, por una parte, de recoger
y difundir, como centro de arte, los debates artísticos actuales, y, por otra, erigirse en Museo de Arte
Contemporáneo. Destaca la actividad expositiva que gira en torno al tema de la interculturalidad,
y una interesante colección de arte contemporáneo.
Casa de Colón
C/ Colón, 1. 35001 Las Palmas de Gran Canaria
El museo está integrado en varios edificios, entre los que destaca la antigua Casa del Gobernador,
un emblemático y valioso inmueble que Cristóbal Colón visitó durante su primer viaje en 1492.
Se dedica al estudio y difusión de la historia de Canarias y su relación con América, y muestra cinco
áreas relacionadas con estos temas de las cuales la última consiste en una colección que expone
pinturas de los siglos XVI al XX, y una destacable muestra de grabados de Goya. Es también interesante
la colección de piezas precolombinas.
Museo de la Naturaleza y el Hombre

C/ San Agustín, 22. 38201 Santa Cruz de Tenerife
Ofrece una visión amena y a la vez rigurosa, a través de la interpretación, de la riqueza natural
de las islas Canarias y de la historia de los grupos que la habitaban en época prehispánica.
Presenta un diseño vanguardista y combina recursos novedosos con otros de la museografía
tradicional. Está ubicado en el Antiguo Hospital Civil, un edificio neoclásico, y alberga las colecciones
procedentes del Museo de Ciencias Naturales y el Museo Arqueológico de Tenerife.
Museo Municipal de Bellas Artes de Tenerife

C/ José Murphy, 12. 38002 Santa Cruz de Tenerife
Se encuentra en la parte trasera del antiguo convento de San Francisco, y cuenta con catorce salas
en las que se exponen los fondos propios y el legado del Museo del Prado. Destaca la colección
de pintura del siglo XVI al XX, entre las que se pueden contemplar obras de Brueghel, Ribera,
Federico de Madrazo o Joaquín Sorolla.
Museo Arqueológico del Puerto de la Cruz

C/ El Lomo, 9-A. 38400 Tenerife
Los fondos de este museo de titularidad municipal están relacionados con la cultura guanche
y destaca la colección de vasijas que forman parte de la exposición permanente. En la gestión
del museo prima el carácter educativo y el sentido lúdico, y en este aspecto ofrece numerosas
y variadas actividades con el fin de sensibilizar al público infantil y juvenil con su patrimonio cultural.
Cantabria
Museo de Altamira
Avenida Sanz de Sautuola s/n. 39330 Santillana del Mar
www. museodealtamira.mcu.es
Se trata de un centro para la conservación, investigación y difusión de la cueva de Altamira,
que alberga valiosísimas pinturas rupestres de hace 15.000 años y que se encuentra cerrada al
público por cuestiones de seguridad. La exposición, que utiliza modernas técnicas museográficas,
se articula en dos grandes áreas: La Neocueva, una réplica exacta de la cueva, y las salas dedicadas
a Los tiempos de Altamira, donde el visitante, de manera amena y didáctica, se familiariza con la vida
cotidiana y el arte del Paleolítico Superior.
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Museo de Bellas Artes de Santander
C/ Rubio, 6. 39001 Santander
Ubicado en un edificio historicista, contiene una importante colección de pintura flamenca,
española e italiana, esculturas, dibujos, grabados y cerámicas. Destaca la presencia de artistas
regionales de los siglos XIX y XX, y las obras de Luca Giordano, Pacheco y Goya. A lo largo del año
organiza exposiciones con el fin de dar a conocer la obra de artistas cántabros contemporáneos.
Colección Norte de Arte
Plaza Mayor s/n. 39330 Santander
Ocupa los espacios de la Casa del Águila, del siglo XVI, y la Casa de la Parra, del siglo XVII.
La Colección Norte, creada por el Gobierno de Cantabria, se inició en el año 1996 con la intención
de dar respuesta a un vacío en el arte de vanguardia, al tiempo que se trataba de potenciar
las galerías y artistas cántabros. Entre los artistas más destacados figuran nombres como
Miquel Navarro, Adolfo Schlosser, Jaume Plensa, José Pedro Croft o Juan Asensio.
Castilla-La Mancha
Museo Provincial de Albacete
Parque Abelardo Sánchez, s/n. 02002 Albacete
Se encuentra en el interior del Parque de Abelardo Sánchez, en un edificio de los años veinte que
sigue los cánones de la llamada arquitectura orgánica. Cuenta con tres secciones, la de Arqueología,
con objetos procedentes de yacimientos de la provincia entre los que destaca la pintura ibérica,
la sección de Bellas Artes, dedicada a la obra del artista Benjamín Palencia, y la de Etnología.
Museo Provincial de Ciudad Real

C/ Prado, 4. 13001 Ciudad Real
Este museo, instalado en un edificio de los años ochenta, alberga diversas colecciones. Las más
destacadas son, por una parte, la de Arqueología, con restos de yacimientos de la provincia que
abarcan el período desde el Paleolítico hasta la Edad Media, y, por otra parte, la sección de Bellas
Artes, con obras de los siglos XIX y XX. Cuenta también con una sección de Ciencias Naturales
y con colecciones particulares.
Centro de Interpretación del Cerro de las Cabezas

Autovía de Andalucía, Km. 207, 700, salida 208. 13300 Valdepeñas (Ciudad Real)
Se trata de un innovador proyecto museográfico situado junto al yacimiento arqueológico del Cerro
de las Cabezas, que tiene como fin complementar la visita y ayudar a interpretar y contextualizar
la ciudad ibérica. Proyecciones audiovisuales, recreaciones a escala 1/1 del sistema defensivo
y de vivienda, y medios informáticos que a través de sus siete salas permiten aproximarse
a la cultura, las formas de vida y las creencias de los que poblaron este lugar en los siglos VII-III a.C.
Museo de Arte Abstracto Español

Casas Colgadas. 16001 Cuenca
Instalado en uno de los lugares más emblemáticos y singulares de la ciudad, este museo exhibe una
colección compuesta de 127 obras, pinturas y esculturas de artistas españoles de la generación abstracta
de los años cincuenta y sesenta, entre los que destacan Millares, Tàpies, Sempere, Torner, Rueda, Saura
y Zóbel, el creador del museo. Destacan las exposiciones temporales y el proyecto educativo.
Museo Provincial de Cuenca

C/ Obispo Valero, 12. 16001 Cuenca
Está situado en la Casa Curato de San Martín y ofrece un recorrido por la historia de Cuenca a través
de los restos arqueológicos hallados en distintos yacimientos de la provincia. El recorrido comienza
por la Prehistoria, continúa con el período romano, del que destaca la colección numismática,
y se completa con la exposición de piezas relacionadas con el período visigodo y árabe.
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Parque Arqueológico de Segóbriga
Carretera Carrascosa de Campo a Villamayor s/n. 16340 Saelices (Cuenca)
Es una de las ciudades romanas mejor conservadas y uno de los conjuntos arqueológicos
más completos. Se pueden visitar los restos del anfiteatro, el teatro, la muralla y la puerta principal,
las termas, el foro, la basílica, el acueducto, la necrópolis y una basílica visigoda. Como apoyo
y complemento a la visita, el centro de interpretación, concebido como un edificio integrado
en el paisaje, al modo de una villa romana, ayuda al visitante, a través de una exposición permanente
y audiovisuales, a interpretar y situar históricamente los restos arqueológicos. Una oportunidad para
disfrutar del ocio, combinando patrimonio cultural y natural.
Museo de Bellas Artes de Guadalajara

Plaza de los Caídos, 1. 19001 Guadalajara
Instalado en el Palacio del Infantado, un edificio del siglo XV, expone interesantes piezas
arqueológicas, artísticas y etnográficas. La colección permanente, tal como hoy podemos
contemplarla, fue inaugurada en el 2007 bajo el título de «Tránsitos», y ofrece un recorrido vertebrado
por un discurso de tipo antropológico en torno a la idea de la vida, la muerte y la religiosidad
de las distintas culturas que se han sucedido en Guadalajara desde el Paleolítico hasta la actualidad.
Parque Arqueológico de Recópolis

Carretera de Almoguera s/n. 19119 Zorita de los Canes (Guadalajara)
Ofrece un recorrido por los restos arqueológicos de la ciudad, fundada en 578 por el rey visigodo
Leovigildo, que permite al visitante acercarse a las formas de vida de las sociedades andalusí, visigoda
y cristiana que allí habitaron. Se pueden visitar los restos de una casa visigoda, de la calle principal,
un arco, la basílica, el conjunto palatino, las murallas y el castillo de Zorita, el acueducto, las acequias,
molinos y canteras. Un moderno centro de interpretación de visita obligada permite obtener
la información didáctica necesaria para contextualizar y comprender los restos arqueológicos.
Museo de Arte Contemporáneo de Toledo

C/ Bulas Viejas, 15. 45002 Toledo
Se encuentra ubicado en el Palacio de las Cadenas, un edificio del siglo XVI en la antigua judería.
La colección está formada por obras del siglo XX que van desde el paisajismo de Aureliano de Beruete
a la obra de pintores actuales como Benjamín Palencia o Antonio López. Destacan las salas dedicadas
al artista surrealista Alberto Sánchez.
Museo de los Concilios y la Cultura Visigoda

C/ San Román, s/n. 45002 Toledo
Instalado en la Iglesia de San Román, un bello ejemplo del primer mudéjar toledano, su finalidad
es conservar y difundir la cultura y los vestigios históricos y artísticos visigodos en Toledo. El museo
expone objetos arqueológicos de los siglos VI, VII y VIII, como relieves, cimacios, capiteles, pinturas,
y orfebrería, y otros procedentes de ajuares de las necrópolis.
Museo de Santa Cruz

C/ Miguel de Cervantes, 3. 45001 Toledo
Está ubicado en el antiguo Hospital de Santa Cruz, un interesante ejemplar del Plateresco
construido en el XVI, que reúne las colecciones del antiguo Museo Arqueológico Provincial
y del Museo Parroquial de San Vicente. La sección de Arqueología expone piezas del período
romano, visigodo, árabe y mudéjar; la de Bellas Artes, pintura y escultura, entre la que destacan
los cuadros de El Greco; y en la sección de Artes Industriales se muestran piezas relacionadas
con la cultura popular y la tradición artesana local de los períodos comprendidos entre la Prehistoria
y la Edad Moderna.
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Museo Sefardí
C/ Samuel Leví, s/n. 45002 Toledo
Situado en el Convento de Caballeros de Calatrava, junto a la Sinagoga del Tránsito, se compone
de cinco salas que muestran aspectos relacionados con la forma de vida y las creencias de los judíos
en España. Objetos artísticos, arqueológicos y etnológicos que ilustran los temas que articulan
el recorrido: historia del pueblo judío, los judíos en la península Ibérica, los sefardíes y el judaísmo
como modo de vida. Es recomendable complementar la visita con el Museo Sinagoga de Santa María
la Blanca (C/ Reyes Católicos 4. 45002, Toledo).
Museo-Casa del Greco

C/ Samuel Leví, s/n. 45190 Toledo
Ubicado en la antigua judería de Toledo, la que fuera casa de El Greco acoge una interesante
colección de pinturas del artista, fundamentalmente de su última etapa, y otras obras de la escuela
toledana, madrileña y sevillana del siglo XVII, así como restos escultóricos y arqueológicos, mobiliario,
cerámica y azulejería.
Parque Arqueológico de Carranque

Carretera Carranque-Madrid, Km. 34. 45216 Carranque (Toledo)
www.turismocarranque.com
En un bello entorno natural, este parque ofrece un recorrido por uno de los conjuntos más ricos
de la Hispania romana. Consta de varios edificios, entre los que destacan la basílica, el ninfeo,
y la Villa de Materno, con interesantes mosaicos. El centro de interpretación cuenta con interesantes
recursos didácticos, audiovisuales, paneles, maquetas y una exposición temática sobre la vida
cotidiana en el mundo romano con piezas originales que ilustran temas como el aseo personal,
los juegos, los adornos, la cocina, el campo o el mundo religioso y funerario.
Castilla y León
Museo Provincial de Ávila
Plaza de Nalvillos, 3. 05001 Ávila
Se ubica en dos emblemáticos edificios históricos, la Casa de los Deanes y la iglesia de Santo Tomé el
Viejo. La mayor parte de los fondos se encuentran en el primer edificio, que se divide en tres secciones; en
la planta baja la sección de Arqueología, con piezas que ilustran la Prehistoria, la época romana y visigoda,
y la sección de cultura tradicional, con interesantes recreaciones, y en la segunda planta se encuentran
las salas dedicadas a las Bellas Artes, en las que se exponen obras que van de la Edad Media al siglo XIX.
Museo de Burgos
C/ Calera, 25. 09002 Burgos
Está instalado en el palacio de la Casa de Miranda, un bello edificio del siglo XVI y en la contigua Casa
de Angulo, y cada uno de estos inmuebles acoge una sección del museo. La sección de Arqueología,
ubicada en la Casa de Miranda, muestra, en ocho salas, piezas procedentes de distintos yacimientos
de la provincia que documentan la Prehistoria (Paleolítico, Neolítico, Edad del Bronce y Edad del
Hierro), la Edad Antigua (épocas celtibérica, romana, tardorromana y paleocristiana) y la Alta Edad
Media (época visigótica). La sección de Bellas Artes alberga en la Casa de Angulo una importantísima
colección que va desde el arte mozárabe al arte actual, con piezas como la arqueta hispano-árabe
del siglo XI, el frontal de Silos del siglo XII, esmaltes y marfiles, pinturas de Berruguete, Rizzi o Palomino,
interesantes retablos escultóricos, sepulcros y obras de artistas burgaleses de los siglos XIX y XX.
Museo del Retablo

C/San Esteban, s/n. 09003 Burgos
Se encuentra en la iglesia de San Esteban, construida entre los siglos XIII y XIV, y muestra, además
de otros objetos como orfebrería, tapices, pintura y escultura, una interesante colección de retablos
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procedentes de diversas iglesias de la diócesis. En total dieciocho retablos de los siglos XVI al XVIII que
se exponen en la nave central, la nave del Evangelio y la nave de la Epístola. Aunque la intención
cuando se abrió el museo es que se hiciera de manera permanente, la falta de fondos para
su mantenimiento y restauración ha obligado a cerrar sus puertas, y en la actualidad solo puede
visitarse con cita previa.
Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC)

Avenida de los Reyes Leoneses, 24. 24008 León
www.musac.es
Ubicado en un original y espectacular edificio, el museo es un espacio vivo donde tienen cabida
una gran diversidad de manifestaciones artísticas contemporáneas. Pretende ser un lugar
interrelacional, que rompa con el concepto tradicional de museo, ya que no concibe al visitante
como un mero contemplador pasivo, y ofrece talleres, charlas, encuentros con los artistas,
guías didácticas y recorridos en los que el público puede interactuar con las obras de la colección
o de las exposiciones temporales.
Museo Provincial de León

Plaza Santo Domingo, 8. 24002 León
Se encuentra en el recién rehabilitado Edificio Pallarés, y ofrece un recorrido por la historia
de León, desde la Prehistoria a la Edad Contemporánea a través de más de 2.500 piezas entre
las que destacan las procedentes de la colección arqueológica, que es una de las más ricas y variadas
de España. Se consideran sedes del museo, el que se ubica en el antiguo Convento de San Marcos
(Plaza San Marcos s/n. 24001 León) y la villa romana de Navatejera (Carretera de Cármenes s/n.
24008 Villaquilambre, León).
Museo Arqueológico de León

Plaza San Marcos, s/n. 24001 León
Se encuentra en el antiguo Convento de San Marcos, uno de los conjuntos monumentales más
célebres de la ciudad. Alberga piezas relacionadas con la historia de León desde el Paleolítico hasta
el siglo XVIII, y destaca la colección epigráfica, con estelas y lápidas, los mosaicos romanos, los bronces,
la colección numismática y la orfebrería, pintura y escultura religiosas.
Museo Arqueológico Provincial de Palencia

Plaza del Cordón 1. 34001 Palencia
Tiene su sede en el edificio renacentista de la Casa del Cordón, y en su interior se exhiben piezas
procedentes de yacimientos de Palencia y su provincia representativos de los distintos períodos
comprendidos entre la Prehistoria y la Edad Media. La planta baja del museo está dedicada
a la Prehistoria, exhibe numerosas urnas y varias maquetas que reproducen enterramientos
y escenas de caza; en la primera planta se exponen utensilios, monedas, adornos y joyas que
ilustran el período romano, y destacan en esta sección dos bustos en mármol hallados en Becerril
de Campos; la segunda planta, dedicada a la Edad Media, es la que presenta una mayor
variedad de objetos y en ella hay varias maquetas entre las que destacan las de la iglesia
de San Martín de Frómista o San Juan de Baños.
Museo Diocesano de Arte Sacro

Calle Mayor Antigua, 22. 34005 Palencia
Está ubicado en las dependencias del antiguo Palacio Episcopal, un edificio del siglo XVIII, y muestra
una colección de más de 300 piezas procedentes de iglesias y conventos de la diócesis. Esculturas,
pinturas, arqueología religiosa, orfebrería, textiles y libros conforman los fondos que se exhiben
en diversas salas, y destacan las obras de artistas como Berruguete, Vigarny, Juan de Flandes
o Zurbarán, y especialmente el retablo de la Virgen atribuido a Gil de Siloé.
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Museo de Salamanca
Patio de las Escuelas, 2. 37008 Salamanca
Está situado en torno al patio central del Palacio de los Doctores de la Reina, un edificio del siglo XV,
y expone piezas de orfebrería, arqueología, arte popular y una importante colección de pintura,
con obras de los siglos XIV al XX, entre las que destacan las de artistas como Juan de Flandes,
Luis de Morales y algunos pintores locales.
Casa Lis. Museo Art Noveau y Art Decó
C/ Gibraltar, 14. 37008 Salamanca
www.museocasalis.org
Se ubica en un bello palacete del siglo XIX que por sí solo ya merece una visita. Sus fondos están
constituidos por diecinueve colecciones de diferentes artes decorativas de los siglos XIX y XX,
y destacan las de criselefantinas, vidrios y muñecas de porcelana.
Museo Provincial de Segovia

C/ Socorro 11. 40003 Segovia
Se encuentra en la Casa del Sol, un edificio de la muralla que tenía las funciones de matadero,
y que por su situación se convierte en un mirador desde el que contemplar el paisaje natural
e histórico de la ciudad. En este espacio se unifican los fondos de los que fueran Museo Arqueológico
y Museo Provincial de Bellas Artes y a través de ellos se plantea un recorrido por la historia
de la provincia desde la Prehistoria hasta el siglo XX. El museo cuenta con diez salas, y ofrece recursos
didácticos como paneles, maquetas o audiovisuales que ayudan al espectador a contextualizar
las obras e interpretar el mensaje expositivo.
Museo Esteban Vicente

Plazuela de las Bellas Artes s/n. 40001 Segovia
www.museoestebanvicente.es
Ubicado en el que fuera Palacio de Enrique IV de Trastámara, este museo alberga la colección
de obras donada por Esteban Vicente, el único representante español del Expresionismo Abstracto
americano. Cuenta con cinco salas, la antigua iglesia convertida en auditorio y un bello jardín.
La colección consta de 163 obras entre óleos, acuarelas, dibujos, collages, esculturas, litografías,
serigrafías y un tapiz, y muestra todas las etapas y la evolución artística de Esteban Vicente.
Las exposiciones temporales y actividades organizadas por el museo amplían el campo temático
al articularse en torno a otros estilos y artistas.
Centro de Interpretación del Arte Mudéjar

C/ San Martín, s/n. 40200 Cuéllar (Segovia)
En la iglesia de San Martín, y a través de un espectáculo audiovisual, se ofrece al espectador una
experiencia que le acerca a través de la emoción al arte mudéjar. La voz de un personaje de la época
y su hija van guiando al visitante por el espacio, coincidiendo en la ficción con la construcción de
la iglesia, y le informan acerca de aspectos relacionados con el contexto histórico, las formas de vida,
la convivencia de las tres culturas y sobre todo la peculiaridad, el estilo y las técnicas constructivas
del arte mudéjar.
Museo Numantino de Soria

Plaza del Espolón, 8. 42001 Soria
Alberga una importante colección de piezas procedentes de excavaciones arqueológicas
de la provincia que documentan las sucesivas etapas culturales desde el Paleolítico a la Edad
Moderna. Está organizado en diversas secciones, la mayoría de las cuales siguen una ordenación
cronológica y recorren el Paleolítico, Neolítico, Edad del Bronce, Edad del Hierro, mundo celtibérico
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y época romana (altoimperial y bajoimperial); otras secciones están relacionadas con yacimientos
concretos, y las últimas salas están dedicadas a la historia de Numancia.
Museo de la Concatedral de San Pedro

Plaza de San Pedro, 1. 42002 Soria
La concatedral se ubicó en el siglo XII sobre un monasterio benedictino y fue reformada en el siglo XVI.
Su claustro es uno de los más bellos del Románico europeo. En el lugar del antiguo refectorio
se encuentra el Museo Diocesano con valiosos y variados fondos, entre los que destacan los tapices,
una pila bautismal mozárabe, otra románica, capiteles, cantorales, tablas flamencas y renacentistas,
y unas piezas de alfarje policromadas conocidas como «Las tablas de Almarail».
Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid

C/ Cadenas de San Gregorio, 1, 2 y 3. 47011 Valladolid
www.museoecultura.mcu.es
La sede de este museo ha sido desde el inicio el antiguo Colegio de San Gregorio, de finales del
siglo XV, pero, a partir del plan director de 1999, se le unen el Palacio de Villena, la Casa del Sol
y la Iglesia de San Benito el Viejo. El museo cuenta con una amplia colección escultórica que abarca
desde la Edad Media hasta el siglo XIX, con obras maestras de artistas tan destacados como Gregorio
Fernández, Martínez Montañés, Alonso Cano, Pedro de Mena, Salzillo, Diego de Siloé o Alonso
Berruguete. El museo organiza además exposiciones temporales, conferencias, conciertos y talleres
didácticos para escolares y para adultos.
Museo de Arte Contemporáneo Español Patio Herreriano

C/ Jorge Guillén, 6. 47003 Valladolid
www.museopatioherreriano.org
Se ubica en uno de los claustros del renacentista Monasterio de San Benito, y acoge una colección
de arte contemporáneo español que permite al espectador el seguimiento de las tendencias
principales del arte de los siglos XX y XXI. El área de investigación y educación del museo cuenta
con un grupo de trabajo sobre educación y práctica artística contemporánea en el que participan
regularmente los componentes del equipo del museo junto a artistas y especialistas que colaboran
con los proyectos del centro.
Museo de Zamora
Plaza de Santa Lucía, 2. 49002 Zamora
El actual museo está ubicado en dos edificios históricos. La iglesia de Santa Lucía, de origen románico
y reformada en el XVIII, hoy es el almacén visitable del museo y contiene lápidas, estelas y otros
elementos arquitectónicos de gran formato. El Palacio del Cordón acoge la sección de Arqueología,
con piezas que abarcan el período de la Prehistoria a la Edad Media, y la sección de Bellas Artes, con
pinturas y esculturas del siglo XIV al XX. El recorrido se cierra con la Sala de la Ciudad donde
el visitante puede aproximarse a la historia de Zamora a través de objetos extraídos de excavaciones
urbanas o restos de monumentos desaparecidos. El museo ofrece exposiciones temporales, servicio
de autoguías y visitas comentadas dentro del programa «Venquetecuente».
Cataluña
Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC)
Parc de Montjuïc. 08038 Barcelona
www.mnac.es
El Palau Nacional, emblemático edificio de la Exposición Internacional de 1929, es hoy la sede
de este gran museo que alberga todas las manifestaciones artísticas, escultura, pintura, dibujo,
grabado, cartel, fotografía, numismática, y muestra en su discurso la historia del arte catalán
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desde el Románico hasta mediados del siglo XX. Destaca el conjunto de pintura mural románica,
sobre todo las pinturas de Taull, la colección de retablos góticos, y la obra de artistas nacionales
e internacionales como El Greco, Zurbarán, Velázquez o Rubens. El museo programa numerosas
exposiciones temporales y cuenta con el interesante programa educativo «Educart».
Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)

Plaça dels Angels, 1. 08001 Barcelona
www.macba.es
En el barrio del Raval, en un moderno edificio del arquitecto Richard Meier, se ubica este museo
que alberga una importante colección de obras del siglo XX, y que es además un centro activo
y abierto al público a través de su variado e interesante programa expositivo y de las actividades
educativas y de difusión.
Caixa Forum
Avinguda Marqués de Comillas, 6-8. 08038 Barcelona
Ubicado en un impresionante edificio modernista, la Fábrica Casarramona, este centro cultural cuenta
con una importante colección de arte contemporáneo con más de 800 obras de artistas nacionales
y extranjeros. Exposiciones temporales sobre las últimas tendencias artísticas, cine y recitales
en su inmenso auditorio son algunas de las actividades más destacadas que ofrece este centro
de la Fundació La Caixa.
Fundació Antoni Tàpies

C/ Aragó, 255. 08007 Barcelona
www.fundaciotapies.org
Fue creada en 1984 por el artista para promover el estudio del arte contemporáneo. Se ubica
en un edificio modernista, y ofrece una de las colecciones más completas e importantes de Antoni
Tàpies que incluye pintura, escultura, dibujos, libros, grabados, y testimonios de todas las tipologías,
técnicas y materiales utilizados por el artista. La fundación organiza además exposiciones temporales,
simposios, conferencias, ciclos de cine, con la finalidad de acercar al público el arte contemporáneo
y facilitar su comprensión, además de promover exposiciones y publicaciones en torno a la figura
de Tàpies.
La Pedrera
C/ Provença, 261-265. 08008 Barcelona
Este edificio, conocido también como Casa Milà, es uno de los más emblemáticos
y espectaculares de los construidos por el arquitecto catalán. Está dividido en dos espacios:
por una parte, el Espai Gaudí, una aproximación a la vida, la obra y el contexto histórico y cultural
del arquitecto, a través de fotografías, dibujos, maquetas y audiovisuales, una casa de la época
y una exposición sobre la ciudad; y un espacio expositivo donde tienen lugar exhibiciones de gran
trascendencia. Interesante combinar la visita con otras obras de Gaudí y sobre todo con el Parque
Güell, en el que se encuentra la Casa-Museo Gaudí (C/ Olot, s/n. 08024 Barcelona).
Fundació Joan Miró

Avinguda Miramar, 1. 08038 Barcelona
www.fundaciomiro-bcn.org
En un edificio de los años setenta, de estilo racionalista, ampliado en 1988, se ubica la Fundación Joan
Miró, que acoge más de 14.000 obras del artista entre pinturas, esculturas, textiles, cerámica, dibujos
y obra gráfica, además de una pequeña colección de arte contemporáneo. Las actividades que ofrece
la fundación, exposiciones, talleres, seminarios, performances y propuestas educativas, giran en torno
a dos ejes fundamentales, la obra de Miró y las diversas manifestaciones que reflejan la pluralidad
del panorama artístico actual.
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Museu d’Història de Catalunya
Plaça de Pau Vila, 3. 08003 Barcelona
www.mhcat.net
El edificio en el que se ubica el museo, el Palau del Mar, es el único que se conserva del puerto
antiguo de Barcelona, y data de 1881. La finalidad de este espacio es conservar y difundir
una colección que permita dar a conocer los hechos históricos y la vida cotidiana de la historia
de Cataluña, y estimular el interés de los ciudadanos por su pasado. Los objetos son soporte de
la narración histórica que se desarrolla en siete secuencias que van de la Prehistoria a la actualidad.
La difusión es uno de los objetivos prioritarios de este museo, y además de las actividades educativas
plantea otras de carácter más lúdico, como teatro, rutas o visitas a monumentos.
Museu Picasso
C/ Montcada 15-23. 08003 Barcelona
www.museupicasso.bcn.es
Ocupa cinco palacios de los siglos XIII-XIV, y es el centro de referencia para el conocimiento de
los años de formación de Pablo Picasso. Los fondos proceden básicamente de la donación
de Jaume Sabartés, amigo del artista, y del propio Picasso, y, además de las obras del primer período,
el museo cuenta con obra gráfica, piezas de otras épocas, y, lo más destacado, la serie completa de
las Meninas. El objetivo del museo es convertirse en un espacio para el conocimiento y la educación,
y siguiendo esta línea presenta una amplia y variada oferta de actividades culturales y educativas.
Museu d’Arqueologia de Catalunya

Passeig de Santa Madrona, 39-41. 08038 Barcelona
www.mac.es
En el Parque de Montjuïc, en el antiguo Palacio de Artes Gráficas construido con motivo
de la Exposición de 1929, este museo ofrece un recorrido por las raíces de Cataluña, desde
los primeros pobladores hasta la Edad Media. Actualmente, esta institución la conforman, además
de la sede de Barcelona, el Museu de Girona, la ciudad romana de Ampurias, el conjunto histórico
de Olèrdola, el yacimiento ibérico de Ullastret y el Centro de Arqueología Subacuática de Cataluña.
Ofrece interesantes exposiciones temporales y actividades educativas y de difusión como visitas
guiadas, talleres y excursiones.
Museu Arqueològic de Girona

C/ Santa Llúcia, 8. 17007 Girona
Ocupa parte del Monasterio de San Pere de Galligants, una de las muestras más notables
del Románico catalán. Expone restos procedentes de excavaciones arqueológicas que ilustran
el período que va desde el Paleolítico a la Edad Media. La sección de la parte alta del claustro está
dedicada al período prehistórico, a los iberos, y a los colonizadores fenicios y griegos. En la parte baja
se exponen sepulcros medievales y lápidas, y en la iglesia las piezas relacionadas con la romanización.
El museo organiza exposiciones temporales y ofrece un programa educativo muy interesante a través
de visitas didácticas y talleres que estimulan la participación.
Museu d’Art de Girona

Pujada de la Catedral, 12. 17004 Girona
www.museuart.com
Ubicado en el Palacio Episcopal, un conjunto medieval en pleno barrio histórico, este museo
ha unido las colecciones del antiguo Museo Provincial de Antigüedades y Bellas Artes y del Museo
Diocesano. La exposición permanente se organiza alrededor de los distintos estilos y siguiendo
un eje cronológico que va del prerrománico a la actualidad, y hay además cuatro salas monográficas
que exponen mobiliario, objetos de cerámica, de vidrio y arte litúrgico. Organiza exposiciones
temporales, salidas culturales y visitas guiadas y actividades para escolares y familias.
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Museu d’Història de la Ciutat
C/ de la Força, 27. 17004 Girona
Se encuentra en el edificio conocido como «Institut Vell», un lugar lleno de historia que ha sido
vivienda en el Gótico, convento capuchino en el siglo XVIII, Instituto de Enseñanza en el XIX
y hoy museo de la ciudad. A través de los objetos y las nuevas propuestas museísticas se ofrece
un recorrido ameno y documentado por las distintas etapas y acontecimientos que han marcado
la historia de Girona. Ofrece un programa de exposiciones, talleres, visitas guiadas e itinerarios
por la ciudad.
Teatre Museu Dalí

Plaça Gala-Salvador Dalí, 5. 17600 Figueres (Girona)
Ocupa el edificio del antiguo teatro municipal, una construcción del XIX que, tras
su destrucción en la Guerra Civil, Dalí decidió convertir en su museo. Se califica como
el mayor objeto surrealista del mundo, y contiene la colección más importante
de obras de Dalí y la más completa, ya que abarca todos los períodos y etapas del artista.
El museo se divide en tres espacios: el teatro-Museo propiamente dicho, diseñado por el artista,
las salas en las que se exponen las obras de Dalí y que forman parte de la Torre Galatea,
y la sala de exposiciones Dalí-Joyas.
Sería interesante complementar la visita a este museo con la Casa-Museo Salvador Dalí
(Portlligat, 17488 Cadaqués) y la Casa-Museo Castell Gala-Dalí (Plaça Gala-Dalí, 17120
Pubol-La Pera).
Museu de Lleida Diocesà i Comarcal

C/ Sant Crist, 1. 25002 Lleida
www.museudelleida.cat
El edificio en el que se encuentra el museo es el resultado de una adaptación del antiguo
convento carmelita realizada por el arquitecto Joan Rodón. A través de sus valiosos fondos
artísticos y arqueológicos se ofrece un recorrido por distintos aspectos vinculados con la historia,
el arte y el territorio de Lleida desde la Prehistoria al siglo XX. Está concebido como
un museo didáctico, y utiliza todos los recursos de la museografía moderna; los objetos
son soporte de contenidos, y el discurso se apoya con audiovisuales, fotografías, dibujos,
vídeos interactivos, textos con diversos niveles y puntos de interpretación que ayudan
a comprenderlo.
Museu d’Art Jaume Morera

C/ Major, 31 y Avdn. Blondel, 40, baixos. 25007 Lleida
Ubicado en el antiguo casino de la ciudad, el objetivo del museo es el de reunir, investigar
y difundir una colección de arte contemporáneo en la que están representadas y contextualizadas
las aportaciones de los artistas de Lleida. Está en proyecto la creación del Museo d’Art Contemporani
de Lleida, un nuevo espacio que acogerá, entre otras, la colección Jaume Morera y que se ubicará
en un edificio de nueva planta próximo a otro interesante centro cultural de Lleida, el Centre d’Art
Contemporani la Panera (Plaça de la Panera, 2. 25002 Lleida).
Centre del Romànic de la Vall de Boí

C/ del Batalló, 5. 25528 Erill la Vall, La Vall de Boí (Lleida)
Es la entidad que gestiona todo el conjunto románico de la Vall de Boí, declarado Patrimonio
de la Humanidad en el año 2000. Ofrece visitas guiadas por las iglesias, información práctica
y sobre todo un interesante centro de interpretación que proporciona al visitante las claves para
comprender el conjunto de iglesias románicas de la Vall de Boí, de manera amena y comprensible.
Incide en aspectos como la llegada del Románico, las técnicas constructivas, la figuración,
la iconografía y la sociedad y cultura de la Alta Edad Media.
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Museu d’História de Tarragona (MHT)
C/ Cavallers, 14. 43003 Tarragona
www.museutgn.com
Ubicado en la Casa Castellarnau, ofrece un recorrido por las distintas etapas de la historia
de Tarragona a través de objetos procedentes de diversas colecciones y donaciones. Pero el valor
y la singularidad de este museo no se lo confieren solo sus objetos, sino sobre todo los monumentos
que de él dependen, ya que entre sus funciones está la de gestionar dichos monumentos,
los más importantes de la ciudad, entre los que destacan el anfiteatro, los foros, el acueducto,
el circo o las murallas. Desde el museo se organizan interesantes actividades de difusión como
exposiciones temporales, itinerarios, talleres didácticos y las jornadas de divulgación y recreación
histórica «Tarraco Viva», que se han convertido en un referente internacional. Una actividad muy
recomendable para aproximarse de manera lúdica al mundo romano.
Museu Nacional Arqueològic de Tarragona (MNAT)

Plaça del Rei, 5. 43003 Tarragona
www.mnat.es
Cuenta con una de las mejores colecciones del período romano, y es una muestra de la importancia
histórica y monumental de la ciudad de Tarraco en la Hispania romana. La ordenación temática
del museo, y los recursos didácticos y actividades que ofrece, lo convierten en un espacio muy apto
para las visitas escolares. El MNAT gestiona además el Museo y Necrópolis Paleocristianos (Avinguda
Ramon i Cajal, 78. 43005 Tarragona) y los conjuntos arqueológicos de las villas romanas de Centcelles
(Ladera del río Francolí. 43120 Constantí) y de Els Munts (Passeig del Fortí, s/n. 43893 Altafulla,
Tarragona).
Museu d’Art Modern de Tarragona

C/ Santa Ana, 8. 43003 Tarragona
Se ubica en la antigua casa de Martí Ardenya, y consta de un patio con esculturas y varias salas
donde se exponen obras de artistas desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. La colección
permanente cuenta con obras de artistas del siglo XX como Salvador Martorell, Lluis Saumells
y Julio Antonio, entre otros. Apoya e invita a exponer a los nuevos artistas locales y convoca
una bienal de arte con premios de pintura y escultura que enriquecen su colección y colaboran
en la difusión de las últimas tendencias del arte contemporáneo.
Ceuta
Museo de Ceuta
Paseo del Revellín, 30. 51001 Ceuta
Actualmente cuenta con varias sedes. En el Museo del Revellín (Paseo del Revellín, 30), ubicado
en un edificio de principios del siglo XX, se aloja la sección de Arqueología, ordenada
cronológicamente desde la Edad Antigua a la Edad Moderna y subdividida en núcleos temáticos.
En las Murallas Reales se encuentra la sección de Bellas Artes y las exposiciones temporales,
y también pueden visitarse unos baños árabes construidos entre los siglos XII y XIII, y los restos de
una basílica tardorromana en la que se exponen otros vestigios relacionados con la historia
de la ciudad. El museo organiza talleres de artes plásticas y actividades dirigidas al público escolar
dentro del programa «Ceuta te enseña».
Extremadura
Museo Arqueológico Provincial de Badajoz
Plaza José Álvarez y Sáenz de Buroaga. 06002 Badajoz
Situado en el Palacio de los Condes de la Roca, un edificio del siglo XVI, este museo muestra a través
de su colección la evolución de las distintas culturas que se han asentado en la provincia de Badajoz,
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incidiendo en aspectos relacionados con la forma de vida, la cultura y las creencias. Las obras
seleccionadas se muestran en ocho salas, la primera dedicada al medio físico y las restantes a
los distintos períodos, la Prehistoria, la Protohistoria, Roma, el período tardorromano, visigodo, el islam
y el mundo cristiano. Ofrece actividades didácticas entre las que destacan los talleres arqueológicos.
Museo de Bellas Artes de Badajoz
C/ Duque de San Germán, 13. 06100 Badajoz
Se encuentra ubicado en dos palacios decimonónicos, y su colección está constituida por pintura
y escultura que abarca el período del siglo XVI a la actualidad. Acoge la obra de artistas
internacionales y nacionales, fundamentalmente extremeños, y predomina la pintura regionalista,
costumbrista y de crítica social. Organiza exposiciones temporales, cursos, conferencias, visitas
guiadas y actividades didácticas para escolares.
Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo

C/ Museo s/n. 06003 Badajoz
Sobre el solar de la antigua Prisión Preventiva y Correccional, se alza el complejo museístico
diseñado por José Antonio Galea, un proyecto que tiene como objetivo la creación de un ámbito
transfronterizo de relaciones culturales y la recuperación del vínculo con América Latina. El museo
se divide en tres secciones: la colección extremeña, con obras de artistas desde los años veinte hasta
la actualidad, la colección de artistas iberoamericanos, con obras de artistas españoles, portugueses
y latinoamericanos, y la colección Net Art, que recoge una muestra de obras que se han realizado
específicamente para Internet. El museo ofrece una variada programación de exposiciones
temporales y visitas guiadas para escolares y grupos.
Museo de Cáceres
Plaza de las Veletas, 1. 10003 Cáceres
Ocupa dos edificios históricos, la Casa de las Veletas y la Casa de los Caballos. El primero de ellos
se construyó sobre el alcázar almohade, del que se conserva el aljibe en el museo. Está dividido
en tres secciones, Arqueología, Etnología y Bellas Artes. La sección de Arqueología ocupa ocho
salas y a través de numerosos y valiosos vestigios recorre el período que va del Paleolítico a la época
visigoda. La sección de Etnografía muestra elementos de la cultura popular que permiten acercarse
a las formas de vida de los habitantes, como el trabajo, el transporte, la indumentaria o las creencias.
La sección de Bellas Artes ocupa dos salas, una en la que se exponen obras del siglo XIII al XIX,
en la que destaca la imaginería y algunas pinturas de la escuela italiana holandesa y española
pertenecientes al Museo del Prado, y otra sala dedicada al arte contemporáneo español.
Ofrece actividades culturales y educativas.
Museo Nacional de Arte Romano de Mérida

C/ José Ramón Melida s/n. 06800 Mérida
www.mnar.es
En un edificio proyectado por Rafael Moneo, y contiguo al anfiteatro y teatro de Mérida, el museo
alberga una excelente colección de objetos procedentes del yacimiento arqueológico de la antigua
colonia de Augusta Emerita. A través de los restos y objetos expuestos en tres salas y una cripta,
el visitante se aproxima a los aspectos más importantes de la Hispania romana en general y Augusta
Emerita en particular. El recorrido de la planta baja se articula en torno a diversos temas que ayudan
a conocer algunos aspectos de la vida de los habitantes de la ciudad romana, como los espectáculos
públicos, la religión, los ritos funerarios, la casa romana y el foro. En la segunda planta se exponen
objetos de distintos materiales, cerámica, hueso, vidrio, monedas, orfebrería y la reconstrucción
de un columbario. La tercera planta contempla aspectos de la vida pública, como la administración,
el territorio, las migraciones, el retrato, el arte y la cultura. El museo se ha convertido en un referente
en la investigación y difusión de la cultura romana, y, además de actividades didácticas, promueve
encuentros, coloquios, congresos y publicaciones.
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Galicia
Museo Histórico y Arqueolóxico da Coruña
Castillo de San Antón. 15001 A Coruña
El museo está ubicado en el Castillo de San Antón, una antigua fortaleza construida entre los siglos
XVI y XVIII sobre una isla en medio de la bahía. En la planta baja se exponen obras de la Prehistoria
e Historia Antigua de Galicia procedentes de numerosas excavaciones arqueológicas, entre las que
destacan la colección de orfebrería protohistórica. En la planta alta se hace referencia a algunos hitos
de la historia de la ciudad de A Coruña. Organiza exposiciones, visitas, cursos y ciclos de cine.
Museo de Belas Artes da Coruña

Rua Zalaeta s/n. 15002 A Coruña
Se encuentra en un edificio diseñado por Manuel Gallego ubicado en el solar del antiguo convento
de capuchinas del que solo se conserva la fachada. La colección expuesta está centrada en la pintura
y escultura de los siglos XVI al XX, especialmente en artistas gallegos, y presenta además grabados,
cerámica y artes decorativas. Se estructura cronológicamente en torno a ocho salas, y destacan
las obras de artistas como Morales, Correa de Vivar, Carducho, Rubens, Anibal Caracci, Sánchez Coello,
Goya, Federico de Madrazo, Aureliano de Beruete o Sorolla. Ofrece una interesante programación
de exposiciones, talleres, conciertos, cursos y programas didácticos.
Museo Provincial de Lugo

Plaza da Soidade, s/n. 27001 Lugo
www.museolugo.org
Instalado en las dependencias del antiguo convento de San Francisco, el Museo Provincial de Lugo
ha sido remodelado y ampliado en sucesivas ocasiones, y en la actualidad cuenta con 32 salas
distribuidas en tres plantas.
En la planta baja, en el claustro, se muestran piezas de epigrafía romana y medieval y heráldica,
en el espacio correspondiente a la cocina y el refectorio, fondos etnográficos, y en las restantes salas
de esta planta se expone la colección de arte sacro y de mosaicos romanos. En la planta alta del
claustro se encuentra la sala de Prehistoria y Arqueología, que abarca el período del Paleolítico
a la romanización, y las colecciones de vidrio, cerámica, numismática y medallística. En las restantes
salas se exponen pinturas y grabados de artistas gallegos del XIX y XX, y una colección de arte
moderno y contemporáneo de procedencia diversa. Las plantas segunda y tercera se dedican
actualmente a exposiciones con motivo de la celebración del 75 aniversario del museo.
Cursos, jornadas y un proyecto didáctico completan las actividades que ofrece el museo.
Museo Arqueolóxico Provincial de Ourense

Plaza Mayor. 32005 Ourense
Se halla ubicado en el edificio del antiguo Pazo del Obispo, y ofrece un recorrido por
las distintas culturas que poblaron la provincia de Ourense a lo largo de su historia. La colección
de Arqueología comprende obras que representan la etapa prehistórica, la cultura castreña,
el mundo galaicorromano, y la arqueología prerrománica y medieval, y de la de Bellas Artes destaca
la escultura del Renacimiento y Barroco, la pintura de los siglos XVII y XVIII, la obra del pintor local
Ramón Parada Justel y la colección de artes decorativas.
Museo Provincial de Pontevedra

Rua Pasantería, 10-12. 36002 Pontevedra
www.museodepontevedra.es
Está compuesto por cinco edificios, y otro en construcción, y alberga una interesante y amplia
colección de pinturas, esculturas, grabados, objetos arqueológicos, monedas, instrumentos,
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musicales, útiles de la vida cotidiana, joyas, etc. Estas obras se articulan en el recorrido
a través de la siguiente distribución: Prehistoria y Antigüedad, Numismática, Edad Media,
del Renacimiento al Neoclasicismo, Siglo XIX, Siglo XX, Artes Decorativas, Fondos Etnográficos
y Salas Navales. El museo cuenta con gabinete didáctico, programación de exposiciones
temporales y actividades culturales.
Museo de Arte Contemporánea de Vigo (MARCO)
C/ Príncipe, 54. 36202 Vigo
www.marcovigo.com
En el antiguo edificio de los juzgados y de la cárcel de Vigo, hoy rehabilitado, se ubica este museo
que se ofrece como un espacio dinámico y participativo de aproximación al arte contemporáneo.
La actividad principal del centro son las exposiciones temporales, dedicadas a la producción artística
reciente en todos los ámbitos (artes plásticas, arquitectura, diseño, cine, moda, música), con especial
atención a los artistas locales y emergentes. Seminarios, conferencias, ciclos audiovisuales y visitas
guiadas son algunas de las actividades que ofrece el MARCO a los ciudadanos de Vigo,
para los que aspira a convertirse en referente.
Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC)

Rua Valle Inclán s/n. 15704 Santiago de Compostela
www.cgac.org
Está ubicado en un singular edificio proyectado por el célebre arquitecto portugués Álvaro Siza,
y se concibe como un espacio de difusión cultural que tiene como objetivo dinamizar
el panorama artístico actual y reflexionar sobre la pluralidad de la cultura contemporánea.
La colección cuenta con más de mil obras de diferentes estilos, técnicas y soportes
que representan la diversidad de tendencias del arte contemporáneo.
Su actividad se centra en las exposiciones temporales, tanto de artistas consagrados del panorama
nacional e internacional, como de artistas gallegos reconocidos o emergentes.
El CGAC se muestra además como un centro dinámico y multidisciplinar y ofrece actividades abiertas
a la participación del público, como conferencias, talleres impartidos por artistas, música, teatro, cine
y proyectos educativos.
La Rioja
Museo de La Rioja
Plaza de San Agustín s/n. 26001 Logroño
El Museo de La Rioja está ubicado en la Casa Palacio del General Espartero, un edificio del
siglo XVIII. Las colecciones que alberga ilustran los siguientes períodos y temas: la Prehistoria,
los celtíberos, la romanización, la Alta Edad Media, la Plena Edad Media, la Edad Moderna, el arte
del siglo XIX y el Arte Contemporáneo. El museo organiza también numerosas exposiciones
y visitas guiadas.
Museo Wurth La Rioja

Polígono industrial El Sequero. Avenida los Cameros 86, 87, 88. 26150 Logroño
Concebido como un escenario de arte contemporáneo internacional de vanguardia,
este museo acoge obras pertenecientes a la colección Wurth de arte contemporáneo
de Alemania y de los fondos de Wurth España y está dedicado especialmente a artistas emergentes.
Como prueba de su compromiso didáctico y social y en coherencia con su objetivo de divulgar
el arte contemporáneo, el museo ofrece un programa permanente de actividades dirigido
al público adulto, infantil o con necesidades especiales, como cine, teatro, danza, performances,
coloquios, conferencias, presentación de la colección por parte de artistas y actividades
educativas destinadas a adultos o escolares.
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Madrid
Museo Nacional del Prado
Paseo del Prado s/n. 28024 Madrid
www.museodelprado.es
Es una de las pinacotecas más importantes del mundo. Se ubica en un edificio neoclásico diseñado
por el arquitecto Juan de Villanueva y renovado y ampliado recientemente por el célebre arquitecto
Rafael Moneo. La colección de pintura, sin duda la más destacada, está ordenada por escuelas.
De la escuela española destacan las obras de Velázquez, Goya, El Greco, Ribera, Murillo
y Zurbarán, de la escuela italiana las de Fra Angélico, Tintoretto, Tiziano y Rafael, de la escuela
flamenca Van der Weyden, Rubens y Van Dyck, de la escuela alemana Durero y de la escuela
holandesa Rembrandt. El museo organiza exposiciones temporales de gran trascendencia,
y tiene un servicio de visitas guiadas.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

C/ Santa Isabel, 52. 28012 Madrid
www.museoreinasofia.es
El edificio en el que se ubica este museo de arte contemporáneo es una remodelación del antiguo
Hospital de San Carlos, al que se une la ampliación del arquitecto Jean Nouvel. La primera parte
de la exposición se encuentra en la segunda planta, que acoge cuatro secciones, la de pintura
figurativa, con obras de Rusiñol, Zuloaga o Nonell entre otros, la sección de Cubismo en la que
destacan las obras de Picasso, Braque o Gris, la sección del Guernica y las salas dedicadas al
Surrealismo, donde podemos contemplar obras de Dalí, Max Ernst, Miró, Benjamín Palencia o Tàpies.
La planta cuarta alberga la segunda parte de la colección, en la que se muestran piezas relacionadas
con la Abstracción, el Arte Minimal, el Arte Pop y la narración figurativa, representadas por artistas
como Chillida, Saura, Oteiza, Tàpies, Zóbel, Equipo Crónica, Mark Rothko o Bacon. Otras salas acogen
tendencias de las últimas décadas e incluyen proyecciones, instalaciones y videoinstalaciones.
El museo presenta una variada e interesante oferta de exposiciones temporales y actividades
culturales y educativas.
Museo Thyssen-Bornemisza
Paseo del Prado, 8. 28014 Madrid
www.museothyssen.org
Alojada en el Palacio de Villahermosa, esta colección ofrece un recorrido por la pintura europea
desde el siglo XIII hasta finales del XX. Es una de las colecciones privadas más importantes del mundo,
y permite al espectador aproximarse a las corrientes y estilos más destacados de la pintura occidental.
Respecto a la pintura antigua, destacan las obras de los primitivos italianos y flamencos, obras
de Rafael, Tiziano, El Greco, retratos y paisajes holandeses, pinturas de Zurbarán, Ribera, Caravaggio,
Goya y una colección de pintura norteamericana del siglo XIX. Respecto a la pintura moderna, cuenta
con obras impresionistas y posimpresionistas de artistas como Monet, Pisarro, Renoir, Van Gogh
y Gauguin, y las vinculadas a las vanguardias, como el Fauvismo, representado por Matisse,
el Cubismo por Picasso, el Expresionismo por Kirchner y Nolde, la Abstracción por Klee, Kandinsky,
Pollock o Rothko, entre otros. El museo ofrece una interesante programación de exposiciones
temporales y cuenta con actividades educativas.
Museo Arqueológico Nacional

C/ Serrano, 13. 28001 Madrid
man.mcu.es
En un palacio neoclásico se ubica este museo que ofrece un recorrido histórico por las distintas
culturas que han pasado por la península Ibérica desde la Prehistoria al siglo XIX, y cuenta también
con obras vinculadas a la cultura griega y egipcia. Dispone de una sala de proyecciones audiovisuales
y un espacio para la realización de actividades didácticas.
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Museo Sorolla
C/ General Martínez Campos, 37. 28010 Madrid
museosorolla.mcu.es
El museo se ubica en un palacete en el que residió Sorolla. En él se exponen muchas obras del artista,
pero también otras obras de arte y objetos que el propio Sorolla reunió a lo largo de su vida.
Museo Romántico
C/ San Mateo, 13. 28004 Madrid
museoromantico.mcu.es
El museo nace de la colección privada de Don Benigno de la Vega-Inclán y Flaquer, que fue donada
al Estado en 1921. Se recrea la época romántica a partir de la propia vivienda, su mobiliario,
los artículos cotidianos y las obras de importantes artistas colgadas en sus paredes (Goya,
Alenza, Madrazo, Benlliure, Haes y Domínguez Bécquer).
Museo Nacional de Artes Decorativas

C/ Montalbán, 12. 28014 Madrid
mnartesdecorativas.mcu.es
Es uno de los museos europeos más antiguo sobre esta temática. Tiene colecciones de cerámica,
vidrios, textiles, alfombras, mobiliario, joyas y metales. Las colecciones se exponen de forma cronológica.
Museo de América
Avenida de los Reyes Católicos, 6. 28040 Madrid
museodeamerica.mcu.es
Reúne amplias colecciones de las distintas culturas de América, con lo que su visita permite
una aproximación al arte y la cultura de este continente.
Templo de Debod
Paseo del pintor Rosales s/n. 28008 Madrid
Templo egipcio del Imperio Nuevo que se trasladó a Madrid en la operación de salvamento
de templos que organizó la UNESCO cuando se levantó la presa de Asuán. Es el único templo
egipcio que existe en España.
Museo del Traje

Avenida de Juan de Herrera, 2. 28040 Madrid
museodeltraje.mcu.es
Cuenta con las siguientes colecciones: indumentaria histórica, indumentaria contemporánea,
indumentaria popular, joyería y accesorios, textiles, actividades económicas, equipamiento
doméstico, actividades lúdicas, religiosidad y creencias y fondos documentales. Dada la fragilidad
de los materiales expuestos, la exposición permanente cambia constantemente, por lo que es
conveniente consultar qué está expuesto antes de decidir la visita.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

C/ Alcalá, 13. 28014 Madrid
rabasf.insde.es
La colección permanente de la Academia incluye obras maestras del arte español, italiano
y flamenco: Goya, Zurbarán, Ribera, Leandro Bassano, Pereda, Rubens, Mengs, Van Loo, Vicente López,
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José de Madrazo, Federico de Madrazo, Esquivel y Haes. También se exponen obras del siglo XX, de
académicos contemporáneos como Sorolla, Cecilio Plá, Sotomayor, Vázquez Díaz, Benjamín Palencia,
etc. Asimismo acoge una excelente colección de escultura que permite ver la evolución escultórica
española desde el siglo XVII hasta nuestros días: Manuel Pereira, Pedro de Mena, Benlliure, Blay,
Picasso y Gargallo, entre otros. De forma rotativa se exponen dibujos y planos de arquitectura.
Las actividades se completan con numerosas exposiciones temporales, cursos y conferencias.
Museo de la Ciudad
C/ Príncipe de Vergara, 140. 28002 Madrid
La exposición permanente se desarrolla en varias plantas. Interesan especialmente las plantas tercera
y cuarta. La planta tercera muestra un recorrido de la historia de Madrid desde sus orígenes a la
Ilustración: Prehistoria, el mundo romano, el Madrid musulmán y cristiano, el Madrid de los Austrias
y el de los Borbones. El recorrido continúa en la planta cuarta, con la historia de Madrid en los siglos
XIX y XX, encuadrándolo a través de grandes actuaciones urbanísticas y edificaciones (Plaza de
Oriente, Puerta del Sol, Ciudad Lineal, Gran Vía y el nuevo Madrid del siglo XX). Hay reproducciones
arqueológicas de edificios, espacios urbanos y monumentos.
Museo de los Orígenes

Plaza de San Andrés, 2. 28005 Madrid
El Museo de los Orígenes (Antiguo Museo de San Isidro) ocupa el solar del palacio de los condes de
Paredes, del siglo XVI. La exposición permanente se dedica a la arqueología madrileña y a la historia
de la ciudad hasta el traslado de la Corte en 1561.
Parque arqueológico de Complutum

Alcalá de Henares
www.complutum.com
La visita nos permite recrear la ciudad romana de Complutum (Alcalá de Henares) y la villa del Val.
Cuenta con actividades didácticas y talleres.
Melilla
Museo de Arqueología e Historia de Melilla
Plaza Pedro de Estopiñán, s/n. 52001 Melilla
El emplazamiento del museo desde 1987 es la Torre de la Vela, y en 1997 se llevó a cabo
una remodelación para adaptarlo a los criterios de la nueva museología. El itinerario está formado
por cinco secciones, Prehistoria, Numismática, Antigüedad Clásica, Edad Media, y Edad Moderna
y Contemporánea, y a través de las piezas y la información que las acompaña se ofrece un recorrido
por la historia de la ciudad. Todo ello junto con paneles, recreaciones, hojas informativas
y maquetas que contribuyen a la función didáctica del museo, que cuenta también con
una sala de exposiciones temporales.
Región de Murcia
Museo Arqueológico de Murcia
Avenida Alfonso X, 7. 30008 Murcia
www.museoarqueologicomurcia.com
El edificio en el que se ubica el museo, conocido como Casa de la Cultura, fue construido
como Palacio Provincial de Archivos, Bibliotecas y Museos, y recientemente se ha llevado
a cabo en él una remodelación integral. Alberga colecciones de diversos yacimientos
de la provincia, y, a través de esos objetos, debidamente contextualizados y repartidos
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en dieciséis salas, se ofrece un recorrido desde la Prehistoria hasta el período visigodo.
Los objetos se suelen acompañar de recursos didácticos y técnicas museográficas modernas
que son un refuerzo para la comprensión y la interpretación de las piezas. El museo cuenta
también con una sala de exposiciones temporales y un espacio para taller didáctico desde
el que se plantean numerosas y variadas actividades culturales.
Museo de Bellas Artes de Murcia
C/ Obispo Frutos, 12. 30003 Murcia
Se encuentra sobre el antiguo solar del desaparecido Convento de la Trinidad, y tras la última
remodelación, sus espacios e instalaciones se adaptan a la museografía del siglo XXI. La colección
permanente se expone en tres plantas y ocho salas, con una ordenación cronológica y un
planteamiento didáctico, comenzando por el Renacimiento para finalizar en el siglo XIX. El museo
ofrece actividades culturales y educativas y exposiciones temporales.
Museo Salzillo
Plaza de San Agustín, 3. 30005 Murcia
www.museosalzillo.es
Se trata de un museo monográfico dedicado a la obra del célebre escultor, en el que conviven
espacios clásicos como la iglesia barroca de Jesús, con otros más modernos y fruto de las últimas
intervenciones. Se exponen en este museo los famosos «pasos» del escultor, con todos los ajuares
litúrgicos, una magnífica colección de bocetos originales en barro pertenecientes a su taller, y el
celebre Belén de Salzillo realizado en terracota policromada. El museo organiza exposiciones y visitas
guiadas para escolares.
Museo Arqueológico Municipal de Cartagena

C/ Ramón y Cajal, 45. 30205 Cartagena
Construido en 1982 alrededor de un yacimiento del siglo IV, la Necrópolis de San Antón,
es una de las colecciones más completas de la provincia. Las piezas de época romana son las más
abundantes y las que ocupan un lugar destacado en la exposición permanente, aunque también hay
interesantes vestigios prehistóricos como puntas de flecha, hachas, vasos votivos, ajuares y cerámicas
griegas. En el piso superior se exponen los utensilios utilizados por los romanos en la excavación
de las minas de La Unión.
Navarra
Museo de Navarra
Santo Domingo, 47. 31001 Pamplona
Tiene su sede en el antiguo Hospital de Nuestra Señora de la Misericordia, un edificio del siglo XVI
del que se conserva la portada y la iglesia, y ofrece un recorrido por la historia de Navarra desde
la Prehistoria hasta nuestros días. Las piezas y el itinerario están dispuestos en orden cronológico,
y entre sus obras destacan la colección de mosaicos romanos, los capiteles del claustro y la fachada
de la antigua catedral de Pamplona, y las pinturas murales que constituyen uno de los conjuntos
más importantes de España. El museo ofrece además una variada programación de actividades
didácticas, visitas guiadas, exposiciones temporales, ciclos de cine y conferencias.
Fundación Museo Jorge Oteiza

Calle de la Cuesta, 7. 31486 Alzuza (Navarra)
www.museooteiza.org
Ubicado en un moderno edificio proyectado por el arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oiza,
este museo integra la casa y acoge la colección personal de Jorge Oteiza, uno de los artistas vascos
más influyentes en el panorama del siglo XX. Dicha colección está formada por 1.650 esculturas,
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2.000 piezas de su laboratorio experimental, más una colección de dibujos y collages.
Además de la visita a la casa-taller y a la exposición permanente, el museo ofrece periódicamente
exposiciones temporales e interesantes actividades educativas, tanto para escolares como
para el público en general.
País Vasco
Museo de Bellas Artes de Álava
Paseo de Fray Francisco de Vitoria, 8. 01007 Vitoria-Gasteiz
Actualmente, el museo se ubica en tres espacios: el Palacio de Augustín, edificio principal,
la parte ampliada en los años sesenta, y un edificio anexo de reciente construcción.
Sus fondos, que se distribuyen en distintas colecciones, abarcan desde el período medieval
hasta el siglo XX, pero tras la última remodelación, se dedica básicamente al arte español
de los siglos XVIII y XIX y al arte vasco de 1859 a 1950, concediendo gran importancia a los géneros
en la selección y ordenación de obras. Además de exposiciones temporales, el museo organiza
actividades didácticas, visitas teatralizadas y cuentacuentos.
Museo Arqueológico de Álava

Vitoria-Gasteiz
Hasta fechas recientes, este museo se ubicaba en una casa armera del XVI situada en la calle Correría.
Hoy el museo permanece cerrado, ya que se está procediendo al traslado de sus colecciones
a un nuevo edificio de cuatro plantas, obra del arquitecto Patxi Mangado, que se halla en la calle
Pintorería.
A través de las colecciones de este museo se puede realizar un interesante recorrido por la historia
de Álava desde la Prehistoria a la Edad Media, ya que recoge los vestigios materiales dejados
por los distintos pobladores y hallados en diversos yacimientos de la provincia.
Artium. Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo

C/ Francia, 24. 01002 Vitoria-Gasteiz
www.artium.org
Situado en un moderno edificio proyectado por el arquitecto José Luis Catón, es un museo y centro
de actividades que tiene como objetivo conservar, investigar, pero también difundir y producir el arte
contemporáneo.
La exposición permanente consta de más de 3.000 obras, entre las que encontramos pinturas,
esculturas, fotografías, videoarte o instalaciones de artistas vascos y españoles que han marcado
las tendencias de los siglos XX y XXI. Destacan las obras de Miró, Gargallo, Saura, Tàpies, Viola,
Palazuelo, Oteiza y Chillida, sin olvidar la presencia de artistas locales emergentes o consagrados.
Su compromiso de difusión del arte contemporáneo se materializa en las actividades planteadas
para el público, como las exposiciones temporales y la programación educativa, que incluye,
además, cursos para el profesorado.
Museo de Bellas Artes de Bilbao

Plaza Museo, 2. 48011 Bilbao
www.museobilbao.com
El espacio actual lo componen dos edificios, uno de los años cuarenta y otro de los años cincuenta,
cuya unión y comunicación ha sido mejorada con la última remodelación que data del 2001.
La colección se ha formado con los fondos del primer Museo de Bellas Artes, inaugurado en 1914,
y del Museo de Arte Moderno, y de ahí que abarque un amplio período que va desde el siglo XII hasta
la actualidad, representado por obras de artistas como El Greco, Ribera, Zurbarán, Murillo, Goya,
Sorolla, Gauguin, Chillida o Tàpies. Cuenta con un departamento de educación que ofrece
interesantes actividades para todos los públicos.
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Museo Guggenheim Bilbao
Avenida Abandoibarra, 2. 48001 Bilbao
www.guggenheim-bilbao.es
Se encuentra ubicado en un innovador edificio proyectado por el arquitecto americano Frank
O. Ghery. Sus colecciones están centradas en el período que va desde la segunda mitad del XX
hasta la actualidad, con un mayor protagonismo de los artistas vascos y españoles contemporáneos.
Destacan las obras de Chillida, De Kooning, Klein, Oteiza, Tàpies y Andy Warhol. Suele organizar
importantes exposiciones temporales y ofrece un interesante proyecto educativo para niños,
jóvenes, familias y docentes.
Museo San Telmo

Plaza Zuloaga, 1. 20003 Donostia-San Sebastián
www.museosantelmo.com
El actual museo se encuentra en un antiguo convento dominico del siglo XVI, y conforman sus
colecciones objetos de diversa índole, como pinturas, esculturas, grabados, dibujos, figuras egipcias,
monedas, armas, instrumentos musicales, fotografías o aperos de labranza. Se encuentra en proceso
de remodelación, y en el nuevo proyecto, además de la intervención arquitectónica, se contempla
una revisión del concepto de museo, que aprovechará la variedad y heterogeneidad de sus fondos
para ofrecer un recorrido por distintos aspectos de la vida y la sociedad vasca, incidiendo en los aspectos
patrimoniales. Debido a las obras, el museo permanece cerrado, pero sigue ofreciendo un programa
de actividades que ahora salen a la calle al encuentro con el público dentro del exitoso programa Kalejira.
Museo Diocesano de San Sebastián

C/ Sagrada Familia, 11. 20010 Donostia-San Sebastián
En un edificio de los años sesenta, anexo a la iglesia de la Sagrada Familia, se ubica este museo
que ofrece un recorrido por la historia de la espiritualidad del pueblo vasco desde la Edad Media
hasta nuestros días. Las obras expuestas, fundamentalmente escultura, orfebrería y pintura, están
ordenadas cronológicamente, y entre ellas hallamos piezas de artistas tan destacados como El Greco,
Chillida u Oteiza. El museo organiza exposiciones temporales, conferencias y conciertos y la visita
debe hacerse con cita previa.
Comunidad Valenciana
Museu de Belles Arts Gravina (MUBAG)
C/ Gravina, 13-15. 03002 Alicante
www.mubag.org
Situado en el Palacio Gravina, un edificio del siglo XVIII al que se le han anexionado nuevos espacios
en la remodelación. Expone parte de los fondos artísticos de la Diputación de Alicante, alrededor
de 500 obras seleccionadas, cuadros y esculturas de los siglos XVI al XX, a partir de las cuales
se elabora el discurso expositivo que se contextualiza con arte suntuario, mobiliar y textil.
La idea es que el visitante pueda acercarse al contexto histórico y cultural de las obras expuestas,
y para ello cuenta además con herramientas propias de la nueva museología, entre las que destacan
los elaborados audiovisuales. Ofrece además una interesante programación de exposiciones
temporales, conferencias y conciertos.
Museu Arqueològic d’Alacant (MARQ)

Plaza Doctor Gómez Ulla, s/n. 03013 Alicante
www.marqalicante.com
En el edificio del antiguo Hospital de San Juan de Dios se encuentra este pionero museo
que ofrece, a través de modernas herramientas didácticas basadas en las nuevas tecnologías,
un recorrido por la historia de Alicante basado en las distintas civilizaciones que en ella se han
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asentado. Un ameno viaje que comienza sumergiendo al espectador en el espacio geográfico
de Alicante, para continuar el recorrido por las salas de Prehistoria, cultura ibera, cultura romana,
Edad Media y Edad Moderna y Contemporánea. Ofrece también la oportunidad de conocer
el método arqueológico en tres salas (Arqueología de campo, Arqueología urbana
y Arqueología subacuática) con escenografías, audiovisuales e interactivos que permiten
descubrir las técnicas que utilizan los arqueólogos. Las áreas expositivas están vinculadas
mediante bloques temáticos introductorios con interactivos que ofrecen información
que ayuda a contextualizar las piezas. Interesante programación de exposiciones temporales
y talleres didácticos para escolares.
Museu d’Arqueologia e Història de Elx (MAHE)

Diagonal del Palau, 7. 03202 Elche
Se encuentra ubicado en el Palacio de Altamira, también conocido como el Alcàsser de la Senyoria,
y ofrece un recorrido por la historia de la ciudad desde el origen a nuestros días. Cuenta con dos
secciones, la arqueológica, que va de los orígenes a la etapa visigoda, y presenta una importante
y valiosa colección, en la que destacan las piezas correspondientes a la cultura ibera, y otra sección
que va desde la época islámica hasta la actualidad, que sería la sección histórica. El museo está
concebido con una clara vocación didáctica y ofrece numerosas herramientas y actividades
para la interpretación, muchas de ellas basadas en las nuevas tecnologías.
Museu de Belles Arts de Castelló

Avenida Hermanos Bou, 28. 12003 Castellón de la Plana
La actual sede del museo, inaugurada en el 2001, se ha construido a partir de una casona del siglo XVIII
convertida tras la remodelación en un moderno edificio que alberga diversas colecciones.
En el sótano se ubican las secciones de Etnología y Arqueología, que se estructuran en torno a cinco
ejes temáticos y se acompañan de recursos como teatros virtuales, retroproyecciones, co-light, etc.
En la planta baja y primera se muestra la colección más importante del museo, la de cerámica,
con más de ochocientas piezas que van desde el siglo XIII al XIX; en las plantas segunda y tercera
está la sección de Bellas Artes, que muestra el desarrollo de las artes plásticas desde el siglo XIV
al siglo XX. Ofrece un programa de actividades en el que, además de exposiciones temporales,
se ofrecen conciertos, proyecciones, conferencias y visitas guiadas y talleres.
Espai d’Art Contemporani de Castelló (EACC)

C/ Prim, s/n. 12003 Castellón de la Plana
www.eacc.es
Tiene como objetivo principal el debate y la difusión de las prácticas artísticas más recientes,
y para ello cuenta con un programa de exposiciones y actividades paralelas de carácter temático.
Ofrece visitas guiadas, talleres para todos los públicos que permiten aproximarse a diversos
aspectos de la creación contemporánea, encuentros con artistas y cineastas, el Espaisonor,
un programa de conciertos que presta especial atención a las nuevas vías de la música actual,
y el Espaicinema, que muestra, en la sala de proyecciones del edificio, películas en diversos
formatos.
Museu Popular d’Art Contemporani de Villafamés Vicente Aguilera Cerní

C/ Diputación, 20. 12192 Vilafamés (Castellón)
Se encuentra ubicado en el Palacio del Batle, un interesante ejemplar del Gótico civil reformado
en el siglo XVIII, y su colección está formada por cerca de 600 obras de artistas contemporáneos
que las donaron o depositaron al museo de manera temporal o indefinida.
A través de las distintas salas se nos ofrece un recorrido por las tendencias artísticas contemporáneas
desde los años veinte a la actualidad, en el que destacan las obras de artistas como Renau, Manolo
Gil, Sempere, Yturralde, Michavila, Teixidor, Boix o Armengol.
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Museu de Belles Arts de València Sant Pius V
San Pío V, 9. 46010 Valencia
www.cult.gva.es/mbav
Se encuentra ubicado en un edificio del siglo XVIII, el antiguo Colegio de San Pío V, y es
una de las pinacotecas más importantes de España, destacando entre sus fondos la valiosa
colección de retablos góticos procedentes en su mayoría de iglesias y conventos de Valencia.
También cuenta con importantes ejemplares de la pintura renacentista y barroca, como las obras
de Juan de Juanes, Fernando Yáñez, El Greco, Ribalta, Ribera, Murillo y Velázquez, con pinturas de
Goya y Vicente López, y de artistas de los siglos XIX y XX como Sorolla, Benlliure y Pinazo.
El museo organiza relevantes exposiciones temporales y cuenta con un departamento de didáctica
que ofrece talleres y visitas guiadas.
Institut Valencià d’Art Modern (IVAM)

Guillem de Castro, 118. 46003 Valencia
www.ivam.es
Su objetivo principal es la investigación y difusión del arte contemporáneo, y para ello cuenta
con dos espacios, el Centre Julio González, construido en 1989 y destinado a albergar siete galerías
para exhibir los fondos y para exposiciones temporales, y la Sala de la Muralla, que alberga restos
de la muralla medieval y se utiliza habitualmente para exposiciones de fotografía y dibujo.
La colección permanente se centra en las manifestaciones artísticas que han marcado el arte
del siglo XX desde sus orígenes, como la Abstracción, el Informalismo o el Pop europeo y americano
y destaca la colección de Pinazo, del escultor Julio González, y la dedicada al diseño gráfico,
fotomontaje y fotografía. Organiza interesantes exposiciones y actividades como conciertos,
proyecciones o conferencias y cuenta con un departamento de didáctica que ofrece talleres
muy interesantes y de gran utilidad a la hora de familiarizar al público escolar con el arte
contemporáneo.
Museu d’Història de la Ciutat de València

C/ Valencia, 42. 46014 Mislata (Valencia)
Ocupa el espacio de un singular edificio que fue el antiguo depósito de aguas de Valencia
y se inauguró como museo en el año 2003. A través de objetos de diversa índole y procedencia,
objetos arqueológicos, artísticos, documentos, revistas, libros, juguetes, carteles o instrumentos
científicos, y con la ayuda de todas las herramientas de la nueva museología, se ofrece un ameno
y documentado viaje por todas las etapas de la historia de la ciudad, desde su fundación
por los romanos, hasta la actualidad. En cada sección, una proyección audiovisual nos permite
acercarnos a distintos aspectos de la historia contada por personajes de la época en escenarios
que la evocan y una máquina del tiempo nos ofrece la posibilidad de navegar por el pasado,
de recorrer las calles y edificios de la ciudad en los distintos períodos y obtener información sobre
diversos aspectos de la historia de Valencia. El museo cuenta con una mediateca abierta al público,
y organiza exposiciones temporales y visitas guiadas para distintos públicos.
Espai Arqueològic l’ Almoina

Plaza Décimo Junio Bruto, s/n. 46001 Valencia
Se trata de un espacio arqueológico musealizado que ofrece al visitante un interesante y ameno
recorrido por la historia de Valencia desde su fundación, que fue precisamente en este lugar.
El edificio, en el que prima la transparencia con el fin de que los restos que acoge sigan formando
parte del paisaje urbano, reúne un conjunto de edificios que permiten conocer la evolución urbana
de Valencia desde la primera ciudad romana, la ciudad imperial, la sede episcopal visigoda o el alcázar
musulmán. Destacan de entre todos los restos, los de unas termas de época republicana. A lo largo
del recorrido el espectador recibe la información necesaria para comprender el espacio a través
de paneles, maquetas, reconstrucciones, audiovisuales y un guía que le acompaña durante
el trayecto.
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BIBLIOGRAFÍA
ALONSO, L. (2003): Introducción a la Nueva Museología, Madrid: Alianza.
– (2001): Museología y Museografía, Barcelona: Serbal.
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VALLE, R. (coords.): Museos de arte y educación. Construir patrimonios desde la diversidad, Gijón:
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Madrid: Narcea.
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Esta sección proporciona guiones orientativos para la elaboración de las
programaciÓn de aula programaciones de aula por parte del profesorado.
La programación de cada unidad comienza con un esquema resumen de la
estructura del tema.
Después se ofrecen los objetivos, contenidos (conceptos, procedimientos y
actitudes), así como criterios de evaluación de cada tema.
A continuación, ofrecemos una muestra con las programaciones corres-
pondientes a los dos primeros temas del curso.
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1 El arte: función, tipologías,
técnicas y conservación
ESQUEMA DEL TEMA
La obra artística
Función social del arte

¿Qué es el arte?
Artistas, mecenas y clientes
La mujer en la creación artística
La arquitectura: el arte
Elementos y sistemas arquitectónicos
de edificar
Talla
Modelado
La escultura, técnicas
Fundición
y materiales
Soldadura
Ensamblaje
Tema 1.
El arte: función, Acrílica
Ingredientes materiales
tipologías, La pintura y sus Acuarela
modalidades Collage
técnicas y Técnicas
conservación Fresco
Óleo
Cerámica Temple
Las artes menores Orfebrería
Tejidos
Otras obras de arte
La iconografía
¿Cómo interpretar
una obra artística?
Otros métodos
Los bienes culturales
La transmisión Su protección, conservación

del patrimonio artístico y restauración
Los museos, símbolo de la cultura

como bien de consumo
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1
objetivos
1. Entender los conceptos de arte y obra de arte a lo largo 5. Entender los tipos de manifestaciones artísticas
de la historia. existentes, así como las técnicas utilizadas.
2. Analizar la función del arte a lo largo de su evolución 6. Conocer y aplicar las pautas para analizar las obras
histórica. de arte.
3. Comprender el papel que desempeña el artista 7. Entender el concepto de Bien Cultural, así como
en la sociedad a lo largo de la historia. la importancia de su conservación y restauración.
4. Reconocer la importancia de los mecenas y clientes
y su influencia en la historia del arte.
CONTENIDOS
CONCEPTOS • Concepto de arte y obra de arte.
• Función del arte.
• Arte y sociedad. El papel del artista y de los mecenas.
• Tipos de manifestaciones artísticas y sus elementos. Técnicas artísticas.
• Análisis de la obra de arte.
• Concepto de Bien Cultural.
• Conservación y restauración del patrimonio cultural.
PROCEDIMIENTOS, • Análisis sobre la complejidad del concepto del arte.

DESTREZAS • Análisis comparativo de la consideración social del arte y del artista en diversos momentos
Y HABILIDADES • de la historia.
• Utilización de métodos de análisis de interpretación de obras artísticas.
• Comparación de diferentes técnicas artísticas en la arquitectura, la escultura y la pintura.
• Aplicación del vocabulario técnico en el análisis de las obras de arte.
• Comentario y análisis de una obra arquitectónica, una obra escultórica y otra pictórica.
ACTITUDES • Toma de conciencia sobre la evolución del concepto de arte y obra de arte a lo largo
de la historia.
• Manejo de forma rigurosa y sistemática de los métodos de análisis de obras de arte.
• Interés por conocer los aspectos constitutivos de una obra de arte.
• Interés por conocer las técnicas artísticas empleadas en una obra de arte.
CRITERIOS DE EVALUACIÓN
1. Comparar las distintas valoraciones del concepto 5. Redactar una lista con las posibles técnicas y materiales
de arte y obra de arte a lo largo de la historia. que pueden ser empleados en una obra de arte.
2. Explicar cuál es la finalidad de la historia del arte 6. Analizar el concepto de bien cultural y comparar
a lo largo de su evolución histórica. las distintas tendencias existentes en cuanto a criterios
3. Analizar y comparar el papel del artista en varios de conservación y restauración.
períodos históricos.
4. Redactar una lista con los elementos que han
de analizarse en una arquitectura, una escultura
y una pintura.
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2 Los orígenes
del arte occidental
ESQUEMA DEL TEMA
El arte mobiliario
Arte de la Prehistoria El arte parietal
El arte funerario
Las primeras tumbas

Arquitectura funeraria monumental
Templos funerarios
del Medio y el Alto
Tema 2. Arte egipcio Escultura exenta Egipto
Los orígenes
del arte La pintura y el relieve
occidental
Arte mesopotámico Arquitectura y escultura
Arte creto-micénico Arquitectura y escultura
objetivos
1. Analizar los condicionantes políticos, sociales, 4. Conocer las manifestaciones arquitectónicas
económicos y culturales que dieron lugar a las primeras y escultóricas del arte mesopotámico y creto-micénico.
manifestaciones artísticas.
2. Conocer las distintas manifestaciones artísticas
que conformaron el arte prehistórico.
3. Conocer las manifestaciones arquitectónicas,
escultóricas y pictóricas del arte egipcio, así como
sus funciones y características.
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2
CONTENIDOS
CONCEPTOS • Los inicios del arte.
• El arte de las primeras civilizaciones.
• El arte egipcio y sus manifestaciones: arquitectura funeraria, escultura y pintura.
• El arte mesopotámico: arquitectura y escultura.
• El arte creto-micénico: arquitectura y escultura.
PROCEDIMIENTOS, • Definición y utilización de términos artísticos.

DESTREZAS • Identificación de las causas y finalidades de la creación artística.
Y HABILIDADES • Observación de imágenes para comprender las características de las manifestaciones artísticas
del arte prehistórico, egipcio, mesopotámico y creto-micénico.
• Elaboración y aplicación de esquemas de comentario e interpretación de las manifestaciones
artísticas del arte prehistórico, egipcio, mesopotámico y creto-micénico.
• Análisis de las obras de arte como fuente de conocimiento histórico.
• Comparación de manifestaciones artísticas de distintas épocas e indicación de materiales
empleados, temas, estilos, así como su localización y cronología.
ACTITUDES • Interés por conocer las manifestaciones artísticas de sociedades y culturas lejanas
en el tiempo.
• Curiosidad por buscar las causas de la creación artística y relacionarlas con las circunstancias
históricas.
• Respeto a los planteamientos socioculturales diferentes de los propios.
CRITERIOS DE EVALUACIÓN
1. Explicar las principales características del arte 4. Comparar las manifestaciones artísticas de las
prehistórico, egipcio, mesopotámico y creto-micénico. civilizaciones estudiadas en cuanto a función,
2. Situar correctamente en el tiempo y en el espacio materiales, técnicas y tipologías.
distintos ejemplos de manifestaciones artísticas
estudiadas.
3. Realizar un análisis formal sobre la función
y el contenido de una manifestación arquitectónica,
escultórica o pictórica de los períodos estudiados.
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En esta sección proporcionamos a los profesores una selección de obras de
comentario de OBRAS DE ARTE arte comentadas.
Estas fichas complementan las que se han recogido en el libro del alumno,
bien porque se presentan otras obras, bien porque se completa la informa-
ción de los comentarios del libro.
A continuación, incluimos una muestra de los comentarios correspon-
dientes a los temas 2 y 3 del libro del alumno.
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2 LOS ORÍGENES DEL ARTE OCCIDENTAL
PINTURAS DE LA CUEVA DE ALTAMIRA
FICHA TÉCNICA
DATOS de rudimentarios ajuares; por lo que este tipo de «san-

tuarios» contenía un alto valor simbólico a la hora de
Autor: Desconocido.
propiciar la caza, fuente de primera magnitud para su
Título: Pinturas de la cueva de Altamira. sustento.
Cronología: Entre 14710 y 13570 a.C. Las pinturas de Altamira presentan distintos tipos de aca-
Material: Pigmentos y tierras naturales. bado, pues mientras que de algunas figuras solo se con-
servan esbozos, otras presentan hasta los más mínimos
Localización: Santillana del Mar (Cantabria).
detalles. Generalmente sus contornos se delimitaban
con una línea negra, así como otras partes de su anato-
COMENTARIO DE LA OBRA mía que se quería recalcar. Incluso se llegan a conseguir
efectos de relieve a través de variadas tonalidades.
Descubiertas en 1879 por Marcelino Sanz de Sautuola
fueron consideradas entonces como una falsificación. Los colores utilizados eran principalmente negro, ocre,
Solo el hallazgo de pinturas similares en Francia vino a amarillo, rojo y castaño.
confirmar la autenticidad de las pinturas cántabras y a Los animales aparecen aparentemente dispersos y no
situarlas en el Paleolítico. dan la impresión de formar rebaño alguno y se tiene
A través de una cueva de considerable profundidad se constancia de que fueron constantemente repintadas y
llega hasta el «Salón de Pinturas» donde aparecen re- retocadas a lo largo de los siglos.
presentados varias decenas de bisontes entre algunos Las principales características de la pintura rupestre pa-
cérvidos. Sin embargo, no solo se han encontrado estos leolítica son su notable naturalismo, la plasmación de
ejemplares de la fauna del período, pues se han podido ejemplares adultos conjugando la perspectiva lateral y
estudiar en toda su superficie casi trescientos animales frontal y la progresiva aparición de la figura humana de
junto a algunos signos. forma esquemática.
El impacto que dichas representaciones tuvieron en la Solo a partir del Mesolítico aparecerá desarrollada la figu-
sociedad occidental fue tal –pues hasta entonces se te- ración humana en escenas de recolección o de caza co-
nía la idea de que las creaciones artísticas provenían prin- lectiva en abrigos u oquedades de escasa profundidad.
cipalmente de las civilizaciones orientales– que, a partir Estas escenas están contextualizadas, pues adquieren
de su descubrimiento, se tuvo verdadera conciencia de un valor narrativo, y denotan gran movimiento y acción,
la capacidad artística del ser humano prehistórico. aunque se convierten en más esquemáticas y se reduce
Sus artífices, dedicados principalmente a la caza y a la la gama cromática, lo que les confiere un carácter plano
recolección, ya enterraban a sus muertos acompañados ajeno a la búsqueda de volúmenes.
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ESCRIBA SENTADO
COMENTARIO DE OBRAS DE ARTE

FICHA TÉCNICA
DATOS El oficio de escriba era imprescindible en una cultura en

la que la escritura jugaba un papel determinante en la
Autor: Desconocido.
organización del Estado faraónico. De hecho, incluso a
Título: Escriba sentado. los pintores se les conoce como los escribas del contor-
Cronología: Entre 2463 y 2380 a.C. no.
Medidas: 53,7 cm. El caso que nos ocupa, retrata a un hombre adulto senta-
Material: Piedra caliza blanca policromada. do en el suelo con las piernas entrecruzadas sobre la que
se dispone la tablilla para poder escribir en el papiro. Sus
Localización: Museo del Louvre (París). rasgos anatómicos denotan gran realismo, especialmen-
te en el tronco y en el rostro, alejados ambos de todo
COMENTARIO DE LA OBRA idealismo.
Generalmente la escultura egipcia, como la pintura, com- Está ejecutado sobre piedra caliza blanca policromada.
parten una serie de rasgos que los caracterizan respecto a Se ha coloreado la piel (en los hombres se prefiere un
las creaciones de otras civilizaciones contemporáneas. color más oscuro que el dedicado a las mujeres) y el ca-
bello, mientras que los ojos son incrustaciones a base de
Asimismo, se puede distinguir entre la estatuaria oficial
cristal de roca y cobre. Lo que le hace adquirir una fuerza
–realizada en materiales muy resistentes y carentes de na-
expresiva de la que carecen, generalmente, las escultu-
turalismo– de la dedicada a retratar a personajes de otros
ras oficiales.
estratos sociales, por lo general ejecutada con materiales
más asequibles y menos duraderos, y más realista. Fue hallado por Mariette en 1850, en Saqqara.
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KEFRÉN
FICHA TÉCNICA
DATOS Realizada en una piedra muy resistente, la diorita, re-

presenta al monarca sentado en un trono sobre patas
Autor: Desconocido.
de león, decorado con las flores entrelazadas del Alto
Título: Kefrén y Bajo Egipto, con el peculiar tocado de los faraones y la
Cronología: h. 2500 a.C. protección de Horus en la parte posterior de su cabeza,
así como semidesnudo, pues la fina faldilla (shenti) con
Medidas: 168 cm.
que cubre su cintura parece más bien una transparen-
Material: Diorita. cia.
Localización: Museo Egipcio (El Cairo). Su gran fuerza radica en el fino acabado de sus rasgos, su
acusada frontalidad y rigidez, lo que aumenta su carácter
COMENTARIO DE LA OBRA simbólico y mayestático.
Esta escultura fue hallada en el templo dedicado a Ke- La destreza de los escultores egipcios del Imperio An-
frén, cerca de su pirámide, debajo de un enlosado. Es tiguo será difícilmente igualada en épocas posteriores
fiel reflejo de la estatuaria oficial, totalmente hierática e pues, como sucede con la pintura, la inmutabilidad del
idealizada por el carácter divino que encarnaba el faraón. arte egipcio durante centenares de años imprimirá a
Circunstancias que diferencian este tipo de representa- estas creaciones un sello de calidad raramente supe-
ciones codificadas de las del resto de sus súbditos. rada.
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RAHOTEP Y NEFRET

FICHA TÉCNICA
DATOS características fisonómicas. Se les representa sentados

sobre un bloque geométrico de color blanco, con jero-
Autor: Desconocido.
glíficos en el respaldo que aluden a sus respectivas per-
Título: Rahotep y su esposa Nefret. sonalidades.
Cronología: III y IV dinastía (Imperio Antiguo). Llama la atención el hecho de que, aunque ambos son
Medidas: 120 cm. representantes de la nobleza, su figuración se aleja del
simbolismo e idealización de los faraones, aunque el hie-
Material: Piedra caliza blanca policromada.
ratismo y la frontalidad son muy acusados.
Localización: Museo Egipcio (El Cairo).
Mientras el varón presenta una pigmentación oscura en
su cuerpo semidesnudo, su esposa lleva un vestido lar-
COMENTARIO DE LA OBRA go que apenas deja entrever los tonos pálidos con que
Conjunto de capital importancia hallado en 1821 por se representa su piel. Rahotep aparece con pelo corto y
Mariette en la mastaba de Rahotep, en Meidum. bigote esbozado y Nefret, aderezada con la característica
peluca, tocado y collar. Los ojos de ambos son producto
Retrata al príncipe Rahotep junto a su esposa Nefret, de incrustaciones de pasta de vidrio que confieren a sus
aunque en realidad son dos figuras exentas. rostros una gran expresividad.
Vienen a conectar con «El escriba» del Museo del Lou-
vre por su afán de retratar a los difuntos y de captar sus
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PALACIO DE CNOSOS
FICHA TÉCNICA
DATOS El palacio se encuentra situado en un montículo de Cno-

sos y parece ser que ocupaba casi 20.000 m2, con más
Autor: Desconocido.
de 1.500 habitaciones; además estaba perfectamente
Obra: Palacio de Cnosos. conjugado en el medio natural y topográfico donde se
Cronología: 2600-1200 a.C. asentaba.
Localización: Cnosos (Creta). Sus numerosos corredores y patios hacían ostentación
de las peculiares columnas minoicas de tronco inverti-
do de impactante pigmentación roja, con basa, collarino
COMENTARIO DE LA OBRA y capitel. No debemos olvidar que la leyenda del rey Mi-
La civilización minoica se desarrolló alrededor del mar nos y del Minotauro venía a recoger la complejidad de
Egeo y vino a preceder a la micénica, desarrollada fun- estos asentamientos.
damentalmente en el interior de la península Helénica. Los frecuentes movimientos sísmicos de la zona, junto con
Basada en la talasocracia, fue una cultura de gran refi- la progresiva decadencia comercial y marítima en el marco
namiento y riqueza por sus constantes contactos con de la cultura griega, fueron arruinando sus dependencias
Mesopotamia, Egipto y Europa. (al igual que sucedió en otros complejos palaciegos cre-
Sus reyes edificaron complejos palacios excepcional- tenses contemporáneos), hasta que fueron debidamente
mente decorados con frescos y llenos de innovaciones reivindicados por la arqueología moderna e incluso res-
que redundaban en su elevado nivel de vida. taurados y reconstruidos en algunas de sus partes.
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SALTO DEL TORO

FICHA TÉCNICA
DATOS En el caso que nos ocupa aparece una escena de tauro-

maquia (tal vez ligada a algún ritual ancestral) sobre un
Autor: Desconocido.
intenso color azul de fondo. Se trata de un imponente
Título: Salto del toro. toro envistiendo en movimiento a un saltador que, aga-
Cronología: h. 1500 a.C. rrado de sus astas, se impulsa y le sobrepasa dando una
pirueta para volver a erguirse tras él. En la misma escena,
Técnica: Fresco.
se captan los tres movimientos del acróbata.
Localización: Palacio de Cnosos (Creta).
Los protagonistas aparecen de riguroso perfil, con talle
de avispa y un tanto idealizados, con marcados contor-
COMENTARIO DE LA OBRA nos y colores planos desprovistos de cualquier intención
Localizada en el palacio de Cnosos es solo una muestra de relieve.
de la calidad y refinamiento de la vida palaciega minoica. Son notorias las deudas que tienen estas pinturas con
Generalmente, los palacios cretenses se decoraban con las mesopotámicas y egipcias, aunque la captación del
pinturas al fresco de gran naturalismo y placidez que movimiento es una peculiaridad que las diferencia so-
representan tanto escenas de fauna marítima, plantas, bremanera.
como otras de carácter lúdico.
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3 EL ARTE GRIEGO
TEMPLO DE POSEIDÓN
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FICHA TÉCNICA
DATOS estilóbato ocupaba el escalón superior, soportando di-

rectamente el peso de las columnas.
Autor: Anónimo.
El templo de Poseidón, posiblemente consagrado a Zeus
Nomenclatura/título: Templo de Poseidón.
aunque evoque al dios tutelar de la ciudad que lleva su
Cronología: Mediados del siglo V a.C. (hacia 450 a.C.). nombre (la antigua Posidonia), es el más impresionante
Medidas: 2,13 metros. de los templos de Paestum. Proporciones, planta y forma
típicamente cerrada coinciden con los prototipos de Egi-
Material: Mármol.
na y Olimpia, es decir, con el canon arquitectónico de alta
Localización: Paestum (antigua Posidonia). época clásica. Su buen estado de conservación ayuda a
percatarse de la teoría espacial desarrollada en aquellos
y, más especialmente, de la vitalidad y plasticidad de la
COMENTARIO DE LA OBRA obra, características que el arquitecto ha tomado del
Paestum fue fundada 600 años a.C. por los griegos de templo de Zeus en Olimpia. Tampoco faltan afinidades
Sybaris, una importante ciudad griega de Calabria. Lla- en detalles como el éntasis de las columnas, el perfil de
maron a la ciudad Poseidonia, en honor del dios grie- los capiteles y la curvatura de elementos horizontales,
go del mar, Poseidón. En el siglo IV antes de Cristo, los rasgos plasmados por primera vez en Occidente.
lucanos, que habían formado en esta área una rama La construcción está considerada el templo dórico mejor
itálica local de la tribu de los samnites, se apoderaron conservado. La mayoría de los templos dóricos presen-
de la ciudad y más tarde, 273 años antes de Cristo, fue tan un esquema similar, dato que demuestra, por otra
tomada por los romanos, que le dieron el nombre de parte, el proceso de evolución convergente hacia la

Paestum. realización de un modelo ideal que tomó como punto
En el siglo IX, como resultado de los numerosos ataques de partida los ejemplos más antiguos y fue perfeccio-
de los sarracenos y el clima malsano (palúdico) origina- nándolos sucesivamente. Los ejemplos más antiguos
do por la proximidad de los pantanos y del río Sele, la de templos dóricos que se conservan pertenecen al si-
ciudad fue abandonada, y así permaneció oculta y ol- glo VI a.C., coincidiendo con el comienzo en la utilización
vidada durante casi 900 años. A partir de 1748, debido de la piedra por parte de los griegos como material de
a la construcción de nuevos caminos, los templos de la construcción, cuyas técnicas fueron importadas de Egip-
ciudad, bien conservados, fueron descubiertos de nuevo to en este período.
y excavados. El templo de Poseidón se acerca mucho a la norma dóri-
El templo fue la construcción esencial de la arquitectura ca y en él se aprecia ya el proceso de evolución general
griega y en torno a él se desarrolló la mayor parte de la experimentado a lo largo del período. La planta de este
actividad artística. Los primeros templos se construyeron templo sigue el patrón continental, definido hacia el si-
en el siglo VII a.C., en coincidencia con las formas iniciales glo V a.C.; este se compone de una cella dividida interna-
de la estatuaria griega. Ello se debe a que el templo era mente en tres naves mediante dos columnatas dóricas,
considerado la vivienda del dios y en él se ubicaba su formadas ambas por dos órdenes superpuestos, y una
representación escultórica. columnata perimetral exterior que define dos fachadas
La planta del templo, posiblemente inspirada en el me- frontales hexástilas y catorce columnas en cada lateral.
garon de los palacios micénicos, constaba de una cá- La impresión que produce este edificio es mucho más
mara central o cella, que albergaba la representación serena; la carga del entablamento todavía es pesada,
del dios. El pronaos y el opistodomos eran las cámaras pero ya no parece «aplastar» el equino o «hinchar» el fus-
anterior y posterior a la cella. El conjunto presentaba un te debido a un éntasis exagerado.
pórtico de columnas, que ocupaba la fachada principal En el orden dórico, las columnas no tenían basa, el fuste
en el templo próstilo, se situaba en la principal y la trase- era estriado y se engrosaba en su parte central (éntasis),
ra en el anfipróstilo, y rodeaba por completo el edificio y el capitel contaba con una fina moldura (collarino), un
en el templo períptero. La techumbre era casi siempre a núcleo convexo (equino) y un prisma cuadrangular (ába-
dos aguas y el conjunto se elevaba sobre un basamento co). El arquitrabe era liso y sostenía un friso, generalmen-
de tres escalones llamado crepidoma o estereóbato. El te decorado con triglifos y metopas.
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3 EL ARTE GRIEGO
KOUROS DE ANAVYSOS
FICHA TÉCNICA
DATOS
Autor: Anónimo.
Nomenclatura/título: Kouros de Anavysos.
Cronología: año 530 a.C.
Medidas: 1,94 m de altura.
Material: Mármol de la isla de Paros.
Localización: Museo Arqueológico Nacional de Atenas.
COMENTARIO DE LA OBRA
En los primeros días del arcaísmo, se ve aparecer al hom-
bre en una inmovilidad grotesca; mas, poco a poco, se
mueve y gana en expresión.
En un principio, se creyó que estas esculturas eran re-
presentaciones de Apolo. Actualmente se cree que cada
una de estas estatuas masculinas de la Grecia primitiva
es un retrato «heroico», un retrato idealizado, para poner
sobre un monumento. Son retratos de atletas jóvenes,
porque se representan imberbes e impúberes, y algunos
de ellos llevan larga cabellera, lo que demuestra que no
han llegado a la mayoría de edad, puesto que el efebo
griego no se cortaba la cabellera hasta llegar a la com-
pleta madurez. A veces, el cabello de los Apolos arcaicos
o kúroi (plural de kuros, palabra que en griego significa el
mancebo) no cae suelto sobre la espalda, sino recogido
o trenzado en varios bucles sobre los hombros.
Pero lo que justifica la calificación de retratos heroicos
que se le ha dado a las figuras antes llamadas Apolos ar-
caicos es que siempre ciñen sus sienes unas bandas o
cintas (coronas simbólicas) y que son la señal distintiva
de su carácter heroico semidivino. En la Grecia primiti-
va predominaba la ley o costumbre no codificada que
prohibía la representación de personajes que no fueran
de carácter divino o semidivino, o sea, que se tratara de
héroes. Esta ley a menudo se transgredía y hasta llegó a
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olvidarse completamente en el siglo V a.C. Pero debió de brazos están pegados al cuerpo con los puños cerrados.
respetarse estrictamente en los siglos VIII y VII a.C., y esto Su anatomía es precaria: los músculos son planos o ape-
explica la abundancia de figuras de atletas impúberes, a nas modelados, a veces tan solo marcados por surcos
los que antes se solía designar como Apolos arcaicos. incisos; los ojos aparecen almendrados y prominentes y
el pelo tiene trazos geométricos. Muestra una mueca en
Son héroes, porque de otro modo no llevarían la corona
los labios, la «sonrisa arcaica», que parece querer dotar-
que les caracteriza indiscutiblemente como inmortales.
le de una vida que lo hace inconfundible con las obras
Consiguieron la categoría de héroes por haber ganado
egipcias.
la carrera de cien metros en Olimpia. Zeus había conce-
dido este favor a los vencedores de aquella carrera en los Lo esencial de esta escultura es que transmite una sensa-
Juegos porque una tradición suponía que al nacer, cuan- ción de elasticidad, todo ello debido a las redondeces de
do todavía era un tierno infante, antes de que su padre sus volúmenes y al equilibrio conseguido con el estudio
Cronos pudiera devorarle como había hecho con sus an- de los relieves musculares, algo pesados pero minucio-
teriores vástagos, unos muchachos dorios que jugaban sos, sin geometrizaciones como en las obras anteriores,
a correr en la vertiente del monte Ida oyeron los gritos lo que lo destaca como diferente o quizás único.
del recién nacido, lo raptaron y se lo llevaron a la lejana La espalda está menos cuidada y se simplifica hasta el
Olimpia. Por este favor, los mancebos que vencían en la extremo, ya que fue concebido para ser visto de frente.
carrera de cien metros tenían derecho a erigirse una esta- El perfil de la pieza es sorprendente, con los muslos ex-
tua. Eran héroes. Si ganaban tres veces la misma carrera, trañamente pesados y el arco pectoral profundo se ve
al derecho de la estatua se añadía el del parecido, y el re- compensado con la flexibilidad de los brazos largos y
trato podía recibir entonces las facciones del héroe re- casi pegados. Vistos de frente, los brazos están práctica-

tratado; sin esta triple victoria, la estatua se identificaba mente despegados, con un solo punto de contacto con
solo con una inscripción. De esta manera se tendría una el cuerpo a la altura de las manos.
estatua de atleta corredor para cada Olimpiada, que,
Las caderas bien marcadas, ligeramente disimétricas,
naturalmente, se colocaba en el «heroón», lugar sagra-
articulan todo el vientre, que es estrecho y otra vez
do junto a la puerta de la ciudad natal del muchacho
geometrizante. Todo, rodillas, clavículas se encuentra
«campeón».
dulcemente moldeado aproximándose a lo real. La caja
La obra fue hallada en Anavysos, en 1936. Dos años más torácica parece alargarse hacia abajo, descendiendo
tarde se encontró la base, en cuyo segundo peldaño es- por los costados de forma forzada, quizás para estruc-
taba escrito: «Permanece triste y en pie junto a la estela turar mejor el centro del torso, que baja a su punto de
del fallecido Kroisos, luchador de primera línea a quien el gravedad.
tempestuoso Ares ha arrebatado». La inscripción dedica-
La cabeza es pequeña, el rostro enjuto, con un sólido
toria nos dice que este kouros es la estatua funeraria del
mentón y pómulos poderosos. Las comisuras de la boca
joven Kroisos.
apenas marcadas desdibujan la sonrisa y conforman
La influencia egipcia es manifiesta en el volumen cerra- profundos pliegues verticales. Los ojos ligeramente al-
do y en la frontalidad: aunque está representado de pie mendrados, muy poco hundidos en las órbitas, parecen
y adelanta la pierna izquierda, su cuerpo es rígido y los resaltar hacia fuera.
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3 EL ARTE GRIEGO
AURIGA DE DELFOS
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FICHA TÉCNICA
DATOS El Auriga de Delfos perteneció a un grupo del que solo

se ha conservado esta figura, fragmentos de un caballo
Autor: Anónimo.
y un pequeño esclavo que acompañaba al príncipe en el
Nomenclatura/título: Auriga de Delfos. carro. Si bien es evidente que, aislada, esta estatua ofre-
Cronología: s. V (año 478 a.C.). ce un aspecto diferente al que debía de presentar en el
conjunto, es posible señalar algunos rasgos esenciales.
Medidas: 1,80 m de altura.
A primera vista, la figura erguida, con la larga túnica y
Material: Bronce.
la actitud impasible, recuerda mucho las esculturas ar-
Localización: Museo de Delfos (Grecia). caicas. Pero esta impresión se corrige cuando miramos
más atentamente. La marcada frontalidad que caracteri-
COMENTARIO DE LA OBRA zó a las esculturas arcaicas exentas, especialmente en los
A principios del siglo V a.C., en la escultura griega per- primeros tiempos, tiende aquí a desaparecer gracias a la
viven algunos rasgos de la época arcaica (rigidez, sonri- introducción de matices que podrían pasar desapercibi-
sa…), junto con los nuevos valores que se implantaron dos: los pies se sitúan oblicuamente respecto al cuerpo,
en el clasicismo (movimiento, expresión de sentimien- el cual acentúa levemente la torsión lateral, de acuerdo
tos, naturalidad). con los brazos y cabeza; esta torsión se manifiesta en el
juego de los pliegues de la túnica, los cuales están ce-
Es también en este momento cuando se empieza a utili- ñidos en la cintura y sueltos en el torso, establecen un
zar el bronce como material, ya que se descubre la técni- volumen que evita la rigidez columnaria. Este movimien-
ca de la fundición en hueco (las esculturas están forma- to es, no obstante, mínimo, muy lejos del que realmente
das por varias piezas), lo que hace que la estatuaria sea

podía mostrar un auriga sobre un carro, es decir, no se
de mayor tamaño y se abarate su coste. trata de una obra realista, naturalista o representativa.
A su vez, esto creaba un problema, ya que las estatuas se El rostro está de acuerdo con esa disposición corporal;
podían fundir para crear monedas, etc., y es por ello por mantiene un gesto sereno en el que ha desaparecido
lo que no quedan apenas originales. la sonrisa, para dar paso a una expresión centrada, que
Es una de las pocas obras originales en bronce que nos destaca en unas facciones geometrizantes, pero con una
ha llegado del mundo griego. Se trata, posiblemente, de fuerte «carnosidad» en los labios, pómulos y lóbulos na-
una ofrenda para celebrar la victoria en los Juegos Píti- sales.
cos. El grupo estaba formado por el auriga que sostiene La aparición de esta tímida movilidad ha producido efec-
las riendas de la cuadriga, los cuatro caballos, un guerre- tos notables en la composición global de la estatua que,
ro detrás suyo (que podía ser el oferente) y un mozo de sin dejar de ser plenamente estructural, altera ya leve-
cuadra. La escultura está fundida en piezas separadas y mente la composición aditiva típica de las obras arcaicas.
soldadas posteriormente (fundición en hueco). El juego de cintura, el torso y las caderas, por ejemplo,
Los ojos son incrustaciones de vidrio de color y todavía es muy ilustrativo, todo él dominado por el ligero movi-
conserva restos de plata de la diadema y de cobre en miento del cuerpo, que en ningún momento se ve, pero
los labios, elementos que conferían una mayor riqueza se «trasluce» en la disposición de los pliegues y el ritmo
cromática. de la caída de estos.
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3 EL ARTE GRIEGO
HERMES
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FICHA TÉCNICA
DATOS con la mano derecha un racimo de uvas que Dionisos

se esfuerza por alcanzar. A pesar de tratarse de dioses, el
Autor: Praxíteles.
tema es anecdótico y está representado de forma afec-
Nomenclatura/título: Hermes. tuosa. Es típico del posclasicimo, y concretamente de
Cronología: siglo IV a.C., h. 350-330 a.C. (período Praxíteles, la representación de un momento fugaz. La
clásico griego). obra tendría una función religiosa pues se trataba de un
exvoto entregado al templo de Olimpia, según el testi-
Medidas: 2,13 metros.
monio de Pausanias.
Material: Mármol.
En cuanto a la composición, esta se concibe median-
Localización: Museo Arqueológico de Olimpia. te una serie de líneas ascendentes, con el fin de que la
atención se concentre en el rostro del joven, que apa-
COMENTARIO DE LA OBRA rece ensimismado en sus pensamientos. La figura prin-
Praxíteles de Atenas, hijo de Cefisódoto el Viejo, fue el cipal presenta un contrapposto, mediante una postura
más renombrado escultor clásico ático del siglo IV a.C. lánguida y natural: el brazo derecho está en tensión con
El geógrafo griego Pausanias, en su obra Descripción de el hombro algo desplazado, mientras que el izquierdo se
Grecia, comenta que vio una estatua de tema similar en apoya en un soporte; la pierna izquierda libre de peso,
el templo de Hera en Olimpia y la atribuyó a Praxíteles, toca el suelo con la punta del pie, la derecha sujeta el
escultor perteneciente al siglo IV a.C. cuerpo, resaltando así la línea de la cadera, la llamada
«curva praxiteliana». La ligera inclinación de la cabeza
Nacido en Atenas hacia el 400, formado junto a su pa- viene a completar el esquema.
dre Cefisódoto el Viejo, desarrolló su máxima actividad

artística entre los años 370 y 340. Plinio el Viejo sitúa su La forma de expresión es figurativa y naturalista, hay un
apogeo artístico después de la 104.ª Olimpiada (es decir, gran interés por la belleza formal, especialmente en la
entre 364 y 361 a.C.). figura principal, su anatomía es proporcionada, armóni-
ca, perfecta y sensual. El Hermes es indolente, en él re-
Con la obra de Praxíteles, la escultura griega evolucio- side un cierto espíritu femenino y una dulcificación de
na desde el clasicismo hacia una especie de anticipado la musculatura. La expresión de su rostro es distanciada
manierismo, al acentuar el sensualismo. Sus obras están e inaccesible. Su cara presenta dos novedades: el traza-
caracterizadas por la llamada karis (gracia) ática y la lla- do anchuroso de la nariz que sustituye la forma alarga-
mada «curva praxiteliana» consistente en un elegante da, hasta entonces en boga, y la manera de dibujar los
contrapposto. ojos casi borrando el párpado inferior, lo cual produce
Fue el primero en esculpir la forma femenina desnuda en una impresión de nebulosa (el esfumado). El pelo está
una estatua a tamaño natural. Aunque no queda ningu- tallado a trépano. No hay ninguna relación afectiva entre
na escultura que sea atribuible sin dudas a Praxíteles, han Hermes y el niño, el cual se considera peor conseguido,
sobrevivido numerosas copias de sus obras; autores con- de peor calidad.
temporáneos, incluyendo a Plinio el Viejo, escribieron so- La obra es fruto de un estilo cuyo centro de interés es la
bre sus obras; y han sobrevivido monedas grabadas con figura humana. El dominio técnico hace pensar en una
siluetas de varios de sus modelos estatuarios. etapa de madurez, su expresividad, aquí identificada con
Se trata de un grupo escultórico, exento, de bulto redon- la melancolía, nos hace pensar en una escultura griega
do formado por dos figuras, un joven en pie, desnudo, del período posclásico que se extiende durante el si-
apoyado en un tronco y un niño también desnudo, suje- glo IV a.C.
to en su brazo izquierdo. Ambos están apoyados en un La estatua fue encontrada en 1877 en las excavaciones
tronco del árbol del que pende un manto con drapeados realizadas por un equipo alemán en Olimpia, en las rui-
que casi ocultan el tronco. El brazo derecho de la figura nas del mismo templo donde lo vio Pausanias. Sin em-
está incompleto y la parte inferior de las piernas ha sido bargo, existe controversia en cuanto a la datación de la
reconstruida en yeso. obra, puesto que algunos rasgos estilísticos parecen de
La obra representa un tema mitológico: Hermes y Dio- época posterior, por lo que algunos expertos opinan que
nisos. El joven Hermes lleva a su hermanastro para que es una copia del siglo I de un original de Praxíteles del
lo cuiden las ninfas, hace un alto en el camino y ofrece siglo IV a.C.
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3 EL ARTE GRIEGO
LAOCOONTE Y SUS HIJOS
FICHA TÉCNICA
DATOS
Autores: Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas.
Nomenclatura/título: Laocoonte y sus hijos.
Cronología: Hacia 50 d.C. (período helenístico griego).
Medidas: 2,45 metros.
Material: Mármol blanco y rosado.
Localización: Museo Pío Clementino (Museos Vaticanos).
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COMENTARIO DE LA OBRA
Este grupo escultórico se creía perdido pero fue descu- De la tradición de Virgilio se desprende que el castigo de
bierto el 14 de enero de 1506 en una villa cercana a San- Laocoonte se debe a la profanación que suponía haber
ta María la Mayor (que en tiempos antiguos había sido tratado de destruir el regalo a su deidad, razón por la cual
parte de la Domus Aurea de Nerón y luego del Palacio nadie le creyó. Otra tradición nos dice que Laocoonte ha-
del emperador Tito). El papa Julio II envió al arquitecto bía roto la prohibición de Apolo al casarse y tener hijos.
Giuliano de Sangallo y a Miguel Ángel, quienes identifi- La escultura representa el instante en que el sacerdote
caron la escultura como la descrita por el autor romano Laocoonte es enroscado por dos serpientes junto a sus
Plinio el Viejo en su obra enciclopédica Naturalis Historia, dos hijos. Tiene una estructura oblicua, de bulto redon-
donde define a la obra como «más allá de cualquier obra do, donde desaparecen la serenidad y el equilibrio clási-
pintada o esculpida». cos. La obra está enmarcada dentro de una composición
Cuando fue descubierta faltaban los brazos derechos piramidal, y la mejor posición para su observación es la
de Laocoonte y de uno de sus hijos, y la mano izquierda frontal. Representa las emociones humanas en su máxi-
del otro hijo; también faltaban algunas partes de las ser- ma expresión patética.
pientes. Se decidió restaurar el grupo escultórico y hubo La expresión de culpabilidad y el gran dramatismo de
controversia sobre cómo debería haber sido el gesto del Laocoonte, que hace contorsiones en dolorosa agonía,
brazo que le faltaba al padre. Miguel Ángel propuso res- son estremecedores. Dentro del grupo, las dos serpientes
taurar el brazo del padre en posición de flexión. monstruosas, que se enroscan para matar de acuerdo al
Una primera restauración realizada por Bandinelli con castigo impuesto por los dioses, forman parte de la com-

cera, donde representó el brazo doblado, fue modificada posición visual del grupo, y con sus líneas curvas consi-
en 1532 por Giovanni Angelo Montorsoli, que realizó la gue la unión entre todos los personajes, hecho que ayu-
restauración en terracota y con el brazo de Laocoonte es- da a mostrar la dinámica que se desprende del grupo.
tirado. En el siglo XVIII, el escultor Cornachini volvió a res- Hay una voluntad de exagerar el efecto teatral de la
taurar la obra, cambiando el material de la restauración anatomía, y se añade el dolor moral de Laocoonte al
por mármol, y aprovechó para cambiar el brazo del hijo, presenciar la muerte de sus dos hijos. El padre está re-
modificando el gesto de este, que también fue estirado. presentado en una posición en la que reacciona en el
En el año 1905, el arqueólogo Ludwig Pollack identificó mismo instante en que es mordido en la cadera por una
el brazo original encontrándolo en una vieja tienda de de las serpientes: desplaza el cuerpo hacia el lado opues-
Via Labicana. El brazo tenía la posición flexionada, como to, contrae el vientre, hincha el pecho, echa el hombro
ya había avanzado Miguel Ángel; el brazo se añadió en hacia delante e inclina la cabeza hacia el lado herido. Los
una restauración realizada entre 1957-1960 y dirigida por pies están inmovilizados y los brazos en posición de lu-
Filippo Magi, restauración en la que se retiraron todas las cha, ofreciendo una gran resistencia que, sin embargo,
piezas añadidas. no parece ser efectiva.
En la mitología griega Laoconte o Laocoonte era el sacer- El hijo menor, totalmente aprisionado, hace esfuerzos sin
dote de Apolo Timbreo en Troya, casado con Antiopa y éxito para tratar de liberarse y aliviar su mal. El hijo mayor
padre de dos hijos. Después de que los sitiadores aqueos apenas está levemente aprisionado por un pie y se ho-
hubieran simulado una retirada, los troyanos encontra- rroriza y grita ante los movimientos de su padre.
ron un caballo construido de madera en las puertas de
Ilión. Es entonces cuando pronuncia la famosa frase «Ti- La obra ya tuvo gran influencia en la época de su descu-
meo Danaos et dona ferentes» (desconfío de los griegos brimiento debido a su grado de perfección. Los artistas
incluso cuando traen regalos). del Renacimiento se vieron altamente influidos. Así, Mi-
guel Ángel se inspiró en ella para realizar varias de sus
Laocoonte alertó de que dentro del caballo podía haber obras, como algunas de las figuras del techo de la Capilla
tropas aqueas y sugirió quemarlo. Pero las tropas troya- Sixtina. Tiziano, Rubens, El Greco, William Blake y Marx
nas no le hicieron caso. En su osadía lanzó palos en llamas Ernst realizaron interpretaciones del grupo escultórico.
con el propósito de quemar el caballo de madera, pero,
en el instante que esto ocurre, dos grandes serpientes
emergen de las aguas y devoran a sus hijos, y Laocoonte,
perplejo, se lanza en lucha contra las serpientes y tam-
bién resulta devorado.
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A continuación, proporcionamos al profesor una selección de textos histó-
TEXTOS PARA COMENTAR ricos que complementan lo estudiado en el tema y que permiten la realiza-
ción de actividades de comentario con los alumnos.
Se podría proponer a los alumnos que, cuando se enfrenten a un texto, se
planteen la respuesta a las siguientes preguntas:
• ¿De qué trata el texto?
• ¿De qué nos informa?
• ¿Podrías contextualizarlo?
• Después de sintetizar su contenido, extrae las ideas principales.
• ¿En qué período artístico se centra?
• Realiza un breve esquema del mismo.
En las páginas que siguen, reproducimos una muestra de esta antología de
textos, concretamente los correspondientes a los temas 1 y 2.
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1 EL ARTE: FUNCIÓN, TIPOLOGÍAS, TÉCNICAS Y CONSERVACIÓN
Independencia de la obra de arte claramente de «table», es decir, tabula picta, una tabla de
respecto al artista madera (por extensión, cuadrado de tela)–. En inglés se
emplean palabras menos concretas, igualmente aplicables
La obra de arte verdadera nace del «artista» mediante una a la pintura contenida dentro de un marco que a la que
creación misteriosa, enigmática y mística. Luego se aparta se extiende por un muro sin más trabas que su dimensión
de él, adquiere una vida autónoma, se convierte en una y forma: «Picture», «Painting»… Verdad es que para las
personalidad, es un sujeto independiente, animado de un pinturas sobre tela puede usarse la palabra «canvas» –co-
soplo espiritual; es el sujeto viviente de una experiencia rrespondiente a cañamazo o «canevas» francés–, y para las
real, un ser. pinturas sobre madera la de «panel»; pero la lengua inglesa
KANDINSKY, W., De lo espiritual en el arte, Buenos Aires, no da el equivalente a cuadro, «tableau» o «quadro» que
1957, p. 94 acabamos de ver en español, francés o italiano. «Frame»
es el marco cuadrado, es decir, que la noción existe, aun-
que sin una palabra específica que la defina. En alemán,
La apreciación de la obra de arte «gemalde» lo mismo indica cuadro que pintura, y parece
El gusto, o la aptitud para percibir la belleza y juzgarla, derivado, tras el usadísimo prefijo, de «malen», pintar, o
supone un don innato, pero se desarrolla por la educación «maler», pintor.
y la enseñanza, principalmente por el estudio y explicación En castellano, la palabra «cuadro» aplicada a la pintura apa-
racional de la obra de arte; en igualdad de condiciones, rece a finales del siglo XVI. En sus Comentarios de la pintura,
cuanto más la inteligencia está informada de las reglas, de escritos hacia 1560, Felipe de Guevara emplea las de «ta-
los procedimientos, de las dificultades del arte, y sobre todo bla» o «lienzo»; en 1602, el padre Sigüenza, moderno en
del fin que el artista persigue, y de sus intenciones, tanto eso como en todo, emplea ya la de «cuadro», sin renunciar
mejor preparada está para recibir en ella, por medio de la a las anteriores. Podemos pensar que la aparición de esa
situación de los sentidos, el resplandor inteligible que ema- expresión se debe al auge de la pintura de cuadros, es decir,
na de la obra y para recibir así espontáneamente su belleza ya no de retablos, sino de composiciones en tabla o lienzo,
y gustarla. Es así como los amigos del artista, que saben lo enmarcadas, destinadas a particulares. Ello no significa, en
que este ha querido –como los Ángeles conocen las Ideas absoluto, que la idea de aislar una superficie pintada del
del Creador– gozan de sus obras infinitamente más que el resto de un muro por medio de un enmarcamiento sea de
público; es así como también la belleza de ciertas obras es ese tiempo. En realidad, aparece ya antes de la Historia. Y
una belleza escondida, accesible solo a unos pocos. conste que su aparición no es fruto de la necesidad, sino
MARITAIN, J., Arte y escolástica, Buenos Aires, (s.a.), p. 166 del albedrío. El arte extremo-oriental no tiene del marco la
misma noción que nosotros, como no la tiene de la compo-
sición ni de la perspectiva.
¿Qué es un cuadro? GÁLLEGO, Julián, El cuadro dentro del cuadro,
Madrid, 1984, pp. 9-11
Porque ¿qué es cuadro? Y ¿cuándo aparece? La noción de
cuadro no es más natural que la noción, en escultura, de
relieve o de busto: se trata, y ahí reside su mayor interés, Sobre la iconografía medieval
de invenciones humanas que nada (o casi nada) tienen que
ver con la Naturaleza y su reproducción. La palabra caste- La definición de la iconografía ha ido variando con el tiem-
llana «cuadro», muy mal definida por Casares como «pin- po, pero si nos atenemos al valor etimológico de la palabra,
tura hecha sobre un lienzo, tabla, etc.» –pues introducir un vemos que se trata de una descripción de las imágenes o
etcétera en una definición es como dejar entrar al diablo–, más bien una «lectura» de la obra con base en las imágenes
lleva inmediatamente consigo el sentido de «cuadrado» y que la constituyen. Es una ciencia esencialmente descripti-
de «marco», es decir, el de la línea que aísla el fragmen- va, que carece de capacidad para penetrar en el contenido
to pintado, dándole un perímetro regular y rectilíneo. Los representativo de las obras; a veces se la ha querido forzar
sentidos más latos de la palabra suelen contener, expresa o en este sentido para llevarla más allá de sus propios al-
tácitamente, la idea de cuadrilátero: cuadro de legumbres cances.
en un huerto, formación de infantería, tablero de distribu- No se la debe confundir con la iconología, que trata de al-
ción de una central eléctrica. La aplicación de la palabra canzar la interpretación justa logrando así la comprensión
«cuadro» a actividades teatrales –cuadros vivos, cuadro de completa de lo figurado en una obra. Esta es una ciencia
una obra dramática…– es consecuencia de su sentido pic- que tiene como base los presupuestos iconográficos, pero
tórico, pero siempre con la idea de un espacio separado del se ocupa más del contenido por cuanto es esencialmente
resto del espacio por un marco, embocadura, bambalinas penetrativa en orden a comprender el sentido simbólico,
o lo que se quiera. En italiano «quadro» y «quadreria» son dogmático y místico, que alienta en tantas obras de la Edad
palabras que corresponden a la noción castellana. En fran- Media. Como la iconología contempla la obra de arte según
cés «cadre» se refiere concretamente al borde de madera, el significado, ella investiga los conceptos e ideas de los que
metal o cualquier otro material que aísla y rodea el cuadro, la obra puede ser expresión, y por tanto se detiene en esta-
es decir, el «tableau» –palabra que puede tener, según Lit- blecer su importancia cultural o el significado social dentro
tré, el sentido de «cadre de menuiserie», pero que deriva de una época determinada, según ha señalado Panofsky.
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Casi todo arte religioso puede ser explicado en sus orígenes se colocaron las figuras del tetramorfos: ángel, águila, león
o en su desarrollo gracias a un minucioso trabajo de inves- y toro; también se ordenaron las jerarquías angélicas de
tigación a la luz de la historia de la devoción popular, del acuerdo con el orden propuesto por Dionisio Areopagita
dogma y de la liturgia. El fin que se propone la iconología en la Jerarquía Celestial, y también en el cielo se dispuso un
consiste en interpretar el testimonio y el valor espiritual de orden para situar a los bienaventurados: patriarcas, profe-
las obras de arte, porque ella recoge el contenido, lo con- tas, confesores, mártires y vírgenes. Valor fundamental fue
templa y lo analiza, poniendo de manifiesto su significado la simetría como principio de ordenación y así a los doce
trascendental. Patriarcas o Profetas de un lado se opusieron los Apóstoles
La iconografía cobró especial interés en el arte cristiano, del otro; también los cuatro Profetas mayores se opusieron
porque uno de los fines esenciales de este arte fue de carác- a los Evangelistas o a los Padres de la Iglesia.
ter pedagógico. Y por tanto no fue un arte de formas sino SEBASTIÁN, Santiago, Iconografía medieval,
de ideas. Con la Edad Media la iconografía vino a lograr su San Sebastián, 1988, pp. 101-102
pleno desarrollo, y por tanto se convirtió en una especie de
escritura, que el artista debía de aprender en sus elementos
expresivos, aunque todos los recibió por el legado de la
Concepto de bien cultural
tradición cultural. La atención hacia estos signos [arqueológicos] de la acti-
vidad humana, con independencia de su posible cualidad
El lenguaje simbólico ha sido fundamental en cualquier reli-
histórica o estética, ha sido el centro de la política cultural
gión, pero sobre todo en el cristianismo medieval por cuanto
del siglo XX, al menos durante su segunda mitad. En efecto,
los teólogos ayudaron a los artistas a hacer visibles ideas de
no existe zona en el planeta, salvo aquellas totalmente in-
un rico contenido religioso. El simbolismo se aplicó a todo:
hóspitas e inhabitables, en la que el hombre no haya dejado
al espacio, al tiempo, al mundo natural y al irreal.
huellas de su presencia, desde leves y elementales modi-
Podemos hablar de una geografía sagrada por cuanto el espa- ficaciones del ambiente natural, hasta las más complejas
cio hay que orientarlo para que no sea amorfo o neutro, y al organizaciones sociales de las metrópolis contemporáneas.
orientarlo queda sacralizado. Desde las Constituciones Apos- De esta manera, reuniendo, confrontando e interpretando
tólicas el templo aparece orientado según el eje Este-Oeste, y estos signos de la presencia humana, se puede reconstruir
aunque no todos los templos se ajustaron a esta norma, solo la cultura desarrollada por un grupo humano en un de-
dejó de usarse después del Concilio de Trento. En un templo terminado territorio, en cuanto estos signos nos informan
orientado cada punto cardinal tiene significación precisa: el sobre el conjunto de los comportamientos adoptados por el
Norte era la zona del frío y de la noche y si en este lado hombre en relación con su realidad circunstante […].
había una fachada con un programa iconográfico solía estar
Surge así, tras esta reflexión, el concepto de «bien cultu-
dedicada al Antiguo Testamento; el Sur, por el contrario, era
ral», entendido como cualquier manifestación o testimonio
la zona cálida, de la luz y de la vida, y si en ella hubo una
significativo de la cultura humana […].

fachada fue dedicada al Nuevo Testamento; en el Oeste, que
mira al atardecer, si hay una fachada, ella fue dedicada al Jui- La necesidad de contar con el concepto amplio e integrador
cio Final; y obviamente, el Este fue la zona por donde nace de «bien cultural» se dejó sentir sobre todo después de la
el sol y en ella se colocó el ábside con el altar. Segunda Guerra Mundial.
La jerarquía fue un módulo de ordenación iconográfica, GONZÁLEZ-VARAS, Ignacio, Conservación de Bienes Culturales.
por tanto la derecha fue lugar de honor, y en orden a este Teoría, historia, principios y normas, Madrid, 2000, pp. 44-45
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Primera noticia de las pinturas de Altamira importancia, reconsiderarlas de nuevo más ampliamente:
una es su cualidad estética, que no se refiere únicamente
Paso ahora a ocuparme de otra cueva mucho más notable a factores de estilo, sino que además comporta una inten-
[…]. Recientemente la han denominado de Altamira, to- cionalidad compositiva que denota el intento por construir
mando este nombre de un prado inmediato que se llama dentro de un orden esencialmente rítmico, sentido y viven-
así […]. Donde concluye el depósito de huesos y cáscaras, ciado como movimiento y direccionalidad, los conjuntos
se encuentra el observador sorprendido al contemplar en la pictóricos. Otra corresponde al factor narrativo que socia-
bóveda de la cueva un gran número de animales pintados liza e introduce en la pintura el término «nosotros» a pesar
[…]. Desde luego se conoce que su autor estaba muy prác- de su rotunda individualidad. Finalmente otra, es el valor
tico en hacerlas, pues se observa que debió tener su mano sensible y expresivo, profundamente vitalista, que sitúa a
firme y no andaba titubeando […]. No siendo dignas de la pintura en contextos de modernidad absolutos y que en
tomarse en cuenta las infinitas posturas que el autor hubo muchos casos los sobrepasa.
de tomar, pues en algunas partes apenas podía ponerse de
rodillas, y a otras no alcanzaba ni estirando el brazo; au- A la cualidad estética como estilo y organización composi-
mentándose la extrañeza al considerar que todo hubo de tiva, habría que añadir la innovación plástica que supone
hacerlo con luz artificial. la introducción del factor tiempo en la pintura. Las figuras
no se mantienen en una perennidad majestuosa como en
SANZ DE SAUTUOLA, Marcelino, Breves apuntes sobre algunos objetos
la pintura egipcia sino que se lanzan al espacio cortándolo
prehistóricos de la provincia de Santander, Santander, 1880
en todas direcciones en instantes de inmediata duración,
como ráfagas de movimiento heterogéneo que solo mani-
fiestan homogeneidad en su ritmo estructural.
Arte primitivo y sociedad
VALERO, Aurora, El arte de la pintura en la Prehistoria. Instinto,
Sabemos que este es un arte de cazadores primitivos que armonía y construcción, Alboraia, 1997, pp. 161-162
vivían en un nivel económico parasitario, improductivo, y
que tenían que recoger o capturar su alimento y no creár-
selo por sí mismos; un arte de hombres que, según todas Sobre arquitectura megalítica
las apariencias, vivían dentro de moldes sociales inestables,
casi enteramente inorganizados, en pequeñas hordas aisla- Los campesinos sepultaban sus muertos en los silos de las
das, en una fase de primitivo individualismo, y que proba- cabañas, que cerraban con una piedra; pero los ciudadanos
blemente no creían en ningún dios, en ningún mundo ni erigían edificios imperecederos […]. Eran cámaras, ence-
vida existente más allá de la muerte. En esta fase de vida rradas bajo un majano de cantos, con su corredor de acce-
puramente práctica es obvio que todo girase todavía en torso, que se cerraba con piedras; y hubo una evolución curio-
no a la nuda consecución del sustento. No hay nada que sa de arquitectura, que arrancaba del uso de mampostería
pueda justificar la presunción de que el arte sirviera para con barro y cañas. Usual en casa y cercas, hasta emplearse
otro fin que para procurar directamente el alimento. Todos monolitos enormes, gigantescos que a costa de paciencia
los indicios aluden a que este arte servía de medio a una y tiempo eran arrancados de la cantera, se los arrastraba
técnica mágica y, como tal, tenía una función por entero sobre rodillos gruesos, mediante el esfuerzo de bueyes por
pragmática, dirigida totalmente a inmediatos objetivos eco- docenas, y su asiento constituía un problema de habilidad
nómicos. Pero esta magia no tenía sin duda nada en común para hacer que cada piedra cayese en su sitio exacto.
con lo que nosotros entendemos por religión; nada sabía, al GÓMEZ MORENO, M., La novela de España, Madrid, 1928, p. 80
parecer, de oraciones, ni reverenciaba fuerzas sagradas, ni
estaba relacionada con ningún género de creencias ni con
ningún ser espiritual trascendente. […] Construcción de las pirámides egipcias.
Cualquier otra explicación del arte paleolítico –la que lo inter- La pirámide de Keops
preta, por ejemplo, como una forma ornamental o expresiva– En esta fatiga ocupaba de continuo hasta tres mil hombres,
es insostenible. Hay toda una serie de datos que se oponen a los cuales de tres en tres meses iba relevando y solo en
a tal interpretación. Sobre todo el hecho de que las pinturas construir el camino para conducir dicha piedra de sillería
estén a menudo completamente escondidas en rincones in- hizo penar y afanar a su pueblo durante diez años enteros;
accesibles y altamente oscuros de las cavernas, en los que no lo que no debe extrañarse, pues este camino, si no me enga-
hubieran podido ser de ninguna manera una «decoración». ño, es obra poco o nada inferior a la pirámide misma […].
HAUSER, Arnold, «Paleolítico. Magia y naturalismo», en Historia
En cuanto a la pirámide se gastaron en su construcción
social de la Literatura y del Arte, 1957
veinte años […]. La pirámide fue edificándose de modo
que en ella quedasen unas gradas o apoyos, que algunos
llaman escalas y otros altares. Hecha así desde el principio
la parte inferior, iba levantando y subiendo las piedras, ya
Constantes del arte rupestre levantino labradas, con cierta máquina formada de maderos cortos
A lo largo de la exposición que se ha realizado sobre Arte que, alzándolas desde el suelo, las ponía en el primer or-
Levantino, hemos podido observar que entre sus cons- den de gradas, desde el cual, con otra máquina que en él
tantes básicas, podríamos destacar tres de ellas y, por su tenían prevenida, las subían al segundo orden […]. Así es
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que la fachada empezó a pulirse por arriba, bajando des- otra; y la galería superior, de cincuenta codos de alto, que
pués consecutivamente, de modo que la parte inferior que soportaba la superficie más elevada del parque haciendo
estribaba en el mismo suelo, fue la postrera en recibir la nivel con el circuito de las murallas para la defensa de la
última mano. ciudad. Además, las murallas, que habían sido construidas
HERODOTO, Los nueve libros de la Historia, L. II, con grandes gastos, eran de veintidós pies de grueso, mien-
siglo V a.C. tras que los pasajes entre cada dos muros eran de diez pies
de ancho. Los tejados de las galerías estaban cubiertos con
dinteles de piedra de dieciséis pies de largo, incluyendo la
Descripción de Babilonia parte cubierta, y de cuatro pies de anchura.
Asiria tiene muchas y grandes ciudades, pero de todas ellas Y puesto que las galerías, cada una proyectándose más allá
la más famosa y fuerte era Babilonia, donde existía la corte que la otra, todas recibían luz, contenían varias habita-
y los palacios reales después que Ninive fue destruida. Si- ciones reales de todas las formas; y había una galería que
tuada en una gran llanura viene a formar un cuadro cuyos contenía oberturas llevando desde la parte más elevada y
lados tienen cada uno de frente ciento veinte estadios, de máquinas para proveer el jardín de agua, las máquinas ele-
suerte que el ámbito de toda ella es de cuatrocientos ochen- vaban el agua en gran abundancia del río, aunque ninguno
ta. Sus obras de fortificación y ornato son las más perfectas desde el exterior podía ver cómo se hacía.
de cuantas ciudades conocemos. Primeramente la rodea un DIODORO DE SICILIA, Historia Universal, libro II, siglo I a.C.
foso profundo, ancho y lleno de agua. Después la ciñen
unas murallas […]. Conviene decir en qué se empleó la tie-
rra sacada del foso y cómo se hizo la muralla. La tierra que La pintura cretense y egipcia
sacaban del foso la empleaban en formar ladrillos, y luego
que estos tenían la consistencia necesaria los llevaban a co- En Creta el flujo y reflujo de los cambios sutiles en la na-
cer a los hornos. Después, valiéndose, en vez de argamasa, turaleza son como una sugestión orgánica de tendencia
de cierto betún caliente, iban ligando la pared de treinta en rítmica en la que la gracia lúdica y sutil ordena los con-
treinta filas de ladrillos con unos cestones hechos de caña, juntos pintados con las grecas y las rosetas en una armonía
edificando primero de este modo los labios o bordes del femenina belicosa. La coherencia enmarcada por el lími-
foso, y luego la muralla misma. te es la característica del orden en Creta, mientras que en
Egipto la diversidad, ordenada rígidamente, se caracteriza,
HERODOTO, Los nueve libros de la Historia. L. II, a menudo, por la apariencia de un caos sabiamente arti-
siglo V a.C. culado. Mientras en Creta la expresión se abre a una for-
ma de emoción controlada por la exquisitez y al diseño de
un orden que reproduce elegantemente la ciencia intuitiva
Los jardines de Semíramis
de la armonía, Egipto se debate entre otra forma de dise-
Había también, al lado de la acrópolis, los Jardines Colgan- ño más geométrico en su base, pero también, en muchos

tes, como se les denominaba, que fueron construidos no casos, más exuberante y dinámico. En Egipto la forma es
por Semíramis, sino por un rey asirio más tardío para con- inmutable, no cambia. Su resolución corresponde a una es-
tentar a una de sus concubinas; ya que esta, dicen, siendo pecie de geometría sujeta a la más intensa concentración de
persa por raza y añorando los valles de sus montañas, pidió elementos simples. Así pues, la reducción de la naturaleza
al rey que reprodujera, a través del artificio de un jardín hacia lo cuantitativo está claramente definida. Tampoco se
plantado, el característico territorio de Persia. El parque transforman los valores cromáticos, pero a pesar de su ubi-
se extendía cuatro pletros por cada lado y, puesto que al cación y de su significación simbólica, se crea una red de
acercarse al jardín este descendía semejante a la ladera de armonías que, finalmente, consigue un resultado totalmen-
un monte y las distintas partes de su estructura sobresalían te aéreo, aunque su atmósfera plana y en general vivísima le
unas con respecto a las otras, hilera a hilera, su aspecto to- confiera, a la vez, cierta densidad y cierta pesadez cuando
tal se parecía al de un teatro. Cuando las terrazas ascenden- se sobrepasan los límites de lo correcto.
tes habían sido construidas, se construyeron debajo de ellas
VALERO, Aurora, El mar pintado. La pintura del Mediterráneo
galerías que soportaban todo el peso del jardín plantado y
Antiguo, Alboraia, 1998, p. 179
se elevaban poco a poco a lo largo del acceso una sobre la
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El cine es, sin duda, una herramienta fundamental para promover la ense-
HISTORIA DEL ARTE Y CINE ñanza y el aprendizaje de la Historia del Arte, ya que cada película es un
reflejo de la mentalidad de cada sociedad en su tiempo.
No se trata de buscar en las películas una reconstrucción fiel del pasado
pero sí una revisión de este desde el presente.
Desde el punto de vista didáctico, se debe aprender a separar los datos ob-
jetivos que tenemos, de lo que solo consiste en una interpretación de esos
datos, es decir, saber colocar las fronteras entre la realidad y la realidad
virtual del cine.
A continuación, ofrecemos una muestra de la selección de películas re-
lacionadas con la temática del curso, que ayudan a entender la evolución
del arte desde sus comienzos hasta la actualidad.
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En busca del fuego
DATOS TÉCNICOS
Director: Jean Jacques Annaud.
Año: 1981.
Duración: 93 min.
Nacionalidad: Canadá-EE. UU.-Francia.
Género: Aventuras-fantasía.
Protagonistas: Ron Perlman, Everett McGill y Nameer Elkadi.
Guión: Gerard Brach.
Música: Philippe Sarde.
SUGERENCIAS DIDÁCTICAS
Argumento de acuerdo con la teoría lingüística que prima al
Hace 80.000 años, la supervivencia del ser humano indoeuropeo como lengua ancestral común. Elaboraron
en una tierra inexplorada y desconocida dependía una «lengua» primitiva que combinaba palabras, gestos
de la posesión del fuego, ya que para ellos suponía y señales de comunicación entre primates. A lo largo
combatir el frío y ahuyentar a las fieras. La tribu de la película puede verse como dicen «Atra» para referirse
de los Ulam (neandertales) lo tenía, sabían usarlo pero al fuego y «Tri» para los animales.
no sabían crearlo, de modo que preservarlo era su gran
Aprovechamiento didáctico
desafío. Tras sufrir el robo del fuego por parte de la tribu
de los Kababou, los Ulam se ven gravemente amenazados, Esta maravillosa película, basada en la novela La guerre du
por lo que tres hombres comienzan la búsqueda feu, de J. H. Rosny Ainé (1846,1940), se podría utilizar
de la preciada llama. en clase para:
• Que los alumnos comprendan los controvertidos
Contexto histórico aspectos de la vida del ser humano prehistórico
La acción se desarrolla en la Prehistoria, en pleno a los que se hace mención a lo largo de esta historia.
Paleolítico Medio. Aún no siendo totalmente fiel • Entender cómo se originó el nacimiento de la risa como
al momento, todo resulta perfectamente creíble, gracias al característica humana e inteligente.
buen tratamiento del guión y la cuidada puesta en escena.
La ambientación está trasladada a la pantalla con gran • Analizar cómo la sociabilidad, el lenguaje, el aprendizaje
realismo. y la diversidad cultural, empiezan a configurar
lo específicamente humano.
Este film también revela cuál era la visión que
en los años ochenta se tenía de la evolución humana. • Reconocer la importancia del dominio de diversos
En su realización intervinieron Desmond Morris, instrumentos y técnicas en la época.
un estudioso del comportamiento animal (El mono • Como ayuda para el estudio y comprensión del período,
desnudo, 1967), y Anthony Burguess, novelista y lingüista las características físicas, tecnológicas, económicas,
(La naranja mecánica, 1962). Ambos crearon un sistema sociales, religiosas y culturales de la época.
de comunicación verosímil al del ser humano primitivo
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Tierra de faraones
DATOS TÉCNICOS
Director: Howard Hawks.
Año: 1955.
Duración: 103 min.
Nacionalidad: EE. UU.
Género: Aventuras-histórica.
Protagonistas: Jack Hawkins, Joan Collins, Dewey Martins,
Alexis Minotis.
Guión: William Faulkner, Harry Kurnitz, Harold Jack Bloom.
Música: Dimitri Tiomkin.
Argumento Aprovechamiento didáctico
El faraón Keops ordena la construcción de una pirámide Esta película sirve para ilustrar todas las fases de la larga
que será su propio sepulcro una vez muera, y que y costosa construcción de las pirámides en el Antiguo
de acuerdo con sus creencias ha de ser una entrada a esa Egipto y ayudar al alumno a:
nueva vida que le espera y para la que desea emprender • Relacionar el arte de Egipto y Mesopotamia
el viaje acompañado de su preciado tesoro. con las características religiosas, económicas y políticas
El proyecto se lo encarga a un esclavo, el arquitecto (más de esa cultura.
bien deberíamos hablar de ingeniero) Vashtar, el cual • Comprender la importancia de lo mítico en el arte
ingenió un sistema defensivo para su ciudad, que por de las primeras culturas. HISTORIA DEL ARTE Y CINE
poco derrota al ejército del ambicioso faraón. Vashtar
debe diseñar no solo un sepulcro sino sobre todo un • Diferenciar las distintas escalas sociales de la época.
mecanismo, que garantice la seguridad del féretro y el oro • Conocer los sistemas constructivos utilizados
para que nadie pueda acceder a ellos y saquearlos. por los egipcios.
Contexto histórico
La historia se desarrolla en el antiguo Egipto gobernado
por el faraón Keops (c. 2638-2613 a.C.), segundo faraón
de la IV Dinastía. El faraón Khufu (o Keops en griego) pasó
a la historia por su gran labor arquitectónica y también
por su carácter rudo y tiránico. Poco se sabe de este
personaje, nada dejó en vida más que su reputación,
su historia, el complejo piramidal de Keops y una estatuilla
con su relieve. Nos hallamos en la época en que surgen
las primeras grandes pirámides.
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Cleopatra
DATOS TÉCNICOS
Director: Joseph L. Mankiewicz.
Año: 1963.
Duración: 240 min.
Nacionalidad: EE. UU.
Género: Histórico.
Protagonistas: Elizabeth Taylor, Richard Burton, Rex Harrison,
Pamela Brown, George Cole, Hume Cronyn, Cesare Danova.
Guión: Joseph L. Mankiewicz, Ranald McDougall, Sydney Buch-
man.
Música: Alex North.
Argumento Aprovechamiento didáctico
El amado y victorioso César se ve obligado a visitar Esta película se podría utilizar para:
Egipto con el fin de evitar la guerra civil provocada • Realizar actividades de documentación en las que
por la falta de entendimiento entre Cleopatra se analicen y contrasten informaciones sobre la época.
y su hermano, ambos monarcas del imperio. Muy pronto
César quedará cautivado por la inteligencia y belleza • Establecer relaciones de semejanza y diferencia entre
de la joven, haciéndola reina indiscutible de Egipto, obras de las distintas culturas: Roma y Egipto.
al mismo tiempo que se casa con ella. • Utilizar la configuración de los decorados para el estudio
De regreso a Roma, Julio César se encuentra con ciertas del arte.
enemistades en el Senado. Cuando Cleopatra irrumpe
triunfalmente en la capital del imperio, los enemigos
del César se conjuran para asesinarlo y Octavio se hace
con el poder. Las cosas se complican cuando Marco
Antonio, un líder entre las legiones romanas, se enamora
locamente de la reina de Egipto.
Contexto histórico
La película centra su atención en el drama personal
e íntimo de tres personajes ambiciosos y poderosos
que tuvieron por unos instantes de la historia el destino
del mundo en sus manos. La base del guión se encuentra
en los escritos de Suetonio y Plutarco.
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Faraón
DATOS TÉCNICOS
Director: Jerzy Kawalerowicz.
Año: 1967.
Duración: 152 min.
Nacionalidad: Polonia.
Género: Drama-histórico.
Protagonistas: Jerzy Zelnik, Wieeslawa Mazurkiewicz, Barbara Brylska,
Krystyna Mikolajewska, Ewa Krzyzewska, Piotr Pawlowski.
Guión: Jerzy Kawalerowicz y Tadeusz Konwicki.
Música: Adam Walacinski.
Argumento manipuladores que aprovechan fenómenos naturales
La película arranca con el reinado de un Ramsés XII como un eclipse para asustar al pueblo, y que rehúsan
plegado en su gobierno a los dictados de la clase aprovechar el tesoro que esconde una pirámide
sacerdotal, algo que exaspera a su hijo el príncipe, que para fortalecer al ejército.
llegará a ser Ramsés XIII. El Estado egipcio se encuentra en Se rodó en Uzbekistán y en Egipto.
una difícil coyuntura debido a la presión exterior
de los asirios y a la pobreza de la mayoría del pueblo. Aprovechamiento didáctico
Proclamado faraón el joven Ramsés XIII, decide solucionar La película sorprende por su minuciosa reconstrucción
esta situación con las riquezas del tesoro del templo del antiguo Egipto, hasta el punto de que uno tiene
de Amón, controlado por el clero que, a la vez, era quien la sensación de haber sido transportado en el tiempo HISTORIA DEL ARTE Y CINE
tenía el poder. Se produce así un trágico enfrentamiento a la época de los faraones.
con el grupo sacerdotal que tendrá graves consecuencias, Se podría aprovechar con los alumnos para:
como es la muerte del faraón, por lo que el país seguirá
• Identificar características del arte antiguo tanto
controlado política y religiosamente por los sacerdotes.
de pintura como de escultura.
Contexto histórico • Analizar cómo el poder y la religión influyen
Un dato importante a tener en cuenta es que el en la realización de las obras artísticas.
protagonista de la película (Ramsés XIII) fue un faraón
que nunca existió.
Se trata de una superproducción polaca (basada
en la novela homónima de Boleslaw Prus). Esta película,
aunque ambientada en el antiguo Egipto, trata temas
actuales de la Polonia contemporánea. Tiene un trasfondo
claramente anticlerical, al pintar a los sacerdotes como
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¿Cómo
Bloque se
A. hace…?
Creación de una página web
Destrezas básicas con el ordenador
Los contenidos que se presentan a continuación pretenden apoyar nuestro proyecto editorial
global para el Bachillerato de acuerdo con los objetivos de la LOE, que plantea el «utilizar con
solvencia y responsabilidad las tecnologías de la información y la comunicación» como una de
las competencias básicas de esta etapa.
En esta sección se presentan de forma muy directa y operativa algunas de las destrezas conside-
radas básicas en el manejo diario del ordenador. A lo largo de las cuatro guías correspondientes
a la ESO y las guías del Bachillerato se desarrollan los temas que hemos considerado más ade-
cuados e interesantes para el profesorado.
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Bloque A. Creación de una página web 13. ¿Cómo optimizar las imágenes
de nuestra página?
1. ¿Qué necesitamos para tener una página
en Internet? 14. ¿Cómo seleccionar parte de una imagen?
2. ¿Cómo vamos a crear nuestra página web? 15. ¿Cómo mejorar nuestras imágenes?
3. ¿Dónde vamos a crear nuestra página web? 16. ¿Cómo poner imágenes de fondo?
4. ¿Cómo conseguir Dreamweaver? 17. ¿Cómo crear enlaces entre páginas?
5. ¿Cómo instalar Dreamweaver? 18. ¿Cómo crear enlaces en la misma página?
6. ¿Cómo ejecutar Dreamweaver? 19. ¿Cómo crear otros enlaces?
7. ¿Cómo buscar ayuda? 20. ¿Cómo cambiar los colores de los enlaces?
8. ¿Cómo crear un sitio web en Dreamweaver? 21. ¿Cómo comprobar los vínculos
de nuestra página?
9. ¿Cómo aplicar formatos al texto?
22. Nuevos elementos para crear enlaces
10. Listas y sangrías
23. Mapas de imágenes
11. Propiedades de la página
24. Las tablas
12. ¿Cómo añadir imágenes
a nuestra página web?
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Bloque A. Creación de una página web
Hoy día disponer de una página web como herramienta página web en un servidor y que esté disponible en la
de apoyo a la enseñanza es una gran idea. En ella pode- red para que cualquier internauta pueda visitarla. Hoy
mos incluir información relativa a la programación de la día contratar un servicio de hosting está al alcance de
asignatura, contenidos de las unidades didácticas, es- todo el mundo, el precio mensual puede oscilar entre 3
quemas, ejercicios, notas, fechas de entrega de traba- y 100 euros, en función de las necesidades de la página
jos, etc., información que puede ser muy útil para los que vayamos a crear.
alumnos y para los padres. Nuestro consejo es comenzar con un servicio de hos‑
Además podemos emplear dicha página para motivar a ting económico y si nuestra página funciona y necesi-
los alumnos y plantear la publicación en la web de los tamos más velocidad, más tamaño de almacenamien-
mejores trabajos realizados, de forma que puedan ver to, etc., siempre habrá tiempo para ampliar el servicio
colgado en Internet algo que ellos han creado, poner fo- contratado.
tos de las actividades extraescolares que se realicen, de El número de proveedores de Internet es muy amplio
una excursión, de un concurso literario, del torneo de aje- y las ofertas varían mucho de unos a otros, recomenda-
drez, de las competiciones deportivas del centro, etc. mos visitar las páginas web de varios de ellos antes de
En estas páginas vamos a mostrar cómo crear nuestra tomar una decisión. Algunas direcciones de Internet
propia página web. Obviamente, el mundo de Internet de ISP son:
es inmenso, esta guía solo pretende ser una introduc- http://www.hostalia.com
ción básica pero suficiente para crear nuestra propia http://www.acens.com
página. http://www.profesionalhosting.com
http://www.zilos.com
http://www.arsys.es
1 ¿Qué necesitamos para tener http://www.ran.es
una página en Internet? http://www.masbaratoimposible.com
Si deseamos colocar nuestra página en Internet para
que pueda ser visitada por cualquier usuario, lo prime-
ro que necesitamos es disponer de un alojamiento en
un servidor de Internet. Este alojamiento o hosting, tér-
mino inglés con el que se conoce al alojamiento en el
mundo informático, es suministrado por un proveedor
de servicios de Internet o ISP (Internet Service Provider).
Estas empresas ISP ponen a disposición del usuario to-
dos los sistemas necesarios para poder almacenar una
Hay algunos proveedores de servicios de Internet que

permiten publicar páginas de forma gratuita, sin tener
que pagar por el hosting, pero normalmente exigen que
en ellas se muestre alguna publicidad de sus clientes o
bien que al abrirlas aparezcan unas ventanitas (pop‑ups)
que generalmente son molestas para el usuario que
visita la página, pudiendo causar el que no vuelva por
tu sitio web.
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A la hora de contratar nuestro servicio de hosting, para ordenador se suma a la transferencia, etc. Por ejem-
una web básica como la que se va a desarrollar en es- plo, si nuestra página web incluye unas fotos y un
tas páginas, debemos tener en cuenta los siguientes texto y su tamaño es de 2 megabytes y es visitada
aspectos: por 50 usuarios, la cantidad de información transferi-
da será de 100 megabytes. Debemos tener muy en
• Tipo de servidor. Normalmente vamos a encontrar
cuenta esto, porque si nos pasamos de la transferen-
servidores de dos tipos, en función del sistema opera-
cia contratada, nos facturarán por separado el exce-
tivo que utilizan: Linux o Windows. La página que no-
so, y no suele ser barato. Para empezar consideramos
sotros vamos a crear funcionaría perfectamente en
que una transferencia mensual de 3 GB o superior
ambos tipos de servidores. Generalmente son más
será suficiente.
baratos los servidores tipo Linux y las prestaciones de
ambos son equivalentes para nuestro objetivo. • Cuentas ftp. Necesitamos al menos una cuenta de
FTP (File Transfer Protocol), que es el servicio que nos
permitirá subir nuestra página web al servidor para
que sea accesible a todos los usuarios de Internet.
• Cuentas de correo. Generalmente en el paquete
contratado se incluyen varias cuentas de correo elec-
trónico.
Ya sabemos qué necesitamos contratar para poder co-
locar nuestra página en Internet. Sin embargo, aún nos
falta un paso muy importante: debemos registrar un
nombre de dominio para que los usuarios puedan acce-
der a nuestra página. El dominio es la dirección de Inter-
net (URL, Uniform Resource Locator) que ponemos en el
navegador para acceder a una página web. General-
mente el mismo ISP con el que vayamos a contratar el
hosting nos ofrecerá la posibilidad de contratar también
Características Precio nuestro dominio, lo más aconsejable es contratar las
dos cosas con el mismo proveedor.
• Espacio en disco. Es la cantidad de disco duro que
tendremos reservado en el servidor. Esta cantidad de-
pende de toda la información que vayamos a subir al
servidor, pensamos que inicialmente con un almace-
namiento de 100 megabytes o superior será suficiente.
Sin embargo, es interesante que el servidor que vamos
a contratar nos permita ampliar ese espacio por un
precio razonable en caso de que lo necesitemos.
• Transferencia mensual. Cuando contratamos el ser-
vidor nos será asignada una cuenta con un usuario y
una clave. Pues bien, todas las operaciones que se
realizan en el servidor relacionadas con nuestra pági-
na y nuestro correo están asociadas a esa cuenta. La
transferencia mensual es la suma total de la cantidad
TRABAJAR CON LAS TIC
de información que es transmitida desde o hacia tu

cuenta en un mes.
Seleccionamos la terminación que deseamos
Si nos envían un correo, esa cantidad de información para nuestro dominio y tecleamos el nombre
es sumada a la transferencia; si un usuario visita que queremos registrar. Para realizar la comprobación
nuestra página, la información que es enviada a su de su diponibilidad hacemos clic en el botón Buscar.
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Debemos tener en cuenta que la terminación de los Dreamweaver en su versión CS3. Este programa permi-
dominios nos indica el tipo de página que vamos a visi- te crear páginas web tanto si se trata de un programa-
tar; por ejemplo, los dominios de tipo .com son comer- dor experto como de una persona que no conoce
ciales, los .net son recursos en la red, los .org son para nada del tema.
organizaciones, los .es son páginas españolas, los .eu
páginas de Europa, etc.
Además de todos los citados hay que indicar que existe
una terminación especial que solo puede ser registra-
da por entidades educativas, la terminación es .edu.es
y está dedicada a páginas de educación en España.
Para contratar un dominio, lo primero que debemos
pensar es en el nombre que deseamos darle a la página
que vamos a crear y después comprobar que dicho
nombre está disponible. Para ello, bastará con acceder a
la página de ISP que hayamos elegido e intentar regis-
trarlo. En unos instantes nos dirá si está disponible o
está ocupado. En el caso de que esté ocupado debe-
mos intentarlo con otro nombre hasta que encon-
tremos uno que esté libre. A partir de ahí solo tene- Las páginas web se crean mediante una gran variedad
mos que seguir las instrucciones del ISP para realizar de lenguajes de programación, aunque el lenguaje bá-
la contratación. sico empleado es el HTML (HyperText Markup Language),
que es con el que Dreamweaver creará nuestra página.
Hay dos grandes tipos de páginas web:
a. Las páginas estáticas, como las que nosotros vamos
a crear, que tienen un contenido fijo. Para variar di-
cho contenido hay que modificar la página web.
b. Las páginas dinámicas, que obtienen la información
de bases de datos y su contenido puede variar en
función de la consulta que se efectúe sobre la base
de datos a la que accede. Este último tipo es para
programadores avanzados y no entra dentro de
nuestro objetivo inicial.
3 ¿Dónde vamos a crear

Nos muestra el resultado de la búsqueda nuestra página web?
indicando los que están ya registrados
y los que hay disponibles. Antes hemos hablado de la necesidad de contratar hos‑
ting y un dominio, pues bien eso es necesario cuando
queramos disfrutar de nuestra página en Internet; sin
2 ¿Cómo vamos a crear embargo, podemos comenzar a crear la página en nues-
tro ordenador y cuando ya la tengamos terminada y ha-
nuestra página web? yamos contratado los servicios con un ISP, subirla al ser-
Existen numerosas formas de crear una página web, en vidor para que esté accesible a todos los usuarios de
los siguientes apartados veremos una de las más senci- Internet.
llas. Para ello, utilizaremos el que probablemente sea el Nuestro procedimiento de trabajo será crear una página
mejor editor profesional de páginas web del momento: en el disco duro del ordenador personal o como dicen
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los informáticos en local, para posteriormente, cuando

hayamos terminado y tengamos contratado el hosting,
subirla al servidor, es decir, al ordenador remoto. Para
subir nuestra página a Internet se necesita un software
de FTP que permita transferir los archivos al servidor. El
programa elegido para estas páginas, Dreamweaver, ya
incorpora un módulo de FTP que se encargará de subir
las páginas a nuestro servidor tal y como veremos más
adelante.
Un último apunte antes de comenzar: debemos cono-
cer que aunque las páginas web están muy estandariza-
das, aún quedan algunos detalles por concretar, por lo
que podemos realizar páginas que se vean de forma di-
ferente según el navegador que utilicemos, siendo los
más utilizados Microsoft Internet Explorer, FireFox y Opera, En nuestro navegador aparecerá información sobre las
aunque intentaremos que eso no ocurra. posibilidades de Dreamweaver. En esta página debemos
buscar y hacer clic sobre el enlace Probar.
En la siguiente página nos solicitan que creemos una
4 ¿Cómo conseguir Dreamweaver? cuenta de usuario en Adobe para poder realizar la
descarga. Una vez rellenados los datos que nos solici-
El programa Dreamweaver pertenece a la casa Adobe tan podremos efectuar la descarga de prueba del
y la última versión del mismo se encuentra integrada programa.
en la suite CS3. Si no disponemos de este software, po-
demos bajarnos una versión de evaluación válida para
30 días de su página web. Para ello, bastará con ejecu-
tar el navegador y teclear en la barra de direcciones
http://www.adobe.es.
5 ¿Cómo instalar Dreamweaver?

El proceso de instalación
es muy sencillo. Come-
zaremos por ejecutar el programa de instalación hacien-
En la ventana de nuestro navegador aparecerá la pági-

do doble clic sobre el icono del archivo SETUP.EXE.
na web principal de Adobe y en ella utilizaremos la op-
ción del menú Descargas para seleccionar el enlace Aparecerá la primera ventana de la instalación del progra-
Descargar versiones de prueba. En la nueva página que ma, en la que se muestra el contrato de licencia del mis-
aparece hacemos clic sobre la imagen del programa mo. Para continuar con el proceso tenemos que aceptar
Dreamweaver. las condiciones haciendo clic en el botón Aceptar.
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En la siguiente pantalla debemos indicar el lugar donde Por último, aparecerá una ventana que nos indica que el
deseamos que se realice la instalación del programa. Se proceso de instalación ha concluido, para terminar bas-
mostrará la cantidad de espacio disponible en cada una tará con hacer clic en el botón Finalizar.
de las unidades de disco duro instaladas en nuestro
equipo.
Si deseamos cambiar la carpeta de instalación debere-
mos utilizar el botón Examinar… y seleccionar la car-
peta deseada. Para continuar con la instalación haremos
clic en el botón Siguiente.
6 ¿Cómo ejecutar Dreamweaver?

Una vez instalado el programa, para ejecu-
tarlo bastará con hacer doble clic sobre su
icono en el escritorio o bien abrir el menú de
En la siguiente ventana se muestra un resumen de la in- Inicio y elegir la opción Todos los pro-
formación seleccionada antes de comenzar la instala- gramas / Adobe Dreamweaver CS3.
ción en nuestro ordenador. Si estamos de acuerdo con En la pantalla inicial, la zona de documento aparecerá
la información mostrada, haremos clic en el botón Ins- dividida en tres columnas. En la primera se encuentra la
talar >. opción Abrir, que nos permitirá editar archivos de
páginas web que tengamos guardados en disco.
Opción Abrir
Comenzará la instalación y el programa muestra en

pantalla unas barras de progreso que nos indican Al ser la primera vez que ejecutamos el programa, en
cómo evoluciona el proceso de instalación. El tiempo esta columna solo aparece esta opción, pero más ade-
de este proceso depende de la potencia del ordena- lante, cuando vayamos creando archivos, en esta co-
dor que utilicemos, pero normalmente lleva varios mi- lumna, además de Abrir, se mostrará el nombre de los
nutos. últimos documentos guardados.
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La segunda columna nos permite crear un nuevo archi- nos facilitará la tarea. Haciendo clic sobre el texto
vo, para ello solo tenemos que hacer clic sobre el tipo ▼ Insertar podemos ocultar y mostrar esta barra
de archivo que deseamos crear. de herramientas.
La tercera columna está dedicada a la creación de pági-
nas a partir de plantillas. La utilización de estas plantillas
será una buena práctica cuando dispongamos de unos
conocimientos básicos de la creación de páginas web • Paneles. En la parte
ya que nos pueden ayudar a realizar nuestro trabajo con derecha de la venta-
mayor eficacia. na encontramos el
área donde aparece-
La ventana principal de Dreamweaver
rán los paneles que
Para crear un nuevo archivo haremos clic sobre el ele- utilicemos con más
mento HTML de la segunda columna, con lo que en el frecuencia.
área de trabajo aparecerá el nuevo documento.
Por defecto, Dream
weaver muestra ini-
cialmente los pane-
les que considera más esenciales; sin embargo, nosotros
podemos indicar qué paneles deseamos que se mues-
tren en esta área.
En cada uno de los paneles aparece una barra de títu-
lo con su nombre. Cuando el panel está contraído, el
nombre va precedido de ▶ y cuando hacemos clic
sobre él para expandirlo, delante del nombre apare-
cerá un ▼, con otro clic se volverá a contraer.
Además, en ocasiones necesitamos utilizar una mayor
área de documento y nos vendría bien ocultar tem-
poralmente el área de los paneles, para ello podemos
Nuevo documento utilizar el botón que se encuentra en la línea de di-

En la nueva ventana podemos distinguir: visión vertical. Para volver a mostrarlos haremos clic
• Barra de título de la ventana. En la barra de título sobre el botón .
aparece el nombre del programa seguido del nombre
del documento con el que estamos trabajando. Si es
• Barra de herramientas del documento. Además
un documento nuevo que aún no ha sido guardado
de la barra de herramientas general, en Dreamweaver,
en disco, aparecerá con el nombre Untitled seguido
cada documento abierto tiene su propia barra de
del número de documento que hace.
herramientas.
Nombre del documento
• Barra de menús, donde encontramos todas las op-
ciones que nos dan acceso a las operaciones que
podemos realizar con el programa.

El nombre del documento aparece en la pestaña de la
parte superior y los tres primeros botones nos permi-
• Barra de herramientas. La barra de herramientas ten seleccionar la vista con la que deseamos trabajar.
del programa está organizada por pestañas, cada El primer botón, Código, nos permitiría trabajar di-
una de las cuales tiene un conjunto de botones que rectamente con los lenguajes de programación de
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Vista de código Vista dividir Vista de diseño
páginas web. El segundo, Dividir, divide el área del

trabajo en dos partes, en una podemos trabajar en
modo diseño y en otra con código de programación.
El tercer botón, Diseño, es con el que trabajaremos
Por último, indicar que al igual que ocurre con el área de
habitualmente, con esta vista de trabajo no necesita-
paneles, también podemos ocultar temporalmente el
remos conocer nada de programación.
inspector de propiedades con el botón y volver
Además en la barra de herramientas del documento, a mostrarlo con .
podemos teclear el título de la página que estamos
creando, para ello emplearemos el cuadro de texto
Título. Este título es el que aparecerá en la barra del 7 ¿Cómo buscar ayuda?
título del navegador; es decir, en la barra superior de
la ventana, cuando se visualice la página web. Dreamweaver es un programa sencillo de utilizar, pero si
en algún momento tenemos dudas sobre cómo realizar
alguna operación, podemos utilizar la ayuda que sumi-
nistra el programa, ayuda que está en español y que al
• Inspector de propiedades. Es el elemento que igual que otros productos de Adobe, tiene unos conte-
más vamos a utilizar para crear nuestras páginas. El nidos muy prácticos y sencillos de utilizar.
inspector de propiedades nos permitirá modificar
las características de cada uno de los elementos que
integren una página web. Debemos tener en cuen-
ta que el contenido del inspector de propiedades
cambiará en función del objeto que tengamos se-
leccionado.
Además, el inspector de propiedades puede mostrar-
se en modo resumido, con solo algunas característi-
cas del objeto, o en modo ampliado, con todas sus
características. Podemos cambiar entre estos modos
con las flechitas △ y ▽ que aparecen en la esquina
inferior derecha del inspector.
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Para abrir la ayuda del programa utilizamos la opción hacemos clic sobre la ficha Básicas en la parte su-
del menú Ayuda / Ayuda de Dreamweaver o pul- perior izquierda de la ventana.
samos la tecla F1. 2. Lo primero que se nos pide es un nombre para el si-
En la parte izquierda encontramos los contenidos de la tio, es un dato obligatorio para poder continuar con
ayuda y en la parte superior derecha disponemos de un el proceso. Es interesante que empleemos un nom-
cuadro de búsqueda para localizar cualquier operación bre significativo y representativo del proyecto que
o concepto sobre el que necesitemos más información. vamos a crear. Además, de forma opcional, podemos
teclear cuál será la dirección de Internet de la página
web que vamos a crear. Una vez rellenada la informa-
8 ¿Cómo crear un sitio web ción, hacemos clic en el botón Siguiente >.
en Dreamweaver? 3. En la siguiente ventana se nos pregunta si deseamos
utilizar tecnología de servidor. Este tipo de tecnología
Para aprender a manejar Dreamweaver, lo primero que
se emplea para crear páginas dinámicas con lengua-
tenemos que hacer es crear un sitio web en nuestro or-
jes como PHP, ASP, etc. Como ya dijimos al principio,
denador. El término sitio web se refiere a la ubicación
las páginas dinámicas no son nuestro objetivo, así
o carpeta donde vamos a colocar todas las páginas y
que marcaremos la opción No, no deseo utilizar
demás recursos, como imágenes, botones, etc., que
tecnología de servidor y haremos clic en el bo-
forman parte de nuestro proyecto.
tón Siguiente >.
Para comenzar vamos a crear un sitio web para incluir to-

dos los ejemplos de cómo ir manejando el programa. 4. En la nueva ventana se nos pregunta si deseamos edi-
Sin embargo, cuando lo utilicemos para crear nuestras tar las copias locales en nuestro ordenador y cuando
propias páginas, tal como veremos más adelante, lo estén listas enviarlas al servidor, o bien editarlas direc-
ideal es crear un sitio web para cada uno de los proyec- tamente en el servidor. Seleccionamos la primera de
tos de páginas web que vayamos a crear. las opciones. Vamos a trabajar en nuestro ordenador y
cuando consideremos que nuestro sitio web está com-
Para crear un nuevo sitio web daremos los pasos si- pleto y operativo, lo subiremos a nuestro servidor.
guientes:
Además, en esta ventana debemos seleccionar la
1. Seleccionamos la opción del menú Sitio / Nuevo carpeta en la que vamos a guardar la información
sitio, con lo que aparecerá la ventana de Definición
de nuestro proyecto web. Puedes escribir directa-

del sitio para… mente la ruta si la conoces, aunque para asegurar-
La definición del sitio se puede realizar mediante un nos de que es correcta lo mejor es hacer clic sobre
asistente o bien con la ficha de opciones Avanza- la que aparece a la derecha del cuadro de texto
da. Para comenzar recomendamos el asistente, ya y seleccionarla. Para continuar, haremos clic en el
que facilita la tarea de creación del sitio; por ello botón Siguiente >.
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Como ahora no lo necesitamos, seleccionaremos en

la lista la opción Ninguno y haremos clic en el bo-
tón Siguiente > para continuar.
6. En esta nueva ventana aparece ya un resumen de la
información que hemos ido rellenando con el asis-
tente. Debemos comprobar que todo es correcto
y hacer clic en el botón Completado para terminar.
Si después de crear el sitio deseamos modificar alguno
de los datos, podemos editarlo utilizando la opción del
menú Sitio / Administrar sitios. Aparecerá una ven-
tana con una lista de los sitios que tenemos configura-
dos, bastará con seleccionar el que deseamos modificar
y hacer clic en el botón Editar… de la parte derecha de
la ventana. Desde esta ventana podemos cambiar de un
5. En la ventana que aparece se nos pregunta cómo sitio a otro, bastará con seleccionar el sitio al que desea-
nos vamos a conectar con nuestro servidor remo- mos cambiar y hacer clic en el botón Listo.
to. Lo habitual es hacerlo por FTP y para ello nos
pedirá el nombre del FTP del sitio remoto, el usua-
rio y la contraseña. Sin embargo, eso lo haremos
más adelante.
Una vez creado el sitio, en la parte derecha, en el área

donde se muestran los paneles podremos observar
cómo en el panel de Archivos se encuentra el sitio que
hemos creado o seleccionado, la vista con la que esta-
mos trabajando y el contenido de la carpeta de nuestro
sitio web.
Desde este panel podemos cambiar de sitio web: bastará
con hacer clic en la flecha de la lista desplegable del si-
tio y seleccionar el sitio al que deseamos cambiar; auto-
máticamente cambiará la carpeta y todo su contenido.
Clic para
desplegar la lista
de sitios web
disponibles.
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Una vez hayamos creado nuestro sitio web, todo lo que Al escribir el nombre de nuestras páginas debemos te-
se refiera a dicho proyecto debe ser creado y guardado ner en cuenta varias cosas:
en la carpeta que hemos indicado o en subcarpetas que • No deberíamos dejar espacios en blanco en el nom-
cuelguen de ella, pero nunca fuera de la carpeta selec- bre, en lugar del espacio podemos utilizar el guión
cionada al crear el sitio. bajo ( _ ) para unir varias palabras.
Nuestra primera página • Siempre deberíamos utilizar mayúsculas o minúscu-

las, pero evitar combinaciones aleatorias de ambas. El
Nuestro comienzo con Dreamweaver va a consistir en motivo es que los servidores Linux distinguen entre
poner el título Primer ejemplo a nuestra primera página mayúsculas y minúsculas: para ellos el nombre de ar-
web y escribir el texto Primera página con Dreamweaver chivo Ejemplo es distinto del nombre ejemplo y distin-
para que se visualice en el navegador. to de EJEMPLO, y eso podría traernos problemas al su-
bir nuestro sitio al servidor.
Ejecutamos Dreamweaver y creamos un nuevo docu-
• No deberíamos utilizar caracteres acentuados ni la ñ.
mento HTML. Comprobamos que estamos en el sitio
web adecuado, en nuestro caso Santillana, y en la barra ¿Quiere esto decir que no se pueden emplear espacios
de herramientas del documento escribimos el título de ni letras acentuadas, etc.? No, simplemente que son co-
nuestra página. Después hacemos clic sobre el área del sas dependientes del servidor que vayamos a contratar
nuevo documento y tecleamos el contenido pulsando posteriormente y que si seguimos estas sencillas reglas
<Enter> al final del texto. evitaremos problemas a posteriori cuando subamos
nuestra página al servidor remoto.
Si todo ha funcionado correctamente en el panel Ar-
chivos, dentro de la carpeta de nuestro sitio aparecerá
el documento ejemplo1.html de nuestra primera página
con Dreamweaver. La extensión que pueden tener las
páginas web estáticas son .html o .htm, ambas son váli-
das; sin embargo, nosotros no tenemos que preocupar-
nos de ello, ya que Dreamweaver asigna la extensión de
forma automática al guardar el documento.
El siguiente paso consiste en guardar la página que aca-

bamos de crear. Para ello, utilizaremos la opción del
menú Archivo / Guardar. Aparecerá el cuadro de
diálogo Guardar como, y podemos observar que ya
aparece seleccionada la carpeta de nuestro sitio web
para que la página sea guardada en él.
Como veremos más adelante la página principal de un

sitio web debe tener un nombre concreto. El nombre
que se debe utilizar con páginas estáticas es index.html
o index.htm.
Para ver el resultado de nuestra página en el navega-
dor utilizaremos la barra de herramientas del docu-
mento. Al hacer clic sobre el botón Vista Previa ,
se desplegará un menú con los navegadores principales.
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Haremos clic sobre el navegador que tengamos instala- Una vez seleccionado el texto, en el inspector de pro-
do en nuestro ordenador y veremos el resultado. piedades desplegamos la lista Formato. En ella encon-
tramos desde el Encabezado 1, el más grande, hasta el
Encabezado 6, el más pequeño. En nuestro caso selec-
cionaremos Encabezado 1. Después, manteniendo
marcado el texto, hacemos clic en el botón para
centrar la cabecera.
La barra de título de la ventana contiene el título que

hemos puesto a nuestra primera página y el contenido
se muestra en el área de trabajo del navegador.
Título de nuestra página Contenido tecleado
Alinear el texto Alinear el texto

a la izquierda a la derecha
Centrar el texto Justificar el texto
Por último, haremos clic sobre el botón para cam-

biar el color del texto. Al hacer clic sobre él aparecerá la
9 ¿Cómo aplicar formatos al texto? paleta de colores para que seleccionemos el color que
queremos utilizar. Si deseamos una mayor gama de co-
Vamos a cerrar la ventana del navegador y volvemos a lores, bastará con hacer clic sobre el botón para que
Dreamweaver. Nos situamos debajo del texto que he- se muestre la ventana Color, en la que podremos elegir
mos escrito y tecleamos dos o tres líneas de texto como cualquier tono.
en la siguiente ventana.
Clic para abrir

la ventana Color
Ahora vamos a cambiar el aspecto de nuestra página,

de forma que la primera línea, el texto que tecleamos
inicialmente, sea el encabezado de la página. Además,
lo vamos a centrar y vamos a colocar el texto en color
azul. Para ello, seleccionamos el texto con el ratón y em-
pleamos el inspector de propiedades que aparece en la
parte inferior de la ventana. Recuerda que si la ventana
del inspector de propiedades está contraída bastará con
hacer clic sobre ▶ Propiedades para mostrarla.
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Ahora vamos a seleccionar el último párrafo de texto eso es debido a que al presentar la información en el
que hemos escrito y lo vamos a poner con tipo de fuen- navegador todos los espacios que hubiese se reducen a
te Arial y con el texto justificado. Para ello: uno solo en cualquier navegador. Si deseamos teclear
1. Marcamos el texto, en el inspector de propiedades varios espacios y que el texto se muestre tal como lo he-
desplegamos la lista Fuente y seleccionamos el mos tecleado en la ventana del navegador, debemos
elemento «Arial, Helvética, Sans-serif». De- utilizar el formato Formato predeterminado. Pode-
bemos fijarnos que no ha destacado solamente el mos observar cómo el navegador respeta los espacios
tipo Arial, sino que ha incluido otros dos tipos más. tal y como los hemos colocado en el texto.
Esto ocurre porque lo que seleccionamos son con-
juntos de fuentes, y es así para evitar que el ordena-
dor donde se visualice no disponga del tipo de letra
elegido. En el hipotético caso de que el ordenador
no tuviese el tipo de letra Arial lo mostraría en Hel-
vética y si tampoco dispusiera de esta lo mostraría
en Sans-serif.
2. Hacemos clic en el botón para justificar el texto.
Para ver el nuevo aspecto de nuestra página, primero la

guardaremos con Archivo / Guardar o con la combi-
nación de teclas <Ctrl>+<S>, y visualizamos su aspecto
en el navegador con el botón de Vista Previa de
la barra de herramientas del documento o pulsando la
tecla <F12>. Otro tipo de formato que podemos cambiar en el texto
de nuestra página son los estilos: negrita y cursiva
Nuestra primera práctica con la nueva página va a ser , tal y como haríamos en el procesador de textos.
comprobar los tamaños de los encabezados disponibles
en Dreamweaver colocando cada uno de ellos en un co- Igualmente, disponemos de la lista desplegable Tam,
lor diferente, todos centrados y con tipo de letra Arial. que nos permite cambiar el tamaño del texto seleccio-
Debes conseguir un resultado como el siguiente. nado. Podemos colocar un tamaño absoluto o cambiar-
lo respecto al que tiene por defecto del documento con
opciones como muy pequeño, más pequeño, pequeño,
intermedio, etc.
10 Listas y sangrías
Otros elementos que nos permiten modificar el formato

del texto de nuestras páginas web son las sangrías y las
listas. Con las sangrías podemos sangrar un párrafo de
texto creando un margen adicional por ambos lados.
Podemos observar que Dreamweaver no nos permite Para crear una sangría utilizaremos el botón , y para
colocar varios espacios entre dos palabras contiguas, anularla, el botón .
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Además, podemos crear listas ordenadas con el botón 6. Pulsamos Enter después del último párrafo y hace-
y listas sin ordenar con el botón . También podemos clic en el botón de listas ordenadas . Aparece-
mos emplear las listas y las sangrías para conseguir listas rá el número 1 para la primera línea. Tecleamos Ciclos
anidadas. de informática y pulsamos <Enter>, automáticamen-
te aparece un 2 al mismo nivel del 1 anterior.
7. Para aumentar el nivel haremos clic en el botón
y se crea una sangría apareciendo de nuevo el va-
lor 1. Tecleamos el texto Administración de sistemas
informáticos y pulsamos <Enter>, aparecerá un 2, te-
cleamos el nombre del siguiente ciclo y pulsamos
<Enter>, aparecerá un 3. Para volver al primer nivel
haremos clic sobre el botón y nos aparecerá un 2
en primer nivel de la lista.
8. Realizamos la misma operación para el resto de los ele-
mentos de la lista hasta conseguir nuestro objetivo.
11 Propiedades de la página
En cada uno de los documentos que creamos podemos
Espacio dejado a ambos lados cambiar una serie de parámetros que pueden mejorar
al aplicar la sangría al párrafo el aspecto visual de nuestra página. Por ejemplo, si de-
seamos que todo el texto sea de un determinado color,
Vamos a realizar un ejemplo para comprobar el funcio- la mejor solución no es ir cambiando el texto a medida
namiento de estos formatos. Este consistirá en crear una que lo escribimos, sino establecer dicho color como va-
página como la siguiente: lor por defecto para el texto. Pues bien, esto y otras co-
1. Creamos un documento HTML en blanco y coloca- sas es lo que podemos conseguir con la opción del
mos como título de nuestra página Segundo ejemplo. menú Modificar / Propiedades de la página.
Tecleamos el encabezado y pulsamos <Enter>. Escri- En la ficha Aspecto podemos seleccionar el tipo de
bimos el texto del primer párrafo y al final pulsamos fuente que deseamos utilizar en la página, el tamaño
de nuevo <Enter>. Tecleamos el texto Ciclos formati‑ por defecto que tendrá el texto de la página y el color
vos y el siguiente párrafo. del texto.
2. Seleccionamos el primer encabezado y le asignamos

formato Encabezado 1.
3. Marcamos el primer párrafo y establecemos alinea-
ción justificada con el botón . Elegimos como
fuentes el conjunto Arial, etc.
4. Seleccionamos el texto Ciclos formativos y le asigna-
mos formato Encabezado 2.
5. Seleccionamos el siguiente párrafo y establecemos
alineación justificada, igual que con el primer párra-
fo. Después hacemos clic en el botón para crear
la sangría. Aparece también un apartado nuevo de color, el color
Podemos observar cómo el texto amplía su margen del fondo. Hasta ahora todos los ejemplos que hemos
tanto por la izquierda como por la derecha. Seleccio- creado tenían el fondo en blanco; sin embargo, podemos
namos como fuentes el conjunto Arial, etc. seleccionar cualquier color como fondo de la página.
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Debemos tener en cuenta que se deben utilizar colores

suaves para el fondo, ya que un color fuerte puede ha-
cer que el usuario no vuelva a visitar nuestra página.
Además, entre el color del texto y el color del fondo
debe haber un cierto contraste que nos permita leer el
texto con claridad y sin esfuerzo.
También en la parte inferior vemos que podemos esta-
blecer márgenes para nuestra página. Dependiendo del
tipo de página que estemos creando, a veces puede re-
sultar interesante emplear estos márgenes, te animamos
a colocar valores entre 0 y 100 y que observes el resulta-
do obtenido al visualizar la página en el navegador.
Para aceptar los valores introducidos haremos clic en
Aceptar, y pulsando la tecla F12 podremos observar
cómo cambia el aspecto de nuestra página.
Los tipos de archivo más empleados en las páginas web
son jpg, gif y png.
12 ¿Cómo añadir imágenes
a nuestra página web? • Jpg. Suele emplearse para incluir fotografías en las
páginas web. La principal razón es que este formato
Generalmente, los elementos que consiguen que nues- comprime la información para que ocupe menos es-
tra página sea más atractiva son las imágenes. Al intro- pacio.
ducir imágenes, además de mejorar el aspecto estético, • Gif. Este formato se utiliza para dibujos, caricaturas
proporcionamos al usuario mayor información y la posi- y similares. También es un formato comprimido, pero
bilidad de navegar a través de fotos, dibujos, etc., de for- con menos calidad que el jpg, por ello no se emplea
ma que pueda encontrar la información que desea con para fotografías. Además, tiene dos peculiaridades im-
mayor facilidad. portantes:
Antes de comenzar a trabajar con las imágenes debe- 1.a Nos permite crear animaciones para la web; es
mos conocer cuáles son los tipos más empleados en las decir, permite incluir en un archivo un conjunto
páginas web y para qué suele utilizarse cada uno de de imágenes que se van mostrando sucesivamen-
ellos. te, lo que da un aspecto de animación, como los
dibujos animados.
Para conocer el tipo de una imagen, debemos fijarnos
en la extensión que tiene su nombre. La extensión son
los tres últimos caracteres que aparecen después del
punto en el nombre de la imagen. Si al visualizar la car-
peta donde tienes las imágenes no aparece la extensión
en el nombre, podemos hacer que Windows nos la
muestre haciendo clic en la opción del menú Herra-
mientas / Opciones de carpeta.
En la ventana que sale seleccionaremos la ficha Ver

y en el apartado Configuración avanzada busca-

mos la opción Ocultar las extensiones de archivo para ti‑
pos de archivo conocidos y quitamos la marca con un
clic. Para cerrar la ventana, hacemos clic en el botón
Aceptar, y en la carpeta aparecerán los nombres de los Imagen sin fondo Imagen con fondo
archivos con su extensión. transparente transparente
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2.a Nos permite colocar un color como transparen- numeroso, podemos colocar varias subcarpetas dentro
te, normalmente el color del fondo de la imagen, de la carpeta imagen para agruparlos según el criterio
de forma que cuando nuestra página tiene un que consideremos oportuno.
color de fondo, la imagen no aparece como Colocar los archivos en estas carpetas debe ser un
un recuadro, sino como el dibujo que tengamos paso previo a insertarlas en nuestra página. Bastará
realizado. con seleccionarlas en el lugar donde se encuentren
• Png. También es un formato comprimido que puede y copiarlas en la carpeta imagen o en la subcarpeta
emplearse tanto para fotografías como para dibujos correspondiente.
y, además, nos permite colocar transparencias. La Para insertar una imagen, bastará con situar el cursor en
tendencia es que el png sustituya al formato gif, ya el lugar donde deseamos colocarla y elegir la opción del
que ofrece mejor calidad con un mayor número de menú Insertar / Imagen. Aparecerá una ventana
colores. donde podremos seleccionar el archivo que contiene la
¿Quiere decir esto que no puedo incluir en una página imagen que vamos a utilizar. Para terminar, haremos clic
web otros tipos de imagen? No, en una página se pue- en el botón Aceptar.
den incluir otros formatos de imagen, como por ejem- Después, aparecerá una ventana en la que podemos
plo los mapas de bits de Windows, típicos archivos bmp seleccionar el texto alternativo. Este texto es el que se
que se crean con el Paint, pero no son recomendables, mostrará como una leyenda cuando situemos el punte-
ya que generalmente no son formatos comprimidos y la ro del ratón sobre la imagen durante unos segundos.
transmisión de los mismos a través de la red es mucho También lo podemos introducir o modificar a través del
más lenta al tener un tamaño mayor. panel Propiedades en el recuadro de texto Alt.
Tal como comentamos al principio, todos los recursos
que vayamos a utilizar en nuestra página deben estar en
la carpeta de nuestro sitio o en alguna subcarpeta que
dependa de esta.
Es aconsejable crear una carpeta con el nombre imagen
y dentro de ella colocar los archivos que contienen las
imágenes que vamos a incorporar a nuestra web. Si el
número de archivos gráficos que vamos a manejar es
En el área de trabajo de Dreamweaver aparecerá la ima-
gen que hemos seleccionado. Si estamos trabajando
La carpeta debe estar dentro con fotos, es muy posible que la foto ocupe práctica-
de la carpeta principal Tamaño de la mente todo el área de trabajo o más, tal como se mues-
de nuestro sitio web imagen seleccionada tra en la pantalla.
Esto es debido a que las cámaras digitales consiguen

unas fotos de mucha calidad, bastante más de la que se
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necesita en una página web. Se suelen dar estas gran-

des dimensiones en las fotos para poder imprimirlas
con gran calidad y en formatos de gran tamaño. Para
cambiar el tamaño con el que se muestra la imagen en
el área de trabajo bastará con seleccionar la imagen y
en la ventana propiedades modificar los campos An
(Ancho) y Al (Alto), teniendo en cuenta que estas di-
mensiones son píxeles o puntos de la pantalla.
Tamaño
de la imagen
Cambiamos el tamaño
Seleccionamos la velocidad
con el que se muestra
de conexión para ver cuánto tardará
la imagen
nuestra página en transmitirse
También podemos seleccionar la imagen y utilizar los

puntos de control que aparecen a su alrededor para La solución de modificar el tamaño con el que se va a
cambiar el tamaño con clic y arrastre del ratón. mostrar la imagen no es la mejor, ya que si la reducción
del tamaño es grande, la calidad de la imagen se ve
afectada y, además, como no cambia el tamaño de la
imagen original, la transmisión de la misma será lenta.
Lo ideal es que el tamaño de la imagen que insertamos
en nuestra página sea el mismo que el que vamos a
mostrar, eso facilitará que se vea con más calidad y que
su transmisión sea más rápida.
Este cambio de tamaño de la imagen se puede modifi-
car con cualquier programa gráfico, como Adobe Photo
shop, Corel Photopaint, etc., sin embargo, en la nueva
versión de Dreamweaver que estamos utilizando tam-
bién se incluye una utilidad que nos permitirá realizar
esta operación.
Debemos tener en cuenta que con esta operación sólo
se cambia el tamaño con el que se mostrará la imagen,
pero no se modifica el tamaño de la imagen original. 13 ¿Cómo optimizar las imágenes
Dreamweaver nos informa del tamaño de la página, in- de nuestra página?
cluyendo todos los archivos insertados en ella, y del
tiempo que tardaría en visualizarse en el navegador en Para optimizar nuestras imágenes bastará con insertar-
función de la conexión que tenga el usuario. Normal- las en nuestra página y mediante el ratón, o bien con los
mente, nos ponemos en el peor de los casos y seleccio- cuadros de texto An y Al del panel de propiedades, co-
namos una conexión de 56K de red telefónica básica, locar el tamaño con el que deseamos que se muestre la
aunque cada vez es menos utilizada. imagen. Después, seleccionaremos la imagen y hare-
mos clic en el botón (Optimizar…) del panel de

El tipo de conexión se puede cambiar con la opción del
propiedades.
menú Edición / Preferencias. Seleccionamos la ca-
tegoría Barra de estado y en la parte inferior podemos Antes de continuar debemos conocer que todos los
elegir la velocidad de conexión. Para terminar, haremos cambios que realicemos mediante este proceso de opti-
clic en el botón Aceptar. mización se efectuarán sobre el archivo de la imagen
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Para nuestro ejemplo partimos de una fotografía del

patio del centro. Tal y como se vio en el panel de propie-
dades al insertar la imagen, el tamaño de la misma es de
2 400 Kilobytes. Como hemos ajustado el tamaño con el
que se va a mostrar en la página (400 píxeles de ancho
por 250 de alto), al optimizar, Dreamweaver considera
que ese es nuestro tamaño óptimo y en la ficha Archi-
vo podemos observar cómo coloca esos valores para el
nuevo tamaño de la imagen.
En la parte superior derecha, sobre la imagen, podemos
observar cuál será el nuevo tamaño de nuestra imagen,
en este caso pasará a 107,15 Kilobytes. Solo con este
paso hemos conseguido reducir más de veinte veces su
tamaño original.
Botón Optimizar
Después, haremos clic sobre la ficha Opciones y en la
lista desplegable Configuraciones guardadas, se-
que hemos seleccionado; es decir, si reducimos el tama- leccionamos el elemento JPEG – Calidad superior.
ño de la imagen, se modificará el archivo haciéndola más Automáticamente se colocará en el cuadro calidad un
pequeña. Por ello aconsejamos siempre trabajar con co- valor de 80 y veremos cómo se reduce el tamaño de
pias de las imágenes, sobre todo de las fotografías, ya nuestra imagen a 19,69 Kilobytes, unas 130 veces más
que si trabajamos sobre el original podríamos modificar pequeña que la imagen original.
su calidad de tal forma que aunque se vea estupenda-
mente en el monitor en nuestra página web, si después
deseamos imprimirla obtendremos una imagen muy
pequeña o con una calidad deficiente.
Por ello insistimos que los recursos con los que trabaje-
mos para crear nuestra página deben ser copias, nunca
los originales.
Al hacer clic sobre el botón Optimizar aparecerá una
nueva ventana con la imagen seleccionada. Si tenemos
marcada la casilla de verificación Vista previa podre-
mos observar cómo afectan los cambios realizados.
Lo más importante no es que el archivo ocupe menos

espacio, que sí importa, sino que al usuario la imagen le
llegará 130 veces más rápido, con lo cual no le resultará
aburrido estar viendo cómo se carga la página, ya que
será casi instantáneo.
Proponemos como práctica que, en lugar de elegir una
configuración predeterminada, se pruebe a variar la ca-
lidad con valores el 70, al 60, al 50, etc. Y utilizar la op-
ción de suavizado que intentará disimular la deficiente
calidad de la imagen, difuminando los bordes que apa-
recen en la misma.
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vo desde el que se ha insertado la imagen en la pági-

14 ¿Cómo seleccionar parte na web.
de una imagen?
En muchas ocasiones realizamos fotografías que captan
mucho más que aquello que nos interesa. Pues bien,
cuando queremos mostrar esa imagen en la web puede
resultarnos útil poder seleccionar solamente una parte
de la fotografía capturada. Para ello, disponemos del bo-
tón de recorte .
El proceso consiste en insertar la imagen en nuestra pá-
gina web del modo habitual (menú Insertar / Ima-
gen); seleccionamos después la imagen y hacemos clic
sobre el botón recorte en el panel Propiedades.
Nos aparecerá sobre la imagen un área de selección.
Haciendo clic y arrastre en el centro de dicha área pode-
mos moverla por toda la imagen hasta situarla sobre 15 ¿Cómo mejorar nuestras
nuestro objetivo de recorte.
imágenes?
Área de selección
para el recorte Para los que no somos fotógrafos expertos, cualquier
herramienta que nos permita mejorar el aspecto de
nuestras imágenes es de gran ayuda. Dreamweaver in-
corpora también una herramienta para variar el brillo
y el contraste de las imágenes que insertamos en la pá-
gina web. Para ello, bastará con seleccionar la imagen
y hacer clic en el botón (brillo y contraste) del panel
Propiedades.
Aparecerá una ventana con dos barras de deslizamien-
to, una para el brillo y otra para el contraste. Haciendo
clic y arrastrando podemos modificar ambos valores. Es
recomendable tener activada la casilla de verificación
Vista previa para que podamos observar sobre la imagen
los cambios que estamos realizando. Una vez alcanza-
dos los valores deseados, bastará con hacer clic sobre el
Puntos de control Modificamos la selección botón Aceptar para que sean aplicados de forma per-
con clic y arrastre del ratón manente.
en los puntos de control
El siguiente paso será ajustar el tamaño del área de re-

corte. Para ello, situaremos el ratón sobre uno de los
puntos de control de dicha área y, haciendo clic y arras-
tre sobre él, modificaremos el tamaño del área, hasta
conseguir el deseado.
Para terminar bastará con pulsar la tecla <Enter> o vol- De forma similar disponemos también del botón
ver a hacer clic sobre el botón de recorte . En nues- (perfilar), que nos permitirá resaltar los bordes de nues-
tra página aparecerá como imagen el área que hemos tras imágenes dando aspecto de mayor nitidez. Para uti-
seleccionado. Hay que tener en cuenta que esta ope- lizarlo bastará con seleccionar la imagen y hacer clic so-
ración, al igual que la optimización, modifica el archi- bre dicho botón. Aparecerá la ventana Perfilado, en la
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que podremos seleccionar el nivel de perfilado que de- Las primeras opciones de esta lista indican cómo debe
seamos aplicar. situarse la línea de texto con respecto a la imagen. Por
defecto, el valor Predeterminado suele ser en la parte
inferior de la imagen; si seleccionamos Superior, se co-
loca junto a la parte superior de la imagen, y si selec-
cionamos Medio, se centra verticalmente respecto a la
imagen.
Sin embargo, estos tipos de alineación no son los más
atractivos. Lo que más suele gustar es que el texto pue-
Igual que en el caso anterior, si tenemos activada la ca-
da rodear a la imagen, al igual que hacemos con un
silla de Vista previa podremos ver sobre la imagen el
procesador de texto. Para ello, las alineaciones que de-
efecto del perfilado que hemos seleccionado. Cuando
bemos utilizar son Izquierda o Derecha.
alcancemos el valor deseado, bastará con hacer clic so-
bre el botón Aceptar para que se aplique de forma
permanente.
Alineación y bordes en las imágenes

En ocasiones, sobre todo cuando tenemos un color de
fondo, puede ser interesante rodear nuestras imágenes,
sobre todo las fotografías, con un borde. Para ello dispo-
nemos en la ficha Propiedades del cuadro de texto de la
opción Borde en el cual colocaremos un valor igual o
mayor que 1, que indicará el ancho del borde en píxeles.
Proponemos como práctica probar diferentes anchos
de borde: 1, 5, 10, 15…, para ver el resultado final.
Alineación del texto Justificada

y de la imagen Izquierda
Al utilizar este tipo de alineación el texto de los párrafos

entre los que se encuentra la imagen se ajustará de for-
ma automática. Este ajuste es total, con lo cual no que-
da espacio entre el texto y la foto, y puede no resultar
muy estético.
Para separar ambos elementos contamos en el panel Pro‑
piedades de los cuadros de texto Espacio V, que marca la
distancia en puntos entre el texto que hay sobre la ima-
gen y la parte superior de esta, e igualmente por la parte
La alineación horizontal de inferior, y el cuadro de texto Espacio H, que marca la dis-
las imágenes funciona igual tancia en puntos entre el texto y la parte izquierda o dere-
que la de los párrafos, basta- cha de la imagen, según la alineación seleccionada.
rá con utilizar los botones
para alinearla a la
izquierda, centro o derecha,
respectivamente. Sin embar-
Espacio vertical
go, si la imagen está en me- y horizontal
dio de un párrafo sí que debemos tener en cuenta la lis- entre la imagen
ta desplegable Alinear del panel Propiedades. y el texto
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Espacio V Espacio H Para colocar una imagen como fondo, utilizaremos la

opción del menú Modificar / Propiedades de la
página, y seleccionamos la categoría Aspecto. En el
cuadro de texto Imagen de fondo debemos indicar la ruta
del archivo que contiene la imagen que vamos a utilizar.
Lo más sencillo es hacer clic en el botón Examinar…,
y seleccionar la imagen de la carpeta correspondiente.
Ruta de la imagen
de fondo
Para practicar este apartado proponemos realizar una

página web con un texto largo (si no se quiere escribir
mucho sirve con teclear un párrafo y copiarlo las veces
que sea necesario) y después insertar en él tres fotogra-
fías optimizándolas para conseguir un equilibrio entre la
calidad que deseamos y la cantidad de información que
se transmitirá al visitar dicha página web.
Además, en la lista desplegable Repetir debemos selec-

cionar cómo deseamos que se muestre la imagen ele-
gida. Si marcamos no repetir, se mostrará una sola vez
en la parte superior izquierda de la página.
Si seleccionamos repetir, opción más común, se repeti-

rá la imagen por toda la página cubriendo el fondo. Si
marcamos repetir x, solo se repetirá en horizontal y con
repetir y, solo se repetirá en vertical. Proponemos pro-
bar estos valores y comprobar las posibilidades que
ofrecen, en función de la imagen que se desee colocar
como fondo.
16 ¿Cómo poner imágenes de fondo?

Otra de las operaciones que podemos hacer con una
imagen es colocarla como imagen de fondo de la pági-
na web que estamos creando. Debemos tener en cuenta
que las imágenes que coloquemos como fondo nos de-

ben permitir leer cómodamente el contenido de nuestra
página, por ello se suelen utilizar imágenes con transpa-
rencias, con tonos claros, cuando el texto es oscuro, o
imágenes oscuras, cuando el texto se coloca en blanco Imagen de fondo
o colores claros. con la opción repetir
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3. Se abrirá la ventana Seleccionar archivo para que

17 ¿Cómo crear enlaces seleccionemos el archivo que se abrirá al hacer clic
entre páginas? sobre el enlace. En nuestro caso pec.html, y hacemos
clic sobre el botón Aceptar.
Hasta ahora solo hemos creado páginas individuales; sin
embargo, la gran ventaja de Internet es que nos permite
pasar de una página a otra con un simple clic. Esto se
consigue gracias a los enlaces o hipervínculos inserta-
dos en las páginas web. Un enlace se puede hacer a
partir de un texto o a partir de una imagen, y ambas for-
mas son muy similares.
Debemos tener en cuenta que cuando creamos un en-
lace a otra página debemos indicar cuál es dicha pági-
na y la forma de acceder a ella. Generalmente, cuando
se trata de otra página de nuestro sitio web se utilizan
rutas relativas, mientras que cuando hacemos referen-
cia a una página de otro sitio será necesario indicar la
ruta absoluta, empezando por el http:// y toda la di-
rección. Podemos observar cómo el cuadro Vínculo se ha relle-
nado automáticamente con el nombre del archivo se-
Para crear los enlaces, recomendamos que previamente leccionado.
estén creadas las páginas de nuestro sitio a las que va-
mos a hacer referencia en los enlaces.
Vamos a comenzar creando un enlace desde un texto
Archivo que se abrirá al hacer
que hayamos tecleado en nuestra página. En la imagen clic sobre el enlace
adjunta vamos a hacer que cuando el usuario haga clic
sobre el texto Proyecto educativo se visualice en pantalla Para probar si funciona nuestro vínculo, bastará con
la página pec.html de nuestro sitio web. Para ello, reali- guardar la página y pulsar F12 para visualizarla en el na-
zaremos los siguientes pasos: vegador. El texto Proyecto educativo aparecerá subraya-
do y en color azul, indicando que es un enlace. Si hace-
1. Seleccionamos el texto del enlace en la página web,
mos clic sobre él, aparecerá en el navegador la página
Proyecto educativo.
del proyecto educativo seleccionada anteriormente.
Seleccionamos
Aunque esta forma de crear los enlaces es sencilla,
el texto del enlace
Dreamweaver nos ofrece otra manera de crearlos apro-
vechando el panel de archivos del sitio. Vamos a crear el
enlace de Departamentos a la página web dpto.html.
Para ello, realizaremos los siguientes pasos:
1. Seleccionamos el texto del enlace en la página web,
ahora Departamentos.
2. Hacemos clic sobre el señalador de archivos si-
tuado a la derecha del cuadro de texto Vínculo, y sin
soltar el botón del ratón lo arrastramos hasta el archi-
vo correspondiente, en este caso dpto.html en el pa-
nel de archivos, y soltamos.
Si el proceso se ha realizado correctamente, en el cua-
2. En la ventana Propiedades en el cuadro de texto dro de texto Vínculo se habrá colocado el nombre del
Vínculo hacemos clic en la , que aparece a su de- archivo sobre el que hemos soltado el ratón, y el enlace
recha. estará creado.
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Todo ha funcionado correctamente y desde nuestra pá-

gina hemos accedido a otra página externa, en este
caso el buscador Google. Sin embargo, nos debemos fi-
jar en un detalle: al hacer clic sobre el enlace, nuestra
página es sustituida por la de Google.
Es muy posible que después de hacer la búsqueda quiera
volver a nuestra página y, sin embargo, no la tendrá dispo-
nible a no ser que vuelva a teclear nuestra dirección web,
algo que a los internautas no les hace ninguna gracia.
Lo ideal es que cuando se realice el clic sobre el enlace,
se abra el navegador en otra ventana nueva y que tam-
bién la nuestra permanezca abierta, por si el usuario de-
Señalador
sea continuar consultando cosas en nuestro sitio.
de archivos.
La forma de conseguir esto es muy sencilla: a la hora de
En ambos casos el enlace que hemos creado ha sido crear el enlace, después de teclear la URL en el cuadro
a una página de nuestro sitio web. Si lo que queremos de texto Vínculo, en la parte inferior, en la lista desplega-
es crear un enlace a una página que no es nuestra, lo ble Dest, seleccionamos la opción _blank.
único que necesitamos conocer es su dirección de In-
ternet (URL) y teclearla completa (incluido el prefijo
http://) en el cuadro de texto Vínculo.
Por ejemplo, supongamos que desde una de nuestras
páginas deseamos crear un enlace al buscador Google, Para abrir el Vínculo
en una nueva ventana
para ello:
1. Teclearemos en la página el texto que indica que con Si en lugar de crear el enlace desde un texto de la pági-
un clic pasaremos al buscador. na web deseamos crearlo desde una imagen, el proceso
es el mismo: seleccionamos la imagen y en el panel Pro‑
2. Seleccionamos dicho texto.
piedades disponemos del cuadro de texto Vínculo y las
3. Nos vamos al cuadro de texto Vínculo y en él tecleamos herramientas y para seleccionar el archivo que se
la URL de Google, por ejemplo, http://www.google.es. abrirá al hacer clic sobre la imagen.
4. Si guardamos nuestra página y pulsamos F12, vere- Si guardamos nuestra página y pulsamos F12, podre-
mos el resultado en el navegador, y con un clic sobre mos observar que la imagen se rodea de un borde azul,
el texto Busca en Google nos aparecerá en el na- que indica que es un enlace; bastará hacer clic sobre ella
vegador la página de Google en español. para acceder a la página indicada en el vínculo.
Texto del enlace Tecleamos la URL completa de Seleccionamos Seleccionamos la imagen

la página a la que vamos a acceder. el archivo del enlace que se utilizará como enlace
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18 ¿Cómo crear enlaces

en la misma página?
Cuando el contenido de una página es muy extenso, se
suele poner al comienzo de la misma un índice que nos
lleve directamente a los diferentes apartados que con-
tiene. Esto facilita la navegación y ofrece al usuario la
posibilidad de localizar rápidamente lo que busca.
Anclaje
En nuestro ejemplo vamos a crear una página con la ga- con nombre
lería de fotos de las actividades extraescolares realizadas
en el centro. Para ello, se ha creado una línea que nos Una vez creados todos los anclajes solo nos falta crear
permitirá acceder directamente a cada uno de los apar- los enlaces que nos van a llevar hasta ellos. La forma de
tados que se incluyen en la página con un solo clic. hacerlos es muy similar a la de los enlaces entre páginas:
Para conseguir esto, necesitamos crear previamente 1. Seleccionamos el texto del enlace.
un anclaje o punto de fijación para cada uno de los 2. Desplazamos la página, sin hacer clic sobre el área de
puntos de la página a los que vamos a acceder desde trabajo para no quitar la selección (usamos la barra
cada enlace. de desplazamiento vertical), hasta visualizar el ancla-
Para realizar esta operación nuestra recomendación es je al que vamos a crear el enlace.
crear primero la página; después, los anclajes, y por últi- 3. Utilizamos el señalador de archivos arrastrando con
mo, los enlaces a los anclajes. el ratón hasta el anclaje correspondiente.
La forma de crear un anclaje es sencilla, para ello situa-
2.o Utilizamos la barra
mos el punto de inserción justo donde deseamos crear 1.o Seleccionamos de desplazamiento vertical
el anclaje y seleccionamos la opción del menú Inser- el texto para visualizar el anclaje
tar / Anclaje con nombre. del enlace del enlace
Situamos el punto de inserción

donde vamos a colocar el anclaje.
3.o Utilizamos el señalador

de archivos arrastrándolo
Aparecerá una ventana solicitando el nombre del an- hasta el anclaje
claje, y lo tecleamos. El nombre no puede tener espa-
También podemos crear el enlace seleccionando el texto
cios en blanco, acentos o caracteres especiales, y siem-
del enlace y tecleando directamente el nombre del an-
pre debe comenzar por una letra, aunque también
claje precedido de una almohadilla en el cuadro Vínculo,
puede contener números. Para continuar hacemos clic
por ejemplo, #libro.
en el botón Aceptar, en ese momento aparecerá un
icono con un ancla indicando el anclaje que acabamos Ambas formas son igualmente válidas, recomendamos
de crear. utilizar la más cómoda y rápida.
158
154574 _ 0135-0168.indd 158 7/4/09 15:09:00

• Enlaces a otros documentos. Para crear un enlace a

19 ¿Cómo crear otros enlaces? otros documentos habituales de la web, como los pdf,
presentaciones PowerPoint, etc., el proceso es igual
Además de los enlaces a otras páginas, con frecuencia se
que el de crear un enlace entre páginas.
emplean enlaces de correo electrónico o enlaces a otros
tipos de documentos, como archivos pdf, documentos Lo más importante es tener en cuenta que el docu-
de Word, presentaciones de PowerPoint, etc. mento al que se hace referencia se debe colocar den-
tro de la carpeta de nuestro sitio, bien en la misma
La forma de crear este tipo de enlaces es muy parecida
carpeta o en una subcarpeta que cuelgue de ella. Si el
a las vistas anteriormente.
número de documentos de ese tipo es grande, podría
• Enlace de correo electrónico. Generalmente, este ser interesante crear una subcarpeta dentro del sitio
tipo de enlaces se emplea para indicar una dirección para ese tipo de archivos.
de correo electrónico a la que enviar algún tipo de in- Para crear el enlace, primero seleccionaremos el texto
formación de contacto. Para crear un enlace de este o la imagen en la página web, después haremos clic
tipo seguimos estos pasos: en , y por último seleccionamos el nombre de ar-
1. Situamos el punto de inserción en el lugar don- chivo al que vamos a crear el enlace.
de queremos colocar el enlace; si ya tenemos el
texto del enlace escrito en la página web, lo se-
leccionamos.
2. Utilizamos la opción del menú Insertar / Víncu
lo de correo electrónico. Aparecerá una ven-
tana en la que se solicita el texto del enlace y la di-
rección de correo electrónico del mismo. Hacemos
clic en el botón Aceptar.
Este enlace hace referencia a un documento pdf.

3. Una vez creado el enlace guardamos la página y Al hacer clic sobre él se abrirá el documento
pulsamos F12. La página se mostrará en el nave- Si en lugar de ser un archivo pdf fuera un tipo de archi-
gador y al hacer clic sobre el texto del enlace que vo zip, doc, xls, etc., puede aparecer una nueva venta-
hemos creado se ejecutará el programa de correo na en la que se nos dará opción a guardar el archivo
electrónico que esté instalado en nuestro orde- en nuestro ordenador, o bien abrirlo para visualizar-
nador. lo en el navegador, tal como aparece en la imagen.
4. Se abrirá una nueva ventana en la que escribiremos
el nuevo mensaje, cuyo destinatario será la direc-
ción de correo que hemos indicado en el enlace.
Si quitamos esta marca, los archivos

se abrirán directamente sin preguntar
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La comprobación de nuestros vínculos se realiza de tres

20 ¿Cómo cambiar los colores formas:
de los enlaces?
• Vínculos rotos. Son vínculos que referencian a archi-
Como se ha observado, independientemente del color vos de nuestro sitio web que no existen.
del texto de nuestra página, cuando seleccionamos un • Vínculos externos. Muestra los vínculos que hacen
texto y lo convertimos en un enlace, el color de dicho referencia a páginas de otros sitios web diferentes al
texto pasa a ser azul y aparece subrayado. Después de nuestro.
visitar ese enlace, si volvemos a la página veremos que
el color ha cambiado y aparece en color morado, indi- • Archivos huérfanos. Son archivos que existen en
cándonos que el enlace ya ha sido visitado. nuestro sitio web y que no son referenciados en nin-
gún enlace; es decir, archivos no utilizados en las pá-
Para cambiar el color de los enlaces podemos utilizar ginas que hemos creado.
la opción del menú Modificar / Propiedades de
la página. En la nueva ventana seleccionaremos la Para comprobar los vínculos, debemos emplear la op-
categoría Vínculos y podremos elegir el tipo de fuen- ción del menú Sitio / Comprobar vínculos en
te que tendrá el texto de los enlaces, el tamaño del todo el sitio. En la parte inferior de la ventana apare-
texto, el color del vínculo y el de los vínculos visita- cerá el panel Resultados, en el que podremos ver la
dos, etc. comprobación.
Además, en la lista desplegable Estilo subrayado pode-

mos seleccionar el tipo de subrayado y el comporta-
miento del mismo.
Archivo en el que se Vínculo que no se
Una vez seleccionada la nueva configuración bastará encuentra el vínculo roto encuentra en el sitio web
con hacer clic en el botón Aceptar, guardar la página
y pulsar F12 para ver el efecto de los nuevos colores. En la lista desplegable Mos podemos seleccionar el tipo
de vínculos que queremos comprobar, y con el menú
podemos seleccionar si deseamos realizar la com-
21 ¿Cómo comprobar los vínculos probación de todo el sitio web, solo de la página actual,
de nuestra página? o de un conjunto de archivos seleccionados.
Dreamweaver nos permite verificar si los enlaces de las

páginas de nuestro sitio web son correctos. Esta es una
operación muy útil antes de subir nuestra página al ser-
vidor, ya que nos permitirá detectar posibles problemas
en los vínculos y ver aquellos archivos que no son em- Al realizar la comprobación se mostrará el archivo en-
pleados en nuestras páginas. contrado y el error en el caso de que exista.
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7. Una vez creado, guardamos el documento y pulsa-

22 Nuevos elementos mos F12 para probarlo. Inicialmente se mostrará la
para crear enlaces imagen original y al situar el ratón sobre ella apare-
cerá la imagen de sustitución.
Además del texto de nuestra página y de las imágenes
que incorporamos a ella, Dreamweaver nos permite aña-
dir otros elementos más espectaculares para crear enla-
ces. Entre ellos podemos destacar:
• Imagen de sustitución. Para crear este elemento ne-
cesitaremos dos imágenes del mismo tamaño. En este
enlace, al visualizar la página en el navegador, se mos-
trará la primera de las imágenes y al situar el puntero
del ratón sobre ella, esa imagen será sustituida por
la segunda imagen. Al hacer clic sobre ella iremos al
vínculo indicado al crear el enlace.
Para crear este tipo de enlace necesitamos disponer
de las dos imágenes que vamos a utilizar. Una vez es-
tén copiadas dentro de la carpeta de nuestro sitio
web seguimos estos pasos: Imagen de sustitución.
Inicialmente se muestra
1. Situamos el punto de inserción en el lugar donde la imagen original
vamos a situar el enlace.
2. Seleccionamos la opción del menú Insertar /
Objetos de imagen / Imagen de sustitu-
ción. Aparecerá la ventana Insertar imagen de sus‑
titución, donde podemos colocar un nombre a
la imagen, o bien dejar el que aparece por defecto.
3. En Imagen original debemos indicar la ruta de la Al situar el puntero del ratón Si mantenemos el puntero
imagen que se mostrará inicialmente en la página encima se cambia la imagen del ratón sobre la imagen
web. Para seleccionarla podemos utilizar el botón y aparece la imagen durante unos instantes,
Examinar. de sustitución se mostrará el texto
alternativo
4. En el campo Imagen de sustitución seleccionamos
la ruta del archivo que se va a mostrar al situar el • Botones flash. Dreamweaver ofrece una colección de
ratón sobre la imagen. botones, algunos de ellos animados, en los que pode-
5. En Texto alternativo tecleamos la leyenda que se mos colocar un texto y una dirección de Internet, de
mostrará al situar el ratón sobre la imagen durante forma que al hacer clic sobre el botón nos lleve al lu-
un tiempo. gar indicado.
6. En el último cuadro de texto indicamos la página o Para insertar un botón flash necesitamos haber guar-
URL a la que accederemos al hacer clic sobre la dado previamente la página web en la que estamos
imagen. trabajando. Después, daremos los siguientes pasos.
161
154574 _ 0135-0168.indd 161 7/4/09 15:09:03

Botón flash
• Texto flash. Consiste en un enlace formado por un

texto que cambia de color al situar el ratón sobre él
1. Situamos el punto de inserción en el lugar donde
y si hacemos clic nos lleva a una dirección de Internet
vamos a colocar el botón y seleccionamos la op-
indicada.
ción del menú Insertar / Media / Botón flash
(cuidado, hay una opción que es solo Flash y es Para insertar un texto flash necesitamos haber guar-
diferente). dado previamente la página web en la que estamos
trabajando. Después, seguimos estos pasos:
2. En la lista Estilo seleccionaremos el modelo de bo-
tón que vamos a utilizar. En el cuadro Texto del 1. Situamos el punto de inserción en el lugar donde va-
botón seleccionaremos el texto que se va a mos- mos a colocar el texto y seleccionamos la opción del
trar en el interior del botón al visualizar la página menú Insertar / Media / Texto flash (cuidado,
web. Para ese texto podemos seleccionar el tipo hay una opción que es solo Flash y es diferente).
de fuente y su tamaño. 2. Aparecerá la ventana Insertar texto flash, y en ella
3. En al cuadro de texto Vínculo debemos indicar la debemos seleccionar el tipo de fuente a utilizar
ruta del archivo al que hace referencia el enlace, lo para el texto y el tamaño del mismo. Además, po-
más cómodo es emplear el botón Examinar… demos establecer el estilo, negrita o cursiva, y la
para seleccionarlo. alineación, izquierda, centrada o derecha.
4. Si deseamos que la página a la que hace referencia

el enlace aparezca en una nueva ventana, pode-
mos emplear la lista desplegable Destino.
5. Si nuestra página tiene color de fondo, debemos
seleccionar el mismo color en el apartado Color de
fondo, de forma que el botón no tenga un borde
blanco a su alrededor.
6. El último campo es Guardar como…, cada botón
se guarda en el sitio web como un archivo. Reco-
mendamos dejar el nombre que pone por defecto
Dreamweaver en este campo. Para crear el botón
bastará con hacer clic en el botón Aceptar.
Si necesitamos modificar los datos de un botón flash,
bastará con hacer doble clic sobre él para editarlo.
162
154574 _ 0135-0168.indd 162 7/4/09 15:09:04

3. Seleccionaremos el color inicial del texto en el Texto flash. Con un clic pasaremos
campo Color y también el Color de sustitución, que a una página con una breve
será el que aparezca cuando se sitúe el puntero del descripción del tema 1
ratón sobre el texto.
4. En el cuadro de texto Vínculo indicamos la ruta de
la página a la que pasaremos al hacer clic sobre el
texto; para ello, podemos utilizar el botón Exami-
nar. Igualmente, podemos emplear la lista desple-
gable Destino para seleccionar si deseamos abrir
una nueva ventana del navegador.
5. El campo Color de fondo servirá para indicar el co-
lor de fondo del texto.
6. El último campo es Guardar como…, cada texto
flash se guarda en el sitio web como un archivo.
Recomendamos dejar el nombre que pone por
defecto Dreamweaver en este campo.
7. Para crear el texto flash bastará con hacer clic en el
botón Aceptar.
Texto flash para cada

una de las opciones
Texto flash
23 Mapas de imágenes
Si necesitamos modificar los datos de un texto flash
Los mapas de imágenes nos permiten seleccionar zonas
bastará con hacer doble clic sobre él para editarlo.
de una imagen, y asignar a cada zona un texto alternati-
vo y un enlace. Las regiones que podemos seleccionar
Proponemos una pequeña práctica con lo que hemos visto
son circulares, rectangulares y poligonales. Al situar el
hasta ahora. Se trata de realizar unas páginas web enlaza‑
ratón sobre esa zona o región se mostrará el texto alter-
das entre sí. Para ello, vamos a crear una página inicial con
nativo, y si hacemos clic pasaremos a la página indicada
el índice de los temas de la primera evaluación de cualquier

en el vínculo de dicha región.
materia, en nuestro caso hemos elegido Tecnología de la
información. El título de cada uno de los temas de nuestro Este tipo de elemento se suele utilizar para los mapas,
índice será un texto flash y con un clic sobre él pasaremos a aunque puede emplearse para cualquier tipo de ima-
una página con una breve descripción del contenido del gen, en nuestro ejemplo vamos a indicar las zonas de
tema seleccionado. un plano de nuestro centro.
163
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Supongamos que nuestro instituto tiene la distribución Al tener seleccionada la región, el panel de propieda-
mostrada en la imagen. Vamos a crear una página en la des ha cambiado y ahora tenemos el cuadro de texto
que se incluya la imagen, de manera que según sitúe el Vínculo, en el que tendremos que indicar la página a
puntero del ratón en cada una de las zonas se muestre la que hay que ir cuando se haga clic sobre esta re-
una leyenda indicando qué es, y si se hace clic en esa gión y el campo Alt, donde teclearemos el texto que
región, vayamos a la página correspondiente. se mostrará al dejar el puntero del ratón sobre esta
región durante unos instantes.
Bloque A. ESO
Profesional
Formación
Bachillerato
Bloque C
Bloque B
Patio exterior Patio

interior
Parking profesorado
Seguiremos estos pasos:

1. Creamos una nueva página html con la opción Ar-
Para crear una región circular bastará con seleccionar la
chivo / Nuevo del menú. Tecleamos el nombre del
herramienta con un clic, hacer otro clic sobre la imagen
centro, colocamos un encabezado de tipo 1 y lo cen-
y, sin soltar el botón, arrastrar el ratón hasta conseguir el
tramos.
círculo deseado.
Pasamos a la siguiente línea, tecleamos el texto Pla‑
no del centro y lo colocamos como encabezado de Si la región no tiene ninguna de las formas anteriores
tipo 2 y centrado. Pasamos a la siguiente línea e in- seleccionaremos la herramienta polígono y haremos
sertamos la imagen del plano. Una vez insertada la clic en el primer punto, después clic en el segundo, clic
imagen la seleccionamos y en el panel de propieda- en el tercero y así sucesivamente. Cuando terminemos
des de la imagen, en la parte inferior izquierda, en- de crear la zona, haremos clic en el botón que tiene un
contraremos las herramientas para la creación de los puntero de ratón .
mapas. Disponemos de tres herramientas, un rectán-
gulo que nos permite crear zonas cuadradas o rec-
tangulares, un círculo para las circulares y un polígo-
no para crear otras formas poligonales.
Terminar la edición Creación de región
de un mapa poligonal
Creación de región Creación de región

rectangular circular
2. Primero vamos a crear el rectángulo correspondien-

te al bloque A. Para ello, seleccionamos la herra-
mienta rectángulo y con el ratón hacemos clic en el Si los puntos no han quedado exactamente como de-
vértice superior izquierdo del bloque y lo arrastra- seamos, no hay problema, bastará con seleccionar la re-
mos hasta el vértice inferior derecho del mismo, mar- gión, y haciendo clic y arrastre sobre cualquiera de los
cando todo el bloque. puntos conseguiremos modificar el área.
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Si lo que queremos es mover toda la región, bastará con ventana del navegador. De esta forma, si se redimen-
hacer un clic en el interior y arrastrarla hasta el lugar de- siona la ventana, también lo hará la tabla adaptándo-
seado. se automáticamente.
Por último, si deseamos eliminar una región, bastará con
seleccionarla y pulsar la tecla suprimir <Supr>.
24 Las tablas
Hasta ahora todas las páginas que hemos creado han
sido con contenidos secuenciales. Un texto, unas imá-
genes, unos botones, etc., todo seguido, uno a conti-
nuación del otro. Sin embargo, qué ocurre si quere-
mos poner una imagen en la esquina superior
izquierda de la página, otra en la derecha, otra en la
inferior, etc.; realmente, con lo que conocemos hasta
ahora, nos resultaría bastante complicado. Para supe-
rar esta dificultad vamos a estudiar la utilización de las
tablas que nos permitirán establecer una distribución 4. El grosor del borde de la tabla se refiere al ancho que
de los contenidos por todo el área de trabajo del na- tendrá el borde exterior de la tabla: con valor 0 los bor-
vegador. des de la tabla desaparecerán, no se visualizarán en el
Debemos tener en cuenta que Dreamweaver nos permi- navegador, aunque en Dreamweaver aparecen como
te trabajar con las tablas de dos formas: tablas estándar líneas punteadas para poder trabajar con la tabla.
y tablas de diseño, veremos ambas y después aconseja- 5. El relleno de celda se refiere al espacio que hay des-
mos utilizar el modo que resulte más cómodo. Para de el borde de la celda hasta el contenido que hay
cambiar de un modo a otro utilizaremos la opción del dentro de ella, es un valor que se indica en píxeles.
menú Ver / Modo de tabla / Tabla estándar o
bien Ver / Modo de Tabla / Tabla de diseño. Borde Relleno
de 15 píxeles de celda
• Las tablas estándar
Para insertar una tabla en la página web, seguimos estos
pasos:
1. Comprobamos el modo de tabla en el que estamos
trabajando, y establecemos el modo estándar.
2. Situamos el punto de inserción en el lugar donde va-
mos a colocar la tabla y seleccionamos la opción del
menú Insertar / Tabla.
Espacio entre celdas
3. Aparece la ventana Tabla, en la cual debemos indicar
el número de filas y de columnas que va a tener. Des- 6. El espacio entre celdas es la distancia que dejamos
pués, debemos indicar el ancho de la tabla, este valor entre dos celdas adyacentes. Una vez rellenados los
puede darse en porcentaje respecto al ancho del datos, haremos clic en Aceptar y la tabla aparecerá
área de trabajo de la ventana del navegador, o en sobre nuestra página.

píxeles, que será un ancho fijo independientemente
7. Después de insertar la tabla debemos rellenar sus
del tamaño de la ventana del navegador.
celdas. Dentro de cada celda podemos colocar texto,
En la imagen hemos seleccionado un ancho de la ta- imágenes, botones, todo lo que conocemos hasta
bla que será el ochenta por ciento del ancho de la ahora, e incluso otra tabla.
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Si al rellenar el contenido de una celda se descoloca el Una celda puede dividirse en varias filas o columnas,
resto, no debemos preocuparnos: primero rellenamos para ello bastará con hacer clic sobre el botón situa-
todas las celdas y después ajustaremos el ancho según do en la parte inferior izquierda del panel Propiedades.
nos interese. Aparecerá la ventana Dividir celda, debemos seleccionar
Cuando rellenamos una celda con texto, si agotamos su si queremos dividirla en filas o en columnas, y teclear el
ancho, automáticamente se hace mayor el alto de la número de ellas que queremos. Para ver su efecto hare-
misma para que podamos teclear más líneas. Igualmen- mos clic en el botón Aceptar.
te, al colocar una imagen de un tamaño mayor que el
que muestra la celda, esta se adapta para poder conte-
ner la imagen.
Para modificar los parámetros de la tabla es necesario
seleccionarla. Para ello, haremos clic derecho sobre ella
y en el menú de contexto seleccionamos Tabla / Se-
leccionar tabla. En el panel Propiedades encontramos Igual que podemos dividir una celda en varias, pode-
los mismos parámetros que rellenamos al crear la tabla, mos unir varias celdas en una. Para ello bastará con se-
y además tenemos la lista desplegable Alinear, que nos leccionar las celdas que deseamos combinar y hacer clic
permitirá alinearla horizontalmente. en el botón situado en la parte inferior izquierda
También podemos indicar un color de fondo, o bien del panel Propiedades.
una imagen de fondo para la tabla, y un color para el Si necesitamos insertar filas o columnas en nuestra ta-
borde, siempre que el valor indicado en el campo Borde bla, bastará con hacer clic con el botón derecho sobre
sea mayor que 0. ella y en el menú de contexto seleccionar Tabla / In-
Color de fondo Alineación horizontal sertar fila o Tabla / Insertar columna.
para toda la tabla de la tabla
Por el contrario, si lo que deseamos es eliminar una fila
o una columna, habrá que hacer clic derecho sobre ella
y elegir en el menú de contexto la opción Tabla / Eli-
minar fila o Tabla / Eliminar columna.
Imagen de fondo
Para eliminar una tabla y todo su contenido bastará con
para la tabla seleccionarla y pulsar la tecla suprimir, <Supr>.
Además de las características generales de la tabla, cada Practiquemos con las tablas. Vamos a modificar nuestra
celda tiene sus propias propiedades. En una celda po- galería de imágenes añadiendo una tabla para colocar
demos colocar de fondo un color o una imagen. Debe- las fotografías y su comentario.
mos tener en cuenta que a la hora de mostrar el color o 1. Para ello, creamos una página en blanco y tecleamos
la imagen de fondo, primero se muestra la configura- el nombre del centro. Le aplicamos el formato enca-
ción de la celda. Si la celda no tiene color o imagen de bezado 1 y lo centramos.
fondo establecidas, se mostrará el de la tabla, y si la ta- 2. Tecleamos la segunda línea, seleccionamos formato
bla no tiene color o imagen, se mostrará el de la página. encabezado 2 y lo centramos.
Además, podemos seleccionar la alineación horizontal y 3. Tecleamos el contenido de la tercera línea, seleccio-
vertical del contenido de la celda. namos como tipo de fuente el conjunto Arial y lo
Alineación horizontal y vertical Imagen de fondo centramos.
del contenido de la celda para la celda
4. Después elegimos la opción del menú Insertar / Ta-
bla. Según el número de fotos que vayamos a insertar
y los bloques que vayamos a crear indicaremos el nú-
mero de filas y dos columnas. Como borde de la tabla
División de una celda Color de fondo colocamos 1 píxel y como relleno de celda 10 píxeles.
en varias de la celda Para terminar, haremos clic en el botón Aceptar.
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Esta misma operación está disponible con la opción del

menú Insertar / Objetos de diseño / Tabla de
diseño.
5. Seleccionamos las dos celdas de la primera fila y ha-

cemos clic en para unirlas en una sola celda.
Nos situamos en la nueva celda y tecleamos en ella El otro botón , Dibujar celda de diseño, nos permitirá
el texto Semana Deportiva, lo centramos, selecciona- crear una celda en una tabla de diseño. Si utilizamos este
mos como fuente el conjunto Arial y colocamos el botón sin haber creado previamente una tabla de diseño,
tamaño y color de texto que consideremos adecua- Dreamweaver creará automáticamente una tabla de dise-
do. Como color de fondo de la celda seleccionamos ño que ocupe el espacio que queda libre en la página.
uno que contraste con el color de letra elegido.
Normalmente, cuando se trabaja con tablas de diseño,
6. Nos situamos en la primera celda de la segunda fila y lo primero que se hace es insertar una celda de diseño,
elegimos la opción del menú Insertar / Imagen, con lo cual toda la página se convierte en una tabla de
y seleccionamos la primera fotografía. Si queremos diseño donde podremos distribuir nuestros contenidos.
añadir un texto en la parte inferior, tal como aparece
en la imagen anterior, pulsamos <Enter>, escribimos También podemos insertar una celda con la opción del
la descripción de la imagen y seleccionamos la ali- menú Insertar / Objetos de diseño / Celda de
diseño.
neación horizontal Centro.
7. Nos situamos en la segunda celda de la segunda fila Para comenzar a practicar crearemos una página web
e insertamos la nueva imagen y su descripción. Guar- en blanco, establecemos el modo de Tabla en diseño
damos la nueva página y probamos el resultado pul- Paleta Diseño Insertar celda de diseño
sando F12.
8. Continuaremos realizando las mismas operaciones
hasta colocar todos los bloques con todas sus imá-
genes.
• Las tablas de diseño

Para crear una página con tablas de diseño, primero
cambiamos el modo de tabla con la opción del menú
Ver / Modo de Tabla / Tabla de diseño. Al cam-
biar nos aparecerá una ventana que nos indica que en
la barra de herramientas, en la pestaña Diseño encontra-
mos dos botones que nos permitirán trabajar con este

tipo de tablas.
El botón , Dibujar tabla de diseño, nos permitirá crear
una tabla en la página web o dentro de otra tabla creada Para crear una celda de diseño hacemos clic con el ratón
previamente. y arrastramos hasta conseguir el tamaño deseado
167
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y hacemos clic sobre el botón de la barra de herra- Por último, indicar que también podemos seleccionar
mientas en la paleta Diseño. un color de fondo para la celda, para ello emplearemos
Sobre el área de trabajo hacemos clic y arrastramos con el cuadro de colores Fnd.
el ratón hasta conseguir el tamaño que queremos dar Igual que podemos modificar las propiedades de la celda
a la celda. de diseño, podemos hacerlo con toda la tabla. Para ello,
Si inicialmente el tamaño no es el que deseamos o no bastará con seleccionarla haciendo clic sobre una zona de
está colocada exactamente donde nos gustaría, no hay la tabla que no sea una celda de diseño, o haciendo doble
problema, ya que podemos cambiar el tamaño y la po- clic sobre la pestaña de la tabla.
sición. Para ello, bastará con hacer clic sobre el borde de En el panel de Propiedades podemos encontrar cam-
la celda para seleccionarla. Alrededor de ella aparecerán pos para cambiar la dimensión de la tabla, el color de
los puntos de control, y con un clic y arrastre del ratón fondo para toda la tabla, el relleno de las celdas y el es-
podemos modificar su tamaño. pacio entre ellas. Al igual que en las tablas estándar, la
Por el contrario, si lo que deseamos es moverla, después prioridad a la hora de mostrar el color de fondo es: pri-
de seleccionarla haremos clic y arrastre sobre su borde mero, el de la celda; después, el de la tabla y, por últi-
en un lugar donde no haya puntos de control y la arras- mo, si no existen los anteriores, se mostrará el color o
traremos con el ratón hasta su destino. imagen de fondo de la página.
Otra forma de modificar las dimensiones de la celda es

con el panel de Propiedades, con los cuadros de texto
Ancho y Alto. Normalmente, el ancho se establece como El ancho de la tabla puede ser un ancho fijo, en el que
fijo y con un tamaño en píxeles. Si seleccionamos la op- se indicará el número de píxeles que tendrá o bien po-
ción Autoampliar, la celda se alargará desde su posición demos seleccionar la opción Autoampliar, que permitirá
actual hasta el borde derecho de la tabla. El alto se esta- que la tabla se adapte al ancho del área de trabajo del
blecerá siempre en píxeles. navegador. De esta forma, si se redimensiona el tamaño
Además, podemos colocar dentro de una celda de dise- de la ventana en la que se visualiza la página web, tam-
ño cualquier elemento de todos los que hemos visto bién se redimensiona la tabla de forma automática.
hasta ahora, texto, imágenes, imágenes de sustitución, Como vemos, la gran ventaja de las tablas de diseño es
botones, texto flash, etc. Podemos emplear las listas que podemos colocar elementos de nuestra página en
desplegables Horiz y Vert para alinear el contenido de la cualquier posición, lo que nos permite generar diseños
celda horizontal y verticalmente, respectivamente. web mucho más creativos.
Puntos Para mover la celda, Proponemos un ejercicio sencillo. Modificar la página
de control clic y arrastre inicial que creamos en un ejemplo anterior para que
muestre los vínculos en la parte central de la página
y en los laterales aparezcan dos imágenes del instituto,
colocando en la parte inferior una explicación de los es-
tudios que se cursan en el mismo.
Dimensiones Color Alineación del contenido

de la celda de fondo de la celda
168
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Demoguia 2hisart Santillana

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Demoguia 2hisart Santillana

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Historia

del Arte 2 BACHILLERATO

Biblioteca del profesorado

La Guía de Historia del Arte para 2.º de Bachillerato

En su realización ha participado el siguiente equipo:

Nuria Blaya Estrada

DIRECCIÓN DEL PROYECTO

154574 _ 0001-0004.indd 1 13/4/09 16:31:14

154574 _ 0001-0004.indd 2 7/4/09 14:35:47

TEXTOS PARA COMENTAR

HISTORIA DEL ARTE Y CINE

154574 _ 0001-0004.indd 3 7/4/09 14:35:47

El Bachillerato en la ordenación del sistema educativo

Figura 1: Enseñanzas del sistema educativo (LOE, 2006)

Educación Educación Primaria

Formación Profesional Grado medio

Grado medio de artes plásticas y diseño

Superiores Estudios superiores de música y danza

◾ HISTORIA DEL ARTE 2.° BACHILLERATO ◾ MATERIAL FOTOCOPIABLE © SANTILLANA EDUCACIÓN, S. L. ◾ 5

154574 _ 0005-0012.indd 5 7/4/09 14:36:25

Figura 2: Ordenación de las enseñanzas del Bachillerato

• Título de Graduado en Educación Secundaria Obligatoria.

6 ◾ HISTORIA DEL ARTE 2.° BACHILLERATO ◾ MATERIAL FOTOCOPIABLE © SANTILLANA EDUCACIÓN, S. L. ◾

154574 _ 0005-0012.indd 6 7/4/09 14:36:25

Figura 3: Finalidades del Bachillerato

Finalidades del Bachillerato

FORMACIÓN ORIENTACIÓN PREPARACIÓN PARA

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Las materias del Bachillerato

La finalidad de las materias comunes del Bachillerato es la de ahondar en la formación general

Figura 4: Materias comunes del Bachillerato

Ciencias para el mundo contemporáneo

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Modalidad de Artes Modalidad de Artes

Química Literatura universal

Tecnología industrial I y II Matemáticas aplicadas a las Ciencias Sociales I y II

Dicotomías del Bachillerato

Figura 6: Dicotomías del Bachillerato

Dicotomías del Bachillerato

PREPARATORIO / COMÚN/ ACADÉMICO/

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Bachillerato «común» y «diverso»

Bachillerato «académico» y «profesional»

Algunos principios pedagógicos del Bachillerato

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Real Decreto 1467/2007

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2. Raíces del arte europeo: el legado del arte clásico

3. Nacimiento de la tradición artística occidental: el arte medieval

4. Desarrollo y evolución del arte europeo en el mundo moderno

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5. El siglo XIX: el arte de un mundo en transformación

6. La ruptura de la tradición: el arte en la primera mitad del siglo XX

7. El arte de nuestro tiempo: universalización del arte

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• Título de Graduado en Educación Secundaria Obligatoria.