Toasa

núm.
6 | 2013
ISSN 2254-0709
La enseñanza de la educación artística, aportaciones de un docente especialista en
técnicas del grabado para formar profesionales en diseño gráfico | Acompañamiento al
piano (IV) | Un acercamiento a la música 'clásica': Rompiendo tópicos | Entrevista a
Antonio Ripollés Mansilla | Entrevista a Mª Carmen Giménez Morte | Importancia de
los trabajos de campo en recuperación de la música tradicional “Análisis y armonización
de la música popular: De la grabación de campo al concierto” (Parte II)| Propuesta del
uso del software E-lan para el análisis coreográfico: la consagración de la primavera de
Nijinsky | Los últimos 30 años del arte valenciano contemporáneo (vol. II) | Creatividad
y educación musical: actualizaciones y contextos | MAKMA Revista de Artes Visuales y
Culturas Contemporáneas
Dirección
Consejo asesor científico Anna M. Vernia Carrasco
Dra. Mª Isabel Agut Font Dr. Josep Gustems Carnicer Conservatorio Profesional de Música de La Vall d’Uixó
Conservatorio Superior de Música de Universidad de Barcelona y Universitat Jaume I de Castellón
Castellón
Dra. Mª Esperanza Jambrina
Dra. Patricia Ayala García Universidad de Extremadura Consejo de redacción
Universidad de Colima (México)
Da. Mª Eugenia Moliner Ferrer D. Francisco J. Bodí Martínez
Da. Gloria Baena Soria Universidad Roosevelt de Chicago, EEUU Conservatorio Profesional de Danza José Espadero de Alicante
Universidad Autónoma de Barcelona
Dra. Beatriz C. Montes D. Diego Calderón Garrido
Dra. Caterina Calderón Garrido Conservatorio Superior de Música de Universidad de Barcelona
Universidad de Barcelona Salamanca
D. Daniel Gil Gimeno
Dr. Román de la Calle Dra. Paloma Palau Pellicer Conservatorio Mestre Montserrat de Vilanova i la Geltrú
Universitat de València Universitat Jaume I de Castellón
D. José Luis Liarte Vázquez
D. Javier Chávez Velásquez Dra. Mª del Carmen Pellicer Coordinador Cefire de Castellón
Universidad del Desarrollo, Chile Universitat Jaume I de Castellón
Da. Estel Marín Cos
Dr. Vicente Galbis López Dr. José María Peñalver Vilar Universidad Autónoma de Barcelona
Universitat de València Universitat Jaume I de Castellón D. Luis Vallés Grau
Dra. Mª del Carmen Giménez Morte Conservatorio Profesional de Música de La Vall d’Uixó
Conservatorio Superior de Danza de
Dra. Amparo Porta Navarro
Universitat Jaume I de Castellón Dr. Marco Antonio de la Ossa Martínez
Valencia
C. P. Duque de Riánsares de Tarancón (Cuenca)
Dra. Andrea Giráldez Dr. Antonio Ripollés Mansilla
Universidad de Valladolid Universitat Jaume I de Castellón
Da. Paula de Solminihac Colaboradores
Universidad Católica de Chile
Maquetación Christine Cloux
Claudia Gil Alejandro Macharowski
Matilde Chaves de Tobar
Estel Marín Cos
Los artículos se dirigirán a la educación Fotografía Jesús Serrano Martí
artística: música, danza, artes visuales, David Hidalgo ©
teatro, etc. Podrán ser propuestas o Claudia Gil ©
experiencias educativas, artículos de
Anna Vernia ©
opinión, investigaciones.
Edita Anna M. Vernia Carrasco

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ARTSeduca no se identifica necesariamente con los contenidos de
los artículos publicados, que son responsabilidad exclusiva de los
autores. Tampoco se responsabiliza de las erratas contenidas en los Lugar de edición Valencia
documentos originales remitidos por los/as autores. ISSN 2254-0709
Á 2 artseduca@gmail.com * @ www.artseduca.com 3Â
8 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
Sumario
8 La enseñanza de la educación artística, aportaciones de un
docente especialista en técnicas del grabado para formar
profesionales en diseño gráfico
Alejandro Macharowski
20 Acompañamiento al piano (IV)
Luís Vallés
40 HISTORIA
40 Un acercamiento a la música 'clásica': Rompiendo tópicos
Marco Antonio de la Ossa
56 ENTREVISTA
56 Antonio Ripollés Mansilla
60 Mª Carmen Giménez Morte
68 MUSICOLOGÍA | TICS
68 Importancia de los trabajos de campo en recuperación de la
música tradicional “Análisis y armonización de la música popular:
De la grabación de campo al concierto” (Parte II)
Matilde Chaves de Tobar
90 Propuesta del uso del software E-lan para el análisis
coreográfico: la consagración de la primavera de Nijinsky
Mª Carmen Giménez - Christine Cloux - Jesús Serrano
120 RESEÑA
120 Los últimos 30 años del arte valenciano contemporáneo (vol. II)
Anna M. Vernia
122 Creatividad y educación musical: actualizaciones y contextos
Estel Marín
126 MAKMA Revista de Artes Visuales y Culturas Contemporáneas.
Alejandro Macharowski
128 NOTICIAS | INFORMACIÓN
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núm. 6 | 2013
Á 4 artseduca@gmail.com * @ www.artseduca.com 5Â
Editorial
En la recta final del año europeo del ciudadano, el arte
pasa por una situación desfavorecida respecto a las po-
líticas de austeridad olvidando la importancia que este
aspecto supone para el ciudadano y en las múltiples fa-
cetas en las que puede actuar, desde la inclusión social,
pasando por una herramienta que beneficia la salud, po-
tencia la actitud emprendedora que en estos momentos
es tan necesaria y se comporta como un pilar indiscuti-
ble tanto para la economía como para la educación y la
empleabilidad. Por todo ello, hablar de arte no se reduce
a un mero entretenimiento, en algunos casos sólo para
un pequeño porcentaje de privilegiados que pueden ac-
ceder a una Educación que cada vez más va ganando
terreno en el ámbito elitista. Hablar de arte es hablar de
ciudadanía, de sociedad, de economía, de educación, de
salud y bienestar, de cimientos que pueden sustentar la
estructura de un país.
En este número de ARTSEDUCA reunimos técnicas y

pedagogías que se dirigen a una calidad educativa fo-
mentando nuevas alternativas para adaptarse a los
tiempos actuales, trabajos de recuperación de reperto-
rio, de diseño gráfico, una visión diferente de la música
clásica, utilidad de las nuevas tecnologías, reseñas de
bibliografía reciente, además de las reflexiones aporta-
das por profesionales a través de entrevistas, buscando
la integración de las artes desde contextos diferentes que
se unen por un fin común, que los ciudadanos puedan
acceder al conocimiento artístico desde todas las pers-
pectivas posibles.
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Á 6 2 Sumario 7Â
EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
Alejandro Macharowski Introducción Cumplo mi labor pedagógica como

Escuela Superior de Arte y Tecnología de Valencia profesor titular en la Escuela Supe-
alemacha@esat.es El diseño latente en nuestra socie- rior de Arte y Tecnología de Valencia
www.artesvisuales-alejandromacharowski.blogspot.com.es dad, está en constante cambio gracias (ESAT), adscrita al sistema educativo
a la incorporación de nuevas tecnolo- británico. En ella los alumnos cursan
gías y soportes para la información. tres años para obtener un Higher Na-
La enseñanza de la EDUCACIÓN ARTÍSTICA, tional Diploma (HND) de 120 créditos
Los procesos tradicionales de gestión
aportaciones de un docente especialista en técnicas del y creación de gráficos se han enrique- ECTS, una titulación técnica oficial
cido con el actual diálogo entre arte y que les permite acceder a los últimos
grabado para formar profesionales en Diseño Gráfico niveles en universidades del Reino
tecnología, que permite la coexisten-
cia de nuevas formas de ver, interpre- Unido, de Canadá o de Australia.
|The teaching of Art Education, contributions of specialist teacher tar y sentir.
of printmaking techniques to train professionals in graphic design Las especialidades impartidas en
Uno de los objetivos principales nuestra escuela son: HND en Dise-
de las artes plásticas y visuales ño Gráfico, Ilustración y Multimedia,
es la producción de imágenes. El HND en Diseño Gráfico para Video-
concepto de diseño suele estar juegos, HND en Programación de Vi-
vinculado al empleo de las imágenes deojuegos. Están caracterizadas por
para comunicar una información los contenidos y conocimientos artís-
concreta, o a aplicarse a un producto ticos y técnicos que hacen que nues-
Resumen Abstract acabado. La función principal del tros estudios sean indispensables en
E
ste trabajo analiza la nece- This paper analyzes the need of diseñador, ya sea gráfico, industrial la formación del alumnado como fu-
sidad de aplicar el grabado applying the fine art print as an o ilustrador en múltiples formatos, turos profesionales del diseño, donde
como recurso expresivo. Se expressive resource. It is about using es saber representar por medio de se capacita al alumnado para domi-
trata de utilizar las técnicas gráfi- graphical techniques to enhance imágenes el mensaje adecuado para nar la última tecnología en creación
cas para favorecer un entorno edu- multimedia educational environments. quien va dirigido, de manera que lo de imágenes en el ámbito de telefonía
cativo multimedia. Mostramos el We show the developed process and comprenda de forma clara y precisa, móvil, internet, las áreas editoriales,
proceso desarrollado y el motivo por why we have chosen this technique in aunando así la tradición artística y la programación de videojuegos, el di-
el cual se ha escogido dicha técnica the educational field described. el conocimiento y la aplicación de las seño y la fotografía.
en el ámbito educativo descrito. Ex- nuevas tecnologías, tanto en el proceso
plicaremos los motivos que llevan a We will explain the reasons that lead a de realización de la obra como en el de El objetivo de los estudios que se
un docente a desarrollar este tipo teacher to develop this kind of practice su reproducción. imparten en la ESAT es la formación
de práctica en un centro de ense- in an superior educational center
ñanza superior donde un alto por- where a high percentage of content
centaje de contenidos y proyectos and projects are made and developed
se realizan y desarrollan por medio through the use of computers.
de la utilización de ordenadores.
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Palabras Clave Keywords
Educación · Arte · Multimedia · Education · Art · Multimedia · Fine Art
Grabado · Diseño Print· Design
Á 8 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 9Â

fin orienté una práctica docente que Estamos de acuerdo con Silverman lógico en mi actual labor educativa en
vinculara lo digital desde lo analógico. (2000) cuando considera que la fina- la ESAT.
lidad de cualquier investigación es
En palabras de Elliot (1990) El de- permitir acceder a lo que las personas En palabras de Antonio Latorre:
sarrollo profesional del docente depen- hacen y no sólo a lo que dicen, llevan- “Hoy día, el debate educativo no se
de en cierta medida de la capacidad do las artes el hacer al campo de la in- centra tanto en qué contenidos trans-
de discernir el curso que debe seguir la vestigación. Una práctica docente en mitir como en propiciar una enseñan-
acción en un caso particular, y ese dis- la modalidad de taller -como un labo- za orientada a descubrir, innovar y
cernimiento se enraíza en la compren- ratorio de ideas- genera el clima ade- pensar para construir conocimiento”
sión profunda de la situación. cuado para el conocimiento, creando
un aprendizaje dinámico y creativo La enseñanza del dibujo es funda-
Como profesor, debía adaptarme a a la vez, cuyos resultados se pueden mental para adquirir los conocimien-
unos lineamientos curriculares y a la modificar, corregir y mejorar hasta tos y las destrezas esenciales para
vez tenía que plantearme un método llegar al punto correcto en lo técnico componer de forma proporcionada lo
de trabajo inédito: enseñar a manipu- como en lo expresivo. que vemos e imaginamos, comprender
lar átomos de manera que les resulte las proporciones, las distancias y las
de verdaderos profesionales en el
útil cuando los transformen en bits. Con este trabajo me interesa gene- formas; en otras palabras debemos
ámbito del diseño y los new media
rar un antecedente en donde se de- aprender a ver.
arts, desde una perspectiva teórica y
Esta idea me ha ayudado a progra- muestre la importancia del grabado
práctica en constante evolución y en
mar la asignatura con un tipo de enfo- en los estudios artísticos vinculados a Según Lipovetsky: “En una civiliza-
coherencia con la realidad del mundo
que de corte manual, consideraba iba la tecnología informática en todos sus ción de pantallas, una forma de pro-
profesional
a aportar a los estudiantes una expe- aspectos en la producción de imáge- ceder podría ser la utilización de las
riencia novedosa como estimulante en nes. nuevas tecnologías, confiando a los
Hipótesis y objetivos el propio proceso de trabajo de la téc- propios alumnos el verter en imáge-
Como profesor que venía de otros nica. De esta manera los estudiantes Postular una enseñanza basada en nes la educación que reciben”. (Lipo-
ámbitos educativos, donde la ense- obtendrían no solo mayor información la investigación es, según mi opinión, vetsky, 2010:173)
ñanza de la tecnología informática y dominio de las herramientas en el una forma de analizar lo que hacemos
vinculada a la creación de imágenes momento de desarrollar la actividad, a medida que avanzamos junto a los Me interesa que lo analógico pro-
no era su fundamento educativo, debí sino también saber utilizar otras he- alumnos en la actividad, algo que nos tagonice lo digital, donde la actividad
adaptarme a unos lineamientos cu- rramientas de forma creativa que no permite corregir los errores en el mis- manual domine la práctica docente,
rriculares inéditos. A la vez tuve que fueran las informáticas, utilizar otra mo momento de detectar durante el permitiendo a la técnica del grabado
plantearme un método de trabajo que tecnología de forma creativa, aplican- proceso algún problema. ser la protagonista de una actividad
pudiera adaptarse al perfil de este do un recurso técnico tradicional. formativa y creativa en un contexto
alumnado, personas adultas que do- Se trata de facilitar la mejora de di- educativo donde las herramientas in-
minan los más complejos programas Esta actividad docente parte de la cha práctica introduciendo elementos formáticas están muy presentes.
informáticos vinculados con la ima- siguiente hipótesis: El grabado tra- del grabado tradicional como un ele- Dicho con otras palabras:
gen y el diseño multimedia. Este di- dicional como técnica gráfica me- mento estético válido para su aplica- manipulando adecuadamente
jora la enseñanza en la formación ción al diseño multimedia. La inten- los átomos en el mundo analó-
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lema ha generado que me plantease
una serie de preguntas: ¿qué podía de profesionales en diseño, imagen ción de realizar una práctica docente gico podremos trabajar más efi-
ofrecerles a estos alumnos?, ¿con qué multimedia y creación de videojue- en una modalidad de taller está ínti- cientemente cuando lo hagamos
finalidad?, ¿de qué modo?. Con ese gos. mamente vinculada al contexto tecno- con los bits en el mundo digital.
Á 10 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 11 Â

Giroux nos dice: Enseñar a los estu- cultura global. Ésta crece extrañamen- Metodología
diantes a leer, escribir y a comprender te desdoblada entre el mundo real y el cualitativos. La investigación-acción
el marco conceptual de un determina- virtual, igual que nuestra actividad ar- Los objetivos de esta práctica docente permite un aprovechamiento mayor
do curso ha sido definido a menudo tística y docente. (Saura 2011:53) están fundamentados sobre distintas de todo el entorno docente, dado que
por los educadores como una tarea téc- capas y simultáneas premisas. Una de podemos abordar aspectos sociales y
nica. En el sentido en que aquí se usa, De este modo lo aleatorio, la casua- ellas es el de ofrecer a los alumnos una curriculares de manera más abierta
el término técnico se refiere a la defini- lidad y lo fortuito se harían presentes actividad donde aprendieran a dibujar como nos permite la práctica en la
ción aplicada en las ciencias exactas. en el mundo analógico como un re- pensando en realizar un grabado en modalidad de taller. Las acciones y
Técnica se refiere a una forma de racio- curso expresivo más. Experimentando madera o linóleo, evitando a veces la situaciones que en ella ocurren son
nalización como un interés dominante estos recursos se enriquece la expe- dependencia y el uso excesivo de los modificadas por los participantes
puesto en modelos que promueven la riencia didáctica afectando de forma programas informáticos para resolver debido a la dinámica de trabajo
certeza y el control técnico, el término creativa a los alumnos. Manipularían problemas creativos. Conocieran la planteada.
en cuestión también sugiere un cierto átomos, no bits. técnica del grabado como gráfica
énfasis en la eficacia y en las técnicas interesante a sus estudios y lograran Siguiendo a Elliot (2000, p.
de procedimiento que desconocen las En palabras de Huerta: Com po- dominar sus fases técnicas, creando 67): El objetivo fundamental de la
cuestiones más importante de los fi- dem plantejar una educació a través códigos inéditos con los elementos investigación acción consiste en
nes. (Giroux, 1990: 89 y 90) de lárt?. Precisament amb una meto- específicos -lápices, gubias, tintas, mejorar la práctica docente en vez de
dología adequada”. “La metodología rodillos, espátulas, papeles-, sus generar conocimientos. La producción
Los profesores que ejercemos la que proposem es basa en el model de procesos, dominio de las herramientas y utilización de conocimiento se
docencia de estas asignaturas debe- procés, dins de les línies de la innova- y adquirir nuevos conceptos estéticos subordina a este objetivo fundamental
mos y tenemos que reforzar algunos ció educativa; les seqüències a seguir que les permitieran desarrollar un y está condicionado por él.
aspectos para que una vez dominado estaran fonamentades en la investiga- lenguaje novedoso y útil para su
el lenguaje analógico planteado como ción-acció a láula. Amb aquest siste- formación. La educación artística es una
actividad pueda ser potenciado y en- ma intentarem aconseguir el més idoni asignatura adecuada para poder
riquecido con las herramientas que la desenvolupament cognitiu, expressiu i La metodología aplicada es opuesta crear un laboratorio en el propio taller
tecnología nos acerca por medio de los formatiu de lálumnat. (Huerta, 1985: a la corriente científica dualista, que de arte, un I+D+i de corte educativo
programas informáticos. La identidad 79 y 80) ha marcado durante casi trescientos que permite innovar con nuevas
de las imágenes que creamos hablan años al pensamiento occidental formas en didácticas específicas
de nuestra propia personalidad, para Las TIC´S en el estudio del diseño separando al sujeto que observa del complementándose con los contenidos
ser creativo por medio de ellas debe- las posibilidades que ponen a nues- observado. En cambio la que aquí de otras asignaturas que se imparten
mos experimentar e investigar todas tro alcance las tecnologías informáti- desarrollamos se basa en referentes en la escuela.
sus posibilidades expresivas. cas y analógicas no solamente se han
perfeccionado y consolidado, sino que
Saura reflexiona sobre la tecnolo- también pueden desarrollarse sin fin.
gía del siguiente modo: Siempre que Como el grabado, pueden reciclarse y
el ser humano ha incorporado nuevos reproducirse mediante el dominio de
procedimientos de creación, el arte ha estas, en un amplio registro de posibi-
sufrido un gran cambio. Nos encontra- lidades, que amplían las salidas pro-
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mos en una fase de clasicismo del arte fesionales del diseñador, ayudándole
posmoderno que es la que define, jun- a adoptar un estilo personal que -a su
to a su carácter tecnológico, una nueva vez- será su identidad profesional.

Un taller de arte es un laboratorio con estos procedimientos y lo social de su profesión. El diseño y
donde investigar, que tiene elementos consiguieron en numerosas ocasiones. la difusión de las imágenes llegan
y herramientas de precisión que Pero debemos diferenciar con claridad en nuestros días a toda la sociedad
permiten no solo experimentar las dos cuestiones, ambas igualmente por medio de las diversas formas de
al artista sino también lograr la importantes para el desarrollo de la difusión existentes como internet,
capacidad creadora y de invención cultura, pero distintas: la transmisión los monitores en los autobuses, los
para generar imágenes a través de la de imágenes, y el que esa imagen sea móviles, las cámaras fotográficas, la
utilización y la manipulación precisa artística. (Gallego 1979: 13) TV, el cine, en los aeropuertos, etc.
de los diversos elementos utilizados.
Junto al dominio de una técnica Uno de los objetivos principales Comparto el concepto de
crearemos una serie de imágenes con de las artes plásticas y visuales Eisner (1998, p. 16) cuando nos
una identidad. es la producción de imágenes. El dice: “¿depende la destreza de la Imagen 1 y 2, diseños de un Ex Libris.
concepto de diseño suele estar experiencia? ¿Puede ser expresada?”,
Me interesa la idea de Hernández vinculado al empleo de las imágenes esta definición me ayuda a confirmar
(2008, Educatio p. 90) cuando dice que: para comunicar una información que el concepto que intento explicar
“es necesario replantear la creencia concreta, o a aplicarse a un producto aquí es válido para la ESAT. De este
que establece que el conocimiento acabado. La función principal del modo tres prácticas artísticas van a
sólo se produce desde el raciocinio diseñador, ya sea gráfico, industrial ser desarrolladas en una modalidad
que de forma inductiva o deductiva se o ilustrador en múltiples formatos, de taller en el aula.
relaciona con una base empírica”. es saber representar por medio de
imágenes el mensaje adecuado para El poder de la imaginación, los textos
Plan de trabajo quien va dirigido, de manera que lo literarios y la música son algunas
comprenda de forma clara y precisa, de las ideas y expresiones artísticas
Para la realización de sus proyectos, aunando así la tradición artística que nos ayudan a percibir, animan
el diseñador cuenta actualmente y el conocimiento y la aplicación de nuestras emociones y permiten
con los estilos más diversos y las las nuevas tecnologías, tanto en el expresarnos, en el caso de las artes Imagen 3, ilustración de un texto en un
técnicas tradicionales o de última proceso de realización de la obra como visuales, por medio de las imágenes, libro de artista.
generación, pues ningún medio queda en el de su reproducción. desarrollando de esta forma nuestra
desfasado ni obsoleto para formar capacidad de creación visual.
profesionales que puedan afrontar Actualmente el diseño se basa
retos el cualquiera de las ramas del en la combinación de técnicas La actividad propuesta debía
diseño. Y es precisamente en este artísticas tradicionales con los suscitar su interés no sólo para que
ámbito donde se enmarca el taller de medios informáticos y audio-visuales aprendieran una técnica nueva, de
grabado que conforma la base de esta de última generación, con el fin de la cual podrían echar mano en su
investigación. responder a las demandas sociales y futuro profesional; también para
económicas que determinan la forma que buscaran un estilo personal
El grabado comprende, en principio, y el contenido de los mismos. Por todo contrapuesto a los estereotipos,
una serie de técnicas que permiten ello los alumnos de esta especialidad desarrollando una imagen original,
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producir, mediante una matriz, necesitan de un estudio y de una personal. Sin estereotipos.
imágenes o signos repetibles con comprensión de la evolución histórico-
exactitud. Mediante estas técnicas gráfica en el desarrollo de los medios de Aquí podemos apreciar algunos de Imagen 4, impresión del grabado y
muchos artistas intentaron expresarse trabajo y su repercusión en el ámbito los trabajos de los alumnos: soporte.

Conclusiones
Al acabar el curso realicé una encuesta con cinco preguntas para que
los alumnos manifestaran sus inquietudes frente a la experiencia y las
aplicaciones que podrían dar a la técnica del grabado en su futuro trabajo
profesional. Todas las respuestas han sido muy interesantes confirmando que
el concepto empleado y descripto aquí les ha sido útil para su futuro trabajo
como profesionales del diseño gráfico.
Escogimos una de las encuestas:
ENCUESTA SOBRE LA ACTIVIDAD PRÁCTICA (curso 2012/2013)

Imagen 5 y 6, diseños de un Ex Libris.
NOMBRE Y APELLIDO: Paula S.
EDAD: 25 años
CURSO: Segundo de Diseño Gráfico
ASIGNATURA: Diseño y técnicas de expresión gráfica.
ÁMBITO ACADÉMICO: Escuela Superior de Arte y Tecnología (ESAT)
¿Qué conocías del grabado? ¿Te ha gustado la experiencia? ¿Por qué?
No conocía gran cosa, tan solo que existía como una técnica de expresión
artística tradicional. La experiencia me ha gustado, sobre todo porque
ha sido muy nueva para mí y me ha permitido hacer un trabajo de tipo
manual en una carrera donde casi todo se hace a través del ordenador.
Imagen 7 y 8, ilustración de un texto en un libro de artista. ¿Consideras a la xilografía/lineografía como un modo válido de expresión
y comunicación? ¿Por qué?
Sí, porque como cualquier técnica artística permite expresar y comunicar

ideas de una forma única e irreproducible de cualquier otra manera. Por
otra parte, tiene el valor añadido del trabajo que supone hacer el grabado
para la impresión posterior.
¿Has podido expresarte sin que la técnica te condiciones?
Sí, porque sabiendo qué tipo de técnica era adecué todo el planteamiento
de mi trabajo a ella. Y cuando había una parte algo más difícil intentaba
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sortearla dentro de las posibilidades de la técnica, pero nunca sentí que
me estuviera limitando. Cada técnica tiene sus posibilidades.
Imagen 9, soporte y cuño de un Ex Libris.

¿Consideras que esta técnica permite desarrollar la capacidad creadora
de las personas? Giroux, H. (1990). Los profesores como intelectuales. Barcelona: Paidós.
Sí, por lo mismo que he dicho antes. Si te encuentras con una técnica __________ (1996). Placeres inquietan-tes. Barcelona: Ediciones Paidós.
concreta y sabes que tiene sus limitaciones como cualquier otra, eso te
obliga a amoldarte a ella y por lo tanto a ejercitar tu imaginación. Cuando Hernández, F. (2008). La investigación basada en las artes. Propuestas para
te encuentras ante una manera nueva de hacer las cosas y ves que te repensar la investigación en educación. Barcelona: Educatio Siglo XXI, nº 26
tienes que salir de tu proceso de trabajo normal, es cuando más trabajas pp 85-118
la creatividad.
Huerta, R. (1995). Art i educació. Valencia: Publicaciones de la Universidad
¿Aplicarías esta disciplina gráfica en tu trabajo profesional adaptándola de Valencia (PUV).
a la necesidad de tus futuros clientes? ¿Por qué?
__________ (2005). Apàga-la!. Valencia: Institució Alfons el Magnànim.
Dependería del tipo de trabajo. Si es una cosa que requiere velocidad
y precisión utilizaría una técnica digital porque es más rápida y fiable Latorre, A. (2003). La investigación acción. Barcelona: Graó
y permite hacer cambios de última hora fácilmente. Si se tratara de un
trabajo más exclusivo donde se me permitiera utilizar más mi propia Lipovetsky, G. y Serroy, J. (2010). La cultura-mundo. Barcelona, Anagrama.
capacidad creativa, entonces sí lo haría.
Negroponte, N. (1995). Ser digital. Buenos Aires: Editorial Atlántida.
Bibliografía
Read, H. (1982). Educación por el arte. Barcelona: Ediciones Paidós.
Arnheim, R. (1976). Arte y percepción visual. Buenos Aires: Ediciones
Eudeba. Saura, A. (2011). Innovación educativa con TIC en Educación Artística,
Plástica y Visual. Sevilla: Ediciones MAD.
Berger, J. (1975). Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili.
Silverman, D. (2000) Doing qualitative research. London: Sage. |
Buckhingham, D. (2002). Crecer en la era de los medios electrónicos. Madrid:
Morata.
Eisner, E. (1995). Educar la visión artística. Barcelona: Ediciones Paidós.
_________ (1998). El ojo ilustrado, indagación cualitativa y mejora de la

práctica educativa. Barcelona: Ediciones Paidós.
Elliot, J. (1990). La investigación-acción en educación. Madrid: Ediciones

Morata.
_________ (2000). El cambio educativo desde la investigación-acción. Madrid:

núm. 6 | 2013
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Morata.
Gallego, A (1979). Historia del grabado en España. Madrid: Morata. Ü Recibido: 30/05/2013 ü Aceptado: 26/06/2013

Luís Vallés Grau Vamos a cambiar un poco el profesor pianista acompañante llevo
Pianista acompañante en el Conservatorio Profesional “Mosén rumbo en la redacción de los ejerciendo desde el curso 2004/05 en
Francesc Peñarroja” de La Vall d’Uixó. presentes artículos relacionados con el Conservatorio Profesional de Músi-
el acompañamiento pianístico. Si ca “Mossén Francesc Peñarroja” de La
los dos precedentes se centraban en Vall d’Uixó (Castellón). En este centro
El ACOMPAÑAMIENTO al PIANO (IV) el apartado de la formación a nivel estudian 360 alumnos y se imparten
legislativo, tanto española como tanto las Enseñanzas Elementales
|The piano accompaniment (IV) extranjera, en el actual hablaremos como Profesionales de las siguientes
de la pedagogía del acompañamiento especialidades instrumentales: violín,
pianístico. Pretende ser una visión viola, violonchelo, contrabajo, guita-
de un pianista acompañante para rra, canto, piano, clarinete, saxofón,
compartirla con otros compañeros flauta, oboe, fagot, trompeta, trompa,
pianistas acompañantes. La trombón, tuba-bombardino y percu-
expondremos tanto desde el punto sión. El claustro lo componen un total
Resumen de vista del pianista acompañante de 42 profesores.
Este artículo perteneciente a la serie titulada “El acompañamiento al como del alumno que acude a dicha
piano”, expone una opinión sobre la influencia de la pedagogía y la meto- clase. Matizamos que nos referimos En dicho centro actualmente soy
dología del profesor pianista acompañante en alumnos de instrumentos por supuesto al acompañamiento pianista acompañante de los instru-
melódicos de Enseñanzas Profesionales, bajo la perspectiva tanto del pro- realizado por un pianista junto a un mentos de Enseñanzas Profesionales,
fesional como del alumno. instrumentista, no a la asignatura de pero en cursos anteriores, según la
acompañamiento que se realiza en situación de la plantilla, también he
Palabras Clave los cursos 5º y 6º de las Enseñanzas acompañado Enseñanzas Elemen-
Piano · Acompañamiento · Música · Pianista acompañante · Profesionales de piano. tales y Canto. Esa variabilidad viene
Enseñanzas profesionales · Pedagogía · Metodología dada porque aun siendo funcionario
Asimismo también debemos de carrera con destino definitivo, mi
Abstract plaza es de profesor de piano, no de
apuntar a que se trata de un artículo de
This article belongs to the series entitled "The piano accompaniment", presents a opinión, pudiendo estar la comunidad pianista acompañante, ya que dicha
review of the influence of pedagogy and methodology of Professor accompanist educativa de acuerdo o no con todo o plaza no está catalogada como tal en
at students for Professional melodic instruments, from the point of view of the los puestos que enumera la Adminis-
parte del contenido. Invito por ello a la
professionals and students. participación dentro de este tema. No tración1. Por tanto queda a expensas
obstante se verán elementos objetivos de la situación de la plantilla que se
Keywords los cuales no están sujetos a opinión dé a inicios de cada curso si puede ha-
Piano · accompaniment · Music · Collaborative piano · Professional Education · alguna. ber un pianista que acompañe Canto
Pedagogy · Methodology y Enseñanzas Elementales, y otro que
Contextualización acompañe a Enseñanzas Profesiona-
les. En función del número de profe-
Empezaremos centrando el campo sores de piano que haya en el centro
de trabajo. Hablaré de mi opinión pe- y del número de alumnado, tanto de
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dagógica respecto al acompañamien-
to pianístico teniendo en cuenta sobre 1 A este hecho de la situación laboral me
referiré en posteriores artículos.
todo mi experiencia docente. Como

piano como de piano complementario, haber hecho tres ensayos como míni- La pedagogía del pianista extraer en cada ensayo lo mejor de
podrá haber asignación o no para pia- mo para poder salir en la audición con acompañante cada alumno. Para ello trazaremos un
nistas acompañantes. pianista acompañante. La decisión de plan en el que la meta sea el alumno,
qué alumnos participan o no en las Centrada la situación pasemos al nunca nosotros mismos.
Actualmente en el centro somos diez diferentes audiciones la toma su pro- tema que realmente nos ocupa. Como
profesores de piano, de los cuales dos fesor-tutor, el pianista acompañante conocedor de las características El profesor pianista acompañante
acompañamos, un servidor de mane- tan sólo interviene en el recuento de del acompañamiento pianístico se enriquecerá durante ese
ra continua desde hace nueve cursos número de ensayos. Los ensayos son tanto desde el apartado del pianista camino y sobre todo al ver los
y otro compañero/a intermitentemen- de 30’, y queda establecido el mínimo, profesional como desde el alumno, me resultados.
te, pues no se trata de la misma per- pero no el máximo, quedando sujeto atrevo a sugerir ideas en torno a esta
sona cada vez, ya que suele ser una a la disponibilidad de los pianistas disciplina. Parto de la premisa de la Para esa mejora constante incidiría
plaza ocupada por un funcionario acompañantes. Las audiciones se es- diferenciación de la especialización particularmente en la capacidad co-
interino/a. Además para el alumnado tructuran en tres tipos: de centro, de del pianista acompañante en tres municativa del intérprete con la mú-
no figura entre sus asignaturas la de departamento y de aula. En total se áreas: la instrumental, la del canto sica. En las Enseñanzas Profesionales
repertorio con pianista acompañante. realizan 50 audiciones por curso de y la de la danza. Puedo decir que he podemos tener alumnos que quieran
Por desgracia no goza del reconoci- media en las que participa el pianista experimentado en primera persona continuar con el Grado Superior como
miento que pienso se merece la labor acompañante. las tres facetas, aunque en este curso no, pero en cualquier caso, debemos
del pianista acompañante a ningún estoy centrado a nivel académico en transmitir al alumnado la cultura que
nivel; ojalá cambie en algún momen- Por su parte el profesor pianista alumnos de Enseñanzas Profesionales lleva implícita la música y que la ex-
to, pues el mayor beneficiado sería sin acompañante llevará control de ensa- instrumentales. perimente en la interpretación. Sin
duda el alumnado. yos y faltas del alumnado, así como del duda alguna es una de nuestras mi-
inventario de repertorio que disponga A continuación hablaré de siones como educadores.
Al margen de esta singular situa- en su aula de cada especialidad. Del cuestiones y actitudes que deben nacer
ción administrativa, el centro se or- mismo modo el pianista acompañan- del pianista acompañante dirigidas Potenciar el elemento artístico, ex-
ganiza a nivel interno con una nor- te queda comprometido a estudiar el al alumnado al que acompaña. Se presivo y de control de la persona
mativa con respecto a los pianistas repertorio que se le vaya facilitando a tratarán las tres áreas a las que hacía a través de la música, es lo que
acompañantes. Tal normativa obliga a cada inicio de trimestre. referencia, con especial hincapié en la está a nuestro alcance en cada
los profesores-tutores a dar a conocer instrumental. Dentro de ella además ensayo con cada alumno.
al pianista acompañante durante los Este ejemplo de gestión está dando establezco diferencias entre el viento
primeros 15 días de cada trimestre, la buen resultado, al menos en el contexto y la cuerda, las cuales iremos viendo Hacer llegar el lenguaje de la mú-
relación de alumnos y obras que van narrado y no únicamente dicho por a continuación, así como aspectos sica e interrelacionar conceptos teó-
a interpretar cada uno de ellos duran- mi parte, sino por parte de todo el comunes entre instrumentos, voz y ricos dentro de la partitura que el
te cada trimestre. Los alumnos a su claustro. No pretende ser modelo para danza. alumno está interpretando, lo consi-
vez, deben realizar un mínimo de tres nadie, sino un mero ejemplo de cómo dero fundamental en toda formación
ensayos durante el trimestre para que pueden hacerse cosas que en algunos El punto de partida de todo pianista musical, y es una tarea que debe ha-
puedan salir a la audición acompaña- centros dan más que un quebradero acompañante, sea cual sea su ámbito cer todo pianista acompañante que
dos por el pianista acompañante. Di- de cabeza. de actuación, es que se considere pe- ejerza como tal en un conservatorio.
chos alumnos pueden ensayar con el
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dagogo, y la base para toda buena pe-
pianista acompañante tanto si actúan Eso sí, en cualquier materia hace dagogía en mi opinión, debe ser que Para ello tenemos recursos a
en alguna audición como si no lo ha- falta planificación, organización el alumno mejore con nuestra meto- nuestro alcance y en nuestro margen
cen, pero en caso de participar, deben y trabajo. dología, es decir, debemos intentar de acción capaces de conseguir tales

objetivos. Podemos empezar con las conjuntamente una manifestación sentido. No me refiero estudiarla ex- ser así el alumno no podría trabajar-
nuevas tecnologías, como Youtube, artística que ellos dos se encargarán clusivamente a nivel pianístico, sino los, o cuando menos no con el mismo
Spotify, etc. A través de ellas podemos de otorgarle vida. también a nivel analítico, estilístico y tipo de resultados. Digamos que en
comparar versiones antiguas y armónico. la asignatura de Música de Cámara
modernas de piezas que puedan Otro recurso muy recomendable los alumnos se van descubriendo a sí
conocer, o maneras de entender e es el de la improvisación conjunta. Pienso que la labor del pianista mismos y conjuntamente entre ellos
interpretar la música que escapan Sobre patrones rítmicos, armónicos y acompañante en su aula debe ser al unísono, mientras que en la clase
al conocimiento del alumno. Nunca melódicos adaptados a cada alumno diferente y complementaria a la con el pianista acompañante es éste
recomiendo escuchar la propia obra nos puede ayudar decisivamente a que del profesor-tutor de instrumento. quien dirige el trabajo con la partici-
que está interpretando, pero sí otras la comunicación e interacción entre pación del alumno.
del mismo compositor o periodo para pianista y solista sea especialmente Se trata de dar otra visión de la
que se vayan forjando una idea de la fluida. Lo recomendable es que dichos obra y del conjunto formado entre un En ocasiones puede ocurrir que
concepción del estilo. patrones estén en relación con los que instrumento solista y el piano. Puede invadamos parte del contenido con-
se emplee en la obra a interpretar, pero parecer que guarde paralelismos con cerniente al profesor-tutor del alum-
Prefiero que forme su propia al abanico de posibilidades dentro de la Música de Cámara, pero según mi no. Para ello mi metodología es la
opinión inicialmente para que la improvisación es casi infinito. Estoy criterio es distinto, pues el punto del siguiente. Ante todo comunicación
posteriormente escuche, valore y absolutamente convencido de los proceso educativo del instrumentista- con el profesor de instrumento del
analice otras versiones. grandes aportes a los que contribuye la pianista no es igual. En dicha asig- alumno, tanto antes, como durante,
improvisación. Nos asienta conceptos natura, aparte de que puede darse como después de los ensayos, para
Del mismo modo, grabar nosotros armónicos, rítmicos y expresivos, y si otras formaciones además del dúo que la colaboración entre ambos afec-
la parte de piano para que el alumno además se hacen conjuntamente, se con piano, actúan unos alumnos di- te de manera positiva en el alumno.
practique en casa puede ayudar, multiplica su efecto. rigidos por un profesor. En el caso de De igual manera y como mencionaba
aunque tampoco es siempre la solución un alumno acompañado por un pro- en el párrafo anterior, los pianistas
a todos los problemas. Soy partidario A la hora de preparar el primer en- fesor es diametralmente opuesto al acompañantes somos profesores de
de versiones muy personales, es decir, sayo con el alumno o grupo, el primer de la Música de Cámara, ya que es el piano y músicos. Por tanto nunca ha-
con una velocidad, respiraciones, eslabón es que el pianista sepa inter- mismo profesor quien forma parte del remos referencia a elementos técnicos
etc., absolutamente personalizadas pretar bien la parte pianística que va- conjunto, no es un mero espectador. propios de los instrumentos a los que
para cada intérprete/alumno. No mos a acompañar, es decir, se haya Evidentemente se trabajarán concep- acompañamos, pero sin embargo, sí
quiero quitar valor a MIDIS o partes estudiado la partitura. Sin ese tra- tos camerísticos, pero no únicamente, somos músicos y por ello podremos y
de piano grabadas con unos criterios bajo previo, el ensayo estará falto de pues habrán otros campos que de no deberemos hablar a los alumnos de
establecidos, pero pienso que es fraseo, interpretación, planos sono-
mejor que el pianista acompañante ros, belleza del sonido, interacción rít-
se torne humano y no una máquina, mica, comunicación, gestualidad, etc.
pues redundará en beneficio del Algunos de estos conceptos evidente-
alumno. La pedagogía es más eficaz mente los estudiará con su profesor
cuanto más personalizada sea. En de instrumento, pero es donde debe
cualquier caso si esos otros recursos empezar el diálogo entre profesores
repercuten en favor del alumno para no confundir al alumno y poder-
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aportándole seguridad y confianza, le ayudar desde diferentes ámbitos en
bienvenidos sean, aunque la realidad su aprendizaje. Si por la razón que
será la de dos personas interpretando fuera ese diálogo no es posible, pien-

so que la opinión que debe prevalecer sores de otros instrumentos, nos pue- tinuar por un camino o bien enfatizar En todo momento deberá imponerse
siempre es la del profesor-tutor. de ayudar a conocer particularidades en un área que cueste especialmente. la comodidad del alumno. Para con-
de dichos instrumentos y alumnos, Una de estas áreas suele ser el miedo seguirlo, sobre todo en alumnos que
En este apartado de la comunica- ampliando así nuestro bagaje concep- escénico. Para ello hay recursos pro- empiezan sus ensayos con pianista,
ción con el profesor de instrumen- tual en relación con otros instrumen- pios que deben trabajar con su instru- les suelo remitir a preguntarles cómo
to del alumno al que acompañamos, tos que no son el piano. mento, pero en el escenario ese miedo empiezan cuando están solos o con
es donde la circunstancia puede ser escénico, esa comunicación, esa inte- su profesor. En los instrumentistas de
variada. Ocurre que en ocasiones la En el caso que estamos tratando, racción, se comparte, por lo que debe- viento es obvio que antes del sonido
actitud del profesor de instrumen- es decir, que el trabajo con el pianista remos trabajarlo conjuntamente. habrá una inspiración, con lo que esa
to para con el pianista acompañan- acompañante no resulta asignatura, inspiración nos puede valer de ana-
te puede ser distinta, es decir, puede nos centramos siempre en el reperto- Otro apartado a trabajar es la ges- crusa si la tornamos rítmica, y no una
preferir estar en todos los ensayos, en rio que trabaja con su profesor-tutor. tualidad. Siempre pienso que el buen mera inspiración de aire. En cambio,
ninguno o en algunos. Incluso puede Puede darse la circunstancia que el gesto, tanto de entrada como de final, en los instrumentistas de cuerda, el
optar por aglutinar a sus alumnos y pianista acompañante sugiera reper- para sincronizar el sonido de ambos arco nos puede servir de ayuda siem-
hacer ensayos colectivos. Doy fe que torio para trabajar en su aula, pero instrumentos, debe ser aquél que no pre que el alumno no pierda la noción
me he encontrado con todas estas va- esa particularidad sería si fuera asig- interfiera en la calidad de sonido del del espacio con su instrumento. En la
riantes. En cualquier caso nunca he natura, cosa que no es el caso. Para alumno. Es uno de los aspectos que danza sin embargo si se empieza a la
invitado a hacer ninguna de ellas en ello el pianista acompañante debe suele preocupar más cuando se va al vez siempre hay un movimiento que
particular, sino simplemente ofrezco saber bien el nivel del repertorio así principio a ensayar con el pianista. antecede al de empezar el ejercicio u
todas las posibilidades para que cada como el nivel técnico y musical del Se puede empezar marcando el com- obra; es lo que entre músicos defini-
compañero elija lo que prefiera. alumno a quien recomienda trabajar pás, pero evidentemente debe evolu- mos como la anacrusa. He lanzado
dicho repertorio. cionar hacia algún gesto anacrúsico o propuestas que por supuesto no son
El aula del pianista acompañante de respiración para empezar a la vez. las únicas, ni que existan ni que fun-
debe estar abierta para todos, ya sean En el primer escalón del ensayo, es No soy partidario de gestos bruscos cionen, pero en definitiva se trata de
alumnos, padres, como compañeros. decir, saber qué vamos a ensayar y ni forzados, para eso se ensaya y se reflexionar y consensuar. El resultado
Esto no significa que debamos per- habiéndolo estudiado, podremos pre- establece esa comunicación capaz de es el que debe mandar, es decir, si-
manecer sumisos ni callados, pues parar el ensayo en función del alum- poder quedar en acuerdos para saber multaneidad rítmica, gestual y sono-
nuestra voz pienso que también es no en cuestión. Para ello deberemos cuándo y cómo empezar. ra, sin brusquedades en el sonido o
importante. Lo que debemos es tener tener en cuenta curso e instrumento, movimiento.
cuidado en no invadir el terreno de pues nos condicionará la transmisión En este apartado es donde empie-
nuestro compañero y pensar siempre de conceptos. Ensayo tras ensayo, zan las diferencias entre instrumen- El ritmo debe trabajarse, pues no
en el bien del alumno. curso tras curso, audición tras audi- tistas. No es lo mismo que marque la deben oírse dos instrumentos tocando
ción, debe verse evolución en todos los entrada un violín que una tuba. Para juntos, sino uno solo constituido por
No olvidemos que nosotros como campos, pero en nuestra parcela tam- el músico no es igual de cómodo. dos timbres. Para ello también es
pianistas podemos aprender bién. Hay maneras objetivas de ver ese importante la sonoridad en el caso
mucho de nuestros compañeros. proceso, como por ejemplo a través de Hay infinitas opciones de de instrumentos o voz, que ahora
grabaciones, tanto de las audiciones consenso para saber cómo trataré también. Para el ritmo puede
A nivel personal y musical pienso como de los ensayos. También es útil marcar el inicio o fin del sonido. ayudar trabajar conjuntamente con
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que se está en continuo aprendizaje, el diálogo tanto con los alumnos como Lo importante es trabajarlo y el metrónomo. Es muy útil que los
pero en nuestro caso además las indi- con sus padres o tutores. Intercam- establecer un acuerdo. alumnos comprueben la eficacia del
caciones de otros compañeros profe- biar impresiones nos ayudará a con- uso del metrónomo utilizándolo con

profesores, que tantas veces les recomendamos. Una la cuerda en general o la flauta. Sus capacidades de legato
vez interiorizado, debemos tratar de que asimilen el y su diversidad tímbrica les hace muy interesantes para
ritmo interno de la pieza que están interpretando que otros instrumentos busquen su color y concepto del
conjuntamente con el piano. Debemos invitar a los sonido. Será por tanto el pianista acompañante quien
alumnos a no contar, sino saber qué interpreta el enriquezca su paleta sonora y colabore con su tipo de toque
piano como si fuera parte suya, así cuando ellos se a que el concepto sonoro de la obra adquiera coherencia.
incorporen en la interpretación será continuación y
no comienzo. Con ello evitaremos cortes en el fraseo En este apartado es donde más se acentúan las
y en el sonido. La antelación en el movimiento, diferencias entre instrumentos. Es evidente la diferencia
respiración o preparación del arco es fundamental. tímbrica entre instrumentos, ya sean entre viento y cuerda,
Siempre recomiendo a mis alumnos que dispongan de como internamente entre ellos. Nosotros desde el piano
la parte de piano, pues sin ella se pierden el 70% de trataremos de adaptar nuestro sonido para un óptimo
la obra. Aun teniéndola como no, es trabajo nuestro resultado conjunto. Me explico, dependiendo de un timbre
hacerles ver y escuchar similitudes y diferencias entre agudo o grave enfatizaremos más nuestra claridad de
ambas partes de la partitura. Trabajar despacio esos notas, y según el tipo de staccato o legato del instrumento,
pasajes les ayudará enormemente en su proceso de nosotros deberemos imitarle. No produce el mismo picado
aprendizaje, pues relacionarán su parte con la del un saxofón que un cello, por lo que nosotros escucharemos
piano, pudiendo así ir haciéndose una idea del todo, el timbre del instrumento para así contrastar o imitar.
no sólo de una parte. También estará en función ese resultado sonoro según
sea el estilo de obra, así como el tipo de staccato tanto
La sonoridad es quizá el aspecto más delicado para la cuerda como para el viento.
que nos va a ocupar, y en el que más diferencias
existen entre la voz, los instrumentos de viento y los No hay instrumento más rico en variabilidad de sonido
de cuerda. Por nuestra parte deberemos adaptarnos en el ataque que el piano, ni tampoco lo hay que pueda
tímbricamente al instrumento con el que estemos hacer tan poco legato como el piano, por lo que deberá ser
interpretando, pero a su vez, deberemos exigir al alumno el piano quien en su ataque del sonido configure un timbre
que escuche al piano para que él también adapte su a la medida del instrumento y alumno que acompañe. En
sonoridad al conjunto que está resultando de ambos. definitiva habrá que estar en una posición de escuchar y
Para el alumno tampoco puede ser lo mismo tocar aprender ininterrumpidamente.
en una banda, orquesta, coro, clase de instrumento,
cuarteto o quinteto, que tocar con un piano. Me refiero El elemento de la sonoridad es el que más juego da en
principalmente a la intensidad y la dinámica, aunque la música. Cada instrumento e instrumentista será lo que
no únicamente, sino también al tipo de timbre, tanto vea evolucionar más, y así deberá ser. Nosotros seguiremos
nuestro, como del alumno. activos pianísticamente esforzándonos en conseguir
nuevos sonidos. Asimismo nos iremos dando cuenta que
El color del sonido empezará a desempeñar un todos los instrumentistas trabajamos la homogeneidad
papel importante. No deben parecerse los timbres de del sonido según el registro, por lo que podremos ayudar
los instrumentos al del piano, sino según la obra buscar al alumno que se dé cuenta y lo refuerce con nosotros.
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conjuntamente esos contrastes sonoros, invitando el Del mismo modo nos servirá a nosotros para saber qué
profesor a ello. Todos los instrumentos tendemos a podemos pedir y cuándo según sea el instrumento y el
imitar los timbres más arcaicos, como lo son el canto, momento de aprendizaje del alumno.

La sonoridad nos enlaza con la el alumno a que tome conciencia de afinación y sonoridad especialmente metal. Para toda la familia del vien-
emisión. Conocido es que todos los intentar bajar la afinación de esas en las dinámicas de piano. Los to la respiración debemos saber que
instrumentos de viento retardan un notas agudas, ya sea mediante la saxofones sus do y do#4 requieren es crucial. Por ello nosotros debemos
poco la emisión de la nota desde que embocadura como otra posición de posiciones especiales. Todos los invitar al alumnado que estudie con
empiezan a expulsar el aire hasta la nota, así como otras notas que instrumentos tienen zonas delicadas unas respiraciones fijas, ya que de
que se efectúa el sonido. Este hecho en principio no son susceptibles de de sonoridad y afinación, tan sólo otro modo el fraseo es imposible de
no ocurre con los de cuerda. Hay desafinación. Afectará negativamente estaremos atentos para contribuir a conseguir. Es lo que análogamente ha-
que sincronizar el ataque conjunto, y a la afinación por un lado el registro su mejor integración en la afinación cemos los pianistas con la digitación
es sobre todo el pianista quien debe y por otro el matiz y ataque. Debemos del piano. Lo más importante es que para cualquier obra. De igual forma,
adaptarse a ello, teniendo en cuenta estar atentos y hacerles escuchar el alumno se dé cuenta de ello y poco a los pianistas debemos ser conscientes
la morfología de cada instrumento. tanto la desafinación como su correcta poco, fruto de esa toma de conciencia, de la variabilidad sonora que provo-
Se acrecienta más en los de metal afinación. junto con el trabajo del profesor de can las cañas para los instrumentos
y cuanto más graves son mayor es instrumento se irá incorporando en el de madera, tanto los que la utilizan
todavía su retardo. Por ejemplo el metal afina mejor resto del registro del instrumento. simple como doble. El clima influye
con su do, que para nosotros según en ellas, y de ellas depende que el ins-
Dentro de la sonoridad encontra- el instrumento será un sib (en caso de A esta particularidad debe sumarse trumentista esté más o menos cómo-
mos la afinación. trompetas y bombardinos en sib), un do que el pianista acompañante conozca do, le funcione mejor o peor el picado,
(en caso de trompetas y bombardinos las dificultades técnicas de cada o sea un sonido más cálido o abierto.
El pianista debe conocer las notas en do), o un fa (en el caso de las instrumento al que acompañe, y no
de afinación de los instrumentos trompas). Estas últimas afinarán con medir la dificultad de la obra bajo En los instrumentos de cuerda el
transpositores y con qué notas su do, fa y sol, abarcando así sus su criterio pianístico, sino según el vibrato es un apartado en su técnica
afinan mejor, aparte por supuesto registros susceptibles de afinación. alumno y el instrumento. El tipo de que requiere de maduración, así como
del la4 a 440hz universal. Sin embargo tanto las trompas, como repertorio jugará un papel clave, tanto el cambio de posiciones de su mano
las trompetas y las tubas tienen para el alumno como para el pianista. izquierda (la que está en el mástil).
En la cuerda hay menor variedad registros más delicados en cuanto a La cuerda siempre gozará de mayor También la coordinación entre las dos
en cuanto a la afinación, pero en el sonoridad y afinación se refiere. El amplitud y dificultad de repertorio manos. La digitación de dedos y arcos
viento, aparte de que les resultan bajos registro grave de estos instrumentos para ambos intérpretes. No obstante, es importante que la respeten. Lo que
los 440hz y lo prefieren a 442hz, cada de la familia del metal es muy difícil el viento, sobre todo el metal, verá más para los instrumentos de viento son las
instrumento según su morfología afina de controlar tanto en afinación como reducido su repertorio y la evolución respiraciones, para los instrumentos
mejor con unas notas que con otras. timbre, por lo que lo deberemos técnica de las obras y del alumno es de cuerda lo son los cambios de arco.
Lo que sí es común para todos ellos es trabajar, teniendo paciencia en que el más lenta que en otros. Deberemos
que deben afinar en su octava central alumno vaya haciendo progresos. valorar el buen resultado en función Los pianistas acompañantes de-
y en varias de ellas (una más aguda y de la calidad sonora y control técnico, bemos respirar con los instru-
otra más grave), pues acusan bastante En cambio, el viento-madera tiene no aplicando un único rasero basado mentistas de viento y cambiar de
el sistema temperado de afinación del mayor consenso para afinar con el la, en nuestra cultura pianística, pues arco con los de cuerda.
piano, y deben adaptarse a él. Todos pues se da en oboes, fagots, clarinetes sería un tremendo error.
los instrumentos de viento suben y flautas. Sin embargo, para saxofones En definitiva no es más que escu-
su afinación cuanto más agudo sea en mib les suele venir mejor con su sol En instrumentos de viento la capa- char la música y hacerla comunica-
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su sonido. Nosotros como pianistas, o do (sib y mib para el sonido real). Por cidad pulmonar es un factor a tener tiva, y para ello la respiración con-
aunque sus profesores se lo trabajen ejemplo el registro medio del clarinete muy en cuenta en los alumnos, espe- junta es imprescindible. Otro aspecto
en su clase, debemos trabajar con (del fa3 al do4) resulta complicado de cialmente en los instrumentistas de vital para la cuerda es la afinación,

tan difícil para ellos al margen del el pianista deberá adaptar a la singu- clases habituales de danza. Es muy
ensayo con piano, y tan evidente laridad de cada bailarín su interpreta- habitual adaptar la duración de los
cuando ensayan con el pianista. ción, sobre todo en los solos. ejercicios en función de qué se quiere
Los golpes de arco particulares de trabajar y en qué nivel se encuentra el
cada obra o estilo darán fruto en El baile también necesita de alumnado, así que el pianista deberá
un timbre muy característico. El respiración y de velocidad de tener recursos melódicos, rítmicos
piano deberá contribuir a ese soni- ejecución, que dependen del y armónicos para el transcurso de
do, no permanecer indiferente. pianista. la clase. Por último en la danza se
trabajan diferentes estilos para los
Por último el pianista acompa- No olvidemos que el fin último de que el pianista debe prepararse y/o
ñante contribuirá decisivamente la danza es su interpretación en un especializarse. Éstos son el español, el
al asentamiento de conceptos es- teatro con una orquesta. Del mismo clásico y el contemporáneo. Para cada
tilísticos por parte del alumno. modo que ocurre con un coro, será uno de ellos existen patrones rítmicos,
Su transmisión, audición de otros el pianista quien realice la reducción melódicos y armónicos propios, y en
instrumentos, imitación, etc., se orquestal al piano para su facilitar el los que podemos utilizar repertorio
debe invitar al alumno a diferen- ensayo. Además la adaptación a nivel ya escrito, pero para los que a nivel
ciar los estilos de las diferentes rítmico e interpretativo que provee un improvisativo deberemos preparar
obras que interpreta. La diferente pianista no la puede proporcionar una material que utilizaremos en las
articulación, tipos de timbre, de grabación, que sería la alternativa a un clases. La coordinación con el profesor
carácter, etc., deben colaborar en pianista o correpetidor. Por otro lado de danza resulta imprescindible.
forjar el estilo propio de cada com- hay un largo camino en la vida de un
positor y de cada músico. Hacerlo bailarín hasta poder conseguir formar En el campo del canto nos
por igual tanto el pianista como el parte de una compañía de danza y así valen prácticamente todas las
solista dará coherencia tanto al es- actuar en un teatro. En ese proceso apreciaciones que he hecho antes con
tilo como a la obra a la vez que el de aprendizaje es donde interviene los instrumentos.
alumno verá la razón de ser. la figura del pianista acompañante,
además por supuesto de la figura del Lo más particular del canto a
He querido dejar para el final profesor de danza. nivel pianístico es la posibilidad
los campos del canto y la danza. del transporte de alguna pieza.
Pienso que son marcadamente di- Jugarán un papel decisivo en un
ferentes del campo instrumental. buen acompañamiento pianístico a la He de decir que no es a día de hoy
En el caso de la danza se dan va- danza dos elementos especialmente: una práctica muy habitual, pues
rias circunstancias. Para empezar el ritmo y la improvisación. El ritmo muchas partituras se encuentran
las clases serán en todo momento será vital en el buen desarrollo de escritas en diferentes tonalidades,
junto al profesor de danza. El pia- la clase y la interpretación. Tanto el pero en un momento dado nos
nista acompañante tendrá contac- mantenimiento en su regularidad puede ser de mucha utilidad poder
to en todo caso con eé, pero rara como la adaptación a cada obra serán transportar en el ensayo, para que
vez con los alumnos. Además las
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indispensables por parte del pianista. así el cantante pueda elegir en cuál se
clases son colectivas, no indivi- Asimismo, la improvisación será encuentra más cómodo.
duales como en el caso de los ins- una faceta muy importante en las
trumentos y el canto. No obstante

El color de la voz es un concepto La perspectiva del alumno Expuesta esta cuestión el alumno
fundamental para los cantantes, así con respecto al pianista debe saber qué pedir al pianista
que los pianistas debemos ayudar en acompañante para lo que le debemos
acompañante
ese campo. ir formando, ya que seguramente
no tendrá un único pianista
La clase del repertorista, que es No quería cerrar el artículo sin ex- acompañante para él en toda su
como tradicionalmente se llama al poner la otra parte de la dualidad pia- vida profesional. Es muy probable
pianista acompañante de canto, nista acompañante-instrumentista. que tenga uno de referencia, pero
puede transcurrir de igual modo Sea cual sea el nivel musical, perso- tarde o temprano le acompañarán
que con los instrumentos, es decir, nal y técnico del alumno o músico al diferentes.
con la presencia o no del profesor que acompañemos, el pianista acom-
de canto. En cualquier caso, igual pañante debe dotar al intérprete so- Es imprescindible adaptar la
que anteriormente, el diálogo entre lista de las bases para que pueda eje- velocidad de la interpretación,
profesor y pianista es fundamental. cutar con solvencia la obra que está es decir, el ritmo al solista al que
estudiando. estemos acompañando. El tempo
El cantante necesita compene- debe marcarlo el intérprete en
tración con el pianista. Para ello se función de sus posibilidades técnicas,
Esto es, el pianista acompañan-
debe trabajar la gestualidad en las fraseo, respiraciones, etc. Si se trata
te debe conocer su rol para con el
entradas, la improvisación, y todas de intérpretes ya formados podemos
músico al que acompaña.
las particularidades del repertorio dialogar, que no imponer, sobre un
que interpreten. La afinación tam- tempo u otro, pero en todo caso
bién desempeña un importante papel. No se trata de menospreciar nada ni siempre será el solista quien elija
La sonoridad será un elemento clave a nadie, pero es obvio que el pianista el tempo. En el caso de estudiantes
más si cabe que en los instrumentos. no puede ejercer como solista como su especialmente de los primeros
El color del sonido unido al color estuviera en un recital solo o acompa- cursos de Enseñanzas Profesionales,
particular de la voz de cada cantante ñado por una orquesta. Tampoco se se trata de ir sopesando el tempo
debe ser una búsqueda continua por trata de minusvalorar la profesión de que mejor se adapte a él. De igual
parte de todos. pianista acompañante. Precisamente forma que hay un sonido para cada
ha habido grandes pianistas acompa- persona, hay que encontrar el tempo
No olvidemos que los cantantes son ñantes como Miguel Zanetti o Gerald adecuado para cada músico. Pasa lo
su propio instrumento, por lo que es Moore que nada tienen que envidiar mismo con el rubato.
muy delicado su trabajo y cuidado. pianísticamente hablando a ningún
Suele ser muy común dependiendo pianista solista consolidado. Tan sólo El pianista no puede imponer
del estilo del repertorio, la adaptabi- es cuestión de vocación o elección su manera de rubatear a quien
lidad rítmica del pianista al cantan- profesional. El único buen consejo acompañe.
te. Cabe decir que se debe adaptar al que se puede dar siempre es que cada
pianista al cantante, cómo no, pero uno debe ejercer en la profesión que Debe escuchar en todo momento la
siempre bajo un criterio musical. Éste quiera y que lo haga lo mejor que pue- manera de explicarse musicalmente
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será un apartado de especial atención da y sepa, con respeto y con anhelo de de quien está acompañando. Lo que
durante el ensayo. mejorar. no puede ocurrir es que no exista o

que no haya coherencia en el discurso elementos y en cualquier caso con- Conclusión
musical, por lo que velaremos por ello. sensuarlos. Si no existen crearlos, y
Sin embargo no impondremos a quien si el solista ya acude con la idea mu- A través del artículo he intentado pianistas acompañantes, y para lo que
acompañemos una única manera de sical formada, unificarlos en aras de plasmar mi opinión y posición con muchas veces no estamos preparados
hacer música. No quiero inducir a una óptima interpretación musical respecto a la acción formadora del ni predispuestos a realizar. Los
pensar a que se anule al pianista o se conjunta. pianista acompañante. Sobre todo pianistas debemos huir de tópicos
le someta a los mandatos del profesor pienso que lo fundamental es el entre nosotros que menosprecian al
o alumno. Me intentaré explicar. Por ejemplo hay que conocer dónde convencimiento por parte de todos de acompañamiento pianístico. Desde
respira un instrumentista de viento que se produzca tal acción formativa la realización de un buen trabajo
El pianista, como profesional para respirar con él, de lo contrario la y que no se relegue al pianista dignificaremos esta labor. Tenemos
formado, debe tener su criterio simultaneidad estaría en entredicho. acompañante a un mero adorno o que buscar recursos y prepararnos
musical bien claro, pero no No nos debe servir que el alumno no aparato de música. Se podrá estar para acompañar bien y exigir que
debemos dejar de mirar que tenga indicaciones de fraseo o inter- de acuerdo o no pero la comunidad se nos forme, pues a día de hoy no
estamos al servicio de alumnos pretación. Para eso estamos nosotros educativa musical debe unirse en la es posible. Además debemos exigir
que se están formando. para explicar de qué se trata y cómo importancia de la figura del pianista nuestra regulación y ordenación
debe hacerlo. Una vez realizado po- acompañante. Su presencia, su académica, cosa que tampoco se da
Nosotros, desde nuestra contribu- dremos corregir errores, siempre que existencia, su formación la deben actualmente.
ción como pianistas acompañantes, no sean apreciaciones personales. reclamar todos los profesionales de la
tenemos la misión de ayudar en su música, no únicamente los pianistas. Desde el profesorado en general,
proceso de aprendizaje, y por ello de- En todos estos elementos se hace compañeros no pianistas, deben re-
bemos estrechar la comunicación con indispensable una de las aptitudes Históricamente siempre los profe- clamar su presencia y su calidad,
los profesores de instrumento para ir más importantes del pianista acom- sores de canto han sido quienes con ya que a día de hoy muchos de ellos
lo más coordinados posible. Por tanto pañante, y no es otra que la ductili- sus reivindicaciones han conseguido cuando estudiaban no disponían de
claro que el criterio y opinión del pia- dad tanto rítmica como sonora. que se cree la figura del repertorista. un pianista acompañante, y actual-
nista tiene cabida y por supuesto me- Hace mucha falta, pero considero que mente en muchos centros sí se dis-
rece respeto su figura, pero tampoco Todo pianista acompañante no menos para otras disciplinas ins- pone. Dicha presencia resulta en mu-
debe el pianista sobrepasar su radio debe poder adaptarse en todo trumentales. La tradición del canto chas ocasiones escasa, como es mi
de acción dentro de la formación del momento a quien acompañe, ya ligado al pianista es muy fuerte, pero caso, pero es trabajo nuestro que se
alumno. sea por diferente instrumento, otros instrumentos tienen fuerte de- vaya incrementando. Asimismo, des-
como persona o concepción. pendencia en su repertorio para con de esa labor tanto de pianistas como
Otro elemento esencial que todo el piano. Además, al margen del tipo de profesores de instrumento, canto
pianista acompañante ha de tener No puede ser aceptable que sea el de repertorio, considero fundamen- y danza, animaremos al alumnado a
presente es la escucha activa. Me solista quien se adapte al pianista, y tal la aportación que hace el pianista que lo encuentren fundamental en
refiero al fraseo, sonoridad e inter- debe ser el solista quien reclame del acompañante a la formación musical su formación, ya sea en las Enseñan-
pretación. Estos tres conceptos van pianista su adaptabilidad. Si el diálo- del alumno. zas Elementales, como Profesionales,
dirigidos a la proyección de una úni- go mutuo es fluido resulta altamente como Superiores. A cualquier nivel
ca concepción musical de la obra. Se gratificante para ambos ver el resul- Por nuestra parte los pianistas académico puede intervenir el pia-
debe trabajar conjuntamente los tres tado. debemos hacer varias cosas a mi nista acompañante, tanto formando
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juicio. Para empezar darnos cuenta a instrumentistas, cantantes, bailari-
de la realidad laboral musical, donde nes como futuros pianistas acompa-
cada vez se van reclamando más ñantes.

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Ü Recibido: 21/04/2013
ü Aceptado: 26/05/2013

HISTORIA
Marco Antonio de la Ossa Martínez Abstract not understand music", "music is a

Profesor Asociado de Didáctica de la Expresión Musical en la Facultad This article is intended to provide some universal language," "tastes nothing
de Educación de Cuenca theories, phrases and sentences that about writing", "okay, but I do not
Doctor en Bellas Artes have been used and are used too often like," "interesting" and many other
to refer to music "classical" and various expressions and incorrect shallow.
marcoantoniodela@gmail.com
educational settings. Also managed We also intend to approach music in
to talk his different aspects, related general and music 'classic' in particular
or about the same and that, over openly and in a close and directed
time, have been considered correct. both music teachers at different levels,
If we look carefully, we should refine parents and students.
Un acercamiento a la música 'CLÁSICA': different aspects.
rompiendo tópicos Keywords
As noted in the title, we intend to Classical music · Music educatioin
analytically approach to different topics · The meaning of music · Musical
a little too repetitive and uncertain sensibility · Musical appreciation ·
in many cases. Some of them, "I do Universality of music
|One approach on ‘classical’ music: breaking topics
A. Origen y definición de la música
Quizá una de las preguntas más difíciles que se le puede hacer a un músi-
co, compositor, intérprete, musicólogo, estudiante, melómano o aficionado es
Resumen ellos: ‘no entiendo de música’, ‘la
E
que se acerque al significado de música. Muchísimas definiciones se han dado
n el presente artículo música es un lenguaje universal’, a lo largo del tiempo y, a buen seguro, muchas otro buen número se sumarán
pretendemos aproximarnos a ‘sobre gustos no hay nada escrito’, a las ya existentes. Pese a ello, quizá ninguna acabe de ser definitiva, ya que
algunas teorías, frases hechas ‘no me gusta’, ‘es interesante’ y el mundo de las emociones y los sentimientos que genera y caracteriza a este
y sentencias que se han utilizado otras muchas expresiones en parte arte son difícilmente encuadrables.
y se emplean, con demasiada incorrectas y de poca profundidad.
frecuencia, para referirse a la También nos aproximaremos a Según José Luis Cortés (2000) y al igual que museo, música proviene de
música en general, a la llamada diferentes ámbitos musicales sin musa, nombre que tuvieron las nueve hijas de Zeus que formaban parte del
música ‘clásica’ en particular y a tapujos, de una forma cercana y panteón griego. Ellas eran las encargadas de otorgar a la humanidad la inspi-
su presencia en distintos ámbitos dirigida tanto a docentes de música ración en todo lo relativo al arte y a la ciencia, y Euterpe era la relacionada con
educativos. Así, se deberían analizar de distintos niveles como a madres, la música. El mismo autor también indica que la Biblia atribuye la invención
y matizar diferentes aspectos de padres, melómanos, aficionados y de la música a un tal Yubal, tataranieto de Caín.
forma detenida. estudiantes.
Podemos resumir algunas definiciones. La Real Academia de la Lengua ano-
Como se apunta en el título, Palabras clave ta nueve acepciones: “melodía, ritmo y armonía, combinados”, “sucesión de
pretendemos generar distintas Música clásica · Educación sonidos modulados para recrear el oído”, “concierto de instrumentos o voces,
reflexiones y acercarnos de forma musical · Significado de la música·
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o de ambas cosas a la vez”, “arte de combinar los sonidos de la voz humana
analítica a diferentes tópicos tal vez Sensibilidad musical · Apreciación o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, de suerte que produzcan
demasiado repetidos e inciertos, musical · Universalidad de la deleite, conmoviendo a la sensibilidad, ya sea alegre, ya tristemente”, “compa-
en muchos casos. Algunos de música ñía de músicos que cantan o tocan juntos”, “composición musical”, “colección
Á 40 HISTORIA 2 Sumario 41 Â
de papeles en que están escritas las han postulado y a bien seguro muchas antigua de las artes, ya que el hombre aceptado por una gran mayoría, a
composiciones musicales”, “sonido más aparecerán con el devenir de los y la mujer la conocían y la amaban músicas muy diversas y de periodos y
grato al oído” y “ruido desagradable”. siglos. Lo único claro es que, desde sus aún antes de ser consciente y de su características muy distantes.
comienzos, la música ha jugado un poder creador. Incluso, en los inicios
Desde otro ámbito y en diferentes papel esencial en la interacción social, de nuestra historia la palabra música Como apuntó el director y compositor
épocas de la historia, algunas ya que suele acompañar ceremonias no existía. Era un arte completamente Leonard Bernstein (2002), al definir
personalidades han realizado religiosas y de muchas otras índoles. indisociable de la vida, ya que la música clásica todo el mundo conoce
diferentes aportaciones. Así, para Algunos antropólogos han aventurado acompañaba en todo momento, tal otros estilos con los que se diferencia:
Pau Casals (Cortés, 2000) es la que la música vocal pudo haber como sigue sucediendo en algunas tradicional, populares urbanas, folk,
más noble certeza de un mundo empezado como una forma especial civilizaciones hoy en día. jazz…. A veces se emplea el adjetivo
finalmente humano; Tagore apuntó de comunicación con lo sobrenatural, serio como sustituto (según la RAE,
que era la forma más pura del arte un medio que compartía muchas de B. ¿Qué es la música clásica? “grave, sentado y compuesto en las
y, en consecuencia, la expresión más las características del habla común. acciones y en el modo de proceder”,
directa de la belleza; según Ferruccio Siempre suele haber cierta “real, verdadero y sincero, sin
Busoni, sería el arte de reunir y Para el compositor ruso Igor controversia a la hora de definir qué engaño o burla, doblez o disimulo”,
combinar los sonidos y los ruidos en Stravinsky (1989), el profundo es la llamada música ‘clásica’, ya “contrapuesto a jocoso o bufo”),
el tiempo. significado de la música y su objetivo que hay cierto margen de error en la aunque también puede ser un término
esencial es favorecer una comunión, terminología. En general, con esta equívoco, ya que hay jazz muy serio,
Nos quedaremos, por su belleza y una unión del hombre y la mujer expresión nos referimos a la música pop muy serio o música tradicional
profundidad, con la definición que el con su prójimo y con el ser supremo. occidental de tradición escrita. Así, balcánica, por ejemplo, muy seria.
poeta y músico Federico García Lorca Curiosamente, el compositor español con el vocablo ‘clásica’ se abarca En el otro extremo, la ópera bufa El
realizó de un arte al que amó y se dedicó Manuel de Falla (1998) opinaba que un periodo que comprende desde barbero de Sevilla no sería música
durante muchísimos momentos de su la música, como arte constituido, la música de la época medieval seria propiamente dicha.
vida. En este acercamiento, subrayó no comenzó a existir hasta el siglo hasta nuestros días. Por tanto, bajo
su carácter inexplicable (1977 1145): XI, momento en que se tienen los esa denominación se entremezclan Quizá sea oportuno definir qué
primeros manuscritos. Para él es, por músicas tan diferentes como la de la es estilo, ya que es un término muy
"Con las palabras se dicen co- lo tanto, el arte más joven de cuanto época barroca y la serial, por citar dos utilizado aunque en muchas ocasiones
sas humanas; con la música se los jóvenes han formado. ejemplos. de forma incorrecta. De esta forma,
expresa eso que nadie conoce por estilo entendemos sistemas más
ni lo puede definir, pero que en El psicólogo y antropólogo De hecho, la música estrictamente o menos complejos de relaciones
todos existe en mayor o menor Anthony Storr (2002) apunta a clásica sólo cubriría un periodo ínfimo entre los sonidos, que son concebidos
fuerza. La música es el arte por que parece probable que la música de la historia de la música occidental y usados en común por un grupo
naturaleza. Podría decirse que es se haya desarrollado a través de que iría, aproximadamente, desde el de individuos en una determinada
el campo eterno de las ideas… los intercambios prosódicos entre final de la vida de Johann Sebastian cultura y momento histórico. Los
Para poder hablar de ella, se ne- madre e hijo con el fin de reforzar el Bach hasta el comienzo del siglo XIX. estilos no son permanentes, fijos y
cesita una gran preparación es- vínculo que les une. A continuación Es decir, abarcaría tan sólo un siglo, rígidos, por lo que, en ocasiones, un
piritual y, sobre todo, estar unido y siguiendo esta teoría, se convertiría y tendría a Wolfgang Amadeus Mozart estilo reemplaza gradualmente a otro,
íntimamente a sus secretos." en una forma de comunicación entre y a Joseph Haydn como principales alcanza su propia madurez particular,
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seres humanos adultos. Por otro lado, nombres. Por tanto, el término ‘clásica’ decae y es sustituido. Ha sido habitual
En cuanto al origen de música, tal el pedagogo Maurice Martenot (1993) ha dado nombre, tal vez por un halo relacionar dichas variaciones con
vez sea un misterio. Muchas teorías se suscribe que parece haber sido la más un tanto inocuo y que hace que sea los cambios sociales, políticos y
culturales, así como explicar la Tal vez haya que atender a que diversos compositores y etapas e, Existe una estrecha relación
historia de la música en términos de requiere cierta exactitud de escritura incluso, de creadores del s. XX y XXI o entre la capacidad de escuchar y
historia general sin tener en cuenta la e interpretación, ya que el compositor de estéticas más ligadas a estos siglos el aprovechamiento musical. Dicho
sociedad en la que se desarrolló. anota todas las notas, indicaciones sin darse cuenta y sin sentirse alejados de otra manera, no saber escuchar
o instrumentos que ha ideado. Eso de ellas. Lo cierto es que tienen una equivale a no saber percibir el
Retornando a nuestro discurso, sí, debemos recordar que ninguna enorme capacidad de emocionar y lenguaje de la música ni las múltiples
¿la llamada música ‘clásica’ es ejecución puede ser completamente conmover, quizá mayor a la de otros sensaciones y sentimientos que este
sinónimo de seriedad, de quietud, exacta, ya que no existen palabras estilos, debido a la profundidad que arte transmite. Por tanto, atención y
de conservadurismo? Quizá Gustavo suficientes para explicar a un poseen muchas obras. percepción musical están relacionadas
Dudamel y los repertorios que está intérprete todo lo que tiene que saber de forma directamente proporcional.
tratando de programar tanto al frente acerca de lo que la persona que ideó En este sentido, la sensibilidad es
de la Orquesta Simón Bolívar, todo un la obra pretendía expresar. una cualidad que, salvando diferentes Además del conocimiento, el
modelo de formación, como dirigiendo enfermedades, poseemos todas las intelecto y la sensibilidad, en la
a otras muchas agrupaciones, C. Lo primero, eliminar personas. Unida al conocimiento, se apreciación musical, hay otro
varíe en este sentido un tanto. En complejos abre siempre que el que se acerque elemento imprescindible: la
consecuencia, ¿puede la música ser a la música lo haga con verdadero memoria. Mientras escuchamos
cercana, atractiva y divertida para Ya hemos apuntado que existe un interés de aproximarse plenamente música, nuestra memoria no para
todos los públicos sin perder por concepto, el de ‘musica reservata’, que a ella y permitir que sus esquemas de trabajar. De esta forma, despliega
ello nivel, calidad ni cualidades? Sin surgió en la época renacentista. Decía personales, culturales y sociológicos ante nosotros, sin darnos cuenta,
duda, es un tema a ampliar y estudiar que cierta música estaba reservada se abran y modifiquen. un pasado reciente o no tan próximo
en profundidad. únicamente a unos pocos, es decir, era donde los sonidos persisten, como si,
exclusiva de una elite que, de forma Sobre todo y aparte de dejar atrás sin ser conscientes, los siguiéramos
Otro de los apelativos que se utiliza casi privilegiada, la podía degustar y tabúes y barreras artificiales, existe oyendo. Por tanto, la memoria hace las
es el de música culta (“dotado de pagar. En aquellos momentos, nobles, una cuestión clave que debe mejorarse funciones de paralizador del pasado y
las calidades que provienen de la reyes o eclesiásticos pugnaban por todavía en varios sentidos: la falta de se convierte en un arma con la que
cultura o instrucción”, según la RAE), poseer a los mejores músicos e la educación por la escucha que, en relacionamos los sucesos sonoros que
refiriéndose a la complejidad que, intérpretes en sus capillas. Mientras, algunos ámbitos, se sigue realizando. acontecen en el tiempo y, finalmente,
habitualmente, posee su composición el resto de la gente se tenía que En los colegios, la educación musical podemos acceder al conocimiento de
e interpretación. Si lo consideramos contentar con músicos populares y tan sólo cuenta con una hora de su ordenación.
desde algunos puntos de vista, tal con interpretar la música tradicional, duración a la semana. Además e
vez contiene un matiz peligroso si lo que no era poco, sin duda. inexplicablemente, no está de forma También influye nuestra conciencia
es llevado al extremo en el sentido reglada dentro del currículo de la e intuición, ya que nos basamos en
de etiquetar que sólo la gente muy En cierto sentido, parece que se educación infantil. Por su parte, en lo que ya conocemos y en nuestra
inteligente o muy instruida puede ha perpetuado y todavía pervive esta la secundaria también es mínima su experiencia para elaborar expectativas
comprender, acercarse y disfrutar de teoría de música para unos pocos, que presencia. Al tiempo, el mundo actual más o menos certeras acerca de qué
ella. En esta línea, en algunos países parece indicar que ciertas propuestas marca un ritmo de vida trepidante en va a venir. Por tanto, pasado, presente
de Latinoamérica se utiliza el término están reservadas a una minoría, algo el que en rara ocasión escuchamos y futuro se proyectan en nuestro
‘erudita’, y quizá tenga un sentido que no es nada cierto. Si atendemos algo de forma muy atenta sin hacer cerebro. De esta manera, escuchar es
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más adecuado. a la publicidad o al cine, muchísima otra cosa al tiempo. también reconocer lo esperado y jugar
gente disfruta de obras de muy con lo inesperado.
D. ¿Para qué estudiar música? parte de los medios de comunicación Todos ellos son fundamentales,
de masas, poco analíticos y centrados deben diferenciarse y, lógicamente,
Como podemos apreciar analizando únicamente en criterios comerciales cuantas más opciones, posibilidades
los distintos sistemas educativos que en muchas ocasiones. y apartados puedan llegar a nuestros
se han sucedido en nuestro país, en la alumnos e hijos, mucho mejor. Aparte
enseñanza general el lenguaje verbal Dejando este punto a un lado de lo meramente interpretativo
y matemático, fundamentales en toda (aunque es realmente interesante), e instrumental, la música es
formación global, por supuesto, han según Pep Alsina (1997) se pueden fundamental en muy distintos
sido los protagonistas principales. establecerse tres tipos de demandas ámbitos. Es bien sabido el hecho de
Pero, tristemente, los lenguajes de enseñanzas musicales que, a que la música ayuda al desarrollo
artísticos se han postergado en su vez, obtienen respuesta en tres armónico de la personalidad de los
demasiadas ocasiones a un segundo ámbitos educativos diferentes: niños, ya que estimula el cerebro,
plano o, incluso, se han olvidado. afina la destreza auditiva, desarrolla
a) Básico y fundamental: se de- la capacidad de concentración…
Es importante recordar que, desde sarrollan capacidades perceptivas,
hace muchos años, nuestra sociedad expresivas y comunicativas. Co- En el mismo sentido, el director
ha perdido la práctica musical en su rresponde a los niveles generales y Daniel Barenboim (2002) opina que
día a día. Así, cantar de forma habitual obligatorios de escolaridad: infantil es preciso concienciar a la gente de
o tocar un instrumento es un hecho (a pesar de no ser obligatorio, como la necesidad y de la importancia de
poco frecuente en la mayor parte de ya apuntamos), primaria y secun- la educación musical. Él cree que, de
la población. También hay mucha daria. todas las artes, es la menos conocida
gente que no sabe leer una partitura, por la gente de nuestros días en el
aunque no es necesario en el ámbito b) Aficionado y elemental: se cul- ámbito de la cultura general. También
de las músicas populares urbanas tiva la formación musical no con un afirma que, si deseas vivir en una
(aun siempre es muy recomendable fin profesional, aunque no por ello sociedad democrática, a cualquier
poseer estos conocimientos). Además, se pierde rigor ni calidad educativa. persona le vendría muy bien tocar
existe un importante núcleo de la Concierte a escuelas municipales o un instrumento o cantar en grupo
población que no ha tenido contacto privadas de música, en las que se desde los primeros años. Algunos
directo con un instrumento musical, ofrece una enseñanza con el objeti- de los motivos, brindar espacio a los
ya sea estudiándolo de forma reglada vo de participar de la música como demás y, al mismo tiempo, perder
o interpretándolo de oído, sea cual intérprete y auditor aficionado. inhibiciones a la hora de reclamar tu
fuere el nivel que atesore. lugar en el grupo.
c) Profesional y superior: se ofre-
Algunas de las consecuencias ce una formación musical específi- Lo cierto es que, con independencia
que podemos observar de este ca con una orientación profesional: al instrumento elegido, la educación
panorama son la pérdida del sentido instrumentista, cantante, musicó- instrumental constituye un camino
crítico y selectivo y una elevación logo, director, compositor... Se rela- de doble vía ya que, por un lado, la
incomprensible del status de algunos ciona directamente con los conser- práctica instrumental es un elemento
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conjuntos y solistas, sobre todo en vatorios profesionales y superiores potenciador del desarrollo general del
el ámbito de las músicas populares de música, canto y danza; también niño (educación a través de la música)
urbanas. Tampoco ayudan una buena a los grados y master en musicolo- y, por otro, se fomenta una educación
gía.
meramente musical (educación por la respeto a la disciplina, las normas Todo acto de comunicación requiere des... También al lenguaje verbal, que
música). y a las aportaciones de los demás, de un conjunto de signos con el que emplea como soporte la palabra, tan-
la observación, la concentración, la nos expresamos. La variedad de códi- to hablada como escrita, dando lugar
Además, podemos señalar algunos sensibilidad, la conciencia personal… gos a partir de los que un emisor (el a una enorme variedad y cantidad de
argumentos en favor de la educación También se aprende desde temprana encargado de lanzar el mensaje) tra- lenguas y dialectos por todo el mundo.
musical desde el punto de vista edad que, pese a que se trabaje y ta de comunicarse con un receptor No podemos olvidar los lenguaje ar-
intelectual y afectivo-social: nos esforcemos mucho en algunos (el que lo capta) a través de un deter- tísticos, que tratan de expresar senti-
ámbitos, a veces no se alcanzan los minado canal o medio por el que se mientos, sensaciones y pensamientos
• Desarrolla y perfecciona la ca- objetivos marcados. En este sentido, transmite es enorme. El código debe con una finalidad estética; dentro de
pacidad de desenvolvimiento lin- tras una interpretación pública se ser conocido por ambos, emisor y re- éste se insertaría el lenguaje musical.
güístico en su doble vertiente: com- debe aceptar que las opiniones que ceptor, ya que por él se transmite un
prensiva y expresiva. se reciban tras su escucha pueden no pensamiento, sensación o idea en un Algunos de estos lenguajes, por
ser del todo positivas, siempre que se contexto concreto. Así, es importantí- muy diversas causas (mayor difusión,
• Facilita las facultades necesa- realicen de forma respetuosa. simo que exista una intención comu- uso más habitual…), permiten que
rias para otros aprendizajes: len- nicativa en el emisor y en el receptor. emisor y receptor compartan, cuanti-
guaje, cálculo, lectura, psicomotri- En el caso contrario, la comunicación tativa y cualitativamente, un amplio
cidad. Acostumbramos a los niños 5. ¿Es la música un lenguaje sería fragmentada, nula o parcial. abanico de elementos del código. Este
desde temprana edad a descifrar universal? sería el caso del lenguaje verbal, en el
códigos y signos. Podemos enumerar un gran núme- que existe una relación muy estrecha
Aunque hay algunos teóricos que, ro de lenguajes de muy diverso tipo y entre significados y significantes, ya
• Crea lazos afectivos y de coo- incluso, postulan diferentes teorías estilo. Entre otros, cabe citar al len- que posee una enorme presencia en la
peración en la práctica instrumen- negando este respecto, parece que, guaje matemático, que utiliza signos y vida cotidiana.
tal y vocal, muy necesarios para lo- al menos por el momento, la música números y refleja relaciones numéri-
grar la integración en la sociedad, está considerada como un lenguaje. cas en forma de propiedades, cantida- Retornando al tema de este aparta-
lo que implica una considerable do y sea cual fuere la definición co-
pérdida de sentimientos de recelo, rrecta, no son pocos los que han opi-
timidez... nado a lo largo de la historia que la
música es un lenguaje universal, es
• Contribuye al desarrollo de la decir, un idioma conocido y entendi-
creatividad como elemento propul- ble por todos los habitantes del mun-
sor y directivo del ocio. do. Si analizamos en profundidad
esta afirmación, si atendemos a la va-
• Desarrolla la sensibilidad es- riedad estilística y tenemos en cuenta
tética y artística, lo que permite a el gran proceso de globalización pre-
los niños captar no sólo su mundo sente en el s. XXI, nos damos cuenta
exterior, sino también su mundo que, al igual que cualquier lengua ha-
interior. blada o escrita, necesita un proceso
de aprendizaje.
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Especialmente importante es el
trabajo de aspectos tan relevantes Así lo afirma Leonard Meyer (2001):
como las relaciones sociales, el según su teoría, los lenguajes y las
dialécticas de la música son muchas F. Tópicos relacionados con la creados para los que no interesa que se
y varían de cultura a cultura, de épo- escucha juzguen o valoren diferentes propuestas.
ca a época en una misma cultura e, También hay que subrayar que, a lo lar-
incluso, en un mismo periodo y socie- Habitualmente y como ha señalado go de la vida, el gusto es variable y se ve
dad. Por ejemplo, podemos imaginar Fernando Palacios (2010), en cual- sometido a muy diferentes influencias.
la extrañeza de los primeros aventu- quier conversación que se efectúa Es más, puede y debe avanzar, matizarse
reros al tomar contacto con la música tras una escucha o concierto, el he- y ampliarse. Las recetas para ello, pro-
de la Polinesia, que tenía un código cho de indicar simplemente que ‘me piciar experiencias ricas, variadas y de
muy diferente a los parámetros mu- gusta’ o ‘no me gusta’ sirve para evitar calidad, estudio, conocimiento, interés,
sicales occidentales, o a los españoles el trabajo de la reflexión y el análisis reflexión… Del mismo modo, es eviden-
en su viaje a América al escuchar por y que las personas expongan lo que te que cuando cualquier persona efectúa
primera vez la música de los indíge- realmente piensan y sienten. Además, una crítica o lanza una opinión o juicio
nas americanos (y viceversa). estas afirmaciones parecen aceptadas sobre algún hecho musical lo hace, mu-
y son válidas para una gran cantidad chas veces de manera intuitiva, desde
de personas. Incluso, parecen funcio- una balanza donde sopesa, a su manera,
Es cierto que el predominio de
nar como una especie de salvocon- la objetividad y la subjetividad.
la cultura occidental ha hecho
que, desde mucho tiempo atrás, ducto que termina y cierra cualquier
conversación o discusión musical. Otro de los tópicos que se repiten en
intérpretes orientales se hayan
muchas ocasiones es el de la expresión
convertido en grandes expertos
También debemos analizar el famo- ‘no entiendo de música’. Este ‘entender’
de la música occidental.
so refrán que reza ‘sobre gustos no tiene un sentido cercano a afirmar haber
hay nada escrito’. Si fuera así, debe- estudiado de forma reglada este arte, y se
Pero, ¿cuántos músicos occidenta- rían eliminarse de un plumazo la ma- emplea para no equivocarse al opinar o
les son capaces de interpretar músi- yor parte de textos, estudios y currí- juzgar algo o situarse en lo políticamen-
ca oriental o, incluso, pueden afirmar culos educativos y artísticos, ya que te correcto y, así, no aportar lo que real-
que la entienden y disfrutan plena- trabajan y abordan la cuestión de de mente se piensa o siente. Salvando algu-
mente como oyentes? una forma clara y evidente. Además, nas enfermedades, todo el mundo puede
cualquiera que haya leído textos re- acceder a la música y disfrutar de ella.
Como hemos comentado, la repre- lacionados con la estética o la apre- Cierto es que algunas músicas requie-
sentación gráfica de la música culta ciación musical podría responder, sin ren un aprendizaje previo. Lógicamente,
occidental usando los signos habitua- problema aparente, todo lo contrario: cuanto más se conozca un género o estilo
les requiere un aprendizaje. Al ser tan ‘de gustos se ha escrito y bastante’. la aproximación puede ser mayor y más
abstracta, el proceso de aprendizaje También se emplea muy a menudo el profunda. Por todo ello, la educación mu-
parte del hallazgo de un código cerra- inocuo ‘muy interesante’ como única sical sigue poseyendo una enorme rele-
do que tiene la intención de hacer lle- respuesta en forma de opinión o jui- vancia, y cualquier persona puede apro-
gar al alumnado a un consenso con la cio sobre un concierto, grabación, es- ximarse a muy distintos tipos de música.
historia y la sociedad que ha creado el cucha o práctica musical sin añadir
sistema de grafías convencionales. Lo nada más. Por último, muchos músicos que no se
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que sí es universal es la necesidad de han formado en la lectoescritura occiden-
expresión. No hay que olvidar tampoco el he- tal a menudo indican que uno de sus ma-
cho de que existen algunos intereses yores pesares es ‘no saber música’. Con
esta expresión señalan que no saben descifrar una partitura, aunque nume- continuar solicitando un mayor espacio y trascendencia en la formación de
rosísimos intérpretes a lo largo de la historia y en diferentes estilos han tocado todos los hombres y mujeres.
su instrumento ‘de oído’ y ha llegado a unas cotas instrumentales y composi-
tivas muy elevadas (baste citar, en este caso, a los músicos flamencos). Una de H. Bibliografía y recursos electrónicos
las grandezas de la música es que existen obras que se escriben y otras que
no se fijan en una partitura ni se graban, ya que ofrecen otras maneras más Abad, F. (2006). ¿Do re qué? Guía práctica de iniciación al lenguaje musical.
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de varias cuestiones que todavía, en distintos ámbitos y situaciones, suelen Ausoni, A. (2006). La música. Barcelona: Electa.
emplearse al abordar diferentes aspectos musicales. La primera dificultad es
encontrar una definición integral y definitiva de música. Su potencial educa- Barenboim, D. (2002). Mi vida en la Música. Madrid: La Esfera de los Libros.
tivo es otro de los ítems a subrayar y tener siempre en cuenta.
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debería, cuanto menos, generar una reflexión general. De la misma manera,
habría que poner en tela de juicio la supuesta universalidad de la música. Baricco, A. (1999). El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin. Una reflexión
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una actividad social. Se desarrolla en y dentro de una determinada sociedad
y tiempo, por lo que absorbe y refleja las características y personalidad de Bernstein, L. (2002). El maestro invita a un concierto. Barcelona: Siruela.
ese momento. De esta forma, la musicología, apoyada por la sociología, la an-
tropología y otras ramas, debe dedicarse a estudiar la música dentro de una Charvet, P. (2010). Cómo hablar de música clásica a los niños. San Sebastián:
cultura y sociedad determinada y en un momento concreto. Nerea.
En este sentido y tal y como afirma Daniel Barenboim (2002), la importan- Childs, J. (2005). Haciendo especial la música. Formas prácticas de hacer
cia colectiva de la música está fuera de toda duda, como hemos tratado de música. Madrid: Akal.
reflejar en algunos de los apartados anteriores. Así, el canto, la danza, el acto
de recitar poesía y los cánticos religiosos están tan estrechamente vinculados Cortés, J. L. (2000). ¡Qué fuerte es la música! Madrid: SM.
con la música que nadie los concibe como un acto diferenciado. También se
debe tener en cuenta la pervivencia de estilos distintos y diversos en la misma Casini, C. (2006). El arte de escuchar la música. Barcelona: Paidós.
época y de variados sistemas estilísticos musicales diferentes tanto en cultu-
ras diferentes como, incluso, dentro de la misma cultura. Cook, N. (2001). De Madonna al canto gregoriano. Una muy breve introducción
a la música. Madrid: Alianza.
Este hecho demuestra que los estilos son construidos por los músicos en
una época y en un lugar concreto y que no se basan en relaciones universales, Falla, M. de (1988). Escritos sobre música y músicos. Madrid: Espasa Calpe.
naturales o inherentes al propio material sonoro Por todo ello, si la experien-
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cia de la música no se basa en estas respuestas, debe estar fundamentada en Fischer-Dieskau, D. (1999). Hablan los sonidos, suenan las palabras.
otras que se adquieran a través del aprendizaje. En definitiva, la educación Historia e interpretación del canto. Madrid: Turner Música.
musical tiene que, al menos en las etapas de infantil, primaria y secundaria,
García Lorca, F. (1977). Obras completas. Bilbao: Aguilar.
Halffter, C. Parada, L. I. (2004). El placer de la música. Madrid: Síntesis.
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__________ (2010). Escuchar. 20 Reflexiones sobre música y educación

musical. Las Palmas de Gran Canaria: Fundación Orquesta Filarmónica de
Gran Canaria.
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guía práctica para músicos, autores y compositores. Barcelona: Alba.
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octubre 2012]. |
Ü Recibido: 20/02/2013 ü Aceptado: 26/03/2013
ENTREVISTA
Entrevista a Antonio Ripollés alardear estentóreamente de su

analfabetismo musical, el especialista
estos estudios estuvieran integrados
o bien como Facultad per se, o como
por Anna M. Vernia. Julio de 2013. esta obligado a conocer las materias una titulación que formara parte de
instrumentales; en un intercambio una Facultad de Arte, o Humanida-
P
rofesor titular de la universidad Jaume I de Castellón, en el departamento de roles docentes sólo el segundo lo des. Cualquiera de las dos fórmulas
de Educación y en el área de Música. Guitarrista por vocación, amante salvaría con éxito. sería válida. Evidentemente conlleva-
de la música y con pasión docente. ría cambios importantes a todos los
AV. ¿Cree usted que el futuro pro- niveles, estudiantes, profesorado, ad-
fesorado de primaria e infantil esta- ministración…, no sería fácil pero la
rá bien preparado para afrontar los Universidad y los estudios de Música
nuevos retos de la Educación Mu- saldrían ganando en todos los ám-
sical o por el contrario, las nuevas bitos. Es una reforma que requiere
generaciones, en general, no asu- muchos esfuerzos y valentía, pero los
men todas las Competencias? Conservatorios ya no pueden perder
más trenes. Perdieron el de la Ley del
TR. Es quizá la pregunta más difí- 70, la LOGSE, y ahora el de Bolonia.
cil que nos podemos plantear. La ex- Quizá sería el primer paso para no ser
periencia con la Diplomatura nos de- una “Educación al margen de”, y que
bería ayudar a contestarla. Me siento conllevaría a una integración más allá
muy satisfecho en general cuando vi- de los propios estudios, una integra-
Anna M. Vernia sito los centros y encuentro antiguos ción social en la cual no hubiera que
La educación musical pasa en con los nuevos planes de estudio del alumnos y alumnas que han pasado justificar en cada momento y en cada
estos momentos por una situación Grado en algunos casos hay una vuel- por nuestras clases y que ahora ejer- escenario su importancia
complicada. Como profesor de ta atrás a unos planteamientos muy cen con gran desparpajo una Educa-
AV. Los profesionales de Edu-
universidad, ¿cree usted que se alejados de la realidad escolar y de la ción Musical a cientos de niños que
cación Musical sabemos sobrada-
puede mejorar o es una batalla Educación Musical. pasan por sus manos. ¿Podré, en
mente los beneficios que aporta
perdida? unos años más, ver como se sigue
el estudio de la música, pero, por
AV. Según su opinión, ¿qué papel manteniendo ese nivel con los nuevos
las actitudes y comentarios de su
Toni Ripollés docente será más significativo el planteamientos? Me gustaría respon-
alumnado, cree usted que son cons-
Creo que la Educación Musical, del profesor especialista o el del der afirmativamente.
cientes (los alumnos) de estos apor-
con mayúsculas, ha pasado, pasa profesor generalista?
tes?
y pasará siempre por una situación AV. Bajo su punto de vista
complicada. Creo que hemos vivido TR. No es un planteamiento ¿deberían estar los Conservatorios TR. Creo que no son conscientes
una etapa más o menos dorada con comparativo, sino complementario. Superiores incluidos en las de los beneficios. Cuando oigo esos
la LOGSE, que tenía cosas malas y No entiendo una formación en ningún Universidades o sería suficiente comentarios, no deja de retumbar en
cosas mejorables, como todo en esta nivel sin las materias instrumentales su implicación desde una relación mi cabeza una frase de Schoënberg
vida. No hay nada perfecto, pero lo como las matemáticas o la lengua o profesional? con la que lucho día a día para que
que es incuestionable es que la LOG- las ciencias, como tampoco entiendo no se materialice: “el arte no es para
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SE nos trajo la Educación Musical no considerar en el mismo estatus las TR. Los Conservatorios Superiores, todos, y si es para todos no es arte”.
a la Educación Infantil y Primaria y materias artísticas o sociales. Existe deberían formar parte de las Univer- Nos encontramos todos los días con
consecuentemente a la formación es- una paradoja profesional: mientras sidades. Creo que un planteamiento filisteos que debemos combatir con
pecializada de los maestros. Ahora que el maestro generalista puede estructural adecuado permitiría que nuestras mejores armas: la palabra
Á 56 ENTREVISTA 2 Sumario 57 Â
y la música. Aún así, resulta duro un legado que, probablemente y
levantarse todas las mañanas dada la coyuntura actual, tardará
dispuesto a tratar de convencer que muchos años en poder cambiarse. Un
la música daño no hace. planteamiento alejado de la realidad
escolar y de las necesidades de los
AV. En su trayectoria como centros de Infantil y Primaria. Un
docente y como intérprete ¿qué planteamiento alejado de la autonomía
valora más significativamente para de construcción de un curriculum de los
su formación integral? estudiantes basado en sus intereses,
con un plan de estudios encorsetado
TR. Los dos ámbitos, en mi caso y en una pseudo-optatividad. En
creo que en el de la mayoría, se han definitiva un planteamiento alejado
enriquecido mutuamente. Los dos de una Educación Musical de Calidad.
tienen un componente común que Recientemente y con los decretos
permite ese trasiego de experiencias y sobre las Especialidades de Maestro
conocimientos: en los dos casos hay hemos podido parchear y maquillar
que seducir y sorprender cada vez a un poco el plan de estudios para la
un auditorio (público o estudiantes) obtención de la Mención en Música.
para provocar en ellos una nueva
experiencia, un nuevo aprendizaje. AV. Gracias por su tiempo y
colaboración. Sólo nos queda
AV. Volviendo al ámbito pedirle una reflexión musical para
universitario, la Comunidad nuestros lectores
Valenciana tiene una trayectoria
musical muy relevante respecto de TR. Con los nuevos planteamientos
otras Comunidades Autónomas, en educativos en materia de legislación,
cambio su Universidad no escogió la vuelta atrás está garantizada. De
mención de música. ¿Qué opinión nuevo encontraremos a los filisteos y
le merece esta situación? a los analfabetos musicales genera-
dos por una nula educación musical,
TR. La palabra que la podría definir, presumir a los cuatro vientos de su
es desagradable. Yo mismo participé condición y, lo que es peor, segura-
en la comisión de estudios que mente los seguiremos encontrando al
elaboró el actual Grado. Desde una frente de cargos y organismos de res-
minoría democrática me fue imposible ponsabilidad para seguir perpetuan-
convencer a casi nadie del error que se do su condición a futuras generacio-
estaba cometiendo. Aquella comisión nes. Seguramente esta reflexión está
ha dejado en herencia a los nuevos más cerca de un alegato Hesseliano
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y jóvenes formadores de Maestros, que de una manifestación Ceciliana.|
Entrevista a Mª Carmen Giménez español así lo demuestra, pero si ha-
cemos una proporción entre el núme-
AV. Los profesionales de la Edu-
cación Musical sabemos que el mo-
por Anna M. Vernia. Marzo de 2013. ro de centros de música y el número vimiento corporal es fundamental
de centros de danza, de los tres gra- para el desarrollo de nuestra activi-
Profesora del Conservatorio Superior de Danza de Valencia, Mamen, así es dos: elemental, profesional y superior, dad, tanto docente como interpre-
conocida entre los que la conocen bien, es Licenciada en Historia del Arte y no sé si el porcentaje ponderado sería tativa, pero ¿cómo argumenta que
Doctora en Filosofía. Titulada en Danza Contemporánea y en Danza Clásica. mayor en la música que en la danza... un músico necesita del control cor-
Ha publicado numerosos libros y artículos sobre teoría, análisis, pedagogía e puesto que hay muy pocos centros poral para completar su formación
historia de la danza.
superiores de danza en el estado es- integral?
pañol, seis. Y dos de ellos se encuen-
tran en la Comunidad Valenciana. CG. Lo que se llama control corpo-
Anna M. Vernia mento de la presentación al público
ral va íntimamente unido al control
La danza, la hermana pequeña de como con algunas piezas de J. Cage
Es decir, no creo que fuera antes la mental, y tanto uno como otro son
la música ¿qué opinión le merece y M. Cunningham, en otras coreogra-
danza o la música, por lo que no hay modos de conocimiento y compren-
esta expresión? fías no hay ningún soporte sonoro...
una hermana mayor y otra pequeña, sión del mundo. O lo que es lo mismo,
Para mi son artes temporales que tie-
sino que las dos eran lo mismo, ritmo. el cuerpo y la mente no están sepa-
Mª Carmen Giménez nen muchas características comunes:
rados o son dos partes diferentes del
Es una pregunta parecida a ¿qué no tienen objeto material como la pin-
Por otro lado es obvio que las mu- ser humano. Esa íntima relación de-
fue antes, la música o la danza?, ¿el tura o la escultura, necesitan de la
jeres se dedican más a la danza y los muestra uno de los debates sobre el
huevo o la gallina? En la cultura clási- coincidencia en el tiempo y el espacio
hombres a la música, al menos en cuerpo y el alma que caracteriza a Oc-
ca griega musiké era la palabra con la del público y de los “intérpretes”, la
nuestra cultura, y habría que plan- cidente: lo que pensamos influye en
que se designaba al conjunto de músi- obra artística necesita de los músicos
tearse esto como un tema de inves- nuestro cuerpo y lo que percibimos
ca, danza y poesía, es decir, para ellos y bailarines para poder existir, es ne-
tigación sociocultural desde una del mundo a través de nuestro cuer-
no había una distinción entre éstas cesario un nivel técnico adecuado de
perspectiva feminista pues creo que po, que posee una forma diferente a
tres artes, lo que pasa es que siempre las personas que se encargan de que
sacaría a la luz algunos prejuicios que otros seres vivos y unos hábitos de
se ha traducido como música. Con el sea posible la actualización de la obra
todavía hoy perduran sobre la música conducta determinados por nuestra
paso de los siglos se ha distinguido que ha creado el compositor de mú-
y la danza. cultura, influye poderosamente en
entre música, danza y poesía, además sica o de danza, su aprendizaje suele
nuestros pensamientos, acciones y
de que se han establecido múltiples iniciarse a los ocho años y perdura a
sentimientos.
relaciones entre la danza y la músi- lo largo de toda la vida, y unas cuan-
ca a lo largo del tiempo. Se podría tas características más que hacen
escribir una historia de la danza o de que estas dos artes sean artes vivas.
la música, dependiendo de las dife-
rentes relaciones que ha habido entre En cuanto al número de personas
ellas, a veces se coreografía con mú- que se dedica profesionalmente a la
sicas preexistentes, otras se compone música supongo que será un núme-
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la música después de haber finalizado ro mucho mayor que el de las perso-
el montaje coreográfico, a veces son nas dedicadas a la danza, al menos,
independientes y se unen en el mo- el número de estudiantes en el estado
Cualquier ser humano necesita un alto grado de propiocepción para reali- se utilizan habitualmente tanto en la Respecto a los objetivos, y por no
zar una tarea cotidiana, y mucho más si esta tarea se convierte en arte. Una especialidad de pedagogía de la dan- incidir más en ello, sólo destacamos:
educación de calidad es una educación integral de la persona, una educación za en sus tres itinerarios: clásica, es- “Utilizar los recursos expresivos del
holística, y como dice Arthur D. Eflan en su libro "Arte y cognición", para- pañola y contemporánea, como en la cuerpo y el movimiento, de forma
fraseando a Lakoff y Johnson “… presentan el nivel básico de la experiencia especialidad de técnicas de la danza y estética creativa y autónoma, comu-
corporal y perceptiva como la fuente que fundamenta la cognición y el origen coreografía de los estudios del Grado nicando sensaciones, emociones e
del significado […] y afirman que estas estructuras cognitivas de orden supe- Superior de Danza. ideas.” En otras palabras, la esencia
rior surgen en nuestra experiencia concreta, corpórea”. (Pag. 203. Octaedro, misma de la danza.
EUB. Barcelona. 2004) Es curioso observar que en la edu-
cación primaria solo se considera la AV. España, junto con Rusia es
AV. Oímos decir en estos tiempos, donde las artes no están bien vistas educación artística de dos disciplinas, uno de los países más ricos en cuan-
dentro del currículum, que la formación artística es fundamental. ¿Por la música y la plástica, dejando al res- to a folclore, música y danza se co-
qué la danza en el currículum de infantil y primaria? to de artes relegadas y tapadas a lo gen de la mano en este sentido para
largo de todo el currículo bajo estas recorrer una gran parte de nuestra
CG. La danza ya está en el currículo de infantil y primaria, en un porcentaje dos áreas de conocimiento. Se llega historia. En su opinión ¿Por qué es-
de contenidos muy elevado, lo que sucede es que la imparten maestros titula- incluso a citarlas, pero priorizando tas disciplinas suelen caminar tan
dos en música y educación física, no profesionales de la danza. a la música y la plástica que son las separadas?
especialidades que se ofrecían en las
Uno de los fines de la Educación Infantil que se divide en dos niveles edu- escuelas de magisterio como diploma- CG. No soy especialista en folklore y
cativos, de cero a tres años, y de tres a seis años, está indicado en el artículo turas universitarias. no tengo conocimientos para respon-
3 de la orden de desarrollo del currículo de este nivel educativo. “Se facilitará der a esta pregunta, pero el folklore es
el descubrimiento de las posibilidades del cuerpo y del movimiento y los há- La danza está oculta en el desa- una de las asignaturas del currículo
bitos de control corporal”. Este fin está relacionado con la danza, apoyando la rrollo del currículo de la Educación del grado elemental de danza y del
tesis de que el profesorado competente para ejercer la docencia en primaria Física. En el desarrollo del área de grado professional en su especialidad
sería el titulado superior en danza. Tradicionalmente, la educación infantil y conocimiento de Educación Física de danza española.
la educación primaria han estado reservadas para el cuerpo de maestros, ni para primaria, excepto el último blo-
tan siquiera los licenciados podían acceder a la función pública en este cuer- que dedicado a los Juegos y Depor- AV. Bajo su punto de vista, las
po docente. Con la última disposición transitoria de la LOE, se podría abrir tes, los primeros (El cuerpo imagen y enseñanzas superiores de danza
las puertas a la docencia en infantil y primaria a los licenciados o titulados percepción, Habilidades motrices, y ¿deberían estar dentro de la Uni-
superiores en danza, música y arte dramático, pues un tercio de los objetivos el tercer bloque: Actividades físicas versidad o sería suficiente con una
del currículo de primaria se centra según el artículo 4 “en el movimiento, el artístico-expresivas) asumen todos relación profesional?
gesto y el ritmo”. Pero este posible cambio depende de las disposiciones de los valores que se potencia en la en-
desarrollo de la LOE que realice el gobierno y las comunidades autónomas, y señanza de la danza, tanto en el ni- CG. Desde hace más de quince
hasta ahora, esto no ha sucedido. vel elemental como en el profesional, años, he defendido la integración de
y sobre todo en el grado superior que las enseñanzas artísticas en la Uni-
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En el segundo ciclo de educación primaria, tanto la primera área y bloque, forma a los futuros profesionales de versidad, igual que en muchos países
“el cuerpo y la propia imagen”, como la segunda “juego y movimiento” , incluso la danza, tanto los docentes como los del mundo. Desde la Federación Espa-
la tercera y última “lenguajes, comunicación y representación”, podrían per- creadores. ñola de Asociaciones de Profesionales
tenecer a las áreas de conocimiento propias de la danza. Son conceptos que
de la danza se impulsó esta iniciativa
con varios manifiestos que aparecie-
ron en los medios de comunicación
y que integraron a muchas personas
de los conservatorios superiores de
enseñanzas artísticas y de diversas
universidades españolas. Se entendía
que la transformación universitaria
para adaptarse al plan Bolonia ha-
cía posible este salto cualitativo. Pero
ya es sabido que en pleno desarrollo
de la convergencia europea para las
enseñanzas superiores se perdió una
oportunidad histórica de enmarcar
las enseñanzas artísticas en las uni-
versidades españolas pues se decidió dades para el doctorado. Aunque en AV. En el ámbito de la investiga- leyeron doce, el crecimiento ha ido en
desde el Ministerio, y con el apoyo de mi opinión los centros superiores de ción ¿dónde situaría a la danza en aumento ya que en la primera década
la mayoría de centros superiores de enseñanzas artísticas se han quedado nuestro país? del 2000 fueron 35 las tesis doctora-
enseñanzas artísticas, crear una le- a medio camino: siguen considerán- les relacionadas con la danza leídas
gislación propia para la organización dose para algunas cosas como cen- CG. En nuestro país ya se han leído en las universidades españolas. Cla-
y funcionamiento de los centros de tros de secundaria, y para otras como algunas tesis doctorales relacionadas ramente, aumenta el número de in-
Enseñanzas Artísticas que los dote de centros de enseñanza superior. Por con la danza en diferentes departa- vestigadores e investigadoras dedica-
la suficiente autonomía curricular y ejemplo, un paso adelante es el recién mentos de las universidades españo- do a la danza.
organización pedagógica, económica publicado Real Decreto que estable- las, y remito al artículo de Ana Isa-
y administrativa de forma coherente ce las nuevas especialidades docen- bel Elvira Esteban titulado “El reto Me parece fundamental la investi-
con su condición de estudios de régi- tes de música y danza. Ahora faltaría de investigar sobre danza en España. gación en danza pues hay un largo
men especial. publicar los temarios para convocar Pasado, presente y futuro: de la in- camino que recorrer en nuestro país.
oposiciones de estas enseñanzas su- comprensión a la plena integración” Para ello, un grupo de mujeres inves-
En nuestra comunidad autónoma, periores y garantizar el buen funcio- presentado en el 2010 en el I Congre- tigadoras de la danza hemos consti-
la creación del ISEA (Instituto Su- namiento de los centros al consolidar so de la Asociación Española Danza tuido la Asociación Española D+I, que
perior de Enseñanzas Artísticas) ha las plantillas docentes. A mi enten- más Investigación organizado por esta tengo el honor de presidir, para con-
sido un modelo a seguir por las ad- der, sería necesario evaluar tanto a asociación junto a la Universidad de tribuir a la difusión de la investiga-
ministraciones educativas de las de- los centros como a las titulaciones y Murcia (Ediciones Mahali. Valencia. ción en danza en el territorio español,
más comunidades autónomas y una a los profesores, y para ello, que estu- 2010. Pág.. 152-174). En este artícu- facilitando la edición y publicación de
propuesta en cuanto a legislación viera incluida la danza en la ANECA lo se encuentran los siguientes datos: las actas de los congresos que organi-
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adecuada para la implantación de (Agencia Nacional de Evaluación de la desde los años ochenta, cuando se zamos cada dos años. Entre los fines
los planes de estudio de Bolonia, los Calidad) sería otro paso adelante muy leyeron cuatro tesis relacionadas con de la asociación se encuentra impul-
masters artísticos y la posibilidad de importante para garantizar la calidad la danza, hasta los noventa donde se sar y promover la concienciación de
establecer convenios con las universi- de las enseñanzas artísticas.
una identidad nacional investigadora, propiciar el análisis, la reflexión y el
conocimiento a través de Jornadas, Seminarios y Congresos, y favorecer el
intercambio entre los investigadores de Danza de todas las comunidades au-
tónomas así como entre profesionales extranjeros. El año pasado realizamos
el segundo congreso en la Universidad Ramón Llull de Barcelona y ya estamos
organizando el tercer congreso para el año 2014.
AV. La Educación Artística pasa por momentos críticos actualmente.

Dada su experiencia, ¿cree usted que se están tomando las medidas ne-
cesarias o por el contrario estamos retrocediendo?
CG. Partiendo de que, en mi opinión, siempre es posible mejorar, creo que

las medidas que se están tomando no son suficientes, es necesario hacer más.
La educación artística debería ser un derecho de todos los ciudadanos y tal
vez el modelo actual que las enmarca como unas enseñanzas de régimen es-
pecial que se suman a la enseñanza general, solo provoca una mayor carga
lectiva al alumnado de las enseñanzas artísticas. Si entendemos que las artes
son una manera de comprender el mundo, me gustaría que se llegara desde la
música y la danza a explicar las materias propias de la educación obligatoria
de este país. Evidentemente, esta idea puede parecer una utopía, pero ya hay
países, como Suiza, donde el derecho a la educación musical forma parte de
la constitución desde septiembre de 2012.
AV. ARTSEDUCA le agradece sus palabras y su sinceridad al compartir

sus conocimientos y reflexiones para el buen hacer de la Educación
Artística.|
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MUSICOLOGÍA | TICS
Matilde Chaves de Tobar Los musicólogos españoles coinci- cuanto al estilo melódico, en cuanto
Profesora Asociada - Universidad de Salamanca den en que la historia de la recopi- a la modalidad, en interválica, en las
lación de la música popular y tradi- fórmulas rítmicas y en otros aspectos
cional española es dilatada, pero que musicales.
IMPORTANCIA DE LOS TRABAJOS DE CAMPO EN
en un sentido estricto presentan sus
RECUPERACIÓN DE LA MÚSICA TRADICIONAL inicios en el s. XIX, como actividad La forma en que se realiza la re-
“Análisis y armonización de la música popular: singular de un movimiento románti- copilación de la música tradicio-
De la grabación de campo al concierto”1 (Parte II) co no definido con claros perfiles en nal, ha experimentado un cambio
España. radical, desde hace ya muchos
años.
Se dice que desde la Edad media
la música popular española ha Los primeros recopiladores de can-
sido fuente de inspiración para la ciones populares, desde finales del
música llamada culta, convirtiéndose siglo pasado crearon un trabajo in-
los compositores eruditos, en menso, puesto que las trascripciones
folcloristas, sin pretenderlo, ya que fueron hechas “in situs”, a partir del
debieron conocer a fondo las raíces dictado directo de los intérpretes. Ello
Resumen Abstract de lo tradicional, al haber dejado en suponía un constante ir y venir del re-
E
n esta segunda parte del artí- In this second part of the paper sus obras y de manera indirecta, copilador, que tenía que desplazarse
culo, se exponen los aspectos presents the general aspects to be la impronta del saber musical del constantemente a los lugares donde
generales a tratar en una can- pueblo, de diferentes épocas y formas sospechaba o conocía que había in-
addressed in a traditional song, such
ción tradicional, como son: el ciclo, del patrimonio musical hispano. formantes; les preguntaba a cerca del
el género y la forma y se desarrollan as: the cycle, gender and shape and are
repertorio, les sometía a prueba y les
especialmente los parámetros de specially developed musical analysis Emilio García Rey, en su artículo hacía repetir una y otra vez, hasta que
análisis musical, como son: ritmo, parameters, such as: rhythm mode / “La música popular y tradicional en el documento quedara completamen-
modo/tono, lo melódicos, las rela- tone , so melodic music text relations España hasta finales del s. XVIII”2, te terminado y hacía una interpreta-
ciones texto música (isoritmias/ (isoritmias / anoritmias) harmonic hace un recorrido por las fuentes más ción última para las comprobaciones
anoritmias); los aspectos armónicos aspects will be considered on the basis relevantes de la música culta española finales.
se tendrán en cuenta sobre la base desde la Edad Media hasta finales del
of gender, whether choral singing,
del género, ya sea del canto coral, s. XVIII. De esta forma fueron compilados
arreglo instrumental y/o arreglo instrumental arrangement and / or
cancioneros tan importantes como los
para voz y piano. arrangement for voice and piano.
La cultura musical y lo popular dis- de Federico Olmeda de Burgos, Dá-
curría a la par por aquellos tiempos maso Ledesma (Salamanca), Agapito
Se tratará el procedimiento de This will be the procedure of bringing con sus propias características esté- Marazuela de Segovia, E. Martínez
llevar una sencilla canción tradi- a simple folk song from the field to the
ticas, encontrándose diferencias en Torner de Asturias y Galicia, Manuel
cional, desde el trabajo de campo al
concert.
concierto.
1 La presente propuesta se desarrolló dentro del Proyecto Internacional I+D “la canción po-
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pular en trabajos de campo, fuente de inspiración para la composición musical”, referencia:
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Palabras clave Keywords
HAR 2010 – 15165 (Sub programa ARTE).
Canción tradicional · análisis traditional song · musical analysis ·
2 Rey García, E. (1996). “La música popular y tradicional en España hasta finales del siglo
musical · texto y música text and music XVIII”. En Música Revista del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Nº 3, Ma-
drid, pp. 61 – 108. (Consulta: 15 de mayo 2011).
Á 68 MUSICOLOGÍA | TICS 2 Sumario 69 Â

García Matos de Cáceres y Madrid, por citar algunos de los más relevantes
que en la actualidad siguen siendo fuentes básicas para el conocimiento de la
Villancico de Noche Buena (canción 657)
música tradicional.
Esta forma de trabajo aunque ardua para los recopiladores, tenía como
aspecto positivo, en el sentido de poder tener un contacto más continuado con
los informadores y una familiarización, logrando una información más amplia
sobre el entorno etnológico del hecho musical y una corrección inmediata de
los errores que se hubieran cometido, tanto el informante como en recopilador.
A continuación se expone el análisis de un villancico tradicional (Villancico

de Noche Buena), recogido en la provincia de Soria, España, por Kurt
Schindler, compositor alemán, que realizó un extenso trabajo de recopilación,
transcripción y armonización de la música tradicional española entre 1928 y
1933, durante sus dos estancias en España.
Análisis del Villancico de Noche Buena, recogido por Kurt Schindler.
Letra:
Esta noche con vida Entre el buey y la mula Ya le regalan miel

clara y serena, nació el Rey Santo, y mantillas,
Digan los villancicos con el rigor del frío y también una caja
de Nochebuena. casi temblando. de maravillas.
Atención al misterio Que tiembla entre paja Le llevan el caldero
maravilloso y albergue, a la parida
Por ser tan gran milagro que llora, y se lleva y los Reyes ofrecen
me quedo corto la gloria consigo incienso y mirra
María! En un pesebre y alcores
Guía la lengua mía, ha nacido. Ya vienen y un ramito de flores,
te alabo los pastores y todos,
que va su esposo al lado. a visitarle pastores y pastoras,
No dudo y también celebran así la noche
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que es ejemplo del las pastoras a regalarle. buena.
mundo.

Informantes: Georgia Herrero una población de 1.473 habitantes ➢ Las tres muletillas: María, te Modo/tono
y una altura de 1246 m. en el alabo y no lo dudo, de tres sílabas,
Fecha de la audición: 16 de agosto municipio. presentan cada una en su final un ➢ Este villancico se encuentra en
de 1930 compás de reposo con prolongación la forma del Mi cromatizado con
➢ Ciclo: de Navidad de sonido (Tema A cp. 16 - 17 / tendencia al Mi menor. En cuanto
Canción: Nº 657 tema B, cp. 2 -21, cp. 23 – 24) al modo de Mi cromatizado, ya se
➢ Género o tipo de canción: Villan- conoce que es el más característico
Observaciones: Se ha modificado cico ➢ Tema C muy corto, se repite de la música tradicional y sin duda
ligeramente la disposición original de muletilla en medio. alguna, el más tipificado de todos.
➢ Forma musical: Simple
la letra adaptándolo al ritmo musical Aparte de la cromatización del III
del villancico3. ➢ Tema D hace la conclusión del grado que es característico de esta
➢ Ínscript musical: villancico en tres compases y con organización modal, se encuentra
La informante Gregoria Herrero, la terminación femenina. cromatizado el II grado, afectado
encuentro relacionada en el artículo de por una entonación ambigua y
la Dra. Olarte Martínez, anteriormente ➢ Plantilla rítmica de introducción: con reposo final en MI. En muchas
citado, sobre las “Anotaciones de canciones de este tipo puede
campo de Kurt Schindler durante ➢ Ínscript literario: aparecer incidentalmente afectado
sus grabaciones en España”. Canción el II grado. Las hay como ésta, que
657. p. 16. Esta noche con vida a su vez cromatizan el grado VI, y
clara y serena, descendiendo (cp. 3 y 11)
Aspectos generales Digan los villancicos
➢ Plantilla rítmica de A y B:
de Nochebuena. ➢ Este modo de Mi, según lo comenta
➢ Título de la canción: Villancico Miguel Manzano en el Cancionero
de Noche Buena Leonés (T I (I) p. 119), es llamado
Métrica y ritmo gama española y tiene una posible
➢ De la tradición oral relación con el modo arábigo y la
➢ Cifra de compás: 2/4 escala andaluza.
➢ Entorno geográfico: Duruelo de ➢ Plantilla rítmica de la muletilla:
la Sierra se sitúa en España en
la Comunidad de Castilla y León, ➢ Pulso rítmico: negra = 80
Melodía
concretamente al noroeste de la ➢ Células rítmicas predominantes:
provincia de Soria, a 55 Km. de la negras y corcheas. ➢ Ámbito melódico: ampliado (mi 4
capital. Su término limita con las ➢ Plantilla rítmica de C: – mi 5)
provincias de Burgos y La Rioja y ➢ Cambios de compás: No hay
con el municipio de Covaleda en ➢ Estructura melódica : introduc-
tierras de Soria. Tiene un área de ➢ Otros elementos rítmicos: Tresi- ción: A – B – A´ – B´
44,55 Kilómetros cuadrados, con llos (tema B), síncopas en el mismo
compás (cp. 6 – 7 de la introduc- ➢ A – B – A´ – B´ - muletilla – C –
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3 Tomado de: piquera.sanesteban.com/mo- ción). Del tema A de la estrofa, pre- ➢ Plantilla rítmica de D: muletilla – C – muletilla - D
nografias/schindler4.html. Publicado el 8 de senta síncopas en los compases 14
diciembre de 2004. Por Salvador Barrio On-
– 15. ➢ Interválica de inicio: Unísono me-
rubia. (Consulta: 15 de mayo 2011). lódico

➢ Tema B:
➢ Dirección melódica: Movimiento natural por intervalos cortos proporcio-

na un perfil melódico suave y discurso tranquilo. Ascenso desde unísono
melódico inicial en un intervalo de 5ª y el descenso hacia la zona inferior
a nota inicial, para regresar a tomar el tema de nuevo con a nota Si. En la
segunda parte del Villancico (cp. 19) la melodía se traslada a la nota LA, ini-
ciando igualmente desde un unísono melódico pero haciendo un marcado ➢ Tema C y D:
contraste melódico con el descenso. Un elemento ajeno a la modalidad, es el
Do sostenido (cp. 3 de la introducción). En el final, presenta un arco suave
ascendente para concluir con un descenso hacia la tónica en Mi.
➢ Arranque: anacrúcico (introducción y tema A), (arranque tético para el

tema B)
➢ Terminación: Femenina
➢ Consideraciones en cuanto al ámbito melódico: La transcripción de la en-

tonación de este villancico, se encuentra aguda, para el común de nuestras
gentes populares; sin embargo, ya vimos que se pueden transportar a un
mejor tono, en beneficio del carácter de la misma. Relaciones texto - música Villancico de Noche buena
Generalmente, las recopilaciones Esta noche con vida (7)

➢ Introducción:
de la música tradicional, demuestran clara y serena, (5)
que las tonadas populares están Digan los villancicos (7)
compuestas sobre la base de las de Nochebuena.(5)
cuartetas octosílabas y la seguidilla. Atención al misterio(7)
Este Villancico está compuesto Maravilloso (5)
con base en la Seguidilla por la Por ser tan gran milagro (7)
conformación de su mensura métrica me quedo corto (5)
- poética que presenta, sobre versos María! (3)
heptasílabos y pentasílabos Guía la lengua mía, (7)
➢ Tema A:
intercalados; los trisílabos – María, te alabo (3)
te alabo, no dudo – se conciben como que va su esposo al lado. (7)
pequeñas muletillas insertas al final No dudo (3)
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de los fraseos. Predomina el tipo de que es ejemplo del mundo.(7)
vocalización silábica.

Isorritmia y anorritmia C - Digan los villancicos(c) conocimientos musicales de los
D - de Nochebuena.(b) coristas; si el arreglo es para un
Contrario a la Isorritmia, coro de personas aficionadas, no es
encontramos la Anorritmia, fenómeno Para el procedimiento de conveniente manejar los aspectos
muy normal en la música tradicional. armonización de las canciones melódicos y rítmicos que planteen
tradicionales, la siguiente canción demasiadas dificultades para el
La causa de la Anorritmia, es titulada: Dicen que no me quieres conjunto del grupo.
cuando las fórmulas melódicas se – popular de Castilla la vieja, de
cantan sobre textos de recambio, que la cual he adaptado un arreglo o Si el informante ha cantado la
en la mayoría de los casos, no son los armonización para coro a tres voces canción tradicional, en un tono muy
mismos para los que tales melodías – S – A – B –, Para voces altas no muy bajo y así ha sido recogida por el
fueron compuestas originalmente. agudas (messo sopranos), Contraltos recopilador, el arreglista musical,
y barítonos/bajos. Esta, es una puede cambiar o transportar el tono/
Las anorritmias se encuentran por canción popular muy conocida, de modo, a una tesitura cómoda para
lo general en las estrofas, no en el la cual existen varias versiones de las voces y que al mismo tiempo le
estribillo, ya que estos son la parte arreglos a cuatro voces. permita realizar el arreglo al número
más invariable y característica de las de voces que tiene planeado hacerlo. rítmicos repetitivos de trabajo/faena y
tonadas, en las que texto y melodía En el cancionero de León de Juan de esta forma sacar utilidad del género
están íntimamente ligados, en una Hidalgo Montoya, se encuentra una Diferentes posibilidades de de canción tradicional y que el arreglo
isorritmia casi perfecta. versión de esta canción4. (Hidalgo canciones tradicionales, se encuentran quede curioso y agradable al corista
Montoya, 1978) en los repertorios, como son: las formas y al receptor. El texto es un elemento
En el villancico, se encuentran simples y las compuestas; de lo cual importante a la hora de crear un arreglo
anorritmias desde el arranque y en los El arreglo coral de una canción depende que el arreglo pueda ser más musical, ya que se puede pensar en
compases: 4, 5, 9, 11, 23, 27 y 28. tradicional rico en expresiones contrastantes, la posibilidad de hacer efectos con
como la textura empleada (homofónica las palabras, como: onomatopeyas,
Ampliación melódica por Al hacer la escogencia de una y/o contrapuntística). Las canciones imitaciones, bordones; también
repetición de versos canción tradicional, dentro de un conformada por estrofa – estribillo, efectos en las semifrases o frases,
repertorio seleccionado, para realizar permiten hacer mayor número de como antecedentes y consecuentes,
La repetición de versos es un el arreglo coral, es conveniente tener contrastes rítmicos – melódicos y repeticiones rápidas donde el ritmo
fenómeno bastante común en este claridad a qué clase de conjunto coral expresivos. lo permita, muletillas, etc. todo este
tipo de tonadas. Dichas repeticiones va dedicado: para coro mixto, para procedimiento enriquece al arreglo y
parecen obedecer en la mayoría de los coro a voces iguales (coro femenino Desde otro punto de vista, las lo hace atractivo musicalmente.
casos al deseo de prolongar fórmulas o masculino), para coro infantil. Es canciones están clasificadas por
demasiado breves. Es en definitiva, un necesario tener en cuenta varios ciclos, por labores, por festividades En cuanto a la tesitura de las voces,
recurso de estilo en la música popular aspectos, como: el número de voces (religiosas/profanas), canciones de es ampliamente conocido, que esta no
(a una, dos tres, a cuatro voces, o cuna, Villancicos, etc.. de tal manera, debe exceder las posibilidades vocales
A - Esta noche con vida (a) más), la tesitura de las voces, las que es necesario conocer el género de nuestros coristas – si el arreglo
B - clara y serena,(b) posibilidades vocales y corales, los de canción que se va a arreglar y con está pensado para un coro aficionado
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ello, poder lograr en el arreglo, efectos -, se debe escoger una tonalidad
4 Hidalgo Montoya, J. (1978). Cancionero del Reino de León. Antonio Carmona, Editor. Ma- como por ejemplo: de campanas, un cómoda y para ser interpretada sin
drid. p. 23 (Consulta: 20 de mayo de 2011). arrurú – para dormir al niño -, efectos complicaciones de efectismos vocales.

En el siguiente villancico popular titu- Se debe tener en cuenta, la diferencia entre arreglo coral, armonización al
lado Niño mío, recogido por el Etnomu- piano y adaptación musical. Cada uno plantea diferente procedimiento del
sicólogo salmantino Ángel Carril Ramos quehacer para enriquecer la música tradicional.
(q.p.d.), en la localidad de Cantalapiedra –
Salamanca5, podrá el lector ver el arreglo Según las posibilidades tanto vocales como corales, las adaptaciones, tanto
coral para un Coro aficionado a tres vo- rítmicas, como tonales y de plantilla vocal, son aspectos importantes para
ces – S – A – B – (sopr. alt. Barit). La can- mantener la pureza de la melodía y del ritmo, haciendo a la vez, que el arreglo
ción inicialmente esta recogida y transcri- mantenga el atractivo musical inicial.
ta en CM, tonalidad demasiado baja para
el canto coral y para realizar un arreglo. Una buena armonización al piano, hace que una sencilla canción tradicio-
Fue transportada a la tonalidad de FM. nal, tome la textura y el carácter de un Lied, para ser interpretada en una sala
Al inicio y hasta el paso del compás 4 al de concierto, como podrá observarse más adelante en la Canción tradicional
5, la voz masculina, hace los efectos de titulada A las rejas de la cárcel, armonizada magistralmente por el compo-
campanas, mientras las voces de sopra- sitor alemán Kurt Schindler.
no y alto, desarrollan el tema a intervalos
de 3ª. En la última fracción de tiempo del A continuación, podrá el lector ver la partitura del villancico tradicional
4º compás, las voces masculinas se unen Niño mío, primeramente como fue recogido por el Etnomusicólogo Carril Ra-
al tema rítmico - melódico de la canción, mos y seguidamente la versión arreglada a tres voces (S – A – Bar) por Matilde
con repetición de este verso. Un cambio Chaves de Tobar.
sustancial de compás 6/8 a 4/4, hace
que el carácter cambie totalmente y esto
nos invita a una reflexión o una pregunta
con la frase: “No sé si le gustará!” . Vie-
ne un segundo verso con el tema central
y retorno al compás de 6/8, para entrar
al estribillo: “Que toque el timbal…”, con
repetición como se estila, para hacer un
D.C. y dar la vuelta a la canción con un
asegunda estrofa. La terminación de esta
pequeña pero hermosa pieza tradicional,
termina con la reflexión de nuevo: “No sé
si le gustará!”. Los cambios de compás o
métrica están regulados principalmente
por el texto, tanto por su conformación
métrica, como en el mensaje que quieren
enviar, con lo cual este aspecto es muy
importante para tener en cuenta sobre el
carácter y la expresión.
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5 Sánchez Barrado, M. (2011). Cuaderno de Taller de Canto Tradicional Salmantino, Insti-
tuto de las Identidades (Departamento de Cultura) Diputación de Salamanca. Colección:
Cuadernos de taller Nº2. p. 20. (Consulta: 3 de junio de 2012))

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El arreglo realizado a tres voces (S-A-B), fue estrenado en el Concierto de Navidad por Coro
ARTE MÚSICA, en la localidad salmantina de Florida de Liébana el 29 de diciembre de 2012.
Del compositor alemán, Kurt Schindler, la canción tradicional A las rejas

de la cárcel, recogida en el Cancionero de Izenga, podemos conocer la armo-
nización realizada por el compositor, en un arreglo para voz y piano, en el que
utiliza disonancias y un procedimiento musical claramente contemporáneo,
sin perder la raíz tradicional, elevando esta sencilla canción a la categoría de
un Lied6.
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6 Esta versión para voz y piano, fue presentada en el CONGRESO INTERNACIONAL: Pers-
pectivas interdisciplinares para el trabajo de campo musical en el periodo de entre guerras, el
2 y 3 de Junio de 2011. Salamanca. Interpretación en la voz, por Matilde Chaves de Tobar
(Col.) y al piano, Christian Capelo Martins (Ptg).

A las rejas de la cárcel
Canción tradicional de España
Armonizada por Kurt Schindler – forma lied –
Estrenada en la Universidad de Salamanca en el CONGRESO INTERNACIONAL:

Perspectivas interdisciplinares para el trabajo de campo musical en el periodo de
entre guerras el 2 y 3 de Junio de 2011. Salamanca.
Tema de la ponencia: Análisis y armonización de la música popular: de la grabación
de campo al concierto por Dra. Matilde Chaves de Tobar.
Voz y piano.
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Voz messo-soprano. Matilde Chaves de Tobar (Col.)
Piano: Christian Capelo Martins (Ptg.)

Conclusiones Bibliografía
Con lo anterior, se concluye que la música tradicional Aguirre, J. V. (1986). Introducción al folklor musical de la Rioja Logroño.
y el trabajo de recuperación y conservación de este
importante patrimonio, es tarea de investigadores Alonso Pascual, J. (2002). Robleda. Crónica y descripción del lugar.
y de toda persona que esté bien dada para llevar a Salamanca: Gráficas Cervantes.
cabo la labor, así como la toma de conciencia sobre
la importancia y la necesidad de salvaguardar lo Carril Ramos, Á. (1982). Canciones y romances de Salamanca. Salamanca:
ancestral y mantener las vivas las tradiciones. Ya Librería Cervantes.
se conoce sobre las influencias que ejerce sobre la
sociedad, tanta información del medio en todos los Cid Cebrián, J. R. (1995). Instrumentos tradicionales de música de la
aspectos y que hablando musicalmente, en gran Tierra de Ciudad Rodrigo. Ciudad Rodrigo. Salamanca: Centro de Estudios
parte tienden a cambiar la visión de lo tradicional Mirobrigenses.
y a hacer que la juventud poco se interese por las
manifestaciones folklóricas y por ende de su propia De Bizagorena, F. (1964). Salamanca. Su Historia, su Arte, su Cultura.
identidad. Salamanca: Imprenta Calatrava.
El interés por el rescate y salvaguarda de este Gómez Rodríguez, J. A. (2000). “La Etnomusicología en España: 1936 – 1956”
importante Patrimonio musical y cultural, viene – Dos décadas de cultura artística en el Franquismo. Granada: Universidad de
dándose desde hace ya muchas décadas y gracias al Granada, 207, 257.
trabajo riguroso y serio de músicos, investigadores
y Etnomusicólogos, se cuenta en la actualidad con Hidalgo Montoya, J. (1978). Cancionero del Reino de León. Madrid: Antonio
importantes recopilaciones de la Canción tradicional. Carmona, Editor.
El riguroso trabajo recopilatorio de Schindler, es Iglesias Ovejero, Á. (1990). El habla de El Rebollar. Léxico. Salamanca: Centro
un legado para el Patrimonio musical español y en de Cultura tradicional.
toda recopilación, la canción popular viene e cons-
Iglesias Ovejero, Á. (1998). Iglesias Giraud, C. (1998) Romances y Coplas del
tituirse en una prototipo de la vida de las gentes ya
Rebollar. Salamanca: Centro de Estudios Salmantinos.
que como se dijo anteriormente, el canto tradicional
y popular es la creación anónima de las gentes que
Ledesma, D. (1972). Folk-lore. Cancionero Salmantino. Reedición. Salamanca:
viven unidas por fuertes lazos étnicos como familias,
Imprenta provincial.
tribus o comarcas, etc.. Canciones que pasan de boca
en boca, van y retornan puliéndose paulatinamente, Manzano Alonso. M., Kats, I. (1991). Música y poesía popular de España y
tomando forma sólida, merced al equilibrio entre la Portugal. Salamanca: Centro de cultura tradicional. Diputación de Salamanca.
poesía y la música.
Orue de Matía, J. (1975). Canciones populares bilbaínas. Madrid: Carmona
Que la oralidad tiene un importantísimo rol en la Editor.
conservación del Patrimonio musical y que la música
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tradicional con sus específicos aspectos y contenidos, Requejo, J. M. (1981). La Alberca, monumento nacional. 3ª Edición.
es susceptible de trasladarse a otros ámbitos y a otros Salamanca: Gráficas Cervantes.
niveles de interpretación musical.

Sánchez Aires, C. (1904). Breve Reseña Geográfica, Histórica y Estadística
del Partido Judicial de Ciudad Rodrigo. Salamanca: Imprenta y Librería de
Cástor Iglesias. Edición facsímil de la Diputación de Salamanca.
Viana Díaz, L. (1986). Canciones populares de la Guerra Civil. Urueña

(Valladolid): Revista de Floklor. Nº 71. Tomo 06b. 154, 159.
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Rebollar. SAGA.
Cancionero Tradicional del Campo de Ciudad Rodrigo. Vols 3 y 4. La Sierra

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Son del Cordel (1997). Música Tradicional Leonesa. Después de tomar la

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Parva y en la Sosiega del día. SAGA.
Son del Cordel (2000). Música Tradicional Leonesa. Aires que vienen de
Arriba. SAGA.| Ü Recibido: 12/02/2013 ü Aceptado: 26/03/2013

Dra. Mª Carmen Giménez Morte Abstract Introducción
Conservatorio superior de danza de Valencia.
This research is inspired by the Estas páginas surgen, como un pe-
Licenciada en Historia del Arte y Doctora en Filosofía.
centenary of the 1913 premiere of queño fruto, de la investigación reali-
Titulada en Danza Contemporánea y en Danza Clásica.
zada durante el curso 2012-13 sobre
The Rite of Spring by Stravinsky with
el ballet de Nijinsky con música de
Christine Cloux choreography by Nijinsky. Through
Stravinsky titulado La consagración
Conservatorio superior de danza de Valencia. Bailarina. Coreógrafa this process has been investigated de la primavera, estrenado en 1913
in the choreographer's personality por los Ballets Rusos de Diaghilev en
Jesús Serrano Martí as reflected his experiences in this el Teatro de los Campos Elíseos y que
Conservatorio superior de danza de Valencia. Pianista acompañante de creation. To analyze musical and supuso un pequeño escándalo en la
danza y compositor de músicas para danza y teatro. choreographed this work we used cultivada sociedad parisina. Precisa-
the computer program E-lan, which mente, se cumple este año un siglo de
Propuesta del USO del software E-LAN para el análisis su estreno en París y por ello han apa-
has emerged as a valuable tool to
recido multitud de artículos de prensa
coreográfico: La consagración de la primavera de Nijinsky learn about the creative process and
en periódicos, semanarios y revistas
structure. especializadas para conmemorar este
|Proposed use of E-LAN software for analysis choreography: aniversario. Algunos de estos escritos
the rite of Spring by Nijinsky From this analysis we obtain tratan de ensalzar la radical novedad
numerous data that will help us better de la obra musical y destacan las ver-
understand this ballet and its use to siones más importantes a lo largo de
Resumen cubrir las posibles estructuras de
E
discover the possible structures of estos años, otros se centran en las
ste trabajo de investigación creación. Su aplicación en el ámbi-
diversas versiones coreográficas que
se inspira en la celebración to educativo se presenta como una creation. Its application in education is
han ofrecido al público creadores in-
del centenario del estreno herramienta eficaz para abrir el presented as an effective tool to open
ternacionales como Maurice Bejart,
en 1913 de La consagración de la campo de formación del alumno de the field of dance student training Martha Graham, Sasha Waltz, A. Pre-
primavera de Stravinsky con co- danza respecto al análisis coreográ- regarding choreographic and musical ljocaj, y tal vez, la más conocida, la
reografía de Nijinsky. A través de fico y musical. Creemos que, des-
analysis. We believe that, from the de Pina Bausch, entre muchas otras
este proceso se ha indagado en la de la comprensión de la estructu-
personalidad del coreógrafo y como ra musical, se puede alcanzar una understanding of musical structure, it reposiciones coreográficas.
se reflejan sus vivencias en esta mayor comprensión de la estructu- can achieve a better understanding of
creación. Para analizar musical y ra coreográfica. La posibilidad de the choreographic structure. The ability
coreográficamente esta obra se ha comprobar y visualizar, mediante to check and display, the program, the
utilizado el programa informático el programa, los dos aspectos, el two aspects, the choreographic and
E-lan, que se ha revelado como una coreográfico y el musical, es un po- musical, is a powerful argument to
herramienta válida para conocer el deroso argumento para avalar este
support this software.
proceso creativo y su estructura. programa informático.
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De este análisis obtendremos nu-
Keywords
merosos datos que nos ayudarán Palabras clave
a una mejor comprensión de este Análisis · movimiento · Nijinsky · analysis · movement · Nijisnky ·
ballet y cuyo uso permitirá des- música · coreografía · E-lan music · choreography · E-lan

Aunque el objetivo principal Los objetivos secundarios se La flexibilidad a la hora de encontrar
para el grupo de investigación centraron, por un lado, en encontrar una utilizad concreta para esta he-
formado por los profesores del relaciones entre la estructura rramienta informática es una de sus
Conservatorio Superior de Dan- musical y la estructura de frases de mejores cualidades para implantar su
za de Valencia que han escrito movimiento, y en segundo lugar, en uso en las aulas del grado superior
este artículo ha sido centrarse descubrir la aplicabilidad del programa de danza, sobre todo en la materia de
en una herramienta informá- E-lan para profundizar en la creación Análisis de obras coreográficas, como
tica utilizada hoy en día para de un sistema global de análisis del lo demuestra su práctica durante el
estudios culturales en general, movimiento que permitiera aplicar segundo semestre del curso 2012-13
y antropológicos y sociológicos los mismos códigos de análisis para en el Conservatorio Superior de Dan-
en particular, otros objetivos se- cualquier obra de danza escénica, za de Valencia.
cundarios han ido apareciendo pero este objetivo necesitaría de una
a lo largo de la investigación. El intensa planificación a largo plazo y Otra muestra de esta utilidad la
grupo de investigación se for- posiblemente de un número mayor podemos encontrar en la comunica-
ma cuando el Instituto Superior de investigadores dedicados a ello. ción realizada por Fabrizio Meschi-
de Enseñanzas Artísticas de la Estos objetivos secundarios quedaron ni, alumno de la asignatura “Análisis
Comunidad Valenciana (ISEA) finalmente para otras investigaciones de procesos creativos y teorías de la
propone a sus profesores que futuras. composición” impartida por Rosario
justifiquen las horas dedicadas Rodríguez y Carmen Giménez en el
a la investigación, pues una de No se pretende narrar exhaustiva- máster de música de la Universidad
las tareas de la enseñanza su- mente las posibilidades que propor- Politécnica de Valencia, donde se ha
perior es la investigación de sus ciona este software para el análisis iniciado en el manejo del E-lan para
docentes. Nos interesa averiguar del movimiento o de la música, sino, analizar la danza. Ha leído la comu-
la posible utilidad de programa simplemente, mostrar la utilidad de nicación “Música, energía y desplaza-
E-Lan, desarrollado por el Max esta herramienta para demostrar miento: un experimento de música y
Fig. 1. Algunos movimientos anotados en 1913 y
fragmentos de la partitura musical. Valentine Hugo. Planck Institute for Psycholin- conceptos, ideas, relaciones entre los coreografía”, tutorizado y firmado por
guistics en Holanda, para anali- elementos y conclusiones que pueden el profesor de la Universidad Politéc-
zar la creación coreográfica y la variedad de relaciones que existen entre la permanecer ocultas a la mirada del nica de Valencia Blas Payri, en el en-
danza y la música. Para ello, decidimos elegir una obra que reuniera una receptor de la obra pues el goce de la cuentro “Lo sonoro en el audiovisual:
serie de características, es decir, que fuera emblemática en la historia de la experiencia estética le puede impedir estado de la cuestión”, presentada en
danza del siglo XX, cuya calidad musical y coreográfica fuera indiscutible, establecer estas relaciones entre los la Universidad de Alicante en el mes
que se haya versionado a lo largo de los años por otros creadores porque esto elementos que percibe. Es posible que de junio de 2013 dentro de la sección
nos permitiría, en investigaciones futuras, poder realizar comparaciones en- también tenga utilidad para los crea- “Música para la imagen” del 10º Fes-
tre ellas, que haya permanecido fiel a los movimientos coreográficos y puesta dores pues puede ayudar a descubrir tival de Cine de Alicante, con la co-
en escena de su estreno con una transmisión directa entre una generación relaciones entre diferentes elementos laboración de la Escuela Politécnica
y otra, y de la que se pudiera obtener una grabación audiovisual de máxima de movimiento y sobre todo, a generar Superior de Alicante.
calidad para que el análisis detallado del movimiento fuera óptimo. Una de estructuras de frases coreográficas y
las obras que cumplía estas condiciones era La consagración de la primavera de unidades mínimas de movimiento La justificación de este proyec-
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de Nijinsky, y a partir de ahí comenzó la labor de búsqueda de información creadas expresamente para la obra de to de investigación se funda-
sobre las relaciones entre sus tres grandes creadores, Stravinsky, Nijinsky y danza. menta en su objetivo principal,
Roerich, quien se ocupaba de los decorados y vestuario de los bailarines.

es decir, hacer un análisis de instalación, el video danza, e incluso de movimiento, el espectador entendido puede reconocer cada uno de los
la obra aplicando un software algunas artes plásticas. Es posible pasos y establecer comparaciones entre diferentes interpretaciones o entre
disponible para confirmar o no que los instrumentos de análisis versiones diferentes de una misma obra. No sucede lo mismo con la danza
la pertinencia del E-lan para el utilizados para la obra de danza no contemporánea, pues cada creador o grupo construye nuevos movimientos,
análisis de la danza contempo- sean tan eficientes como antaño y han nuevos materiales de construcción de la obra, nuevas “palabras” inéditas
ránea de hoy en día. aparecido otros referentes textuales de hasta ese momento, que van construyendo frases coreográficas, secuencias
la composición y el análisis de la danza y escenas con su propia gramática. De este modo, al analizar las puestas
Aunque inicialmente se tuvo que como Patrice Pavis, Erika Fishcher- en escena de la danza contemporánea, hay que seleccionar las unidades
localizar y seleccionar los materia- Litche, Jacquelinne Smith-Autard… mínimas de movimiento describiendo las acciones que se realizan como si se
les adecuados para este análisis, es que se acercan desde otras disciplinas analizaran materiales textuales concretos, es decir, un nuevo lenguaje creado
decir, búsqueda en los antecedentes como el arte dramático, la sociología, especialmente para esa coreografía.
bibliográficos sobre el tema en tex- la semiología, el psicoanálisis o la
tos creados por personalidades con antropología. Estos textos han sido Estos fundamentos sobre la evolución del análisis coreográfico nos llevaron
un perfil interpretativo, pedagógico de utilidad para esta investigación ya a elegir tanto la obra como el software. A partir de la toma de esta decisiones
y coreográfico de la danza moderna, que tratan la obra artística como “un iniciales se comenzó el trabajo de investigación para elegir la versión de la
tanto norteamericana como europea y artefacto en el mundo” que posee una coreografía de Nijinsky de entre todas las catalogadas y se eligió la del Ballet
de mitad del siglo XX. Los textos de coherencia en si mismo debido a su del Teatro Mariinsky.
Doris Humphrey, Mary Wigman, o estructura compositiva.
Rudolf Von Laban fueron los que con-
sultamos en una primera fase de la Actualmente, las fronteras en-
investigación, posteriormente la re- tre las artes se han difumina-
flexión sobre nuestros intereses nos do, incluso en la creación de
obligó a indagar en otros textos so- cada obra por un mismo artista
bre composición coreográfica más re- o coreógrafo, y por lo tanto, hay
cientes. Hay que destacar que se ha que probar nuevos instrumen-
demostrado sobradamente que estas tos de análisis del movimiento
herramientas o instrumentos son efi- y de la organización de los ele-
cientes para el análisis de creación de mentos de la puesta en escena
la danza moderna basado en técnicas que resulten más eficaces para
de movimiento muy precisas y en la favorecer tanto la comprensión
creencia de que se puede enseñar a de la estructura de la pieza, es
componer obras de danza. Aunque tal decir, qué elementos de compo-
vez, no sean los más adecuados para sición se han empleado, como
las nuevas propuestas escénicas de para facilitar la interpretación
las últimas décadas. por parte del espectador.
Desde los 70 la estructura de Tanto en la danza moderna como

en la danza académica, es decir, en
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las obras ha roto los esquemas
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compositivos precedentes, y la las creaciones coreográficas donde
nueva composición se acerca a otras se emplea una técnica de danza
artes como la performance, la video establecida y conocida como lenguaje
Fig. 2. Instantánea de la actuación del Joffrey Ballet en 1987.

La búsqueda coreográfica de Nijinsky Nijinsky se forma en la Escuela del coreográficamente. El público pari-
Teatro Imperial de San Petersburgo sino estaba acostumbrado a las co-
Vaslav Nijinsky se recuerda sobre todo como un excepcional bailarín, dota- donde pronto se evidencia lo diferente reografías de Los Ballets Rusos que
do de unas habilidades extraordinarias y con una brillante técnica que sor- que es del resto de sus compañeros. lo transportaban a mundos exóticos,
prendió al público de su época. Esta visión simplifica el personaje de Nijinsky A lo largo de su aprendizaje destaca oníricos y fantásticos. Esa tarde los
de una manera excesiva, enfatizando sus aspectos interpretativos e ignorando rápidamente y se convierte en un espectadores se encontraron con todo
todo lo demás. En la abundante documentación sobre los Ballets Rusos se intérprete único. Su extraordinaria lo opuesto a lo que habían visto has-
menciona sobre todo lo anecdótico de su vida artística, se supedita casi siem- carrera artística es también excepcio- ta ese momento, una representación
pre a la figura de Diaghilev y cuando se le evoca, se menciona sobre todo su nalmente corta, interrumpida en de la Rusia pagana en un rito de sa-
enfermedad mental. Evidentemente se habla de sus creaciones coreográficas, seco por sus episodios psicóticos. Su crificio. El impacto fue tan fuerte que
pero quizá por su escasa cantidad o por ser obra de un bailarín extraordina- identidad, sus carencias afectivas, la música de Igor Stravinsky provocó
rio, no se les da el tratamiento de corpus coreográfico y se valoran sobre todo su necesidad de reconocimiento murmullos en la sala desde sus pri-
como excepcionales fogonazos de creatividad. están presentes en su progresión meros acordes. Y cuando se levantó
como estudiante, su desarrollo como el telón sobre los bailarines que eje-
bailarín y su búsqueda de expresión cutaban movimientos y gestos espas-
propia a través de la coreografía. La módicos y frenéticos en acorde con el
consagración de la primavera, el título ritmo “imposible” de la partitura, em-
objeto de este estudio es quizá la obra pezó entre el público una batalla ver-
que mejor refleja esta búsqueda. bal que llegó incluso a la violencia fí-
sica. A pesar del tumulto que impedía
En este año 2013 se celebra el cen- a los bailarines oír la música, la obra
tenario de la creación de esta obra de- continuó durante sus 33 minutos de
venida legendaria. Presentada por vez duración con Vaslav Nijinsky gritando
primera en el Teatro de los Campos las cuentas desde las cajas del esce-
Elíseos de París el 29 de mayo 1913 y nario.
hoy reconocida como
una obra maestra,
la Consagración ha
recobrado su lugar
Fig. 3. Fotografías de Juegos, Till Eulenspiegel y La siesta del Fauno. en el gran repertorio
después de una lar-
En la investigación se ha querido destacar la labor coreográfica de Vas- ga ausencia tras su
lav Nijinsky y su compleja personalidad, íntimamente relacionadas. Aunque escandaloso estreno.
fuera de corta duración y productor de tan solo cuatro obras, La Siesta del Los ojos, los oidos y
Fauno, Juegos, La consagración de la primavera y Till Eulenspiegel, su legado la sensibilidad del
ha sido precursor de la evolución del arte coreográfico durante el siglo XX. público de la “Belle
Su genialidad proviene de los conflictos internos que lo acompañan desde su Époque” no estaban
más tierna infancia. Su búsqueda artística no puede resumirse a una inves- preparados para en-
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tigación de nuevas formas coreográficas, parte de un malestar vivencial que cajar esta obra, de-
está presente a lo largo de toda su vida y que se manifiesta cada vez con más masiado moderna
intensidad en su trabajo. tanto musical como Fig. 4. Fotografía de La consagración de la primavera.

En su coreografía, Nijinsky Eurythmie de Emile Jaques Dalcroze están reflejados por los compactos
utilizaba gestos que difícilmente se de la cual volvieron con una de sus grupos de hombres encorvándose y
podían reconocer como pasos de discípulas, Marie Rambert, para que por las mujeres de rodillas cuando
baile. Su búsqueda coreográfica se ayudase en las cuentas musicales se levanta el telón. Un principio
puede interpretar como una rebeldía y asistiese a Nijinsky durante los circular unifica todo. Las posturas
personal a su éxito como extraordinario ensayos. La exigencia de Nijinsky era son angulares, pero giradas hacia el
intérprete de piezas clásicas. Trabaja tal que en alguna ocasión suspendió interior ;así, en detrimento de su línea
a partir de su necesidad de cambiar la las repeticiones, esperando a ver cortante, el movimiento prolonga la
danza, da la espalda al baile virtuoso, los colores de los trajes de Nicolas redondez de las colinas y las lomas
que busca encantar con “la gracia Roerich. Se preocupaba por el juego del decorado de Roerich.
por la gracia”, movido por la idea de cromático en relación a los conjuntos
encontrar en las fuentes sagradas de del cuerpo de baile. En efecto, este Con su hermana Bronislava
la danza “las raíces del movimiento”. ballet es una explosión de colores, Nijinska, Vaslav trabaja la parte de
donde cada grupo de individuos se la coreografía de La Danza Sagrada.
Este proceso se gestó en tensos reconoce según el color de su traje. La Elegida. Cuando tenían el trabajo hasta la saciedad, con la intención
ensayos durante los meses de creación Círculos de colores formados por ya avanzado, Bronislava se queda quizá de llevar los cuerpos de los
previos al estreno. los bailarines que se convierten en embarazada y no puede bailar el bailarines a un estado físico cercano
danzas rituales de la Rusia pagana en papel. La sustituye entonces otra al trance. Esta manera tan primitiva
Los movimientos que inventaba honor a la naturaleza y la fertilidad bailarina, Maria Piltz, que se debe y un tanto animal de representar la
Nijinsky iban en el sentido de la tierra. La construcción de la enfrentar al papel súbitamente, obra provoca escándalo en algunos
contrario de todo lo que infraestructura del ballet es muy no sin dificultad. En el solo de La y admiración en muchos otros. En
acostumbraban a ejecutar los geométrica, más primitiva que los Elegida, sus movimientos expresan ambos casos se trata del eterno
bailarines de la compañía de diseños compositivos de su imperial su intento de escapar del círculo de conflicto entre los Antiguos y los
los Ballets Rusos. predecesor, Marius Petipa, pero no las Amazonas y del de los Ancianos Modernos. Sólo algunos artistas
menos precisa. dando vueltas como para romper los como Valentine Gross, Bakst, Jean
Los pasos y los movimientos les anillos que la encierran. Gira para Cocteau, Nicolas Roerich y ciertos
exigían cambiar totalmente sus En cualquier momento de la obra, elevarse por los aires, intenta huir con fervientes admiradores como el
referencias técnicas y su postura la geometría de los gestos y la forma saltos frenéticos. Para ello se debate Príncipe Volkonsky se maravillan.
del en dehors por el en dedans, que de los grupos están unidos de manera como una heroína para liberar su
consistía en posicionar los pies hacia orgánica a las figuras de base, es comunidad de la angustia cósmica. Nijinsky acaba agotado, también se
dentro. Además debían recepcionar decir a la configuración global de siente solo, como casi siempre desde
sus saltos sin flexionar las rodillas, los bailarines en el escenario. En El paroxismo que alcanza con sus su infancia. Diferente por su lengua y
lo cual provocaba a menudo lesiones su método de composición, Nijinsky visiones y sus movimientos significan su cultura de la sociedad y el público
y cefaleas. Si los movimientos eran parece haber trabajado en primer paz y abundancia para el año que que lo ha aupado al éxito, solitario
difíciles de bailar, la música lo era más lugar sobre los individuos y después llega. Los saltos finales del solo se frente a las intrigas de un entorno
aún. La partitura de Stravinsky era sobre los pequeños grupos para por fin transforman en saltos giratorios, manejado por su mentor Serge
de una gran complejidad para el oído componer el conjunto como un todo, los coupés- jetés son puntuados de Diaghilev, continúa hacia adelante,
de los bailarines y también para el de amplificando en configuraciones de temblores espasmódicos.
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como un funambulista que no puede
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Nijinsky, razón por la cual Diaghilev masas las posturas y los gestos de un parar a riesgo de caer, su búsqueda
envió a Nijinsky y a su hermana bailarín aislado. Los pies en dedans En su coreografía, Nijinsky utiliza la alucinada del sentido sagrado de la
Bronislava a Ginebra a la escuela de y el cuerpo encorvado de la Anciana repetición de los mismos movimientos danza.

El programa E-lan como la variedad y las coincidencias
herramienta para el análisis existentes.
musical
Para la exposición y descripción de
El programa informático E-lan se la estructura musical de esta obra
ha mostrado como una herramienta hemos utilizado tres archivos del pro-
muy útil para describir y desarrollar grama, a saber: el primero, pertene-
la estructura musical de La consagra- ciente a la primera parte, llamada La
ción de la primavera. Hemos podido adoración de la tierra; el segundo, el
mostrar los aspectos fundamentales que corresponde a la segunda parte,
de la forma compositiva, tanto desde cuyo nombre es El sacrificio; y final-
un punto de vista general, como desde mente, un tercero correspondiente
la descripción de una escena en parti- con La Danza Sagrada. La Elegida.
cular. En nuestro caso, la elección ha
sido la escena final de la obra, es de- Dentro de la primera parte, hemos
cir, la Danza Sagrada de La Elegida. señalado cada una de las escenas que
También hemos realizado un análisis integran esta sección: Introducción,
musical de cada una de las escenas, Danza de los adolescentes, Juego del
rapto, Rondas de primavera, Juego de Fig. 5. Archivo E-lan correspondiente a La Danza Sagrada. La Elegida
así como una descripción de las ca-
racterísticas más representativas de las tribus rivales, Cortejo del Sabio, Como comprobamos en la imagen, podemos observar, en primer lugar, en
la música de Igor Stravinsky. Adoración de la tierra y Danza de la columna izquierda, las características musicales que queremos destacar:
tierra. Y hemos descrito y analizado uso preferente del diatonismo, utilización menos frecuente del cromatismo,
Este programa te permite las características más importantes elección de células temáticas simples o temas no complejos, uso frecuente
delimitar cada una de las desde el punto de vista compositivo. de la politonalidad, cambios frecuentes de métrica y uso de la polirritmia,
partes y escenas que integran Hemos realizado el mismo trabajo con la repetición (ostinato) como medio dramático, y finalmente, la sensación de
la obra, y cuándo empieza y la segunda parte, que incluye las si- modernidad. A continuación, y bajo la regla del tiempo, hemos ido señalando
termina cada una de ellas. guientes escenas: Introducción, Cír- en que momentos se refleja dicha característica, y cómo se repite en el total de
culos misteriosos de los adolescentes, la escena. También añadimos un comentario que explica todo aquello que sea
De esta forma, hemos podido Glorificación de la Elegida, Evocación de resaltar, para así conseguir una mejor comprensión del contenido. Cuando
observar, mediante la reproducción de los ancestros, Acción ritual de los este comentario sea coincidente con otros en su misma línea y característica,
del archivo de video, cómo van ancestros y Danza Sagrada. La elegi- esto se verá reflejado en las estadísticas finales, dándonos una media en
sucediéndose escena tras escena da. Y finalmente, en el tercer archivo números de la estructura y forma de la escena. Así, cuando reproducimos
y cómo vamos reconociendo las se ha realizado un análisis más por- el archivo de vídeo que observamos en la parte superior, podemos ver como
descripciones y características que menorizado y exhaustivo de la Danza se desliza la información de las características musicales, comprobando en
hemos definido de cada una de ellas. Sagrada. La Elegida, donde se desta- el tiempo, como movimiento y música se van estructurando de una forma
Todos estos datos que se ofrecen can con más evidencia las caracterís- coincidente.
acabarán siendo reflejados en sendas ticas musicales del proceder composi-
tivo de Igor Stravinsky.
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estadísticas, donde se manifestarán
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Hay que señalar que hemos realizado un análisis musical amplio,
destacando las diferentes secciones que integran esta escena, y no realizando
un microanálisis que, evidentemente, nos daría un resultado más rico y más
profuso. Pero para una inicial comprobación de la utilidad del programa creemos

que nuestra propuesta es más que suficiente. Esta forma de analizar nos ha Análisis de movimiento de La en la relación entre el movimiento y
ofrecido la posibilidad de comprobar la correspondencia de estas secciones Danza Sagrada. La Elegida la música. Por tanto, no nos vamos a
musicales con la estructura coreográfica. Es ésta una de nuestras principales con E-lan ocupar de las posibles influencias que
premisas: comprobar y demostrar la coincidencia entre las estructuras de generaron el movimiento peculiar de
movimiento y música. La modernidad de la obra coreográ- La consagración de la primavera.
fica de Nijinsky para la partitura del
Toda la información que hemos incorporado al archivo del programa se ballet de Stravinsky La consagración Una vez seleccionado el fragmento
nos ofrece en forma de estadísticas, exportable en diferentes formatos. En de la primavera, reside en la genera- del solo femenino final titulado, La Ele-
concreto, hemos optado por el formato Excel por su claridad y su presentación ción de movimientos nuevos que no gida, el primer paso consistió en crear
gráfica. estaban catalogados como pasos de unidades mínimas de movimiento que
danza de alguna técnica académica van conformando la estructura coreo-
conocida en esos momentos. Esta ca- gráfica, es decir, la descripción del
racterística es propia de la danza con- movimiento en las llamadas “líneas”
temporánea, pero en 1913 cuando se en el programa E-lan. Por ejemplo,
estrena en París, la danza contempo- si en determinado momento se reali-
ránea todavía no existe. Esta es una za una acción, como puede ser “tem-
de las razones que otorgan a esta obra blar”, esta acción quedará reflejada
la consideración de pionera o precur- con la creación de una “linea”. De este
sora de la filosofía y la poética de la modo, cada vez que se realiza esta ac-
danza de hoy en día. No hay que ol- ción estamos anotando el tiempo en
vidar la ayuda que supuso para Ni- el que comienza, en el que termina,
jinsky los conocimientos del método y su duración. En este caso concre-
Dalcroze1 de Marie Rambert, una de to, “temblar” empezaría en el segun-
sus ayudantes en la creación de esta do 40,010 y terminaría en el segundo
pieza coreográfica. Pero en este mo- 52,830 del fragmento de La Elegida.
mento concentramos
la atención en la obra
entendida como uni-
Fig. 6. Archivo en formato Excel que nos presenta las estadísticas de La Danza dad artística, tratando
Sagrada. La Elegida. de descubrir su estruc-
En la columna de la izquierda nos aparecen las características musicales tura, y nos centramos Fig. 7. Archivo de E-lan: tiempo y comentario de línea.
que hemos destacado en la escena, mientras que en las columnas verticales
observamos diferentes parámetros que el programa muestra, como son el 1 Emile-Jacques Dalcroze (1865-1950). Sus investigaciones parten de una reflexión sobre
número de comentarios, o la duración mínima y máxima de cada característica. la enseñanza de la música a través de la integración corporal de los elementos rítmicos. El
ritmo consiste en movimientos y sus interrupciones, caracterizándose por la continuación
Debajo de cada columna obtenemos el parámetro numérico que ha calculado y la repetición, y sobre todo, el ritmo es expresión individual no impuesta y está estrecha-
el propio programa. En el caso de esta imagen, se ofrecen las estadísticas mente ligado con el gesto. Sus enseñanzas se basan en una mejora de los comportamientos
correspondientes al campo “Número de comentarios”, es decir, cuántas veces psicomotores, valora la economía de la energía en el movimiento y la rapidez de reacción en
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el individuo.
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dicho comentario aparece durante la totalidad de la escena. En este caso
Su filosofía se basa en la integración de la dualidad de espíritu y materia a través de la
concreto, la característica musical más utilizada corresponde a la titulada
música. Extrae los elementos de su creación en el sueño, la improvisación, la intuición y la
“Células temáticas simples”. Dicha característica no lo es sólo de esta escena, experiencia personal, anticipándose a las ideas creativas de principios del siglo XX de las
sino que es un procedimiento compositivo característico en Stravinsky. vanguardias artísticas y de los pioneros de la danza libre.

También se puede apreciar encima de la línea que marca la duración de su descripción. Esos criterios se han colocado en la columna de la izquierda.
la acción, una frase que dice “temblar en posición 1”, a esto se le llama En la segunda columna titulada “Descripción del movimiento” se han anotado
“comentario” y permite realizar cualquier tipo de descripción u anotación que las descripciones que conforman las “líneas”, como se puede apreciar en el
ayude a identificar varios movimientos o cambios de brazos, de dinámicas o cuadro siguiente. En la tercera columna aparece la imagen de cada una de las
de dirección, en fin, lo que sea necesario, cuando se realiza la misma acción, descripciones o líneas, y en la cuarta, el número de repeticiones a lo largo del
paso... por ejemplo, en el caso de la línea “movimiento de brazos” se han fragmento. En la última columna aparecen los comentarios de cada línea o
anotado 7 “ocurrencias”. descripción del movimiento.
Ocurrencias
Descripción
Criterios
del
Imagen Comentarios
movimiento
(líneas)
-al punto 1 con brazo iz-

quierdo arriba y el derecho
en 1º
-brazo izquierdo a la 2º y el
derecho en 1º
-brazos 3º y 2º en espiral
-brazos a la 2º con codos
doblados
-brazos a la 2º con codos
doblados mientras cambia
del punto 2 al punto 7
ACCIONES
Salto con dos
pies y rodi- 77 -cambio de dirección al
Fig. 8. Ejemplos de comentarios de línea. punto 2, posición 1
llas dobladas veces
Esto quiere decir que se han hecho siete anotaciones, y podemos realizar detrás -cuerpo punto 7 al punto
varios comentarios como se puede apreciar a continuación: el 2, el 5 y el 7 1, cabeza punto 1, brazos
se repiten: “caer y golpear el suelo con el puño”, mientras que el 3 y el 6 se estirados delante arriba
describen como “golpear el suelo con el puño cerrado”. Estos comentarios nos y abajo alternativamente,
permitirán reconocer fácilmente las repeticiones o patrones de movimiento redondo delante
que aparecen a lo largo de esta coreografía y que van a ir organizando las -cuerpo punto 7 al punto
frases de movimiento, y con ello, la estructura de la coreografía y su relación 1, cabeza punto 1, brazos
con la música. estirados delante arriba y
abajo alternativamente
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El criterio que se ha seguido para diferenciar las nuevas ordenaciones
-del punto 7 al punto 1,
corporales que se repiten a lo largo de la estructura compositiva de la danza brazos estirados delante
se basa en tres pilares fundamentales: las acciones, las figuras y la semejanza arriba y abajo alternativa-
con algunos pasos de danza académica que pueden reconocerse a través de mente.

Ocurrencias
Ocurrencias
Descripción Descripción
Criterios
Criterios
del del
Imagen Comentarios Imagen Comentarios
movimiento movimiento
(líneas) (líneas)
-correr a la derecha y
-brazo izquierdo abajo y
parar
derecho arriba estirado
-correr a la izquierda y
-brazo izquierdo abajo y
parar
el derecho en 3º
-correr hacia la derecha y
-brazo izquierdo en 3º y posición 1
derecho abajo
Salto con dos -correr hacia la izquierda
-brazo izquierdo delante y posición 1
pies con rodi- 8 9
y el derecho arriba estira- Correr
lla doblada en veces
do, cuerpo punto 2, cabe- veces -correr hacia la derecha
alto y mirar de izquierda a
za punto 1
derecha con torso
-punto 1, brazo izquierda -correr hacia la izquier-
abajo y derecho arriba da y mirar de derecha a
izquierda con torso
ACCIONES (cont.)
ACCIONES (cont.)
-salto con brazos arriba
-salto punto 2, cabeza -correr hacia la derecha
punto 1 con bazos doblados y ma-
nos cerca de la cabeza
-caer y golpear el suelo

con el puño
-se levanta y cambré bra-

-temblar en posición 1 al zos abiertos
2 punto 1 Movimiento 7
Temblar -golpear el suelo con el
veces -temblar en posición 1 al de brazos veces
puño
punto 8
-con rodilla derecha en
el suelo, brazos estira-
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dos por 2º arriba y abajo
alternativamente

Ocurrencias
Ocurrencias
Criterios
Criterios
del del
(líneas) (líneas)
-hacia la derecha
ACCIONES (cont.)
-gira sobre si misma sal-
tando Pierna dere-
6 -como ¼ de rond de jam-
-salto y giro hacia la de- cha patada
veces be
recha delante
-salto y giro hacia la iz-
quierda
-hacia la derecha en
Vueltas sobre 13 manège, brazos de 2º a -al punto 1
sí misma veces 3º por espiral
-salto y giro hacia la -al punto 1 temblando
derecha termina en posi- -al punto 1 y cambio de
ción 3 torso hacia el punto 8
ACCIONES (cont.)
-salto con giro a la dere- con brazos de arriba ha-

cha termina en posición 8 cia delante
Posición 1
3 veces -al punto 2
-salto con giro a la iz- -pies juntos, rodillas
quierda termina en posi- dobladas, mano dere-
POSICIONES
ción 3 cha sujeta la cabeza y la
izquierda bajo del codo
derecho. Punto 2 el cuer-
po, punto 1 la cabeza
Patalear y
golpear ma- 3 -cuerpo redondo delante
- al punto 1
nos en mus- veces 1 con mano izquierda en
los Posición 2
vez el suelo y brazo derecho
estirado hacia el cielo
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Ocurrencias
Ocurrencias
Criterios
Criterios
del del
(líneas) (líneas)
-pies en dedans, cuerpo -abre brazos en cruz con

redondo delante abajo, el cambré y con redondo
y brazos estirados cruza- brazo izquierdo delante
dos hacia los pies en el suelo
POSICIONES (cont.)
-torso redondo delan- -brazo izquierdo mano al

te con brazos cruzados hombro y derecho estira-
8 abajo Cambré y re- 8 do delante
Posición 3 dondo veces
veces -brazos en 2º agitados en
-torso redondo delante el aire y torso haciendo
sin brazos cruzados círculos
-cambiando el torso de -de rodillas brazos a la 2º

lado, subiendo los brazos -se levanta y cambé bra-
por 3º, y terminando en zos abiertos
PASOS (cont.)
la posición 3
-a la derecha
-a la izquierda
-a la derecha con piernas
estiradas
Tombé paso -a la izquierda con pier-
-brazos redondos
detrás nas estiradas
PASOS
atrás izquier- 23 Pas de chat 13

-brazo izquierdo con la en dedans veces -a la derecha terminando
da con cam- veces
mano al hombro y brazo en posición 3
bré
derecho estirado delante
-a la izquierda terminan-
do en posición 3
-a la derecha con piernas
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estiradas y terminando
en posición 3

Por otro lado, el programa E-lan permite pasar estos datos a texto y de ahí Otro ejemplo de gráfico y de su gran utilidad para deducir relaciones entre
a una hoja de cálculo (Excel) para poder realizar gráficos de las ocurrencias, las estructuras coreográficas se encuentra en la siguiente tarta de porcentaje
tiempo mínimo y máximo, promedio de duración, duración media, duración de la duración de los comentarios de la línea: “posición 1”, descrita como: pies
total, porcentaje de duración del comentario… de cada una de las líneas, o de en dedans, mano derecha sostiene la cabeza ladeada, y la mano izquierda se
todas juntas. encuentra sosteniendo el codo derecho. Se ha añadido una foto para que se
recuerde fácilmente la “posición 1”, aunque pertenece a un fragmento de la
A modo de muestra, el siguiente gráfico representaría la ocurrencia de cada obra se Stravinsky diferente al que se está analizando.
una de las líneas, es decir, las veces que se repite cada una de las descripciones
de movimiento. Y permite apreciar la riqueza del vocabulario coreográfico de Las conclusiones que se extraen de este gráfico se inician con la dirección
Nijinsky para este fragmento de La consagración de la primavera. de esta posición 1 respeto al espacio escénico, más de un 90% correspondería
al punto 1, es decir, una gran proporción de dirección de frente al público. Y
En el gráfico circular aparecerá para cada una de las líneas el número de sólo se trabaja hacia dos puntos escénicos, hacia el 1 y hacia el 2. La segunda
repeticiones inserto en la porción correspondiente, que se corresponde por conclusión sería que en un poco más de la mitad del tiempo empleado en
color con cada una de las líneas. En este caso, se ha eliminado la línea que se esta posición, la bailarina realiza a la vez la acción de temblar. Con estas dos
refiere al “grupo” o cuerpo de baile ya que distorsionaría la proporción entre apreciaciones podríamos describir esta posición como de frente al público y
las demás líneas al permanecer siempre en escena mientras la bailarina que temblando la mitad del tiempo en la que se realiza.
interpreta a la elegida está en el centro del círculo formado por el cuerpo de
Si combinamos los datos de estos dos gráficos que nos han servido de
baile, a veces se convierten en un semicírculo, mientras que otras la rodean
ejemplo, las conclusiones serían que la posición 1 se ha realizado ocho
impidiendo incluso la visión de la bailarina que realiza el solo.
veces, dos de las cuales la bailarina temblaba, pero ya que el temblar ocupa
aproximadamente la mitad del tiempo total de esta posición, se puede afirmar
que esas dos veces que se tiembla se está manteniendo esta acción mucho
tiempo, concretamente, el minuto 0’40 al 0’55 y del 1’42 al 1’50.
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Fig. 9. Gráfico del número de comentarios de cada línea de La danza sagrada.
La elegida.
Fig. 10. Duración total de los comentarios de la posición 1.

Por otro lado, el programa E-lan permite reconocer la estructura de la pieza Y la del tercer fragmento sería la siguiente:
coreográfica, como se aprecia en este ejemplo, respecto a la combinación
de varias acciones, pasos o descripción de movimientos. En este caso es BABAABAABABAAAABCAACAABAABAABA
una combinación de las tres líneas que más ocurrencias tienen en todo el
fragmento de La Elegida: salto con dos pies rodillas dobladas, tombé paso
atrás izquierda con cambré, y salto con dos pies con rodilla izquierda doblada.
Esta combinación entre tres líneas nos permite descubrir estructuras que se
repiten a lo largo de la obra por tres veces y que se relacionan directamente
con la estructura musical. El fragmento 1 del segundo 10 al segundo 40,
prácticamente se repite con alguna variación (destacada en rosa) en la parte
central con el fragmento 2 del minuto 2’10 al 2’40. También con un tercer
fragmento del minuto 3’52 al 4’16. Fig. 13. Archivo E-lan relacionando tres líneas. Fragmento 3.
Si salto con dos pies rodillas dobladas es A, tombé paso atrás izquierda con
cambré es B, y salto con dos pies rodillas dobladas es C, la estructura del pri- En conclusión se podría afirmar que las estructuras de los tres fragmentos
mer fragmento sería la siguiente secuencia: son similares con los siguientes cambios:
CAAABAAAACAAABCAAAAAABAAABABAAAB CAAABAAABACAAABCAAAAAABAAABABAAAB
CAAABAAABAAAAAABCAAAAABAAABABAAAB
BABAABAABABAAAABCAACAABAABAABA
2 veces la A-B
A-C
Fig. 11. Archivo E-lan relacionando tres líneas. Fragmento 1. AB-BA
La del segundo fragmento sería (con los cambios marcados en negrita y des- BA-AB
tacados en rosa): C-A
CAAABAAABAAAAAABCAAAAABAAABABAAAB C-B
2 veces BCA-ABC
Para futuras investigaciones se podría plantear la tesis de si el ordenamiento

en el tiempo de las estructuras corporales creadas por Nijinsky sigue o no
la estructura musical de la pieza de Stravinsky. Lo mismo podría hacerse
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comparando las estructuras de movimiento de las diferentes versiones
coreográficas, más de cincuenta hasta hoy en día, estableciendo su relación
entre ellas y con respecto a la estructura musical.
Fig. 12. Archivo E-lan relacionando tres líneas. Fragmento 2.

Conclusiones Bibliografía Garcia Laborda, J. M. (1996). Forma
y estructura en la música del S.XX.
Respecto a la estructura coreográfica y musical, la repetición es un recurso Adshead, J. Briginshaw. Hodgens, Madrid. Editorial Alpuerto, S.A.
creativo característico de esta obra. Respecto a la creación de Nijinsky se de- P. Huxley, M. (1999) Teoría y práctica
muestra su voluntad de cambiar los recursos convencionales de composición del análisis coreográfico. Valencia. Ginot, I., Michel, M. (2002) La danse
coreográfica y de utilizar el cuerpo como herramienta de expresión para rom- Centre Coreográfic de la Comunitat au XXe siècle. París. Larousse.
per con la “gracia” y el virtuosismo. Valenciana.
Humphrey, D. (1998). Construire la
Comprobada la utilidad del programa informático E-lan como herramienta Appia, A. (2000) La música y la danse. París. L’Harmattan. Traduc-
para mostrar la estructura musical de La consagración de la primavera de Igor puesta en escena. Madrid. ADE. ción: J. Robinson. (1º Ed. The Art of
Stravinsky, así como para describir todo aquel aspecto musical que redun- Making dances. Charles F. Woodford
de en información sobre la obra, nos preguntamos qué otros pasos podemos Balanchine, G. (1988) Mason y Bárbara Pollack. Renehart and cia.
dar para aprovechar las posibilidades de este programa. Una de ellas, la más Francis. 101 Argumentos de grandes 1959).
evidente, sería la de realizar un análisis más pormenorizado, observando las ballets. Madrid. Ed. Alianza Editorial.
diferencias y coincidencias entre la coreografía y la música. Jacobsohn, R. E. (2006). Spectacle
Bernard, M. (2001) De la création vivant, spectacle sur support.
Otra sería la de confrontar diferentes interpretaciones orquestales. Tam- chorégraphique. París. Centre national Esthétique comparée des arts du
bién, y muy interesante, sería la de analizar, desde el punto de vista musical, de la danse. spectacle. París. L’Harmattan.
la utilización de la música por parte de las diferentes versiones coreográficas,
comprobando cuales son más fieles a la versión original de 1913 y cuáles no. Bettini, G. (1998) Producción Joseph, Ch. J. (2002). Stravinsky
significante y puesta en escena. and Balanchine. London. Yale Univer-
Creemos que, desde la comprensión de la estructura musical, Barcelona. Gustavo Gili. sity Press. New Haven and London.
se puede alcanzar una mejor comprensión de la estructura
coreográfica. Bobes Naves, M.del C. (2001) Kahane, M. (1992). Les ballets
Semiótica de la escena. Análisis russes a l’opera. París. Hazan Ed.
El poder comprobar y visualizar, mediante el programa, los dos aspectos, el comparativo de los espacios dramáticos Bibliothèque Nationale.
coreográfico y el musical, es un poderoso argumento para avalar este programa en el teatro europeo. Madrid. Arco
informático. Libros S.L. Kaiero Claver, A. (2007). Creación
musical e ideologías: estética de la
Su utilización en los diferentes ámbitos educativos no sólo nos llevará a un Buckle, R. (1979). Diaghilev. postmodernidad frente a la estética
mejor conocimiento de la coreografía, sino también de la música, que para un London. Weidenfeld & Nicolson. moderna. Barcelona. Universitat Au-
alumno de danza es el aspecto más desconocido, sobre todo si hablamos de tònoma de Barcelona. Facultat de Fi-
música contemporánea. También hay que decir que, en la medida que no nos Craft, R. (1991). Conversaciones con losofia i Lletres. Tesis doctoral
pongamos límites a la información que queremos ofrecer, puede ser ésta una Stravinsky. Madrid. Alianza Editorial.
labor ardua y exigente. Lester, J. (2005). Enfoques analíticos
Fischer-Lichte, E. (1999). Semiótica de la música del S.XX. Madrid.
De este modo, cumplimos con una de las características que definen a del teatro. Madrid. Arco-Libros S.L. Ediciones Akal.
la investigación: la difusión de los conocimientos, experiencias y vivencias
núm. 6 | 2013
núm. 6 | 2013
generados. Fubini, E. (2004) El S.XX: entre Martín Bermúdez, S. (2001) Strav-
música y filosofía. Valencia. Universitat inski: Discografía recomendada-Obra
de València. completa comentada. Barcelona. Edi-
ciones Península.

Ninjinsly, V. (1989). Prélude à Akal, S.A. Título original: Vocabulaire Catálogos
l’après midi d’un faune. París. Ed. d'Esthétique. Presses Universitaires
Adam Biro. de France. 1990. Catálogo de la exposición “NIJINSKY. El payaso de
Dios” organizada por el Ayuntamiento de Zaragoza
_____________ (1991) Journal de Stravinsky, I. (2006). Poética musi- en 1989.
Nijinsky. París. Gallimard Ed. cal. Barcelona. Acantilado (Quaderns
Crema, S.A.). Título original: Poétique Catálogo de la exposición “NIJINSKY, un dieu danse
_____________ (2003). Diario. Barce- musical. The President and Fellows of à travers moi” organizada por el Musée Gallerie de la
lona. Editorial Acantilado. Harvard College. (1942). Seita. Paris 1989|
Nommick, Y. Álvarez Cañibano, A. _____________ (2005). Crónicas de

(2000). Los ballets rusos de Diaghilev mi vida. Barcelona. Alba Editorial,
y España. Madrid. Centro de S.L. Título original: Chroniques de ma
Documentación de Música y Danza. vie. Editions Denoël. (1962).
Pastori, J. P. (1993). Solei de nuit. _____________ (1975). The Rite

La renaissances des ballets russes. of Spring. New York. Lyra Music
Laussane. Luce Wilkin Ed. Company.
Pavis, P. (2000). El análisis de los Waehner, K. (1993). Outillage

espectáculos. Barcelona. Paidos. choreographique. Manuel de
composition. París. Vigot.
Pérez, M. (2000). Diccionario de
la música y los músicos. Madrid. VVAA. (1990). La sacre du printemps
Ediciones Istmo, S.A. de Nijinsky. Paris. Cicero Ed. avec le
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composition. London. A & C Blake.
(originally published 1976) Torja, M. (2013). La Consagración.
núm. 6 | 2013
núm. 6 | 2013
Cien años de controversia. Por la
Souriau, É. (1998). Diccionario Danza. Número 90. Pag. 8 -17. Ü Recibido: 03/07/2013
Akal de estética. Madrid. Ediciones ü Aceptado: 25/07/2013

RESEÑA
Anna M. Vernia Carrasco Imágenes para el recuerdo y para momentos; nombres que escriben la
Universitat Jaume I evocar técnicas nuevas y actuales que Historia y que en definitiva conforman
se mezclan con colores intensos de la un destacado trabajo de investigación,
información aportada, acompañados que recoge una recopilación hasta
de palabras que muestran trabajos, hora aún pendiente de ser abordada.
Los últimos 30 años del ARTE VALENCIANO situaciones, viajes o sucesos dentro Un volumen que, sin duda, no dejará
contemporáneo (Vol. II) de las vidas de los artistas, que así son
mostradas en estas páginas cargadas
indiferente al lector sino más bien le
incitará a esperar la continuidad de
de información. los otros trabajos ya anunciados y que
Vuelve a cautivarnos un nuevo le permitirán seguir valorando, seguir
trabajo coordinado por la mano del Eventos pasados, artistas que, conociendo y, en definitiva, seguir
profesor Román de la Calle, que da a veces, pasan desapercibidos en disfrutando de una buena lectura, que
continuidad a las marcadas huellas el barullo de las ciudades, dejando contribuye además al conocimiento
del arte valenciano contemporáneo, unas obras que, no obstante, marcan artístico actual.|
en este segundo volumen. Los
colaboradores en este caso han sido:
Manuel Cuadrado, Álvaro de los
Ángeles, David Pérez, Ricard Silvestre,
José Ramón Cancer, José Antonio
Hurtado, Eva Mocholi, Manuel
Silvestre, Francisco de la Torre,
Miguel Molina, Carmen Gracia y José
Manuel Marín. Todos ellos aportan
una porción notable de “historia
vivida”, desde sus experiencias y
sus trabajos, que nos permiten
adentrarnos en la cotidianidad y
la realidad de las manifestaciones
artísticas de las últimas décadas, a
través de los pensamientos de cada
autor, aquí recogidos.
Coordinador De la Calle, Román.
Se trata de una obra que nos lle-
Año 2013 va de viaje a un ritmo tranquilo, pero
Lugar de publicación Valencia sin perder el tempo, combinando lite-
ratura e imagen como si de una obra
Editor Real Academia de Bellas
de arte global se tratara. Un libro que
Artes de San Carlos engancha, que apasionará a aquellas
núm. 6 | 2013
núm. 6 | 2013
Páginas 279 gentes que no se sienten indiferentes
ISBN 978-84-938788-2-5 ante cualquiera de las manifestacio-
nes artísticas contemporáneas.
Á 120 RESEÑA 2 Sumario 121 Â

Estel Marín Cos profesorado que los expone. A la vez, factores en la relación entre música
Universitat de Barcelona se presentan las pautas y referencias y ocio. Y el último capítulo se destina
de materiales diseñados para la a la iniciación musical de los adultos,
creación de música intercultural. ofreciéndonos pautas para adaptar la
CREATIVIDAD y EDUCACIÓN MUSICAL: enseñanza musical, de manera que
actualizaciones y contextos Hay apartados específicos sobre el damos el último giro al calidoscopio
uso de las TIC que nos facilitan plata- para ver las formas más bellas en pro
formas con aplicaciones multimedia y de la enseñanza musical en comuni-
Presentamos una novedosa recursos tecnológicos para potenciar dad.
publicación sobre la creatividad y su el aprendizaje creativo; y una pro-
educación en el campo musical, escrita puesta concreta y pautada que nos Uno de los puntos más interesantes
por un amplio equipo de profesores motiva a realizar arreglos musicales para el lector y que recomendamos
universitarios, que coordina y edita en y para el aula. al investigador motivado en el tema
el Dr. Josep Gustems, director del de la creatividad, es el de seguir
Departamento de Didáctica de la Destinado a los profesores, pero el hilo que cada capítulo propone
Expresión Musical y Corporal de centrándose en su bienestar personal en su bibliografía, de manera que
la Universitat de Barcelona. En y la importante relación entre creativi- se multiplican y se actualizan las
esta publicación, se establecen las dad y plenitud, se escribe un capítulo imágenes que se tienen sobre la
bases de la creatividad y se ponen sobre las mejoras que la musicotera- concepción creativa.
en actualidad los contextos que pia creativa aporta al bienestar men-
relacionan creatividad y música. tal y emocional del individuo. Y más Por todo ello, recomendamos no
adelante, se estructuran de forma dejar escapar la lectura del que
El libro establece un marco teórico muy clarificadora, conceptos de pen- representa un compendio de un tema
sobre los modelos de investigación en samiento creativo que generalmen- tan actual y necesario: la creatividad
creatividad, las técnicas de trabajo te usamos: la interdisciplinariedad, como estrategia para afrontar nuevos
que la favorecen y su evaluación. A la multidisciplinariedad y la trans- retos en el campo de la educación
continuación, y cómo si diéramos disciplinariedad cómo fórmulas del musical, ya que como se cita en su
vueltas a un calidoscopio, van proceso creativo. También se analiza inicio: “En tiempos de crisis sólo la
apareciendo diferentes propuestas un aspecto poco usual: el ocio como creatividad es más importante que el
creativas y reflexiones acerca de espacio de educación creativa, y los conocimiento” (Einstein).|
la creatividad que van ampliando
Coordinador Gustems, Josep nuestro enfoque sobre el tema.
Año 2013
Los maestros de música, y de
Lugar de publicación Barcelona educación artística en general,
encontraran múltiples ideas de
Editorial Dinsic,
actividades prácticas creativas para
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Publicacions Musicals llevar a cabo en el aula, con acciones
concretas y ejemplos novedosos y poco
Páginas 120
convencionales, que denotan que ya
han sido llevadas a la práctica por el

RESEÑA
Alejandro Macharowski Su formato elegante, atractivo y moderno nos hace accesible y agradable su
Escuela Superior de Arte y Tecnología de Valencia lectura. El diseño y la maquetación de la revista está a cargo de Tactelgraphics:
alemacha@esat.es profesionales que trabajan en un equipo multidisciplinar integrado por Ismael
Chappaz y Juanma Menero. La revista contiene secciones como teatro y danza,
www.artesvisuales-alejandromacharowski.blogspot.com.es
diseño y arquitectura, artistas, entrevistas, cine, etc.
Revista MAKMA La presentación oficial de la revista digital se celebró el día sábado 22 de

junio en un entorno inmejorable: las instalaciones del Centro del Carmen,
Se ha presentado recientemente en Valencia la revista MAKMA, una ubicado en el corazón del milenario barrio El Carmen, singular y bello edificio
publicación que difundirá las artes visuales y la cultura contemporánea por donde se inició la Escuela de Bellas Artes de San Carlos en 1768. Por allí
medio de su plataforma de divulgación cultural que pretende facilitar el acceso pasaron los mejores artistas valencianos de los siglos XIX-XX, como Francisco
del gran público a las diferentes manifestaciones artísticas contemporáneas Domingo, Ignacio Pinazo, Joaquín Sorolla, Manuel Benedito, los Benlliure y
con el firme propósito de difundir la creatividad de los artistas y de los espacios tantos otros.
que se encargan de ello.
MAKMA es una necesidad compartida, un emprendimiento de tres personas

-Vicente Chambó, José Luis Pérez Pont y Salva Torres- que apuestan por
difundir el arte y la cultura contemporánea. Un proyecto que nació hace poco
más dos años y que hoy es una realidad entre nosotros. Sumamos esfuerzos
para que el arte y la cultura sean agentes dinamizadores del cambio que la
sociedad demanda, dicen sus creadores.
Salva Torres hablando con motivo de inaugurar el acto de la presentación de la

revista MAKMA.
Este singular espacio arquitectónico -a través de La Real Academia de Bellas

Artes de San Carlos- también ha vivido y desarrollado históricamente sus
actividades en bien de la cultura valenciana, contribuyendo de manera eficaz
a la custodia y salvaguarda de las obras de arte, con hechos tan señalados
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como fue el salvamento de pinturas y esculturas durante la dominación
Los creadores de la web (vestidos de negro) junto a Vicente Chambó, Salva Torres y napoleónica, la creación y dirección de la Escuela de Bellas Artes y del Museo
José Luis Pérez Pont (de izquierda a derecha) de Valencia y otras muchas actividades que, cumpliendo sus fines, la citada

RESEÑA
Real Academia, ha desarrollado para bien de la sociedad Valenciana. Todo ello

hace, sin lugar a dudas, un espacio inmejorable para la presentación de un
evento cultural de esta índole.
Estuvieron presentes Carmen Alborch, Salvador Broseta, Pablo Noguera,

Pepe Reig, Mayte Ibáñez, Áurea Ortiz (IVAC-La Filmoteca), Jorge Seguí, Felipe En definitiva MAKMA es una revista donde la actualidad y la permanencia de
Garín (Consorcio de Museos), Rafa Maluenda (Festival Cinema Jove), Joan los eventos culturales y artísticos de Valencia han encontrado un espacio que
Gregori y Manuel Ventimilla (MuVIM), Ana Bonmatí (Col.legi Major Rector apuesta por sus artistas, la divulgación de las artes, los eventos culturales y la
Peset), Laura Campos (Fundación Bancaja), Alejandro Macharowski (ESAT), educación artística. La revista también permite la suscripción de forma gratuita
Olga Adelantado (Luis Adelantado), Reyes Martínez y Joan Montagud (Set Espai para que estemos actualizados en todo lo vinculado a las actividades artística
d’Art), Elena Grunder (Kessler Battaglia), Amparo Agrait (Punto), Arístides y culturales de Valencia; ciudad donde tiene su origen este emprendimiento
Rosell (Imprevisual), Horacio Silva, Amparella Benlliure, Xavi Dèu, Ana editorial que viene a poner en valor lo mejor de nosotros como sociedad, que
Andriani (Palau de la Música), Juan Pedro Font de Mora (Librería Railowski) quiere superarse día a día, generando recursos culturales para que su rico
Ana Serratosa, el equipo de L’Horta Noticias, Mauricio Méndez, Antonio Gadea, patrimonio artístico y cultural siga siendo un referente de España y del mundo.
Susana Vilaplana, Vicen Belenguer, Irineo Sanz, Beatriz Ausina, Álvaro de los
Ángeles, Elena de las Heras, Carmen Senabre, Amparo Zacarés, José Luis Le damos la enhorabuena a este tipo de emprendimientos deseándole el
Giner, Josep Merita, Ángela García, Pepe Miralles, Domingo Mestre, Mª José mayor de los éxitos.|
Miquel, Pilar Serrano, Roberto Miaz, Renato Miaz, Nuria Boscá, Olga Boscá,
Paca Conesa, Raúl Zamorano, Néstor Llopis, Raúl Jurado (video), Nacho López
(fotos), Daniel García-Sala (fotos Cinema Jove), Juan Peiró (fotos), Amparo
Chacón (fotos) Lucía Peiró, Aitor Rabell y Fernando Gimeno (Midnight), Javi
Lacasta, Juan Terol, Diego López, Carolina Otero y Juanjo Frontera (Lülla),
Carmen Valero y todo el equipo técnico del Centro del Carmen, Anabel Cervera
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núm. 6 | 2013
y su equipo de JMTrans / JoseArte, Ximo Mira, Rafael Poveda (Bodegas
Salvador Poveda).…hasta llegar a 627 nombres del mundo del arte, la cultura,
la política y la sociedad valenciana.

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Á 128
2 Sumario

129 Â
núm. 6 | 2013
I Congreso Nacion
al de Conservatorio
de Música
s Superiores
ⓘ
27, 28 y 29 de mar
zo de 2014
Organiza:
SEM-EE (Sociedad pa
ra la Educación Mus
ical del Estado Espa
ñol)
ISEACV (Instituto Su
perior de Enseñanz
as Artísticas de la C
dad Valenciana) omuni-
Los días 27, 28 y 29

de marzo de 2014, la
el I Congreso Naciona ciudad de Valencia ac
l de Conservatorios ogerá
nizado por la SEM-E Superiores de Músic
E (Sociedad para la a, orga-
do Español) y el ISEA Educación Musical
CV (Instituto Superi de l Esta-
or de Enseñanzas Ar
de la Comunidad Va tísticas
lenciana).
Su objetivo es abrir
el debate sobre la di
ámbito de los estudi dáctica y la pedagogí
os superiores, así co a en el
teamiento del marco mo su inclusión en
europeo y las oportu el plan-
nidades profesionale
s para minario
la agenda 2020 Llíria acogió el I Se
El evento se desarrol
lará en el conservato
rio Superior de Vale
El pasado 15 de ju
de trabajo SEM-E
ni o, la
E (Socieda
ci u da
d
d
pa
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ra
ci ó
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E
r
du
la
ca
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ción Musical del
tuación actual de
ⓘ
se contará con direct propues ta
Música, así como do
ores de Conservator
ios Superiores y Escu
ncia y Estado Español) la E du ca ci ón M u si cal muestra la pre-
to a la es,
centes expertos en
las líneas en las qu
elas de nuestro país respec di fe re nt es ám bi tos (centros, docent
os en e se
marca el Congreso. e se en- cariedad que sufrim sa ri o ca m bi ar las actuaciones qu
es ne ce rcu-
alumnado) por ello en to y qu e no han tenido repe
a el m om
han realizado hast dicha situación.
sión en la mejora de
ⓘ
I Jornada sobre Pedagogías Activas. El seminario de tr
ab aj o pl an te ab a una puesta en co
mún de
sólo mo-
ente. it ir no tables mejoras no
Necesarios cambios en la práctica doc ed a pe rm
iniciativas que pu ra el bu en fu nc ionamiento en un
mbién pa
mentáneas sino ta s ed u ca tivos musicales, ta
nto
) ro
5 de octubre de 2013. Noja (Cantabria futuro de nuestr os ce nt
les
de pe nd ie nt es de sociedades musica
los bito
del siglo XX, incluso antes para ver el as de música en el ám
Es necesario remontarnos a principios co m o la s es cu mo
illes, Orff, Chevais, Kodàly, Ward, iv ad o y concertado, así co
que músicos pedagogos como Dalcroze,W m u ni ci pa l, pr
e dirigida a la música de manera conservatorios
Suzuky, etc. planteaban la tarea docent
rar en las aulas a maestros que
activa, pero hoy todavía podemos encont n de
a una asignatura como es la mú- con la participació
ejercen su labor de una forma pasiva par Por ello se contó mo directores de
, expresarl. Por ello desde SEM-EE rt os as í co
sica cuya esencia está en vivirla, sentirla ponentes ex pe
e buscan la calidad
Estado Español) organizará este ca ti vo s qu
(Sociedad para la Educación Musical del proyec to s ed u
ibilidad.
rcambio de experiencias activas y no sólo la sosten
núm. 6 | 2013
núm. 46 | 2013
próximo 5 de octubre una jornada de inte
, desde el ámbito infantil al univer -
dirigida a todo el profesorado de música
sitario.
Á 130 2 Sumario 131 Â

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núm.

Edita Anna M. Vernia Carrasco

En este número de ARTSEDUCA reunimos técnicas y

Alejandro Macharowski Introducción Cumplo mi labor pedagógica como

Á 8 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 9Â

Á 10 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 11 Â

Á 12 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 13 Â

Á 14 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 15 Â

Escogimos una de las encuestas:

ENCUESTA SOBRE LA ACTIVIDAD PRÁCTICA (curso 2012/2013)

¿Qué conocías del grabado? ¿Te ha gustado la experiencia? ¿Por qué?

Sí, porque como cualquier técnica artística permite expresar y comunicar

¿Has podido expresarte sin que la técnica te condiciones?

Á 16 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 17 Â

Eisner, E. (1995). Educar la visión artística. Barcelona: Ediciones Paidós.

_________ (1998). El ojo ilustrado, indagación cualitativa y mejora de la

Elliot, J. (1990). La investigación-acción en educación. Madrid: Ediciones

_________ (2000). El cambio educativo desde la investigación-acción. Madrid:

Á 18 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 19 Â

Á 20 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 21 Â

Á 22 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 23 Â

Á 24 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 25 Â

Á 26 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 27 Â

Á 28 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 29 Â

Á 30 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 31 Â

Á 32 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 33 Â

Á 34 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 35 Â

Á 36 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 37 Â

Bayer, P. El maestro repetidor, [documento en línea] <orfeoed.com/

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Ü Recibido: 20/02/2013 ü Aceptado: 26/03/2013

Entrevista a Antonio Ripollés alardear estentóreamente de su

AV. La Educación Artística pasa por momentos críticos actualmente.

CG. Partiendo de que, en mi opinión, siempre es posible mejorar, creo que

AV. ARTSEDUCA le agradece sus palabras y su sinceridad al compartir

pular en trabajos de campo, fuente de inspiración para la composición musical”, referencia:

Á 68 MUSICOLOGÍA | TICS 2 Sumario 69 Â

A continuación se expone el análisis de un villancico tradicional (Villancico

Análisis del Villancico de Noche Buena, recogido por Kurt Schindler.