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Índice
ARTÍCULOS
BERMÚDEZ, Nicolás
La palabra política en el Bicentenario: rememorar y decir ............................. 25
CALABRESE, Elisa
Un ejercicio crítico de provocación o el regreso de una lectura ..................... 39
OSTROV, Andrea
Cuerpo, oralidad y escritura en Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos ........ 83
SCHNIRMAJER, Ariela
Minorías sociales y heterogeneidad: José Martí y la inmigración europea ... 119
YELIN, Julieta
Kafka y el ocaso de la metáfora animal.
Notas sobre la voz narradora en “Investigaciones de un perro” ..................... 189
ENTREVISTA
WARLEY, Jorge
El hacer argumentativo. Pedagogía y teoría de la argumentación.
Entrevista a Christian Plantin........................................................................... 203
RESEÑAS
NOVAU, Julieta
sobre Sancholuz, Carolina. Mapa de una pasión caribeña.
Lecturas sobre Edgardo Rodríguez Juliá......................................................... 223
OLIVETO, Mariano
sobre Juárez, Laura. Roberto Arlt en los años treinta ...................................... 225
VEGH, Beatriz
sobre Dalmagro, María Cristina. Desde los umbrales de la memoria.
Ficción autobiográfica en Armonía Somers .................................................... 227
Palabras clave: Raúl González Tuñón; Todos bailan; imagen de escritor; revo-
lución; función de la poesía.
Ya he dicho que soy uno de los que anuncian lo que vendrá. Porque
intuyo, porque comprendo que esto, tarde o temprano, se pudrirá del
todo, y que hay que ir a otra cosa y que el único camino posible es el
del comunismo.
RGT, “Algunas opiniones que explican algunas actitudes”
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Asumir una “mentalidad revolucionaria”
E
l libro de Raúl González Tuñón, Todos bailan. Los poe-
mas de Juancito Caminador, publicado en el año 1935,
puede ser pensado dentro de los cambios y reconfigu-
raciones que se producen a partir de la década de 1930
en el interior del campo intelectual y que, en González Tuñón, se traducen,
fundamentalmente, en un posicionamiento político e ideológico ligado a su
adscripción al comunismo.
David Viñas señala que “el momento literario que cubre desde 1930 al 43
aparece connotado por una serie de conversiones” (Viñas 174; subrayado del autor)
puesto que muchos escritores e intelectuales toman rumbos, tanto ideológicos
como estéticos, diferentes respecto de los que marcaban sus producciones en
la década anterior. Según el autor, estas conversiones no deben pensarse como
“cambios abruptos respecto de los años 20, sino como acumulaciones paulatinas
de dramaticidad e incluso patetismo que emergen y prevalecen durante la llamada
década infame” (174; subrayado del autor). Por su parte, en relación con la poesía
de González Tuñón, Viñas sitúa este tránsito en el poemario del año 1936, La rosa
blindada. Sin embargo, creemos que ya desde Todos bailan pueden reconocerse
cambios en su poesía respecto de la que produce en los años 20 y, a lo largo de
este artículo, analizaremos estos cambios en relación con las operaciones que le
permiten construir su “imagen de escritor” (Gramuglio1).
En esta dirección, Sylvia Saítta afirma que, durante los primeros años de
la década del 30, la franja de los intelectuales de izquierda, en la que se ubica
González Tuñón, comenzó a reflexionar “sobre cuestiones políticas y culturales
que excedían los límites nacionales” (“Entre” 386); una reflexión que implica la
reactualización de las discusiones “en torno al rol del escritor comprometido, la
función del arte revolucionario, las relaciones entre arte y sociedad o literatura
y revolución, en un planteo que diseñó nuevas prácticas y nuevos modelos de
intervención política” (386).
Podemos considerar que el poemario de González Tuñón, Todos bailan, se
enmarca dentro de este contexto de cambios y nuevos rumbos intelectuales que
se producen en la década del 30. Todos bailan puede ser leído como un campo de
pruebas de los nuevos caminos que va tomando el poeta –caminos que Beatriz
Sarlo conceptualiza como el tránsito entre “el margen y la política”, parafraseando
el título de su estudio sobre el autor– en el momento de pensar las relaciones de
la poesía con la política y el rol que debe asumir el poeta en las circunstancias
de su tiempo; un rol que supone dotar de un valor y de una función política
1 María Teresa Gramuglio llama “imagen de escritor” a la imagen propia que los escritores cons-
truyen en sus textos y en la que proyectan diversas representaciones de sí mismos, de su subje-
tividad y del modo en que piensan sus posiciones tanto dentro de la institución literaria como en
la sociedad. Estas imágenes, según la autora, conjugan “una ideología literaria y una ética de la
escritura” (Gramuglio 39).
2 Eduardo Rinesi propone pensar la “política” en la tensión entre el “conflicto” y el “poder”: “La
política es siempre, en efecto, la actividad o el conjunto de las actividades desarrolladas en ese
espacio de tensión que se abre entre las grietas de cualquier orden precisamente porque ningún
orden agota en sí mismo todos sus sentidos ni satisface las expectativas que los distintos actores
tiene sobre él” (23; subrayado del autor). Al igual que la tragedia, la política es un “modo de tra-
tar con el conflicto, con la dimensión de contradicción y de antagonismo que presenta siempre la
vida de los hombres” (13; subrayado del autor). El “poder”, en cambio, es aquello que instituye
“por encima del conflicto y a pesar de él, un espacio común entre los hombres.” (19). Estos dos
elementos irreductibles, que hacen de la política un concepto ambiguo, pueden ser metaforiza-
dos como “orden” y “revolución”.
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cas que se sostienen desde Contra y que constituyen el sustrato a partir del cual
González Tuñón elabora una nueva poética; poética que involucra una función
de la poesía y del poeta y que se esfuerza por vincular las experimentaciones
técnicas de la vanguardia estética con los contenidos temáticos e ideológicos
propios de la vanguardia política.
Por otro lado, este tránsito que se produce en la poesía del autor, ligada ahora
a la posición política que asume como intelectual de izquierda, conlleva nuevas
operaciones en la construcción de la imagen de escritor, tendientes a legitimar
esta posición en el campo intelectual. Sin embargo, estas operaciones puestas en
juego en el momento de pensar la función del escritor no suponen una ruptura
respecto de su poesía anterior sino que se trata, más bien, de un nuevo cauce
que, en más de un sentido, ya estaba contenido o anunciado en sus poemarios
de la década del 20. Si en estos –El violín del diablo (1926), Miércoles de ceniza
(1928) y La calle del agujero en la media (1930)–, las autofiguraciones tendían
a crear la imagen del “joven poeta bohemio”, cuya característica sobresaliente
era, tomando las palabras de Beatriz Sarlo, la carencia de “todo nexo con un
pasado prestigioso” (159), estamos aquí ante la figura del intelectual que asume
una “mentalidad revolucionaria” y otorga un valor a su poesía en relación con
su potencialidad política. Si antes se trataba de rescatar personajes cuyas vidas
de fracasos y frustraciones estaban signadas también por la carencia y había un
atisbo de crítica social, en Todos bailan se busca sobre todo construir un archivo
de los acontecimientos de la historia y dotar a ésta de un sentido y de una
perspectiva esperanzada de futuro; sentido y esperanza que tienen un nombre
contundente: “revolución”.
En el artículo “Algunas opiniones que explican algunas actitudes”, publicado
en el primer número de la revista Contra, en abril de 1933, González Tuñón
expresa su posición política, el lugar desde donde toma la palabra y, en el mismo
movimiento, logra resolver la contradicción entre la clase de pertenencia y la
adhesión a la lucha revolucionaria, puesto que “estar con los proletarios” será
para González Tuñón, el resultado de una “mentalidad” que se asume y no de
una condición inherente a la clase de origen:
Hay proletarios y burgueses, y yo estoy con los proletarios, sino por mi cul-
tura y mi condición de periodista, por, entiéndase bien, MI MENTALIDAD
REVOLUCIONARIA.
Y hay otros también que, aun siendo proletarios, pertenecen a la parte de
la burguesía porque SU MENTALIDAD ES BURGUESA (“Alg op” 66;
mayúsculas del autor).
Esta declaración condensa los principales rasgos de la imagen de escritor que
González Tuñón construye en este período, asociada a la del “poeta, intelectual y
periodista” que se une a la lucha del proletariado, y toma así una posición política
explícita. Además, en tal movimiento se apropia de un modo de ver y de pensar:
se trata, en fin, del intelectual que asume una “mentalidad revolucionaria”.
3 Todas las citas de los poemas de Todos bailan y de La calle del agujero en la media pertenecen
a la siguiente edición: RGT: La calle del agujero en la media. Todos bailan. Buenos Aires: Seix
Barral, 2005. Citamos el nombre del poema y la página en la que se encuentra en esta edición.
4 Alberto Giordano en su libro Modos del ensayo. De Borges a Piglia distingue la “moral” de la
“ética” y liga la primera a los enjuiciamientos y criterios valorativos formulados a partir de pares
opositivos, que se reducen, finalmente, en términos de “el Bien y el Mal”. Los criterios morales
siempre suponen dotar de un valor a lo literario, o en otras palabras, de una utilidad y una fun-
ción, en tanto que interrogarse desde un punto de vista ético implica preguntarse por lo que la
literatura puede. Mientras las “supersticiones” de orden moral remiten la literatura a “principios
trascendentales”, la búsqueda ética “es la de los valores convenientes para la experiencia de la
literatura” (86; subrayado del autor).
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“vírgenes sensuales”– es recordado por su nieto poeta a partir de la visión de
un taller de escultura religiosa, y este recuerdo posibilita un reconocimiento o
la búsqueda de signos en común entre el abuelo y el poeta. En esta etapa de
su escritura, González Tuñón construye su imagen incluyendo, precisamente,
estas identificaciones: es el poeta vagabundo, afecto al mundo de las tabernas,
los prostíbulos y los puertos. En fin, se trata aquí del joven bohemio que rescata
las singularidades de los personajes marginales del mundo y cuya propia vida se
mantiene al margen de los valores y las morales de la sociedad burguesa.
Esta operación de construcción de la imagen de escritor, que le permite al
autor enlazar sus propios caminos poéticos e ideológico-políticos a una genea-
logía familiar, tiene su punto de máxima expresión en el poema que abre La
rosa blindada, titulado “Recuerdo de Manuel Tuñón” (11). En este poema, el
rescate de la figura de Manuel Tuñón, el inmigrante y obrero de origen español,
posibilita no sólo resolver el conflicto respecto de los lazos que lo unen a la lucha
de los obreros –“Así nací al socialismo / así comunista soy”– sino también del
vínculo que lo religa a la España del año 1935, que parece augurar la revolución:
a esa “Asturias en pie de sangre / para la revolución”.
La recuperación en su poesía de los lazos de parentesco con los dos abuelos
es una de las operaciones implicadas en la construcción de su propia imagen y
se vincula con el modo de concebir su práctica poética. De acuerdo con esto,
la ligazón con los abuelos, el obrero del overol azul y el imaginero borracho y
vagabundo, es una estrategia que le permite al autor explicar las vertientes de
su poesía: los abuelos son las figuras que condensan sus elecciones poéticas.
Casi 40 años más tarde, en una entrevista con Horacio Salas (1973), González
Tuñón resume este vínculo abuelos-escritura-imagen propia y concilia estas dos
vertientes de su poesía que, en Todos bailan, se concretan específicamente en la
“recuperación de la blusa de Manuel Tuñón” –como símbolo de la unión a la
lucha del proletariado– y en la construcción de un personaje que es la máscara
del poeta, Juancito Caminador, el otro abuelo:
– Mis dos abuelos tuvieron mucho que ver con mi forma de ser. Manuel
Tuñón, que vivió con nosotros, y Estanislao González, que era imaginero.
[…]
porque mi amor por los puertos y el vagabundaje y los viajes me viene de
ahí. Y en mi sangre y en mi poesía siguen presentes. El imaginero que es
Juancito Caminador, aparece en mi último libro. Y el poeta social […] que
sería, de algún modo, Manuel Tuñón (Salas 16-17).
Entonces, y volviendo a lo que decíamos al comienzo de este apartado, la
búsqueda que emprende González Tuñón en el poemario que nos ocupa, se
relaciona con la intención de asumir una “mentalidad revolucionaria” que es, al
mismo tiempo, la recuperación de la “blusa del abuelo” como signo que condensa
la unión del poeta a la lucha de los obreros y la posibilidad de pensar un sentido
para la poesía, ligada ahora a su posicionamiento político-revolucionario. Así,
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la tarea de recordar lo leído, y comprenderlo mejor; a la tarea de leer a los
nuevos maestros y a la de hacer propaganda, desde Crítica y algunas revistas,
a favor de Rusia y del leninismo (“Alg op” 65).
Este reconocimiento del “olvido” de las lecturas de Marx y Engels parece
ser la confesión de un error cometido en el pasado que es reparado ahora por el
“fervoroso” recuerdo de lo leído y la “propaganda” a favor de la causa revolucio-
naria. En la declaración pública de esta recuperación a las lecturas marxistas se
pone en juego, entonces, una valoración de la escritura y del accionar del poeta.
Así, del deslumbramiento ante las “vidas literarias” y el “olvido” que signaron la
juventud se pasa ahora al “fervor”, la “comprensión” y a las tareas de publicidad
de la causa soviética que emprende el intelectual comunista.
Ahora bien, ya desde la primera página de Todos bailan nos encontramos
con un dato que constituye una de las muestras más claras de estos nuevos
rumbos que comienza a transitar la poesía de González Tuñón y que atañe,
fundamentalmente, a la construcción de una imagen de escritor diferente res-
pecto de la del joven poeta bohemio que caracterizaba su poesía de la década
anterior. Nos referimos a la advertencia que abre el poemario, una nota en la
que reconocemos la voz del autor y que puede ser pensada como una suerte de
clave primera para el ingreso al texto. En ella, González Tuñón explica la causa
de la falta de un poema:
En este libro no figura el poema Las brigadas de choque. No puede figurar
por imposición del proceso que, a raíz de la publicación de ese poema en
Contra, se me sigue. Después de permanecer cinco días detenido, recobré la
libertad por no tener condena anterior ni antecedentes policiales de ninguna
especie, como lo demuestra el documento cuya copia fotográfica exhibió en
la cámara el diputado Ramiconi. El proceso sigue su curso (LCAguj 89).
De acuerdo con lo que venimos diciendo, este gesto de denuncia inscripto
en la primera página del libro, antes incluso de los epígrafes, involucra nuevos
rasgos de la imagen de escritor, asociada ahora a la del intelectual que asume una
posición política explícita. El acto de poner en el inicio del poemario la denuncia
por la falta de un poema y, en el mismo movimiento, dar noticia a los lectores
de una situación de fragrante injusticia contra su autor, es un primer anuncio de
esta nueva orientación: se trata, en fin, de dejar constancia de un hecho actual
en las páginas de un libro de poesía. El poeta ocupa el lugar de aquel que ha
sido víctima del acallamiento ejercido por parte de los aparatos represores del
Estado, precisamente porque su poema se ha convertido en un instrumento de
denuncia y de exhortación. Tal como esta nota inicial deja entrever, las reflexio-
nes de González Tuñón acerca de las funciones de la poesía suponen una moral
de la escritura en tanto se reconoce un valor y una utilidad revolucionaria de
la práctica poética y, al mismo tiempo, un rol político fundamental al poeta,
asociado a la propaganda y a la divulgación.
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o, de otro modo, actuar es la forma de pensamiento exigido por los tiempos que
corren. González Tuñón, entonces, encuentra un camino posible para pensar las
vinculaciones entre la revolución y la poesía, y es éste, precisamente, el núcleo
de su imagen de escritor en este poemario, imagen que es también el resultado
de una moral de la escritura ligada a la propaganda revolucionaria.
Todos bailan lleva por subtítulo Los poemas de Juancito Caminador. Este nom-
bre, que condensa muchas de las características y de los rasgos reconocibles en
la imagen de escritor construida por González Tuñón, es una suerte de máscara
que encubre el nombre propio pero, al mismo tiempo, lo confiesa y lo señala.
El personaje de Juancito Caminador, a quien el autor atribuye la pertenencia
de estos poemas, aparece por primera vez en el libro Miércoles de ceniza y, de
modo discontinuo, a lo largo de todo su camino poético. Al respecto, Beatriz
Sarlo señala:
Juancito Caminador es un marginal (su primera profesión atribuida es la de
prestidigitador) que transita desde la barraca y el circo hacia el mundo socio-
político moderno. Es, en cierto sentido, una máscara muy próxima a la del
yo que RGT ha ido definiendo en sus primeros libros. […] arma una figura
claramente identificatoria con los mismos restos culturales con los que él ha
trabajado hasta el momento (166).
Juancito Caminador, este nombre que, como decíamos en el primer apartado
de este trabajo, también tiende un lazo genealógico –con el abuelo imaginero,
Estanislao González–, no es un alter ego, lo que supondría una personalidad
otra, un “otro yo” respecto de la figura del poeta, sino que se trata de una más-
cara que más que ocultar una identidad, permite identificar a quien se encubre
tras ella. Juancito Caminador es una suerte de nombre otro que el poeta elige
para nominarse a sí mismo, un nombre que condensa características y rasgos
de su imagen de escritor. Y decimos esto puesto que son múltiples las redes de
identificación que se tienden entre el poeta y su personaje-máscara. De hecho, el
poema que lleva por título “Juancito Caminador”, en el que el personaje asume
la voz enunciativa, es un repaso biográfico por la vida de González Tuñón, de
tal modo que podemos reconocer en el personaje al propio poeta. Este poema,
una especie de autobiografía en versos, es un sondeo por la vida de González
Tuñón enmascarado tras el nombre de Juancito, una reflexión sobre las viven-
cias y sobre los recuerdos. Contado en tiempo pasado, como marcando en ese
gesto algo que ya se ha dejado atrás para siempre, el yo poético en el que se
unen la voz del personaje y del poeta, relata sus experiencias con las drogas, sus
viajes y su descubrimiento del interior del país y de Europa, sus gustos y lectu-
ras, para finalmente, expresar algo que de ese pasado continúa intacto: “Y mi
Todos bailan, como afirmamos ya, es un poemario que intenta dar respuesta
a los interrogantes acerca de las potencialidades políticas y revolucionarias de
la poesía. La respuesta a estos interrogantes supone un modo de inscribir la
historia reciente del mundo, para tomar una posición política respecto de ella y
para encontrar un sentido que pueda explicar la violenta sucesión de los aconte-
cimientos. A lo largo de los poemas, González Tuñón construye un archivo de
diversos sucesos mundiales del arte, la ciencia, la política, la guerra, la economía
y de los personajes involucrados en ellos; un archivo que es, al mismo tiempo,
una selección, y una toma de posición. Poemas como “Historia de veinte años”,
“Los seis hermanos rápidos dedos en el gatillo”, “Ku Kux Klan”, “El Noy del
Sucre”, “Los nueve negros de Scottsboro”, “La muerte de Koloman Wallisch”,
entre otros, ilustran esto que venimos diciendo. En ellos, algún suceso o personaje
de la escena social o política es el desencadenante de la escritura del poema, que
se constituye, de este modo, como un archivo de la historia, rescatando aquello
5 Martín Prieto sostiene que el programa poético que González Tuñón traza en estos versos del
poema permiten leer retrospectivamente su poesía puesto que a partir de su afiliación al Partido
Comunista, y su conversión en un “poeta partidario” se genera “un progresivo recorte de ‘toda
la realidad’, que a partir de La muerte en Madrid (1939) ya no tendrá retorno” (326).
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que merece denunciarse –los hechos que delatan la violencia y la injusticia– o
recordarse –las personas que han luchado en contra de ese orden injusto–.
A propósito de este libro, y en consonancia con estas ideas, Beatriz Sarlo
señala:
Tuñón escribe a partir de la realidad internacional: son textos de denuncia y
coyuntura a los que incorpora los recursos formales ensayados en años anterio-
res […] Su literatura está cambiando en contacto con la realidad sociopolítica
y puede leerse como corpus que procesa el impacto de la historia internacio-
nal, de donde extrae nuevas posibilidades no sólo temáticas sino de construc-
ción, en la medida en que estos nuevos textos de la primera mitad de los años
treinta se orientan muy directamente hacia la intervención pública (172).
Los poemas de Todos bailan son el resultado de una mirada que sobrepasa el
contexto nacional e intenta comunicar los acontecimientos mundiales recientes:
una vorágine de sucesos violentos que le permite al poeta plantear una alterna-
tiva posible. González Tuñón construye un relato de la historia a partir de las
noticias registradas en la prensa y en los libros o que circulan de boca en boca
por las calles de la ciudad y en el que se entretejen personajes que provienen de
muy diversos y disímiles mundos: actrices famosas, personajes literarios o de
las películas más taquilleras, reyes europeos, presidentes, líderes sindicalistas,
ministros, militares, políticos de izquierda y de derecha, intelectuales, científicos,
empresarios, escritores, mafiosos, obreros, revolucionarios, víctimas del racismo
y la violencia. Esta historia que González Tuñón va registrando en los poemas,
de modo fragmentario y caótico, implica asumir una perspectiva de futuro,
signado por la revolución, como etapa superadora de la violencia y la injusticia
del orden burgués. Y, al mismo tiempo, supone una mirada sarcástica respecto
de la burguesía y de la aristocracia como mundos que se mueren para dar paso
a este futuro revolucionario. Se trata de un pasado que no se resigna a morir y
al que hay que darle la estocada final. Esta mirada sarcástica está presente en
el poema “Surprise-party en Doorn” donde el poeta relata, con una carga de
fuerte ironía, una fiesta palaciega, a la que concurren todos los reyes, príncipes y
princesas europeos; algunos de ellos depuestos, otros muertos y que parecen no
enterarse, como si quisieran continuar eternamente con un orden ya obsoleto a
pesar de no tener lugar en el futuro deseado. Sin embargo, este festejo anacrónico
es interrumpido por las víctimas de la Primera Guerra Mundial que pudren y
dan fin al lujo desmedido de la aristocracia, anunciando que es ésta la que se
pudre para dar paso a un orden diferente:
Pero a las tres –¿quién podía imaginarlo?– a las tres, dos regimientos de vetera-
nos interrumpieron en el amplio salón del palacio. Eran mutilados de la Gran
Guerra, ciegos, cojos, locos, idiotas, mancos.
[…]
Pero ellos no se querían ir, y avanzaban, lentos y espantosos, y cambiando de
color se tornaban amarillos, verdes, violáceos y empezaron a pudrirse bajo
sus uniformes.
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Como adelantamos, en Todos bailan, el sentido de la historia se deriva del
anuncio de un futuro al que la revolución dará paso. En esta dirección, el pri-
mer poema del libro, titulado significativamente “Historia de veinte años”, es
fundamental para pensar la construcción de una historia y de un sentido que
pueda explicar la sucesión acelerada de los acontecimientos. En él, el poeta hace
un repaso por la historia del mundo, construye un archivo en el que confluyen,
detalladamente año tras año, los acontecimientos políticos, económicos, artís-
ticos de esos veinte años y su historia personal. Dos historias que se desarrollan
de modo paralelo hasta un punto en el que ambas se topan, pues la violencia
de la historia interpela al poeta y lo hace actuar: “Nos echan todo abajo, / nos
hablan en otro idioma, / nos consideran muertos, / nos voltean los dioses, / nos
destruyen los dogmas” (“Historia de veinte años” 92).
González Tuñón reflexiona sobre la significación de la historia, una historia
que se sucede a un ritmo vertiginoso y en la que se amontonan hechos que
parecen carecer de un hilo conductor. Sin embargo, hay un acontecimiento
histórico que se construye como dador de sentido y permite reconstruir una idea
de progreso y esperanza para el mundo, signado por la violencia y la injusticia.
Este acontecimiento en el que el poeta-intelectual deposita todo su optimismo
es precisamente la Revolución Rusa y no sólo ella sino que, en un movimiento
de individualización, González Tuñón rescata al sujeto que cifra el sentido
completo de la revolución, “el hombre de la bicicleta”, un hombre sin nombre
que condensa en sí o es un representante de todos los hombres:
Fíjate cuánta historia amontonada, empujada.
Fíjate cuánto acontecimiento junto.
Y el más grande
y el único
–el hombre de la bicicleta
–el hombre del pan bajo el brazo
–el dulce amigo de los niños camino de
Petrogrado (“Historia de veinte años” 95).
En el prólogo al libro Hacia la revolución. Viajeros argentinos de izquierda
(2007), Sylvia Saítta señala que la palabra “revolución” expresa un cambio vio-
lento que genera conmociones tanto a nivel sociopolítico como en los sistemas
de valores, al tiempo que “designa a uno de los más poderosos mitos políticos
modernos: el que considera la revolución como la única manera de hacer tabla rasa
con el pasado para instalar definitivamente, y para siempre, un mundo nuevo para
un hombre nuevo” (11). En Todos bailan podemos recorrer la construcción de este
“mito” en la concepción del desarrollo histórico como progreso hacia un futuro
revolucionario que se presenta como instancia superadora. Además, la autora
señala que en algunos momentos específicos del siglo XX –la Rusia posterior
a la Revolución de 1917, la República Popular China y la Cuba revolucionaria
de 1959– la revolución se “espacializa”, se “convierte en un lugar determinado
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vertientes líricas asociadas a la aventura y el sueño tengan que ser suplantadas.
González Tuñón traza, a partir de esta idea, un puente de continuidades en su
poesía. Se trata, en fin, de asumir una moral de la escritura metaforizada aquí
en la “calesita roja”, como signo de la unión de la Revolución y la alegría, del
mundo comunista y la poesía:
Pero a los caballitos del Tío Vivo,
a los muñecos y a los organillos
¿quién los suplantará pasado mañana?
Nadie sino ellos mismos, alborozados,
vivaces, alegres, de rojo tal vez pintados.
Únicamente los niños tendrán mejor cara,
y de ellos se dirá, como de los fantoches,
¡todos bailan, todos bailan! (“Tío Vivo” 153).
Por todo lo que venimos diciendo, Todos bailan, puede ser pensado como
un campo de pruebas de un nuevo modo de concebir la escritura poética y la
función del poeta en relación con los acontecimientos históricos de su tiempo;
un campo de pruebas de las potencialidades revolucionarias de la poesía, de
las posibilidades, en fin, que tiene la escritura para inscribir la historia y tomar
posición frente a los acontecimientos.
Este modo de pensar una poesía al servicio de los fi nes revolucionarios
involucra, como señalamos, una moral de la escritura en tanto la propia prác-
tica se define en términos valorativos y utilitarios. Al mismo tiempo, implica la
construcción de una imagen de escritor diferente a la de sus primeros poemarios
puesto que se conjugan aspectos que, si bien estaban esbozados en El violín del
diablo, Miércoles de ceniza y La calle del agujero en la media, adquieren aquí
improntas poético-políticas definidas a partir del ideario comunista. Estamos
en Todos bailan, en presencia de una imagen de escritor asociada a la del inte-
lectual que asume una “mentalidad revolucionaria”, recuperando así un legado
político-ideológico familiar. Y esto demanda, para González Tuñón, una función
propagandística de la poesía sin desmedro de la fantasía y de la imaginación que
son, también, necesarias tanto para la escritura poética como para la revolución.
Como afirma Beatriz Sarlo, a partir de Todos bailan se produce “el pasaje de
poeta marginal a poeta político, para quien la revolución es fundamento de
valor ideológico, moral y estético de la literatura” (173). Simultáneamente, este
modo de concebir la función de la poesía involucra un nuevo camino en el que
los recorridos y las elecciones anteriores adquieren tonalidades más definidas:
los cambios sociales esperados que se anuncian en los libros anteriores tienen
aquí el nombre de “revolución” y remiten a la Rusia Soviética como espacio que
cifra su completo sentido.
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La palabra política
en el Bicentenario:
rememorar y decir
Political Discourse in the Bicentennial: To Remember and To Say
Nicolás Bermúdez
Universidad de Buenos Aires - Instituto Universitario Nacional del Arte
[ nicolasberm@fi lo.uba.ar ]
XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | La palabra política en el Bicentenario: rememorar y decir : 25-38 25
Introducción
S
ería cómodo, para el analista del discurso, trabajar con
la hipótesis de una simetría entre producción y recono-
cimiento. Esa conjetura tendría como condición cierta
similitud universal en la formación y los procesos de las
conciencias, sumada a una cristalización homogénea y sistemática de las repre-
sentaciones. Lamentablemente, sabemos que las cosas son más complicadas. El
desarrollo de las ciencias humanas y sociales nos ha mostrado la inviabilidad
de sostener que la imposición de tales o cuales enunciados procedentes del
poder institucional agoten la dinámica de lo imaginario, sus posibilidades de
modulación, sus puntos de fuga y sus resistencias. La discursividad elaborada
por este poder no satura –es obvio– los deseos y la conciencia de los subalternos
–entidades (y nociones) cuya complejidad han a menudo achatado los estudios
del discurso–, pero al menos resulta posible estudiar las operatorias involucradas
en su despliegue. Es lo que intenta este artículo.
Por supuesto que este tipo de estudios está sujeto a restricciones. Las que
impone toda indagación de la producción de sentido, en principio: proceso
incesante, no resulta posible examinarlo si no es fragmentándolo. Luego, las que
exige la orientación de la investigación específica. En este caso, mi interés parte
de un hecho evidente: desde el comienzo del siglo han proliferado en el ámbito
cultural argentino discursos sobre la necesidad y, por oposición, la inconve-
niencia de recordar el pasado. No se trata, por supuesto, de un proceso aislado.
Es un fenómeno global, aunque su intensidad es ostensible en nuestro campo.
Así pues, este artículo es el resultado de una primera exploración sobre el decir
conmemorativo del poder político institucional, realizada principalmente, ya
que no exclusivamente, desde las categorías analíticas y teóricas de la vertiente
de la teoría de los discursos sociales que reflexiona sobre la enunciación política
(Verón “La Palabra”; Sigal y Verón).
El corpus está integrado por los discursos pronunciados por Cristina Fer-
nández de Kirchner (CFK) y Mauricio Macri (MM) en el marco de las celebra-
ciones por el Bicentenario. En el primer caso, consideré los discursos del 24/5
(Inauguración de la primera parte del Centro Cultural del Bicentenario), 25/5
(Inauguración de la Galería de Patriotas latinoamericanos) y 26/5 (Cena del
Bicentenario en Casa de gobierno). En el caso de MM, el discurso oficial que
grabó para distribuir por la web1. Para la organización del corpus se consideró,
como se podrá observar, la dimensión referencial y la situación de enunciación.
Esto permitió proponer dos grupos de textos. Se objetará –no sin razón– que
hay un desnivel entre estos textos desde el punto de vista de la posición ins-
1 Los textos presidenciales fueron tomados del archivo de discursos que ofrece la página de la
Presidencia de la Nación (www.presidencia.gov.ar). El de Macri está disponible en cualquier
portal de videos como, por ejemplo, You Tube (www.youtube.com/watch?v=0RYitDNXruw).
Una pregunta inicial: ¿de qué se habla cuando se habla del Bicentenario? O,
precisando, ¿cómo construyen estos locutores los sentidos históricos e interdis-
cursivos que se actualizan con el acontecimiento Bicentenario y cómo describen
las prácticas a las que debe dar lugar? Dejo el primero de esos aspectos para más
adelante y hago una sucinta referencia al segundo de ellos, que, en este corpus,
se dirime en el binomio: conmemorar o festejar. CFK explica
Por eso, hemos querido conmemorar y conmemorar es eso, no es solamente
festejar, no nos gustan solamente los fastos con brillos, sin contenidos. Cree-
mos en la historia, creemos en la memoria, tenemos nuestra identidad, tene-
mos pasión por la verdad, por la memoria, por la justicia, pasión por la patria
y, por eso, luego de inaugurar esta Galería de Patriotas Latinoamericanos, los
vamos a invitar a ir frente a nuestro Cabildo, el mismo Cabildo en el cual hace
200 años, hombres y mujeres se congregaron para preguntar de qué se trataba
(Discurso de inauguración de la Galería de Patriotas latinoamericanos).
No me detendré en la composición conceptual de este fragmento. Tan sólo haré
notar que, mientras para MM el Bicentenario es sólo motivo de festejo y celebración
(e.g.: “Festejemos con orgullo el comienzo del año del Bicentenario”), para CFK
es ante todo conmemoración. Una conmemoración que es explicada desde una
agrupación de unidades lingüísticas (“identidad”, “memoria”, “justicia”, “verdad”)
que, aunque en apariencia incontrovertibles, son generadoras de sentidos asociadas
a posicionamientos específicos en el campo argentino. Retomaré esta cuestión.
Antes, sin embargo, conviene interrogarse sobre la conmemoración –ya que los
festejos y celebraciones se prestan mejor a ser objetos de vivencia–.
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Se trata –en su manifestación colectiva y pública, que es la que me interesa–
de un fenómeno de rememoración o anamnēsis, en el que tiene lugar una praxis
de recuperación, un esfuerzo por hacer retornar o conservar un recuerdo. Es
oportuno ingresar aquí la distinción entre memoria e historia. Según Lowen-
thal, la historia es una lectura del pasado realizada a través de la mediación
de una huella, lo que supone una toma de distancia crítica organizada por la
historiografía y, en general, monopolizada por el poder institucional de turno.
Fenómeno siempre actual, la memoria implica, en cambio, una relación emotiva,
vivida, fragmentaria y, en alguna medida, tendenciosa con lo acontecido. En
los límites de estas acepciones, no es fútil interrogarse si, en contra del obsesivo
empleo discursivo del término, lo que ha desaparecido del resto de las prácticas
políticas es, precisamente, la memoria.
Una de las genealogías de la conmemoración la traza Pierre Nora. En Les lieux
de mémoire (cit. en Ricoeur 518-29) diagnostica que el fenómeno de nuestra era es
la memoria cautiva y desacralizada por la historiografía, es decir, la memoria ins-
titucionalizada, propiciadora de lo patrimonial y lo archivístico. El pasado vivido,
permanentemente ligado al presente, ha sido aprehendido por una reflexión que lo
delimita y selecciona. En este marco, si bien la conmemoración parece sacralizar la
memoria, en realidad consagra un pasado historiografiado y bendice la datación
institucional. La fascinación conmemorativa es por la historia acabada. Ahora
bien, pasemos del objeto a la performatividad de la acción. Al ser un fenómeno
del orden de la rememoración obligada, la imposición de conmemoración roza
siempre el problema ético-político del abuso de memoria. En el caso francés, la
ruptura entre la memoria y la historia le ocasionó a esta última la pérdida de la
referencia al modelo de identidad clásico centrado en el Estado-nación. ¿Coro-
lario? Fragmentación de la memoria común y el espacio público ocupado por la
batalla de las memorias. El escenario parece ajustado; aunque se comprende por la
entidad que toma como referencia (la nación), cuesta, no obstante, coincidir con
el juicio negativo que deriva de la posición de Nora. Los aportes de la sociología y
los estudios del discurso no pueden sino matizarlo. Algo básico: puesto que cada
sociedad está integrada por una multiplicidad de grupos en relación antagónica,
la memoria no puede ser sino plural: es el resultado de conflictos y alianzas entre
los discursos que compiten por una situación hegemónica.
En el uso estatal de la palabra conmemorativa puede detectarse un género dis-
cursivo. Cualquier consideración de las restricciones de producción de un discurso
no debería, en principio, permanecer ajena al componente genérico, contemplando,
además, que no hay ejemplares puros, sino textos que muestran la prevalencia,
no la exclusividad, de rasgos que definen alguna de esas escenas genéricas. Para
Wodak y de Cillia, los enunciados conmemorativos pertenecerían a la familia de
los epidícticos, dado que elogian o condenan momentos del pasado o del presente
de una nación. Pronunciado en días de rememoración asociados con la “magia” de
las coincidencias numéricas, el género conmemorativo tiene dos funciones: una
estrictamente rememorativa, sin duda, dado que recupera zonas del pasado para
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El discurso macrista presenta una lógica enunciativa distinta, aunque con
algunos datos (la actividad política rotulada como una voluntad de servir, el
intento de vaciamiento del campo político) que lo acercan al modelo del primer
peronismo. Se sabe que este discurso suele construir posiciones de enunciación
colectivas (un nosotros que equivale a “yo + el resto del gobierno/PRO”). Aquí
también envuelve al colectivo al cual se dirige, incluso cuando ese colectivo sea
de fronteras inestables, ya que en un momento se trata de “Para todos los que
somos argentinos […]” y en otro de “Nosotros como vecinos de la ciudad […]”.
Su horizonte, diría, es el de una aparente abolición de la distancia, de incluir en
un mismo conjunto al enunciador y a sus destinatarios. Tal estrategia orienta la
lectura hacia la idea de una cercanía entre instancias gubernamentales y ciudada-
nas, esfumando la distancia entre ambas, transfiriendo las responsabilidades de
la primera a la segunda y, por lo tanto, obstaculizando las críticas. Esta regla de
producción del dispositivo enunciativo macrista puede explicarse, asimismo, por
la resistencia que en la doxa política actual tiene la puesta en discurso de prácticas
personalistas por parte de la instancia gubernamental –no necesariamente las
prácticas mismas– y, más aún, por el rechazo que suscitan ciertos componentes
mesiánicos (quizás se trate de evitar los signos de identidad con el discurso mene-
mista, responsable, al fin y al cabo, de una refuncionalización del “Síganme”).
2.1. Conviene precisar aún más el modelo vincular de estas posiciones. Las
ubicaciones descritas exhiben una relación enunciativa que se puede comenzar
a definir evocando características de otros tipos de vínculos discursivos. Obser-
vemos los siguientes fragmentos del discurso de CFK:
– Déjenme decirles que me siento muy orgullosa cuando vi desfilar las pro-
vincias, ayer las colectividades […]
– Déjenme decirles que estoy muy orgullosa de ser Presidenta de todos los
argentinos, muy orgullosa de mi país […]
– Yo quiero contarles a mis amigos y colegas Jefes de Estado […]
– Yo quiero decirles, amigos y compañeros, que en estos 200 años que
comienza hoy a cumplir la Argentina y que van a venir otros Bicentenarios,
hace poco estuve yo festejándolo en Caracas, nuestros pueblos están mejor
que hace 100 años.
Como en otros discursos, CFK privilegia construir una puesta en escena que
minimiza la interpelación al público, instituyendo a sus co-enunciadores directos,
delineados en el encabezamiento de la alocución, como destinatarios de lo dicho.
Tanto cuando se dirige a los destinatarios directos explícitamente reconocidos
como cuando se dirige a todos los concurrentes, CFK expone sus sensaciones o
vivencias. Lo hace delineando fuertemente, desde los pronombres y los verbos,
las figuras de enunciador y co-enunciador de cada enunciado, estableciendo una
relación de asimetría y distancia entre ellos al explicitar los roles que a cada uno
le compete: de un lado, decir/relatar su experiencia y, del otro, escucharlas. El
enunciado no es, así, el espacio para mancomunar voces, reflexiones, emociones
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• River necesita volver a creer frente a Godoy Cruz” (AMPM Noticias.com,
17/10/2010).
• Nos da orgullo estar en esta institución tan gloriosa y, con la ayuda de
todos, queremos poner a Racing en el lugar que se merece (declaración del DT
de Racing, Claudio Vivas, Olé, 21 de septiembre de 2009).
– Ojalá que el Bicentenario sea una buena excusa para que nos juntemos y
tiremos todos para el mismo lado.
• Tenemos que tirar todos para el mismo lado si lo que queremos es que a
San Lorenzo le vaya bien (declaración del futbolista de San Lorenzo Pablo
Migliore a DyN, La Nación, 22 de Marzo de 2010).
– Sin duda esos hombres de Mayo soñaron con una patria grande y se la
jugaron por eso.
• Boca se la juega en Paraguay (titular de Página 12, 21 de septiembre de
2005).
– Sé que si nos proponemos hacer ese click que nos hace falta, lo vamos a
conseguir.
• En la jugada siguiente, a los 13’, Bottinelli estrelló otro cabezazo en el
travesaño y ese fue el click para el dominio de San Lorenzo hasta el final del
partido (fragmento de la crónica del partido River vs. San Lorenzo, diario
Tiempo Sur, 4 de marzo de 2010).
• En Reserva hice el click y empecé a hacer las cosas como debía. Me esforcé
para mentalizarme en aprovechar cada oportunidad que me dieran (declara-
ción del futbolista Sergio Araujo, Olé, 23 de noviembre de 2010).
– Lo que conseguimos como Nación, hace casi 200 años, es maravilloso y
nos marca para el resto de nuestra historia.
• Sabemos que quedará marcado para la historia de Independiente (declara-
ción del futbolista Walter Acevedo a Clarín, 27 de Febrero 2010).
– Tenemos las mejores posibilidades para ponernos de pie y avanzar hacia el
futuro.
• Si queremos empezar a poner a River de pie, no es prudente vender a los
jugadores importantes (declaración de Antonio Caselli, candidato a presi-
dente de River, El Argentino, 16 de noviembre de 2009).
– Nosotros como vecinos de la ciudad damos el puntapié inicial a nuestros
festejos en el Obelisco.
• Puntapié inicial es un término propio del universo futbolístico.
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palabra política, finalmente, acude al fútbol en orden a una específica modelación
del imaginario de aquellos a quienes se dirige. El locutor que se refiere al fútbol
capta para su discurso los mitos, los sueños y las entidades imaginarias que este
moviliza para gran parte de la población.
Resta, por último, ponderar los posibles efectos de estas metáforas sobre
las prácticas políticas en general y sobre el discurso político en particular. La
estructuración metafórica tiene un cariz restrictivo: así como tiene la facultad de
hacer perceptibles aspectos poco reconocidos de los fenómenos metaforizados,
también oculta otros, tal como mostrábamos que sucedía en el texto de MM.
Paradoja: se enriquecen los discursos, pero se empobrece algo de la realidad.
Futbolizada, la política permanece a menudo limitada a su dimensión electoral
–su costado más espectacular, sin dudas–, lo cual verifica el lugar pasivo (el de
meros espectadores) de la participación ciudadana. El resultado que se obtiene
de estos claroscuros es el de una política que se muestra desideologizada o con
idearios difusos. Se trata, en conclusión, de un vaciamiento discursivo del
campo político3.
Retomo. En este caso concreto, existe, por supuesto, la tentación de afirmar
que el futbolístico es el lenguaje que MM utiliza en política bajo un sentido
táctico. En este texto, por caso, utiliza ese lenguaje para referir las acciones polí-
ticas. Y esta táctica no es ajena a otras operaciones que tienen su registro en lo
enunciativo. Mencionaba antes la operación de crear colectivos (como, por otra
parte, es un equipo, entidad que el discurso macrista convoca explícitamente de
modo permanente) y tomar la palabra como su representante, a modo de un líder,
de un capitán. En este orden, se podría emparentar el texto producido por MM
con una arenga deportiva, género que apunta a la estimulación emocional.
3 Que esta operatoria se encuentra fuertemente estabilizada lo muestra el hecho de que el humor
político ya puede parodiarla. Por ejemplo: la tapa del número 187 de la revista Barcelona
(21/05/10) muestra, posando como tradicionalmente lo hacen los equipos de fútbol, a la selección
argentina, sólo que el rostro de los jugadores ha sido sustituido por el de patriotas de la época de
la Revolución de Mayo. En este orden de cosas, cabe afirmar que es el humor el que puede, con
idéntico procedimiento (la interacción de dominios), producir el efecto inverso al de su objeto: la
“repolitización” de la licuefacción de la política por el fútbol.
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memoria4 de los que se habla, sea que hayan persistido en la discursividad social,
sea que se los recupere (vale decir, responder al interrogante ¿de qué zona del
pasado es posible hablar?); b) la memoria, esto es, el acervo de enunciados que se
conservan en la memoria colectiva (por ejemplo: “Patria Grande”) y se reutilizan
para convocar, en la larga duración, aquellos lugares (asociados, claro está, a
nuevos sentidos); c) la puesta en funcionamiento de esa memoria a través de una
operación de rememoración, en otros términos, cuáles enunciados se activan o
reactivan y a qué transformaciones son sometidos; d) las modalidades de arti-
culación posibles de esos enunciados; e) los límites y formas de su apropiación,
esto es, qué locutores tienen derecho a utilizarlos y los posicionamientos que
ocasiona ese empleo. Esta configuración de una zona específica de la producción
de un discurso bien podría denominarse archivo, “literalizando” la categoría
propuesta por Foucault. Es tarea que le compete al analista del discurso describir
las operaciones que dan lugar, por ejemplo, al archivo del discurso kirchnerista
o al archivo del discurso macrista5.
El segundo de estos componentes, el utópico, gestiona aquello que se dice
sobre el futuro y la modalización que esos enunciados reciben. Un factor deci-
sivo a considerar es la relación que estas proyecciones guardan con el pasado,
es decir, si se trata de un futuro que surge como resultado de un entramado
discursivo con el archivo o aparece sin referencias a lo acontecido, sin generar
efectos de memoria, y es producto de lo que podríamos llamar una pura inven-
ción proyectiva.
Comenzaré por el archivo, nombrando los lugares de memoria que cada
locutor convoca (no estaría mal designar a este listado como una crononimia):
CFK:
- Revolución de Mayo
- La celebración del Centenario y su contexto, en oposición al Bicentenario
- Las luchas de la independencia, a partir de la mención de algunos próceres
- El inicio del gobierno kirchnerista en el 2003 y la situación en la que se
encontraba el país en esa época
MM:
- Revolución de Mayo
Ante todo, hago notar que, en relación a los lugares de memoria que aparecen
usualmente en el discurso kirchnerista, en este corpus se agrega la referencia
al Centenario y, posiblemente para asegurarse la amplitud de destinatarios, se
suprime la alusión a la década del setenta (el discurso de MM, por su lado, sólo
hace la referencia obligada por la situación de enunciación). Los componentes
4 El término lo tomo –es evidente– de P. Nora, aunque no siguiendo de manera estricta el alcance
(objetual) que él le otorga. Más bien me interesa el juego que permite la homonimia con lugar
(o topos) tal cual lo entiende la teoría de la argumentación: esquema discursivo característico
de una operación argumentativa.
5 En ambos casos el sufijo no refiere a un locutor determinado, sino a un espacio político.
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A modo de conclusión
Referencias bibliográficas
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Discourse & Communication 1.3 (2007): 315-341.
Elisa Calabrese
Universidad Nacional de Mar del Plata
[ elisacalabrese@yahoo.com.ar ]
Palabras clave: Ernesto Sábato; Sobre Héroes y Tumbas; novela; historia; mito.
Abstract: after the last dictatorship, the interest of literary criticism on the
work of Ernesto Sábato has been scarce. For this reason, a new reading is pro-
posed. This essay intends to explore the conditions that lead to the relation-
ship between History and Myth, analysing the writing operations that deter-
mine the dual and apocalyptic world view of the writer. With this purpose,
it focuses in his main novel, Sobre Héroes y Tumbas, and then it projects
towards a general view of his literary work.
E
ste título se explica si pensamos en el tabú sancionado
sobre el nombre de Ernesto Sábato en el campo intelec-
tual argentino posterior a la última dictadura, por lo que
parece vedado prestar atención a las novelas de quien
supo ser un escritor “faro” en la década de los sesenta, desde la aparición de su
celebrada Sobre Héroes y Tumbas, en 1961. Numerosos trabajos de enfoque socio-
lógico e historia cultural han estudiado seriamente el proceso de transformación
del campo intelectual en esa tan productiva década, de cambio y expansión donde
cobra fundamental importancia el crecimiento de los lectores, especialmente
entre los jóvenes, así como el incremento de las editoriales nacionales hasta el
punto de haber constituido una versión local del llamado boom latinoameri-
cano. Estudios –decía– que me excusan de describir en esta ocasión, cómo esta
novela formó parte de ese vasto proceso; es suficiente recordar como un dato
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significativo, que desde el año de su aparición hasta 1966, vendió aproxima-
damente 100.000 ejemplares, éxito que fue acompañado, como es natural, del
interés de la crítica, que lo sitúa como uno de los nombres protagónicos, junto
con Cortázar, de la novelística argentina representativa de las modalidades que
la nueva narrativa latinoamericana adopta en nuestro país1.
Por el contrario, si revisamos la bibliografía concerniente a nuestro autor con
posterioridad a la recuperación de la democracia en 1984, veremos los escasísimos
títulos dedicados a su obra firmados por escritores o críticos argentinos, aunque
no ocurra lo mismo en el exterior. Sábato, con escasas excepciones, es ignorado
por el campo intelectual nacional, aunque no por el público2. El motivo más
obvio y contundente que promovió escándalo una vez terminada la peor de las
dictaduras que conoció la Argentina, fue el tan comentado almuerzo que el escritor
compartió con otros de sus colegas –entre ellos Borges– al aceptar la invitación
de Jorge Rafael Videla, el primero de los presidentes de facto del nefasto Proceso
de Reorganización Nacional. ¿Por qué no perdonar a Sábato lo que se le perdona
a Borges? Una lectura posible puede imaginar un conjunto de motivos, entre
ellos, además de la consagración internacional que hizo de Borges un intocable,
la recuperación de su literatura por ciertos sectores de la izquierda, luego de las
críticas demoledoras que denostaban su elitismo cosmopolita y extranjerizante
nacidas con la generación de Contorno; tal revisión no obsta, sin embargo, a que
nadie esperara de él una actitud políticamente comprometida, mientras que a
Sábato, aunque hubiese renegado de su pasado comunista en su público rechazo al
estalinismo, se le demandaba una postura progresista y democrática –fomentada
por él mismo en sus constantes intervenciones públicas ante acontecimientos polí-
ticos o históricos relevantes– que se mostrara entonces, naturalmente hostil a una
más (y la peor, sin duda), en la serie de dictaduras que asolaron al país y al Cono
Sur. Contribuyó a este repudio –sigo imaginando– la personalidad del escritor,
siempre obsesionado con explicarse y justificar su obra, por lo cual no solamente
su literatura sobreabunda en metalenguaje (de hecho, su tercera novela, Abaddón,
el Exterminador, es un gran ensayo diseminado entre los pliegues que tematizan
los desdoblamientos de su propia máscara), sino que su figura pública asumió la
insistente construcción de un intelectual comprometido, ajeno a la frivolidad,
1 Véase al respecto, “Apogeo y crisis de la industria del libro: 1955-1970” (Rivera 1981) donde
el autor sigue minuciosamente el trayecto del incremento editorial en el país. Asimismo, es
siempre vigente el estudio de Ángel Rama, Más allá del boom. Literatura y mercado. Para un
estudio detenido de la recepción de la novela sabatiana, que además de los trabajos clásicos
considera las revistas de época, puede consultarse el capítulo que dedican Enrique Foffani y
Miriam Chiani (2008) al tema en la edición crítica de Archivos.
2 Es notable que se haya dedicado todo un libro a denostar la figura, las declaraciones, los ensayos
y el pensamiento del escritor. Véase, de María Pía López y Guillermo Korn, Sábato o la moral
de los argentinos. Según los autores, Sábato sería el paradigma de la hipocresía y la mala con-
ciencia argentinas y en la línea de los comentarios de David Viñas, habría construido su figura
de escritor como ejemplo de la ética propia de un intelectual, con el apoyo de la cultura oficial y
de los medios.
Las modas en el campo académico siempre existieron, pero son más fáciles
de detectar en la dinámica cultural de un tiempo donde vertiginosamente se
maridan las tecnologías de la información con la banalidad en la reproducción
de los saberes, uno de cuyos efectos poco deseables consiste en confundir la oscu-
ridad con el pensamiento profundo; sea como fuere, en los últimos tres o cuatro
años, multitud de trabajos críticos afirman basarse en la exploración del vínculo
literatura/experiencia. Venida desde el pensamiento de la fenomenología, tan
fructífero en la filosofía y la estética alemanas, esta reflexión, aunque aggiornada
con los flujos de lo más recientemente publicado en Francia, ha inundado los
trabajos en revistas especializadas, tesis doctorales y otros protocolos propios del
circuito académico, y se ha expandido, incluso, al más amplio espacio periodístico
de los suplementos culturales. Uno de los efectos saludables de esta inundación,
ha sido el triunfal regreso del sujeto y con él, las posibles aproximaciones críticas
que, si bien muy lejos del anticuado biografismo, toman en cuenta la categoría
autor como bisagra donde pueden confluir la mirada teórica que lo considera
como instancia abstracta y la sociológica que atiende a su dimensión histórica
3 Una cuestión a señalar, aunque no pretendo extenderme aquí sobre ella, es que debido a su cer-
canía con el alfonsinismo, algunos sectores le adjudican la idea promotora de la llamada “tesis
de los dos demonios” que suscitó grandes críticas por parte de las organizaciones de Derechos
Humanos en el momento de la enfervorizada revisión del Proceso, cuando se implementa el
juicio a los militares. El argumento principal del rechazo a esta postura se basa en observar
que equipara los crímenes del terrorismo de Estado con los actos de los grupos de militantes
u organizaciones guerrilleras anteriores a la toma del poder por la Junta militar.
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y contextual, una vez superadas las duplicaciones de los epígonos del Barthes
de Sarracine, con su decreto de la muerte del autor a favor de la ècriture. Sin
embargo, no ha tenido la misma fortuna la reflexión sobre lectura y experiencia,
cuyo posible desarrollo parece ser crucial para la construcción del imaginario
personal y, como tal, habita en el dominio de la psicología cognitiva, o el psi-
coanálisis de la cultura4. Me parece este un buen momento, pasadas ya unas
décadas tanto de los homenajes públicos a Sábato como de los virulentos ataques
a su persona, para retomar una lectura de su novela de 1961, cuando el hecho
de que aún no se haya cumplido el centenario de su nacimiento el 24 de junio
de 2011, evade el peligro de que sea interpretada como panegírico*.5
4 Por supuesto no me refiero a las teorías críticas fundadas en una sociología de la lectura, como
la muy conocida estética de la recepción, donde se destacaron críticos alemanes como Hans
Robert Jauss y Wolfgang Iser en la así llamada “Escuela de Constanza”, sino a la influencia de
la lectura en construcción de la subjetividad.
* Tal vez no sea necesario aclarar que este artículo fue presentado a la revista antes del falleci-
miento del escritor, el 30 de abril de 2011. Justamente, la frase que alude a su posible centenario
se refiere a que pensé que era una ocasión propicia para destacar que Sobre Héroes y Tumbas
es una de las más importantes novelas argentinas. Otro tanto ocurrió el 14 de abril cuando se le
tributó un homenaje en la Biblioteca Nacional, en el que participé como uno de los colaborado-
res de la edición crítica varias veces citada aquí y en esa ocasión destaqué los motivos por los
que había dedicado a la obra de Sábato mi tesis doctoral, aún inédita. Valgan estas breves frases
como un homenaje personal.
5 No hay espacio en este trabajo para desarrollar los vínculos de esta novela con el ensayo El
otro rostro del peronismo. Carta abierta a Mario Amadeo publicado en 1956, donde el escri-
tor revisa su posición antiperonista. Sí quiero señalar que, entre las polémicas desatadas por
este libro es destacable por su ecuanimidad y lucidez, la lectura de Oscar Terán (1991) cuando
apunta que por su prestigio, las figuras de Martínez Estrada y Sábato producen una fisura en
la homogeneidad del campo liberal antiperonista.
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lado los personajes aparecen como tipos sociales, la complejidad de sus conductas,
las facetas de sus personalidades, hacen patente su filiación dostoievskiana, tal
como es evidente desde la primera novela del autor, cuyo título mismo, El Túnel
(1948), se deja inscribir en la estela de los infiernos personales característicos de
las atormentadas almas que retrata el maestro ruso. El típico despliegue propio
de la tradición realista, cuyas poéticas aspiran a exhibir un gran fresco de lo
social, no obsta a que ciertos personajes, al erigirse como encarnaciones idio-
sincráticas de lo nacional, asuman rasgos emblemáticos, tornándose arquetipos
(nuevamente, el esencialismo). Tal es el caso de la estirpe de los Olmos, pues
además de ser paradigma de la élite de los fundadores en su faz de afantasmada
y ucrónica decadencia, son la metafórica figuración de una nación cerrada sobre
sí por la maldición del incesto, aunque aquí no se manifieste con el niño de cola
de cerdo, como en Cien años de soledad.
En efecto, los Olmos son, en 1953, una suerte de resto de su pasado esplendor
heroico; incapaces de adaptarse a los cambios de la modernidad, transcurren –pues
decir que viven sería aventurado– encerrados en su esquizofrenia; cualquiera sea
la forma que adopte su irrealidad, siempre procede de la imposibilidad de devenir,
del congelamiento temporal. Ni el tiempo de cronos por su ajenidad a los cambios
socio-históricos, ni tampoco el aión, el acontecimiento transformador; el bisabuelo
Pancho es una reliquia viviente –en el fragmento temporal de la historia de los
libros I y II, es decir 1953-1955 tiene 95 años– y en sus momentos de vigilia, repite
como leit-motiv “[…] ciento setenta y cinco hombres”, sintagma que embraga
los fragmentos épico-líricos que narran la huida de la Legión de Lavalle hacia
Bolivia, luego de la derrota unitaria en Quebracho Herrado, con el rememorar
del anciano. El discurso de esos fragmentos adopta ciertos procedimientos que
redundan en un efecto de brumosa poeticidad, de obsesivas reiteraciones, que
no sólo promueven una atmósfera de distanciamiento correspondiente al pasado
remoto que evocan, sino que duplican el sentido de lo narrado: fracaso, pérdida,
derrota. Podría pensarse que esas interpolaciones tienen como función contrastar
la gloria pasada de los Olmos con la decadencia presente y eso es, sin duda, así.
Pero fundamentalmente, su misión es homologar el pasado con el presente en
la antinomia de fuerzas en pugna para una historia que se reitera, con lo que
hemos entrado en el dominio del mito. Conflicto al que Sarmiento llamó con su
metáfora fundante, “civilización o barbarie”, cíclicamente presentes en nuestra
historia, aquí encarnada en un héroe derrotado, Juan Galo de Lavalle. La elección
de esta figura es oportuna para poner en escena la ambivalencia y la confusión,
se lo ve arrepentido por el fusilamiento de Dorrego, sin comprender demasiado
ni a los otros ni a sí mismo, coincidiendo en este sentido, con el cuestionamiento
respecto del posible conocimiento del otro, emergente en varias instancias de la
escritura de Sábato. Por otra parte, la mención de Sarmiento no es azarosa: las
dudas y cavilaciones experimentadas por el personaje se presentan mediante el
procedimiento de su monólogo interior cuando, ya muerto, yace sobre su tordillo
de pelea ¿cómo no escuchar el eco de la sombra de Facundo que acude, obediente
6 Es útil contrastar con la opinión de un revisionista como José María Rosa, pues su posición
ideológica –como se sabe– estaba muy distante de simpatizar con los unitarios. Cita cartas y
documentos con los que sostiene que fueron los ya mencionados del Carril y Varela quienes lo
indujeron a fusilar a Dorrego. Al respecto, reproduce una frase de Dorrego dicha a sus minis-
tros: “[…] Lavalle es un bravo a quien habrán podido marear sugestiones dañinas, pero dentro
de dos horas, será mi mejor amigo” (93).
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Ingresa en esta misma constelación simbólica el episodio del descarnamiento de
Lavalle efectuado por Alejandro Danel y la preservación de la cabeza, que más
allá de su carácter verídico (es un hecho efectivamente ocurrido, motivado por
la corrupción del cadáver de Lavalle) puede ser leído como una reinscripción del
motivo del sparagmós, ritual proveniente de la tradición clásica grecolatina; el
despedazamiento y dispersión de la carne del héroe posee la energía para liberar
la fuerza germinal del cosmos, por lo que se vincula con el culto de Dionisos
y los rituales de fertilidad (Cencillo 142). Por otra parte, el preservar la cabeza
para que Oribe no pueda exhibirla públicamente, clavada en la pica, nos remite
también a la tragedia griega: ¿Es Damasita Boedo otra de las tantas Antígonas
de la tradición literaria? Pregunta no para responder, sino para incorporar a la
isotopía que mi lectura está presentando para, por medio de este encadenamiento,
ver cómo el mito comienza a tramarse con la historia de manera sutil, casi
imperceptible al comienzo, pero no por ello menos invasora: el perfil de Lavalle
en tanto héroe asume un estatuto bifronte que apunta al dualismo que sustenta
la cosmovisión de la historia; la luz y la oscuridad en perpetuo conflicto no solo
en los antagonismos de un país dividido, sino en la subjetividad y el destino de
uno de sus arquetipos. Contribuyen a este principio constructivo de la ficción
sabatiana otras operatorias, como el diseño de ciertos personajes secundarios, que
al emblematizarse refuerzan la simbología; así, por ejemplo, la cabeza del coronel
Acevedo, que su hija Escolástica guardaba, momificada, en una caja de sombreros,
metaforizando, más allá de banderías, la integridad de una ética incorruptible.
Pero esta cualidad prístina siempre está ubicada en el pasado, tal como lo expone
claramente su descendiente, Alejandra Vidal Olmos, cuando, ante el asombro de
Martín al ver tan macabra reliquia, le dice: “Es una hermosa cabeza y te diré que
me hace bien verla de cuando en cuando, en medio de tanta basura. Aquellos al
menos eran hombres de verdad y se jugaban la vida por lo que creían” (47).
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hacia su pasado de científico, es fácilmente perceptible porque a lo largo del
relato advertimos la estructura circular del razonamiento. Hay un axioma básico
cuya verdad esencial no requiere demostración: el mundo es hechura del Mal
y está gobernado por la Secta de los Ciegos; toda la “investigación”, que es a la
vez empírica y existencial, pues lo implica personalmente en un viaje iniciático
construido según la matriz del clásico motivo del descenso ad inferos, conduce
a esa misma conclusión, de modo que no se demuestra nada.
Sin duda, las condiciones detalladas confirman la hipótesis acerca de la
paranoia del personaje, pero esta patología que conduce a una lectura del
informe como texto que presenta metafóricamente el alucinado mundo de su
percepción de lo real y su deseo incestuoso por su madre, luego trasladado a su
hija, Alejandra, no agota la trayectoria de sentido que una lectura puede seguir.
Hay preguntas sin respuesta que nos conducen por otros caminos, por ejemplo:
¿Cómo sabía que iba a morir a manos de la Ciega? Porque si al comienzo del
“Informe…” anunciaba su asesinato, al final, en un cierre del círculo de su des-
tino, escribe las últimas frases del texto: “Son las doce de la noche. Voy hacia
allá. Sé que ella estará esperándome” (376). Es indudable que el “Informe…”
se presta a una lectura freudiana: los motivos del incesto y la ceguera hacen
evidente su procedencia edípica. Pero si consideramos que el personaje, desde
su niñez –tal como él mismo explica al narrar los puntos nodales que jalonan
sus etapas vitales– ha estado destinado a una búsqueda que permita dar cuenta
de la presencia del Mal (así, con mayúsculas) en el mundo, la índole de sus
reflexiones asume carácter metafísico, derivando la lectura a la Gnosis como
correlato inevitable del “Informe…”, tal como ha sido señalado con frecuencia
por la crítica. Como caución operativa, señalo que mi lectura no se apoya prin-
cipalmente en correspondencias de contenido; ellas existen, sin duda, pero es en
la estructura misma de la narración donde emerge un espectro de duplicidades
que apunta al dualismo propio de la mirada gnóstica sobre la existencia87. Sin
entrar en un análisis pormenorizado, mencionaré simplemente las duplicaciones
de núcleos narrativos fundamentales. Si la marca de su destino es la búsqueda
e implica la persecución de la Secta, no se debe a la pretensión de luchar con
ella, o adquirir su poder, sino a la compulsión por acrecentar su conocimiento.
Tal saber por otra parte, no es exclusivamente de naturaleza intelectual, sino
7 Como el espacio de este trabajo no permite extenderse sobre la gnosis, basta recordar que no
estoy hablando de una religión ni un sistema de pensamiento filosófico coherente, racional-
mente sustentable, sino más bien de una actitud de creencia existencial, (una vez desapareci-
das sus sectas cristianas como los albigenses y los cátaros) vigente en el imaginario, acerca
de la omnímoda y general vigencia del Mal, manifiesta en una cosmovisión dualista –el bien
y el mal, la luz y las tinieblas– que, proveniente de la antigua Persia atraviesa los siglos, brota
en ciertas formas de misticismo hebreo y constituye una importante ladera del cristianismo.
En efecto, los gnósticos cristianos, luego de haber sido declarados herejes oficialmente por
los Padres de la iglesia, fueron exterminados luego de crueles luchas, pues en la Edad Media
fueron una creencia ampliamente extendida en la Provenza que contaba entre sus adeptos a
poderosos personajes de la nobleza.
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podrían pensarse como restos culturales actuantes en ciertos imaginarios estético-
filosóficos), entre los que importa destacar el existencialismo y el surrealismo,
ambos calificados de irracionalistas; es innecesario, por muy conocido, insistir
en la importancia que tuvieron en la formación intelectual de Sábato. No se
trata, para Hutin, de postular que hubo, en dichos movimientos, una influencia
consciente de esa cosmovisión arcaica, sino que la afinidad se define como una
tendencia emergente en contextos históricos de crisis, ya que para “redescubrir” la
gnosis no es necesario un conocimiento previo de las formas históricas del gnos-
ticismo. Tal como he intentado mostrar en los pasajes dedicados a la visión de la
argentinidad, el mito continúa tejiéndose con la historia, en el libro III, ocupado
por la autobiografía de Fernando. Visto así, su conexión con los otros libros de
la novela no quedan en entredicho, sino que aparecen mutuamente implicados,
tanto en el nivel de la historia y los personajes, cuanto en la profundización de
la mirada apocalíptica y pesimista, determinada por su buceo en los abismos
del mal, condición que se generalizará en su última novela, abarcando todas las
instancias de una modernidad tecnológica pero, para él, declinante.
Novela y conocimiento
Para Jean Pouillon, la novela pone en escena los diferentes modos que los
hombres tienen de conocerse a sí mismos y de conocer a los otros, por lo que
se infiere que su finalidad es restituir, aplicándolos, esos modos de conocer. Sin
embargo, a diferencia del conocimiento producido por cualquier disciplina,
si reparamos en la transformación radical que se opera en la palabra literaria,
diferenciaríamos el modo de conocer literario, pues el lenguaje en la novela,
como en la literatura en general, no es como el de otros dominios, un lenguaje
que supone “representar” seres reales, sino el de la “ficción”, es decir, un len-
guaje que presenta seres imaginarios, que los presenta en su ausencia y en tanto
ausentes, condición de posibilidad de la ficción y del acto de imaginar, lo cual
se relaciona con la reflexión inicial que abría este trabajo sobre la lectura y la
construcción de imaginarios.
Lo comentado sucintamente parece pensado en relación con una condición fun-
damental de la novelística de nuestro autor, tan obsesivamente dedicada a meditar
sobre la génesis del acto estético, su finalidad, su valor individual y social. Pero ¿de
qué conocimiento se trata?, ¿cómo se manifiesta o en qué zonas de la escritura es
detectable? El escritor piensa la novela como situada en una zona intermedia entre
lo racional y lo intuitivo, lo oscuramente percibido, como en el sueño, concepción
que expone su filiación surrealista aunque mediada por la ladera consciente del
proyecto estético, y que también se enmarca en la crítica al racionalismo domi-
nante en la cultura occidental, cuyo periplo histórico desde los descubrimientos
modernos, conduce, según Sábato, a la deshumanización mediante la hegemonía
otorgada al pensamiento científico. Pero a lo que quiero apuntar con las preguntas
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Daniel Castillo Durante, que expone con densidad filosófica esta cuestión crucial:
“Los presupuestos teóricos que sustentan la crítica de la civilización occidental […]
deben ser interrogados a partir de una hermeneútica capaz de revelar la interacción
entre saber y creación en el marco de una modernidad crepuscular” (793).
Referencias bibliográficas
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lismo. Buenos Aires: Nueva Visión, 1971. 56-67.
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E
l teatro contemporáneo de Tucumán propone una impor-
tante diversidad en torno a los modos de producción
escénica. La creación colectiva o creación grupal, desde
los años setenta hasta nuestros días ha sido una de las
formas más relevantes en las propuestas del teatro independiente en la provincia,
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acompañando un proceso latinoamericano que tuvo como principal referente
a Enrique Buenaventura y su Teatro Experimental de Cali1.
Si bien la creación colectiva de los años setenta en nuestro país ha variado
en sus búsquedas ideológicas, políticas y sociales hasta nuestros días, ciertos
aspectos de este modo de producción se han mantenido como marcas caracte-
rísticas: “rupturas con el modo hegemónico de actuación, trabajos que se basan
principalmente en improvisaciones, mínimos recursos técnicos y escenográfi-
cos, utilización de espacios no convencionales, horizontalidad en los miembros
del grupo” (Argüello Pitt 3). Un punto que no puede escapar al análisis de las
creaciones grupales contemporáneas es el problema del autor y el director como
figuras de autoridad dentro de los colectivos de creación y la participación del
resto de los integrantes del grupo en la construcción del texto.
Aunque la “horizontalidad” que propone la creación colectiva entre los
integrantes del grupo fue una clara reacción al individualismo y la especiali-
zación que imponía la Modernidad (Irazábal 6), no es posible sostener que los
colectivos de creación de los sesentas, setentas y ochentas hayan abandonado la
idea tradicional de autor, el que “fija” la letra, función que, por lo general, recae
en el director-coordinador de las improvisaciones, quien documenta el trabajo
actoral por escrito y en la mayoría de los casos registra a su nombre las obras
en las instituciones que administran los derechos de autor, en los programas
de mano, etc. En este formato, el autor está planteado dentro del colectivo de
creación pero a la hora de presentar la obra ante el público el nombre de quien
“escribe” el texto (aunque este solo sea el resultado de las improvisaciones de
los actores durante el proceso creativo) es señalado como el “autor”. Esto cobra
relativa importancia si pensamos que, a la hora de historizar el teatro, suele
hablarse, por ejemplo, de “la obra de Buenaventura”, o la “obra de Oscar Quiroga”
en Tucumán, aún sabiendo que gran parte de esa producción es colectiva. La
invisibilidad del actor y del resto del grupo creativo, en este sentido, es un rasgo
que hasta hoy se plantea como problema en el campo teatral local.
Se pretende, entonces, profundizar sobre el tema de la autoría en la creación
colectiva contemporánea a partir de ciertos conceptos que Jacques Derrida esta-
blece en torno al teatro no representativo de Antonin Artaud, como forma de
señalar, desde una mirada post-estructuralista, cierto límite que la modernidad
1 El Teatro Experimental de Cali (TEC) fue el ámbito que dirigió Buenaventura en los años setenta,
al regresar de Europa, y desde donde proyectó su idea de “teatro total” bajo la influencia del Teatro
Popular de Francia y del Piccolo Teatro de Milano, formaciones en las que los actores, directores
y autores trabajaban en equipo para abarcar un público lo más amplio posible. También fueron
determinantes sus tempranos viajes por el Cono Sur, en una época en que el movimiento de Teatro
Independiente buscaba nuevas formas de expresión mientras América Latina hacía su entrada a la
modernización. La Revolución Cubana de 1959 y la radicalización política de la izquierda en la
región dio un gran impulso al teatro de grupos, los cuales lucharon por una dramaturgia que hablara
de los temas locales y, a la vez, supuso una puesta en funcionamiento de las bases democráticas del
trabajo comunitario por medio de los modos de organización y funcionamiento de los grupos de
creación colectiva (Rizk 111-121).
2 Buenaventura es considerado el iniciador del movimiento que llamó “Nuevo Teatro” en Cali,
Colombia. Sus primeras producciones con lo que luego sería el método de la creación colectiva
comienzan en 1966 con una adaptación de Ubú Rey de A. Jarry y hacia los setentas “se hizo
necesario codificar el método de trabajo que ya se venía practicando” (Rizk 113). El método
fue difundido y asumido en distintos puntos de América Latina, con características distintivas
en cada región.
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Una escritura en el espacio
La obra considerada para este análisis es 3x3 3 del grupo tucumano Manojo
de calles 4. Este grupo trabaja frecuentemente con procedimientos de creación
colectiva y presenta características propias y diferentes a las metodologías elabo-
radas por Buenaventura-Vidal las cuales, a mi entender, permiten profundizar
la discusión en torno a las figuras de autoridad: el autor y el director, dentro del
grupo creativo teatral.
3x3 se presenta como un espectáculo de dramaturgia grupal en donde puede
observarse como rasgo distintivo el uso de la improvisación como procedimiento
clave para el “tejido” de la obra. En este sentido, el eje fundamental de la meto-
dología planteada por Buenaventura aparece también señalado como el proce-
dimiento indispensable en esta propuesta del grupo tucumano, lo que evidencia
cierta influencia del primero en las producciones teatrales de nuestro medio.
El método de la creación colectiva, según la concepción de Buenaventura y
Vidal, se presenta como una forma de producción del hecho teatral en donde los
textos con los que se trabaja para la escena no provienen de “afuera”, sino que
son producidos por el mismo grupo. Este aspecto no implica la imposibilidad
de trabajar con textos literarios de otros autores externos al grupo, sino que
dichas escrituras son consideradas solo como insumos de la escena por parte
del colectivo de trabajo. En la publicación del método queda claro que “no hay
teatro, propiamente dicho, sin texto” (Risk 129) y por ello se proponen dos ins-
tancias de “análisis de texto” intercaladas por “improvisaciones actorales”. Ese
texto a improvisar puede ser la escritura previa del director-coordinador o bien
un texto de autor externo. Si lo pensamos desde una lógica tradicional, surge
aquí un límite “aparente” en el proyecto “horizontalizador” de Buenaventura,
ya que las figuras del autor y del director parecerían estar posicionadas por sobre
el resto de los integrantes del grupo, como aquellos autorizados para hacer el
aporte textual previo a la obra. Es interesante analizar este punto en relación
a las ideas que propone Derrida para un teatro que escape a las concepciones
hegemónicas de representación.
3 En la ficha técnica de la obra se especifica: Obra: “3x3” / Grupo: Manojo de Calles / Actúan:
César Romero, Gonzalo Véliz, Darío Mansilla / Texto: Verónica Pérez Luna sobre dramatur-
gia grupal / Luces: Jorge Alemán / Diseño de Espacio: Verónica Pérez Luna / Escenografía:
Jorge Alemán / Fotografía: Alejandro Villagra, Sandra Pérez Luna, Celeste Lafuente, Fabián
Herrera. / Videos: Celeste Lafuente, Jorge Alemán, Alejandro Villagra. / Asistente de Dirección
y Producción Ejecutiva: Celeste Lafuente / Equipo de Producción: Sandra Pérez Luna, Celeste
Lafuente, Verónica Pérez Luna. / Dirección y Puesta en Escena: Verónica Pérez Luna.
4 Se trata de un grupo de teatro experimental nacido el 25 de Marzo de 1993 en San Miguel de
Tucumán. Sus miembros fundadores son Verónica Pérez Luna, Sandra Pérez Luna y Jorge
Pedraza. El grupo primero funcionó como un espacio de formación actoral y con el paso del
tiempo fue defi niendo su línea estética. Sus prácticas enfatizan las superposiciones entre el
plano del actor y del personaje, el personaje lanzado fuera del contexto de su obra, el actor y
el espectador como constructores de su propia obra (Tríbulo et al. 219-222).
5 Derrida señala que “la teatralidad requiere la totalidad de la existencia y no tolera ya la ins-
tancia interpretativa ni la distinción entre autor y actor. La primera urgencia de un teatro in-
orgánico es la emancipación con respecto al texto” (“La palabra” párrafo 38).
6 Para Derrida, el teatro del que habla Artaud no es ni escritura fonética ni transcripción del
habla, sino escritura jeroglífica que no elimina el habla, pero que claramente la pone a funcio-
nar en un entramado más complejo de elementos visuales, sonoros, pictóricos y plásticos (“El
teatro”).
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En este sentido, la obra del grupo Manojo de Calles propone un avance
significativo en la discusión, a partir del modo particular de introducir la
improvisación en escena.
7 “La escritura como injerto generalizado de unos textos en otros, rompe toda jerarquía, toda
relación de secundariedad entre un injerto y otro, deshace la idea de un texto cerrado en la
idealidad de su querer decir propio, cuya relación con la textualidad circundante no fuera sino
accidental, accesoria, suplementaria” (Vidarte párrafo 2).
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recorrido, se propusieron definir los espacios en que transcurrirían las acciones,
para concluir con los tres que se observan en la puesta en escena. Con ese mate-
rial se plantearon la deconstrucción textual que subyacía como idea motor de la
propuesta. Esa estrategia de lectura/escritura estaba en manos de los “artesanos”,
que por medio de la improvisación conectaban “rizomáticamente” los distintos
fragmentos que fuesen surgiendo de la acción viva de los actores11.
Los actores construyeron ciertos núcleos-tema de cada obra literaria, que en
definitiva son universales, tomados en última instancia de la realidad social, y
generaron, a partir de la improvisación, su propia obra que es teatral, espaciada,
jeroglífica. La creación colectiva en la práctica está asumiendo una discusión
semejante a la planteada por Derrida cuando habla de “reducir el órgano”,
hacer estallar la secuencia de diferencias autor-texto/director-actor12. Según
señalan Buenaventura y Vidal “[…] impedir que el montaje sea dominado por
la concepción previa, lograr que se inscriba en la autoridad del grupo o de la
improvisación, es decir ‘del trabajo práctico’ es, según la experiencia nuestra,
una tarea fundamental […]” (Rizk 181).
El concepto de tema se acerca al de mito en lo dicho por Buenaventura y en el
momento del acontecimiento teatral, en donde el grupo se reúne con el público,
es éste último quien construye su propio tema, cuenta su propio cuento a la luz
de su contexto social. Hablamos aquí de un espectador activo, un convivante
(Dubatti 49) que, lejos de ser un voyeur, un consumidor final que observa la
“ilustración del libro”, es un agente activo y participante13.
Es decir, el texto de Copi, el de Beckett, el de Genet, el texto social y todos
los otros textos que atraviesan a los sujetos-actores y a los sujetos-espectadores
que construyen la escena, comienzan a interconectarse, a generar sentidos hui-
dizos que desbordan, claramente, cualquier intento de cristalizar un sentido (o
sentidos) de antemano. La improvisación se presenta aquí no como una instancia
del proceso de creación de la obra antes de su muestra ante los espectadores,
como lo señalaba Buenaventura en su concepción de creación colectiva, sino
como la vida misma del texto espectacular, que cambia función tras función,
11 Cuando hablamos de rizoma, lo hacemos en referencia a uno de los modelos abstractos de pensa-
miento que propone Umberto Eco: “(en) la red, que Deleuze-Guattari llaman rizoma, cada calle
puede conectarse con cualquier otra. No tiene centro ni periferia, ni salida, porque es potencial-
mente infinito. El espacio de la conjetura es un espacio rizomático” (59-60).
12 Se trata de “reducir al órgano”, de volver al instante anterior al nacimiento, al punto donde surge la
oposición muerte-vida; para Derrida, Artaud propone un teatro inmortal que no admite ese estado
extremo en donde el Dios ladrón le arrebata la vida al hombre y al teatro. La idea de vida-muerte
es la idea misma de repetición cíclica; el teatro de la crueldad busca la no-repetición, “reconstituir
la víspera de este origen del teatro occidental declinante, decadente, negativo, para reanimar en
su oriente la necesidad ineluctable de la afirmación. Necesidad ineluctable de una escena todavía
inexistente” (Derrida “El teatro” párrafo 5), una escena por-venir.
13 Todo sucede como una fiesta y no como un espectáculo en el sentido convencional del término;
en la fiesta los espectadores nunca son voyeurs de la escena, sino que se implican y participan
activamente del acontecimiento, son cuerpos que se encuentran en el gesto vivo que solo tiene
lugar una vez (Derrida “El teatro”).
Un autor diseminado
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Nagg-Nell-Gonzalo-Darío-César14, sino que incluyen a aquellos personajes/
espectadores/pacientes que asisten a la función/sala teatral/hospital. La impro-
visación aparece como el dispositivo más adecuado para incorporar también a
los espectadores como artesanos de la obra. Para ello, los actores interactúan
insistentemente con el público, tratándolos como “enfermos” que, quieran o
no, van a ser atendidos por estas tres enfermeras, porque para eso fueron al
“hospital”.
Puestos en el rol de enfermos, los espectadores son, a lo largo de la función,
testigos de las miserias humanas que padecen estos tres personajes hospitalarios,
encerrados en una agobiante rutina que, infructuosamente, buscan superar a
través del juego grotesco de vivir la vida de otros, como si quisiesen purgar su
propia angustia existencial por medio de la simulación que, en definitiva, lo
único que logra es dejar el tiempo transcurrir y perpetuar la agonía. La ausen-
cia de una salida verdadera, decidida, que movilice a los personajes a la acción
transformadora de su realidad, es el rasgo más notorio. Los espectadores están
condenados a presenciar esa “inacción” durante el transcurso de la función. No
tienen otra salida. Han sido introducidos a un juego y, una vez adentro de la
sala, no pueden salir fácilmente, ya que las puertas de acceso también han sido
incorporadas al espacio escénico.
Mediante la improvisación los actores, la directora y los espectadores escri-
ben en escena, construyen desde el gesto huidizo, espontáneo, impredecible y
efímero el jeroglífico que no puede ser cristalizado en un texto que responda a
la escritura fonológica. Las luchas de poder que este colectivo de creación pone
en escena incluyen y magnifican otra lucha que no aparece en lo discursivo sino
como parte de la experiencia con el espectador: la lucha contra el Dios-autor
que aún hoy sigue soplándole la palabra al actor, al director y a los espectadores.
Manojo de calles ha dado un paso más en este sentido, al “diseminar” la autoría
de cada obra, de cada función, en los distintos participantes del hecho teatral.
3x3 es un eterno “borrador”, marcado constantemente por las huellas que deja
la improvisación.
Este formato de creación colectiva o dramaturgia de grupo no abandona
el posicionamiento político que tan claramente puede leerse en los discursos
teatrales desde los setentas a esta parte; sin embargo, la construcción política es
planteada aquí en tanto experiencia, en tanto hacer una escritura que, al mismo
tiempo, avanza en el proyecto “horizontalizador” que propone el documento
de Buenaventura-Vidal.
Con esta obra, Manojo de Calles da un paso adelante en relación a los modos
de creación colectiva: visibiliza las huellas que inevitablemente dejó el proyecto
de Buenaventura en el teatro latinoamericano, produce, mediante un enfoque
14 Incluyo los nombres de los actores, Gonzalo, Darío y Cesar, ya que los mismos, en ciertos momen-
tos de la función, se representan a sí mismos, como los actores que interpretan a las enfermeras. Se
desenmascaran.
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Abstract: It is not exactly known how many women dared to write literature in
Argentina during the second half of the nineteenth century. It is highly probable
there were more than those registered in literary histories. While the more pro-
gressive intellectuals promoted a type of literature that would contribute to the
progress of this young nation, that is, a literature useful and moral to educate
both men and women, social prejudice against novels and women writers was
renewed. Women who published stand out for having trespassed those barriers,
for their deep need to write, to express their opinions and fantasies, and also
for wanting to be acknowledged as writers. This paper presents two of the most
forgotten ones: Margarita Rufina Ochagavía, author of “An agel and a demon, or
The value of a promise” (Un ángel y un demonio, o El valor de un juramento;
1857), and M. Sasor (Mercedes Rosas de Rivera), author of “María de Montiel:
a Contemporary Novel” ( María de Montiel: Novela contemporánea; 1861) and
“Emma or a Proscript’s Daughter” (Emma o La hija de un proscripto; 1863),
respectively. In particular, this paper examines the idea of novel they have, the
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readings they have done, the description of Argentine society present in their
plots, and the ideological contents defended by both women.
L
eer (literatura) es una actividad privada, de la que no
suelen quedar evidencias directas. Sin embargo, pode-
mos suponer que cualquier escritor, antes de escribir por
cuenta propia, ha tenido la experiencia de conocer textos
de otros. Ha leído y, de esa lectura, ha extraído conocimientos de diversos tipos,
en particular, literarios; ha conceptualizado, por ejemplo, qué es una novela
–por lo menos, qué se identifica y se promociona como novela en su contexto
sociocultural–. La reconstrucción de ese circuito lectoescriturario permite recon-
siderar también las poéticas vigentes en el momento de la (segunda) escritura. Si
le ponemos nombres propios a este razonamiento, diremos que las dos mujeres
que suscitan nuestra atención –Mercedes Rosas de Rivera y Margarita Rufina
Ochagavía– han podido escribir y publicar novelas porque antes han leído este
tipo de textos y se han formado un concepto de novela, seguramente atendiendo
al uso de modelos tanto foráneos como locales.
Partimos de una premisa metodológica: cualquier reconstrucción de las
prácticas lectoescriturarias realizadas en la Argentina decimonónica se queda
en el plano de las conjeturas porque se sustenta sólo en pruebas textuales que
–por ser textos– pueden ser interpretadas desde diversas perspectivas y, en
consecuencia, no significar lo mismo para los distintos lectores. Trabajamos
inevitablemente con fuentes indirectas: por un lado, autobiografías, memorias,
epistolarios; por otro, avisos publicitarios y artículos periodísticos. Medios aún
más indirectos son las representaciones de actos de lectura y los comentarios
sobre los textos leídos en las ficciones escritas por esos lectores de antaño. De este
modo, espigando en novelas, epistolarios y periódicos decimonónicos, se han
ido recreando las tertulias en las cuales mujeres y hombres compartían la lectura
de poemas y relatos, y se ha ido reconstruyendo el corpus de obras predilectas,
aun de aquellos que preferían el silencio de un escritorio o de un jardín para
descifrar el mensaje de las letras.
Los estudios acerca de las mujeres del siglo XIX, como lectoras y como
escritoras, se han multiplicado en los últimos años, al ritmo de la recuperación
de la literatura femenina. En general, desde perspectivas sociocríticas se explican
las dificultades que han padecido las mujeres para desarrollarse como escritoras,
en medio de una sociedad dominada por los varones. Así, por ejemplo, Graciela
Batticuore procura “sistematizar, nombrar y analizar las diversas modalidades
de autoría femenina” debido a que considera que
la condena moral, la indiferencia o incluso la injuria son las respuestas que
reciben a menudo las escritoras (publicistas o literatas) por hacerse conocer,
1 Si bien estas proposiciones son verdaderas, no debe olvidarse que los varones también recibie-
ron críticas –v.gr. Mármol por su Amalia–, por lo que escondieron sus nombres detrás de siglas
–¿Estanislao del Campo es el “E del C” que escribe Camila o La virtud triunfante (1856)?– o
fingieron publicar textos escritos en una ingenua y lejana juventud –Vicente Fidel López, res-
pecto de La novia del hereje o La Inquisición de Lima (1854)– (Molina “Vaivenes”).
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España por ese entonces (Molina “Un nacimiento”). Escribir novelas requiere,
pues, no sólo poder sino también osadía. Y esta exigencia opera tanto para los
varones como para las mujeres. Ser novelista no es oficio bien visto; cada escritor
arriesga su prestigio y su dinero en la empresa de publicar. Cada novela impresa
genera los aplausos de los amigos o bien las diatribas de los enemigos; estas valo-
raciones son, asimismo, dadas a luz, por lo que se entretejen debates de crítica
literaria entre articulistas de un mismo periódico o entre varias publicaciones.
En medio de esos vaivenes publicitarios, las mujeres viven su propia paradoja:
por un lado, hay resistencia a que ellas se dediquen a actividades no hogareñas;
pero, por otro, deben recibir la mayor consideración justamente por ser señoras
y señoritas. Los comentaristas moderan y aun evitan la crítica negativa para
no incomodar a las damas (ni a los varones de la familia, que debían cuidar el
honor de sus mujeres).
El período comprendido entre 1851 y 1867 –desde la edición limeña de La
quena, de Juana Manuela Gorriti, hasta la versión argentina de Misterios del
Plata, de Juana Manso– es muy fecundo en producciones novelescas. Hemos
detectado alrededor de ochenta novelas, de unos treinta y cinco autores dife-
rentes, incluidas seis escritoras. La mayoría de esos textos no han resistido las
lecturas más exigentes, pero existen y son el fiel testimonio de que la novela
argentina se configura en ese lapso. El número elevado de escritores indica que,
a pesar de las objeciones que mencionamos más arriba, hay un público ansioso
de leer producciones locales u “originales”, como se decía por aquel entonces.
En ese contexto las mujeres pueden publicar sin demasiados obstáculos pues se
respaldan en la compañía de los varones novelistas. Por todo ello, en la punta
de lanza del nuevo género literario hallamos nombres masculinos y femeninos
con iguales inquietudes2.
En este artículo nos proponemos presentar a dos novelistas olvidadas: la
más precoz –Margarita Rufina Ochagavía– y la más madura al momento de
publicar3 –Mercedes Rosas de Rivera–, cuyos casos nos permitirán conjeturar
otras razones por las cuales las mujeres escribieron o dejaron de hacerlo. Nuestro
trabajo intenta agitar este debate, sin pretender cerrarlo, sumando otros puntos
2 Estas afirmaciones se sustentan en una investigación mayor sobre la teoría y praxis de la novela
decimonónica que daremos a conocer muy pronto con el título Como crecen los hongos: La novela
argentina entre 1838 y 1872. Un anticipo sintético de algunos puntos puede leerse en la introduc-
ción de Rosas de Rivera (Curia “Introducción” 16-26).
3 Juana Manso (1819-1875) tiene treinta y tres años cuando publica Mysterios del Plata (1852) en
Río de Janeiro, inconclusa y en portugués; la misma edad de Juana Manuela Gorriti (1818-1892),
cuando en 1851 aparece su primera publicación comprobada: La quena, en La Paz (Bolivia);
Eduarda Mansilla (1834-1892), veintiséis, al momento de escribir El médico de San Luis y Lucía
(1860). En cuanto a Rosa Guerra, si bien no se sabe con certeza el año de su nacimiento, puede
inferirse que es mayor de edad cuando publica Lucía Miranda (1860). Margarita Ochagavía con-
fiesa tener diecisiete años y Mercedes Rosas, nacida en 1810, da a conocer su primera novela a los
cincuenta y un años.
4 Hacia 1824 existía en Buenos Aires una tienda Ochagavía, donde se vendían libros, negocio
famoso según se vislumbra en los avisos de La Gaceta Mercantil (Parada 21); pero no sabemos
si sus dueños eran parientes de la joven novelista.
5 Para esta fecha ya se ha producido una división irreparable entre los que querían incorporar temas
políticos –encabezados por Dardo Rocha y que permanecerán en el Ateneo– y quienes defendían
el artículo 11 del Reglamento, que preservaba el carácter literario de la institución. Estos últimos
se reorganizan en el Liceo Literario; entre ellos se destacan los novelistas Carlos María de Viel
Castel, Heraclio Fajardo, Carlos L. Paz, Francisco López Torres, Tomás Gutiérrez y Ernesto Loi-
seau (El Estímulo 25, 31 jul. 1858: 199; 26, 6 ago. 1858: 208; Molina “Los suburbios”).
6 En esta y en todas las citas, respetamos la grafía original.
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Los elementos del drama en América están en el pueblo, están en la lucha de
la religion de la edad media con la filosofia, y más que todo, en las aspiraciones
de la inmortal juventud que busca el camino de la verdad (Bilbao 332).
En este comentario se manifiesta claramente el debate intelectual que se
establece en la Argentina en torno a la novela como género emergente, sobre todo
después de la aparición de Amalia (1851-1852, 1855), de José Mármol. Dado que
se destina la novela para la representación de las sociedades contemporáneas,
se discute qué versión de esas sociedades debe reflejarse en el texto novelesco: si
la real, con sus vicios y sus virtudes, o la ideal, o sea, como se cree que debería
ser. Otro punto de cuestionamiento surge de la comparación con la novela
europea, abundante en las librerías y gabinetes de lectura del Buenos Aires de
aquel entonces: Alexander Dumas, Eugène Sue, Victor Hugo, Paul Feval, Paul
de Kock, Madame de Stäel, incluso los españoles Wenceslao Ayguals de Izco,
Fernán Caballero y Manuel Fernández y González retratan las costumbres y
estilos de vida de sus respectivas sociedades; pero estas difieren de la sociedad
argentina o, por lo menos, de la que los argentinos sueñan construir después
del proceso independentista. Entonces, los escritores vernáculos se ven obli-
gados a americanizar los asuntos y tomar personajes del medio local (Molina
“Vaivenes”).
Margarita Ochagavía no es una excepción: observa a su alrededor, critica acti-
tudes y hábitos mediante la puesta en escena de variadas situaciones dramáticas,
y propone la concreción de una sociedad justa y amable a través de un desenlace
en el que impera la recompensa a los buenos y el castigo a los malos.
El prólogo de su novela es muy original por el estilo peculiar de presentar a
sus personajes, pero –al mismo tiempo– ejemplifica los tópicos usuales con los
que los novelistas, jóvenes o viejos, se defienden de los frecuentes cuestionamien-
tos al acto de novelar: el pedido de disculpa por el atrevimiento de publicar a
pesar de la juventud y de la escasa formación, la humildad (al parecer, sincera)
de considerar poco valiosa la propia producción:
[…] Ved ahí á grandes rasgos anotados los principales personajes que deben
figurar en estos mal diseñados cuadros, que và à bosquejar mi jóven é imper-
fecta pluma.
Pequeño é insignificante trabajo ofrezco à la sociedad, como mi primer
ensayo.
No estrañeis el gran acopio de errores de que esté poblado.
Acabo de cumplir diez y siete años, y no he tenido tiempo suficiente para
estudiar la sociedad en todas sus faces.
Solo la entreveo. Así es que debeis tener indulgencia en sumo grado.
En cuanto á mis estudios, son ningunos; pues he sido criada en la emigracion,
que no es muy á propòsito para estudiar, sino para aprender á sufrir.
Cred que mi objeto es únicamente ofrecer algo aunque de ningun valor á mi
pais y à la sociedad.
7 Compárese este prólogo con el de Toribio Aráuz que transcribimos en Rosas de Rivera (María
de Montiel I 23). Podrán observarse los tópicos mediante los cuales los novelistas jóvenes se
defendían anticipadamente de posibles críticas.
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cuestiones políticas sino los sufrimientos de las familias emigradas. Este tema
aparece cuando la narradora debe presentar a Diocleciano, quien representa al
tipo de argentino que sustenta su prestigio personal en los viajes a Europa que
ha realizado. La visita del “viviente” –según lo califica la narradora– resulta
pedante a la familia de la señora Evanjelina:
Y todo porqué? porque llegan de viajar, habiendo visto y admirado cosas
soberanas, comme il faut.
Pero nosotros que no hemos pasado del hospitalario y alegre Montevideo
y no viage por gusto sino por fuerza á causa de la emigracion á que infini-
dad fuimos sujetos, nosotros que no hemos visto lo que ellos, tenemos que
inclinarnos ante su sapientísima sabiduría. No hay mas remedio que oirlos
y admirarlos (61).
Ante cada conflicto, la autora-narradora expone su aguda opinión. No se
salvan ni las mujeres: critica tanto a las ancianas que se comportan como jóve-
nes como a las niñas que confían ingenuamente en las palabras bonitas de los
galanes, a pesar de las advertencias acerca de sus engaños que reciben de los
verdaderos amigos. Pero Ochagavía no se limita a cuestionar comportamientos
personales: también denuncia los males sociales como causantes de esas conductas
reprochables. Así, por ejemplo, encuadra la afición de Octavio en la hipocresía
de toda la sociedad:
Hacía negocio con la juventud y belleza con que la naturaleza lo habia dotado.
Dicen que solo pertenece ese tráfico á las mujeres prostituidas, que por un
puñado de oro venden sus caricias y belleza sirviendo de juguete á esos hom-
bres sedientos.
Dicen que solo á ese sexo pertenece.
Mentira! Sí, mentira! Los hombres también, y más vil en ellos.
Cuántos ejemplos, cuántos nombres podrian citarse que viven y ostentan
trajes y boato de principes, y sin embargo son obtenidos así villana y mise-
rablemente.
Sirven para los placeres de otras tantas Mesalinas cargadas de años y de
achaques.
Y no obstante, solo á la mujer viciosa se le arroja de nuestras sociedades, se
le apunta como un réptil venenoso. Ciertamente que lo es, pero á ellos, por
qué no también? (14-5).
Un poco más adelante, en un monólogo interior, el propio Octavio justificará
su conducta culpando al colectivo “sociedad” o “mundo”:
Me distinguen y respetan: en todas partes soy querido, admirado, honrado
y buscado.
Y todo porqué? Porque sé engañar al mundo con mi destreza; por qué el
mundo es un hipócrita á quien se debe pagar con la misma moneda.
De qué sirve, insensatos, que vayais con el corazon puro, si otros os lo han
de convertir en harapos nauseabundos? (35).
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El libro de Ochagavía circula en Buenos Aires como sucede con las publi-
caciones de los varones y de las otras escritoras. En La Prensa, se repiten avisos
clasificados sobre la aparición de la novela, del mismo modo en que se publicitan
textos de autores europeos, como Alejandro Dumas, o de otros argentinos, como
Tomás Gutiérrez (también de diecisiete años) y el veinteañero Ángel Julio Blanco.
En 1860, La Tribuna ofrece “Libros y folletos á 10$”; entre ellos el de Ochagavía,
junto con otros de los prestigiosos Esteban Echeverría y José Mármol. Si bien
hay novelas más baratas, a cinco pesos, estos precios son bajos si se los compara
con los treinta pesos que se prometen como gratificación por hallar un perro
perdido o con los cincuenta por un pasaje a Pilar.
No sabemos por qué el nombre de Margarita desaparece de la historia des-
pués de 1858; podemos conjeturar varias causas: dedicación exclusiva al hogar
(esposo e hijos), ingreso a un convento8, enfermedad o muerte prematura, viaje
al exterior sin regreso a la patria, y hasta falta de inspiración para componer otra
novela; también, podemos suponer que quienes la hacían “reflexionar” la han
convencido de la “ inconveniencia” de publicar otras ficciones. No obstante, la
publicación de su única novela es prueba categórica de que las jovencitas podían
darse a conocer literariamente, del mismo modo que los varones.
8 Como hace Fernanda, viuda del conde de la Estrella (personaje de María de Montiel), quien se
refugia en un convento para poder dedicarse al estudio y llega a ser abadesa en muy poco tiempo
debido a su instrucción (caps. 29 y 32).
9 Mercedes es una de las hermanas de Juan Manuel de Rosas y, como él, manifiesta preferencias
por lo hispánico y lo católico (Curia “Introducción”); por lo que no puede ser considerada una
representante de ese liberalismo que “dirigía” y modelaba la sociedad por medio de las novelas,
liberalismo del que hablan los estudiosos de hoy. En 1834 Mercedes se casa con el doctor Miguel
Rivera, a quien –al parecer– ha elegido libremente y por amor.
10 Cf. los capítulos XI de la Segunda Parte, “Escenas de la mesa”, y XI de la Cuarta Parte, “De
cómo empezó para Daniel una aventura de Foublas”.
11 Citamos por la primera edición, la cual puede leerse en la versión facsimilar incluida en el tomo
II de la publicación preparada por Beatriz Curia y equipo (2010).
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intenta convencerlos de que el matrimonio es un beneficio irreemplazable porque
“la juventud pasa: la vejez viene y con ella las enfermedades y dolores; […] solo
el amor de la familia endulza los ratos amargos de la vida […]. ¿Cuándo han
podido gozar los solterones uno solo de los goces puros y tranquilos que sienten
los buenos casados?”; y concluye: “el matrimonio no solo es un deber social sino
una necesidad en la vida del hombre, tanto de aquel que vive con cultura, como
en el del habitante de la pampa” (27-8).
La originalidad de M. Sasor se advierte en que argumenta su defensa del
matrimonio por amor con razones claramente expuestas, basadas en la obser-
vación de las conductas humanas, por lo que evidencian una racionalidad que
puede ser aceptada por todo tipo de lectores. La narradora parte de la premisa
de que “no hay cosa que no tenga causa” (32); entonces, ante cada situación,
analiza los motivos interiores que han impulsado a los personajes a actuar de una
u otra manera. Obsérvese el largo encadenamiento de fundamentos psicológicos,
morales y religiosos mediante los cuales la narradora justifica el enamoramiento
súbito entre María y Leoncio:
Cuando una niña tiene 15 años es muy dificil que no encuentre un ser que
simpatizando con ella le haga la revelacion que tiene un corazon […]: la
mujer no olvida jamás al hombre que opera en ella, ese cambio social: al que
le hace esa revelacion que le muestra que la niña toma el puesto de la seño-
rita, […] pocas veces puede amarse sin sentir contradicciones aunque no
sean sino las que tan frecuentemente se sienten en la vida como la ausencia
del objeto amado, los celos ó la indiferencia […] las pasiones no son malas,
son un capital que nos legó el criador para que jirándolas bien consigamos la
virtud, sometamos las pasiones á la razón y todo estará arreglado.
El amor nos viene de Dios, está probado; por consiguiente seria un crímen
el matarlo y si la educacion exijiera este imposible, lo que daria por resultado
seria una simulada ipocresía.
Queda pues probado que las pasiones no son malas siendo bien dirijidas:
dejemos á María y á Leoncio que traten de agradarse y que si se aman dis-
fruten del amor, que cada uno sepa inspirar al otro: que gozen de ese puro
sentimiento que tanto engrandece al hombre y á la mujer y solo exijamos de
ellos que, si llegan á ser esposos, comprendan bien los deberes que la relijion,
el amor y la sociedad exijen de ellos (21-2).
La pasión del amor tiene, pues, sus límites. Y los límites se conocen y se
aceptan sólo gracias a la educación que modera los impulsos y enseña las nor-
mas sociales. Para formarse como “señoritas”, las jóvenes porteñas tenían pocas
opciones: profesores particulares o establecimientos de educación elemental.
María de Montiel estudia en una escuela como pupila hasta los quince años. La
autora no especifica qué materias ha aprendido, pero sí destaca que la joven sabe
lo suficiente para moverse en sociedad: es aficionada a la música, tiene buena voz
para el canto y en las tertulias con familias amigas, gusta del ajedrez y de otros
“juegos de sociedad, como el dominó ó la lotería” (14-5); también está preparada
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“Poética” y “B. La novela” 19-22). De este modo, “verdad” ficcional (textual) y
“verdad” real (extratextual) se identifican y se alimentan mutuamente. Y, por
consiguiente, leer novelas resulta una actividad formativa pues enseña a amar
con equilibrio, según las exigencias religiosas, morales y sociales.
M. Sasor mantiene el secreto del seudónimo cuando en 1863 publica Emma, o
la hija de un proscripto, novela ambientada en Europa (Dublín, Londres, Marsella,
Roma) que trata los problemas que padecen dos jóvenes enamorados –Emma
y Eduardo–, a causa de las discrepancias políticas de sus padres en medio de
las “guerras civiles” monárquicas inglesas, durante la segunda mitad del siglo
XVIII. Emma (el personaje central), Lady Fani Thorton (su madre), Lord Carlos
Thorton (el padre proscripto), Eduardo vizconde de Monrrose (el novio que
debe enfrentar las imposiciones paternas) y la familia francesa que les ofrece su
amistad incondicional (la condesa Bonnivent y sus hijos Hortencia y Alfredo),
todos son personas honestas y bellas, física y espiritualmente. Como contraste y
para resaltar las buenas acciones, la novelista incluye las historias de Miss Lucila
Clarhenydon, joven vanidosa y altanera, quien se casa por conveniencia social
con un príncipe ruso; y de Cecilia Restori, condesa de Bionvini, la adúltera que
es castigada por su propio marido con la muerte. Como en María de Montiel,
M. Sasor defiende el matrimonio por amor y aconseja tanto a varones como
a mujeres acerca de la conveniencia y el gozo de casarse y tener hijos. En este
contexto ideológico, llama la atención el personaje de Hortencia, quien “vivió
siempre con su buena madre, no quizo casarse, pues el matrimonio le fué siempre
antipático” (Emma 183). La alternativa de la soltería se presenta como un acto
de libertad personal, sin que produzca escándalo familiar o social.
La novedad de Emma que más se destaca se refiere al modo de transmitir el
mensaje moral: la narradora dialoga de forma permanente y original (es decir,
sin abusar de las frases estereotipadas de la narrativa romántica) con sus “lec-
toras y lectores” (Emma 163), a quienes involucra en el examen axiológico de
las actitudes y acciones de los personajes. Por ejemplo, cuando Emma escucha
cantar a Alfredo y se emociona:
¿puede permanecer una jóven fria al lado de tan amoroso caballero? No
podemos afirmarlo, pero lo que hay de cierto es, que en la mirada de la joven
hay un brillo y un tinte de languidez que muestran que el canto le ha hecho
latir el corazón.
Pero será mejor no prevenir el juicio de nuestros lectores, y que cada uno
de ellos juzgue si no es disculpable Emma porque tenga un momento de
entusiasmo al sentir las palabras de fuego tan armoniosamente repetidas por
el conde […].
¿Cómo Emma que sabe lo que es amar no ha de comprender que el conde
la ama? La prueba mas cierta de esta verdad es, que la jóven está pensativa
y que todavía después que está en su cuarto no ha mirado el retrato de
Eduardo. ¿Temerá que la imájen de su amante se le presente severa? ¿ó ella
misma siendo su juez creerá que tiene motivo para reprenderse? No quisiéra-
Conclusiones
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Cuerpo, oralidad y escritura
en Hijo de hombre
de Augusto Roa Bastos
Body, Oral Discourse and Writing in Augusto Roa Bastos’s Hijo de hombre
Andrea Ostrov
Universidad de Buenos Aires - CONICET
[ andostr1@yahoo.com.ar ]
Abstract: Augusto Roa Bastos introduces some modifications in the second ver-
sion of Hijo de Hombre, which exhibit the author’s worries to create a transcul-
tural narrative project, determined by the linguistic duality that characterizes
the Paraguayan national territory. In agreement, a series of textual operations
and narrative procedures will contribute to embody the impression of oral dis-
course that guaraní instills into the Spanish writing.
L
a novela Hijo de Hombre fue publicada por primera vez
en 1960. Dos décadas más tarde, el autor modifica el
texto y publica una segunda versión, a la que considera
“una obra enteramente nueva, sin dejar de ser la misma
con respecto al original” (Roa Hijo de H, 1990ed.: 13). Las modificaciones más
visibles son probablemente la adición del capítulo IX “Madera Quemada” y de
varias entradas del diario de Miguel Vera por un lado, y la reducción de gran
parte de la carta final de la Dra. Rosa Monzón, por otro. El resto de las modi-
ficaciones consiste fundamentalmente en la supresión o agregado de palabras
o párrafos. Ahora bien, la modificación de un libro ya publicado implica un
gesto de desfetichización de la letra escrita, en la medida en que el autor decide
mostrar el trabajo de escritura como un proceso de producción, donde el texto
no constituye un producto terminado y cerrado sino, por el contrario, un signo
cambiante, dinámico y abierto. Pero además, los cambios o variaciones de una
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versión a otra tienen un hilo conductor: se trata, por lo general, de introducir en
la segunda versión un mayor grado de imprecisión, un mayor desdibujamiento
de los hechos narrados y un mayor grado de subjetividad. En relación con esto
último, el capítulo IX “Madera Quemada”, agregado en la segunda versión,
consiste en la declaración de la Celadora de la Orden Terciaria ante Miguel
Vera, ya alcalde de Itapé, que es a su vez reelaboración de uno de los relatos del
libro Madera Quemada1 denominado “Kurupí”, fechado en 1959. En “Kurupí”
la narración se realiza en tercera persona, mientras que el capítulo de Hijo de
Hombre se relata en primera. Este cambio redunda en una presentación de los
hechos narrados a partir de la memoria de un sujeto, de una perspectiva parti-
cular. Paralelamente, en la carta final de la Dra. Rosa Monzón se suprimen una
serie de explicaciones y consideraciones respecto de la personalidad conflictiva
de Miguel Vera, de las motivaciones e imposibilidades de este personaje, que la
Doctora esboza en un intento de interpretar sus conductas, pero que sin duda
operan après coup como instrucciones o indicaciones de lectura que restringen las
posibilidades interpretativas. Por consiguiente, en la segunda versión se acentúan
la incertidumbre, la extrañeza y la opacidad en relación con este personaje.
Otro ejemplo: en la primera versión se narra que María Rosa se corta el pelo
para donar una cabellera al Cristo de Itapé de la siguiente manera: “Cuando
vieron a María Rosa con la cabeza monda bajo el manto rotoso, se dieron cuenta
de que ella había dado sus cabellos para el crucificado” (Roa Hijo de H, 1960:
32). En la segunda versión, se omite mencionar la operación intelectual de los
personajes (“se dieron cuenta”) y se sugiere en cambio una inferencia a partir
de la mera yuxtaposición de hechos: “Sólo después vieron a María Rosa con la
cabeza monda bajo el manto rotoso junto al crucificado” (47)2. La relación de
causa-efecto es reemplazada por una relación de contigüidad temporal entre los
hechos. Nuevamente entonces se reduce al mínimo la explicación y se privilegian
los silencios textuales, la sugerencia, la indeterminación, tanto acerca de los
acontecimientos como de los designios últimos de los personajes. En palabras
de Fernando Moreno, quien realiza un minucioso estudio de las variantes entre
ambas versiones, se extraen del texto “toda una serie de modalidades estilísticas
en las cuales se pone de relieve, de manera demasiado explícita, la estimación
que el hablante tiene del mundo” (156)3.
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A pesar de esto, el hecho de que el guaraní haya permanecido hasta hace
pocas décadas como una lengua básicamente oral constituye un factor determi-
nante que confiere a toda la cultura paraguaya una fuerte impronta de oralidad
intrínseca (Roa “Una cultura” 105)5:
Esta presencia lingüística del guaraní se impone desde la interioridad misma
del mundo afectivo de los paraguayos. Plasma su expresión coloquial coti-
diana, así como la expresión simbólica de su noción de mundo, de sus mitos
sociales, de sus experiencias de vida individuales y colectivas (Roa Hijo de
H, 1990ed.: 11).
Atravesado por la dualidad lingüística y en tanto escritor de ficción que
escribe en castellano, Roa se plantea el desafío de “hacer pasar a la escritura
naturalmente, sin forcejeos artificiales y retóricos, la entonación de la oralidad”
(Roa “Una cultura” 107)6. Es en este sentido, entonces, como debe entenderse
la modificación de un texto publicado veinte años atrás: mediante este gesto, la
fijación definitiva de lo escrito es puesta en cuestión. En cambio, se le confieren
a la escritura las posibilidades de reformulación propias de la oralidad: “Mal
podría […] quedar establecido de una vez y para siempre un texto como Hijo de
hombre, que trata de rescatar, precisamente, los fundamentos de esa expresión
oral” (Moreno 164-5).
Pero además, es necesario tener en cuenta que el guaraní es una lengua agluti-
nante y polisintética, esto es, una lengua “donde la frase se construye aglutinando
palabras, añadiendo prefijos y sufijos” (Ezquerro 71). Precisamente, una de las
diferencias entre la primera y la segunda versión consignadas más arriba consistía
en eliminar una explicación para ofrecer en cambio una yuxtaposición de hechos
a partir de la cual se ampliaban las posibilidades de construcción de sentidos.
En este contexto, resulta posible vincular esta opción por la contigüidad con el
procedimiento de aglutinación morfemática, de modo tal que la modificación
textual apunta a introducir en la escritura en castellano una forma de estructu-
ración propia de la lengua guaraní. Es decir que la reescritura de la novela no
solo tiende a plasmar de algún modo la economía de la oralidad al socavar la
fijeza de la letra, sino que además se propone específicamente llevar a cabo una
transfusión del guaraní al castellano. Dice Roa:
Para escribir fábulas en castellano hay que entrar antes en la fábula viva de
lo oral, en ese mundo escindido y bifronte de la cultura bilingüe […]. Escu-
char y oír antes de escribir los sonidos del discurso oral, informulado pero
presente siempre en los armónicos de la memoria. […] Son los sedimentos
5 A la llegada de los conquistadores, el guaraní carecía de escritura. Fueron los jesuitas quienes
al instaurarlo como lengua oficial dentro de las Misiones adaptaron los sonidos a la grafía
española y latina y sistematizaron la primera gramática y el primer diccionario guaraní. Bar-
tomeu Melià explica los procesos de “reducción” de la lengua originaria en su libro El guaraní
conquistado y reducido. (Asunción: CEADUC, 1986).
6 Se trata –sostiene Roa (Hijo de H, 1990ed: 107)– “de intentar establecer creativamente en los tex-
tos literarios escritos en castellano y en guaraní un movimiento de genuina intercomunicación”.
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de la forma narrativa en tanto completud orgánica y totalizadora. Frente a la
concepción del relato como narración de hechos pasados y terminados y la
consiguiente postulación de un mundo cerrado y acabado, ese relato que en
palabras de Roland Barthes “huye del terror de una palabra sin límites” (31), el
corpus roabastiano se plantea como proceso de producción abierto, dinámico,
móvil, ilimitado en sus posibilidades de variación, más próximo a la economía
de la palabra oral que a la clausura de lo escrito; más cercano al “espesor de la
existencia que a su significación” (Barthes 33).
Los capítulos impares de Hijo de hombre, narrados en primera persona por
Miguel Vera, exhiben una clara determinación del presente de la narración sobre
el relato de los hechos pasados. Mediante un permanente contrapunto entre el
momento del enunciado y el de la enunciación, el relato de Vera se presenta,
desde el primer capítulo, como narración de recuerdos. La alusión constante al
presente de la enunciación pone de manifiesto la ausencia de los hechos narrados
y del referente temporal de su relato: “En aquel tiempo el pueblo de Itapé no
era todavía lo que es hoy” (17); “Ahora los trenes pasan más a menudo” (18);
“Ahora hay ruido y movimiento. Entonces no había más que eso” (19)7. De todas
maneras ambos momentos –el entonces y el ahora– están signados por la indefi-
nición. Ni Miguel Vera ni el narrador en tercera persona que relata los capítulos
pares establecen dataciones precisas en cuanto a la temporalidad, excepto en
el capítulo VII “Destinados” donde el tiempo está marcado por la fecha de las
entradas del diario de Vera8. En el resto de la novela, prevalece una ubicación
relativa de los hechos en el tiempo: los episodios se vinculan entre sí a partir
de relaciones de anterioridad o posterioridad. Un ejemplo: en el capítulo II el
narrador en tercera persona se refiere a la llegada del Doctor Alexis Dubrovsky
a Sapukai de la siguiente manera:
Había caído allí cuando aun no estaban cicatrizadas del todo las marcas del
luctuoso acontecimiento, de modo que sin proponérselo quizá contribuyó
primero a desviar la atención de los sapukeños absortos todavía, a pesar de
los años, más de un lustro, en su desgracia (55).
El “luctuoso acontecimiento”, la represión de los agrarios sublevados el 1 de
marzo de 1912, constituye el punto de referencia en torno al cual se ordenan los
hechos narrados, no solo en lo concerniente al tiempo sino también al sentido.
Este tratamiento de la temporalidad en la novela contribuye sin duda a proyectar
los acontecimientos relatados a un tiempo mítico, es decir, al tiempo propio de
7 Alain Sicard (“AugRB”) señala la preocupación roabastiana por desmitificar la ilusión refe-
rencial y problematizar la instancia de la enunciación en relación con la noción de “texto
ausente” acuñada por Roa. También Mario Goloboff destaca que “por encima de la continui-
dad lógica y de la verosimilitud del relato se sitúan las operaciones que derivan del hecho de
contar” (52).
8 Andris Kleinbergs propone que se trata de un narrador único –Miguel Vera– que alterna entre
la primera y la tercera persona (190). Lo mismo sostiene Carmen Espejo Cala (177), entre
otros. Sin embargo, no encuentro evidencias de esto en la novela.
9 Nicasio Perera San Martín subraya el cuestionamiento del estatuto del narrador que esta novela
propone ya que, a diferencia de lo que ocurre en la narrativa tradicional, éste no es “el que sabe”
sino el que quiere saber: “El carácter fragmentario, lacunario del texto, sus rupturas, hesitacio-
nes y vaivenes, no son representación de nada, sino materialización de una escritura concebida
como acto exploratorio que va arrancando jirones de verdad” (27).
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fijación de la escritura, las narraciones orales alteran, recombinan y varían los
acontecimientos más en función de su significación que de su exactitud. Dice
Miguel Vera:
A él [Macario] no le interesaba el cometa sino en relación con la historia del
sobrino leproso. La contaba cambiándola un poco cada vez. Superponía los
hechos, trocaba nombres, fechas, lugares, como quizás lo esté haciendo yo
ahora sin darme cuenta, pues mi incertidumbre es mayor que la de aquel
viejo chocho, que por lo menos era puro (27).
Más todavía, los procedimientos narrativos de Macario son a la vez una
puesta en abismo de algunos principios constructivos de la novela. En la Nota
del Autor agregada al comienzo de la segunda versión, Roa reconoce: “Durante
más de veinte años, durante toda mi vida, he imitado sin saberlo al viejo Maca-
rio, y siento que todo autor […] debe proceder a la ética y a la poética de las
variaciones” (Hijo de H, 1990: 13). En efecto, algunos episodios de la novela,
fundamentalmente aquellos que son portadores de una particular densidad sig-
nificativa, son narrados más de una vez, de varias maneras, por diferentes voces,
en diversos momentos y con sentidos múltiples. Así, por ejemplo, el episodio del
levantamiento de Sapukai del 1 de marzo de 1912, la delación del telegrafista
Atanasio Galván y la brutal contraofensiva de los gubernistas son retomados
desde diferentes perspectivas en distintas oportunidades. En el capítulo II es
referido largamente por el narrador en tercera persona:
El penacho de fuego levantado por la bomba en la luctuosa noche del 1º
de marzo de 1912 había inmovilizado con su fogonazo la instantánea del
desastre. Estarían viendo otra vez de seguro el convoy aprontado por los insu-
rrectos al mando del capitán Elizardo Díaz, para caer por sorpresa sobre la
capital con sus dos mil aguerridos expedicionarios, entre soldados de línea
y campesinos. […] También por casualidad el telegrafista itapeño Atanasio
Galván estaba de paso en Sapukai. Con engaños alejó a su amigo y colega
Cipriano Ovelar. Ocupó su puesto, sin que los revolucionarios se apercibie-
ran, y alertó al cuartel de Paraguarí, en poder de los gubernistas. […] Fue
entonces cuando el comando de Paraguarí lanzó la locomotora llena de bom-
bas al encuentro del convoy rebelde (63-64).
Luego, el mismo narrador en tercera vuelve a hacer referencia al episodio
en el capítulo IV, “Éxodo”, donde se ocupa de contar la historia de Casiano y
Natí y su huída del yerbal:
Casiano Jara estaba en el convoy rebelde, entre los expedicionarios del capi-
tán Elizardo Díaz, que iban a caer sorpresivamente sobre la capital. Natí se
hallaba entre el gentío que se había reunido en la estación para despedirlo
al grito de ¡Tierra y libertad! aquella trágica noche de marzo. La delación del
telegrafista frustró los planes. Los gubernistas lanzaron contra el convoy una
locomotora cargada de bombas (109). (Las itálicas pertenecen al original).
10 Hugo Rodríguez Alcalá vincula por un lado la relación de un mismo episodio desde distin-
tas perspectivas con la utilización de técnicas cinematográficas (Rodríguez Alcalá 77), pero al
mismo tiempo asume que Hijo de hombre se compone de “nueve relatos” (70). Son varios los
críticos que cuestionan la pertenencia de este texto al género novela. Manuel de la Puebla reco-
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La multiplicación de versiones y perspectivas conlleva evidentemente una
proliferación de voces narrativas. El narrador Miguel Vera, por ejemplo, recupera
los relatos del viejo Macario, quien a su vez recupera voces más antiguas ante
su círculo de oyentes. La narración resulta entonces sostenida por una sucesión
de enunciaciones –explicitadas mediante verbos de decir– y el origen, la fuente
última del relato retrocede casi ad infinitum, puesto que siempre es otro relato
el punto de referencia. Así, por ejemplo, es habitual la estructuración “Vera
cuenta que contaba Macario que Gaspar Mora le había dicho”. De este modo,
el encadenamiento sucesivo de las distintas voces es otro procedimiento que
contribuye a desdibujar las certezas sobre lo acontecido, en tanto propone una
referencialidad constituida por palabras más que por los hechos mismos:
Nada cierto ni positivo, para decir así fue, esto o lo otro, o lo de más allá, y
poder abrir desde el principio un juicio, una sospecha o una condenación
basada en algo más consciente que las meras habladurías surgidas de los
comentarios de los soldados o las chiperas de la estación (58-59).
Versiones, rumores, habladurías, comentarios, constituyen los vehículos
a través de los cuales circula una palabra plural, inacabada, producto de una
instancia de enunciación que se multiplica y se disemina de manera incesante11.
Los procedimientos hasta aquí señalados –la pluralidad explícita de voces, las
diferentes versiones sobre los acontecimientos, el constante descentramiento
de la enunciación, las sucesivas reescrituras de un mismo episodio– ponen en
escena la movilidad característica de lo oral y se oponen, por consiguiente, a la
fijación definitiva de la letra. Se trata todo el tiempo de plasmar una economía
de la oralidad en la escritura de la novela, de plasmar esa paradójica “escritura
oral” que Roa postula como proyecto narrativo: “hacer pasar a la escritura […]
la entonación de la oralidad” (Roa “Una cultura” 107).
Ahora bien, la oralidad no puede concebirse sin una presencia corporal.
El cuerpo en tanto soporte de la voz es condición de posibilidad de la palabra
hablada. La escritura, en cambio, sustituye al cuerpo ausente en el espacio y en
el tiempo e instaura de este modo el funcionamiento de la metáfora. Resulta
evidente, en función de esto, que en un contexto cultural como el paraguayo,
signado por la fuerte impronta de oralidad determinada por la lengua guaraní,
el cuerpo encarnará un valor particular. No resulta casual entonces la omni-
noce a cada capítulo una unidad argumental y formal que habilita que sean leídos en forma inde-
pendiente, fuera del mundo de la novela (50). Otros –como Ángel Rama– se basan en el manejo
independiente que ha hecho Roa de los diferentes capítulos para sostener que se trataría de una
reunión de relatos diferentes e individuales. Jean Andreu se refiere a este debate en su artículo
“Hijo de hombre de A. Roa Bastos: Fragmentación y Unidad” y Nicasio Perera San Martín
(1984) analiza las dificultades de la crítica temprana de esta novela tanto para reconocerla como
tal como para aceptar la ruptura del pacto mimético que propone.
11 Enric Miret señala la proliferación de personajes narradores en la novela, algunos de los cua-
les son tan fugaces que ni siquiera tienen nombre. Esta tendencia al anonimato del acto narra-
tivo alcanzaría su grado más alto en la “creación de leyendas” (80).
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En tercer lugar, el cuerpo resulta un documento privilegiado ante la ausencia
radical de los hechos pasados. Junto con los fragmentos de la memoria y las
distintas versiones de los acontecimientos, junto con los restos materiales pro-
piamente dichos (el Cristo de madera de Itapé; el hebillón de plata del Doctor
Francia que conserva Macario; el agujero dejado por las bombas en la estación
de Sapukai), la carne se presenta como una superficie sobre la cual se inscriben
huellas, marcas, signos y rastros de la historia. Frente a los recuerdos que se
presentan inevitablemente borrosos e inciertos, estas huellas presentifican el
pasado ausente, no escrito pero sí inscripto en la materialidad del cuerpo. Así,
por ejemplo, la marca en la mano de Macario, la “llaga de la verdad” (24),
remite al frustrado intento infantil de tomar la onza de oro de El Supremo: “Él
volvió la diestra. Era casi transparente. En el fondo, a ras de los huesos, estaba
la mancha negra entre las terrosas arrugas, como un agujero” (24)12. En el capí-
tulo IX, al culminar su relato sobre las tropelías de Melitón Isasi, la hermana
Micaela atestigua sus palabras señalando una marca: “No supe más porque en
ese momento me desmayé y caí golpeando con la cara las brasas […]/ Vea, mire,
estas son las manchas de las quemaduras” (347). Casiano Jara, a su vez, lleva
“las espaldas llenas de cicatrices” (149), huellas indelebles de su esclavitud en el
yerbal. La carne entonces, con sus marcas, sus cicatrices, constituye la materia
paleográfica por excelencia para la “escritura” de los acontecimientos. En el
contexto de una cultura oral, el cuerpo mismo deviene documento, superficie
escrituraria: “La piel de las generaciones, el único pergamino de imposible fin”,
dice Roa (“Inscripciones”).
De este modo, a lo largo del texto, el cuerpo se propone como eje organi-
zador de la percepción, de la comprensión del mundo y de la memoria, como
referente privilegiado de una cosmovisión constituida a partir de articulaciones
metonímicas y de relaciones de contigüidad. Teniendo en cuenta esto, considero
lícito proponer que ese mismo cuerpo, en su misma dimensión material, se erige
dentro de la novela como el mayor representante del corpus cultural guaraní.
Ahora bien, se trata de una corporalidad –en ambos sentidos– que será
programáticamente reducida, objeto de un sistemático proceso de destrucción,
degradación, desaparición. El cuerpo/corpus guaraní será sometido a lo largo
de la novela a un proceso de reducción. En el primer capítulo, por ejemplo,
es precisamente la materialidad corporal de la talla del Cristo leproso lo que
convierte la fe de los itapeños en “una creencia que en sí misma significaba la
inversión de la fe, un permanente conato de insurrección” (20):
La gente de aquel tiempo seguía yendo año tras año al cerro a desclavar el
Cristo y pasearlo por el pueblo como a una víctima a quien debían vengar y
no como a un Dios que había querido morir por los hombres. […] Quizás
12 En un estimulante artículo, Alain Sicard (“Agujero”) vincula la serie de “agujeros” que se suce-
den en la novela (la mano de Macario, la estación de Sapukai, la laguna de isla Po’i, que “semeja
una vulva infinitamente suave, orlada por el vello de la vegetación acuática” [255]) con el agu-
jero textual que constituye el texto ausente de la oralidad.
13 Para Urte Lehnerdt “el Cristo leproso simboliza un cristianismo puro, comparable al cristia-
nismo primitivo de los primeros años, cuando todavía no estaba influido por las intervencio-
nes de la Iglesia” (174).
14 Tanto Hugo Rodríguez Alcalá como Adriana Valdés e Ignacio Rodríguez se refieren a Macario
como sacerdote de la “religión de la humanidad”. Cuando este personaje lleva al Cristo leproso
de la montaña a Itapé, “baja al Cristo de las alturas impregnándolo de humanidad, salvándolo
de Dios para ponerlo al servicio de los hombres” (Valdés y Rodríguez 124). Para el anciano, la
muerte constituye “la desembocadura común de todas las acciones y todos los personajes”
y “una responsabilidad que se asume como un inevitable y último acto de creación” (Valdés y
Rodríguez 109). La inmortalidad del hombre no se encuentra entonces en la vida eterna después
de la muerte, sino en el recuerdo que es capaz de dejar en los otros. En este mismo sentido,
Cristóbal Jara afirma el valor de lo humano cuando en el capítulo VIII, a punto de emprender
la misión que le ha sido encomendada y que lo llevará a la muerte, sostiene: “lo que no puede
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El episodio de la talla del Cristo de Gaspar Mora pone en escena, desde
el primer capítulo, un proceso de cercenamiento de la materialidad corporal
promovido en este caso por la autoridad eclesiástica. Sin embargo, a todo lo
largo de la novela tiene lugar un movimiento semejante de reducción, repre-
sión y mutilación de los cuerpos, que se lleva a cabo de maneras diversas pero
que responde en todos los casos a los intereses del poder. En primer lugar, los
personajes se hallan casi permanentemente sometidos a distintos padecimientos
físicos: hambre, sed, picaduras, enfermedades, lepra, torturas físicas, heridas de
guerra, mutilaciones. Hay dos instancias espacio-temporales claves en las cuales
los tormentos adquieren especial protagonismo: la esclavitud en el yerbal y la
Guerra del Chaco. En el capítulo IV, “Éxodo”, la degradación y la explotación
extrema generan un proceso de animalización y cosificación de los cuerpos que
supone la aniquilación de lo humano. De este modo, Casiano y Natí, “menos
que seres humanos, ya no son sino monigotes de barro cocido que se agitan entre
el follaje” (105). A Chaparro, comisario de la empresa, “le gustaba esa hembra
un poco dura de boca al tirón de la rienda” (120). Constantemente el narrador
en tercera se refiere en estos términos a los personajes:
Casiano Jara y su mujer Natividad llegaron a Takurú-Pukú en uno de los
arreos de hacienda humana que hicieron los agentes de La Industrial, un
poco después de aplastado el levantamiento agrario del año 1912 […].
Tardaron menos de una semana en llegar, arreados por los repuntadores a
caballo […]. Tomaban agua al vadear los arroyos, como los caballos de sus
cuidadores (108-110).
Ahora bien, la explotación, la violencia, las torturas, los azotes, los balazos,
la malaria, las picaduras de serpiente, el poder de los capataces sobre la vida y
la muerte de los mensúes, se ejercen al amparo de una ley promulgada por el
Presidente Rivarola “por la prosperidad y progreso de los beneficiadores de yerba
y otros ramos de la industria nacional” que concede “carta blanca para velar por
los intereses de las empresas” (107). De manera que es la letra misma de la ley
la que descarga toda su fuerza represora y explotadora sobre los cuerpos de los
mensúes. Los capangas “actuaban, pues, legalmente, sin una malignidad mayor
que la de la propia ley” (107). Pero es la guerra, sin ninguna duda, la instancia
más atroz a través de la cual la aniquilación generalizada de cuerpos se ejerce al
amparo de la ley: “se ha decretado la movilización general” (245) dice Miguel
Vera en su diario. Así, la guerra aparece en el texto como gran montaje, puesta
hacer el hombre, nadie más puede hacer” (324). Por su parte, Rubén Bareiro Saguier considera
“significativo que la acción de los tres protagonistas remita a la historia de Cristo, traspuesta del
plano espiritual al plano social: la redención del hombre aquí y ahora” (167). En este sentido, la
serie Gaspar Mora – Casiano Jara –Cristóbal Jara implica un proceso de afianzamiento y clara
asunción de un compromiso liberador y revolucionario que culmina en este último personaje.
Mientras Gaspar aparece como un Orfeo cristiano que encarna en la talla que él mismo crea,
Cristóbal /Kiritó “se encamina hacia un proyecto claro de lucha revolucionaria y organiza una
sublevación agraria” (Bareiro Saguier 172).
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Las cartas a las madrinas de guerra son así conatos de peticiones de manos, de
ceremonias nupciales […].
Escriben cartas a los cuatro vientos. Esos pólenes del desierto fructificarán;
las madrinas enviarán sus respuestas, sus cuerpos, sus almas (251-253).
La mujer, colocada en el lugar de madre y ángel benefactor, permanece al
mismo tiempo intocable, inaccesible, incorpórea. Las cartas que intercambian
madrinas y soldados son portadoras de una palabra sin cuerpo, en la medida en
que éste es sustituido por la escritura y su única presencia se ubica en la materia-
lidad del papel. “Complicado mecanismo de sustituciones” dice Miguel Vera al
respecto (252). En efecto, la escritura sustituye la presencia corporal e instaura
en su lugar una ausencia; desplaza la contigüidad a favor de la abstracción;
reemplaza la economía de la metonimia por el dominio de la metáfora.
Ahora bien, la guerra, principal dispositivo para la ejecución y eliminación
de cuerpos, se lleva a cabo en nombre de la patria: “¡Vamos a pelear y morir por
patriotismo!” (245) grita uno de los personajes. Sin embargo, muy pronto se
hace evidente que el concepto de “patria” resulta, una vez más, de un proceso
de abstracción, de desmaterialización. Irónicamente, el negro Noguera atribuye
la causa de la guerra a las polillas: “Esos bichos agujerearon las Cédulas Reales.
Se comieron las demarcaciones primitivas, la línea de hitos, el uti possidetis, se
bebieron los ríos. Todo. Ahora nadie entiende nada. Ni nuestros doctores en
límites” (244). La broma del personaje hace explícita la vinculación de la patria
con la escritura. Se trata de Títulos, de Cédulas y de las líneas que configuran
un mapa. El conflicto bélico se originaría en última instancia en la ilegibilidad
de las demarcaciones trazadas. En el cuartel general, el Mayor y Cristóbal Jara
“miraban los mapas y croquis sobre la mesa. La mano del jefe, armada de un
lápiz rojo, plantó una cruz sobre uno de ellos, marcando mucho el trazo” (283).
De acuerdo con esto, la patria se reduce a un contorno, un límite, un croquis,
es decir, a una categoría fundamentalmente escrituraria. Y esta fundación de
la patria por la escritura, de la patria como escritura implica nuevamente un
engañoso proceso de abstracción en virtud del cual la materialidad de la tierra
es desplazada y enajenada. En efecto, la conformación escrituraria de la patria
no solo supone la idealización de la tierra sino que habilita además otro despla-
zamiento: la escritura es también título de propiedad. El Zurdo dirá en diálogo
con sus compañeros:
¡Vamos a pelear por unos títulos, sí! […] Por los títulos y acciones flamantes,
guardados en las cajas fuertes de los terratenientes del tanino. Cada uno
de ellos es más poderoso que nuestro gobierno, que nuestro país. ¿Qué me
dicen de Casado, por ejemplo? En mitad del Chaco, todavía estamos en sus
latifundios. Ahora tendremos que pedirle permiso para ir a morir por sus
tierras y los que vayan por el ferrocarril tendrán que pagar sus boletos. […]
Pero no solamente por los títulos y acciones de los latifundistas de este lado.
También vamos a pelear y morir por los títulos y acciones de las empresas
del petróleo, que están del otro lado (244-245).
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Tampoco sería de extrañar que Silvestre Aquino y los otros “oleros” de Sapukai
hayan sido traídos de la cárcel e incorporados a la cruzada patriótica de recupe-
rar el Chaco en poder de los bolivianos. La guerra, pues, los ha vuelto a rescatar
también a ellos transformándolos de “escoria subversiva” en galeotes del agua
para los frentes de lucha donde se va a lavar el honor nacional (249-250).
Lo mismo había ocurrido, según narra Vera en su diario, con el Padre Fidel
Maíz cuando la Guerra Grande. El Presidente Solano López lo mantiene en
prisión durante seis años por opositor, pero una vez “desatada la guerra […]
ordena la libertad del sacerdote disidente” (229) y lo nombra Capellán General
del Ejército. Luego le encomendará la organización y funcionamiento de los
tribunales de guerra.
La idealización o espiritualización de la carne evidenciada en el episodio
del Cristo leproso; la aniquilación y mutilación de los cuerpos mediante la
guerra o la explotación económica; la sustitución del cuerpo de la mujer por la
escritura; la conversión de la tierra en patria constituyen aspectos que son, en
última instancia, variantes de un mismo movimiento: la reducción de la materia
cultural guaraní. “El etnocidio se refiere también a las lenguas, a las culturas y
no solamente a sus portadores” (Roa “Una cultura” 106).
La lectura que he intentado proponer para Hijo de hombre obliga a prestar
especial atención a los epígrafes con que se inicia esta novela; epígrafes que
après-coup adquieren una alta densidad significativa. Se trata de dos fragmentos
de procedencias opuestas que se “dan cita” en la misma página o –dicho de
otro modo– en el mismo territorio. La primera es una cita bíblica, tomada del
Libro de Ezequiel. Debajo de ésta, un fragmento del “Himno de los Muertos
de los Guaraníes”. El texto bíblico es, por definición, un texto escrito. Se trata
precisamente de las Escrituras, de las sagradas escrituras. Allí el Dios escribe a
través de la mano del profeta un mensaje admonitorio y amenazante que castiga
en el cuerpo la rebeldía de los hombres: “Come tu pan con temblor y bebe tu
agua con estremecimiento y con anhelo” (9). Instancia ajena y enajenante, des-
territorializante (Rowe 318) la escritura es, desde el principio al final del libro, el
dispositivo fundamental a partir del cual el cuerpo/corpus de la cultura guaraní
es sistemáticamente reducido. Es, en palabras de Miguel Vera, “el lugar que se
llevó nuestro lugar a otro lugar” (236)15. El proceso de morti-ficación que en la
novela se cierne sobre los cuerpos hasta su aniquilación constituye la puesta en
acto de una ley escrita cuyo designio es, en última instancia, la des-incorporación
de la cultura guaraní.
15 Según Carlos Pacheco (413) este personaje –narrador “separado por siempre de su comunidad,
siempre ambiguo y fracturado, siempre dudoso, incapaz de comprender como ‘intelectual’ el
sentido de los acontecimientos, traidor siempre a medias”, encarna, en toda su complejidad, el
choque de culturas, el conflicto entre la oralidad y la escritura. Al mismo tiempo, el crítico se
refiere a la declaración de la hermana Micaela ante Vera en tanto puesta en escena del contraste
entre el testimonio oral de la Celadora y la transcripción de Vera, portadores cada uno de “códi-
gos culturales, de criterios de verdad, de racionalidades propias y diferenciables” (414).
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16 Carlos Pacheco interpreta que en este epígrafe parece formularse el proyecto utópico postu-
lado por la novela: hacer que la voz guaraní vuelva a encarnar en la escritura en castellano del
texto novelesco (407).
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Abstract: Roberto Arlt’s first novel Mad Toy (1926) inaugurated a new geneal-
ogy in Argentine literature at the beginning of the Twentieth Century. Such a
period was characterized by an exultant aesthetics and a purely urban nar-
rative. The contemporary writing dynamics has introduced different sort of
imagery that makes technique provided by mass media and popular culture
the configurative element of the narrative perception. The new paradigm
developed by Donna Haraway the notion of cyborg grants access to a new
theoretical approach to the Transformers’ image. The Bicentennial celebration
has reinforced the vitality and novelistic potential of the Argentine literature,
inherited from adventure and periodical novels but, at the same time, cross-
grained by a more violent and parody-like aesthetics. This piece of article
explores a series of elements which have been intensified as a result of a new
manhood conception in two recent novels, Félix Bruzzone’s Los Topos (2008)
and Mariano García’s Letra Muerta (2009).
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Estos muñecos son intrusos. Vienen de otro tiempo (del futuro o de la
muerte), se introducen en una realidad que no les pertenece e influyen
poderosamente en ella. También son monstruos. Monstruo significa
único en su especie. Lo peor de ser monstruo es estar solo.
Graciela Scheines, Juegos inocentes, juegos terribles
L
a imagen del Transformer, con toda su carga ambigua de
imposibilidad y verosimilitud, forma parte de nuestro
paisaje cotidiano gracias a la irrupción de los medios
masivos de comunicación. Se ha generalizado, en gran
medida, a través de la televisión y del cine, aunque ya estaba presente en el
universo de las historietas1. Al igual que los hrönir de Tlön, estos seres de cien-
cia ficción se insertan dentro del menaje de cualquier hogar contemporáneo
con población infantil, como un objeto más, pero cuyo carácter oscila entre
lo agresivo y lo sublimador. Los adultos los miran con recelo, mientras que
niños y adolescentes los adoran desde diversos soportes, sea bajo la especie de
muñecos de plástico, series televisivas o juegos de video. Este marco ofrecido
por el Transformer nos servirá de introducción para enfocar un cierto periplo
que se realiza en nuestras costas rioplatenses2. En realidad, nos vamos a referir
a una línea dentro de la narrativa. Ésta demarca una tendencia y sirve como
parámetro para describir un ciclo que implica al último siglo. Es decir, nos
muestra un desarrollo que comienza con una fecha vista como umbral, el primer
Centenario y sus aledaños, y que se ha puesto en consideración al celebrar el
segundo Centenario.
Según Graciela Scheines, quien dedicó un par de textos a la cuestión de
juegos y juguetes, la atracción por los personajes del tipo de los Transformers
observada en los niños, radicaría en la monstruosidad que, al mismo tiempo,
preocupa a padres y a docentes (Scheines 52). Se trata de la desmesura, el “aspecto
terrorífico”, elemento éste que siempre formó parte de la cultura infantil bajo
otras formas: “gorgonas, dragones, gigantes, ogros, demonios, genios malignos”
(53). En una primera instancia, lo monstruoso se identifica con el mundo de las
tinieblas, con Tánatos, o el lado oscuro del imaginario: toda fuente de miedo
que es preciso conjurar de alguna manera. De modo que, para esta autora, tanto
la destrucción como la agresividad son ingredientes inseparables de numerosos
juegos, activos en todas las tramas de los mitos, por la sencilla razón de que
1 La película Transformers proviene de una historieta, que a su vez dio pie a la creación de una
serie de juguetes. La empresa norteamericana Hasbro, que compró los derechos a la empresa
japonesa Takara, comenzó a vender estos juguetes en el año 1984. El concepto del juguete con-
siste en ser un objeto singular con forma de robot o figura de acción, capaz de transformarse en
otro, ya sea un vehículo o artefacto, o un animal.
2 Este artículo es un desarrollo de una ponencia que llevaba el título “Narrativa argentina reciente:
los muchachos de ahora juegan con Transformers” y que puede leerse en la página www.punte.
org. Originalmente fue presentada en el IX Congreso de Hispanistas: “El Hispanismo ante el
Bicentenario”, organizado por la Asociación Argentina de Hispanistas y la Universidad Nacio-
nal de La Plata, y que tuvo lugar en La Plata (Argentina) del 27 al 30 de abril de 2010.
3 The Terminator era la película dirigida por John Cameron, hacedor de éxitos comerciales,
y estrenada en 1984. El título se refería a este personaje que era un cyborg creado para actuar
como sicario. Su misión era retornar al pasado (desde el año 2027 hasta el presente del relato)
para asesinar a una mujer, Sarah Connor y, de esa manera, producir un cambio en el pasado que
afectara al futuro. El “Terminator” daba cuerpo entonces a un ser creado a partir de lo humano
pero que era una máquina, lo que le confería un carácter de indestructible o inmortal.
4 Esta definición es desarrollada por Claudio Canaparo en un artículo sobre El Eternauta. Allí
comienza su argumentación estableciendo una clara distinción entre tecnología y técnica; dife-
rencia que, para él, debería redefinir al género de la ciencia ficción. Mientras que la técnica (ars
mechanica) remite a un saber, por lo tanto es lo que estrictamente se corresponde con el campo
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ser combinatorio del cyborg es un tipo de composición que ya no responde al
paradigma de lo orgánico, sino al de los sistemas de comunicación y la forma
de la red. Su naturaleza híbrida habilita para tratar cuestiones relacionadas con
la crisis de identidad de los sujetos, no sólo en sus aspectos psicológicos, sino en
los que involucran tanto a la corporalidad como a la sociabilidad5.
La metáfora que ofrece la figura del Transformer reactualiza el tema mítico
de la metamorfosis, presente en todas las mitologías. Le agrega un plus que se
deriva de los cambios producidos en las últimas décadas y que englobamos bajo
la denominación de posmodernidad6. El Transformer es un robot cuyos rasgos
se encuentran delineados desde una exagerada virilidad y de su capacidad de
mutación instantánea, de su posibilidad de convertirse y reconvertirse en el
acto, sin mediaciones externas. En una de sus facetas, ostenta rasgos humanos.
No obstante, lo fundamental de esta criatura es su funcionalidad, que radica en
la posibilidad de ser utilizado sucesiva e independientemente como vehículo o
como arma. El transporte y la defensa pasan a ser dos elementos incorporados
al ADN de estos seres que nos hablan desde un futuro posible. El Transformer
es un híbrido producto de la tecnología. Su rasgo distintivo consiste en que se
encuentra puesto al servicio del combate, lo cual nos coloca en una zona en la
que lo que se disputa es el poder. Ésta es una de las razones por la que se le ha
conferido un rol más bien amenazante en el imaginario, aunque por momentos
pueda ser considerado un personaje aliado. Y esta condición dual habla de otra
característica que es su autonomía.
de la ciencia, la tecnología (de τεχνολογος, sistema artificial) se refiere a una manera de producir
aparatos y objetos. Canaparo sostiene que sería preferible hablar de “ficciones tecnológicas” en
lugar de ciencia ficción. Aunque reconoce que el borramiento entre ambos conceptos aumenta
en la medida en que avanza la tecnología, que no sólo resuelve toda clase de problemas entre
el hombre y la naturaleza, sino que va introduciendo su lógica tanto en los sistemas de percep-
ción como en el pensamiento de los individuos, es decir, en lo que entendemos hoy en día por
mundo.
5 M. Elizabeth Ginway, al analizar la ficción científica actual del Brasil, constata esta crisis de
identidad en varios sentidos. Por un lado, la interpreta como una forma de referirse a la relación
del pueblo con su gobierno. Es decir, el cuerpo como síntoma de la crisis de un contrato social,
frente a la “invasión” tecnológica e informática de la globalización. En la novela “ciberpunk”
brasilera, los cyborgs funcionarían como figuraciones de las mayorías sometidas a las disconti-
nuidades tanto históricas como económicas de los países del Tercer Mundo. En segundo lugar,
ve como tema recurrente del personaje “cyborg”, sobre todo en el cine norteamericano, una
crisis de la masculinidad y de los roles sexuales. El tema de la desestabilización sexual del varón
en el género de ciencia ficción también aparece trabajado por Daniel Link en “El fantasma de la
diferencia” (2003).
6 Siguiendo las reflexiones de Andreas Huyssen que nutren en gran medida este trabajo, el pos-
modernismo representa más bien un momento final o un gesto de distanciamiento con respecto
a las vanguardias, y no tanto una ruptura. Parece pertinente afirmar que se produce como conse-
cuencia de los quiebres desde los que asoman nuevos cuestionamientos. Por un lado, la potente
presencia de la cultura de masas; por el otro, el avance de los aportes feministas y de los movi-
mientos de mujeres. Ambos, afirma el crítico, están implicados en la tentativa de trazar un mapa
de la especificidad de la cultura contemporánea en lo que respecta al cambio de sensibilidad que
encarna lo posmoderno (Huyssen 114).
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Dos elementos centrales retomados por la iconografía del Transformer son
el transformismo y la fragmentación. Ambos proyectan sobre un imaginario
acuñado por los avances tecnológicos, inseparables de una serie de temores y
de fantasías, cuestiones que encuentran su arraigo en definiciones acerca de lo
natural y lo cultural. Y que implican determinadas lecturas sobre lo social, sobre
la manera de leer tanto los cuerpos como las mediaciones textuales, como lo
ha hecho notar el análisis de José Amícola en su libro La batalla de los géneros,
a propósito de los géneros narrativos. A partir de un detallado estudio, el autor
muestra la manera en que se forman los géneros literarios como consecuencia de
procesos que son inseparables de ciertas luchas de poder. Mediante esta “batalla” a
la que se refiere Amícola, que se despliega en los textos y en los cuerpos, se ponen
en evidencia los mecanismos de codificación que condicionan tanto al lenguaje
como a las diferentes convenciones sancionadas desde el mundo de la cultura.
Son dinámicas puestas al servicio de circunscribir y disciplinar las conductas de
los sujetos en lo concerniente a la sexualidad. El proceso de “generización” no se
limita a demarcar a los seres humanos, sino que acuña todo lo circundante:
[…] en todas las formaciones sociales existe una ‘generización’ del entorno (en
inglés genderization), entendiendo tal término como el proceso por el que el
imaginario social en las diferentes culturas ha venido percibiendo un género
sexuado en cada uno de los objetos del mundo, pero, al mismo tiempo, acor-
dando al varón y a la mujer características supuestamente inmutables asocia-
das también con animales u objetos, en un juego de vaivén de animismo y
sexualidad (Amícola La batalla 13).
A su vez, las discursividades creadas por la tradición literaria han otorgado
a las supuestas esencias de los sexos una “fuerza agregada” (22): la literatura
contribuyó a crear las diferencias. Amícola pone como ejemplo el género literario
del gótico, codificado en el siglo XVIII como una forma de contrarrestar las
ideas imperantes del Iluminismo que, desde su trinchera, sostenía la supremacía
de la Razón, con fuertes implicancias en el terreno disciplinador. Lo gótico,
entendido como matriz cultural, representa en la literatura una “escritura de lo
excesivo” (28), que tendió a ser identificada con el universo femenino. Por otra
parte, el exceso responde a una conciencia que se va gestando en el seno mismo
de la racionalidad y que cuestiona los principios preconizados por la civilización.
El gótico, al estar sujeto a fórmulas fijas, surge como “primer género literario
masivo” (41). Amícola lo ve como la contracara de la novela de aprendizaje o
Bildungsroman, ejemplo más acabado de género literario del Iluminismo. La
novela de aprendizaje se presenta asumiendo de manera moderna la coordenada
del tiempo, en una época que consideraba clave el tratamiento del eje temporal
(41). Este tipo de novela, que emerge en el contexto de la Revolución Francesa,
aparece vinculado a la maduración del varón joven. La noción de tiempo histórico
a la que se asocia, exhibe la lógica racional del varón. En consecuencia, la icono-
grafía del camino es la figura central de la conexión entre el héroe y su universo
7 Aunque el texto de Huyssen, Después de la gran división, no está citado en La batalla de los
géneros, Amícola conocía las tesis del autor alemán porque las utilizaba en un libro anterior,
Camp y posvanguardia, sobre todo en el capítulo “Tiempos posmodernos”.
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figura de la “vamp” porque responde a la idea de la tecnología descontrolada,
que a su vez desata las fuerzas destructoras de la sociedad.
En lo que respecta al tema que nos interesa, la literatura del nuevo Centenario,
partimos de la novela de Roberto Arlt, El juguete rabioso, que ya ha sido leída en
numerosas ocasiones como punto de partida o como punto de clivaje. Un hecho
significativo, a pesar de su carácter fortuito, es la coincidencia, en ese año de
1926, de la publicación de la novela de Arlt y de otro texto que fue considerado
a su vez un punto culminante de la literatura argentina, Don Segundo Sombra
de Ricardo Güiraldes. Amícola contrasta estas dos obras con la intención de
mostrar hasta qué punto no resulta plausible el traslado de categorías genéricas
de un contexto histórico a otro. Pone en evidencia la necesidad de realizar un
procedimiento de des-esencialización de los géneros en su acepción textual.
Retoma la lectura efectuada sobre las dos novelas y que las posicionaba como
antagónicas, pero no para colocarlas dentro de un sistema de categorización que
no se correspondería con el contexto del Río de La Plata. Prefiere considerar una
dinámica también de doble faz que hace referencia al modo de inscripción de
los textos en el tejido social, una imagen que involucra al cuerpo biológico. La
novela de Arlt funcionaría como una forma de “desgarramiento” de ese tejido,
en un movimiento opuesto al de “sutura” que ofrecía la novela de Güiraldes.
Ambos, el desgarramiento y la sutura, tenían que ver con las interpretaciones
que se abrían en torno al Centenario y con los consiguientes reacomodamientos
del imaginario nacional. Esto le permite afirmar a Amícola que El juguete rabioso
realiza una “intervención claramente política” (Amícola La batalla 154). El per-
sonaje de Silvio Astier, al que define como “el Otro que boicotea el operativo de
la alta burguesía en busca de sus raíces nacionales” (157), representa a un nuevo
individuo urbano que da cuenta de la crisis social que se avecina, y para el cual
el tipo de literatura que apelaba a la búsqueda de una esencia nacional, ya no
daba respuestas. El crítico Andrés Avellaneda había advertido, por su parte, que
los relatos de Arlt son ideológicos no porque incurran en la ilusión mimética.
Si bien para él se sitúan en una de “estas zonas de gran intensidad histórica”
(Avellaneda 119), es en virtud de sus estrategias retóricas que se posicionan
como uno de los momentos fundamentales de la narrativa argentina del siglo
veinte. Lo característico de la obra arltiana según Avellaneda y que la colocaría
en un lugar tan estratégico, sería el efecto de desfamiliarización tanto de las
instituciones como de las conductas consideradas habituales. Arlt introduce
en la década del treinta esta práctica de desnaturalización (de Verfremdung
en sentido brechtiano) y contribuye a generar un nuevo tipo de lector capaz
de producir nuevos “sentidos ficcionales” (120). Sus textos abren los “sentidos
maestros” de la inestabilidad y el desequilibrio, que pasarán a ser fundamentales
en la narrativa posterior.
La fascinación por la técnica, inseparable de la figura de Roberto Arlt, aparece
en la novela como una de las temáticas novedosas y que remite a la moderni-
zación. En el caso de la novela El juguete rabioso, señala para el protagonista
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crática (Bernini; Saxe). La trama ofrece esta posibilidad con creces a partir de
las tensiones que pone en escena, así como por la dinámica de la deriva que
la emparienta con buena parte de la literatura actual, desde César Aira hasta
Daniel Guebel. Lo que justifica considerar al narrador como un personaje queer
es su sexualidad cambiante, no fijada ni normalizada. Según Facundo Saxe, esto
implica una deconstrucción no sólo de las sexualidades sino de las ideologías,
una característica que es posible aplicar al conjunto del texto:
todos los personajes terminan construyéndose como topos-posibles, como
dobles agentes de un universo complejo que no se define por blancos y
negros. La irrealidad de la novela muestra la complejidad de la realidad que
parecería estar ausente hacia el final del relato, esa realidad donde la violen-
cia es la constante y los diferentes son víctimas de la misma (Saxe).
Por su parte, Emilio Bernini se hace eco de una posible recepción “escan-
dalosa” ante una novela en la que se combinan dos elementos que en principio
se repelen: la temática de la identidad, presente en tanto que “novela de hijo
de desaparecidos”, y el “saber queer posidentitario”. En la obra, la identidad es
concebida como un proceso o construcción sujeta, por lo tanto a la contingencia
(histórica, cultural, política y micro-política). Bernini sostiene que lo queer, en
gran medida materializado por la travesti Maira pero también por la deriva
sexual del protagonista, apunta a aplicar un efecto paródico sobre la política.
Se refiere a toda la política: la de la militancia, la política identitaria, así como la
violencia del terrorismo de Estado perpetuada en la sociedad democrática bajo
la fachada de la vida cotidiana:
Los topos no sólo narra la vida devastada del hijo, sino que narra sobre todo
lo que habría que denominar el posterrorismo, la posdictadura, entendiendo
por posterrorismo la continuidad microfascista, cotidiana, familiar, social,
del terrorismo de Estado; su dispersión, si se quiere, molecular; su insisten-
cia en la vida de todos los días (Bernini).
El tema que en Los topos nos remite a la novela gótica es el incesto8, mediante
el personaje de la travesti Maira. Si bien Maira es el objeto de deseo de varios
personajes, en el protagonista, ese deseo se confunde con la necesidad de
reconstruir los lazos familiares. La temática del/la travesti ha sido incluida con
la clara intención de denunciar una cuestión muy actual, cual es la violencia
ejercida contra todos los que se apartan de la norma heterosexual, así como de
otros sistemas de normalizaciones. Esto que Néstor Perlongher describía como
el microfascismo contenido en la “mampostería masculina ‘normal’” (Perlong-
her 40). Por otro lado, Maira encarna la figura fetichizada e hipostasiada de
la hembra. Pero también es su hermano/a, sobreviviente de una familia que
se ha ido diluyendo como consecuencia de los golpes asestados por la historia
8 Apunta Amícola: “El incesto sobrevuela, efectivamente, cada uno de los textos del siglo XIX
como una obsesión (victoriana), pues de lo que se trata en el gótico es de la infracción a la ley
de los hombres (y no a la ley divina)” (Amícola La batalla 193).
9 Con respecto al tema del Otro, dice Amícola: “Todo el gótico del siglo XIX va a presentar una sin-
gular atracción por la duplicidad de la persona, pero también por mostrar esta duplicidad mediante
diferentes metáforas, como la pérdida del reflejo en el espejo, la pérdida de la sombra o la apari-
ción súbita del otro de nuestra conciencia” (Amícola La batalla 194).
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El secundario, donde se siguen acentuando los rasgos oficiales de lo que
debe ser un varón y una chica, fue un dilatado calvario. A medida que crecía
la presión sobre él, en la misma proporción se desarrollaba su mundo inte-
rior, hecho de retazos de novelas y películas, fantasías reparatorias, sueños
de redención. Pero esta vida interior conoció la primera de una serie de
detenciones alarmantes, pues la voluntad de Rolando enfermó (García Letra
25-6).
La novela es narrada por una voz que a través del procedimiento tradicional
de escribir cartas a un supuesto editor del texto, redacta la biografía del escritor
Rolando Safir. La figura de este personaje se construye mediante este collage
planteado como parodia: la del autor de genio incomprendido, torturado y
pasional, estereotipo del escritor que se esforzó en encarnar el mismo Arlt. Den-
tro de este conjunto de peripecias por momentos absurdas, se incluye también
un personaje masculino despótico, el capitán Carlos María Rocha. De una
manera bien directa, se establece a través de este personaje la continuidad de la
“posdictadura” a la que se refería Bernini con respecto a Los topos. El capitán,
un sujeto siniestro que llega a matar hasta a la propia hija, exhibe sus lazos con
los medios más tradicionales y conservadores de la sociedad (la estructura civil
del microfascismo), hace uso de un poder tiránico, caprichoso y sumamente
destructivo. Como parte de una galería que apunta a lo queer no falta un per-
sonaje transexual, el de Ángel que pasará a ser María de los Ángeles. Mediante
la tríada formada por Rolando Safir, el capitán Rocha y María de los Ángeles/
Ángel, serán parodiadas todas las facetas de las relaciones de pareja y de los roles
establecidos por el dispositivo del género sexual.
El relato discurre a partir de un esquema de situaciones sorprendentes y
de giros inesperados. Incluye el consabido viaje hacia el Sur, de nuevo hacia la
ciudad de Bariloche. Este dato establece un lazo sugerente entre las tres novelas
y remite a un determinado imaginario que idealiza el Sur del país, considerado
como un espacio natural idílico. Se desliza la dicotomía civilización/barbarie,
tal como la podía entender Arlt, en un momento en el que se produce una
torsión en relación con la vida urbana y sus nuevas facetas modernizadoras.
Bariloche, con su impronta de pequeña ciudad “europea”, enclavada en medio
de una naturaleza espectacular, no puede no evocar una iconografía kitsch de
tarjeta postal. Tanto en Letra muerta como en Los topos, el viaje a Bariloche
funciona como desnaturalización de la tradicional “luna de miel” y de todos los
clisés anudados a ella. Este escenario resulta particularmente cruel en función
de su apariencia bucólica, lo que remite sin dudas a lo “Unheimlich”, tan ligado
a lo gótico. La acumulación de tal cantidad de elementos paródicos admite la
inclusión de estos textos dentro de lo que la crítica Lidia Santos describe como
una “estética de la dificultad” (4). Una de sus marcas es la incorporación de
un “mal gusto” que provendría, en su origen, de los productos de la cultura de
masas, asociada a los sujetos subalternos. Para Santos, el hecho de transformar
estos elementos en una herramienta artística, es decir, dejar entrar el mal gusto,
10 Santos estudia en su libro un espectro de obras que va de los 60 a los 80 y que incluye a Manuel
Puig, Luis Rafael Sánchez, Severo Sarduy, Haroldo de Campos, Clarice Lispector y César Aira,
así como los movimientos artísticos del Tropicalismo en Brasil y Tucumán arde en Argentina.
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tal o cual teoría, bueno, ahí tenemos al arte conceptual, que es un invento
tan grande como los viajes a la luna o las centrales atómicas, y que sirve para
pensar, pero donde las emociones se quedan un poco afuera (Crespi).
El personaje de Arlt, Silvio Astier, luego de las peripecias que nos narra, llega
a una certeza, que no es ni definitiva ni determinante pero le abre un horizonte.
Desea irse hacia el Sur, alejarse de la urbe en la que se siente alienado y desar-
ticulado. Los personajes actuales toman la posta. Se van a Bariloche en donde
sus aventuras siguen, aunque no necesariamente concluyen. La urbe ya no es
el problema, porque estos personajes saben que no se trata de una cuestión del
lugar físico en donde estén. Su conflicto no radica en la confrontación entre
naturaleza y cultura. La matriz que ven como opresiva es anterior a estas dos
codificaciones y de hecho las determina. Tanto el personaje de Los topos como
la dupla Rolando Safir/Ángel se confrontan con la violencia que engendra una
sociedad construida desde los parámetros patriarcales, con la violencia que
encarnan los personajes del Alemán y del capitán Rocha, el primero que evoca
al nazismo, el segundo al Proceso. Los dos representan un patriarcalismo exa-
cerbado desde la “estética de la exageración” pero, por otro lado, reconocible.
Contra esa violencia, las novelas despliegan sus maniobras deconstructivas, de
pliegue y repliegue, de reacomodamiento. Las dos permiten reflexionar, sin
duda, sobre las posibilidades de una nueva masculinidad, construida desde otro
lugar y desde otra dinámica, más permeable a las mezclas y flexible. Una ver-
sión puede ser la del andrógino, que ha recorrido, en tanto que ideal, la historia
cultural del hombre de diversas maneras, aunque haya sido confinado al mundo
de la literatura y el arte (García “Androginia” 265); o una versión más reciente,
híbrida, como el modelo que ofrece el cyborg. Se trataría de una masculinidad
que no le teme ni a la naturaleza, ni a lo irracional, ni al inconsciente, ni a la
pérdida del Yo estable; que puede convivir con todo eso y que, por lo tanto, lo
plasma en su discurso. Hay, en estas novelas, una elección estética que en gran
medida parece ser heredera de Arlt y del procedimiento expresionista descripto
por César Aira en su célebre artículo:
No es una cuestión existencial o afectiva, aunque lo parezca. Originalmente
es una cuestión formal. En el comienzo de toda esta peripecia hay un pro-
yecto artístico, y no otra cosa. A la representación cotidiana y utilitaria,
que se enciende y apaga según la necesitemos, la reemplaza otra, deliberada,
coherente, continua, difícil. La dificultad de vivir, identificada con la desdi-
cha, se ha transmutado en la felicidad de un arte refinado, en un virtuosismo
alquímico que vuelve triunfos estéticos el tropiezo, la fealdad, la miseria
(Aira 56).
A él nos remitimos para concluir. Porque más allá del delirio y la dislocación,
la narrativa del Bicentenario nos re-enfoca la mirada y nos propone nuevas
formas de imaginar la comunidad.
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de Filosofía y Letras (UBA), 19 y 20 de Noviembre de 2009. Buenos Aires:
Museo Roca, 2009. 66-72.
Scheines, Graciela. Juegos inocentes, juegos terribles. Buenos Aires: Eudeba,
1998.
Sontag, Susan. Contra la interpretación. Traducido por Horacio Vázquez Rial.
Buenos Aires: Alfaguara, 2005.
Ariela Schnirmajer
Universidad de Buenos Aires
[ arielas@gmail.com ]
Abstract: the article analyzes Jose Marti’s conceptions around the immigra-
tion phenomenon in the United States in the late 19th century, a central prob-
lem in the Western World at the time. It deals with Marti’s particular vision
of social minorities and heterogeneity in his North American Scenes, specially
those scenes centered in the labor world. It focuses on the last chronicle pub-
lished in La Nación Buenos Aires newspaper –The Italians’ Murder–, in which
it is possible to notice the narrative, descriptive and argumentative strate-
gies used by the journalist to report a xenophobic event. Likewise, this piece
of work examines the complex integration of Chinese workers into the North
American society and the kaleidoscope of images that the writer provides
of the migratory group; such a vision is oriented to untie social and cultural
prejudices. Marti’s concerns around minorities in the United States are read
in accordance with the heterogeneous social composition of Cuban context in
the colonial framework at the turn of the century.
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Los inmigrantes en las Escenas norteamericanas
¿Quién dijera que los periódicos mismos norteamericanos, los más
notables y típicos, están llenos de extranjeros?
Martí OC, t. 8: 384
D
esde su exilio neoyorquino, José Martí (1880-1895)
escribe crónicas para diversos diarios de América
Latina, principalmente para La Nación de Buenos
Aires (1882-1891), y publica sus entregas en La Opi-
nión Nacional de Caracas (1881-1882) y en El Partido Liberal de México (1886-
1892)1. Fueron ordenadas póstumamente bajo el título En los Estados Unidos.
Escenas norteamericanas, y corresponden a los tomos 9, 10, 11 y 12 de sus Obras
completas, edición empleada en este trabajo2.
Los inmigrantes pueblan las páginas de las Escenas norteamericanas. En el
epígrafe que da comienzo a este artículo se valoran las innovaciones generadas
por la heterogeneidad de procedencias en la prensa: “Lo que representa en el
periódico americano color, movimiento, gracia, variedad y vida, está hecho
por manos francesas, italianas, alemanas, inglesas: –o por una cohorte nueva
y brillante de periodistas jóvenes […] Y de la mezcla de los […] espíritus […] se
está haciendo un periódico nuevo” (Martí La América, t.8: 384; el énfasis nos
pertenece). Recordemos la propia participación martiana en el periodismo
norteamericano con sus crónicas para The Hour y The Sun y sus traducciones
para la casa Appleton3.
Si la mixtura de aportes en el ámbito del periodismo ha redundado en una
gran creatividad, en cambio, sus resultados en el mundo del trabajo urbano –la
industria, el comercio o la construcción– despiertan incógnitas, para las que
Martí ensaya respuestas provisorias. El cronista retrató la llegada masiva de italia-
nos, irlandeses, chinos, alemanes, rusos y franceses a las costas norteamericanas.
Guiado en buena medida por ciertos principios emersonianos sobre un hombre
americano “adánico” opuesto al europeo, fatigado por el peso de los siglos, sus
juicios van desde la advertencia de los problemas que supone la inmigración
1 Según Ibrahim Hidalgo Paz, se conocen colaboraciones de Martí en El Partido Liberal hasta
1892 recopiladas por Ernesto Mejía Sánchez.
2 José Martí, “En los Estados Unidos. Escenas norteamericanas” Obras completas, 27 tomos,
La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1975. Conforman los volúmenes de Escenas norte-
americanas la mayoría de las crónicas publicadas en los diarios La Nación de Buenos Aires,
La Opinión Nacional de Caracas, El Partido Liberal de México, La Opinión Pública de Mon-
tevideo y La Pluma de Bogotá. La denominación Escenas norteamericanas fue propuesta por
Martí en una última carta dirigida a su albacea literario Gonzalo de Quesada y Aróstegui, el 1º
de abril de 1895, y luego conocida como “Testamento literario” (Martí OC, t.9: 25-28).
3 Entre 1882 y 1886, Martí tradujo al español Antigüedades griegas, de J. F. Mahaffy; Antigüe-
dades romanas, de A. S. Wilkins; Nociones de lógica de W. Stanley Jevons; y Misterio, de
Hugo Conway. Tradujo estas obras para Appleton.
4 Sobre los inmigrantes chinos en Cuba, que trabajaban en las plantaciones de azúcar, en condi-
ción de servidumbre y explotación extremas, véase Moreno Fraginals (118-144).
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de “chinos infectos” (Martí OC, t.9: 411). El fragmento está fechado en un año
clave, 1882, cuando se impide la inmigración china a los Estados Unidos.
Martí advierte acerca de la persistencia de los asiáticos en sus costumbres
ancestrales y su falta de adaptación a la modernidad, argumento esgrimido por
el cronista para hacer frente al discurso xenófobo de la época y hacer efectiva
la deseada integración. De esta forma, en sus escritos distingue entre el chino
ligado al tráfico del opio y el trabajador en la nueva sociedad: “Pero este pueblo,
implacablemente sensato, estrujará de una puñada a esos gusanos que le andan
en la entraña; y pondrá por su cabeza […] a estos otros chinos avisados, aseados,
ligeros, que toman, mientras barnizan cuellos y bruñen pecheras, lecciones de
una maestra de leer” (Martí OC, t.9: 412). La integración no implica el olvido
de las tradiciones, como puede verse en el relato de un casamiento chino. Pon-
dera con admiración la ceremonia, el vestido de la novia, en un fragmento de
verdadera prosa poemática:
Entra la novia. La asamblea se pone de pie en silencio. Sobre la seda roja, al
pie del altar, se arrodilla, junto a Ynet, la linda flor de la China, una gola,
una menudez, una avellana envuelta en sedas: seda la túnica encarnada, con
listas de oro y florería, de seda azul: seda el manto de perlas, con grandes
recamos de oro, y seda azul celeste las dos damas que aguardan de pie a los
lados (Martí OC, t.12: 64).
El vestido se transforma así en objeto de deseo y contrasta con la distancia
y el desagrado que despierta el novio, Ynet Sing: “Ynet-Sing, el comerciante
chino que se ha casado, sin dientes y sin espina dorsal, (con) una gentileza de
dieciocho años que le ha venido de China” (Martí OC, t.12: 64).
El 29 de octubre de 1885 Martí publica una crónica referida al funeral del
líder chino Li-In-Du, independentista que derrotó a Francia. En ella se advier-
ten los conflictos que traía aparejado el colonialismo, un mundo próximo al de
Martí. A través de la opinión general –se trata de una tercera persona imperso-
nal– refracta su propia experiencia vital en la de Li-In-Du: “conmueven estos
rebeldes que fundan […] por todas partes hierve el mundo y padece el hombre,
para asegurar la libertad” (Martí OC, t.12: 81). La crónica se aleja de la atempo-
ralidad, al involucrarse en el difícil presente de los obreros chinos y la xenofobia:
“lavar ropa y servir de comer […] lo que por acá permiten a los chinos ocuparse.
Porque si se ocupan en minas y ferrocarriles, como a fieras los persiguen, los
echan de sus cabañas a balazos, y los queman vivos” (Martí OC, t.12: 77).
Más allá del intento por interiorizarse en la compleja y heterogénea cultura
asiática, hay límites para la comprensión: “la música china, chillona y discorde,
sin notas ni frases” (Martí OC, t.12: 82).
En relación con los inmigrantes irlandeses, ve en ellos la manipulación del
voto a cambio de puestos públicos –muchos eran policías–, con consideraciones
repetidas a lo largo de las Escenas norteamericanas:
5 “Tienen de árabe y bohemio, y parece que acaban de salir del seno de la naturaleza. Se encien-
den súbitamente, al amor o a la cólera, como un montón de paja: y su fuego se extingue con
igual presteza. Dados de naturaleza a lo irreal y maravilloso, y a lo vasto y libre, prefieren los
ejercicios ambulantes y de ruin producto que les aseguran el ejercicio de sí, que otros oficios
mayores que les rindan beneficios que acaso no ansían, por tener ellos a suficiente fortuna
la libertad de sus actos y pensamientos, y el señorío de una mujer. Pero estas romancescas
cualidades que a los ojos un pensador clemente son su excusa, a los ojos de un economista, o
fundador de Estado, son su culpa” (Martí OC, t. 8: 377). Esta crónica transforma a los inmi-
grantes italianos en “poéticos trabajadores”.
6 El cronista resalta la colaboración de Buenos Aires con los expedicionarios italianos a la
Antártida.
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zonas urbanas, “se truecan […] en tocadores de órgano, zapateros remendones,
vendedores de frutas y limpiadores de botas, que son oficios que no ennoblecen
grandemente a quien los ejerce, ni aprovechan a las tierras en que se practican”
(Martí OC, t.23: 224).
Es oportuno, además, tener en cuenta la nota de Aníbal Latino en La Nación
(Tipos y costumbres bonaerenses) para confrontar cómo concibe la inmigración uno
de los redactores principales del diario, quien llegó a desempeñarse como jefe de
redacción7. De todos modos, entendemos que la representación de los italianos
en el periódico merece un desarrollo mayor que excede a esta sola referencia.
Sin dejar de considerar los antagonismos sociales generados en la sociedad
norteamericana, para la misma época Aníbal Latino escribe: “en los argentinos,
como en los extranjeros, […] en las costumbres hay un nervio de honradez y
de pureza digno de alabanza” (21). En “Un paseo por la ciudad” (Latino 9-36),
recorre Buenos Aires mientras reflexiona sobre sus costumbres y su moralidad.
Ve el afán de lucro, los vicios y el despilfarro en los ciudadanos locales mientras
que los extranjeros traen valiosos hábitos de economía y de ahorro, separándose
de la retícula que vincula a los extranjeros con la criminalidad.
Coincide con José Martí en la gravitación de los italianos en la Argentina:
“constituyen la tercera parte de la población de Buenos Aires y explotan casi todo
el comercio de menudeo, especialmente en el ramo de comestibles y bebidas”
(Latino 28), aunque lamenta su falta de aspiraciones.
No obstante, con respecto a los modelos políticos argentinos, advertimos en
la crítica de Aníbal Latino una fuerte impronta del tópico de época de lo latino y
lo sajón. Desde su perspectiva, la Argentina debería dejar de mirar a los Estados
Unidos, Inglaterra y Alemania, y volcarse al estudio de la historia de Francia y
España, pueblos latinos. El pueblo argentino “no tiene semejanza alguna con el
sajón, y por consiguiente necesita otras leyes, no puede vivir como aquel vive,
ni está preparado a ser dirigido como lo es aquel” (Latino 284-5).
7 José Ceppi, de origen italiano, emplea el seudónimo de “Aníbal Latino” (1853-1939). Ingresó
en La Nación tras un paso por varios diarios y se desempeñó como redactor, secretario, vice-
director y director suplente (9/8/1884 – 26/12/1888, 8/1/1889 hasta 1893). Publicó sus crónicas
diarias en libros, entre los que se destacan: Tipos y costumbres bonaerenses (1885), Cuadros
sudamericanos (1886), Gentes y países de Italia (1902), entre otros.
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denunciar el odio racial. Asimismo, en las distintas modulaciones dramáticas
en las que el texto refiere el homicidio, lo condena una y otra vez. Lo plantea
como linchamiento, al ubicarlo en una dimensión en donde el placer se une a
la sangre y la muerte, en la falta de respeto a la ley.
El cronista basa sus juicios en el análisis de la sociedad de Nueva Orleans, a
través del funcionamiento de la ley. Relacionados con ella, distingue tres grupos.
El primero es el que está encargado de impartirla: el poder judicial, representado
por el “jurado de norteamericanos”. Abarca a magistrados, fiscales y defensores;
el segundo sector es el de los políticos, aliado a las fuerzas del orden (la policía)
y a grupos de poder económico; y el tercero, es el de las víctimas, los italianos.
El texto comienza por el final, por las consecuencias de la discriminación:
el asesinato, una suerte de linchamiento, de italianos sospechosos del asesinato
del jefe de policía Hennessy. Abogados y comerciantes, en connivencia con el
poder económico, hacen justicia por sus propias manos, desoyendo al “jurado
de norteamericanos”, encargado de juzgar. Desde la primera línea, el cronista
toma partido por el grupo minoritario y diferente, los italianos: “Y, desde hoy,
nadie que sepa de piedad pondrá el pie en Nueva Orleans, sin horror”. Define
a los actores por rasgos físicos que condensan prejuicios raciales: “un grupo de
homicidas”, “de hombros fornidos y ojos azules”, frente a “un italiano muerto”,
“de ojos negros” (Martí OC, t.12: 493).
Aparece un uso eficaz de los tiempos verbales: a la frase conclusiva y genera-
lizadora “nadie que sepa de piedad pondrá el pie en Nueva Orleans, sin horror”,
le sucede el relato de la matanza, en presente. El cronista sumerge al lector en
el crimen, como si recién se hubiera terminado de perpetrar: “Por acá y por allá
[…] asoma y desaparece un grupo de homicidas, con el fusil al hombro. Por allí
va otro grupo […] con el revólver a la cadera”. Los asesinos ocupan el primer
plano. Concluye estas escenas en pretérito perfecto: “una hoja en la solapa, una
hoja del árbol donde han ahorcado a un muerto, a un italiano muerto”, que
deja resonando el episodio (Martí OC, t.12: 493). Y enseguida el relato adquiere
un movimiento vertiginoso. Martí cuenta, en una oración de quince renglones
–una marca fuerte de su estilo–, sin darle resuello al lector, la connivencia entre
el poder político y el poder judicial:
Y pocas horas después de que el jurado de norteamericanos los absolvió, la
junta de notables nombrada por el alcalde para ayudar al castigo del ase-
sinato, la junta capitaneada por el cabecilla de un de los bandos políticos
de la ciudad, convoca al motín a los ciudadanos, por llamamiento impreso
y público, con un día de aviso, -los reúne y preside al pie de la estatua de
Henry Clay, -ataca la cárcel de la parroquia, sin que le salga al paso la poli-
cía, salvo por nimia apariencia, ni la milicia, ni el alcalde, ni el gobernador,
-derriba las puertas dóciles de la prisión, -se derrama, vitoreando, en los corre-
dores, por donde huyen los italianos perseguidos, -machaca a culatazos la
cabeza del caudillo político de los italianos, del banquero cónsul, cónsul de
Bolivia, acusado de cómplice en una banda de asesinos, en una banda secreta
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plena de la Mafia espantosa, de sus sentencias de muerte, de sus millares de
sicarios’” (Martí OC, t.12: 495).
El narrador funda su posición en citas provenientes de diversas fuentes,
como en este caso que, mediante las comillas, establece distancia respecto de
la instancia enunciativa con la cual no se identifica. Demuestra fidelidad en la
transcripción de la fuente, mas se separa ideológicamente de ella. Repite el relato
del motín, pero en esta oportunidad focaliza la atención en el llamamiento y
el poder de los políticos para avivar a las masas: “Cundió el convite impreso”
(Martí OC, t.12: 497; el énfasis nos pertenece). Este término tiene dos sentidos:
en la primera acepción alude a un banquete o comida a la que uno es invitado,
y, en otra, en tanto “mojiganga que recorre las calles anunciando la fiesta”, el
vocablo mojiganga se refiere a una fiesta pública y popular con disfraces ridí-
culos. Ambos significados conjugan la idea de situación gozosa, placentera, y
enfatizan en el texto la connotación del motín como fiesta, espectáculo, goce.
Esta idea es reforzada en el desenlace de la crónica, al relacionarse de nuevo la
matanza con el espectáculo: “Mientras ingresan a la cárcel, la multitud aguarda
en la plaza: que nos lo traigan! Que nos los maten aquí afuera! Y estaba llena
la plaza, las calles todas de los alrededores […] Había mujeres y niños”. “De las
azoteas y balcones miraba la gente, con anteojos de teatro”. El texto culmina con
la imagen del comienzo: dejan a Bagnetto, “colgando de una rama del árbol”
(Martí OC, t.12: 499).
Si retomamos la pregunta que formulamos con anterioridad, y que fue seña-
lada por Roland Barthes: ¿Cómo puede escribirse sobre un suceso?, en este caso,
le respondimos con la descripción de los distintos procedimientos utilizados por
el cronista para desmontar los prejuicios que circulaban en la época.
En enero de 1888, más de tres años antes de que apareciera la crónica de los
inmigrantes italianos, se publica en La Nación otra crónica de Martí, titulada
“Un drama terrible”. En ella, ya se enunciaba la desilusión de los inmigrantes
al ver la repetición, en Norteamérica, de los confl ictos vividos en Europa.
Rhodri Jeffreys-Jones (225) registra el clima de fricciones entre los nativos y
los inmigrantes:
la reacción del obrero americano frente a la tensión social fue racista e impe-
rialista. Su racismo radicaba menos en la insistencia de los intelectuales con-
temporáneos en las virtudes “anglosajonas” que en su búsqueda de una víc-
tima propiciatoria. Prácticamente ninguno de los grupos étnicos identificables
escapó a la persecución.
Martí es consciente de lo que sucede, pero de todas maneras combate con
energía la intolerancia, para lo que propone la igualdad del hombre en las distintas
experiencias sociales y culturales. Esta crónica es una prueba de ello.
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El mundo alucinante:
construcción de la disidencia
El mundo alucinante: the Construction of Dissidence
E
s habitual y tal vez inevitable destacar el hecho de que en
El mundo alucinante (1966)1 Reinaldo Arenas anticipa
con llamativa exactitud su propio itinerario vital, casi
como si pudiera intuir el sentido que tomaría su vida
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o como si el futuro se le presentara bajo la forma de un destino2. La biografía
de fray Servando Teresa de Mier, signada por la persecución y la fuga, por el
enfrentamiento sistemático contra el poder y por una tenacidad sin límites en el
reclamo de libertad, se asemeja sorprendentemente a la autobiografía Antes que
anochezca (1992), finalizada por Arenas más de veinte años después, in extremis,
en un punto de la vida en el que podía ya reconstruir y cerrar su propia fábula
biográfica. Mirada a la distancia, esta coincidencia toma el aspecto de una ironía
trágica, una funesta prefiguración. Sin embargo podría también considerarse
como el producto de una construcción narrativa, un efecto propio del género
autobiográfico. Leída retrospectivamente, a la luz de Antes que anochezca, la
novela El mundo alucinante parece una visión del futuro. Pero a la inversa, de
acuerdo al curso temporal, se puede advertir que de hecho Arenas elabora su
retrato autobiográfico con un molde narrativo semejante al que había creado
para fray Servando, lo que le da a esa novela de su juventud la apariencia de
una prefiguración. La identidad política de Arenas quedaría sellada entonces
por esta continuidad narrativa (una coherencia de relatos) antes que por la tan
destacada unidad entre su vida y su obra.
Se podría incluso conjeturar que la propia novela tuvo cierta incidencia en
los hechos que definieron su curso vital. Si se acepta que las circunstancias en
torno a la publicación de El mundo alucinante fueron las que determinaron
su proscripción y por último su exilio (Arenas, Antes que anochezca; Hasson;
Machover 254) cabría entonces sospechar que la misma construcción de El
mundo alucinante tuvo un papel activo en la gestación de esas circunstancias. O
dicho muy brevemente: la misma novela estaba, en cierta forma, provocando la
respuesta que obtuvo de parte de la política cultural de su país. Esta conjetura
anima algunas de las especulaciones que siguen, cuyo propósito es analizar cómo
se materializa la disidencia en El mundo alucinante y cómo ella se constituye así
en un fenómeno a la vez político y estético. Se trata de estudiar el vínculo con
fray Servando como una elaborada construcción identificatoria (no como un
hecho meramente espontáneo o “natural”) por medio de la cual Arenas toma
posición respecto del poder, asumiendo como propia la gestualidad desafiante
2 La intensa y compleja relación entre vida y obra ha sido uno de los aspectos que más llamó la
atención de la crítica sobre Arenas. El siguiente es un ejemplo de cómo suele acentuarse la idea
de un reflejo recíproco entre ambos planos: “Para Arenas, como él mismo asevera casi al inicio
de su novela, ‘lo más importante fue descubrir que tú y yo somos la mima persona’, a partir de lo
cual el desdoblamiento es total. Uno y otro personaje son el mismo, y ambos textos, el histórico
y el literario les pertenecen indistintamente. Al respecto, Roberto Valero afirma: ‘Extrañamente,
obra y vida se fueron uniendo hasta confundirse. Las atrocidades que sufre Fray Servando en
El mundo alucinante le suceden de forma insólita a Reinaldo’ (Ette 29). La novela de Arenas es
entonces bitácora de vida y de viaje del fraile, y ambos fungen a la vez como el punto de partida
y el intertexto de la novela, o puesto en palabras de Otmar Ette, en ‘el pretexto explícito’ (96),
ya que el autor ‘se siente identificado, esto es, involucrado, en la historia que narra en El mundo
alucinante’ (Molina 206), por estar basada su novela en la vida de ese inquieto y aventurero
personaje, por la empatía que tiene el autor con el fraile, y, por los destinos paralelos que parecen
compartir el personaje histórico y el autor” (Miaja de la Peña 55).
3 Fueron jurados del concurso José Antonio Portuondo, Alejo Carpentier, Félix Pita Rodríguez,
Virgilio Piñera y José Lezama Lima. Según cuenta Arenas en una entrevista: “Carpentier se
negó completamente a premiar esta novela que era una novela, según él, contraria al régimen.
Félix Pita Rodríguez dijo: ‘La novela es muy buena pero no se puede publicar’. Me dijeron
después, y también habló conmigo una vez. Incluso dijo: ‘Bueno, si él no se vuelve loco, él va
a ser un escritor.’ Portuondo se negó rotundamente, y Virgilio y Lezama votaron a favor, pero
estaban en minoría” (Hasson 43).
4 Traducción de Didier Coste (París: Editions du Seuil, 1968). Al año siguiente la novela fue
publicada en México por Editorial Diógenes y en Buenos Aires por Editorial Brújula. En 1970
volvió a publicarse en Buenos Aires por Editorial Tiempo Contemporáneo. Cf. Ette.
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había iniciado una política cultural de corte manifiestamente disciplinario, cuyas
primeras señales fueron en 1961 la censura del film PM, el cierre de Lunes de
Revolución y las famosas “Palabras a los intelectuales” de Fidel Castro5. O sea
que sugerir el parecido entre esta política y los dispositivos de la inquisición era
ciertamente una manera audaz, si no imprudente, de abrirse un espacio en el
medio intelectual del país y, más aun, si se pretendía lograr allí cierta legitimidad
luego de escribir una novela que enaltecía la insurgencia, una novela cuyo héroe
se constituye como tal precisamente a partir de un acto discursivo transgresor.
Emular además ese mismo acto discursivo sometiendo el propio texto a un jurado
que no podía sustraerse a las políticas oficiales, era poner a prueba la tolerancia
del contexto institucional, una apuesta riesgosa en un marco político que podía
acaso reaccionar, y que así lo hizo, con la misma intransigencia que la novela
describe y satiriza. La afirmación de que “tú y yo somos la misma persona” tiene
su correlato en los hechos. Difícil evitar la tentación de subrayar una tácita equi-
valencia entre este gesto de Arenas y aquella otra acción de intrepidez discursiva
que a fines del siglo XVIII definió el papel histórico del héroe mexicano como
preconizador de la independencia mexicana.
El viernes 12 de diciembre de 1794, fiesta de Nuestra Señora de Guadalupe,
fray Servando Teresa de Mier presentó ante las máximas autoridades de la Nueva
España un sermón que alteraba la tradición reconocida de la Virgen en un sen-
tido implícitamente político6. Afirmaba que el evangelio había sido predicado
en América por el apóstol Santo Tomás siglos antes de la llegada de los españoles
y que había sido éste quien introdujera el culto a la Virgen de Guadalupe en
América7. Tal versión no era novedosa puesto que tenía antecedentes reconocidos
por la iglesia, pero en ese particular contexto de enunciación resultaba cuando
menos provocativa. Quitar a España el mérito de haber cumplido con el man-
dato evangélico de cristianizar el Nuevo Mundo (un argumento legitimador del
poderío peninsular) y hacerlo delante de las dignidades del virreinato en la fecha
más significativa del calendario litúrgico mexicano, podía interpretarse como
un acto de insurgencia. En su Apología, fray Servando relativiza el alcance de
aquel hecho, diciendo que su “intento era sólo excitar una discusión literaria para
5 Guillermo Cabrera Infante relató detalladamente aquellos sucesos en tres ensayos reunidos en
Mea Cuba: “La peliculita culpable”, “Los protagonistas” y “Mordidas del caimán barbudo”
(68-134).
6 Las así llamadas “Memorias” de fray Servando narran tanto la preparación como la ejecución
y consecuencias de este discurso. La edición que utilizo aquí es la de Antonio Castro Leal
(1946), que reúne en sus dos tomos la Apología del Doctor Mier (escrita en 1819), la Relación
de lo que sucedió en Europa al Doctor Don Servando Teresa de Mier después que fue trasla-
dado allá por resultas de lo actuado contra él en México, desde julio de 1795 hasta octubre de
1805, parte del Manifiesto apologético y de la Exposición de la persecución que ha padecido
desde el 14 de junio de 1817 hasta el presente de 1822 el Doctor Servando Teresa de Mier,
Noriega, Guerra, etc.
7 Un amplio y documentado análisis de este episodio puede encontrarse en Domínguez Michael
(85-109).
El mundo alucinante podría entenderse como el texto que fija ese lugar externo
de residencia intelectual. Por su héroe, por la forma del relato, por su idea de
la historia o por el uso de los géneros, el tipo de representación que ofrece la
novela, “esta suerte de poema informe y desesperado, esta mentira torrencial y
galopante, irreverente y grotesca, desolada y amorosa” (El mundo alucinante 21),
debate con nociones y presupuestos articuladores de la ideología revolucionaria,
y en esta confrontación no solamente define posturas, ideas o valoraciones, sino
que a su vez se proporciona un lugar de enunciación cuya legitimidad emana
precisamente de la independencia respecto del poder. De allí que todo comen-
tario sobre este aspecto de la novela deba empezar con una glosa de la carta en
la que Arenas declara su identidad con fray Servando.
Colocada al comienzo del libro y fechada en 1966, esta carta cumple la
función de un prefacio, sólo que en este caso el autor no se limita a presentar el
texto sino que se dirige al protagonista para tributarle admiración y confesarle
que, al momento de escribir esta novela, “[l]o más útil fue descubrir que tú y
yo somos la misma persona” (23), declaración notable que no sólo desdibuja los
límites de la ficción, sino que diluye también la distancia subjetiva, así como la
8 En su defensa Servando afi rma que antes de pronunciar el sermón se lo dio a leer a varios
doctores amigos y que “nadie lo halló teológicamente reprensible; nadie creyó que se negaba
la tradición de Guadalupe: todos lo juzgaron ingenioso, y algunos participaron de mi entu-
siasmo, hasta ofrecerme sus plumas para presentarse a mi favor en la lid literaria a que provo-
caba” (I, 9).
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brecha histórica que separa los oscuros tiempos de la Inquisición de los brillantes
años de la Revolución Cubana.
Desde el inicio Arenas discute con la idea de una historia lineal, meramente
fáctica: la historia de los libros. Ni las enciclopedias, “siempre demasiado exac-
tas”, ni los ensayos, “siempre demasiado inexactos” (23), pueden dar cuenta del
sentido verdadero de una vida. De ahí que la identificación surja como funda-
mento de verdad: se nos dice que esta biografía de fray Servando es más verídica
y auténtica justamente porque no responde a ningún relato interpretativo sino
que arraiga en la intuición de la propia identidad. Ni el discurso histórico ni el
biográfico serían así capaces de expresar el verdadero significado de una vida,
sino la literatura: todos los recursos de la literatura puestos al servicio de un texto
cuyo fundamento de legitimidad sería la propia experiencia.
Primer detalle entonces: Arenas, que todavía no había sufrido ninguna perse-
cución, se coloca en el lugar del perseguido, fragua ya anticipadamente su lugar
de víctima. Segundo detalle: la carta da pie a un relato que busca una verdad
distinta de la provista por la historia. (Según la tradición aristotélica, esta verdad
poética, incluso por ser contradictoria, es más verdadera y universal). Tercer y
último detalle: al negar la capacidad del discurso histórico para comprender el
sentido de una vida, Arenas rechaza la arrogancia interpretativa de los relatos
teleológicos: el hombre no está subordinado a la historia como un relato que lo
supera, sino a la inversa: es su metáfora. Lo dirá más claramente en un texto
posterior añadido a la novela, “Fray Servando, víctima infatigable”: el hombre
no es un obrero del futuro, no es parte de ningún avance o progreso (léase aquí
su divergencia con el discurso marxista oficial), sino la instancia misma en que
la historia acontece, allí donde deja sus marcas9.
Desde el momento en que Arenas declara “tú y yo somos la misma persona”
fray Servando cobra un sentido a la vez más íntimo e impersonal. Por un lado,
al declararse esa condición común, esa mismidad, el perfil del héroe se funde
con el de Arenas y en cierto modo se dispone a la fuga; hay algo indefinible y
profundo, previo a cualquier retrato, que dice originar esa identificación. Por
otro lado, en tanto que son la misma “persona”, la representación inversamente
toma el lugar de la ausencia y gana autonomía; no es el fray Servando real (por
cierto inasible) ni es tampoco Reinaldo Arenas quien se dibuja en El mundo
alucinante. “Persona” significa etimológicamente “máscara”, máscara teatral, y
es esto lo que se construye en el relato: una figura que representa y al mismo
tiempo vela y ausenta el rostro originario10. El epígrafe de la novela deja en claro
que se ha producido una reconfiguración cuyo resultado es una persona ficticia:
9 “Fray Servando, víctima infatigable” está fechado en 1980 pero fue incorporado por primera
vez al libro en la edición de Monte Ávila, Caracas, 1982. Cf. Ette.
10 En su muy citado trabajo “Re-escribir y escribir: Arenas, Menard, Borges, Cervantes, Fray
Servando”, Alicia Borinsky enfatiza el carácter designativo y a la vez privativo de los nom-
bres como signos que remiten a una ausencia: “A pesar de la afi rmación ‘que tú y yo somos la
misma persona’, el descubrimiento es que ambos son otra persona. […] Esa misma persona
Alteraciones de la letra
que parecen devenir es una figura de la circulación dentro del sistema de pronombres persona-
les. Esa misma persona es nadie; es, al mismo tiempo, todas las personas” (Borinsky 348).
11 Para una lectura pormenorizada de la relación intertextual entre El mundo alucinante y las
Memorias, cf. Tomás.
12 Celestino antes del alba recibió la primera mención en el concurso de la UNEAC de 1965 y fue
publicado por la misma institución dos años después, en 1967. Fue la única novela que Arenas
llegó a publicar en Cuba.
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al poder (los alumnos siguen al maestro) y finalmente huye. Préstese atención
al detalle de que la transgresión es lúdica: fray Servando juega con la letra, la
aumenta, no realiza un simple acto de oposición. También al hecho de que se
refugia en la naturaleza: el corojal. “Venimos del corojal”, empieza diciendo la
novela. El origen del fraile no se define por el linaje o la familia (en las Memorias
fray Servando sí deja en claro que proviene de familia noble), sino por esta pro-
cedencia de lo salvaje, un sitio ajeno al orden de la cultura. De la misma forma
que el maestro castiga al niño indisciplinado, en Celestino antes del alba se acosa
y persigue al poeta. Allí es el abuelo quien corta, tala (castra) con el hacha todo
árbol sobre el que Celestino escribe poesía: la letra, cuyo soporte es natural, se
convierte en amenaza. El protagonista viene allí también de lo salvaje, “¡Hijo
del matojo!” se le grita. La importancia de la niñez en Arenas no es un detalle
menor. Si El mundo alucinante elabora una imagen compuesta de fray Servando
en la que participan elementos del autorretrato del escritor, es preciso notar que
ambas existencias hunden sus raíces en aquella instancia primitiva, previa a toda
forma de control, una fuente de energía feraz y salvaje.
La alteración de la letra anticipa la escena del sermón. Si las Memorias
parten de allí como el acontecimiento central y determinante de la biografía
de fray Servando, en El mundo alucinante, este núcleo originario se remite a la
infancia, como si de allí proviniese la verdadera fuerza del fraile, el motor de su
naturaleza indómita y la razón de su permanente fuga; una pulsión primordial
hacia la libertad, plena de imaginación y deseo. Al comenzar el relato por la
infancia y concluirlo con la muerte, la novela traza la parábola de un destino
que dota de sentido al trayecto de esta vida: fray Servando viene “del corojal” y
hacia allí regresa en el momento de la muerte; este es su fundamento y el sitio
de su retirada, su “semilla”.
Nótese por último que aquella primera transgresión del niño consiste en
ponerle tres rabos a la “o”, de la misma forma que la novela recrea imaginativa-
mente la biografía de fray Servando desde tres perspectivas distintas, señaladas
por el uso de tres personas gramaticales: yo, tú, él. De nuevo la maniobra de
transformación supone un gesto de libertad que aumenta con nuevas facetas el
carácter fijo y limitado de las versiones dominantes sobre lo real. El juego del
niño alude, en este sentido, al propio texto y encierra toda una poética: “Por-
que no creo que exista una sola realidad, sino que la realidad es múltiple, es
infinita, y además varía de acuerdo con la interpretación que queramos darle.
Y no creo tampoco que el novelista y el escritor en general, deba conformarse
con expresar una realidad, sino que su máxima aspiración ha de ser la de poder
expresar todas las realidades” (“Celestino y yo” 118-119). Esta apuesta literaria
por la multiplicidad de voces y perspectivas es expresamente antirrealista y
manifiestamente antihegemónica en la medida que socava toda voluntad de
cerrar el sentido. La contradicción que inicia la novela (“Venimos del corojal.
No venimos del corojal”) da pie a esta visión “alucinante” de un mundo enri-
quecido en sus perspectivas, un mundo que abarca lo que es, lo que podría ser y
13 Arenas explicó la ironía del subtítulo: “Todo libro verdadero puede ser leído de innumerables
formas. Por ejemplo, El mundo alucinante puede ser leído simplemente como una ‘novela de
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Esta pérdida de ingenuidad es una forma de caída: el héroe cae en el mundo y en
su precipitación adquiere un saber que no surge de los libros sino del encuentro
con la bajeza humana. La tradición picaresca debe contarse entre los intertex-
tos de El mundo alucinante (Willis; Tomás 167-264). Tal como sucede en esta
tradición, el relato asume la perspectiva de un sujeto itinerante, arrojado una
y otra vez a la intemperie, forzado a emplear “fuerza y maña” –como enseñaba
el Lazarillo– contra el abuso y la injusticia. El paisaje social de estos relatos es
característicamente inhóspito y hostil, puesto que es un paisaje visto desde abajo,
según la mirada del vagabundo, el pobre, el andrajoso o el “picaño”, entendido
como víctima del juego social y no tan sólo como un timador (Bataillon; Molho).
El pícaro no nace como tal: se hace en ese camino. Así también en la novela de
Arenas el fraile se vuelve ingenioso a fuerza de recibir palos y castigos. “De nada
te vale ser cristiano si no tienes un poco de picardía” (93) le dice un fraile viejo
que resulta ser su doble. La misma lección que luego le da la bruja, cuando le
enseña “a abrir los ojos”, a no ser “tan aldeano, tan provinciano, tan humano y
tan campechano”, tan “puritano”, “tan inocente y tan paciente, tan poco ocu-
rrente, tan escaso vidente”, a “ver que solamente debes contar siempre contigo,
y olvidarte de que tienes amigos sino sólo enemigos” (142).
Si la picaresca es el reverso de los géneros idealizantes (su contrario típico
es la novela de caballerías), es lógico apelar a ella cuando se trata de mostrar un
mundo regido por los negocios del poder. Todos los puntos que jalonan el periplo
de fray Servando prueban la omnipresencia de lo ruin. Hay miseria, desorden,
locura e injusticia allí por donde pase, de modo que transitar por esos puntos
equivale a confirmar la intuición claustrofóbica de que no hay un afuera posible.
Así lo indica de entrada el propio índice de la novela, cuyos títulos diseñan el
itinerario del protagonista, un trayecto vasto pero a la vez cerrado que empieza y
termina en el mismo punto: México (España, Francia, Italia, España, Portugal,
Inglaterra, Estados Unidos, México, La Habana, Estados Unidos) México. Esta
clausura del viaje en el punto de partida sugiere la falsa libertad de movimiento
del fraile, como si en realidad tan sólo se hubiese ampliado el espacio de la pri-
sión. La figura de la cárcel se extiende a todo el relato mientras que el mundo se
presenta empequeñecido, casi de juguete, una especie de máquina escenográfica
llena de puertas, ventanas, trampas y tramoyas, un espacio laberíntico por el
que fray Servando se mueve con fantástica agilidad, saltando de un lado a otro,
cayendo una y otra vez en los lugares más oportunos o más inconvenientes.
Recordemos la salida de Pamplona, el salto prodigioso desde un puente levadizo
hasta la blandura del lodazal, a extramuros. O el escape de la cárcel del Morro
de La Habana, ciudad aprisionada por un sol que derrite hasta los peces, por
donde el fraile circula con energía delirante, lanzándose a las aguas, saltando
aventuras’. Yo mismo irónicamente le puse esa nota al libro, no sé si el editor la haya respe-
tado. […] Para mí era algo irónico llamarla una novela de aventuras, pero su lectura en Cuba
fue tal que la prohibieron y dijeron que era disidente y que atacaba al sistema” (Barquet 67).
Desde este punto de vista la imagen de fray Servando, que Arenas construye,
se distancia de aquella otra que José Lezama Lima había elaborado algunos
años antes en “El romanticismo y el hecho americano” (La expresión americana,
1957), un texto que bien pudo ser inspirador para componer la figura del rebelde
(de hecho se lo cita al final de la novela) pero cuya visión del personaje difiere
en forma notoria. Lezama presentaba allí al fraile como una especie de profeta
redentor, “el primero que se decide a ser el perseguido, porque ha intuido que
otro paisaje naciente viene en su búsqueda”. Aquel que avizora el advenimiento
de “la imagen, la isla, que surge de los portulanos de lo desconocido, creando
un hecho, el surgimiento de las libertades de su propio paisaje, liberado ya del
compromiso con un diálogo mantenido con un espectador que era una sombra”
(Lezama Lima 333-334).
Lezama encuentra en fray Servando al gran precursor de la emancipación
americana. Lo ve como una figura simbólica, no simplemente como una cifra
de su época, un modelo o un ejemplo, sino como quien verdaderamente encarna
el sentido de la historia, la expresa y la traduce. Fray Servando, dice Lezama,
fue “el primer escapado”, “el perseguido”, el primer actor de un drama histórico
cuyos escenarios fueron el calabozo, la clandestinidad y el exilio. Seguido por
Simón Rodríguez, Francisco de Miranda y José Martí, el fraile mexicano vendría
a iniciar un linaje de patriotas en el que Lezama descubre reverberaciones crís-
ticas. Estos héroes, dice, fundaron el futuro con su propia inmolación y dieron
lugar así a la tradición americana de “las ausencias posibles”, una tradición de
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visionarios cuyas acciones y palabras serían los semilleros de un destino al que
siempre habría que regresar.
En contraste con esta lectura auspiciosa del hecho americano, la versión de
Arenas resulta sombría. Su fray Servando se presenta como un héroe sumido
en la devastación de la historia, no ya quien encarna un destino por venir, “la
imagen, la isla, que surge de los portulanos de lo desconocido”, sino quien padece
la recurrencia de un mundo adverso y sin memoria. El diálogo imaginario entre
el fray Servando amargo y desengañado del final y el joven poeta romántico
José María Heredia acaso sintetiza la compleja amalgama de pesimismo y
deseo utópico que hace tan difícil definir la visión del heroísmo en El mundo
alucinante14. En esa especie de contrapunto entre el candor y la experiencia, el
cubano Heredia expone una perspectiva similar a la de Lezama en lo que respecta
a la misión del poeta como arúspice de la Historia. “[D]e todas las desgracias
de la tierra, que son tantas”, dice Heredia, “ninguna es tan terrible como la del
poeta, porque no solamente debe sufrir con más vehemencia las calamidades
sino que también debe interpretarlas” (292). Mientras que fray Servando expresa
más bien el desencanto frente a lo que Lezama llamó la “infinita posibilidad”,
la creencia en un futuro abierto a lo desconocido, en el posible advenimiento
de un tiempo redentor.
Este diálogo no escenifica sin embargo el verdadero antagonismo de la novela.
En última instancia tanto Heredia como fray Servando comparten la experiencia
del destierro y durante su conversación descubren que, de hecho, ambos por igual
han sido olvidados dentro del palacio, desplazados como “cosas inútiles, reliquias
de museo” (294), mientras en las calles se desarrolla el gran desfile oficial por la
fiesta de Guadalupe. En el balcón desde donde mira el espectáculo, fray Servando
experimenta una serie de visiones que le hacen comprender tanto la falacia del
progreso como el papel que le corresponde a un hombre ilustrado como él dentro
de un mundo regido por el caos. Las primeras visiones lo transportan al pasado
y le presentan episodios de poder y violencia, lo que le demuestra que por más
atrás que se remonte la historia recoge siempre testimonios de sangre y domi-
nación. Otra visión lo proyecta hacia un futuro impreciso en el que alguien, en
una habitación rodeada de llamas, cuenta su historia. Fray Servando se aproxima
para ver cómo será su final, pero las llamas le cierran el paso. En este punto la
novela se abisma: el anónimo escribiente cercado por el fuego bien podría ser
Arenas y ese texto escrito en peligro bien podría ser la novela que leemos. Fray
Servando intenta ver cómo será su desenlace pero no lo consigue, tal vez porque
esa biografía de la que no se sabe el fin, que no tiene fin, se prolonga en este otro
texto. Así como Arenas lee a fray Servando y se identifica con él, de acuerdo a
lo que declara al inicio de la novela, en esta inversión especular encontramos a
fray Servando contemplando a su contemplador. El fraile no puede ver cómo
termina su historia porque ésta, según todos los indicios, no concluye. Prosigue
Exterioridad
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podía pasar desapercibida a ningún lector cubano. En una entrevista, Arenas
señaló que el principal motivo por el que El mundo alucinante no se publicó en su
país tuvo que ver seguramente con el hecho de que “plantea los conflictos de un
revolucionario con respecto al sistema que él mismo ha contribuido a implantar
y del que se desilusiona a raíz de su institucionalización” (Rozencvaig 44). No
es difícil percibir, en efecto, que todo el sistema de representación de la novela
polemiza con la visión oficial de la Revolución Cubana en tanto gesta victoriosa
y colectiva. Como indicó Andrea Pagni, ya el título sugiere una contestación
burlesca a El siglo de las luces (1962) de Alejo Carpentier, a su vez parodiado en
la ficción como El saco de las lozas. En contra del “racionalismo iluminista” que
sería propio del gran novelista, la visión juguetona, fragmentada y “alucinante”
de Arenas estaría proponiendo, según Pagni, una libertad narrativa difícilmente
aceptable para la seriedad monológica de la historiografía oficial (146).
La confrontación Arenas-Servando/Carpentier, que se perfila de este modo
en la ficción, describe el antagonismo entre dos figuras de intelectual: la del
que se integra al poder y nutre su imaginario (en la novela Carpentier aparece
como el autor de “La Gran Apología al señor presidente”) y la del que rechaza
ese compromiso desplazándose al exterior del campo oficial. Todo en la novela,
como podemos ver, suscribe el segundo modelo. El movimiento incesante de
fray Servando, la profusión de ventanas, puertas y murallas traspasadas, la
repetición del salto como acción constante, toda esta administración de los
cuerpos y el espacio habla de la fuga a la intemperie como el gesto propio, el
único gesto digno del trabajo intelectual. A diferencia de la parsimonia con que
el “ya viejo” vate celebraba la monumentalidad del edificio estatal recitando
“en forma de letanía el nombre de todas las columnas del palacio” (284), fray
Servando escribe con urgencia, accidentadamente, y se desplaza con agitación,
elevándose en el aire o aún volando. Su cuerpo, siempre volcado hacia fuera, es
ingrávido e insujetable.
La amplitud de esta contienda librada en el terreno de las imágenes y formas
retóricas se hace más evidente al confrontar la novela con un texto clave de la
literatura revolucionaria cubana: “El socialismo y el hombre en Cuba” de Ernesto
Guevara, publicado por la revista Verde Olivo en abril de 1965, cuando Arenas
escribía El mundo alucinante 15. El programa para la construcción del nuevo orden
socialista que el Che proponía en ese texto bien podría leerse como la distopía
satirizada en la novela. Baste recordar el momento en el que el Che declaraba
que “[l]a sociedad en su conjunto debe convertirse en una gigantesca escuela”
(Guevara 7), idea ciertamente aterradora para el imaginario de Arenas, que sin
embargo es colocada en el centro de El mundo alucinante desde el momento
en que la acción inicial de fray Servando, aquella que funda sus otras acciones,
consiste justamente en burlar los rigores de la escena didáctica. La fuerte ins-
15 El texto se publica por primera vez en la revista uruguaya Marcha, el 12 de marzo de 1965. En
Cuba aparece un mes después, el 15 de abril de 1965 en la revista Verde Olivo. Cf. Guevara 3.
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archicofradías con sus estandartes y guiones con sus cruces y ciriales; y más
atrás, el pueblo. Delante, el señor presidente (ocupando el sitio del virrey), el
arzobispo, el canónigo magistral, el deán, el antiguo cabildo, la nobleza de la
ciudad y los particulares convidados. Y al frente, presidiendo todo el desfile,
va una danza de indios como es costumbre hacerlo desde los tiempos de la genti-
lidad. Y por encima de todo, las campanas repicando (291, énfasis mío).
Ni fray Servando ni Heredia forman parte de la columna: miran azorados
desde afuera. Tampoco hay una “sólida armazón de individualidades”: la marcha
apoteósica del final no agrupa seres racionales que avanzan en conjunto hacia un
futuro promisorio, sino muchedumbres que se mueven frenéticamente al ritmo
de campanas cuyo sonido es el recordatorio de la vieja y nueva alianza entre la
política y la fe. Lejos del avance armonioso liderado por una lúcida vanguardia,
vemos aquí una atropellada y violenta masa de cuerpos sometida a los fastos del
poder. La figura de la marcha, imagen por excelencia del movimiento progre-
sista, se ve así degradada al nivel de la farsa y el grotesco. En esos mismos años,
Carpentier reclamaba una nueva novelística “épica” que mostrara el triunfo
de las masas, de los “grandes bloques humanos” que lucharon y luchan por la
justicia y la libertad. “Grandes acontecimientos se avecinan”, anunciaba con
optimismo, “y debe colocarse el novelista en la primera fila de espectadores”
(Carpentier 29). Pero si el lugar de Arenas es el mismo de fray Servando –un
sitio lateral y crítico, exterior a la marcha y descreído de su avance–, la visión de
la novela dista mucho de cumplir con las demandas narrativas del autor de El
siglo de las luces. El tema de las multitudes movilizadas aparece en varios textos
de Arenas como un tópico directamente ligado al imaginario político cubano,
como se puede ver en dos cuentos que, de algún modo, resumen su experiencia
en la Cuba revolucionaria: “Comienza el desfile” (1965), sobre los inicios de la
Revolución, y “Termina el desfile” (1980), donde Arenas vuelve a mostrar el
carácter brutal de las aglomeraciones humanas, en este caso, para contar cómo
una multitud se reúne no ya para luchar por el bien común sino para lograr la
salida del país16.
Entre el cuerpo cerrado y organizado del poder y el cuerpo brutal y pasivo de
las masas, fray Servando se presenta como un cuerpo en fuga. No sólo porque se
aparta del poder sino porque huye también de su propio cuerpo. Las peripecias
de este cuerpo se describen profusamente: fray Servando salta, corre, trepa, cae,
se mueve en forma prodigiosa, es golpeado, vapuleado, abierto, sufre el hambre y
convive con alimañas. Pero esta exposición de la experiencia física no tiene como
finalidad poner en escena las funciones biológicas o las apetencias fisiológicas
del fraile. El héroe no come, no duerme, no descansa, no parece tener apetitos
(excepto, nueva provocación, un reprimido apetito homosexual). Su visita a los
jardines del rey, en el capítulo XIV, revela cómo las delicias corporales son de
hecho el escenario de una domesticación perversa. Allí fray Servando descubre
Epílogo
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Irreverentemente sensual:
Trento de Leónidas Lamborghini
Irreverently sensual: Trento by Leónidas Lamborghini
XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Irreverentemente sensual: Trento de Leónidas Lamborghini: 151-163 151
Experimenté, en ese momento –paradójicamente– una inesperada feli-
cidad: la de haber encontrado en este mundo, un lugar, este Jardín, este
sitio donde estar y estarme; en suma, a mi término, un hogar a mi medida
donde risa y horror intercambian y confunden, recíprocas, sus máscaras.
Leónidas Lamborghini, El jardín de los poetas
—I—
L
a primera sensación que un acercamiento a la obra de
Leónidas Lamborghini (1927-2009) despierta aparece
condensada en su libro póstumo de memorias, cuyo
título, Mezcolanza (2010)1, señala un rasgo distintivo
de su poética y es casi un guiño cómplice del autor, quien vuelve a indicarnos
un sendero para no trastabillar por las arborescencias exuberantes de su poesía.
Desde sus textos inaugurales en Las patas en la fuente (1965)2, Lamborghini
comienza a urdir una poética de autor, que cifra en la intertextualidad y la
reescritura una forma dialógica de entender la creación literaria, una convic-
ción que perdura hasta sus últimas obras –Encontrados en la basura (2006) y El
jugador, el juego (2007)–, donde la capacidad de decir de la literatura se fabrica
concienzudamente, como un mosaico de significaciones ensamblado desde una
arqueología polifónica3.
En este trabajo, abordamos uno de sus últimos libros, Trento (2003), que ya
desde el nombre explicita su objeto de deconstrucción: el Concilio de Trento,
celebrado a mediados del siglo XVI, durante el cual el cuerpo de la Iglesia acor-
daría los aspectos dogmáticos más sobresalientes del Catolicismo. El nuevo tema
y la sedimentada poética de Lamborghini cristalizan en un producto explosivo,
donde se escenifica un festín pantagruélico para la reescritura; a la vez que se
imponen, como magisterio discursivo, las inseparables relaciones existentes
entre la producción poética y el pensamiento crítico sobre la literatura y sus
procedimientos compositivos4.
Estas variables textuales, espontáneamente, invitan a reflexionar sobre el
modo en que esta obra subvierte valores, enjuicia postulados, se burla de los
fanatismos, entroniza la sexualidad y, en definitiva, revela las contradicciones
1 Para repensar la ubicación del autor y su dilatada trayectoria en la producción poética argentina
consultar: Carlos Belvedere; Martín Prieto 357-428; Freidemberg 1999 y 2006; Fondebrider 2006;
y Rodolfo Alonso 2009.
2 Como ocurre con varios textos de Lamborghini, que se incorporaron y/o se refundieron en obras
posteriores, Las patas en la fuente se incorporó a El solicitante descolocado (1971). Puede con-
sultarse una reedición nueva en: Lamborghini, Risa y tragedia.
3 Usamos las categorías “dialogismo”, “polifonía” y “carnavalización” siguiendo las considera-
ciones teóricas de Mijaíl M. Bajtín, en dos de sus libros ya clásicos: Bajtín, Problemas de la
poética y La cultura popular.
4 Utilizamos esta categoría, y la de intertextualidad, conforme los postulados teóricos de Gérard
Genette.
— II —
Una instancia inicial para discutir en Trento es la cuestión del género, cate-
goría de difícil aprehensión incluso en las obras más orgánicas del autor, como
El jardín de los poetas (1999), Carroña última forma (2001) u Odiseo confinado
(2005), donde la desconfianza por las convenciones literarias tradicionales,
deliberadamente, tergiversa las formas genéricas, mediante un forzamiento
constante de la capacidad de decir del lenguaje, que Lamborghini extrema a
menudo hasta los límites de lo críptico6.
En el caso de Trento, el texto resulta inclasificable por muchos motivos, al
punto que es difícil describirlo. Si simplificamos el asunto, podemos reconocer
una estructura mayor de tipo narrativo que divide la obra, siguiendo las esta-
ciones del “Calendario Diablo”7, y convive con otra recurrencia formal de tipo
teatral8, que alterna veintitrés escenas eróticas “vividas/representadas” por los
protagonistas: el Obispo Procopius y su criada Gitona, en el sótano de la mansión
del Obispo y en su Biblioteca-estudio. Como no existe una verdadera sucesión
de escenas, aparecen intercaladas numerosas transcripciones de documentos: la
5 Para esta noción recurrente en el autor, pueden consultarse dos tipos de consideraciones: la ensa-
yística, donde se aborda el tema en la tradición gauchesca (Lamborghini “El gauchesco” y Risa y
tragedia); o la literaria, que de manera autorreflexiva tematiza la actitud bufonesca en su propia
poesía, por ejemplo en Lamborghini, La risa canalla.
6 En relación con este punto, en su análisis de Trento, Gonzalo Basualdo expresa que: «La carto-
grafía de “Trento” desarma las posibilidades totalizantes del lenguaje, juega con textos que al
ubicarse en los límites del mapa escriturario se transforman en restos: varios lenguajes puestos a
orillar el mapeo del texto».
7 El “calendario diablo”, en realidad, recupera las cuatro estaciones que tradicionalmente, y en tanto
construcción cultural, dividen el año en el mundo occidental. Quizás la denominación anticristiana
tenga vinculación con el intento por apartarse del establecimiento gregoriano del tiempo. Por eso,
en los pequeños epígrafes que acompañan la apertura de las secciones del relato adscriptas a cada
estación, se refuerzan ideas referidas a los ciclos vitales, como formas de organización del devenir
de la existencia. Anticipan también la propia decrepitud del protagonista: “PRIMAVERA/ –Ahora
eres un bulbo de anciana vida que brota/ de debajo de la tierra, y sientes el dolor y el/ goce de una
resurrección” (Lamborghini Trento: 9); “VERANO/ ¡Adelante! ¡Adelante!/ Son tus últimos fue-
gos, tus últimos ardores” (77); “OTOÑO/ -Te estás secando, te secas […]” (113); e “INVIERNO/
El frío invernal ya se hace sentir./ Nieva./ -¿Qué dice mi obispo escarchado?/ –Estación final”
(179). En las siguientes citas de Trento sólo consignaremos el número de página correspondiente
a la edición que manejamos.
8 Quizás por esta particularidad, fue posible realizar una adaptación teatral de Trento. Con el título
Trento. Crónicas de un hombre-sótano y bajo la dirección de Claudio Cogo, fue representada en
el «Centro Cultural Viejo Almacén “El Obrero”» de la ciudad de La Plata, durante los años 2007
y 2008.
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libreta de anotaciones secretas de Procopius, sus escritos, los escritos de Euse-
bio, páginas del historiador Thorndike, páginas del historiador Padre Bernardo
Huarte9. Asimismo, debe señalarse la presencia de otros géneros discursivos10
que acompañan el conjunto: un trabalenguas, una “Breve noticia”, cancioncillas,
caligramas, letanías, un epílogo; e incluso otras instancias escriturarias, como
fragmentos/borradores de textos y caóticas acumulaciones de letras donde es
posible distinguir palabras sin las correspondientes separaciones entre sí, que en
conjunto infringen los temerarios límites de la comunicación.
Si consideramos este largo catálogo de textualidades, no sería desatinado
afirmar que la impronta narrativa de esta obra la acerca, indiscutiblemente, a las
alternativas proteicas que detenta la novela como género. De manera ilumina-
dora, Mijaíl M. Bajtín (“La épica y la novela”), al caracterizar las peculiaridades
discursivas de este género, había subrayado precisamente la capacidad “degluti-
nadora” que tiene la novela para “reciclar” todos los géneros discursivos, es decir
aquellas modalidades verbales que funcionan de manera prediseñada según los
acuerdos sociales. Es, en este sentido, que el carácter narrativo que distingue a
Trento permite defenderlo como texto novelesco; en tanto que la permeabilidad
genérica de la novela dota a la obra de Lamborghini de su exquisita polivalencia
de sentidos, pautada por las innumerables apropiaciones y distanciamientos
discursivos, y, al mismo tiempo, le permite imbricar, en los propios carriles del
relato, una autorreflexión sobre los procedimientos de composición.
Esta libertad para teorizar sobre la escritura literaria, a medida que se textua-
liza lo literario, continúa señalando los modos particulares en que se piensan las
instancias de producción literaria; las cuales emparentan a Trento con toda una
línea de producción narrativa metaliteraria, que en Argentina se inicia con Una
novela que comienza (1941) de Macedonio Fernández, es recuperada por Rayuela
(1963) de Julio Cortázar y se intensifica, en la tan anticipada y recientemente
édita Lata peinada (2008) de Ricardo Zelarayán.
— III —
9 Tanto en el inicio del texto, cuando se enumeran estos “DOCUMENTOS” (12), como en el final
de “Expansión de lo cómico. (Epílogo)” se explicitan algunas de las fuentes más importantes con
las que Trento establece vínculos intertextuales: “Los fragmentos de textos históricos han sido
tomados de Breve Historia de la Civilización de Lynn Thorndike, de Dios habló veinte veces del
P. Bernardo Huarte y algunas líneas de La Vorágine de Eustaquio Rivera” (232).
10 Empleamos esta noción siguiendo las consideraciones teóricas de Mijaíl M. Bajtín, “El problema
de los géneros…”.
11 El período de los tiempos primitivos de la Iglesia cristiana, es decir desde los orígenes del cris-
tianismo en siglo I y hasta el siglo IV, no ha tenido una importante divulgación, como sí han
conseguido otros momentos de la historia de Occidente. Puesto que varios de los personajes y
circunstancias de Trento retoman autores, obras, tendencias filosóficas y concepciones teológi-
cas de dicho período, nos ha parecido prudente hacer una breve caracterización de los mismos,
cuando lo consideramos necesario para orientar al lector y aún a riesgo de ser muy descriptivos
en ciertos pasajes, con el fin de que puedan reconocerse las modificaciones que con dichos ante-
cedentes se construye en la obra de Lamborghini, a partir de los procedimientos intertextuales.
12 Otro elemento que confirma la reescritura del Satiricón, además del nombre Gitona que recuerda
a Gitón (amante de Encolpio), aparece en uno de los escritos de Procopius: “El ágape a que dio
lugar la llegada del Paquete con recursos frescos fue digno de un Trimalción” (201). Trimalción
es el anfitrión del banquete orgiástico que se narra en uno de los fragmentos mejor conservados
de la novela de Petronio.
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El elástico cede; lo subo otra vez: sé que este
juego puede serme fatal ¿pero qué es la vida sino el
juego de la muerte jugando a la vida?
Me inclino.
El soplo del Espíritu recorre y estremece mi ser.
Acerco mis labios.
Mis labios, cual leves mariposas, revolotean en
torno a la flor.
Esto es algo sagrado.
Bajo el elástico nuevamente.
Una lágrima rueda por mi mejilla. Me inclino.
Descubro mi risa entre sus muslos humeantes (123).
Otros elementos justifican la genealogía literaria de estos personajes pues
en ciertos datos biográficos del historiador bizantino se señala un intento por
escribir una historia eclesiástica, proyecto que efectivamente no pudo concretar
pero que logra materializar el Prelado corrupto de la obra de Lamborghini.
Ambos sujetos, además, vuelven a cruzarse, en la sedimentada intertextualidad
de Trento, con el personaje de Eusebio, indiscutible modelo teológico para el
texto no escrito por Procopio de Cesarea, y sujeto ficcionalizado en el nuevo
relato que comentamos.
— IV —
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nuevamente la propuesta novelesca de Trento con la línea narrativa fundada por
la escritura macedoniana.
Si volvemos sobre la caracterización de la figura de Eusebio de Cesarea en
el texto, podremos acercarnos a otros aspectos del tratamiento que asume la
reescritura paródica en el relato. Lo primero que debe destacarse, para poder
seguir el hilo de resignificaciones que plantea nuestra obra, es que el personaje
histórico tuvo una destacada participación en el anterior Concilio de Nicea; su
recuperación en el de Trento, donde termina suicidándose, puede interpretarse
como una hipérbole sobre la autofagocitación de los teólogos en el proceso de
afirmación dogmática de la Iglesia. Muchos de los escritos paródicos del Euse-
bio lamborghiniano, que se transcriben en Trento, recuperan la escritura por
versiones, otro tópico escriturario de Lamborghini15, donde un mismo texto se
“repite” con pequeñas reformulaciones, poniendo bajo sospecha la capacidad
de estabilizar los sentidos en la literatura.
Respecto de las consideraciones de la reescritura en Trento, debemos señalar,
entonces, que conviven dos modos intertextuales de apariencia antitética: la
parodia y la repetición. Ambos funcionan como hitos entre los cuales basculan
las alternativas del “decir de otra manera”, de forma re-significada, que distin-
gue a la parodia, y la ruptura de la aparente “imposibilidad” de la novedad, que
restringiría a la repetición. Este último aspecto, el de la repetición, es uno de los
aportes originales que el razonamiento sobre la parodia y las derivaciones de la
recuperación del modelo asumen en Lamborghini, y sobre el cual la reflexión
teórica omnipresente en sus textos no ha desarrollado una teoría de la repetición,
al menos no con la misma conciencia y organicidad con que ha proyectado, de
manera sostenida, la referida a la parodia.
La teoría de la originalidad de la repetición, que en algún punto podemos
apreciar en la idea de «ese “aire” de parecido que no es lo mismo» que sustenta
la escritura por “versiones”, permite nuevas recuperaciones intertextuales, dife-
rentes a las que se retomaban a partir de la parodia como forma de reescritura
literaria. En este sentido, resulta imposible no mencionar como posible hipotexto
de estas derivaciones críticas el magisterio borgeano de “Pierre Menard, autor
del Quijote” (1941). Puesto que, en el caso de Trento, se comparte la moraleja
escrituraria de Borges, en cuyo relato se dictaminaba que los nuevos contextos
de enunciación determinan un consecutivo forzamiento de nuevos sentidos.
Esta potencia reveladora de las innovaciones contextuales de la emergencia
de la literatura se impone más allá de la existencia de las variaciones textuales
operadas en un mismo texto –que pueden no existir o “casi” no existir como en
las “variaciones” lamborghinianas–; puesto que la novedad de los sentidos debe
examinarse, en todo caso, a partir del remozado bagaje de significaciones que
una recontextualizada experiencia de lectura nos puede aportar.
15 Para este punto consultar el excelente, y siempre sugestivo, trabajo de Ana Porrúa dedicado al
poeta.
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a las S.S., las tropas del ejército nazi–, se llama irónicamente Abraxas16, nombre
que usaban los basilideanos, una secta gnóstica del siglo II, para referirse a la
divinidad suprema que adoraban, y que, por supuesto, no coincide con el sem-
blante del Dios cristiano que se está acondicionando durante el Concilio.
Los encuentros del protagonista con Calvino, Lutero y el Papa Pío IV,
contribuyen también en este aprendizaje para la duda dogmática propuesta por
Trento. El diálogo con el Sumo Pontífice, que Procopius transcribe, recuerda
la experiencia de los cadáveres exquisitos surrealistas, pues es un muestrario de
juegos intertextuales encaminados hacia el absurdo:
Pío IV: (por lo bajo y con suma discreción): Hay que saber cuidarse de los
amores con adolescentes; y yo a él: existe la novela y existe la historia; y él
a mí: la novela como la historia que podría haber sido; y yo a él: la historia
como la novela que podría haber tenido lugar; y él a mí: Occidente está
enfermo de materia e ironía; y yo a él: por cuatro gruesas de columnas rotas
por una puta desdentada; y él a mí: ¿la pequeña prefiere tener orgasmos
vaginales o de clítoris?; y yo a él: de clítoris; y él a mí: no duermo más de una
hora por día; y yo a él: nada une más que el vicio; y el a mí: la economía de
las grandes corporaciones es el Sistema; y yo a él: el mercado es el Dogma; y
él a mí: la comicidad de nuestra cultura; y yo a él: la risisidad (151).
Atiborrado de guiños sobre autores y obras literarias, atravesado por la
reescritura de refranes (“en cualquier momento salta la fiebre” y “madre hay
una bola” [153]) y de frases bíblicas que ahora suenan maledicentes (como la de
“dejad que los monaguillos vengan a mí” [153]), este intercambio verbal es una
exhibición autorreflexiva sobre cómo ir “ensartando perlas como boñigas” (152);
en una mezcolanza obscena de hostias y ventosidades, de milagros con jadeos,
el diálogo eclesiástico deviene un ejemplo bizarro de la incomunicación.
Tal como lo devela Trento, casi parafraseando otro pensamiento borgeano
sobre la cultura, el dogma cristiano parece reductible a la escritura; el valor
revolucionario de la obra de Lamborghini opera justamente en ese develamiento
profundo que desnuda los hilos de una usina escrituraria, amparada en el poder
secular de la Iglesia. El mismo Procopius lo advierte muy cínicamente: “Nuestro
Dogma condena como a una de las más peligrosas herejías al texto dislocante
[…] Hoy por desgracia, ese tipo de escritura prolifera poniendo en muy serio
riesgo la Escritura del Hilván que es la Escritura de Dios, el Supremo Escriba
[…]” (157). Por ello, la transcripción de fragmentos de un libelo condenado, que
Procopius lee con fruición, constituye un panfleto por la libertad escrituraria,
en su sentido más intenso, emancipada de subyugaciones banales y rendida al
delirio creador:
16 Existen otras acepciones del nombre Abraxas, que aceptan a su vez una lectura sarcástica, pues
el término se empleó también para designar una divinidad pagana del panteón egipcio y para
nombrar un tipo de piedra, en la cual los propios basilideanos, en clara actitud supersticiosa,
grababan el nombre de la divinidad Abraxas para utilizarla como talismán.
— VI —
17 Es lo que ocurre en uno de los textos finales incorporados al libro, que escenifican el delirio agó-
nico de Procopius (233), donde se acumulan palabras sin respetar las separaciones entre ellas,
conformando una amalgama de letras donde puede entreverse una reescritura de los avisos de
oferta sexual, comunes en los diarios.
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Como en casi todos los textos de Lamborghini, Trento propone una lectura
anticanónica de la tradición cultural de Occidente, en este caso desde la selección
de un elemento –la Iglesia cristiana como institución– construye una poética
contestataria del exceso. Frente al exceso de formalismo y restricción que signi-
ficó el Concilio de Trento, como punto de inflexión de la institución que tras la
Reforma debió ajustar los hilos dogmáticos para sofrenar los movimientos de la
grey dispersa, la lectura herética y profana de Lamborghini propone el desmadre
a partir del cuestionamiento autorizado de un sacerdote que en cuerpo y alma,
en sus disquisiciones teológicas y en el libre manejo de su sexualidad, rechaza
cualquier tipo de sujeción.
La estrategia de volver a contar la historia del Concilio de Trento, desde una
perspectiva actualizada, que no se escandaliza de su ahistoricismo, y una estra-
tegia de focalización en los márgenes (los de la prohibición moral transgredida,
la sexualidad de un anciano en los bordes de su manejo corporal, la liberación
de las barreras estamentales entre el Prelado que enseña religión a la criada, la
democratización entre formas “cultas” y “populares”, etc.), termina por derruir
las lecturas previas sobre el asunto e imponer esta reescritura bufonesca de la
Historia, que con su pulsión hedonista y falsaria, arrincona y desautoriza, para
siempre, las verdades doctrinarias.
Referencias bibliográficas
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la literatura argentina. Vol. 7. Dir. Noé Jitrik. Buenos Aires: Emecé, 2009.
71-87.
Bajtín, Mijaíl M. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El
contexto de François Rabelais. Buenos Aires: Alianza Editorial, 1994.
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novela)”. Problemas literarios y estéticos. La Habana: Arte y Literatura, 1986.
513-554.
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México: Siglo XXI, 1982. 248-293.
—. Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Econó-
mica, 1993.
Basualdo, Gonzalo. “De bulbos, política y maquinaria erótica: Trento de Leónidas
Lamborghini”. El interpretador. Literatura, arte y pensamiento 15 (2005).
Web. 13 de octubre de 2010.
Belvedere, Carlos. Los Lamborghini. Ni “atípicos” ni “excéntricos”. Buenos
Aires: Colihue, 2000.
Camarero, Jesús. Intertextualidad. Redes de textos y literaturas transversales en
dinámica intercultural. Barcelona: Anthropos, 2008.
Fondebrider, Jorge. “Treinta años de poesía argentina”. AAVV. Tres décadas de
poesía argentina. 1976-2006. Buenos Aires: Libros del Rojas / Universidad
de Buenos Aires, 2006. 7-43.
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Recursos de la divulgación
científica en la literatura
para niños
Construcción verbal y visual
del disparate
Resources in scientific popularization for children.
Verbal and visual construction of nonsense
Patricia Vallejos
Universidad Nacional del Sur
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
[ vallejos@bvconline.com.ar ]
Daniela Palmucci
Universidad Nacional del Sur
[ dpalmucci2002@yahoo.com.ar ]
Abstract: scientific popularization for children has been enriched, in the last
decade, with new and varied written and visual resources as effective means
in the passage from common sense to scientific knowledge. Among these
resources, we analyse, in a book series for children in school age, the mean-
ing potential of nonsense in its rhetorical performance in written and visual
texts. The theoretical and methodological approach integrates a traditional
view of rhetorical analysis with the systemic–functional perspective developed
by Michael Halliday, as well as Gunther Kress and Theo van Leeuwen´s grammar
of visual design.
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Lo “razonable” y lo absurdo son engendros simétricos, condenados,
según parece, a mirarse infinitamente de reojo, a no sacarse ventaja.
Nuestro partido está tomado (aunque lo traicionamos con facilidad), y
el humorismo absurdo puede fortalecernos en el apego a la sensatez –en
la creación de una nueva sensatez– y ayudarnos a buscar el fantasmal
y cambiante sentido de las cosas.
Eduardo Stilman (12)
1. Presentación
E
n La magia de los libros infantiles, Seth Lerer describe
la problemática que afecta al niño moderno como “esa
mezcla de descontento urbano, sabiduría irritable y
distancia del tipo ‘yo ya he estado ahí, yo ya he hecho
eso’”1. Sus reflexiones en este sentido evocan inmediatamente las dificultades
vinculadas con la enseñanza en la actualidad, en particular, con la de las ciencias.
Esta cuestión despertó nuestro interés por el estudio de los libros de divulgación
científica infantil que presentan propuestas alternativas a los manuales escolares
propios de la enseñanza formal institucionalizada. Estas propuestas emplean
ingeniosos y atractivos recursos, tanto verbales como visuales, con el objeto de
formar niños interesados y eficientes usuarios de la información científica.
Un medio muy importante en este sentido es el recurso a distintas manifes-
taciones del humor, como la burla centrada en la ingenuidad o en determinados
estereotipos, la caricatura, la hipérbole o el absurdo (Ross; Chiaro).
En este sentido, y en el marco de nuestros estudios sobre distintas modalidades
del discurso científico2, esta investigación se centra en los libros de divulgación
inscriptos en el campo de la literatura para niños y apunta a identificar recursos
empleados en la reformulación del conocimiento dirigido a esta franja de lectores.
Específicamente, en el caso de este trabajo, ubicaremos el foco de análisis en el
absurdo, particularizado en el disparate, como estrategia que, consideramos, no
ha recibido la debida atención por parte de los estudiosos de las operaciones de
reformulación propias de la divulgación destinada a los niños.
1 Esta misma cuestión aparece desarrollada por Corea y Lewkowicz en su libro Pedagogía del
aburrido en relación con los niños y los jóvenes inmersos hoy en día en un universo mediático
cuyas condiciones de fluidez, de velocidad y saturación inciden necesariamente en la calidad no
solamente de la recepción, sino también de la producción de lo que se les presenta como infor-
mación científica.
2 Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto “Aspectos de la textualización de los saberes cien-
tíficos”, subsidiado por la Universidad Nacional del Sur. Asimismo, forma parte de los estudios
realizados por Vallejos como investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y
Técnicas (CONICET), referidos a distintas formas de la comunicación científica.
166 Patricia Vallejos y Daniela Palmucci | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
1.2. Divulgación científica y literatura infantil
2. Orientación teórico-metodológica
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mecanismos se corresponden con una retórica ideacional en tanto operan en la
construcción y reformulación de significados experienciales (representaciones)
y lógicos (relaciones entre ideas). Se vinculan así con la función ideacional del
modelo textual de Halliday.
A su vez, en la aplicación del modelo hallideano al estudio de la semiótica
visual, Kress y van Leeuwen sostienen que el modo visual, así como el verbal,
construye una representación del mundo al presentar, en imágenes, a los partici-
pantes del texto en términos de su estado o al mostrarlos involucrados en acciones.
En este registro, esta función del lenguaje, que corresponde a la ideacional del
modelo de Halliday, se denomina representacional.
El segundo grupo de mecanismos confi gura una retórica interpersonal,
vinculada con la función interpersonal de Halliday, ya que opera para generar
actitudes emocionales –entre ellas, la curiosidad, el desconcierto o la expresión
de empatía–, como también el establecimiento de relaciones destinadas a lograr
la persuasión mediante el texto.
Vinculada con esta misma función, la gramática del modo visual también
reconoce un componente interactivo que expresa las relaciones entre emisor
y receptor construidas en el texto, así como de la actitud del emisor hacia el
contenido de su mensaje.
3. Corpus
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4. Retórica del disparate en la divulgación científica infantil
6 La relación entre disparate y sorpresa aparece sugerida en la obra Realidad mental y mundos
posibles de Jerome Bruner (55-56) quien sostiene que “la sorpresa es una reacción ante la trans-
gresión de un supuesto. El supuesto es, desde luego, lo que se da por descontado, lo que se espera
que sucederá.”
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4.2.1. Disparates formales en el plano verbal
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tecnológica, regida por un principio de efectividad; sensorial, gobernada por un
principio de placer; abstracta, regulada por el principio de abstracción, y natura-
lista, regida por el sentido común. Las orientaciones tecnológica y abstracta son
empleadas en el discurso de la ciencia y en su divulgación para transmitir datos
y conceptos, para representar dimensiones y modelos científicos. La orientación
sensorial, vinculada con la estimulación de los sentidos, aparece en los dominios
del arte, de la publicidad, de la gastronomía. Finalmente, la orientación natura-
lista se corresponde con la mirada de la vida cotidiana y se realiza mediante la
fotografía, el recurso que más se aproxima a la percepción del ojo humano.
Para mostrar cómo opera la modalidad en la construcción del disparate,
estableceremos una comparación con otras propuestas textuales. En la figura
1, extraída de una enciclopedia visual de divulgación científica, predomina
una modalidad tecnológica. La imagen muestra un modelo tridimensional que
representa un corte transversal de una cabeza en el que se ven partes óseas y la
estructura del cerebro. En este caso la modalidad tecnológica se realiza principal-
mente mediante la elección de un único color neutro, con escasas modulación y
diferenciación de tonos, sólo las necesarias para percibir diferencias morfológicas.
En la construcción del modelo no se privilegió la reproducción de los colores
reales. Tampoco hay intención de contextualizar el objeto representado vincu-
lándolo con el resto del cuerpo humano. El corte presenta una perspectiva única
y parcial de la cavidad craneana con su contenido. El propósito comunicativo de
la figura se centra en aspectos morfológicos. Se pretende mostrar qué órganos
están contenidos en el cráneo y cómo se ubican.
Hueso nasal
(p. 15)
Estructura
arbolada
del cerebro
Glándula
Cerebelo: contiene activi- Encéfalo pituitaria
dades musculares y refl ejos (pags.60-61) (p. 40)
XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Recursos de la divulgación científica en la literatura para niños…: 165-188 171
En la figura 2, se observa el predominio de una modalidad abstracta. Se
mantiene la representación de las formas, pero han desaparecido la tridimensión y
el detalle. Por ejemplo, se han omitido la parte ósea y las glándulas que aparecen
en la figura 1. Los colores, empleados en forma arbitraria, no reproducen tonos
reales, sino que se limitan a marcar diferencias entre distintas zonas del cerebro.
El único contexto representado es la silueta plana de una cabeza. La anulación
de detalles, la representación bidimensional y el empleo uniforme y arbitrario
del color, convierten a la figura 2 en un esquema simplificado y abstracto del
objeto representado.
Lóbulo
Lóbulo parietal
frontal Lóbulo
temporal
Lóbulo
occipital
Cerebelo
Encéfalo
Médula espinal
172 Patricia Vallejos y Daniela Palmucci | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
real. Por otro lado, la representación icónica del corazón, propia de la historieta
o del dibujo animado –y además, ubicado fuera del cuerpo– introduce en el
dibujo una referencia verbal a Aristóteles, quien vinculaba el corazón con la
función de pensar. El punto de vista sugerido por este dibujo se aleja de las
representaciones tecnológica, abstracta o naturalista, al sugerir un vínculo
inexistente entre el corazón y el cerebro y al privilegiar recursos cuya función es
atraer la mirada del observador.
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abajo. Los ojos, muy abiertos, miran hacia arriba reflejando cierta sensación de
espanto. Sobre su cabeza se ve, a través de una lupa, la micrografía de un piojo.
El texto incorpora la fuente de la cual procede el documento fotográfico. En
tanto la expresión dibujada en el rostro de la niña resulta humorística y despierta
simpatía, la micrografía presenta la imagen real de un piojo aumentada para que
podamos percibirla a simple vista. La combinación de dos técnicas visuales, el
dibujo y la fotografía microscópica, pone al lector en contacto con un fenómeno
a través de dos registros diferentes: uno estético, que apela a los sentimientos, y
otro científico que estimula la curiosidad del observador al presentar un conte-
nido no perceptible y ajeno al sentido común.
7 Como ya adelantamos, estos significados forman parte del componente semántico-funcional idea-
cional o función ideacional reconocida por Halliday (Halliday, 1994).
174 Patricia Vallejos y Daniela Palmucci | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
4.2.3.1. Preguntas absurdas
4.2.3.2. Paradoja
8 Así, en el ámbito de la Teoría de la Ciencia, encontramos definiciones del concepto de ciencia tales
como “a network of questions and answers” (Sanitt 40) o, según la concepción de Hintikka, “a
questioning procedure providing a heuristic pattern to an otherwise unplanned search for truth, the
answers generated being synonymous with ‘scientific information’” (cit. en Vallejos Llobet 1).
9 La fórmula instruir y deleitar forma parte de los postulados defendidos por Locke en sus estu-
dios sobre educación.
10 Según Aristóteles, la paradoja consiste en expresar aquello contrario a lo que se espera, a la opinión
establecida. Azaustre y Casas (119) destacan la complejidad de una definición de paradoja: “El
problema radica en la falta de características objetivas y estables que identifiquen algo tan vago
y cambiante como ‘lo ilógico’ o ‘lo inesperado’; sus límites –y consecuentemente su transgre-
sión– varían según el contexto histórico y social, o incluso según las circunstancias que rodean
una determinada situación”.
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Mientras estás leyendo esto, tus campanitas no reciben luz de las letras.
Tu cerebro entiende esos lugares de donde no sale ninguna luz como letras
n e g r a s. Así que, en realidad, e l n e g r o l o v e s p o r q u e n o l o v e s
(Preguntas 3: 31- destacado original).
4.2.3.3. Oxímoron
4.2.3.4. Sinestesia
4.2.3.5. Personificación
176 Patricia Vallejos y Daniela Palmucci | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
el mundo que lo rodea, dotando de vida a cualquier objeto, del reino animal,
vegetal o mineral”. Por nuestra parte, hacemos notar que toda personificación
implica un continuum entre polos que señalan una mayor o menor distancia en
los términos de la relación referencial. La mayor distancia hace posible que el
elemento personificado sea percibido como un disparate.
Uno de nuestros ejemplos en este sentido aparece con el encabezado La
danza del fuego:
Algunos combustibles son tan irresistibles que el oxígeno jamás se nega-
ría a bailar con ellos. Y cuanto más oxígeno conquiste el combustible, más
caliente será el baile. Pero aunque el bailarín sea un príncipe azul, no siempre
encuentra a su Cenicienta. Y si hay poco oxígeno para bailar, la fiesta se
entibia (Preguntas 1: 57).
En el ejemplo que sigue, las autoras juegan con una comparación cristalizada
en el discurso popular: “come como un pajarito”. En este fragmento, el artificio
de introducir en la pregunta lo que constituye una comparación de términos
idénticos, la vuelve absurda, disparatada:
¿Los pajaritos comen como pajaritos? (Por qué 1: 5 índice).
En este caso, las autoras recurren a una chanza muy popular en la Argentina:
¿De qué c o l o r era el caballo b l a n c o de San Martín? (Preguntas 3: 30 -
destacado original).
• Anticipación/Corrección
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4.2.4. Disparate conceptual en el plano visual
4.2.4.1. La caricatura
11 Se trata de un tipo de representación que se estabilizó como género en el siglo XVII, cuando los
hermanos Caracci la denominaron ritranttini carichi, “retrato de carga”.
178 Patricia Vallejos y Daniela Palmucci | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
(la placa dental) es abordado por medio de la representación de una actitud: la
niña sorprendida frente al espejo. El concepto científico de “placa dental” es
transformado en una vivencia personal.
12 Entre los mecanismos que producen humor en el lenguaje se encuentra la ruptura de las con-
venciones que construyen el significado, procedimiento empleado para producir el absurdo. El
poeta del absurdo Christian Morgenstern, comparaba el lenguaje con una “chaqueta ajustada”
que constreñía a las personas y dificultaba las relaciones humanas, por lo cual sostenía la nece-
sidad de “hacer estallar el lenguaje” (Ross 27). La caricatura hace algo similar con las reglas de
la representación visual. Al exagerar unos rasgos y minimizar otros, produce una imagen distan-
ciada del objeto real, que sorprende al espectador pues no está en su horizonte de expectativas.
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Así como la imagen de los participantes humanos se distancia de una represen-
tación realista o naturalista, el mundo referido también es disparatado y fantasioso.
Las imágenes acercan al observador representaciones de los fenómenos naturales
que poco tienen que ver con la percepción cotidiana o de sentido común.
4.2.4.2. La hipérbole
180 Patricia Vallejos y Daniela Palmucci | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
4.2.5. Disparate y metáfora contextual
Otro tipo de disparate, considerado por Origgi de Monge (88) como hibri-
dación de formatos discursivos, es lo que puede vincularse con el concepto de
metáfora contextual, según su definición en el marco de la escuela hallideana
(Martin). Esta clase de metáfora concierne a los tipos textuales. Según J. R.
Martin, un texto puede estar organizado en su superficie conforme a un tipo
particular –un relato, por ejemplo–, pero en determinado contexto puede llegar a
estructurarse, en un estrato más profundo, como un texto de otro tipo –el relato
puede realizar en superficie un texto expositivo-informativo–. En el material
considerado, esta modalidad metafórica aparece más esporádicamente que los
recursos hasta aquí analizados.
En un texto sobre la teoría del movimiento, encontramos un pasaje que remeda
la publicidad de una agencia de turismo. Así, a partir de su formato y registro
particular, promociona, de manera disparatada, un verdadero absurdo:
VUELTA COMPLETA ALREDEDOR DEL SOL, viajando en la TIE-
RRA, nuestro exclusivo vehículo redondo, “TODO TERRENO”.
Duración del viaje: 1 AÑO – AMBIENTE CLIMATIZADO – […] CAPA-
CIDAD PARA MÁS DE 6.000 MILLONES DE PASAJEROS (Preguntas
2: 9 - destacado original).
¿Qué función cumple una publicidad en un texto de divulgación científica?
En términos de la definición de Martin arriba formulada, el fragmento citado
mantiene en un nivel subyacente su verdadera condición de texto informativo
sobre el movimiento de nuestro planeta.
Este disparate se extiende a todo un volumen titulado Guía turística del
Sistema Solar. Presentamos algunos ejemplos que incluyen selecciones léxico-
gramaticales propias de estas guías. Encontramos así consejos o recomendaciones
sobre posibles recorridos o visitas:
Si dispones de tiempo, no dejes de visitar [las lunas] Europa e Io. Europa está
envuelta en una gruesa coraza de hielo. Tiene enormes llanuras, grietas, glacia-
res y un cielo negro repleto de estrellas. Desde allí, puedes contemplar a Júpi-
ter, que se asoma gigantesco sobre el horizonte. Lindo, ¿no? […] Si prefieres
algo más h o t, Io es tu destino: volcanes y más volcanes, que continuamente
expulsan chorros ardientes de azufre y otros materiales que tiñen la superficie
de amarillo, naranja y rojo. B e ll í s i m o (Guía 0032-3 destacado original).
Uno de los principales atractivos turísticos del planeta son sus enormes volca-
nes. Si bien la oferta es extensa, a la hora de elegir cuál visitar, no lo dudes: el
Maat Mons es el más espectacular de todos. Es una mole geológica de 8000
metros de altura. Si no sufres de vértigo, ¿no te gustaría llegar al punto más
alto del planeta? […] el Monte Maxwell, de 11 mil metros de altura […] Si
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deseas un plan con más adrenalina, puedes intentar escalarlo. ¡Un desafío aun
para el escalador más avezado! (Guía 0020-21).
O también sugerencias “turísticas”:
¿Y qué tal una cena romántica para terminar la jornada? Como la atmósfera
es tan delgada, las estrellas se ven mucho más brillantes. Además de miles de
estrellas, las dos pequeñas lunas marcianas, Fobos y Deimos, te harán com-
pañía. Y por si esto fuera poco, allí estará también el hermoso “lucero” azul:
la Tierra. ¡Qué espectáculo! (Guía 0026 -destacado original).
A pesar de ser tan grande, los días de este planeta duran 10 horas y media.
Saturno es el lugar ideal para aquellos a los que el día se les hace muy largo
(Guía 0039).
Otro ejemplo interesante, en este mismo sentido, aparece en el tercer volumen
de la serie Preguntas que ponen los pelos de punta. En este caso, un texto de tipo
expositivo-explicativo se realiza en el formato propio de un texto instructivo:
Para “hacer” un arco iris, no necesitás demasiadas cosas: Sol, lluvia y muchas
ganas de mirar. Mezclá los ingredientes de la siguiente manera: poné el Sol
no muy arriba, agregá la lluvia justo en frente del Sol y ponete de espaldas a
él, mirando hacia donde está lloviendo. Preparate para ver y disfrutar u n o
delostrucosmáslindosquehacelaluzdelSolconel
a g u a (Preguntas 3: 20 – destacado original).
Se proporcionan así instrucciones disparatadas en tanto pretenden que el
lector manipule la naturaleza para llegar a construir, a “ hacer”13 un arco iris. Este
instructivo aparece como texto introductorio de la sección titulada De qué está
hecho el arco iris y es seguido de una explicación más convencional en relación
con el tipo textual esperable.
13 Las comillas del texto original funcionan como marcador de metáfora (cfr. Goatly 168-190).
182 Patricia Vallejos y Daniela Palmucci | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
Podemos considerar que una metáfora contextual se realiza en el modo visual
cuando un tipo de representación aparece en un contexto comunicativo en el
que se espera otro tipo de representación. Por ejemplo, en la serie ¿Por qué…? del
corpus que analizamos, es frecuente encontrar representaciones narrativas que
recrean una situación inexistente para introducir un contenido vinculado con la
morfología animal, contenido que podría ser representado mediante una imagen
conceptual. Para explicarlo mejor, recurriremos nuevamente a la comparación.
La figura 7 pertenece a un libro de divulgación científica con una propuesta
visual tradicional. En el ejemplo se presenta una fotografía de peces cirujanos. El
epígrafe que acompaña la foto explica que estos animales poseen unas espinas que
lastiman a quien intente acercarse. Para presentar esta característica morfológica
se recurre a una imagen conceptual, en la que distinguimos la forma y el color
del pez, y a un texto escrito que completa la información.
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Figura 8. ¿Por qué se rayó la cebra?: 31.
5. A modo de conclusión
Destaca Lerer (119) que ya desde la Edad Media y durante más de quinientos
años, “florecieron diversas formas de literatura didáctica –tanto en latín como en
las distintas lenguas vernáculas de Europa–”, compuestas por padres, preceptores
y maestros para sus hijos o sus pupilos. Una muestra singular de esta literatura
es el Tratado del astrolabio de Geoffrey Chaucer (circa 1391), escrito en forma
de manual para su hijo Lewis de diez años14.
14 En el prefacio, señala Chaucer: “Little Lewis, my son, I see some evidence that you have the
abiliti to learn science, lumber and proportions, and I recognize your special desire to learn about
the astrolabe […] There are several reasons for this treatise […] three are errors in the astrolabe
184 Patricia Vallejos y Daniela Palmucci | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
Llegados los tiempos de la enseñanza formal15, se difunden los primeros
manuales de acuerdo con las directrices de la institución escolar. Por fin,
aproximándonos ya a la actualidad, se puede verificar que, como en el caso de
esos primeros intentos de acercar el conocimiento científico a los niños, muchos
manuales escolares difieren en un sentido fundamental de los nuevos textos de
divulgación científica para niños. Estos textos responden a un nuevo concepto
de la palabra “aprendizaje”, según el cual “el conocimiento se comparte, no se
imparte” (Sánchez Mora 146-7).
Así, el buen escritor de divulgación, en su batalla contra el hastío del niño
moderno, recurre a sus capacidades lúdicas y juega con él aprovechando los
recursos expresivos del lenguaje tanto verbal como visual, o, como lo expresa
Sánchez Corral (158), “el delirio múltiple de los significados”.
El presente estudio se centró precisamente en este “delirio múltiple de los
significados” y su realización en lo que singularizamos como retórica del disparate.
En esta aproximación al tema, hemos pretendido destacar la importancia de esta
retórica que, en tanto produce un discurso de ruptura –formal o conceptual–,
desplaza al niño del lugar de mero observador que acepta pasivamente una
representación clausurada del mundo, para alentarlo a asumir un rol activo en
la construcción del conocimiento sobre la realidad16. Prepara, de tal manera,
las condiciones que hacen posible el salto del conocimiento de sentido común
al conocimiento científico y genera así un aprendizaje significativo.
treatises that I have seen and some of them present material too difficult for a ten years old to
understand […] Now I ask every person who reads or hears this little treatise to excuse my crude
editing and my excesive use of words for two reasons. First it is hard for a child to learn from
complex sentences. Second, it seems better to me to write a good sentence twice for a child so
he will not forget the first”. Este fragmento no es estrictamente una transcripción del tratado de
Chaucer, sino más bien una traducción al inglés moderno realizada por el editor J .E. Morrison.
15 Tomamos como referencia fines del siglo XVIII, es decir, la etapa que se inicia con la Revolu-
ción Francesa, si bien en la misma Francia se puede reconocer como precursora la escuela creada
por Juan Bautista de La Salle a fines también del siglo anterior.
16 Según Ana Pessoa (26), el maestro debe trabajar con los alumnos para lograr el cambio conceptual
implicado en la comprensión y aprehensión de los conceptos científicos, debe “saber cómo provo-
car una serie de desequilibrios en la estructura conceptual de los estudiantes, y al mismo tiempo,
crear condiciones para excesivos [sic ¿sucesivos?] re-equilibrios de una manera tal que se provea
un ambiente intelectual en el cual el estudiante pueda construir su conocimiento científico” y tam-
bién adquirir “la habilidad de transformar los contenidos enseñados en situaciones problemáticas
estimulantes por medio de las cuales, sus estudiantes serán capaces de reconstruir sus conocimien-
tos, adquirir habilidades y actitudes científicas y transformar su visión del mundo” (ibíd.).
XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Recursos de la divulgación científica en la literatura para niños…: 165-188 185
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Kafka y el ocaso de la
metáfora animal
Notas sobre la voz narradora
en “Investigaciones de un perro”
Kafka, and the Decline of the Animal Metaphor. Notes on the Narrative
Voice in “Investigations of a Dog”
Julieta Yelin
Universidad Nacional de Rosario - CONICET
julietayelin@conicet.gov.ar
Abstract: Franz Kafka’s animal stories are contemporary with the first philo-
sophic questionings of the so-called metaphysics of subjectivity. This paper pro-
poses an examination of that synchronism through an analysis of the narrative
voice in the story “Investigations of a Dog”. We start, on one hand, from the
hypothesis that, in this story, it is possible to find a particular way of thinking
about animals and animality, one that is linked to the task of taking the animal
metaphor apart; and, on the other hand, from the idea that this thought ena-
bles a dialogue with the reflections of Post-humanist philosophy, that is oriented
towards the creation of a non-anthropocentric theoretical perspective.
I. Literatura y posthumanismo
E
n los últimos años, los denominados “estudios anima-
les”, que comprenden diversas disciplinas humanísticas,
sociales, biológicas y cognitivas han procurado colocar
una serie de inquietudes acerca del estatuto del animal
en el centro de los debates filosóficos y políticos. Para ello, toman como marco
XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Kafka y el ocaso de la metáfora animal. Notas sobre la voz narradora…: 189-201 189
histórico-cultural la agudización de la crisis de los discursos humanistas descrita
por algunos de los pensadores contemporáneos más interesantes; entre ellos,
John Berger (“Animals”, “Vanishing”, “¿Por qué miramos?”), Giorgio Agamben
(Homo sacer, Lo que queda, Lo abierto), Gilles Deleuze y Felix Guattari (Kafka,
Mil mesetas), Gilbert Simondon y Jacques Derrida (El animal, La bestia). Estos
autores, ligados a tradiciones diversas, coinciden sin embargo en señalar la
necesidad de volver a pensar el problema de la animalidad, esto es, de revisar los
modos en que la tradición filosófica occidental ha asentado su reflexión sobre lo
humano en un pensamiento del animal, y en el giro que esa reflexión ha tomado
en los últimos tres siglos, encontrando su punto más álgido en los años de la
segunda posguerra. Este recorrido contempla un conjunto de transformaciones
históricas que afectaron de modo concreto las relaciones entre hombre y animal;
algunas de las más relevantes son la migración masiva de la población rural a
las grandes urbes; la desaparición del animal doméstico útil y el surgimiento
de la mascota sin fines prácticos; el desarrollo de la industria del alimento y la
reducción del animal a mera materia prima; la creación y reorganización de
jardines zoológicos; la experimentación científica con animales y el desarrollo de
disciplinas inéditas, como la etología, la ecología, la ética y el derecho centrados
en el animal, y la desaparición de otras, como la historia natural. Todas estas
reconfiguraciones han generado una cada vez más intensa y fecunda actividad
intelectual, y una reconsideración de las categorías con las que se venía pensando
el problema de la animalidad. Tal vez el movimiento más contundente en este
sentido sea el que ha generado la corriente crítica denominada posthumanismo,
que se propone revisar la historia del pensamiento de lo humano a la luz de
estas transformaciones técnicas, ideológicas y culturales. Entre los trabajos más
relevantes en este campo de estudio se encuentran los de Neil Badmington
(Posthumanism), Matthew Calarco (Zoographies) y Cary Wolfe (Animal Rites,
What is Posthumanism?).
Tal como señala el propio Calarco, estos nuevos abordajes filosóficos tie-
nen sus áreas de interés específicas, pero comparten al menos dos preguntas
estructurales; la primera refiere a la especificidad del animal: ¿es posible seguir
sosteniendo una definición del animal como “carente”? Ciertamente, el animal
es, desde el ‘animal racional’ aristotélico en adelante, todo aquel individuo que
carece de las cualidades –alma, palabra, razón– del hombre, es decir, una des-
viación respecto de la recta trayectoria de lo humano. Esta definición del animal
en tanto carente vendría a ocultar, señala Giorgio Agamben (Lo abierto), una
falta originaria del hombre, el faltarse a sí mismo, su irremediable ausencia de
dignitas. Jacques Derrida (El animal) ha observado que tal vacío constituye el
origen de toda construcción filosófica de lo humano, en tanto se trata de una
identidad relacional: lo propio del hombre, su superioridad sobre el animal, su
mismo devenir-sujeto, su historicidad, su abandono de la naturaleza, su socia-
bilidad, su acceso al saber y a la técnica, todo ello, y todo lo que constituye –en
un número no finito de predicados– lo propio del hombre, vendría de esta falta
1 En Le Zoo des philosophes, Armelle Le Bras-Chopard estudia los usos históricos del referente
animal con el fi n de despejar su función ideológica, “aquella que, justificando la servidumbre
de las bestias, desde ya discutible, permitió justificar la dominación de los seres humanos”.
XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Kafka y el ocaso de la metáfora animal. Notas sobre la voz narradora…: 189-201 191
los planteamientos que cuestionan la productividad teórica de dicha oposición,
sustentándose en una tradición crítica que, si bien no abandonó por completo
una perspectiva antropocéntrica, sentó las bases para un nuevo enfoque del pro-
blema (en esa tradición son referentes insoslayables las reflexiones de Friedrich
Nietzsche, Martin Heidegger y Emmanuel Lévinas). En su interesante ensayo
Zoographies. The Question of The Animal from Heidegger to Derrida, Calarco
reconstruye una posible historia de la crítica de los discursos humanistas,
con sus productivas aperturas a nuevas formas de pensamiento y también sus
grandes zonas de ceguera: en especial, como hemos dicho, aquella que refiere
al antropocentrismo, perspectiva que resiste calladamente tras gran parte de
los planteamientos anti-humanistas. Según Calarco, de Heidegger en adelante
la filosofía ha desafiado con insistencia la metafísica de la subjetividad, y sin
embargo no ha logrado desarrollar, salvo en contadas excepciones, una perspec-
tiva no antropocéntrica, que incluiría la posibilidad –polémica, por cierto– de
considerar la existencia de subjetividades no humanas2.
En este contexto, y en diálogo con otros discursos, los estudios literarios
comienzan a trazar su propio camino. A ellos corresponde, creemos, un análisis
de las modalidades y procedimientos con los que la literatura aborda la represen-
tación de los animales y de la animalidad, un estudio de las formas específicas
en que los textos incorporan y reelaboran el devenir del pensamiento sobre el
animal –un análisis que, evidentemente, debe contemplar su dimensión diacró-
nica y las relaciones con otros modos de representación, de los que la literatura
también se alimenta, como las artes plásticas o el cine–. La tarea de la crítica
sería, pues, indagar la especificidad del discurso literario en la deconstrucción de
la oposición humano/animal –y de todas aquellas que ésta trae consigo, como
cultura/naturaleza, razón/instinto, respuesta/reacción, etc.–, pues así como la
filosofía se sirve de tropos para desplegar y dar cuerpo a sus argumentos, para
Para ello, utiliza la metáfora del zoo, con la cual figura “el lugar real o simbólico en el que
grupos de individuos han sido encerrados contra su voluntad, en nombre de una defi nición
arbitraria”. Dicha defi nición depende en gran medida del señalamiento de una falta, que es
siempre formulada en relación con un modelo de valor ‘universal’: el de sujeto masculino-
blanco-occidental. Le Bras-Chopard muestra cómo las defi niciones de sujetos animalizados,
carentes de ciertas propiedades, son herederas directas de las defi niciones filosóficas del ani-
mal, construidas como un negativo de la concepción de lo humano.
2 En esa dirección se orientan, señala Anne Sauvagnargues, las teorizaciones de Gilles Deleuze
sobre la noción de subjetividad: “La individuación indica en qué condiciones cierta suma de
compuestos materiales adquiere la consistencia de un sujeto; la subjetividad indica en qué
condiciones cierta individuación se experimenta a sí misma, no reflejándose en el orden de
la conciencia (hipótesis idealista y antropocéntrica), sino constituyéndose como una fuerza
que se afecta a sí misma, fórmula esta que es, según Deleuze, la más profunda del vitalismo
(Qu’est-ce que la philosophie, pág. 201) Una fuerza es siempre plural, relación y composición
de fuerzas, y su pasividad viene de su composición. (Nietzsche et la philosophie, pág. 7 y
Foucault, pág. 131). Entender la subjetividad como un asunto de fuerzas, según lo quería
Nietzsche, implica reformular considerablemente su estatuto. Ni unitaria, ni identitaria, ni
personal, ella no es patrimonio exclusivo de los sistemas psíquicos humanos ni de las almas
animales, sino que debe ser distribuida por todo el tejido viviente […]” (22-23).
II. La sospecha
3 Un buen ejemplo en este sentido lo constituye el análisis que Jacques Derrida realiza de las
figuras teriomorfas de la filosofía política en su seminario La bestia y el soberano.
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sujeto, como en el caso de los animales humanizados de la fábula clásica; no hay
aquí prosopopeya, nadie habla por nadie, no hay ninguna forma de ventriloquia
ni de hibridismo. A diferencia de la fábula, en la que el habla animal acontece sin
explicación previa, sin causa ni justificación, y las bestias parecen simplemente
ser atravesadas por un lenguaje que las habla, aquí siempre ha sucedido algo, se
ha producido un cambio de situación que desencadena la pérdida de identidad
y una consecuente búsqueda de eso que en el “Informe para una academia”
Kafka llama una “salida”. “Temo que no se comprenda bien lo que yo entiendo
por ‘salida’”, dice el ex-mono, “Empleo la palabra en su sentido más cabal y más
común. Intencionadamente no digo libertad. No hablo de esa gran sensación
hacia todos los ámbitos. Como mono posiblemente la conocí y he visto hombres
que la añoran” (“Informe” 43). Para que el discurso animal tenga lugar, algo
propio se tiene que haber perdido, y no por un acto subjetivo voluntario sino
como un acontecimiento de despotenciación inevitable 4.
La pregunta adecuada para leer estas historias de animales, como el propio
Kafka las quiso llamar, no sería, pues, qué piensan o dicen esas criaturas sobre
la animalidad, sino más bien quién es el que piensa y dice: ¿quién reflexiona en
las “Investigaciones de un perro”? –Y también: ¿quién diserta en “Informe para
una academia”, quién piensa y balbucea en La transformación, quién elucubra en
“La madriguera”?–. Puede que la respuesta más rigurosa sea nadie. Las criaturas
que protagonizan los relatos no son nada ni nadie en particular; encarnan, más
bien, la voz de lo viviente entendido como indeterminación, virtualidad, dife-
rencia pura que se resiste a ser aprehendida como un “yo”. Cualquier precisión
en torno a la identidad de esas criaturas forma parte del pasado o del futuro,
jamás del presente; en el presente solo hay un discurrir inasignable, una voz
arrancada del dominio del cogito y arraigada en el terreno incierto de la vida,
de una vida desustancializada y neutra que, en palabras de Agamben, “es esen-
cialmente errancia”, apertura a una “zona preindividual e impersonal más allá
(o más acá) de toda idea de conciencia” (“La inmanencia” 61-67)5. Un discurrir
de una conciencia entendida no como acontecimiento mental que se reserva al
organismo humano, sino como acto vital, o más bien, siguiendo a Deleuze, como
“pasión” vital, como la pasividad de la repetición: “Hay que atribuir un alma
al corazón, a los músculos, a los nervios, a las células, pero un alma contempla-
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no puede sino desaparecer, para aliviar a la familia del dolor y la molestia de
su visión” (108). La percepción de la inadecuación del nombre es otro modo
de señalar los límites del lenguaje frente a esa experiencia de lo impropio –esa
“pequeña grieta”, ese “ligero malestar”, en palabras de Kalmus–, que se vuelve
muy pronto innombrable.
6 Véase, por ejemplo, Les origines animales de la culture, ensayo en el que el etólogo Domini-
que Lestel analiza la enorme diversidad de las habilidades y competencias de los animales,
que incluyen formas sumamente complejas de comunicación.
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que puede ser explicada en términos anatómicos: la facultad lingüística es una
potencia que se realiza a través de la articulación de la voz por la lengua, de
modo que, de acuerdo a sus características específicas, hay animales que pueden
y otros que no pueden hablar7.
La recuperación de esta noción aristotélica del alma –que, como la de vida,
no se define más que por sus manifestaciones– recuerda que bajo las distinciones
y clasificaciones, bajo las fronteras instituidas por los sucesivos humanismos,
late la vida como inmanencia, virtualidad y variación continua. Y eso es lo que
los relatos de Kafka logran iluminar de un modo asombroso por medio del
procedimiento de la metamorfosis, que es mucho más que una puesta en escena
de trasformaciones de humanos en animales y viceversa: es la transformación
misma arrastrando todas las identidades –especialmente la de hombre y la de
animal– hacia un espacio de indiferenciación, hacia, en palabras de Clarice
Lispector, ese magma neutro, inexplicable y vivo (A paixão 102).
Se borran así todas aquellas distinciones epistemológicas que propiciaban
el éxito de la metáfora animal: que hombres y animales tuvieran naturalezas
opuestas permitía que uno pudiera ocupar el lugar del otro sin ningún tipo de
interferencia; del mismo modo, la existencia de una clara distinción entre cuerpo
y alma hacía posible, como hemos señalado, que un perro hablara sin que eso
cuestionara la separación entre las esferas de lo humano y lo animal. Así, las
figuras elaboradas por las fábulas clásicas, en las que los animales prestaban
su forma a los hombres, no tenían consecuencias fi losóficas ni biopolíticas.
Los únicos efectos de la fábula se constatan en el campo del discurso moral en
un sentido amplio –que incluye, evidentemente, el de una moral literaria: el
escribir bien, la erudición, el buen gusto, etc.–, y esta evidencia es muy útil para
distinguir en la contemporaneidad la literatura que se inscribe en la tradición de
representación clásica de los animales de aquella que adhiere a esta ‘tradición de
la crisis’ inaugurada por los relatos de Kafka. Lo que separa, para dar un ejemplo
concreto, las fábulas de Augusto Monterroso (La oveja) o el bestiario de Jorge
Luis Borges y Margarita Guerrero (Manual) de los perturbadores relatos de
animales de Juan José Arreola (Confabulario, Bestiario), Antonio Di Benedetto
(Mundo animal), Silvina Ocampo (La furia, Las invitadas), João Guimarães
Rosa (Estas Estórias) o Clarice Lispector (Laços, A paixão, A legião). En los textos
de estos últimos, como en los de Kafka, lo humano y lo animal comparten un
espacio de representación que no es organizado espacial (cuerpo animal, mente
humana), sino temporalmente. Y el efecto de esa transformación de la relación
marca el inicio de la caída del imperio de la metáfora animal: ya no hay perro
ni hombre, sino una voz que, atrapada en el proceso de transformación, da
cuenta de esa pérdida.
7 “La voz, con la ayuda de la lengua, emite los sonidos vocálicos y la lengua, con los labios,
las consonantes, y ambos constituyen el lenguaje. Por eso todos los animales desprovistos de
lengua o cuya lengua no es suelta no hablan” (Aristóteles 164).
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entrevista
El hacer argumentativo
Pedagogía y teoría de la argumentación.
Entrevista a Christian Plantin
The Argumentative Process. Argumentation Pedagogy and Theory.
Interview to Christian Plantin
Jorge Warley
Universidad Nacional de La Pampa
Universidad de Buenos Aires
[ jwarley@sion.com ]
Abstract: twenty years ago, the French educational authorities asked spe-
cialist Christian Plantin the making of a pedagogical treaty to introduce the
argumentation theory in an attempt to modernize secondary school language
teaching. A translation of such a piece of writing has been just edited in
Argentina and counted on Nora Munioz’s co-authorship.
The coming of El hacer argumentativo served as an excuse to interview
Plantin who, reorienting and expanding the questions he was asked, drew a
picture of diverse institutional and theoretical aspects that he was concerned
with when writing his book and, at the same time, took stock of the utility,
entrevista | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | El hacer argumentativo… | 203-212 203
pertinence and boundaries of the argumentation studies and their pedagogical
importance.
C
hristian Plantin es doctor en Filosofía y Letras, gra-
duado en Bruselas, Bélgica, y actualmente se desem-
peña como director de investigaciones en el Centre
National de la Recherche Scientifique (CNRS), en Lyon,
Francia. Se ha especializado en el estudio de la argumentación, tarea que lo llevó
a publicar numerosos artículos y libros que ya han sido traducidos a diversos
idiomas. En 2010 visitó Buenos Aires donde brindó una serie de charlas y con-
ferencias sobre su especialidad.
Hace poco más de dos décadas, el Ministerio de Educación francés le encargó
a Plantin la elaboración de un tratado que sistematizara los elementos básicos
de la teoría de la argumentación con vistas a la formación de los docentes que
se desempeñan en los últimos años de la escuela media. Ahora el libro se acaba
de editar en la Argentina, lleva por nombre El hacer argumentativo y suma la
firma en coautoría de Nora Muñoz –la encargada de “adaptar” y ejemplificar
lo escrito por Plantin al ámbito rioplatense–.1
Lo interesante de este manual introductorio –así se puede entender, creemos,
la iniciativa institucional que le dio vida– es que permite ordenar la enseñanza de
la lengua en el cierre del ciclo de los estudios secundarios con vistas a desarrollar
y reorientar muchos de sus presupuestos básicos.
El carácter pedagógico del volumen está claramente indicado. Se trata,
según el nombre elegido por el autor, de 29 fichas ordenadas en 6 capítulos
(Definición, Vocabulario, Conectores, Análisis, Síntesis y Producción), que a la
vez en su interior se subdividen en un conjunto de breves apartados ordenados
numéricamente.
Sin mucho preámbulo teórico en el inicio (“De la lengua de la argumentación
al discurso argumentativo”), Plantin parece definir la práctica lingüística de la
argumentación con una vaga referencia pragmática: “Consideramos la argumen-
tación una ‘forma de hacer’ con las pa labras, un juego del lenguaje entre otros”,
afirma, y es esa noción de juego la que se enfatiza en el prólogo:
El capítulo 5 “Síntesis” (fichas 23 a 26) nos permitirá pasar de estos proble-
mas de comprensión del juego argumentativo a la síntesis activa de los argu-
mentos. El alumno es estimulado a ir y venir de un punto de vista al otro,
de una posición argumentativa a la posición antagonista, antes de tomar
distancia del juego para hacer una recapitulación y situarse frente a éste (11.
El subrayado es nuestro).
1 Plantin, Christian y Muñoz, Nora Isabel (2011). El hacer argumentativo. Buenos Aires: Biblos,
“Ciencias del lenguaje”.
204 entrevista | por Jorge Warley | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669
La vaga referencia a Ludwig Wittgenstein que se podría establecer conviene
mejor desplazarla para afincar una visión pragmática general de la cuestión. Es
decir, una perspectiva donde las normas lingüísticas se ven subordinadas a la
necesidad y a “las intenciones de los locutores”. Y se agrega programáticamente
en el capítulo uno:
La enseñanza del vocabulario, como la de la sintaxis que es tributaria de aquél,
no constituye un contenido autónomo. No se trata de mejorar las performan-
ces de jugadores de Scrabble (un juego de ingenio fundado en habilidades en el
uso de vocabulario) sino de formar las capacidades de comprensión y de pro-
ducción de textos funcionales en situación, respondiendo a ciertas exigencias
intelectuales. El aprendizaje de las palabras está al servicio de la expresión y de
la comunicación, por lo tanto, del aprendizaje del texto (22).
En el capítulo respectivo, el segundo, se focaliza precisamente en la hegemonía
de los verbos y los sustantivos a la hora de ordenar un texto argumentativo, y en
las diversas transformaciones. Claro que colocar en primer plano esta intencio-
nalidad comunicativa práctica no supone abjurar de la revisión de las nociones
gramaticales que, de una manera general, podríamos llamar más tradicionales
en los estudios de la lengua. Así Plantin y Muñoz dicen:
Las palabras son acá instrumentos de expresión que es necesario fijar para
poner en uso, pero también nociones que deben ser objeto de un trabajo de
reflexión (11).
En ese mismo sentido apunta el capítulo tercero, dedicado a los conectores,
pronombres y conjunciones. Como para que queden claros esos “otros usos” que
el trabajo sobre el discurso argumentativo involucra, aunque, por supuesto, su
desarrollo no sea materia de este breve tratado, se puede leer al comienzo del
capítulo inicial:
La argumentación es una actividad de tipo racional, que utiliza la lengua de
todos los días, de la que supone un buen manejo (13).
Así, nos parece que lo más interesante que El hacer argumentativo pone en
juego didáctico es ese lugar estratégico que puede ocupar el estudio y la práctica
de la argumentación en el desarrollo de los estudios de lengua de la escuela media.
Considerados en su conjunto, desde el reconocimiento de los puntos de vistas
que se ponen en juego y cuyo análisis correcto determina la buena comprensión
de un texto, hasta la producción de discursos argumentativos bien desarrollados
y la descripción de los enfrentamientos polémicos en los textos extensos y de
mayor complejidad.
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tas, el breve cuestionario que se envió por correo electrónico a Plantin fue el
siguiente:
1) El libro le fue originalmente encargado por las autoridades de la educación
francesa y orientado hacia la formación de los docentes. ¿Qué aportes cree
usted que la teoría de la argumentación supone para la enseñanza de la len-
gua? ¿Pueden complementarse tales aportes con las formas tradicionales de
enseñanza de la gramática?
2) Más allá de que se tratara de cumplimentar una solicitud oficial, ¿cuál fue
“su” objetivo? ¿Estaba convencido de la necesidad de incorporar esa proble-
mática? ¿Era su pretensión ayudar a una cierta “reforma” o actualización en la
enseñanza de la lengua o un cometido tal estaba lejos de su pensamiento?
3) ¿Cuál es el balance que, desde el presente, puede realizarse de esta experiencia
pedagógica iniciada hace ya más de dos décadas?
Las preguntas-guías fueron redactadas en castellano y en esa misma lengua
accedió a responder gentilmente el especialista, y lo hizo muy bien, por cierto. El
objetivo era el de obtener alguna información complementaria. Como introduc-
ción a sus respuestas, Plantin señaló “agrupo en primer lugar las preguntas referi-
das a diversos aspectos institucionales y después las que conciernen a la enseñanza
de la argumentación”. Así se transcriben en su totalidad a continuación2.
I. Aspectos institucionales
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Debo reconocer que jamás me preocupé, sin duda equivocadamente, por
una posible institucionalización de esta forma de enseñanza. No cuento con la
experiencia de “terreno” que me permita tomar posición acerca de las tentativas
de reforma a la enseñanza de la gramática en Francia. Esta cuestión provoca entre
nosotros tales pasiones políticas que aquel que se involucra en ella se ve atrapado
en una lucha agotadora y posiblemente sin frutos. La enseñanza del francés en
Francia es un lugar de identificación intenso por sus actores profesionales y por
una clase política que encuentra allí un pretexto y los medios para realizar un
ajuste de cuentas.
Me parece que la única estrategia posible debe ser indirecta: hacer las mejo-
res propuestas, lo más claramente posibles, y que la gente interesada se apropie
de ellas. Es lo que yo he intentado hacer, y pienso continuar con un pequeño
diccionario de argumentación, pero es otra historia. La enseñanza de la argu-
mentación es un espacio de iniciativa, de auto-organización y de libertad, y es
de esperar que se mantenga el mayor lapso de tiempo posible.
Éste es el trabajo original que Nora Muñoz ha retomado por entero y ha
enriquecido en su adaptación al español.
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¿En qué puede contribuir la teoría de la argumentación a la enseñanza de la lengua?
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¿Qué tipo de gramática supone la enseñanza de la argumentación?
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Las teorías críticas a partir de la obra de Charles Hamblin (1970)8 están en
el origen de aportes vigorosos a la pragmadialéctica9 y la lógica informal10, por
entonces nacientes.
Personalmente, siempre me ha asombrado el aire de familia que caracteriza
esos enfoques, y en el fondo siempre he querido trabajar si no sobre una unifi-
cación de las teorías al menos sobre una articulación de esas propuestas.
No se trata de meter todo en una, las diferencias se mantienen profundas,
pero si se pueden distinguir cuestiones en disputa (por ejemplo, sobre las
cuestiones tradicionales de la prueba, de la persuasión, el rol de las emociones
o la responsabilidad de la instancia crítica) es precisamente porque es posible
establecer un estado del arte.
De todo esto se deduce que, desde que yo comencé a trabajar al principio
dentro del marco de la teoría de Ducrot, fascinado por la riqueza del Tratado de
la argumentación (Perelman), estaba fuera de duda para mí que hacía falta tomar
esta problemática desde el lado de la educación. Pero antes de la experiencia en
Bruselas, no concebía la extraordinaria riqueza de datos que me habrían de ser
revelados gracias a los trabajos y los problemas de los estudiantes, a lo largo de
esos cinco años.
8 Refiere a las obras “The Effect of When It’s Said” (Theoria 36: 249-264) y Fallacies (London:
Methuen), ambas de 1970.
9 Se reconoce en esta corriente a un grupo de académicos de la Universidad de Ámsterdam, junto
con algunos investigadores de otras universidades, que se han dedicado al desarrollo del método
así llamado pragmadialéctico para el análisis del discurso argumentativo. Frans H. van Eeme-
ren, Rob Grootendorst, Sally Jackson y Scott Jacobs son los más destacados representantes de
esta corriente, y Reconstructing Argumentative Discourse, de 1992, uno de los volúmenes que
incluye a los cuatro mencionados y mejor los representa.
10 Como opuesta a la lógica formal, disciplina que desde la Antigüedad clásica se detiene en el estu-
dio de los argumentos en su forma técnica o artificial, la lógica informal –o no formal–, se propone
el análisis de los argumentos tal como se presentan en la vida diaria y se desenvuelven en torno a
una “racionalidad práctica”.
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práctica, esto significa que para refutar a alguien o para alinearse con su posición,
es necesario ser capaz de analizar correctamente lo que él dice.
Es por esta razón que nosotros nos proponemos esta obra como una obra
transversal: aquí se encuentran pequeños ejercicios extremadamente simples,
accesibles y, esperamos, agradables a cualquier persona capaz de hablar su pro-
pia lengua (Tus padres te dicen: “¡No saldrás esta noche! ¡Tu hermana esperó a
tener 16 años para hacerlo!” ¿Qué respondés?), como así también orientaciones
hacia contenidos teóricos sustanciales (por ejemplo sobre la cuestión de los
estructuradores de los discursos argumentados), en la medida en que tengan
consecuencias prácticas. Hay otros estructuradores del discurso argumentativo
además de las “pequeñas palabras” conectoras.
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anterior. El hecho de que estos problemas no sean resueltos, ni siquiera a veces
sospechados, debería, como se dice en lenguaje administrativo en francés,
“interpelar fuertemente a los responsables”.
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reseñas
E l concepto de región
literaria, vinculado a
los tópicos de la identidad, las culturas
antológica en la literatura argentina y que
abarca ya más de medio siglo.
Estructurado en un prólogo, once capí-
nacionales y la idea de globalización, reapa- tulos y un epílogo, el libro discurre acerca
rece en diversos momentos históricos y se de los quince volúmenes publicados por
expresa todavía de un modo controversial. el autor, desde Salmo bagual (1959) hasta
La región, según la nueva crítica –que en Pliegos del amanecer (2010).
gran parte proviene de las provincias–, es El prólogo plantea la cuestión de la ima-
entendida en el doble sentido de la perte- gen poética, la musicalidad y su impacto
nencia cultural del sujeto y del discurso que sensible en el lector, y deriva hacia el atri-
se pone en juego a partir de esa realidad, en buto mayor de la literatura: la posibilidad
tanto los elementos del “paisaje” se consti- de una proyección ilimitada del deseo más
tuyen como espacios referenciales que mar- allá de sus límites en la aventura del cono-
can y atraviesan la obra literaria y orientan cimiento y el perpetuo interrogante. Razón
el discurso simbólico hacia la superación lectora y razón crítica circulan así en torno
del regionalismo costumbrista. de un enigma: la elección de una obra para
En este marco se inscribe el libro de “hablar” de ella: “Como todo trabajo crí-
Ana Silvia Galán, que, sin ocultar su ori- tico, estas páginas nacieron de esa oscuridad
gen en el sesgo admirativo hacia el poeta y de algunas intuiciones; del murmullo, del
estudiado, amarra sólidamente en la teoría deslizamiento de unas pocas ideas incom-
literaria y en ciertos postulados de la socio- pletas, de ciertas presunciones o claridades
logía de la cultura para analizar una obra a medias, y de una sola certidumbre: la de
que, por su magnitud, parecería difícil de estar frente a una obra de calidad indiscu-
abarcar en su totalidad. tible” (10). Define entonces un modo de
De hecho, la caudalosa producción de aproximación al mundo poético de Mori-
Morisoli –nacido en Acebal, Santa Fe, en soli, que consiste en deambular por la obra
1930, y residente en La Pampa desde 1956– en un diálogo que permita encontrar los
desafía el intento crítico por su extensión y hilos conductores para atravesarla y advertir
complejidad, pero Galán ha encontrado el de qué modo establece el contrapunto con la
mecanismo, la síntesis, el modo de hablar, “realidad”. Recorrido que se entiende desde
en un breve tratado, acerca de una obra el principio guiado por una subjetividad
errática y fragmentaria que no pretende
L atinoamérica: viaje y
relato. Tres conceptos
que en mayor o menor medida remiten a
ponen en juego el mecanismo del deseo:
en relación con la escritura, de significar;
en relación con la lectura, de apresar una
un mundo de significaciones dispares y, a significación que es siempre elusiva: “Si el
la vez, convergentes son la excusa apenas viaje […] es la ‘razón de ser’ de América,
necesaria para reunir una serie de trabajos la escritura producida por los lectores que
que desde distintas perspectivas asumen la tradujeron en objeto de deseo, que la
el desplazamiento como problemática de han ‘querido decir’ y aún siguen haciendo
reflexión. Tres conceptos que se inician […] comparte dicha condición. Equívoco,
en un viaje y un relato de origen y que, balbuceo, desfase, discontinuidad, espesor,
como el origen, son retomados por Mónica traslación, traducción […] son marcas y
Marinone y Gabriela Tineo para dar lugar gestos atribuidos a este objeto o ‘espacio
a este volumen que se inicia así, sin más ni cultural’ en construcción continua” (19).
menos, con un epígrafe de Michel de Cer- Por su parte, en el último apartado
teau sobre el viaje de Américo Vespucio. De del libro se incluye el artículo “El viaje,
este modo, Tineo y Marinone coordinan de la práctica al género” en el que Beatriz
la construcción del libro con el propósito Colombi, especialista con una trayectoria
de continuar una discusión –que también de reconocida importancia en el tema,
es un desplazamiento de tiempo, espacio, afirma que, si bien el relato de viaje pre-
y género de escritura– iniciada durante un senta una enorme heterogeneidad que difi-
seminario de posgrado que tuvo lugar en culta la caracterización formal, es posible
Mar del Plata y que tuvo como uno de sus encontrar ciertas constantes a partir de las
ejes fundamentales el análisis de vínculos cuales constituye una formación discursiva
entre viaje y relato en América Latina. que “atraviesa umbrales correspondientes a
En tal caso, Tineo y Marinone parten los cambios epistemológicos acaecidos en
de reconocer un empleo ampliado –“dila- su historia en tanto género” (291). Pero es,
tado”, afirman las autoras– de la noción también, un género discursivo que, según
del viaje que se propone atender la “mul- sus productores sean letrados y su circu-
tiplicidad de experiencias que se activan a lación y lectura responda a un horizonte
partir del traslado –material, imaginario, artístico y estético, puede ser considerado
lingüístico, escriturario, simbólico– de como género literario. En tal sentido, la
un sitio a otro” (14) en un también dila- propuesta de Colombi consiste en ahon-
tado período histórico- cultural que abarca dar en las características particulares de
desde las primeras imágenes de América este relato con el fi n de señalar aquellas
a la globalización contemporánea. Por su persistencias que hacen de este género una
parte, escritura y lectura se ligan estrecha- escritura con vigencia renovada. Com-
mente a esta noción en tanto la entienden partiendo este espacio escriturario con
como su metáfora, no sólo por la acción el artículo de Colombi, el ensayo “De la
de “transitar” que implican ambas prácti- naturaleza del viaje” de Víctor Bravo es una
cas, sino también porque a través de ellas puesta en consideración del tema del viaje
E n El escritor en el bosque
de ladrillos (2000), la
biografía crítica que escribe Sylvia Saítta
policiales, de aventuras y sobre todo los
de espionaje, textos poco frecuentados e
inusuales en la literatura argentina de aquel
sobre Roberto Arlt, la autora se propone entonces. En segundo lugar, porque toda-
romper con la construcción mistificadora vía es necesario un enfoque que determine
que la crítica literaria ha elaborado de la los vínculos de su teatro con las expresio-
figura del autor de Los siete locos. La tarea nes teatrales de la época, con la literatura
implica cuestionar la difundida imagen culta y la popular, con los otros textos de
romántica que identifica a Arlt con los ator- Arlt en los treinta y sus diferencias con las
mentados personajes de sus ficciones. Por obras previas.
estas razones, el libro de Saítta constituye Juárez rompe, entonces, con el recorte
un hito en la renovación crítica acerca de que la crítica ha venido haciendo en los
la figura de uno de los escritores emble- últimos años y enfoca, con este libro, hacia
máticos de la literatura argentina. Sobre una zona de la historia crítica, cultural y
estos mismos carriles transita Roberto Arlt literaria sobre Arlt que no ha sido explo-
en los años treinta, el texto con que Laura rada suficientemente: cómo cambia su obra
Juárez aborda a Arlt desde un costado que en los años treinta y las distintas maneras
también resulta novedoso. Si la mayoría de en que puede verse un intento de jerar-
los críticos han centrado su atención en Arlt quización en los cuentos, crónicas y obras
novelista, Juárez viene a cambiar las coor- teatrales de esta época.
denadas sobre las que se apoyan los análisis El libro se compone de cinco capítu-
previos y propone, entonces, un recorrido los. El primero de ellos está dedicado al
que recupera las distintas zonas textuales y teatro. Entre otras cuestiones, se destaca
formas escriturarias a partir de las cuales la relación que Arlt entabla con Leónidas
Arlt reestructura su proyecto literario en Barletta y su vinculación con el Teatro del
los años treinta; es decir, las nuevas orien- Pueblo. Juárez llama la atención sobre que
taciones que se inscriben en las ficciones, los textos teatrales de Arlt ya no disputan
en las crónicas periodísticas y en las obras con los procedimientos de la más alta lite-
teatrales, y el modo en que sus últimos tex- ratura, como en sus comienzos, sino con
tos introducen diferentes particularidades aquello que aunque descalificado por los
y establecen lineamientos distintivos en el patrones de consagración del momento y
campo cultural y literario de la época. con escasa legitimidad artística, constituye
Si bien la tendencia que durante mucho una amenaza contra un “arte dramático
tiempo redujo el estudio de la obra de Arlt nuevo” que trae lo estético y lo novedoso
a un sector de su producción ha comen- a las escenas de Buenos Aires.
zado a modificarse, para Juárez esto es, en En el segundo capítulo –“Viaje y repre-
varios sentidos, insuficiente. En primer sentación”– se analiza un nuevo tipo de
lugar, porque queda todo un corpus de viaje que inaugura Arlt con sus travesías
relatos bastante inexplorados por la crítica, por Europa como corresponsal del diario
como las narraciones africanas, los cuentos El Mundo. El periodismo masivo involucra
T a l c omo e nu nc i a
Jacques Derrida, « Un
texte n’est un texte que s´il cache au pre-
autor sobre el tema. El fascinante recorrido
crítico en torno a los cruces, fusiones o dis-
tancias entre biografía y ficción –dimen-
mier regard, au premier venu, les lois de sionados narrativamente por el juego de la
sa composition et les règles de son jeu ». memoria en el texto de Somers– se registra
Retomando estos términos, podemos afir- en detalle en la primera sección de Desde
mar que el libro que aquí nos ocupa, Desde los umbrales… Las diversas posturas pre-
los umbrales de la memoria. Ficción auto- sentadas en este inicio se constituirán en el
biográfica en Armonía Somers de Cristina referente teórico constante de la propuesta
Dalmagro, basado en una tesis doctoral de lectura que se encargará de señalar, en
dirigida por Susana Zanetti, indaga, a par- forma precisa, la ambivalencia conceptual
tir de una profusa documentación y con y el difícil deslinde entre los términos de
una sólida argumentación, en las leyes de ficción y autobiografía, cuando se aborda
composición y las reglas de juego que sub- una producción novelística exploradora de
yacen y construyen la novela de la uruguaya recuerdos. Este enriquecedor vaivén entre
Armonía Etchepare / Somers (1914-1994) la hipótesis de lectura personal y los refe-
Sólo los elefantes encuentran mandrágora rentes teóricos y críticos con los que Dal-
(1986), “punto culminante de su narrativa”. magro dialoga todo a lo largo del volumen
En palabras de la propia Somers –especial- representa uno de los claros valores de este
mente recuperadas en este estudio– este estudio. En efecto, además del citado Leje-
texto es su “testamento”, su “caja negra” o une, diversos son los autores convocados
bien su “banco de datos”. por la autora al inicio de su investigación
Para ello Dalmagro, fiel a los términos para exponer las diferencias y matices que
orientadores de “ficción autobiográfica” los separan o distinguen en torno a la arti-
que figuran en el título de su libro, centra culación autobiografía / ficción. De aquí
su mirada investigativa en lo que la crí- desprende valiosas herramientas teóricas
tica literaria tradicional estudió como la y metodológicas que serán utilizadas para
relación vida-obra en la producción de un pautar la lectura de Solo… que ofrecen las
escritor y que en el último cuarto del siglo siguientes secciones del libro. A Nalban-
pasado cobró protagonismo a partir del tian, por ejemplo, pertenece la formulación
libro pionero de Philippe Lejeune, Le pacte del concepto de “autobiografía estética”,
autobiographique (1975). Analiza también que coincide, en muchos aspectos, con
cómo otros críticos, con nuevas posturas, los supuestos del término “ficción auto-
comentaron y problematizaron algunos biográfica” que Dalmagro elige, desarrolla
de los conceptos vertidos en esta publica- y sostiene en su investigación como esta-
ción, incluidas las correcciones, variantes y tus genérico de Sólo… Dice Nalbantian:
nuevas reflexiones realizadas por el propio “en el proceso de ficcionalización de los
ALLE, María Fernanda. Profesora en Letras, tro Regional de Educación Artística en Santa
egresada de la Facultad de Humanidades y Rosa, La Pampa. Ha participado como jurado
Artes de la Universidad Nacional de Rosario. en salones nacionales y regionales e ilustrado li-
Actualmente se desempeña como docente de bros de autores pampeanos y argentinos. Desde
la cátedra “Análisis y Crítica I” de la carrera 1990 ha expuesto sus obras en numerosas exhi-
de Letras de esa universidad y es becaria doc- biciones y salones nacionales e internacionales,
toral del Consejo Nacional de Investigaciones en los siguientes países: Italia, España, Ruma-
Científicas y Técnicas. Su tema de investiga- nia, Polonia, Japón, Bélgica, Servia, Turquía,
ción es la obra de Raúl González Tuñón. Ha Suecia, Checoslovaquia, Kazajstán, Cuba,
publicado artículos en diversas revistas de la México, Venezuela, Perú, Uruguay.
especialidad.
DI NARDO, Eduardo. Socio fundador del
BERMÚDEZ, Nicolás. Magister en Análisis Centro Pampeano de Artistas Plásticos (CE-
del Discurso. Docente, investigador y docto- PAP), nació en Santa Rosa en 1943 y murió en
rando en la Facultad de Filosofía y Letras de la la misma ciudad en 1994. Era maestro en artes
Universidad de Buenos Aires. Profesor ordina- visuales, egresado del Instituto Provincial de
rio en el Área Transdepartamental de Crítica Bellas Artes, y entre los más de diez premios
de Artes del Instituto Universitario Nacional que recibió, se destacan el Gran Premio de
del Arte. Sus áreas de especialización son la Honor Salón Pampeano de Pintura (1984) y el
semiótica y el análisis del discurso político. Primer Premio Regional de Coronel Dorrego
(1987).
CALABRESE, Elisa. Profesora emérita de
la Universidad Nacional de Mar del Plata, se EVANGELISTA, Amílcar. Nació en Santa
desempeña como Titular en el área de Litera- Rosa en 1927 y murió en la misma ciudad en
tura Argentina. Directora y fundadora de la 1982. Estudió en la Universidad Popular que
Revista del Centro de Letras Hispanoamerica- funcionaba en la actual Escuela Nº 2 de San-
nas (CELEHIS), y actualmente, del CELEHIS ta Rosa. Fue alumno de Pesce y de González
mismo. Fundadora de la Maestría en Letras Moreno en la Escuela Taller ubicada en el hoy
Hispánicas, que dirigió hasta el 2000. Catego- Museo Provincial de Artes. Dirigió el grupo
ría I de Investigación. Ha publicado numerosas de teatro “Grupo H”, en el cual se formaron
contribuciones en revistas especializadas y algunos integrantes del Teatro Estable, y llevó
varios libros, individuales y en colaboración; a escena “La sirena varada”, de Casona y ”Yo
el último, del 2009, Lugar Común. Lecturas estuve aquí alguna vez”, de Priesley.
críticas de literatura argentina.
FERNÁNDEZ, Claudio Sebastián. Licen-
CALDERÓN, Dini. Nació en Casilda, Santa ciado en Teatro por la Facultad de Artes de la
Fe, Argentina el 31 de octubre 1967. Profesora Universidad Nacional de Tucumán, donde se
nacional de grabado de la Escuela Nacional de desempeña como Jefe de Trabajos Prácticos de
Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Profesora las cátedras Técnica Vocal II y III. Es becario
universitaria de Arte en Artes Visuales (IUNA) del Consejo Nacional de Investigaciones Cien-
y Licenciada en Artes Visuales con especiali- tíficas y Técnicas (CONICET) y desarrolla sus
dad en Grabado (IUNA). Se desempeña como trabajos de investigación en el Instituto Inter-
Profesora de los Talleres de Grabado del Cen- disciplinario de Estudios Latinoamericanos
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Ejemplos:
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Edens, Walter et al., eds. Teaching Shakespeare. Princeton: Princeton UP, 1977.
Sánchez, Cecilia. “A la espera del milagro. Naturaleza, soledad, mesticidad e
intrahistoria en el mundo social latinoamericano”. Ensayismo y Modernidad
en América Latina. Comp. Carlos Ossandón. Santiago (Chile): Arcis-Lom,
1996. 37-70.
Balderston, Daniel. “Fundaciones míticas en ‘La muerte y la brújula’”. Variaciones
Borges 2 (1996): 125-136.
Lousteau, Gabriela. “Los discursos políticos y la crisis institucional en Argentina”.
Revista Argentina de Humanidades y Ciencias Sociales. V.1 (2007). Web. 4
de abril de 2009.
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