ASIGNATURA: LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

PRUEBA DE EVALUACIÓN CONTINUA

JOSÉ ALONSO UREBA ANILLO
NIF: 75775021A – GRADO GEOGRAFÍA E HISTORIA –
CENTRO ASOCIADO DE CÁDIZ

Realice una lectura crítica del libro de Jean Clair La responsabilidad del artista
(Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1998) y trate de aplicar la lectura a
alguna obra de arte en concreto. No supere la extensión de 4 folios.
El presente texto trata, en su mayor parte, de la implicación directa o indirecta que puede llegar a
asumir la obra realizada por un artista en el ámbito político y social a lo largo de la historia, siendo,
en algunas ocasiones, una parte determinante en diferentes acontecimientos de la misma. Para
meternos de lleno sobre el tema que presenta el libro, he decidido comentar una de las obras que
se menciona en la misma de forma explícita: El Caballero, la Muerte y el Diablo (1513), del pintor
alemán Alberto Durero.
El maestro Durero realizó a lo largo de su vida
diferentes obras artísticas, la mayoría de género
paisajístico y de un detalle minucioso (entre las
más conocidas, Val D’Arco, pintado en 1495). A
partir de 1510 se dedicaría a utilizar
principalmente la técnica del grabado al cobre,
con la que produjo numerosas obras de gran
calidad artística, representando en ellas diversas
figuras alegóricas, como la que nos ocupamos de
analizar aquí. Mediante el aguafuerte este artista
creó diferentes gamas de sombreado y texturas
con las que logró plasmar formas tridimensionales
con una maestría nunca lograda. Ello propició la
difusión tanto de los originales como de las copias
de sus obras por toda Europa occidental, lo que
convirtió a Durero en un reconocido artista,
admirado por sus contemporáneos.
La estampa, como se ha dicho, contiene múltiples símbolos iconográficos: en la parte central
destaca la figura de un caballero valiente y de rostro firme y sereno, equipado con la típica
armadura y lanza, preparado para la batalla, ignorando las tentaciones y peligros que le acechan
para poder vencerlas. Sin embargo, estos adversarios no parecen reales: la Muerte, representado
como un cadáver descompuesto y barbado, y con serpientes en su cabeza, muestra en su mano
derecha un reloj de arena (símbolo de la fugacidad de la vida). Está también montado sobre un
viejo rocín que mira fijamente una calavera (otro símbolo de la muerte) que reposa en el suelo; y
el Diablo, que posee una cabeza zoomorfa, blande una pica y asoma sonriendo por detrás del
caballo (parte derecha del cuadro). El caballero pasa al lado de estos "espectros o fantasmas" sin
tomarlos en cuenta, en calma y sin temor, con la vista fija en el camino, cabalgando en un corcel
representado con una precisa anatomía basado en los diseños que realizó Leonardo para el
proyecto inacabado de una estatua ecuestre en bronce de Francisco Sforza, aunque adaptado a
un modelo propio. Acompañando a éste aparece un perro de caza con pelo largo, que representa
la lealtad. Es el símbolo que completa la alegoría, emblema de las tres virtudes subordinadas a la
fe que representa el caballero. Estas tres virtudes son el celo infatigable, la sabiduría y la justicia
en el razonamiento. Delante del cráneo antes mencionado observamos una placa con las iniciales
del artista (A y D) y la fecha en la que realizó la obra. Para incidir aún más en el fatídico ambiente,
en la escena se aprecia un paisaje de ambiente desértico, árido y rocoso, con múltiples escarpes
y maleza seca, elaborado de forma detallada. En lo alto de un risco, a lo lejos, se distingue un
castillo o una ciudad, que puede ser Nuremberg o la representación de la meta del caballero: la
virtud inquebrantable. Durero ha realizado una imagen perfecta del soldado de Cristo, con un
aspecto monumental, equilibrado, lleno de la armonía del clasicismo, en mitad de un bosque
frondoso, oscuro, fantástico, lleno de espectros en un ambiente gótico.
El hecho de que estos dos siniestros personajes acompañen al caballero puede interpretarse con
dos posibles motivos: que éste puede perecer en cualquier momento en medio de la batalla a la
que se dirige; o puede que éstos representen la muerte y destrucción que este guerrero va dejando
tras de sí en sus gloriosas hazañas. Originalmente la placa estaba acompañada por un poema
que pretendía hacer ver la virtud moral del ideal caballeresco, aún presente durante la Edad
Moderna. El artista Durero ofrece la visión de un caballero cristiano opuesto a un mundo hostil,
imagen que se remonta a las cartas de San Pablo a las primeras comunidades cristianas. Aunque
se han concebido muchas iconografías del ideal caballeresco a lo largo de la historia, sobre todo
entre la Edad Media y la Contemporánea, ésta destaca, no solo por su aura siniestra, sino también
por mostrar los valores que debe poseer un hombre distinguido (como la virtú, entendida como
fuerza y coraje), acordes con la moral imperante de aquella época.
Esta litografía fue realizada unos años antes de que Lutero escribiera sus 95 tesis y las expusiera
en Wittenberg, pero posteriormente tuvo una honda repercusión en el mundo protestante debido
a que el artista fue un gran admirador del pensador Erasmo de Rotterdam, a quien le exhortó a
tomar partido por Lutero frente al Papa, y a quien se refirió en una anotación de su diario de viaje
a los Países Bajos como a un "caballero de Cristo acechado por la injusta tiranía del poder temporal
y del poderío de las sombras". De la misma forma que el teólogo había aludido en su Manual del
Caballero Cristiano, publicado en 1504, donde reinterpretó desde el humanismo muchas de las
figuras religiosas tradicionales. Éste quiso utilizar su formación académica y su capacidad para
transmitir ideas para aclarar las doctrinas católicas y hacer que la Iglesia permitiera más libertad
de pensamiento. Pero estos objetivos no eran compartidos por muchos obispos del siglo XVI. Es
importante tener en cuenta que su "guerra" no era contra los dogmas de la Iglesia sino contra la
vida moral y las prácticas piadosas externas de las personas, muchas veces incoherentes, en
especial de los eclesiásticos.
La obra en cuestión se convertirá desde esos instantes en una parte importante de la población
reformista alemana, tal como analiza el sociólogo americano Harvey Goldman en su obra Politics,
Death, and the Devil. Self and Power in Max Weber and Thomas Mann (1992), sobre las relaciones
de la misma con estos dos pensadores. La historia de esta imagen girará en torno a la búsqueda
de una nueva identidad germánica, siendo por ello el sujeto de análisis de distintos expertos en
diferentes campos y contextos históricos, destacando: en filosofía, Friedrich Nietzsche; en
sociología, Max Weber; y en literatura, Thomas Mann. Su significado cambiará sutilmente debido
a estas novedosas interpretaciones: en lugar de ser un símbolo del valor y ejemplo de la moral
cristiana, ahora representará el ideal político, social y cultural arraigado en el pueblo alemán.
En primer lugar, Nietzsche recogió esta imagen en su libro El nacimiento de la tragedia (1872)
para reivindicar, a través del culto de la Antigüedad clásica, un renacimiento cultural, una seña de
identidad para la nueva unificación alemana de la segunda mitad del siglo XIX. Para ello propone
la introducción de la tragedia griega en el paradigma artístico, especialmente la música de Wagner;
y compara al caballero del grabado con Schopenhauer, brillante filósofo alemán fallecido en 1860,
y hasta con él mismo. En aquellos momentos, Alemania acababa de obtener la victoria en la guerra
franco-prusiana, se produjo la destrucción de la Comuna de París y se fundó el Segundo Reich
alemán en Versalles. Todo ello contribuyó para enaltecer a la emergente sociedad germana.
Tras la I Guerra Mundial, Max Weber aceptó una cátedra en Múnich y fue despedido con una gran
fiesta por sus amigos de Heidelberg. Entre ellos, el doctor Hermann Braus, quien elogió su trabajo
organizando los hospitales militares de la región durante la guerra, y le identificó como el caballero
de Durero. Weber le agradeció el discurso afirmando que su deber, tras la derrota del pueblo
alemán en la guerra, era seguir ejerciendo su profesión al igual que hiciera el caballero de la fe.
Posteriormente, propuso unos imperativos morales a los profesionales (científicos y políticos) de
su tiempo, cuales héroes religiosos que buscan su destino obrando el bien. Según Weber, llegaría
el día en el que el político tendría que lidiar con el mal durante el transcurso de su carrera, por lo
que en ese momento estaría obligado a pactar con el “diablo” (refiriéndose aquí a otros poderes o
potencias malignas) para alcanzar un buen fin.
Finalmente, en la literatura alemana este icono es utilizado de forma significativa en la obra de
Thomas Mann. En el texto El caballero entre la muerte y el diablo (1931) afirma reconocer en el
citado caballero, como ya hiciera Nietzsche con Schopenhauer, al padre del psicoanálisis Sigmund
Freud. Según este autor, se trata de alguien solitario que fija su mirada hacia delante, sin vacilar,
con un gran valor y capaz de escandalizar a sus contemporáneos con los nuevos conocimientos
descubiertos. Además, Mann reflexionará sobre su patria alemana durante las dos grandes
guerras mundiales, un amargo periodo que experimentó por sí mismo. En Consideraciones de un
apolítico (1917) reconoce la influencia de Nietzsche tanto en su obra como en su propia vida,
considerándolo el máximo ejemplo del caballero dureriano. Éste último representará para él tanto
al héroe individual como a toda la nación alemana. En su primera novela Los Buddenbrook analiza
la figura del burgués alemán, considerándolo un individuo ético y productivo que no tiene tiempo
de disfrutar del dinero que consigue a base de mucho esfuerzo. Conclusión a la que habían llegado
también otros estudiosos como el ya mencionado Weber, Sombart o Troeltsch, debido
probablemente a que en aquella época el ambiente cultural había sido marcado profundamente
por la tragedia ética de la vida de Nietzsche.
A partir de los años 30 del siglo XX, el nacionalsocialismo alemán cambiará el modo de ver esta
obra por culpa de la nueva ideología proyectada por Hitler y sus colaboradores nazis. La
propaganda artística impulsada por el nuevo régimen en el ámbito político (a raíz del fracaso
académico del Führer) convertirá a ésta y otras imágenes (el águila imperial, el sol o las runas) en
una serie de iconografías mitificadas sobre el origen del pueblo germánico. Para ello contará con
la colaboración de diversos artistas de diferentes ámbitos: diseñadores, escritores, arquitectos,
escultores, pintores…Los expresionistas tuvieron un papel importante en los primeros años del III
Reich gracias al gusto estético de Joseph Goebbels, ministro de Propaganda del Imperio. Éste
se erigió como el mayor valedor del pintor noruego Edvard Munch, cuyo estilo personal marcó
profundamente a los representantes de esta escuela, tanto del propio país germano (Ludwig
Meidner, Ernst Kirchner, Ernst Barlach, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Peter Behrens…) como
de otras nacionalidades, como Emil Nolde. Sin embargo, Hitler confiscó la mayoría de las obras
expresionistas, a las que denominó Entartete Kunst (“arte degenerado”) y se decantó por el arte
figurativo creado por artistas mediocres, y lo utilizó como medio promocional. Esto fue posible
gracias a la defensa promovida por Alfred Rosenberg, principal ideólogo del nazismo. Los
elegidos para representar el alzamiento de una nueva civilización que, según profesaban, tenía
una ascendencia milenaria, fueron Walter Gropius, Oskar Schlemmer, Ludwig Mies van der Rohe
y Hubert Lanzinger, entre otros.
De este último destaca el retrato caballeresco en óleo
Der Bannerträger (el Portaestandarte), completado
hacia 1935, por encargo del mandatario germánico y
expuesto hoy en día en el Centro de Historia Militar
del Ejército de los Estados Unidos (Washington D.C.)
tras su traslado por los vencedores norteamericanos.
El paralelismo que se aprecia entre el cuadro del
austriaco Lazinger y la plancha que analizamos del
caballero de Durero son más que evidentes: Adolf
Hitler se ve aquí como un héroe idealizado y máximo
abanderado que guía a la nacion alemana hacia un
(aparente) futuro mejor, con la brillante armadura
puesta, mirando fijamente hacia delante y ondeando
la bandera con la esvastica nazi. El tono lúgubre del cuadro se encuentra en el color oscuro del
caballo en el que va montado el canciller alemán, mientras que al fondo aparece un cielo claro,
casi blanco, que representa la luz del nuevo amanecer germano.
Sin embargo, por la asignación de esencia pura de la germanidad en las muchas producciones
generadas desde 1910 hasta 1937, el expresionismo y el nazismo quedarán desde entonces
unidos y formarán parte de la cultura popular alemana, surgiendo tras la II Guerra Mundial nuevas
formas de abstracción y figuración expresiva en Europa y Norteamérica. A partir de 1939, EE. UU
se desligará de cualquier arte realista procedente de Alemania o de la U.R.S.S. debido a su uso
propagandístico, y se convertirá en el centro artístico moderno por excelencia, y adoptará el
expresionismo abstracto como rasgo distintivo del discurso formalista del crítico de arte Clement
Greenberg.
En conclusión, tras valorar todo lo expuesto anteriormente, se puede afirmar que la estampa
analizada no es la responsable directa del nazismo, tal como daba a entender un artículo de la
revista vanguardista Art Press en abril de 1997. Sólo se trata de una obra de arte difamada porque,
como muchas otras, fue utilizada por los regímenes totalitarios como una vía para conseguir unos
fines determinados, convirtiendo su significado en algo totalmente distinto de lo que originalmente
simbolizaba: pasó de representar la valentía de un caballero medieval que lucha contra las
perversas tentaciones del mundo, a servir como excusa de la Alemania nazi para demostrar la
naturaleza de la raza aria, una raza mítica que sería el supuesto origen de la civilización
indoeuropea, a través del idealismo protestante. Se trata, al fin y al cabo, de una víctima de la
manipulación política que ha sido desvirtuada de su contexto inicial y que ha permanecido de
manera desafortunada en el inconsciente popular como la obra que inspiró al nazismo.
BIBLIOGRAFÍA:
- Jean Clair. La responsabilidad del artista. La balsa de la Medusa. 2000.
- Yayo Aznar Almazán y otros autores. Los discursos del Arte Contemporáneo. Editorial
Universitaria Ramón Areces. 2011.
- J. M. Iñurritegui. Materiales de estudio de la asignatura Cultura y Pensamiento en la Edad
Moderna. UNED. 2017.
- José M. González García. Avatares de una imagen en la cultura alemana. 2007.
- Antoni Gelonch-Viladegut. Las vanguardias artísticas y los totalitarismos en Europa.
Colección Gelonch-Viladegut. 2014.

WEBGRAFÍA:
- Web oficial del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza:
https://www.museothyssen.org
- Web oficial del Instituto Max Planck para el Desarrollo Humano (en alemán):
https://www.mpib-berlin.mpg.de/de/institut/max-planck-gesellschaft
- Antoni Gelonch. Web de la colección privada de grabados y libros de arte Gelonch-Viladegut:
http://www.gelonchviladegut.com/es
- Repositorio web del Consejo Superior de Investigaciones Científicas DIGITAL.CSIC:
http://digital.csic.es
- Portal sobre Arte y Cultura mundial ArteHistoria:
https://www.artehistoria.com/es
- Editorial de literatura crítica Capitán Swing:
http://capitanswing.com
- Alonso González de Nájera y otros autores. Blog sobre el nazismo y la II Guerra Mundial Editorial
Streicher: La propaganda de los vencedores se convierte en la historia de los vencidos:
http://editorial-streicher.blogspot.com.es
- Darío Villanueva y otros autores. Versión digital del Diccionario de la Real Academia Española:
http://dle.rae.es
- Michael Kellogg. Web de diccionarios online WordReference:
http://www.wordreference.com
- Buscador de libros completos digitales Google Libros:
https://books.google.es
- Enciclopedia online de contenido libre Wikipedia:
https://es.wikipedia.org
- Plataforma web para compartir imágenes Pinterest:
https://www.pinterest.es