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MAX T.
VARGAS
Y EMILIO
DÍAZ

Dos figuras fundacionales de la fotografía del Sur Andino Peruano (1896 - 1926)
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Esta publicación está dedicada a la memoria de Yolanda Retter Vargas (1947-2007)

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 INDICE

06 Agradecimientos y créditos

11 Presentación

15 Emilio Díaz y Max T. Vargas: los orígenes de la fotografía moderna en Arequipa y en

el Sur Andino Peruano (1896-1926) Andrés Garay Albújar y Jorge Villacorta Chávez

46 Vargas y Díaz competidores y rivales Andrés Garay Albújar y Jorge Villacorta Chávez

51 El sentido cultural de la fotografía de autor en la Arequipa de 1900 Andrés Garay Albújar

y Jorge Villacorta Chávez

53 Portafolio Max T. Vargas

119 Portafolio Emilio Díaz

165 Max T. Vargas: un fotógrafo rescatado Yolanda Retter V. Universidad de California, Los Angeles.

171 Breve biografía de Emilio Díaz y Flores Andrés Garay Albújar y Jorge Villacorta Chávez

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AGRADECIMIENTOS Y CRÉDITOS
AGRADECIMIENTOS
Beatriz Aguirre de Delgado Jorge Ortiz Sotelo
Pilar Aguirre de Kisic Guillermo Ostolaza
Gastón Agurto Diego Otero
Emilio Albújar Voysest Eduardo Piñeiro García Calderón
Isabel Albújar Voysest Jorge Piqueras Sánchez-Concha
Blanca Álvarez de Masías Pablo Quintanilla
María José Barba Eusebio Quiroz Paz Soldán
Lorena Benza Milagros Reinoso
Juan Guillermo Carpio Oswaldo Reinoso
Martha Castañeda Aurelia Reyes
Teresa Carrasco Marisa Reyes de Estremadoyro
Sergio Carrasco Jaime Rey de Castro Belón
Miguel Cordero Alvaro Rey de Castro
María Isabel Chacón Chambi Nancy Ricketts
Mery Chambi López Patricio Ricketts Rey de Castro
Jaime Chávez Guillén Reynaldo Roberts
Roxana Chirinos Laso Rodrigo Rodrich Portugal
Javier Dediós Yves Roulliere
Carmen Díaz Alonso Ruiz Rosas
Hubert Duprat Alma Ruiz
Inés Elejalde José Salas
Germán Falcón Grijalba Samuel Salgado
Sergio Garay Albújar Carmen Sifuentes
Pedro Garay Sala Anabella Silva Machiavello
Enrique González Carré Daniela Svagelj
Carolina Guerrero Alonso Talavera
Fernando Gygax Coloma Marcela Talavera
Francisco y Haydée Herrera Mark Thompson
Roberto Huarcaya Carlo Trivelli
Claudia Hinojosa Eduardo Ugarte y Chocano
Anamaría Jaramillo Graciela Uría Arrisueño
Drago Kisic Wagner Víctor Andrés Urquiaga
Katherine Koth Angela Valencia
Natasha Lara Eduardo Erlic Vásquez
Jaime Laso Kim West
Mark Lewis Carola Yong
Carlos Llanos Juan Carlos Zeballos
Eva Loredo
Yvette Lolas
Rafael Marín Centro de la Fotografía, Lima
Pablo Masías Biblioteca Municipal de Arequipa
Pablo Masías Álvarez Diario El Pueblo – Arequipa
Miguel Angel Meléndez Impramedia - Arequipa
José Luis Miyashiro
Susana Montesinos Colaboración especial:
Juan Pablo Murrugarra Facultad de Comunicación, Universidad de Piura
Paola Nalvarte

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COLECCIONES
Archivo Fotográfico Martín Chambi
Teo Allaín Chambi
Carlos Aramburú Tudela
Francisco Ballón
Juan Carlos Belón
Silvana Belón
Adelma Benavente
Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, Chile
Edgardo De Noriega
Mercedes de Romaña Zereceda
Roberto Fantozzi
José Ignacio Lámbarry
Emilia Llosa de Rey de Castro
Marina Meneses de Ortega
Arnaldo Meneses Díaz
Gabriela Meneses Díaz
Álvaro Meneses Díaz
Matilde Montesinos de Kothe
Doris Passano
Yolanda Retter
José Rey de Castro López de Romaña
Rochi Santistevan de Noriega
Alfonso Santistevan de Noriega
María Eugenia Vizcarra Álvarez
Haydeé Uría de Herrera
Servais Thissen
Maruja de Wagner

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 INSTITUTO CULTURAL
PERUANO NORTEAMERICANO
Consejo Directivo
Germán Kruger Espantoso
Presidente
Ana Clack de Díaz
Primera Vice-Presidenta
Illa Rocconi de Quintanilla
Segunda Vice-Presidenta
INSTITUTO PERUANO
DE ARTE Y DISEÑO
Director General
Óscar Guevara Flores
Director Académico
Javier Arevalo Arcentales
Directora Ejecutiva
Aydee Leyva Ricse

Roberto Hoyle Mc Callum

Tesorero

Venancio Shinki Huamán

Secretario

Estuardo Núñez
Vocal

Rosa María Chirif de Paz Soldán

Vocal

Paul G. Degler
Miembro nato

Percy A. Canales Manzanilla

Director General

Caterina Sevilla Moscoso

Subdirectora General

Fernando Torres Quirós

Director Cultural

Pedro Pablo Alayza Tijero

Subdirector Cultural

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COMITÉ ORGANIZADOR

Andrés Garay Albújar Del Catálogo

Jorge Villacorta Chávez
Fernando Torres Quirós Investigación:
Pedro Pablo Alayza Tijero Andrés Garay Albújar
Jorge Villacorta Chávez
De la Exposición
Edición:
Curaduría: Andrés Garay Albújar
Andrés Garay Albújar Jorge Villacorta Chávez
Jorge Villacorta Chávez Fernando Torres Quirós
Pedro Pablo Alayza Tijero
Museografía:
Víctor Castro Lozano Colaboración en investigación:
Yolanda Retter
Montaje: Servais Thissen
Roger A. Cáceres
Edgar Ccorahua Equipo asistente:
Patricia Mondoñedo Jean Pierre Castro
Lourdes Herrera
Prensa: Gloria Huarcaya
Pilar Flores Martín Ugaz

Asistentes: Fotografía:
Patricia Castañeda Daniel Giannoni
Susana Cisneros
Diana Pinilla Diseño y diagramación:
Ideo comunicadores
Diseño y diagramación:
Ideo comunicadores Pre-Prensa e impresión:
Gráfica Biblos
Rótulos:
Metacolor

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10
Presentar el catálogo de la muestra Max T. Vargas y Emilio Díaz, Padres de la fotografía del
Sur Andino Peruano, reafirma nuestra vocación por la documentación y la difusión del arte
peruano en todas sus manifestaciones, siguiendo la pauta institucional de la continuidad
que ha caracterizado al Instituto Cultural Peruano Norteamericano desde su fundación hace
siete décadas.

Es de destacar también que la presentación de este libro coincida con la sexta versión del
Festival de Fotografía Mirafoto que organizamos conjuntamente con el Centro de la Imagen
y la Pontificia Universidad Católica del Perú, ya que desde su inicio, este evento tuvo como
finalidad la promoción de la fotografía peruana tanto contemporánea como histórica
que gozan de un amplio reconocimiento en el contexto internacional. Luego de varios
años en este empeño hemos conseguido que Mirafoto se gane un lugar preferente en la
programación cultural en el medio local. En este proyecto debemos señalar el apoyo recibido
por la Municipalidad de Miraflores desde el comienzo de esta iniciativa cultural.

El acucioso trabajo de investigación emprendido por los curadores de este proyecto, a cargo
de Jorge Villacorta y Andrés Garay se ha concretado en esta magnífica publicación. Uno de
los grandes aportes de este proyecto reside en la investigación sobre Max T. Vargas, figura
legendaria de la fotografía peruana de quien se conoce muy poco, considerando que es en
su estudio donde se iniciaron tanto Martín Chambi como los Hermanos Vargas entre sus más
conocidos discípulos. Otro de los aspectos relevantes de esta publicación es el descubrimiento
de Emilio Díaz, otro maestro de la fotografía arequipeña quien, siendo contemporáneo de
Max T. Vargas, ha pasado casi desapercibido hasta la fecha.

Un proyecto de estas características solo es posible realizarlo con el concurso de diversas

personas e instituciones que comprenden la importancia de apostar por el apoyo a las
actividades culturales en nuestro país, como una manera de contribuir a su desarrollo. En tal
sentido debemos agradecer en primer lugar al Instituto Peruano de Arte y Diseño IPAD y de su
Director General Oscar Guevara Flores, por su indispensable auspicio para esta publicación.
Asimismo reconocemos el generoso desprendimiento de los coleccionistas tanto limeños
como arequipeños que nos facilitaron las imágenes que se exhibieron en nuestras galerías y
que han servido para documentar este importante esfuerzo editorial.

Germán Kruger
Presidente del ICPNA

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12
Como institución dedicada a la enseñanza y el desarrollo de la comunicación visual de nuestro
país, es un enorme orgullo para el Instituto Peruano de Arte y Diseño – IPAD presentar esta
magnífica obra. Catálogo que reúne a sobresalientes exponentes de la fotografía del Perú,
olvidados en el tiempo pero rescatados por sus obras de entre un mar de imágenes de historia,
sucesos que hoy nos cuentan del genio y maestría de sus autores, dos grandes visionarios que
cultivaron lo mejor de su arte en las generosas tierras del sur del Perú: Max T. Vargas y Emilio Díaz.

El exquisito arte de la fotografía, testigo que congela instantes del tiempo para luego servirlos
frescos a placer, reúne nuestros ojos para contemplar la maestría del trabajo de Max T. Vargas,
con un impresionante bagaje artístico para cualquier imagen que su agudo lente pudiera
capturar y quien acogiera con su inspirador talento a los luego reconocidos hermanos Vargas
y Martín Chambi, importantes referentes en el Instituto Peruano de Arte y Diseño – IPAD en
la enseñanza de la historia de la fotografía de nuestro país.
El retrato, reto que serviría de inspiración para un Emilio Díaz que buscó en cada imagen
contarnos algo del sujeto encuadrado. Rostros que son reflejo de una destreza estética
notable. Tenaz emprendedor en cada empresa, desde cada foto hasta su “Fotografía Díaz”.
Un invaluable aporte al desarrollo de la fotografía como arte y profesión, seduciendo con
sus estampas a incrédulos de una nueva expresión artística en aquellos años y que desatara
fieles pasiones hasta hoy.
El arte de nuestro país es un patrimonio que debemos seguir cultivando, compromiso que
hace más de cuatro años el Instituto Peruano de Arte y Diseño – IPAD viene asumiendo con
gran firmeza, promoviendo un desarrollo sostenible de la Fotografía y el Diseño peruano.
Valorando siempre la grandeza de nuestros recursos visuales y formando alianzas con quienes
se identifican con generar conciencia cultural y promover la producción peruana a través del
estímulo del potencial creativo y artístico. Sólo así sembraremos imágenes para el futuro,
como hoy lo hace el Instituto Peruano de Arte y Diseño – IPAD contribuyendo al rescate
del trabajo inspirador de Max T. Vargas y Emilio Díaz, fotografías engalanadas de ingenio e
historia que surcarán la imaginación para inspirar al mundo.

Oscar Guevara Flores

Director General Instituto Peruano de Arte y Diseño – IPAD

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14
Desde sus inicios la fotografía ha capturado las imágenes que constituyen el reflejo más
elocuente de la vida y las costumbres. Por este motivo la recuperación de archivos fotográficos
es una tarea imprescindible para propiciar el invalorable reencuentro con la historia de
los pueblos. El Instituto Cultural Peruano Norteamericano viene presentando muestras de
archivos casi inéditos en el marco de MIRAFOTO, espacio creado con el fin de propiciar la
difusión del discurso fotográfico en toda su amplia gama de posibilidades. A las muestras
llegadas del extranjero se suman las de artistas peruanos contemporáneos, cuyos archivos
constituyen auténticos descubrimientos.
 
Después de un largo proceso de acuciosa investigación realizada por los curadores de esta
muestra: Andrés Garay Albújar y Jorge Villacorta, hemos podido acceder al universo maravilloso
de Maximiliano Telésforo Vargas y Emilio Díaz: ambos fotógrafos arequipeños cuya rivalidad
fue el mejor aliciente en su producción profesional. Vivieron vidas paralelas compartiendo su
pasión por la fotografía desde sus respectivos espacios. Dueños del reconocimiento de sus
seguidores que se disputaron hasta 1920, ambos artistas se sumergieron en el ocaso de sus
carreras hasta que Max T. Vargas abandonó Arequipa privando a Emilio Díaz del acicate de la
competencia que tanto influenció en sus procesos creativos.
 
Esta muestra, que incluye fotografías originales desde 1896 hasta 1929 constituye un feliz
descubrimiento que, junto con la muestra de Baldomero Alejos, bajo la curaduría de Mayu
Mohanna, ha propiciado el acercamiento a las sociedades de Ayacucho y Arequipa. Nada
mejor para los peruanos que descubrir en las imágenes de estos emblemáticos fotógrafos
toda la fantasía, talento y capacidad creativa que desafiando las limitaciones de su tiempo
nos sorprenden con su habilidad para capturar momentos que prevalecerán en el tiempo
como testimonio del pasado y de la importancia de la fotografía para así hacerlo.
 
Quienes conocemos de cerca las carencias en torno a la publicación de libros que documenten
estos procesos, estamos de acuerdo en la permanente necesidad de editar libros y catálogos
que testimonien el resultado de investigaciones y proyectos de recuperación del acervo
fotográfico nacional. Por esta razón agradecemos y felicitamos la visión del Instituto Peruano
de Arte y Diseño gracias a cuyo auspicio ha sido posible la publicación de este libro. De
mismo modo queremos hacer llegar nuestro especial reconocimiento a los curadores, a los
coleccionistas y a todas las personas e instituciones que de un modo u otro han contribuido
a la cristalización de tan importante proyecto.

Fernando Torres
Director Cultural del ICPNA

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 ENSAYO

EMILIO DÍAZ Y MAX T. VARGAS: LOS ORÍGENES DE LA FOTOGRAFÍA

MODERNA EN AREQUIPA Y EN EL SUR ANDINO PERUANO (1896-1926)
Andrés Garay Albújar y Jorge Villacorta Chávez

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 INTRODUCCIÓN

El estudio de la obra de Martín Chambi y sus colegas cusqueños permite reconocer que la
práctica del retrato fue la columna vertebral del oficio del fotógrafo en el sur andino peruano.
Sin embargo, y pese al hecho que la maestría alcanzada permite hablar de un logro artístico
individual en el retrato como obra fotográfica, no hay que ver este desarrollo como originario
del Cusco. El origen de la estética de la fotografía surandina y de sus posibilidades artísticas
–y aquí no sólo se alude al retrato sino a toda una práctica fotográfica profesional- se produjo
varias décadas antes en Arequipa. Se inicia hacia 1870, alcanza su florecimiento entre 1900
y 1914 con los fotógrafos Max T. Vargas y Emilio Díaz, y se extiende en las prácticas de los
hermanos Miguel y Carlos Vargas y Martín Chambi, quien en 1917 dejaría Arequipa para
establecerse, primero, en Sicuani, y luego, definitivamente, en Cusco en 1920.

Por mucho tiempo la evidente dimensión artística moderna de la obra de Martín Chambi
ha acaparado toda la atención de historiadores, críticos o curadores de museo. En el ámbito
internacional y nacional su reputación no hace sino crecer, y merecidamente. De esta situación
ha resultado, sin embargo, una presencia singularizada al punto de querer ver en ella una
figura aparentemente solitaria, que no ha favorecido la aproximación a los orígenes tanto
históricos así como estilísticos –estéticos y técnicos- de su obra. También puede decirse que
no se han desarrollado adecuadamente los estudios historiográficos afines que permitirían
comprender la fotografía surandina peruana como una realidad más compleja que la sola
fotografía de Martín Chambi.

Chambi llegó a Arequipa en 1908, y se sumergió en un espacio artístico que para esta ciudad,
a inicios del siglo XX, estaba fuertemente marcado por dos fotógrafos que encarnaban
excelencia en el arte del lente para los arequipeños: Max T. Vargas y Emilio Díaz. Ambos se
habían dado a conocer al público a principios de la última década del siglo XIX, aunque es
comprobable que Díaz fue más precoz. Lo cierto es que para 1896 ambos habían iniciado
sus carreras abriendo estudios en Arequipa y luego, cuando se hicieron famosos, llegarían a
publicitar sus servicios en la prensa cusqueña1. El olfato comercial fue claramente lo que les
permitió identificar y explotar la posición de Arequipa como paso de cusqueños y puneños
hacia el puerto de Mollendo, lo que explica la publicación de sus avisos en el Cusco, donde
podría sospecharse, por la escasa presencia de anuncios de otros fotógrafos, no existía una
cultura moderna de la imagen como en la Ciudad Blanca.

Se sabe que Chambi reconoció en 1947, al final de su trayectoria profesional, que su “arte
[fotográfico] era arequipeño porque aquí aprendí a retratar y a tomar paisajes”2. Luego de
haber asistido a Max T. Vargas, lo que le supuso un aprendizaje esencial en el arte fotográfico,
en 1916 y en 1917 fue premiado con medallas de Cobre por el Centro Artístico de Arequipa,
institución que fomentó localmente la fotografía –y también el dibujo, la escultura y la
pintura- desde 1890. Para Chambi, ciertamente, no era mera figura retórica el hablar de
arte fotográfico: al declararlo lo hace con una convicción fundamentada en una realidad
histórica y una vivencia personal de cultivo y creación visuales. Si bien había heredado una
concepción fotográfica rica y versátil en soluciones visuales en diferentes terrenos (paisaje,
arqueología, costumbre, etc.), sus retratos fotográficos eran para él una obra que aportaba
cierta información visual sobre la persona retratada, por lo que el retrato era un testimonio
fiable, embellecido, y duradero sobre las apariencias del modelo, concepción que estaría
sustentada por la fotogenia buscada y practicada en Arequipa.

Ante la pérdida o no localización de archivos fotográficos de negativos de los fotógrafos

arequipeños de fines del siglo XIX y comienzos del XX, esta investigación tuvo como materia
de estudio solamente fotografias originales, las cuales se acopiaron, en préstamo y en
adquisición, durante el proceso de la investigación. Como consecuencia, una lectura histórica
del retrato a partir de obras originales permite valorarlo como arte y documento a la vez; el
retrato contiene un valor de registro y un valor artístico que facilita actualizar instantes del
pasado del personaje salvándolos del olvido3. Pero el retrato también es, pasado el tiempo,

18
un producto documental por la información que tiene no solo referente al modelo sino
también sobre el fotógrafo. Estos retratos no escapan a la huella del fotógrafo que ha sido
aceptado por la sociedad por sus capacidades para embellecer los rostros y devolver una
imagen favorable a sus modelos y clientes.

Bajo este rol redentor del fotógrafo, es válido pensar que Chambi llevara a Cusco la lección de
hacer retratos que hicieran concesiones a la vanidad. Por ello es lícito deducir que en Arequipa
estuvieron los verdaderos maestros del retrato: Emilio Díaz y Max T. Vargas; éste último, de
marcada influencia en jóvenes fotógrafos, supo ver más allá de las simples apariencias del
modelo o cliente, para llegar a fotografiar su actualidad como conjunto de valores formales.
En el retrato de damas, género en el que se hace evidente su talento como retratista tanto en
Arequipa como en La Paz, Max T. Vargas trasladó la presencia femenina –aspectos particulares
de cada mujer- a la fotografía, llevando el registro de su modelo a niveles artísticos propios
de una imagen fotogénica4.

La inventiva de Vargas y Díaz se veía acicateada por una competencia

entre ellos por la captación de clientes solventes y distinguidos, cuyo
gusto obedecía a coordenadas tanto europeas como locales, situación
que impulsó a hallar soluciones visuales que resultarían fundacionales
para la práctica y la comprensión del retrato. Este contexto artístico se
convirtió así en una referencia insoslayable para la profesión fotográfica
en el sur andino.
Vargas y Díaz, cada uno a su manera, fueron los primeros en abandonar
las fórmulas fotográficas de la década de 1880 para el retrato en estudio
en Arequipa, caracterizadas por la rigidez de la pose y la simplicidad
de la acción del fotógrafo sobre el espacio y el modelo, con más rasgos
de registro mecánico que de búsqueda temprana de fotogenia. Puede
señalarse que el retrato fotográfico en Arequipa ya era un género vigente
en la década de 1860 con la presencia de Ricardo Villaalba y Alviña y Ca.,
con notable solvencia profesional en el uso del colodión húmedo. A ellos
les seguirían un nutrido y cambiante grupo de fotógrafos, a partir de
1880, quienes ofrecieron a los arequipeños nuevos y modernos procesos
para la obtención e impresión del retrato fotográfico, como aquellos al
platino y al carbón.

No se sabe hasta qué punto competían directamente entre sí los fotógrafos

en Arequipa entre 1860 y 1890, pero no cabe duda que Díaz y Vargas sí
fueron competidores y rivales por los favores del público y esta situación
se hizo tangible tanto en el ámbito de lo artístico como en el aspecto del
estudio fotográfico como empresa comercial. Esta circunstancia es la que
consolida y termina de configurar el perfil del fotógrafo profesional por
varias décadas en el sur andino.
Ricardo Villaalba, Desconocidos,
AREQUIPA: SOCIEDAD Y CENTRO ARTÍSTICO 1873, tarjeta de visita, 8.7 x 5.4 cm.
Colección Edgardo de Noriega
La sociedad criolla arequipeña que conoció Flora Tristán hacia 1850 había cambiado
sustancialmente justo antes de la guerra del Pacífico por las primeras llegadas de inmigrantes
europeos, que empezaron a casarse con damas criollas, con quienes formaron los hogares de
la nueva élite local. En el período inmediatamente posterior a 1880, pese al empobrecimiento
de todo el sur andino peruano en general, esta nueva sociedad no sólo se abocó a la gestión
de proyectos de desarrollo en el terreno de la minería, en el campo de la actividad portuaria
y de la exportación textil, que activaron un flujo comercial que abarcaba el norte de Bolivia,
Puno y Cusco; sino que enarboló un pensamiento cívico, propio de una sociedad que
firmemente suscribía la noción de progreso como único sentido posible de modernidad. Lo
interesante es que los frutos de este pensamiento no sólo fueron del orden material sino que
también moldearon la vida cultural de la ciudad.

19
 Para los arequipeños no fue tan difícil sobreponerse a la guerra una vez concluido el tratado
de paz, pues la vida pública en la ciudad no se había visto alterada irreparablemente por
invasión, saqueo y destrucción como fuera el caso de Lima. La guerra no se ensañó con
Arequipa y si bien sus gentes trataron de ayudar a las fuerzas armadas peruanas en distintas
ocasiones, su experiencia de la guerra no conoció dramatismos. Hubo una ocupación chilena
en Arequipa que se inició el 29 de octubre de 1883 y terminó el 16 de agosto de 1884 que fue
un sometimiento de 300 días vividos en impotencia e indignación5.

Aún así, el nuevo carácter de la sociedad arequipeña, que salía de unos rezagos aristocráticos
y pasaba a convertirse en una oligarquía en la que los inmigrantes europeos tuvieron una
presencia marcada, fue capaz de fundar instituciones que orientaron el sentido cultural y
cívico de Arequipa. Una de ellas fue el Club Arequipa fundado en octubre de 1871, poco
antes de la guerra del Pacífico, por un grupo de caballeros, todos vecinos notables pero de
indudable inspiración inglesa6. Incluso se discute entre la directiva del Club la solicitud de
los oficiales chilenos de ser aceptados como miembros durante la “ocupación chilena” de la
ciudad. El espacio generado por esta virtual tranquilidad en medio de la guerra favoreció a
que los arequipeños siguieran desarrollando sus instituciones, a la vez que el Club mantenía
absoluta vigencia local. Por ejemplo, el primer concierto de la Sociedad Filarmónica de
Arequipa fue el 12 de noviembre de 1889, antecediendo en varios años a su par de Lima.

Como resultado de la convergencia de factores económicos, sociales y coyunturales, la nueva

clase dirigente arequipeña no solo siguió desarrollando el comercio exterior por los lazos de
los inmigrantes y las nuevas perspectivas transnacionales, y el comercio interior afianzado con
las obras de desarrollo ferroviario y portuario, sino que no claudicó en impulsar la creación
de nuevas instituciones que se sumaban a las aspiraciones modernas y cosmopolitas. Con
este espíritu, surgió uno de los entes culturales más relevantes e influyentes que fue, sin
duda, el Centro Artístico, fundado en agosto de 1890 por iniciativa de un grupo compuesto
por personalidades notables, pero en su mayoría miembros de una élite culta. El Centro
congregaba a amantes de las artes visuales –y en algunos casos, artistas amateurs- con
los artistas reconocidos en todos los campos de lo visual de ese momento, la Fotografía
incluida7.

Además de las clases, algunas veces gratuitas, que en el Centro se impartían al público
en general en el campo del dibujo, escultura, pintura y fotografía, la actividad que dio
sentido a su existencia como institución oficial en Arequipa para el fomento de las artes
fue la organización de exposiciones con premios, varias de las cuales se llevaron a cabo
conjuntamente con la Sociedad Agrícola e Industrial de Arequipa, como coorganizadora. El
Centro Artístico fue el espacio donde los jóvenes fotógrafos presentaban sus fotografías para
competir y hacerse de un nombre en la sociedad. Por tanto, si hay un modo histórico de
contextualizar y estudiar la fotografía y la obra de Max T. Vargas y Emilio Díaz en la Arequipa
de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX, es dentro del ambiente cultural generado
por el Centro Artístico. De hecho, de los concursos organizados por el Centro se empezó a
reconocer también a artistas que luego serían personalidades notables, tal es el caso de la
figura de Pedro Paulet, de Carlos Vargas y Martín Chambi, y decididamente de las de Emilio
Díaz y Max T. Vargas.

Una de las exposiciones más reveladoras del Centro Artístico por la definición de lo que eran
las Bellas Artes en Arequipa, en la que premiaron en el mismo horizonte artístico a la escultura,
dibujo, pintura, acuarela y fotografía fue la de 18938. En escultura, monocromos, dibujos,
acuarelas y pasteles, descolló el joven Pedro Paulet que luego sería un destacado diplomático
nacional y científico inventor de los motores a propulsión, de enorme trascendencia para los
viajes espaciales. En acuarelas y pasteles también fue premiada Laura de la Fuente, quien
fuera nuera de Ezequiel Rey de Castro, impulsor del Centro. En esta exposición fue premiado
con Medalla de Plata el joven Emilio Díaz por sus fotografías, lo que significó su primer
reconocimiento público como artista9.

En 1894 el Centro estuvo presidido por Eduardo L. de Romaña y la exposición de medio

20
año congregó a jóvenes artistas que veían el concurso como un espacio de estímulo y
competitividad artística. En pintura al óleo destacaron Antonio Guzmán, Arsenio Gajardo,
Augusto Aguirre y José G. Álvarez por sus retratos y paisajes. En escultura volvió a destacar
Pedro E. Paulet con un busto del Iltmo. Señor Chaves de la Rosa10. En este evento no hay
mención a premio otorgado a la fotografía. En los años sucesivos la fotografía no fue premiada
de modo regular, a pesar de haber estado incluida en las bases de las convocatorias.

En la exposición del Centro de 1897, por ejemplo, la convocatoria artística fue muy amplia
en géneros y categorías: pintura al óleo (retratos, paisajes, figuras, animales y naturalezas
muertas), dibujos y monocromos, escultura, acuarela, pintura al templete y pastel, arquitectura
civil (proyecto y planos en dibujo), litografía y grabado, fotografía, fototipia y foto grabado
artístico, y artes decorativas (platería, cerámica, grabados en piedra, objetos artísticos
de fantasía, etc,)11. Aún así, la fotografía fue reconocida extrañamente en la categoría de
monocromos con una medalla de cobre otorgada a León Albareda12.

Una exposición relevante para Arequipa por el impacto de las fotografías fue la que organizó
el Centro Artístico conjuntamente con la Sociedad Agrícola e Industrial en 1899. En una
situación sin precedentes en la historia de la fotografía peruana, la Medalla de Oro fue
otorgada al Observatorio Astronómico de Carmen Alto por sus vistas fotográficas de la luna,
nebulosas y del cráter del Misti. Con Medalla de Plata en Primera Clase vuelve a destacar
Emilio Diaz que ya estaba asentado en la ciudad como fotógrafo artista y que con este premio
consolidaba su arte ante el público arequipeño. Con Medalla de Plata aparece en la escena de
la fotografía del sur andino un joven de 14 años que luego sería, junto a su hermano Miguel,
un afamado artista del lente: Carlos Vargas, que ganó su medalla por la fabricación de una
máquina de fotografía13.

En los primeros años del siglo XX los concursos y exposiciones organizados por el Centro
Artístico crearon expectativa entre los artistas visuales, sobre todo para los fotógrafos Díaz
y Vargas que en 1905 recibieron por empate Medalla de Oro por sus fotografías, como se
verá más adelante. Posteriormente los fotógrafos también estarían involucrados en la
administración del Centro, entre los años de 1915 a 1920.

Que el Centro considerara tanto las clásicas categorías artísticas como la pintura y la escultura
en el mismo nivel de valoración con las artes mecánicas y aplicadas, como la fotografía
artística y la científica del Observatorio Astronómico de Arequipa, lo coloca como una
institución de vanguardia en el país. Generó, sin duda, un ambiente cultural intenso entre el
público y los artistas locales. Para los arequipeños, el Centro Artístico fue la institución que
oficializó sus gustos y preferencias artísticas, y que, además, supliendo la ausencia de una
escuela de Bellas Artes, les ofreció formación en los campos del dibujo, pintura, escultura y
fotografía. Por el lado de los artistas, obtener un premio del Centro significaba obtener un
reconocimiento artístico y social indiscutible.

Para los fotógrafos el espacio del estudio de retrato era extendido y complementado por
las exposiciones del Centro en las que consolidaban su arte fotográfico que previamente
ya tenía presencia en los escaparates del estudio. Esto no ocurría con los pintores cuya
función social no tenía la misma claridad y alcance a los ojos del público, y dependían más
fuertemente de las exposiciones del Centro Artístico y de anuncios en los periódicos para
hacerse presentes14.

Con la exposición que organizó el Centro Artístico en 1921 con ocasión del Centenario
Centenario de la Independencia del Perú todo parecía indicar que el Centro entraba a su
cuarta década de existencia con paso firme15. A la exposición del Centenario, de cuyos premios
no han dejado constancia los periódicos tradicionales locales, el Centro siguió ofreciendo
clases gratuitas en pintura, escultura, dibujo geométrico y natural, decoración y fotografía16.
Por ese entonces los espacios artísticos en Arequipa habían proliferado. Por un lado estaba la
propia galería de los fotógrafos hermanos Vargas, donde se había exhibido en diciembre de
1917 caricaturas de Jorge Vinatea Reinoso y se exhibía la obra de Víctor Morey en 192117. Por

21
 su parte, la Sociedad de Bellas Artes anunciaba una exposición en los salones de Luis Ugarte
con 127 telas estimables y sobresalientes18; y se realizaban exposiciones aisladas como la del
Instituto de Preceptores en 192219.

Otro factor que indicaba que las actividades del Centro se proyectaban en los años 20 fue
la juramentación de la nueva Junta Directiva que estuvo compuesta por el presidente José
Luis Villanueva, vice-presidente José G. Álvarez, tesorero Guillermo Montesinos Pastor,
bibliotecario César A. Rodríguez, secretario Percy Gibson, pro secretario F. Agüero Bueno,
vocales, Enrique Masías, León Albareda, Luis C. De la Cuba y Bartolomé Álvarez20. No obstante,
en los años sucesivos la prensa local no consigna mayores datos del Centro Artístico. En el
año de 1929 la exposición artística más sonada en la región fue la que organizó el Rotary Club
en la que exposieron Chambi y los hermanos Vargas, y que fue la que generó la polémica
suscitada entre éstos últimos y el escritor Renato Morales de Rivera sobre la artisticidad de la
fotografía21. En 1930 se anunció la exposición de Víctor Martínez Málaga en el Salón Mansilla
del Portal de Flores sin hacer referencia al Centro22. En este momento la Sociedad Agrícola
de Arequipa se desarrollaba con independencia al ambiente artístico, muy al contrario de
cómo había ocurrido un par de décadas atrás. La atención artística estaba centrada en la
polémica que generó la carta que Vinatea Reinoso envió al director de la Escuela de Bellas
Artes solicitando se incluya en la Exposición Anual de la Escuela obras de artistas arequipeños
y en especial del Grupo Juvenil de Arte, entre los que figuraban Araníbar, Huerta, González,
Rodríguez, Moscoso Pérez, Fernán Zegarra, entre otros23.

Con estos indicios se puede deducir que el Centro Artístico de Arequipa estaba disuelto
hacia 1930. La prensa arequipeña no parece haber reportado información referente a una de
las instituciones que desde 1890 hasta 1920 - que podría considerarse el periodo dorado del
Centro-, había fomentado las artes plásticas en Arequipa de modo excepcional, y que acogió
y reconoció a artistas que luego serían consagrados a nivel nacional e internacional, como
Max T. Vargas, Emilio Díaz y Martín Chambi.

Podría pensarse como una coincidencia el que a la par con la desaparición del Centro
Artístico, la institución que infundió brillo y ambiciones a los artistas fotógrafos, se produce
en Arequipa un declinar de los grandes estudios fotográficos a partir de 1930, y en este
declive la práctica artística deja de ser innovadora y se diluye en la práctica rutinaria. Salvo
alguna excepción como podría ser la obra de los hermanos Vargas (aún cuando su fotografía
carece de estudios en profundidad) el fotógrafo dejó de lado la ambición estética a la par
que el público cedió en su exigencia de calidad, al punto que cuando se difundiría como
necesidad primaria el retrato carnet estos establecimientos se vieron reorientados a satisfacer
la necesidad estrictamente funcional y comercial. El público, e incluso los mismos artistas, se
vieron afectados por este cambio drástico en la concepción de la estética fotográfica, cuya
consecuencia más notoria fue la desaparición de las aspiraciones -y necesidades- de saberse
retratados en una dimensión de fantasía y fotogenia.

El fotógrafo y su establecimiento:
el nacimiento del estudio de retrato en Arequipa
En Arequipa la práctica del retrato fotográfico fue, por lo general, durante la segunda mitad
del siglo XIX, una actividad que el fotógrafo realizaba en la ciudad por temporadas. Para ello
se construían o acondicionaban espacios con vidrieras superiores para favorecer el ingreso
de luz, que recibían el nombre de “galería”, y que era donde hacían los retratos. En algunos
casos, a la entrada de estos lugares se exhibían en vitrinas las muestras de su trabajo para
interesar al público y captar clientes.

En 1866, los avisos de Alviña y Ca., sin mención alguna a las características de su galería,
permiten reconocer un patrón de actividad diversificada, con el nombre de “Fotografía”,
bajo el que quedaban englobados tanto los distintos formatos de retrato en un surtido de
soportes ofrecidos, como la venta de imágenes hechas con anterioridad por el fotógrafo (u

22
otros), y de productos químicos para la práctica fotográfica24. Otro aviso de ese mismo año, Luis Alviña, 30-may-1865
anunciaba el trabajo de Ramón Muñiz, retratista y fotógrafo, y acotaba: “Para llenar su objeto Benedicto Montesinos, 9.5 x 6.5 cm.
Colección Matilde Montesinos
no ha omitido gasto alguno en el arreglo de su establecimiento y galería de cristales…”.
Las muestras de sus logros con su procedimiento eran exhibidas en una librería de la Calle
Mercaderes “…para que el público forme su juicio”25. Luis Alviña, 27-may-1870
Desconocidos, tarjeta de visita, 8.7 x 5.5 cm.
Colección Emilia Llosa de Rey de Castro
Casi una década antes de la guerra del Pacífico (1879 – 1883), los fotógrafos norteamericanos
Bischoff y Spencer anunciaban su llegada a Arequipa mediante aviso en periódico, en el que
señalaban ser “…poseedores del gran secreto de los retratos inmejorables”, y haber hecho
construir una “galería apropósita(sic)”, en la que ponían su talento “a disposición por una
corta temporada”26.

Cierto es, también, que un fotógrafo reconocido como el boliviano Ricardo Villaalba, que
había ascendido al cráter del Misti con una expedición científica, hizo en marzo de 1878,
una última exposición de su fotografía topográfica, “…en la tienda No. 36 de la Calle del
Seminario”, antes de abandonar Arequipa definitivamente27. Se puede suponer que el
fotógrafo no contaba entonces necesariamente con un espacio de galería fijo, lo que quiere
decir que las imágenes fotográficas no sólo se exhibían como muestras de un quehacer
profesional sino como una presencia tangible del arte fotográfico como signo de progreso y
del gusto de una sociedad que se cultivaba a través de la fotografía.

Ese mismo año en octubre, creando expectativa ante la oferta de sus servicios fotográficos,
los italianos J. Gironzini y Ca. de Milán, alertaban de su próxima llegada a Arequipa con
aviso en periódico, indicando que “se hallan actualmente en Mollendo”. Este aviso implicaba
tácitamente que estarían activos por una breve temporada y tal vez debería ser visto como

23
 un signo del carácter de la ciudad como una plaza abierta a
las propuestas fotográficas más diversas, que en este caso al
ser ofrecidas por italianos contarían con el beneplácito de la
comunidad italiana ya existente28.
El espacio comercial en la actividad fotográfica de Arequipa contó
con la presencia esporádica de fotógrafos y establecimientos.
Además de los profesionales antes mencionados, hacia 1890
estuvieron activos Artemio Cabieses, César C. Vargas y Navarro
Martínez, quienes ofrecían sobre todo “magníficos retratos”
iluminados e instantáneos con servicios a domicilio y en algunos
casos con ofertas especiales29.

La temporalidad quedaba a veces declarada dramáticamente como

ocurre con el aviso del alemán Enrique Dohrn, en 1891: “Aviso al
público que el Domingo 11 de octubre es irrevocablemente
el último día que retrato aquí”30. Los desplazamientos de la
mayoría de estos profesionales que abrían sus establecimientos
por temporadas en Arequipa, queda también evidenciado en dos
avisos en el periódico, publicados por E. Mechelhof y Gismondi
Hns. El primero habla en 1894 de “la reapertura de dicha galería
desde el domingo 2 de Setiembre en la Calle de San Francisco No.
53 para retratar sólo los jueves y domingos desde la 1 hasta las 5
pm durante 4 ó 5 semanas”31. El de Gismondi Hns. empieza: “Esta
acreditada Fotografía; que en todos los lugares que se exhibe, está
llamando la atención por su trabajos perfectos y la gran baratura y
comodidad en los precios que nunca se han visto…”; y se despide
con un llamado a “Aprovechar esta oportunidad que muy poco

Ricardo Villaalba, Adelia Rey de Castro,

h.1878, 13.7 x 10 cm.
Colección Emilia Llosa de Rey de Castro

Fotografía Cabieses y Bacigalupi,

Señora Josefa y nietos,
h. 1880-1888, 19 x 15 cm.
Colección José Rey de Castro López de Romaña

24
tiempo permanecerá en esta capital”32.

Uno de los hermanos Gismondi, Jacinto, se trasladó al Cusco

y en 1897 anunció en varias ocasiones su Fotografía Artística
“Instantánea” así, en periódico: “Los que suscriben participamos
a esta culta ciudad que hemos reabierto nuestro taller
Fotográfico en el local antiguo…”. Como en el avisaje publicado
en Arequipa, los anuncios de J. Gismondi y Ca. terminan: “solo
permaneceremos en esta, poco tiempo”33. El otro hermano
Gismondi, Esteban, estuvo activo en Arequipa hasta inicios de
1896, cuando anuncia su despedida en anuncios publicados en
enero de ese año34.

Una suerte de similar transhumancia por la ciudad de Arequipa

tuvieron los dueños de la Fotografía Nueva, los fotógrafos E.
Arnaes y A. G. Morla, que se ubicaron en la calle de La Merced
No. 44 en julio de 1897. Los precios que ofrecían eran “iguales
a los otros establecimientos fotográficos” de la ciudad, pero
enfatizaban que los “retratos artísticos de galería” estaban a cargo
de D. Enrique Arnaes, ejecutor de las vistas de Arequipa, Puno y
lago Titicaca que el Gobierno seleccionó para la Exposición de
Chicago de 189335.

En su temporada en Arequipa, en 1898, el fotógrafo portugués

Manuel Moral, quien más tarde sería editor fundador de Prisma, Carlos Heldt Desconocido,
Variedades, La Ilustración Peruana y La Crónica -todas ellas tarjeta de visita, h. 1890, 6.7 x 5.3 cm.
publicaciones ilustradas de Lima-, anunció en distintos diarios Colección particular Carlos Heldt Hermanos Soto Landázuri,
h. 1890 13.7 x 10 cm.
arequipeños la llegada e instalación de su Fotografía en la Calle Colección José Rey de Castro López de Romaña
del Rosario No. 14, en “Casa de la familia Abrill (altos) / sobre
el principal”; aunque no hiciera mención a “galería”, puede
suponerse que adaptó el espacio para el trabajo de retrato. Tal vez
desconocía a su llegada el uso arequipeño del término. “Desde
la fecha queda abierto este establecimiento, el que ofrece a la
culta sociedad arequipeña, los trabajos mejor ejecutados que se
conocen hoy en la República”, dice un aviso en febrero de ese
año, que además anota: “Demorará muy corto tiempo en esta
población”36. Anunció su partida siete meses después, en los
mismos diarios, pero haciendo hincapié que había traspasado
al fotógrafo Max T. Vargas, de la Calle de Santo Domingo No. 8,
todos sus negativos en placas de los retratos hechos durante su
estadía37. Este traspaso de archivos de un fotógrafo a otro era un
hecho que quedó consignado en prensa en más de una ocasión.
Las placas de negativo de Aniceto Valdez pasaron a manos de
Francisco P. Verreira quien elaboraba copias a pedido o vendía
las placas38. El fotógrafo Carlos Heldt, quien inició su práctica en
Arequipa probablemente hacia 1878, traspasó su archivo a A.
López y Cía., en 190539.

El fomento de la fotografía profesional y de aficionado por parte

del Centro Artístico a través de las clases y concursos anuales
generó también una dinámica peculiar en el negocio fotográfico.
Pero además de haber creado un espacio competitivo muy
intenso, el Centro Artístico fomentó entre los clientes y
ciudadanos en general una peculiar cultura fotográfica en cuya
raíz se encontraba el desarrollo de una estética propia que
dejaría huella en la identidad de una época.

25
 A la presencia y popularidad de los distintos establecimientos fotográficos activos en la
ciudad en diferentes años del siglo XIX, se desarrolló un movimiento comercial propio en
relación a venta y compra de los más diversos insumos fotográficos. El local comercial más
relevante en productos fotográfico fue el exclusivo Centro Fotográfico, ubicado en la calle de
la Merced 69, que abrió sus puertas al mercado local en 1897, y cuyo propietario fue Melitón
Cáceres. En este establecimiento se ofrecía un surtido completo de materiales y útiles “de
toda clase, frescos y recién llegados”: placas secas, papel atristo en tubos de 50 hojas, tarjetas
decoradas, cubetas, prensas, medidas, embudos, cajas para placas, químicos, corta placas,
cloruro de oro, hiposulfito, linternas, entro otros utensilios40. De hecho, la oferta de toda esta
variedad de productos refleja el interés por la práctica fotográfica entre los arequipeños. El
local comercial de Melitón Cáceres abasteció de productos hasta entrado el siglo XX, y que
luego competiría en este rubro con otros establecimientos comerciales y con los propios
fotógrafos que también vendían productos41.

El establecimiento fotográfico en Arequipa tuvo sus orígenes en los fotógrafos transhumantes

que vieron en la ciudad una plaza atractiva a sus interes comerciales y artísticos. A partir
de 1890, que es cuando se funda el Centro Artístico, el desarrollo de la fotografía alcanza
niveles culturales en el que van a estar implicados los fotógrafos locales, los ciudadanos,
las instituciones, y la propia identidad del arequipeño. Sin duda, estos y otros factores
generaron la necesidad de contar en la ciudad con fotógrafos arequipeños permanentes
con capacidades excepcionales como fueron Emilio Díaz y Max T. Vargas, herederos de una
tradición y, a la vez, fa la vez, figuras innovadoras y modernas con soluciones y prácticas
fotográficas para los más diversos gustos y funciones.

Dos fotógrafos locales fundacionales: Max T. Vargas y Emilio Díaz

La actividad fotográfica no pareció exigir un emplazamiento permanente, a manera de

negocio, sino hasta el momento en que los propios fotógrafos locales, al surgir, lo fueron
imponiendo, como sucedió con Max T. Vargas y Emilio Díaz. Esto ocurrió simultáneamente
con las exigencias que las capas altas de la sociedad plantearon a los fotógrafos. Sería en
el estudio de retrato como establecimiento comercial, donde el fotógrafo alcanzaría una
ubicación como profesional en la sociedad, y, simultáneamente, donde dejaría bien sentado
el carácter artístico de su práctica de hacer semblanzas, que era el punto alto de su oficio de
hacedor de imágenes.
No existen avisos en periódicos arequipeños correspondientes a un anuncio de inicio de
actividades de sus Fotografías para ninguno de los dos. Recién en 1909, en avisos publicados
en un diario cusqueño, se consigna la fecha de fundación de los establecimientos de ambos
coincidentemente en Arequipa, en 189642. Los primeros avisos en Arequipa que hacen
mención a sus servicios como fotógrafos datan de 1898. La mención a Max T. Vargas es en
alusión al traspaso de los negativos de Moral. Uno de los primeros avisos comerciales que
publica Emilio Díaz y Ca. alude a la separación en 1898 de la sociedad comercial que había
formado con Miguel San Román43.
La ausencia de anuncios inaugurales de sus Galerías tal vez se deba a que se hallaban asociados
a otros fotógrafos y no les correspondía la decisión de anunciarse individualmente. Por otro
lado cabe la posibilidad de que por ser jóvenes fotógrafos sin mayor fortuna personal, dada
su historia familiar, no pudieran costearse el espacio en los periódicos. No obstante, Emilio
Díaz ya se había dado a conocer como fotógrafo al ganar Medalla de Plata en la exposición
del Centro Artístico de Arequipa de 189344. En 1899 Díaz volvería hacerse presente en público
al recibir una Medalla de Plata de primera clase en la Exposición del Centro Artístico y la
Sociedad Agrícola Departamental, la última gran exposición del siglo XIX en Arequipa45.

Ahora bien, el proceso por el cual ambos fotógrafos fueron imponiendo en Arequipa
condiciones para un reconocimiento de sí mismos como creadores modernos de la imagen,
implicó la evolución de estéticas propias que llevaron al retrato fotográfico de ser producto
de un oficio trashumante, basado en un uso social de la fotografía, a ser una obra artística
que cumplía con las expectativas de identidad de esa sociedad que les daba reconocimiento.

26
A diferencia de los fotógrafos anteriores que llegaron a una estandarización de las soluciones
visuales en materia de retrato fotográfico, Vargas y Díaz comprendieron la relación que los
miembros de las capas altas de la sociedad arequipeña habían desarrollado con la fotografía
como cimiento de una identidad moderna de cara a un nuevo siglo. El retrato tanto en la
práctica de Max T. Vargas como en la de Emilio Díaz tuvo, además, un fundamento innovador
en ese contexto, que se traduce en la actitud que cada uno desarrolló frente a su medio
técnico y a la significación de su encuentro con el modelo.

La presencia pública del fotógrafo no estaba limitada a los anuncios en periódicos y a locales
vistosos. Vargas y Díaz desarrollaron estrategias de notoriedad con el propósito de hacer
de sus nombres una imagen de marca de arte distinguido, cuyas consecuencias se verían
en la mayor captación de clientes con alta capacidad adquisitiva para la compra de un
retrato. En octubre de 1900 Max T. Vargas es el fotógrafo oficial de la comitiva del Obispo de
Arequipa, Manuel Segundo Ballón, quien emprende la ascensión al cráter del volcán Misti
para colocar una cruz de rieles46. Ese mismo año, impulsado por su amigo el Dr. Juan Moscoso
Melgar, Emilio Díaz presenta algunos retratos fotográficos hechos por él en la Exposición

Emilio Díaz
Desconocida,
h. 1898, 18.4 x 9.5 cm.
Colección Emilia Llosa de Rey de Castro Attb.Max T. Vargas
Hermanas Wagner Harmsen,
h. 1898, 22.7 x 16.2 cm.
Colección Maruja de Wagner

27
 Universal de París y gana una Medalla de Cobre47. Para ambos, estos hechos constituirán un
espaldarazo a su reputación como fotógrafos. Su relación con las autoridades –Díaz tendría
el auspicio del Alcalde Muñoz Nájar en 1908 para fotografíar la remodelación de la Plaza de
Armas- parecería haber sido cultivada cuidadosamente porque era vista como una forma de
reafirmar su reputación social, incluso por sobre la comercial.

Su éxito en ser reconocidos por su sociedad fue también, en gran medida, la culminación de
otro proceso iniciado por el Centro Artístico de Arequipa en tanto generador del espacio de
valoración de las artes: al darle un lugar a la fotografía dentro de un horizonte en el que se
daban encuentro las bellas artes y las artes aplicadas o mecánicas, la actividad del Centro
fue decisiva para que fotografía y pintura convivieran y que las imágenes fotográficas fueran
admiradas y consumidas con una intensidad rara vez antes vista.

Estos elementos del contexto configuraron el escenario para que la grandeza de Díaz y
Vargas les fuera reconocida en su tiempo por su sociedad y su público. Su capacidad de
inversión fue clara desde la consideración de las reformas de los edificios que albergaban
sus galerías y sus espacios de recibo, que en el caso de ambos llegó a ser objeto de atención
de periodistas que recalcaron su cobertura de hechos públicos de importancia nacional
acaecidos en Arequipa, así como su excelencia profesional y artística. La prensa se convierte
en caja de resonancia de sus proezas. El año de 1904 la competencia se tornó evidente más
allá de todo pronóstico. En enero, Max T. Vargas inauguró su nuevo estudio de retrato en
la Calle Mercaderes –antes tuvo su local en la calle Santo Domingo No. 3-, que supuso una
fuerte inversión dado el lujo de sus instalaciones, tal como lo testimonió un extenso artículo
publicado en La Bolsa con el título “Progresos Fotográficos”48. El 9 de mayo, un aviso de Max
T. Vargas ofrece la colección más completa de las vistas tomadas con motivo del funeral
del Presidente Candamo en Arequipa49. Una noticia del mismo día comenta que diferentes
fotógrafos de la ciudad han fotografiado el funeral, “…distinguiéndose por sus trabajos los
señores Emilio Díaz y Maximiliano Vargas”50; a los dos días otra noticia comenta la exhibición
que tanto Vargas como Díaz, cada uno en su local, ofrecen con sus fotografías de estos actos
fúnebres; y el articulista opina que “…Contamos pues con dos fotografías de primera clase
que pueden competir con la mejor bien montada de la capital”51.

En la segunda quincena de octubre de 1904, la primera plana del diario de mayor difusión en
la ciudad se convertiría en terreno de una confrontación directa, pues los avisos de ambos
aparecen lado a lado y, por si fuera poco, el aviso de Díaz es una respuesta frontal al de
Vargas, aparecido un día antes: “En vista de la competencia iniciada por la fotografía Vargas
y deseando complacer al público que me favorece dándoles mayores ventajas he resuelto
reducir mis tarifas a precios más bajos que ésta…”52.

Es importante recalcar que la rivalidad que se estableció entre Díaz y Vargas llega a ser
la expresión más intensa de una peculiar actividad fotográfica que implicó un lazo muy
importante con el desarrollo cultural y comercial de la ciudad. La existencia e importancia
socio cultural de los estudios fotográficos estaban en relación directa a las preferencias del
público y de la sociedad en su conjunto. Ello explica que esta rivalidad de quienes serían los
dos mejores fotógrafos que ha tenido Arequipa en el paso del siglo XIX al XX ocurrió como
una conjunción de los dos procesos a los que se ha hecho alusión en este capítulo. En el
plano del estudio de retrato como empresa comercial que da al fotógrafo una reputación
profesional, la presencia de avisos de ambos en diarios arequipeños, y cusqueños también,
es la prueba de su avidez por la captación de nuevos clientes y de encargos oficiales. En el
plano de valoración artística pública de la obra fotográfica, sus premios los sitúan como los
fotógrafos artistas más notables de la ciudad. En julio de 1905, cuando ambos participaron
en la categoría de Fotografías Profesionales en la Exposición del Centro Artístico, el Jurado
declaró un empate y otorgó una Medalla de Oro a cada uno por sus ampliaciones y retratos
fotográficos53.

El perfil profesional del fotógrafo en Arequipa estaba claramente definido en las figuras de
Emilio Díaz y Max T. Vargas. Dentro del panorama de la vida de la ciudad se hacía evidente

28
que ambos llegaban a realizar sus aspiraciones artísticas y conseguían llegar a sus metas
comerciales, alcanzando al éxito de modo integrado y notable. Bajo esta concepción del perfil
del fotógrafo profesional moderno, exitoso y asentado en una ciudad, fue como Max T. Vargas
influyó en jóvenes talentos como Martín Chambi y los hermanos Carlos y Miguel Vargas,
quienes, a sus maneras, desarrollarían este modelo tanto en Cusco como en Arequipa.

Emilio Díaz y la fotogenia en el arte del retrato

Podría postularse que Emilio Díaz es el primer representante en el Perú de una orientación
hacia un arte fotográfico moderno, especialmente por su doble condición de artista plástico
y fotógrafo.

A diferencia de Max T. Vargas, que también inició su carrera en 1896, y que entendía la fotografía
de modo versátil posando su mirada en distintos motivos y explotando la fotografía comercial
en diversidad de productos, Díaz fue un fotógrafo que se concentró más en el retrato. Cuando
en 1900 anuncia en los periódicos su estudio fotográfico en el No. 5 de la calle Guañamarca,
enfatiza que su establecimiento acababa de “recibir una reforma completa, mejorando sus
condiciones de luz, y habiendo sido montada con accesorios y fondos de última novedad...”54.
Además, ofrecía los retratos fotográficos impresos en papeles Aristotípico, Lumiere y Platino, Medalla ganada por Emilio Díaz en la
Exposición Universal de París, 1900.
y con la finura de la iluminación a la acuarela y al óleo. Cuando al año siguiente cambia de Colección Familia Meneses Díaz
local en la misma calle Guañamarca pero en el No. 7, sigue anunciándose como especialista
en retrato, aunque también ofrecía vistas de Arequipa y Mollendo55.

El premio por fotografía que obtuvo tempranamente en

1893, en el Centro Artístico, fue en función de una doble
excelencia reconocida en un espacio donde la pintura y
la fotografía estaban en el mismo plano de significado
cultural. Esto mismo se reafirma doce años después en la
exposición del Centro en 1905, en la cual Díaz gana una
Medalla de Plata por un cuadro al óleo, al mismo tiempo
que gana una Medalla de Oro por retrato fotográfico56.
Entre estos dos reconocimientos locales, Díaz obtuvo
el máximo galardón que recibiría en vida a nivel
internacional: una Medalla de Bronce en la Exposición
Universal de París en 1900 por retrato fotográfico57.
Según la tradición familiar, las obras presentadas en París
habrían sido retratos de una joven del círculo social del
fotógrafo.

La situación que se configura favorece la discusión sobre

el origen de la fotogenia como valor estético en el sur
andino a fines del siglo XIX. Es nuestra intención señalar
que si hay un factor que singulariza a un arte fotográfico
practicado en Arequipa, con repercusión cultural que
marcará el trabajo de los considerados grandes maestros
de la fotografía del sur andino, ese es precisamente el
plus de información que tiene una imagen fotográfica,
condición o factor que llamaremos fotogenia58.

En nuestra hipótesis es Emilio Díaz quien introduce la

búsqueda y construcción de la fotogenia en el ámbito de
la fotografía arequipeña, como resultado de sus primeras
exploraciones en el terreno del retrato, en tanto joven
artista. Es notable que durante la sociedad que mantuvo
con Miguel San Román hasta 1898 su aproximación al
retrato femenino introdujera un tratamiento fotográfico
de la cabeza de la modelo, conducente a una conciencia
Emilio Díaz Desconocida,
h. 1898, 14.4 x 9.7 cm.Colección Emilia Llosa de Rey de Castro

29
 Emilio Díaz Desconocida, Emilio Díaz Desconocida,
h. 1898,14.4 x 9.7 cm. h. 1898, 18.4 x 9.5 cm.
Colección Emilia Llosa de Rey de Castro Colección Emilia Llosa de Rey de Castro

de lo fotogénico.

Roland Barthes en un texto de 1961, escribió: “En la fotogenia, el mensaje connotado está en
la imagen misma, “embellecida” (es decir en general sublimada), por técnicas de iluminación,
de impresión y de revelado”59. Esto implica una intención del fotógrafo por actuar acorde a
su concepción de arte fotográfico, que en el caso de Díaz está muy marcada por recursos
visuales provenientes de soluciones propias del arte pictórico. Habría estado, entonces, en
posesión de “... una `gramática histórica de la connotación iconográfica” y como retratista
del lente y pintor a la vez, podría haber buscado “... sus materiales en la pintura, el teatro,
las asociaciones de ideas, las metáforas corrientes, etc.”. Barthes llama a todo este bagaje
“cultura”, así entre comillas.

En una colección fotográfica particular arequipeña, hallamos un conjunto de placas de

negativos en vidrio de retratos femeninos realizados a fines del siglo XIX y atribuibles a Emilio

30
Díaz por la utilería y, aparentemente, por la locación60. Estas placas de negativos registran
todos los elementos del encuadre completo –en algunas aparece el personal asistente
del fotógrafo, y en otras incluso el empleado de la casa, pues en esa época temprana Díaz
fotografía en el patio de su casa de Guañamarca-, que luego serían eliminados al hacer la
copia en positivo. En las tomas en general -especialmente en aquellas de acercamiento más
pronunciado a las damas retratadas- hay una intención a establecer una vía para lograr lo
fotogénico en la imagen positivada: aplicaba el difuminado y otras técnicas con las que
favorecía la preeminencia de la cabeza en posición generalmente de tres cuartos.

Desde el encuadre completo se ve su intención de trascender lo informativo y generar una

presencia visual de las modelos, que combina una plasticidad asociada a la buena pintura de
retrato con la explotación de elementos cuya captación por la cámara acentúan la dimensión
real de una existencia singular ante el lente, en la toma. Díaz en estos casos, confiere con estos
elementos y con la simplificación del fondo (solo en algunos hace uso del telón de fondo
pintado, muy posiblemente pintado por él mismo), una dimensión de teatralidad añadida
que debe haber seducido a su clientela de mujeres jóvenes a quienes, a través de sus retratos,
prometía dotar de un embellecimiento que hiciera eco de su fantasía y su hedonismo61.

Surge a partir de aquí la necesidad de considerar hasta qué punto a través del retoque se
revela una característica del gusto de una sociedad como la arequipeña en materia de retrato
fotográfico. Técnicas como la del retoque son parte de la profesión pero responden a una
situación de coincidencia del recurso pictórico con el recurso fotográfico que tiene una lectura
cultural62. La expectativa de la clientela iba de la mano con esta oferta de “embellecimiento”
que halagaba a su vanidad a través de imágenes de sí misma en la que estaban veladas sus
imperfecciones de rostro y cuerpo, sin dejar de capturar los rasgos propios de los modelos.
Emilio Díaz Personaje,
La “cabeza” como variante del retrato fotográfico implica una pose previa que puede ser h. 1921, pintura al óleo sobre tabla,
estudiada a partir del negativo completo que, como ya se ha dicho, es el esbozo que daría 26.5 x 18.4 cm. Colección Familia Meneses Díaz
pie a una imagen fotográfica final en la que “... ni el cuerpo ni las manos tienen cabida”63.
Para Barthes, la pose es un procedimiento que puede y debe ser
traducido en términos estructurales, si bien estrictamente hablando
no forma parte de la estructura fotográfica64. Para el fotógrafo Díaz
la pose es una modificación de lo real porque tiene como propósito
idealizar a su modelo y adaptarlo a un prototipo visual inspirado
en unos paradigmas artísticos preconcebidos, provenientes de la
pintura. Lo singular de Díaz fue que su práctica fotográfica encarnó
precisamente “el prestigio de la denotación” que para Barthes se
resume en que “... la fotografía permite que el fotógrafo esquive la
preparación que impone a la escena que va a captar”65.

Resulta pertinente considerar en Díaz su condición de fotógrafo

y pintor a la luz del pictorialismo tal como lo practicara el
estadounidense Edward Steichen (1879-1973), tal vez el más célebre
fotógrafo y pintor contemporáneo suyo. “El interés de Steichen por
la fotografía surgió naturalmente de su pintura...”, sotiene Jane R.
Becker en un texto en el que analiza lo acontecido desde la llegada
de Steichen a París en 1900 –año en el que como se recordará Emilio
Díaz fue premiado en la Exposición Universal de París-, especialmente
en lo que concierne a la relación artística que entabló con el gran
escultor Auguste Rodin66. Entre las fotografías que el fotógrafo
norteamericano presentó al escultor como muestra de su arte había
un número de copias hechas por el proceso de la goma bicromatada,
que había sido reintroducido en 1894, con intenciones artísticas67.
Desde entonces este proceso ha quedado asociado a la artisticidad
del pictorialismo fotográfico de Steichen, en este periodo de su
vida, y señalado como el punto de coincidencia de su arte moderno
con la modernidad que Rodin estaba infundiendo en la escultura

31
 Emilio Díaz Retrato (cabeza de dama),
pintura al óleo sobre tela,
h. 1900, 40.5 x 30.3 cm.
Colección Familia Meneses Díaz

en París68. En las manos de Steichen, quien recibió la legitimación de su fotografía como

arte en su encuentro con Rodin, el pictorialismo favoreció la comprensión artística de la
fotografía que subordinaba los detalles para enfatizar la plasticidad de las formas generales
en la composición y en la imagen.

Sin haber utilizado el procedimiento de la goma bicromatada como Steichen a fines del
siglo XIX, Emilio Díaz hacía retratos con este pensamiento pictorialista contemporáneo
de subordinación de detalles y contundente plasticidad de la composición de la imagen
artística a través de pasos sucesivos que le otorgan una resonancia atemporal. Esto se ve
reforzado por la difuminación en torno a los rostros y el suavizamiento de los detalles (soft
sin desenfoque) que el fotógrafo prefería. Los recursos artísticos con los que retrataba Díaz
en su doble condición de fotógrafo y pintor obligan, no obstante, a una reflexión acerca de
las habilidades y limitaciones de las que hizo prueba.

Podría tal vez decirse que, como era de esperarse, Díaz “utilizó” la cámara para realizar esbozos
que luego convertiría en retratos que gozaran de fama y de categoría de cuadro69. Salvando
las distancias con Edward Steichen, quien hace el viaje a Europa y se afinca en París como
parte de su aspiración artística, Díaz representa en Arequipa al artista del retrato, insular por
temperamento, pero atento a una clientela de gusto europeizado. No se tiene información
concreta del aprendizaje que pudiera haber realizado tanto en pintura como en fotografía.

32
Carlos Heldt Desconocido, Carlos Heldt Desconocido,
h. 1895, 17.9 x 9.7 cm. h. 1895, 19.1 x 12.1 cm.
Colección particular Colección particular

Emilio Díaz Desconocido,

h. 1900,14.3 x 9.5 cm.
Colección particular
33

Emilio Díaz Olga Meneses,
1929, 21.5 x 16 cm.
Colección Familia Meneses Díaz
34
Algunas imágenes fotográficas dejarían suponer una vinculación
entre el fotógrafo Carlos Heldt y él, por elementos recurrentes
en elaboración del retrato de estudio: tempranamente ciertos
retratos de Díaz se ciñen a patrones de composición y utilización
de muebles propios de Heldt, que luego se hacen más sutiles en
la medida en la que el fotógrafo flexibiliza su noción de aspectos
informativos del retrato y desarrolla su visión de la atmósfera
englobante en la que el modelo tiene su lugar.
Su avance artístico y profesional se revela en una vía distinta,
también ligada a una concepción de la pintura. Insistió en el
acento puesto en el telón de fondo –que utilizó de modo muy
variado- como el dispositivo que ambienta y crea la dimensión
real del espacio para el modelo en el estudio, y a la vez como el
contexto compositivo en el que el fotógrafo juega con las claves
del medio y transforma su sentido, de modo a demarcar una
ficción construida en torno al retratado.
Pese a este progreso de Emilio Díaz, que alcanza su culminación
entre 1908 y 1911, pareciera posible y lícito hablar de ausencia
de evolución, al menos en técnica fotográfica. No obstante la
sofisticación de sus retratos, a la que llega por el juego con sus
dos fuentes visuales, la técnica fotográfica de Emilio Díaz es de
nivel elemental en el plano profesional, y permanece así hasta
el final de su carrera. En las copias de época de la “Fotografía
Emilio Díaz” correspondientes a la primera década del siglo
XX, el valor de la imagen se halla en el logro conseguido en la
perspectiva analógica que traslada de la pintura a la fotografía
con un agregado visual, que llega a ser un signo de una nueva
sensibilidad de capas altas en Arequipa. Desafortunadamente
este punto alto de creatividad no se mantiene en el tiempo
y decae. Una situación distinta le hubiera permitido lograr
una adecuación más vigente de pintura con fotografía, en un
horizonte fotográfico pictorialista moderno, en el que hubiera
podido seguir sorprendiendo y modelando el gusto arequipeño,
a la vez que compitiendo con su rival Max T. Vargas y nuevos
contendores locales en el campo como los hermanos Vargas,
Rodríguez Zaconet, Glave.
A las pocas semanas de haber fallecido en octubre de 1931, el
fotógrafo Carlos Vargas fue el encargado de hacer la tasación
oficial de la instalación fotográfica de Díaz para efectos del
Departamento de Recaudación de la Caja de Depósitos de
Arequipa70. El informe es un documento que da cuenta que la
instalación de la galería tenía ya más de 30 años de existencia y
con evidencias de desgastes. Suerte parecida, incluso acusando
un severo estado de deterioro y destrozo, había sufrido gran
parte de los accesorios que había utilizado para la realización
de los retratos: sillas talladas, mesas, bancas, tapetes, taburetes,
peinador, percheros, espejos, toalleros, bastidores, apoyadores
de cabeza, pedestales, biombos y vitrinas. La tasación de Carlos
Vargas califica a los accesorios de inservibles. Con la muerte
del artista propietario, vino el deceso de uno de los salones de
fotografía más importantes que tuvo Arequipa desde fines del
siglo XIX.
Max T. Vargas y la innovación constante en la fotografía como arte y empresa

Si bien en el terreno del retrato Vargas compitió con un Emilio Díaz que gozaba de un sólido
prestigio en la localidad y que estaba muy dotado en el arte pictórico a la par que en el
fotográfico, su personalidad fue más inquieta y representa más claramente el prototipo
de fotógrafo de dimensión moderna por su capacidad de resolver en imagen situaciones
fotográficas de la más diversa índole. A esto se unía un evidente talento empresarial, rara
vez visto en la región en esa época: imponentes y lujosos establecimientos fotográficos en
Arequipa y La Paz, que dirigió simultáneamente a inicios de siglo en lugares estratégicos
como la Plaza de Armas de Arequipa, y la Plaza Murillo de La Paz. Además de toda una
serie de estrategias novedosas que hacían de su clientela una feligresía constantemente
estimulada por bonos y ofertas en materia de retratismo fotográfico. Prueba de ello es la serie
de anuncios de octubre y noviembre de 1904 aparecidos, la mayoría, en la primera página
del periódico La Bolsa de Arequipa, en los que publicita rebajas increíbles de precios. A no
dudarlo Díaz se vio obligado a responder con otro anuncio de rebajas en el mismo espacio
del diario, y acusa a la “Fotografía Vargas” como la causante de este acontecimiento insólito.
Para alguien como Díaz que tenía reputación de tímido e introvertido, poco amigo de las
manifestaciones públicas extravagantes, la situación debe haber violentado sus parámetros
comerciales habituales.

Max T. Vargas fue fotógrafo múltiple, en el sentido que concibe que hay una inmensa
variedad de temas que pueden ser tratados fotográficamente, ya sea por intención propia o
por pedido expreso o encargo comercial71. Es notable el desenvolvimiento del fotógrafo en
el espacio exterior porque se hace evidente un doble logro: el dominio técnico que se explica
por el continuo ejercicio con la cámara en el estudio y que en exteriores le permite llegar a
soluciones impecables; y la búsqueda y elección acertada (e inédita) de puntos de vistas en
los que llega a combinar, en algunos casos, el paisaje y personaje definiendo situaciones
fotográficas en ese momento desconocidas y que tendrían una funcionalidad divulgativa.

Fue un viajero incansable y realizó registros paisajísticos, arqueológicos y etnográficos para

tarjetas postales, publicaciones y ampliaciones que vendía luego en su galería (además
de exhibirlas en las muy visibles y públicas vitrinas del local), y mostraba en exposiciones

Max T. Vargas Incendio en Mollendo,

abril-1912, 13.6 x 8.7 cm.
Colección Carlos Aramburú Tudela

35
 como lo hizo en Lima en 191072. Dentro de su espectro de
prácticas profesionales cumplió funciones de corresponsalía
gráfica para medios locales y limeños. La revista Variedades
publicó cuatro de sus imágenes del incendio de Mollendo de
1912, con una mirada fotográfica que claramente reconoce el
ámbito específico del uso al que se va a someter a la imagen,
concientemente trabajada para ser publicada y proyectada con
connotaciones informativas de acontecimiento catastrófico:
los puntos de vista inteligentemente elegidos constatan la
magnitud de sus efectos en el centro de Mollendo73.

Como ya se ha dicho, durante la segunda mitad del siglo XIX,

Arequipa fue escenario del surgimiento de una nueva sociedad
constituida sobre las bases de la sociedad criolla tradicional.
Aspiraciones cosmopolitas acordes con una noción de progreso,
que implicaba tanto un desarrollo material como cultural,
coincidieron con la presencia significativa de ingleses, alemanes,
franceses e italianos. Los europeos se incorporaron al tejido
social local principalmente a través de enlaces matrimoniales
con damas criollas. Esta fue la sociedad que exigió de Max T.
Vargas –y de Díaz también- una constante renovación estilística
en el retrato fotográfico y que rápidamente lo condujo a
soluciones visuales que fueron notables hallazgos artísticos y
que podrían ser parangonadas con los logros europeos en el
Max T. Vargas arte del retrato fotográfico de la época.
Arzobispo de Arequipa Manuel Segundo Ballón,
h. 1900, 22 x 15.8 cm.
Colección Particular Los estudios fotográficos que Max T. Vargas estableció y
administró con gran astucia empresarial, cuyas repercusiones
resultaban, sin duda, novedosas y atractivas, se constituyeron
en los más nítidos referentes de la estética fotográfica de la
región, y esto hizo que fueran asiduamente visitados por la alta
sociedad surandina y, paulatinamente, por las capas medias.
Si bien dentro de estas estructuras comerciales la fotografía
como arte era cimiento y sello de excelencia de marca, en todo
momento Max T. Vargas hizo gala de una gran capacidad de
hacer negocio. Su establecimiento fotográfico no se limitaba
a dar servicios de retrato fotográfico, sino que como empresa
diversificada en distintos rubros englobaba y articulaba toda
la actividad desplegada: acondicionamientos de espacios
interiores y vitrinas de exposición, que se mostraban al
transeúnte en la vía pública, venta de productos químicos
fotográficos y de suministros como papeles, álbumes, placas y
cámaras fotográficos para profesionales y aficionados.

Esta diversificación profesional y artística tiene un antecedente

temprano en la primera aparición pública de Vargas, quien tras
abrir su primer estudio en Arequipa en la calle Santo Domingo
No. 3, en 1896, al año siguiente hizo noticia en el Cusco al
presentarse en la Exposición Departamental y ganar una
Medalla de Plata (única en el género, pues no hubo Oro) por sus
trabajo fotográficos, entre los que destacan sus fotografías de
“salvajes de La Convención”, sus “reproducciones de porcelana”,
y los retratos al Presidente Piérola y del Prefecto Carrión74.
Luego de esta exitosa presentación de Max T. Vargas en Cusco,
rápidamente vendrían las comisiones y encargos importantes.
En 1900, el Arzobispo de Arequipa, Manuel Segundo Ballón,
lo eligió como fotógrafo oficial de la instalación de la Cruz de

36
Rieles en el cráter del volcán el Misti, designación que lo favorecía en un contexto en que
había oferta de servicios de otros fotógrafos locales y viajeros75.

Max T. Vargas se relacionó con colegas activos en Arequipa. En el caso concreto de su vínculo
con Manuel Moral, fotógrafo portugués proveniente de Lima y Callao y editor de Prisma
y Variedades, se hace evidente un tipo de transacción frecuente entre fotógrafos de ese
entonces, que es el traspaso de negativos. Como ya se ha dicho en capítulo anterior, en
1898 Moral traspasó a Max T. Vargas todos sus negativos producidos durante su estancia en
Arequipa. Esto resultaba de una tratativa económica, por lo tanto es interesante considerar
la decisión de un joven fotógrafo de adquirir un archivo de negativos que le pudiera suponer
conservar la cartera de clientes que el limeño pudo haber generado en casi un año que duró
su estancia en Arequipa.

Su amplio sentido comercial explicaría también la inversión significativa que debe haberle
representado inaugurar, en enero de 1904, un lujoso y amplio establecimiento en un
privilegiado lugar como era la esquina de la calle Mercaderes con el Portal de Flores, en la
Plaza de Armas de Arequipa. El nuevo estudio era muy llamativamente visible por el letrero
que anunciaba “FOTOGRAFÍA” en el tejado del tercer piso, sobre la galería de retratos: era
imposible no divisarlo desde cualquier punto de la Plaza. Estas características de impacto
estratégico en un centro urbano, las reproduce en la Plaza Murillo en La Paz, Bolivia, hacia
190776.

Max T. Vargas se había convertido en una imagen de marca, por ello, el fotógrafo tuvo como
propósito mantener una presencia permanente a través de todos los recursos posibles de
su época. Los periódicos locales -El Deber, La Bolsa y el Pueblo- fueros los espacios ideales
para la publicación de avisos publicitarios de los estudios fotográficos de Max T. Vargas, y lo
hizo con el primero que tuvo, en la Calle Santo Domingo y, luego, con el segundo, en la Calle
Mercaderes, prácticamente en la Plaza de Armas. El hecho de anunciar en prensa implicaba
una clara noción de estrategia de posicionamiento comercial y, también, de saludable
competencia, rara vez vista antes en ese contexto (al punto que para alguien como Emilio
Díaz, en 1904, puede haberle parecido una señal de agresividad hacia su persona). Esta
estrategia también se amplió más allá de los confines de la ciudad, hasta el Cusco, ciudad en
la que Vargas anunció – y también Díaz- en el periodico El Comercio entre los años de 1909
a 1911.

Su campo de acción, desde una perspectiva comercial, incluyó la capital boliviana. En La

Paz, publicó avisos en el periódico El Diario en mayo de 1904, lo que hace suponer que fue
en este año que inaugura su estudio en esta ciudad77. El año de 1907 Max T. Vargas anuncia
ser el primero de su clase en la capital boliviana, sobre todo en los trabajos artísticos por ser
poseedor de “conocimientos profundos del Arte”78. Es intresante anotar que entre agosto
y noviembre de 1913 en los diarios locales de La Paz, aparecen anuncios del “Almacen de
artículos fotográficos de Max T. Vargas, Sucesor”, ubicado en la Plaza Murillo, en los que
solamente se describen los productos en venta y no se hace alusión a ningún tipo de
trabajos artísticos79. Es de suponer que Max T. Vargas estaba ausente o no tenía mayores
vínculos artísticos en este periodo. En la capital boliviana, no obstante, ha dejado huella
de su presencia en los años 20 luego de que dejara Arequipa, a través de la publicación de
avisos con cupones de descuento, en la publicación Eco Femenino80. Por el carácter de la
revista y por exhibir sus fotografías de retratos “de Salón” en los establecimientos “para la
gente elegante de La Paz, como era “El Louvre” y “Bon Marché”, es obvio que con los avisos
publicados y el cupón ofrecido a la clientela se aseguraba la presencia y la atención del
público hacia el establecimiento fotográfico como una referencia a un espacio con carácter
propio de convocatoria selectiva pero abierta –pública-, de visita prácticamente obligada
por parte de ciudadanos pertenecientes a círculos exclusivos.

No se sabe con exactitud hasta que momento está activo Max T. Vargas en La Paz. Se puede
especular que hasta inicios de los años 30, porque hay indicios de su presencia en Lima como
fotógrafo activo hacia 1932, donde permanecería hasta su muerte en 1959.

37
 El retrato Y LA FOTOGRAFÍA EN Max T. Vargas

Se ha dicho anteriormente que el punto alto del oficio de

hacedor de imágenes del fotógrafo en Arequipa era su práctica
de hacer semblanzas. En ellas conjugaba el acto fotográfico
–aquel conjunto de acciones y decisiones previas, tomadas con
pleno conocimiento y dominio técnico, y que son el terreno
del que surge la innovación-, con un savoir-faire en cuanto a
formas de convencimiento para obtener de los clientes en el
estudio la serie de poses con las cuales él aspiraba a trascender
las apariencias personales con el propósito de lograr imágenes
fotogénicas.

Satisfacía el gusto del cliente, en primer lugar, con un

comportamiento comparable al de un director de arte, y el espacio
del estudio se convertía, prácticamente, en un escenario que
suponía una promesa de ingresar a una dimensión glamorosa.
Además de tener la experiencia de vivir por unos minutos en el
espacio artístico del mítico Max T. Vargas, la satisfacción última
del cliente estaba en la devolución de su retrato logrado a través
de imágenes en una clave de arte fotográfico; o, al menos, en
una cuya lectura se veía favorecida en estos términos. Es así que
puede decirse que el retrato de estudio en tanto imagen fue la
carta con la que Vargas alcanzaría una ubicación como artista
Max T. Vargas Víctor Manuel Belón y familia,
profesional en la sociedad de Arequipa.
1897, 22.6 x 16.7 cm.
Colección Silvana Belón Si se observa los retratos realizados en el primer estudio que
tuvo, en la Calle Santo Domingo, se puede constatar que son
más estáticos pero que permiten vislumbrar una mente inquieta,
en busca de lograr un retrato que lo distanciara y distinguiera de
lo que hasta ese momento se tenía por la tradición del retrato en
Arequipa y que provenía de fotógrafos activos desde mediados
del siglo XIX. En esta época aparte de los retratos individuales,
como el del Arzobispo Manuel Segundo Ballón, Max T. Vargas
realiza también retratos grupales, como el del hacendado
puneño de origen italiano, Víctor Manuel Belón y familia, en los
que claramente se percibe la conjunción del manejo de escena y
de técnica fotográfica, en el tratamiento del grupo, del que cabe
afirmar que ningún miembro deja de recibir atención81. Este
ordenamiento de grupos de Vargas se convertiría en la marca
de excelencia de una de las variantes de retrato de estudio más
requeridas; y a la vez en el ejercicio de adiestramiento de sus
jóvenes asistentes, entre los cuales Chambi, ciertamente, supo
sacarle partido.

Abrir el nuevo estudio en 1904 en la calle Mercaderes con el Portal

de Flores, supuso una nueva libertad de creación fotográfica en
la galería, al punto que un grupo de cuatro amigos caballeros,
entre los que se encuentran los hermanos Juan y Adolfo Wagner,
provoca en Max T. Vargas una respuesta sorprendentemente
dinámica y lúdica, inédita para la fotografía arequipeña: el
dominio del espacio, la precisa determinación de las poses en
un todo congruente, el uso de los muebles por su posición y sus
formas, la suavidad de la luz, los contrastes entre lo particular
y lo general como serían entre los trajes y el telón de fondo. Se
trata de una innovación de gran refinamiento que lo consagra
como maestro del arte del retrato.(p.76)

38
Es en el retrato de novias que la capacidad de Max T. Vargas para innovar se hace más patente
por tratarse de un género en el que los fotógrafos repetían poses muy estandarizadas.
La intención de Vargas de dar a cada novia una singularidad que traslada lo femenino
en su representación de pureza en la sociedad y su cultura, a la fotografía, y que lleva
simultáneamente a la mujer de carne y hueso a niveles artísticos propios de una imagen
fotogénica, revela el grado al cual él se involucra en la definición absoluta de un retrato82.

La actitud de Max T. Vargas por conseguir retratos fotogénicos lo impulsó a desarrollar

de forma libre un ambiente peculiar dentro del estudio que facilitaba a que el modelo
se colocara dócilmente frente a cámaras en sucesivas poses dirigidas por el fotógrafo. El
resultado de esta relación y de estos instantes intensos fue la plasmación del modelo en una
serie fotográfica, compuesta por tres, cuatro o más fotografías. Normalmente el fotógrafo
profesional del retrato entregaba a su cliente la imagen que creía mejor lograda. Pero en los
álbumes familiares de Arequipa encontramos series originales que hizo Max T. Vargas en una
sola sesión fotográfica. La posesión de la serie por parte del cliente apunta a que la secuencia
de fotografías era tan válida como la fotografía única, tanto para el cliente como para el
fotógrafo, con valores fotogénicos igualmente compartidos. La relación de confianza entre
modelo y fotógrafo no se reducía al simple montaje de la escena, o al registro del instante,
sino que el fotógrafo le hacía partícipe de las imágenes fotográficas obtenidas. Es probable
que el fotógrafo, en este tipo de situaciones, haya desarrollado, además, complicidad artística
con su modelo.
Max T. Vargas
María López de Romaña de Rey de Castro,
h. 1910 – 1911, 21.5 x16.5 cm.
Colección José Rey de Castro López de Romaña

39

Max T. Vargas María López de Romaña de Rey de Castro,
h. 1910 – 1911, 19 x10.5 cm.
Colección José Rey de Castro López de Romaña
40
Además de hacer uso de los recursos profesionales aplicados
al retrato como el retoque, la iluminación, el difuminado,
entre otros, cuyas huellas se hacen evidentes en las fotografías
originales, se podría deducir que Max T. Vargas llegó a la
fotogenia por una vía más fotográfica que la que consiguió
Emilio Díaz con la combinación entre fotografía y pintura. La
presencia de Díaz y sus logros en el retrato artístico desde
1893 debieron haber sido factores detonantes en Vargas, en
el sentido de exigencia y búsqueda de una fotogenia con sello
propio que pudiera responder en orientación estética a la
variedad sicológica y formal de sus modelos y clientes.
Max T. Vargas dirigía la escena en el estudio de modo que el
modelo se desenvolvía teatralmente según las indicaciones
del fotógrafo, y él decidía la imagen final por una percepción
directa sobre la escena montada en el estudio, pero también
a través del visor de la cámara. Vargas actuaba más en clave
de fotógrafo, por tanto, la mayor parte del valor de la imagen
en dimensión fotogénica estaba decidida en el momento de la
toma, y no en las intervenciones complementarias con recursos
profesionales hechas en el laboratotorio de revelados o en el
taller de positivos. Esta es tal vez la diferencia más notable en
los logros fotogénicos entre Vargas y Díaz.
Para afrontar la complejidad del trabajo de estudio en
materia de retrato tal como lo ejercía Vargas, se rodeó de
jóvenes promesas de la fotografía que le asistían y seguían a
la perfección las indicaciones. Los principales asistentes que
tuvo fueron los hermanos Vargas y Martín Chambi, de quienes
se presume que dejaron al maestro hacia el año de 1912. Esta
separación puede haber sido una de las causas del declive en el
que entraría Max T. Vargas y su estudio fotográfico de Arequipa.
Otra causa, pero de índole íntimo y familiar que pudo haber
hecho mella en el espíritu creador del fotógrafo fue la muerte
en 1913 de sus pequeñas hijas Carmela (1 año y 9 días) y María
Alicia (5 años) Vargas Chávez83.
En los años sucesivos Vargas no dejó de estar presente en el
ambiente cultural de la ciudad haciendo de jurado en el Centro
Artístico, exhibiendo fotografías en su estudio, etc., pero por la
venta en su local de productos que no estaban relacionados
con la fotografía como jabones de tocador y espejos y vidrios
catedral para pisos, techos y paredes, se pude deducir que
entre 1915 y 1920 tuvo necesidades económicas urgentes que
priorizó por encima de la actividad de fotógrafo artista84. Esta
situación económica parece haber empeorado porque no es
casual que en 1920 trasladara su famoso establecimiento de la
esquina de la calle Mercaderes con la Plaza de Armas a un local
más modesto ubicado a una distancia más periférica y menos
comercial como el # 403 de la calle Mercaderes85. Además
de haber dejado de ser el distribuidor exclusivo de las publicaciones limeñas Variedades y
La Crónica, en 1920 la Sociedad de Socorros Mutuos de Arequipa le rescindió el contrato
como fotógrafo oficial de la institución, y fue sustituido por Emilio Díaz86. A partir de este
momento se desconoce que Max T. Vargas haya seguido produciendo retratos y fotografías
en Arequipa.

Pero fue precisamente el retrato fotográfico el producto de bandera con el que Max T. Vargas
reaparece en la Paz, Bolivia, en la década de 1920 (recordemos que a inicios del siglo había
inaugurado un estudio en la Plaza de Armas de la capital boliviana). Más allá de las vistas
de paisajes, monumentos arqueológicos y tipos y costumbres del altiplano que ofertaba,
los anuncios que publica en revistas locales dan cuenta de que para hacerse nuevamente
presente, su arte se amparaba fundamentalmente en el retrato femenino. La falta de una
investigación detallada de la estancia de Max T. Vargas en La Paz en esta década limita el
análisis de los elementos y resultados fotográficos a los que pudo haber llegado. Pero hay
indicios suficientes para deducir que no había dejado el ejercicio del retrato artístico de
estudio, como probablemente tampoco había dejado de buscar la fotogenia con la idea de
satisfacer a las damas paceñas. Otra cosa aparte, que merecería un estudio puntual, es indagar
sobre si los elementos socio culturales propios de La Paz en esos momentos estimulaban o
no nuevas soluciones fotogénicas.

Una investigación similar tendría que hacerse en torno a la última etapa de la vida de Max
T. Vargas porque se sabe, por tradición familiar, que se estableció en Lima hacia fines de los
años 20 dedicándose básicamente a la producción y venta de fotografías postales de vistas
urbanas de la capital, como calles y edificios. Pensamos que es importante el análisis del
conjunto de la obra de Vargas para intentar comprender al genio creador. No obstante, si bien
Vargas practicó al final de su trayectoria una fotografía de funcionalidad turística urbana con
fines de supervivencia, la valoración de la intensidad de su obra en tanto imagen significante
en el desarrollo de un contexto social, en tanto espacio que evidencia sus excepcionales
dotes de artista, y en tanto indicativo de su entrega profesional a una empresa pujante e
influyente, debe darse principalmente con referencia a su etapa de Arequipa.

Desde su establecimiento en la Plaza de Armas de Arequipa, Vargas había impuesto sus

dominios en la fotografía, exhibiendo, no pocas veces con ampliaciones fotográficas de gran
impacto, una variedad de temáticas que habían sido previamente fotografiadas de modo
notable en campo, como fueron los paisajes, las vistas topográficas con restos arqueológicos,
los tipos y costumbres, material que revelaba el trabajo de un fotógrafo consciente de la
fotografía como medio de trasmisión de conocimiento. Pero en medio de esta diversidad de
tipos de fotografía que Vargas creaba y exhibía, el retrato artístico fue el producto con el que
el público se sentía más identificado, no solo por tratarse de una ocasión para que el sujeto
experimentara personalmente con el fotógrafo la creación de su propia imagen en términos
favorables, sino porque el retrato era la prueba palpable y evidente del talento del artista
que se actualizaba en cada sesión fotográfica realizada en este estudio día a día. De hecho,
Vargas se había consolidado como el artista visual más importante de Arequipa, incluso más
que los propios pintores.

Max T. Vargas parece haber descubierto en el momento justo que la fotografía era para los
arequipeños el medio ideal que satisfacía necesidades de tipo cultural e individual. Al hacerlo,
sentó las bases de modernidad en la fotografía peruana, sobre todo por lograr soluciones
que definen un legado cuya riqueza permanecerá en el tiempo y crecerá bajo la atención de
la crítica.

41
 1 Para mayores detalles ver nota 42.
2 El Pueblo, Arequipa, 19 de abril de 1947, “Martín Chambi, el genial artista de la luz y el paisaje peruano, regresa a
esta ciudad al cabo de muchos años”.
3 Garay, Andrés. “De Flandes a Cuzco ¿la reivindicación del retrato artístico fotográfico?, en Revista de Comunicación,
Vol. I, 2003, Facultad de Comunicación, Universidad de Piura, pp. 68-77.
4 Garay, Andrés – Villacorta, Jorge, en “¿Fotogénica o coqueta?”, suplemento El Dominical del diario El Comercio,
Lima, 18 de diciembre de 2005, p. 3.
5 AA.VV. Historia General de Arequipa, Fundación M. J. Bustamante de la Fuente, Arequipa, 1990, pp. 537-538.
6 AA.VV. Historia General de Arequipa, op. Cit., p. 574. Para Juan Guillermo Carpio, autor de este capítulo de esta
edición, otra institución importante fundada en la década anterior a la guerra fue el Jockey Club de Arequipa, que
existió desde 1876 aproximadamente.
7 Una de las primeras informaciones aparecidas en diarios locales referentes a los orígenes del Centro Artístico
apareció el 8 de agosto de 1890 en el periódico La Bolsa, página 2. En los días sucesivos la redacción del diario lo llamó
Sociedad Artística con la siguiente junta directiva provisional: Presidente: Benigno Cáceres; Vicepresidente: Carlos P.
Cornejo; Tesorero: Manuel Cuadros; Vocales: Abel Martínez y José G. Álvarez; Secretario: Benjamín Layzequilla. Esta
junta se realizó en el Salón de Sesiones de la “Nueva Sociedad de Artesanos” que estaba presidida en ese entonces por
Santiago Mostajo, ver: La Bolsa, 10 de agosto de 1890, pag. 2. Hacia el 7 de octubre de ese mismo año se anunciaba
la instalación del Centro Artístico en local propio temporal ubicado en la calle Huamachuco No. 18, donde iniciarían
de inmediato la enseñanza de dibujo natural y lineal, pintura, escultura, agricultura, y posteriormente, de fotografía,
ver: la Bolsa, 7 de octubre de 1890, p. 2. Es importante destacar que en 1884 empezó a funcionar en Arequipa la
Academia Artística de Dibujo y de Pintura en la calle Guañamarca No. 48, dirigida por Benigno Cáceres, quien llegó
a ser presidente del Centro Artístico en su fundación en 1890, ver: La Bolsa, 29 de febrero de 1884, p. 2, o Texao,
fascículo 14, p. 25.
8 La Bolsa, Arequipa, 2 de agosto de 1893, p. 2. Ver también Los Anales de Arequipa, Municipalidad Provincial de
Arequipa, redactados por Octavio Polar, 2 de agosto de 1893, pp. 137-139.
9 Ibid. La relación de premios de este memorable evento en el que se presentaron cerca de 200 obras de arte, es
como sigue: Pintura al óleo: medalla de oro: Arsemio Gajardo y Augusto Aguirre; medalla de plata: Juan M. Portugal
y Alberto Rey de Castro; medalla de cobre: Alejandro Poulmaire y José M. Prieto; mención honrosa: Abel M. Martínez,
A. Fajardo Gabino-Pastor, José G. Álvarez, José Lemaitre, Arturo Madueño, y a las iluminaciones de retratos de A.
Fajardo. En Acuarelas y Pasteles: medalla de oro: A. Poulmaire y Guillermo Lemaitre; medalla de plata: Pedro E. Paulet;
mención honrosa a la señorita Laura de la Fuente. En Monocromos y Dibujos: medalla de oro: Edmundo Escomel;
medalla de plata: Pedro E. Paulet; medalla de plata: Benjamín Salinas; medalla de cobre: A. Poulmaire y Julia Valcárcel;
mención honrosa: Jorge Hartley y Pedro E. Paulet. En Escultura: medalla de oro: al busto de Andrés Martínez trabajado
por Pedro E. Paulet; mención honrosa: figuras hechas por Pedro E. Paulet. En Fotografía: medalla de plata: Emilio Díaz
y León Albareda; medalla de cobre: G. Lamaitre. En Dibujo Lineal: mención honrosa: Deifilio García y Félix M. Roseel.
En Pintura al Temple: mención honrosa: Angelino González. Se pronunciaron discursos del presidente del Centro D.
Juan M. Portugal, y de los señores Mariano T. Docarmo y Cayetano Sánchez, y el alcalde de Arequipa Moscoso Melgar.
Entre los premiados está el joven José G. Álvarez, que se convertiría en una personalidad importante en la existencia
del Centro Artístico.
10 En dibujo el primer premio fue para José G. Álvarez. Ver: La Bolsa, 27 de agosto de 1894, p. 2. Ver también: Anales
de Arequipa, 27 de agosto, p. 176.
11 La Bolsa, 18 de mayo de 1897, p. 4.
12 El jurado del concurso de 1897 estuvo conformado por Alberto Rey de Castro, F. Villaseñor, Cayetano Sanches y
José Villanueva. Ver: La Bolsa, 2 de setiembre de 1897, p. 2. Entre los premiados destacaron: Pintura al óleo: medalla de
cobre: Esteban Mesa y Laura de la Fuente de Rey de Castro; mención honrosa: José G. Álvarez. La “octava exposición”
se realizó en 1898 y el periódico local no dio cuenta de los premios, tan solo de las categorías: cuadros al óleo,
cuadros al pastel, acuarelas, dibujos, monocromos, escultura, y “espléndidas fotografías”; ver: La Bolsa, 18 de octubre
de 1898, p. 2. Aunque formó parte de la exposición del Centro en 1898, la fotografía de Aniceto Valdez (retrato de
novia de Matilde Harmsen ampliado a tamaño natural) estuvo fuera de concurso por razones desconocidas; ver: La
Bolsa, 19 de cotubre de 1898, p. 2.
13 Ver: La Bolsa, 26 de agosto de 1899, pp. 2 y 3. También en: Garay, Andrés y Villacorta, Jorge, “La precocidad de
Carlos Vargas”, en El Dominical de El Comercio, Lima, 12 de diciembre de 2004, p. 3.
14 Entre los pintores que dieron a conocer sus trabajos están: P. Alvarado (La Bolsa, 23/may/1890 p. 2 - También en
agosto, setiembre y diciembre; abril de 1894; enero, mayo y junio de 1895; enero de 1896; enero, mayo, julio y agosto
de 1897); Manuel J. Cuadros (La Bolsa, 12/abr/1894, p. 2 – También en enero, marzo, abril y mayo de1895; y junio
de1897). En la Matrícula de Oficios y Patentes para 1899 emitido por la Tesorería Departamental de Arequipa, se
registraron los siguientes pintores: No. 505: José G. Álvarez, No. 504: José Alvarado; además, con el No. 469: Clotilde
de Heldt, modista; con el No. 479: Carlos Heldt, fotógrafo; No. 480: A. Valdez, fotógrafo. Ver: La Bolsa, 16 de mayo de
1899, p. 2.
15 En agosto de 1920 se publicó la convocatoria para la exposición del Centenario con amplitud de categorías
artísticas como era su política. Ver: El Deber, 18 de agosto de 1920, p. 4. En esta ocasión el Centro y la Sociedad Agrícola,
Ganadera e Industrial, organizaron exposiciones separadas, y la fotografía fue premiada en ambos certámenes (En
la exposición de la Sociedad Agrícola, Ganadera e Industrial, los hermanos Vargas recibieron una medalla de plata;
ver: El Deber, 22 de diciembre de 1921, p. 1). Por otro lado, en un artículo histórico de Alberto Rivero publicado en
una edición extraordinaria del periódico El Deber señala que el Centro Artístico es una institución excepcional que
durante sus 31 años ha aportado verdadera cultura a Arequipa, y que su médula fundacional reposa en José G.
Álvarez, José Luis Villanueva y Alberto Rey de Castro (en ese momento, su presidente). Ver: El Deber, 28 de julio de
1921, p. 38.
16 El Deber, 3 de setiembre de 1921, p. 2
17 Ver: AA. VV. Vinatea Reinoso, 1900 – 1930, Patronato de Telefónica, Lima, 1997, p. 355. Ver también: El Deber, 9 de

42
diciembre de 1921.
18 El Deber, 8 de setiembre de 1921, p. 1. Uno de los artistas más conocidos en esta exposición fue Juan Manuel
Figueroa Aznar, cuyo cuadro presentado “Idilio Andino” no pudo permanecer mucho tiempo en la exposición porque,
según la nota, había sido entregado a los encargados de la revista Mundial para una de sus carátulas.
19 El Pueblo, 15 de febrero de 1922, p. 2. José G. Álvarez, uno de los fundadores del Centro presentó obras en esta
exposición; Emilio Díaz expuso fotografías.
20 El Pueblo, 17 de febrero de 1922, p. 2.
21 Garay, Andrés; Villacorta Jorge, “La estética de los nocturnos de los Vargas Hermanos de Arequipa”, Sociedad
Iberoamericana de Historia de la Fotografía, Buenos Aires, Argentina, 2006, pp. 287-290.
22 El Deber, 8 de agosto de 1930, p. 6. Y El Pueblo, 15 de agosto de 1930, p. 4.
23 El Pueblo, 19 de agosto de 1930, p. 2, y p. 4.
24 La Bolsa, Arequipa, 16 de febrero, p. 1; 9 de marzo, p. 1; 1866. En ese entonces Alviña y Ca. atendía en la Calle de la
Prefectura N.33, en donde también ponía en venta retratos de personas notables, vistas de Arequipa y Puno.
25 La Bolsa, Arequipa, 3 de marzo de 1866, p. 1. La librería aludida pertenecía a D. José Mariano Farfán.
26 La Bolsa, Arequipa, 23 de abril de 1871, p. 2. Ver reproducción de aviso en Texao (de Juan Guillermo Carpio Muñoz),
tomo 1, fascículo 5, p. 26.
27 La Bolsa, Arequipa, 21 de marzo de 1878, p. 3. Ver Texao, fascículo 9, p. 31. La expedición científica al Misti en
febrero de 1824 dirigida por el astrónomo europeo Rodolfo Falb estuvo conformada por: José Moscoso Melgar, Adán
Melgar, Trinidad Pacheco Andía, José Ugarteche, Guillermo Harmsen, Gustavo y Augusto Ferriere, Manuel Ugarte,
Ricardo Villaalba, Miguel Zapata, Zacarías Rodríguez y José Rodríguez. Ver: La Bolsa, 14 de febrero, p. 1, y Texao:
fascículo 9, p. 30. Ricardo Villaalba ya había estado interesado en fotografiar el Misti porque había formado parte de
dos expediciones anteriores, una sin suerte, la que integró en enero de 1878 con Juan López de Romaña, Manuel
Peña, Manuel Ugarteche, Carlos Moller, entre otros; y la otra con más suerte el mismo mes. Ver: La Bolsa, 7 de enero
de 1878, p. 2; La Bolsa, 14 de enero de 1878, p. 2; Texao, Tomo II, fascículo 9, p. 29-30.
28 La Bolsa, Arequipa, 25 de octubre de 1878, p. 3. Ver Texao, fascículo 10, p. 34.
29 Sobre A. Cabieses: La Bolsa, 20 de enero de 1890, p. 2; y La Bolsa, 20 de setiembre de 1890, p. 2. Sobre César C.
Vargas: La Bolsa, 28 de enero y 9 de julio de 1890, p. 4; La Bolsa, 9 de agosto de 1890, p. 1. Sobre Navarro Martínez: La
Bolsa, 12 de febrero de 1890, p. 2.
30 La Bolsa, Arequipa, 6 de octubre de 1891, p. 3. En 1891 Dohrn tuvo su galería en la calle De Huamachuco, No. 20.
Existe información que prueba que Enrique Dohrn estuvo activo en Arequipa –sin confirmar su regularidad- desde
1886 cuando empieza a anunciar sus servicios solo por dos meses con dirección en Portal de Flores No. 15. Ver: La
Bolsa, 5 de junio de 1886, ver también Texao, tomo III, capítulo VI, p. 88.
31 El Deber, Arequipa, 29 de agosto de 1894, p.2; La Bolsa, 29 y 30 de agosto, p.1 y 1,3,7,10,15,17,18 de setiembre,
p. 1, en 1894. En estos anuncios mencionan que hacen trabajos fotográficos a domicilio, y se retrata en interiores de
salones tanto de día como de noche; y tanto los retratos como las vistas las trabajan en papel gelatina, platino-tipo,
vidrio, porcelana, seda y variedad de telas. Ver también El Deber, Arequipa, 2,3,6,9,13 de octubre de 1894, p. 3. En la
mayoría de avisos de E. Mechelhof señalan que quienes están a cargo del establecimiento fotográfico (ubicado en la
calle San Francisco No. 53) son los sucesores de E. Mechelhof. Algunos retratos notables los exponían en vidrieras de
locales céntricos como el Bazar de París (frente al Teatro) y en la Nueva Librería (en calle Mercaderes), con estratégica
orientación comercial sobre los productos artísticos – fotográficos con el propósito de cautivar a más clientes.
32 El Deber, Arequipa, 19-23,25,27-29 de noviembre de 1895, p. 1.
33 El Comercio, Cusco, 9 de enero de 1897, p. 4. Este aviso también aparece en los meses de febrero y marzo del
mismo año.
34 La Bolsa, 4, 7, 10, 11, 13-15 enero de 1896, p. 3.
35 La Bolsa, 27 de julio, 2-3 de agosto de 1894, p. 3. La Bolsa, 27 de agosto de 1897, p. 2. A fines de agosto Arnaes y
Morla anunciaban que en las próximas semanas dejarían la ciudad, pero en realidad trabajaron en Arequipa hasta
diciembre de 1897, según información de los periódicos: La Bolsa, 28 de setiembre, 6 y 20 de octubre, 3 (p. 2), 19 y 29
de noviembre, 3 y 18 de diciembre de 1897, p. 3.
36 La Bolsa, Arequipa, 24, 25, 28 de febrero, p. 2.; 1 de marzo, p. 2, 9 y 16 de mayo, p. 2; de 1898. Ver también El Deber,
Arequipa, 26 de febrero de 1898, p. 3.
37 La Bolsa, Arequipa, 25 de octubre de 1898, p. 4. Ver también El Deber, Arequipa, 20 de setiembre, 19 de octubre y
9 de noviembre, todos en p. 2, en 1898.
38 El Deber, Arequipa, 7 y 20 de marzo de 1900, p. 3.
39 La Bolsa, Arequipa, 20 y 21 de marzo, 3 de abril, 3 de mayo, todos en p. 1, en 1905. Sobre los orígenes de Heldt en
Arequipa, ver: AA. VV, La Recuperación de la Memoria, Fundación Telefónica y Museo de Arte de Lima, 2001, anexo
documental, p. 67. Sobre la presencia activa de Heldt en Arequipa ver nota 14.
40 El Deber, 9, 15 y 29 de diciembre de 1897, p.3. El Deber, 29 de enero (p. 4), 27 de setiembre (p.1) de 1898.
41 El Deber, 14 de diciembre de 1900, p. 2; El Deber, 4 de junio de 1901, p. 4.
42 A partir del 4 de setiembre 1909 Emilio Díaz inició su avisaje en Cusco; casi al mismo tiempo lo haría Max T.
Vargas, el 18 de setiembre. Estos avisos, en los que ambos fotógrafos señalan la fundación de sus estudios en 1896
en Arequipa, se publicaron simultáneamente hasta el 29 de diciembre de 1910. A partir de entonces hasta el 28 de
noviembre de 1911 solamente publicaba avisos en Cusco Emilio Díaz. Los avisos se publicaban algunas veces uno al
lado de otro en diferentes páginas, siendo la primera plana una de las más frecuentes. Durante este periodo el único
fotógrafo en Cusco que publicaba regularmente avisos fue Miguel Chani, que cambió su dirección en tres ocasiones
hasta establecerse en la calle Marquez No. 69. Ver: El Comercio, Cusco, varios en setiembre, octubre, noviembre y
diciembre de 1909; varios en enero-agosto y octubre-diciembre de 1910; varios en enero-noviembre de 1911.
43 El Deber, Arequipa, 23,25,28 de junio de 1898, p. 2.
44 Ver nota 8 y 9.
45 La Bolsa, Arequipa, 26 de agosto de 1899, p. 2. Como vimos anteriormente, en esta exposición se hizo acreedor de
una medalla de plata Carlos Vargas con una máquina fotográfica construida por él mismo, a los 14 años de edad.
46 El Deber, 23 de octubre de 1900, p. 2.

43
 47 La Bolsa, 4 de octubre de 1900, p. 2.
48 La Bolsa, 13 de enero de 1904, p. 2. En este artículo se menciona la presencia del artista Juan Manuel Figueroa
Aznar en el estudio de Max T. Vargas. También da cuenta que uno de los carteles decorativos situados a la entrada
del estudio había sido elaborado por José G. Álvarez, y la escalera interior en espiral elaborada en la fundición de
Cayetano Arenas.
49 La Bolsa, 9-11 de mayo de 1904, p. 3. Max T. Vargas también anuncia que tiene en venta surtido de papeles
fotográficos, planchas, películas y tarjetas reactivas.
50 La Bolsa, Arequipa, 9 de mayo de 1904, p. 3.
51 La Bolsa, Arequipa, 11 de mayo de 1904, p. 2.
52 La Bolsa, Arequipa, en octubre: 18 (p.3), 19-22, 24-29, 31 (p.1); en noviembre: 3-5,7-9 (p.1), (sólo Díaz del 10-12,
14-16, p.1); de 1904.
53 La Bolsa, Arequipa, 2 de agosto de 1905, p. 2. Emilio Díaz ganó además en este concurso del Centro una Medalla de
Plata por una pintura al óleo –se presentó bajo el seudónimo Dante-. Ver también el artículo de Emile Lamartine en El
Pueblo, Arequipa, 13 de agosto de 1905, p. 1. Cabe mencionar que el 15 de enero de 1905 se publicó un artículo en el
periódico El Pueblo (p. 3) bajo el título “Arequipa y el Arte” que está dedicado a Max T. Vargas y al genio artístico.
54 La Bolsa, Arequipa, 23-26 de junio, p. 1; 2 de julio, p. 1; 1-17 de agosto, p. 1, de 1900.
55 La Bolsa, Arequipa, 19,20,23,25-27, 30 de setiembre, p. 3; 1-5,7,8,10-12,24,25 de octubre, p. 1, de 1901.
56 La Bolsa, Arequipa, 2 de agosto de 1905, p. 2. En esta exposición, Max T. Vargas también ganó una Medalla de Oro
por su fotografía de retratos y ampliaciones.
57 Además de la información aparecida en 1900 (ver cita 47), en 1901 la prensa arequipeña volvió a informar sobre
este hecho, esta vez con más detalles sobre los premiados: La Bolsa, 7 de setiembre de 1901, p. 2.
58 Ver: Garay, Andrés: La fotogenia en Martín Chambi. Texto de Exposición Itinerante. Centro de la Fotografía
y Alianza Francesa, Lima, 2003. Ver también: Latorre, Jorge, Santa María del Villar, Fotógrafo Turista, Gobierno de
Navarra, Departamento de Educación y Cultura, Pamplona, 1998, p. 64-65.
59 AA. VV. La Semiología, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970, p. 120. El texto citado corresponde a
“El mensaje Fotográfico” de Roland Barthes, pp. 115 – 126.
60 Una de las damas retratadas es la pintora aficionada Laura de la Fuente, esposa de Manuel Rey de Castro, fallecida
en 1900, y que fue premiada por el Centro Artístico en 1893 y 1897. Ver notas 9 y 12. Sobre las placas: la propietaria
es la señora doña Emilia Llosa de Rey de Castro, quien muy gentilmente nos dio acceso a estudiar y lograr positivar
las placas. Las imágenes fueron posteriormente cotejadas en conversación con Álvaro Meneses Díaz, nieto de Emilio
Díaz, en 2004.
61 Las fotografías originales de retratos de mujeres de fines del siglo XIX tienen estampados al borde el sello de
Emilio Díaz y Cía. Según testimonios familiares Miguel San Román, el socio, sería un allegado a la familia Díaz.
62 Por extensión, en el ámbito cultural, podría decirse que el valor de uso artístico de la imagen en interiores de
edificios públicos y de residencias de familias, se desprende de una valoración artística de la ampliación fotográfica,
que en Arequipa alcanzaba dimensiones excepcionales y era sometida a tratamientos pictoricistas que acrecentaban
su potencial decorativo.
63 Garay, Andrés. “De Flandes a Cuzco ¿la reivindicación del retrato artístico fotográfico?, Op. Cit. pp. 68-77.
64 Confrontar en : AA. VV. La Semiología, Op. Cit. p. 120.
65 Ibid.
66 AA. VV. El Artista y la Cámara, de Degas a Picasso, Museo Guggenheim de Bilbao, 2000. Artículo “Auguste Rodin y
la fotografía: ampliando el lenguaje escultórico” de Jane R. Becker, p. 99.
67 Ibid. p. 99. Este proceso fue introducido por Rouille-Ladeveze.
68 Una modernidad asociada a la estética simbolista compartida con el pintor Carriere y con los fotógrafos
norteamericanos Alvin Langdon Coburn y Gertrude Kasebier.
69 El premio que recibe en 1893 estuvo consignado en la categoría de fotografía, pero la mención alude a “sus
cuadros fotográficos”.
70 Ver expediente No. 1299 de la Caja de Depósitos y Consignaciones en la sección de Sucesiones de Arequipa,
firmado por Carlos Vargas y el perito de turno, el 9 de enero de 1932, Arequipa.
71 Muy aparte de los servicios de venta de insumos fotográficos, Max T. Vargas fotografió, entre otras cosas, retratos
de familias, individuales y grupales en estudio y locaciones (casas), retratos de novias en estudio, retratos de
indígenas de la selva y sierra en estudio y en locaciones, retratos de monjas, magistrados y otras tipologías, incendio
en Mollendo, explosiones en el mar, el lago Titicaca, balseros, montañas y el cráter del Misti, Cruz de rieles, calles de
la ciudad (Arequipa, Cusco, Puno, La Paz, Lima), acueductos, recintos y objetos arqueológicos, templos coloniales,
retratos de canes, músicos, artistas, costumbres, acontecimientos sociales y políticos, etc.

44
72 Esta exposición está registrada en El Comercio, Lima, 29 de octubre de 1910. El texto de la nota señala lo siguiente:
“Exposición fotográfica. En las vitrinas de la fotografía Rembraudt [sic] se exhibe una colección de hermosas vistas
fotográficas tomadas por el reputado artista arequipeño Max F. Vargas [sic], en los departamentos del sur del Perú. Por
su nitidez, perfección y belleza, por el intenso espíritu artístico que las domina, esas vistas han llamado justamente la
atención y han sido calificadas por los entendidos como la última palabra del arte fotográfico”. No se ha localizado un
número suficiente de originales de paisajes sobre los cuales se podría hacer un análisis más completo. No obstante,
a partir de las escasas fotografías acopiadas en esta investigación se ve que el paisaje fotográfico de Max T. Vargas
fue una práctica que solucionó de modo correcto en la técnica, y novedoso en la construcción de la imagen. Max T.
Vargas fue muy cuidadoso desde el contacto con el escenario (natural o histórico-arqueológico) y su registro, hasta
el uso de la imagen en términos de divulgación y espectacularidad (ampliaciones).
73 Variedades, No. 215, Lima, 13 de abril de 1912, p. 454 - 455.
74 El Comercio, Cusco, 14 de agosto de 1897, p. 3. También: El Comercio, Cusco, 21 de agosto de 1897, p. 2, en donde
se hace referencia a los “inmejorables retratos del Presidente de la República, el señor Piérola y del Prefecto del
Departamento, señor Carrión” hechos por el fotógrafo Maximiliano T. Vargas “venido de Arequipa”. Sobre los premios
ver: El Comercio, Cusco, 14 de setiembre de 1897, p. 1, en cuya nota se comprueba que el fotógrafo Luis Alviña recibió
un reconocimiento similar al de Vargas. Aparentemente no se registra actividad de otros fotógrafos, salvo la de J.
Gismondi y Cia. a inicios de 1897 activo en la plazuela Santa Catalina 91, ver: El Comercio, Cusco, 9 de enero de 1897,
p. 4; también en febrero y marzo. Sobre Luis Alviña que tuvo su estudio en la calle de Matará 125, ver: El Comercio,
Cusco, 16 de enero de 1897, p. 4; también en febrero – agosto en el mismo periódico.
75 Según el diario El Deber (23 de octubre de 1900, p. 2.) se hicieron 18 fotografías durante la Santa Misa celebrada
en el Cráter. Resulta interesante especular acerca de la identidad del segundo fotógrafo que podría ser el asistente
de Max T. Vargas y que aparece en la imagen. ¿Sería el adolescente Carlos Vargas, quien en la última gran exposición
departamental de Arequipa del siglo XIX, había ganado una Medalla de Plata por su “cámara de fotografía”? ¿O
podría ser uno de los astrónomos – Lisle Stewart y Mr. Royal Harwood Frost que también subieron con la comitiva y
que fotografiaron según la nota del periódico?
76 Revista La Paz, de ayer y de hoy, Volumen 8, La Paz, 1997. (Reedición del No. 9 de julio de 1989). En el interior de
esta revista se da cuenta de la Ceremonia de Inauguración del Monumento a Don Pedro Domingo Murillo, acaecida
el 22 de agosto de 1909. La nota está ilustrada con una fotografía ampliada de la Plaza en la que se ve claramente
la ubicación del estudio en el corazón de la Plaza con un letrero notable: “FOTOGRAFÍA – MAX T. VARGAS”. En otra
fotografía de la Plaza de 1907, cuyo autor fue el fotógrafo Piérola, se hacen evidentes estas mismas características.
Agradecemos de modo muy especial a Natasha Lara por habernos proporcionado esta valiosa información.
77 El Diario, La Paz, Bolivia, 13 de mayo de 1904, p. 4. El aviso en en este diario es complejo porque se anuncia en
extenso la venta de insumos fotográficos, ofertas por el retrato, ser agente de Eastman Kodak Co., venta de cámaras y
lentes, postales al carbón, etc. Agradecemos a Yolanda Retter por habernos proporcionado esta información.
78 Guía Manual, Publicación trimestral, Arturo Armaza y Cía. Editores, La Paz, Bolivia, 1907, p. CVII. El anuncio de Max
T. Vargas en esta Guía, autodefinida como “publicación puramente comercial”, consigna la dirección del estudio en La
Paz, Plaza Principal No. 28, y también la dirección del estudio de Arequipa, Plaza de Armas, esquina Mercaderes Nos.
2 y 4. Entre otros productos, se ofrece en venta “Completas colecciones de vistas locales, Ruinas, tipos, tanto del Perú
como de Bolivia”. Agradacemos de modo especial a Natasha Lara por habernos confiado esta valiosa información.
79 El Diario, La Paz, 2 de agosto de 1913. El Tiempo, La Paz, 23 de agosto de 1913. El Tiempo, La Paz, 21 de noviembre
de 1913. Agradecemos a Natasha Lara por habernos facilitado esta información.
80 Eco Femenino, Vocero del Ateneo, No. 2, octubre de 1913, La Paz, Bolivia. Agradacemos nuevamente de modo
especial a Natasha Lara por habernos confiado esta valiosa información.
81 De este retrato grupal extrajo un retrato femenino individual que convirtió en medallón. Ambas piezas pertenecen
a la colección de Silvana Belón.
82 Garay, Andrés – Villacorta, Jorge, en “¿Fotogénica o coqueta?”, suplemento El Dominical del diario El Comercio,
Lima, 18 de diciembre de 2005, p. 3.
83 Partida de defunción de Carmela Vargas Chávez No. 183, Registro del Estado Civil, Arequipa, 30 de julio de 1913.
Partida de defunción de María Alicia Vargas Chávez No. 265, Registro del Estado Civil, Arequipa, 8 de setiembre de
1913.
84 Sobre la venta de jabones de tocador marca ARMOUND, ver: El Pueblo, Arequipa, 9 de setiembre de 1916, p.2.
Sobre la venta de espejos y vidrios ver: El Pueblo, Arequipa, 13 de noviembre de 1917, p. 2.
85 El Deber, Arequipa, 8 y 10 de enero de 1920, p. 3.
86 Sobre la Sociedad de Socorros Mutuos de Arequipa, ver: El Deber, 18 de agosto de 1920, p. 4.

45
 VARGAS Y DÍAZ, COMPETIDORES Y RIVALES
Andrés Garay Albújar y Jorge Villacorta Chávez

Aparte de la confrontación artística que propiciaron Emilio Díaz y Max T. Vargas la cual
se extendió por varios años a través de la consecución de premios y reconocimientos, la
rivalidad fue frontal en el ámbito comercial. La presencia de ambos en la ciudad no se limitó
al movimiento generado en el establecimiento fotográfico donde se hacían los retratos y
en donde se exhibían pulcramente los trabajos en vitrinas de vidrio colocadas a modo de
escaparate. Las estrategias comerciales que desarrollaron por cautivar a la mayor cantidad
de clientes se hizo notoria en las páginas de los principales diarios a través de noticias
vínculadas a logros fotográficos específicos (exposiciones, viajes, coberturas especiales, etc.)
y de avisajes publicitarios.

Se podría decir que la reputación artística de Max T. Vargas y de Emilio Díaz estaba amparada
en la pujante empresa fotográfica de la que hacían alarde en los avisos comerciales
publicados en los periódicos locales (también se anunciaron El Comercio de Cusco). Cada
fotógrafo anunciaba al público ser poseedor de un amplio abanico de productos y servicios
fotográficos.

La confrontación directa se vio claramente el mes de octubre de 1904 cuando aparecieron

avisos suyos juntos en la primera plana de La Bolsa, el periódico más conocido en ese entonces
en Arequipa. Emilio Díaz salió al paso de la competencia iniciada por la fotografía Vargas, con
una ganga de descuentos en el precio de los retratos artísticos, además de promociones y
regalos. Esta es, sin duda, una situación peculiar en la historia de la fotografía en Arequipa en
la que dos fotógrafos locales importantes se reconocen como rivales directos, revelándose
con ello la notoriedad pública de una competencia por acaparar el mayor número de clientes
en el mercado de la fotografía artística.

Detalle de la primera página de La Bolsa, 31 de octubre de 1904

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 1 Max T. Vargas,
Teresa Belaúnde de Blaisdell,
h. 1907, 38.2 x 26.8 cm.
Colección Roberto Fantozzi
2 Max T. Vargas,
José de la Riva Agüero,
h. 1911, 18.2 x 12.7 cm.
Colección particular
3 Max T. Vargas,
María Antonieta Gibson y Julia Riquets
h. 1907, 10.2 cm. de radio
Colección particula
4 Max T. Vargas
Tarjeta postal promocional, 13.3 x 8.6 cm.
Colección particular
5 Max T. Vargas
Gavina Salinas, 31 de julio de 1912
7.5 cm x 11. 5 cm. Colección particular.
6 Max T. Vargas,
Grupo de Magistrados, 24 x 17.5 cm
Colección Archivo Fotográfico Martín Chambi, Cusco.
7 Max T. Vargas
Desconocido,
h. 1910, 17.8 x 10.9 cm.
Colección Archivo Centro Nacional del
Patrimonio Fotográfico, Fondo Rolando Calderon, Chile.
8 Emilio Díaz
María López de Romaña
h. 1907-1908, 22 x 15.5 cm.
Colección José Rey de Castro López de Romaña
9 Emilio Díaz
Viuda Carolina Harmsen de Wagner con sus hijos,
h.1903????
Colección Maruja de Wagner
10 Emilio Díaz
María López de Romaña de Rey de Castro,
mayo 1909, 9.5 cm. de radio
Colección José Rey de Castro López de Romaña ???? Colección Emilia
Llosa de Rey de Castro
11 Emilio Díaz
María Diez Canseco, 15-marzo-1905 , 13.2 x 8.5 cm.
Colección particular
12 Emilio Díaz
Funda protectora de retrato de María Diez Canseco y timbre de
fotógrafo, 16.3 x 10.5 cm.
Colección particular
13 Emilio Díaz
Desconocido,
s/f, 9.4 x 8.4 cm.
Colección particular

50
 EL SENTIDO CULTURAL DE LA FOTOGRAFÍA
DE AUTOR EN LA AREQUIPA DE 1900
Andrés Garay Albújar y Jorge Villacorta Chávez

Los logros artísticos y comerciales que consiguieron Emilio Díaz y Max T. Vargas no se pueden
considerar como hechos individuales desligados de la propia dinámica de la sociedad. En el
proceso de evolución artística, ambos fueron imponiendo en Arequipa condiciones para un
reconocimiento de sí mismos como creadores modernos y únicos de la imagen fotográfica
que cumplía con las expectativas de identidad de esa sociedad arequipeña que les daba su
reconocimiento.

Vargas y Díaz comprendieron la relación que los modelos o clientes habían desarrollado con
la fotografía como base de una identidad moderna de cara a un nuevo siglo. Concientes o no,
los clientes vieron en la fotografía la reafirmación, en clave de belleza, arte y fantasía, de su
identidad que aún en Arequipa resultaba esquiva pero no menos aspiracional.

El Centro Artístico fue un factor clave en la configuración de la fotografía como medio

involucrado en la definición de una identidad. El Centro generó desde 1890 el espacio en
donde se moldeaban los valores estéticos del público y los intereses de los artistas de la imagen
en un horizonte común y moderno en el que incluso la fotografía científica producida por el
Observatorio Astronómico de Carmen Alto fue ampliamente reconocida. Las exposiciones
regionales organizadas por el Centro fueron, sin duda, el referente cultural más importante
de la ciudad, que para los artistas significaban las oportuninades de consagración, mientras
que para la sociedad arequipeña representaban el estatus oficial de sus gustos y preferencias
en materia de Arte.

La fotografía, por tanto, al menos en el marco temporal en cuestión, fue un medio fundamental
en la evolución social y cultural de Arequipa. El logro artístico fotográfico perteneció a
cada autor, pero, a la vez, fue un logro colectivo porque la sociedad estuvo directamente
involucrada en la definición de la valoración de la imagen fotográfica. La fotografía de Max T.
Vargas y Emilio Díaz fue el reflejo más idóneo para el carácter progresista de esta sociedad.
Tal vez no sea muy exacto considerar como verdaderos emporios de la fotografía los estudios
de Emilio Díaz y Max T. Vargas, pero sí queda claro que, dentro de lo que podríamos llamar
una cultura de la imagen en Arequipa, sus fotografías fueron realmente logros colectivos con
más valores que el solo registro fotográfico.

51
52
PORTAFOLIO MAX T. VARGAS

53
 Max T. Vargas Desconocido, Tarjeta de visita, Max T. Vargas Blas Festejo Maza,
h. 1897. 9.5 x 5.2 cm Colección Adelma Benavente h. 1900. 14.2 x 9.1 cm. Colección José Rey de Castro López de Romaña
54
 Max T. Vargas Ezequiel Rey de Castro,
h. 1899, 13 x 9.5 cm. Colección José Rey de Castro López de Romaña

55
 Max T. Vargas Desconocido, h. 1905. 13.7 x 9.3 cm Max T. Vargas Autorretrato con familia, h. 1909. 21.2 x16.2 x cm.
Colección Adelma Benavente Foto hallada en Archivo Cordero, La Paz. Colección Archivo Fotográfico Martín Chambi, Cusco.
56
57
58
Max T. Vargas Familia Guillén con la Sra. Encarnación Amat y León de Guillén,
h. 1912, 22 x 16.8 cm. Colección Roberto Fantozzi
59
60
Max T. Vargas Alberto Rey de Castro, Max T. Vargas Manuel Belaunde,
oct-1908. 14.7 x 9.7 cm. Colección Emilia Llosa de Rey de Castro ene-1911. 13.9 x 9.7 cm. Colección particular
61
 Max T. Vargas Ezequiel y Héctor Rey de Castro,
h. 1914. 14 x 10 cm. Colección José Rey de Castro López de Romaña
62
 Max T. Vargas Alberto Rey de Castro con sobrinos Héctor y Ezequiel,
h. 1912. 14 x 10 cm. Colección José Rey de Castro López de Romaña
63
 Max T. Vargas Reinas de los Juegos Florales de Arequipa, 1912, 37.5 x26 cm. Colección Archivo Fotográfico Martín Chambi, Cusco.
64
65
 Max T. Vargas Desconocida,
h. 1908. 21 x 15.5 cm.Colección Matilde Montesinos de Kothe
66
 Max T. Vargas No identificada,
h. 1902. 23.1 x 17.2 cm.Colección Mercedes de Romaña Zereceda
67
 Max T. Vargas Novia Febres,
(h. 1908. 21 x 15.5 cm).Colección Maruja de Wagner
68
 Max T. Vargas Lelia de Belón,
1909, 21 x 15.4 cm.. Colección Silvana Belón
69
 Max T. Vargas No identificada,
h. 1902. 22 x 16.7 cm. Colección Mercedes de Romaña Zereceda
70
 Max T. Vargas Desconocida,
h. 1904. 21.3 x 14 cm. Colección Mercedes de Romaña Zereceda
71
 Max T. Vargas Bernardo Montesinos, desconocido y Percy Gibson,
h. 1905. 13.5 x 7 cm. Colección Matilde Montesinos de Kothe
72
 Max T. Vargas No identificado y Percy Gibson,
h. 1910. 14 x 9.5 cm. Colección Matilde Montesinos de Kothe
73
 Max T. Vargas, Adolfo Wagner y caballeros,
enero de 1904, 21.4 x 11. 7 cm. Colección Maruja de Wagner
74
 Max T. Vargas Adolfo Wagner H.,
ene-1904. 13.7 x 10 cm. Colección Maruja de Wagner
75
 Max T. Vargas Desconocida, Max T. Vargas Posiblemente Julia Natividad Belón,
h. 1905 – FALTAN DATOS Colección particular s/f . 18.2 x 11.6, Colección Roberto Fantozzi
76
77
 Max T. Vargas Deifilia Dongo,
11-nov-1907. 16.5 x 11.3 cm. Colección particular
78
 Max T. Vargas Deifilia Dongo,
11-nov-1907. 16.2 x 11.3 cm. Colección particular
79
 Max T. Vargas María Antonieta Gibson,
h. 1909, 19.9 x 11.5 cm. Colección particular.
80
 Max T. Vargas María Antonieta Gibson,
h. 1909, 22.5 x 9.7 cm. Colección Particular
81
 Max T. Vargas Desconocido,
h. 1910, 17.8 x 10.9 cm. Colección Archivo Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, Fondo Rolando Calderon, Chile.
82
Max. T. Vargas Pedro José y Manuel María de Noriega,
h. 1905, 14 x 9. 2 cm. Colección Edgardo de Noriega
83
84
 ????????

Attb. Max T. Vargas Lolita Noriega y Quirós,

h. 1915, 40.6 x 31 cm. Retrato iluminado e intervenido con aerógrafo. Colección Rochi Santisteban de Noriega
85
 Max T. Vargas Víctor Manuel Belón (izq. con rifle) y grupo,
h. 1905. 23 x 17 cm. Colección Roberto Fantozzi
86
Attb. Max T. Vargas Víctor Manuel Belón en centro de grupo,
S/f, 23.2 x 17.1 cm. Colección Roberto Fantozzi
87
 Attb. Max T. Vargas Juan Passano, Yunguyo,
h. 1905. 22.5 x 16 cm.Colección Doris Passano de Uría
88
 Attb. Max T. Vargas Juan Passano, Yunguyo,
h. 1905. 23.2 x 17.2 cm. Colección Doris Passano de Uría
89
90
Max T. Vargas Puno. La meta de la pista del Club
Ciclista, en un día de carreras. Vista estereoscópica,
h. 1900. 8.2 x 8 cm. c/u. Colección Roberto Fantozzi

Max T. Vargas Calle Lima, Puno

Vista estereoscópica, h. 1900. 8.2 x 8 cm. c/u.
Colección Roberto Fantozzi
91
92
 aca va foto de indio por escanear

Max T. Vargas Viejo mendigo en estudio,

h 1908. 13. 5 x 8.5 cm. Colección particular
93
 Max T. Vargas Calle San Agustín,Cusco,
h. 1897, 24 cm x 17.9 cm. Colección particular
94
95
 Max T. Vargas Calle del Triunfo,
Cusco, h. 1897. 24 x 18 cm. Colección particular
96
 Max T. Vargas Pisac,
s/f . 22 x 16.3 cm Colección Adelma Benavente
97
 Max T. Vargas Ruinas de Intihuatana, Cusco,
s/f . Tarjeta postal, 13.8 x 8.8 cm. Colección Carlos Aramburú Tudela
98
 Max T. Vargas Ruinas incaicas,
s/f . 22 cm x16.3 Colección Adelma Benavente
99
 Max T. Vargas Monolitos, Tiahuanaco, Bolivia,
s/f . Tarjeta postal coloreada, 14 x 8.9 cm. Colección Yolanda Retter
100
 Max T. Vargas Típo indígena, Ollantaytambo,
s/f . Tarjeta postal coloreada,13.8 x 8.9 cm. Colección Yolanda Retter
101
102
 Max T. Vargas Lago Titicaca,
s/f . Tarjeta postal, 13 x 6.4 cm. Colección Carlos Aramburú Tudela
103
 Max T. Vargas Lago Titicaca, Max T. Vargas Lago Titicaca,
s/f . Tarjeta postal, 13.8 x 8.8 cm. Colección Carlos Aramburú Tudela s/f . Tarjeta postal, 12.8 x 8 cm. Colección Carlos Aramburú Tudela
104
 Max T. Vargas Lago Titicaca,
s/f, Colección Hubert Duprat
 Max T. Vargas Cráter del Misti,
octubre de 1900. 59.5x22.5 cm. Colección Archivo Fotográfico Martín Chambi, Cusco.
106
107
 Max T. Vargas Playa Mollendo,
h. 1901. 22.3 x 16.5 cm Colección Adelma Benavente
108
 Max T. Vargas Panorámica de Puerto Mollendo,
h. 1901. 22.3 x 16 cm Colección Adelma Benavente
109
110
 Max T. Vargas Incendio en Mollendo,
abril-1912. 59.5 x 22.5 cm. Colección Archivo Fotográfico Martín Chambi, Cusco.
111
 Max T. Vargas Incendio en Mollendo,
abril-1912. 13.6 x 8.7 cm. Colección Carlos Aramburú Tudela
112
113
 Max T. Vargas Perritos,
s/f . 50.2 x 14.8 cm. Colección Archivo Fotográfico Martín Chambi, Cusco.
114
 Max T. Vargas Jornada hípica,
h. 1909. 12.5 x 5.1 cm. Colección particular

Max T. Vargas Jornada hípica,

h. 1909. ???? Colección Roberto Fantozzi
115
116
Max T. Vargas Paseo Colón, Lima,
h. 1940. Tarjeta postal 13.3 x 8.7 cm. Colección Yolanda Retter

Max T. Vargas Palacio de Gobierno, Lima,

h. 1940. Tarjeta postal 13.3 x 8.7 cm. Colección Yolanda Retter
117
118
PORTAFOLIO EMILIO DÍAZ

119
 Emilio Díaz desconocida,
h. 1898, 14.4 x 9.7 cm.Colección Emilia Llosa de Rey de Castro
120
 Atribuido a Emilio Díaz Laura de la Fuente,
h. 1898. 14.8 x 9,7 cm. Colección José Rey de Castro López de Romaña
121
 Emilio Díaz Julia Flores,
h. 1906,10.7 x 8 cm. Colección Familia Meneses Díaz

122
 Emilio Díaz Josefina López de Romaña,
h. 1900. 12.5 x 8.5 cm. Colección José Rey de Castro López de Romaña
123
124
Emilio Díaz Julia Flores, Emilio Díaz Julia Flores,
28-ene-1903. 15.5 x 7 cm. Colección Familia Meneses Díaz h. 1905. 16.5 x 10.2 Colección Familia Meneses Díaz
125
126
Emilio Díaz Olga Díaz Flores,
h. 1907, 14.9 x 10.3 cm.Fotografía coloreada con tintes acuarelados Emilio Díaz Julia Flores,
Colección Familia Meneses Flores h. 1900. 11 x 7.6 cm. Colección Familia Meneses Díaz
127

Emilio Díaz Olga Leonor Díaz Flores,
Emilio Díaz Olga Leonor Díaz Flores, 27-feb-1908. 14.5 x 9.8 cm. Fotografía coloreada con tintes acuarelados
2-agos-1906. 14 x 9.5 cm. Colección Familia Meneses Díaz Colección Familia Meneses Díaz
128
129
 Emilio Díaz Fotografía oficial para el Municipio de Arequipa, 1908, 29 x 16.3 cm. Colección particular
130
131
 Emilio Díaz Octavio Muñoz Nájar,
h. 1908. 14.4 x 9.5 cm. Colección particular
132
 Emilio Díaz, Andrés Montesinos,
1908, 14 x 10 cm. Colección Matilde Montesinos de Kothe
133
 Emilio Díaz Teresa Velando de Landa,
8-jul-1907. 22 x 16 cm. Colección particular
134
 Emilio Díaz Petronila C. de Cornejo Valcárcel,
13-ene-1907. 21.7 x 15.7 cm. Colección particular
135
 Emilio Díaz Eduardo Vizcarra Landa con sacerdote dominico, Emilio Díaz, Eduardo Vizcarra Landa,
h. 1914. 11.9 x 8.2 cm. Colección Familia Uria Arrisueño h. 1920, 13.5 x 9.5 cm. Colección María Vizcarra Álvarez
136
137
 Emilio Díaz Desconocidas,
abril de 1909. 14.5 x 10 cm. Colección particular
138
 Emilio Díaz Desconocidos,
h. 1920, 14.4 x 9.8 cm. Colección particular
139
 Emilio Díaz Desconocida,
s/f . 5.1 x 5.1 cm.Colección particular.
140
 Emilio Díaz Novia ,
s /f . 14.8 x 10.6 cm.Colección particular

141
 Emilio Díaz María Rosa Uria,
h. 1925. 13.5 x 8.5 cm. Colección Familia Uria Arrisueño
142
 Emilio Díaz Desconocido,
h. 1915. 9.5 x 6.5 cm. Colección Familia Uria Arrisueño
143
 Emilio Díaz Mercedes C. de Dongo,
febr-1905. 19 x 12.2 cm. Colección particular
144
 Emilio Díaz Familia Dongo,
s/f . 16.5 x 12 cm. Colección particular
145
146
Emilio Díaz Desconocido, Emilio Díaz Olga Leonor Díaz Flores,
h. 1925. 11.8 x 8.4 cm. Colección Particular h. 1919. 9.8 x 6.7 cm. Colección Familia Meneses Díaz
147
 Emilio Díaz, María López de Romaña,
h. 1902 14.2 x 9.7 cm. Colección Emilia Llosa de Rey de Castro
148
 Emilio Díaz Olga Leonor Díaz Flores,
h. 1907. 10 x 7.2 cm. Colección Familia Meneses Díaz
149
 Emilio Díaz Abel y Lelia (familia Belón),
s/f . 10.5 x 15 Colección Silvana Belón
150
 Emilio Díaz Niños desconocidos,
h. 1900. 14.3 x 9.5 cm. Colección Roberto Fantozzi
151
152
Emilio Díaz Desconocidos, Emilio Díaz Manuel Rey de Castro de Romaña,
s/f . 13.8 x 9.9 cm. Colección Adelma Benavente h. 1900. 20 x 14.5 cm. Colección José Rey de Castro López de Romaña
153
 Emilio Díaz María López de Romaña de Rey de Castro,
mayo 1909. 19.5 x 14 cm. Colección José Rey de Castro López de Romaña
154
 Emilio Díaz María López de Romaña de Rey de Castro,
mayo 1909. 21.7 x 15.7 cm. Colección José Rey de Castro López de Romaña

155
 Emilio Díaz, Familia López de Romaña Rey de Castro, Foto: Emilio Díaz. Óleo: Juan Manuel Figueroa Aznar, María López de Romaña de Rey de Castro,
1910, 21.5 x 16 cm. Colección José Rey de Castro López de Romaña 1908, 17.5 x 13 cm. Colección José Rey de Castro López de Romaña
156
157
 Emilio Díaz María Julia Arrisueño Guillén,
12-agos-1907. 15 x 10.8 cm.Colección Familia Uría Arrisueño
158
 Emilio Díaz Familia Arrisueño Guillén,
jul-1907. 21.5 x 15.5 cm. Colección Familia Uria Arrisueño
159
 Emilio Díaz Grupo desconocido en luto,
h. 1904. 14 x 9.6 cm. Colección particular
160
 Emilio Díaz Encarnación Amat y León de Guillén,
s/f . 14 x 9.5 cm. Colección Colección Familia Uria Arrisueño

161
 Emilio Díaz Teresa Velando de Landa,
8-jul-1907. 22 x 16 cm. Colección particular
162
 Emilio Díaz Petronila C. de Cornejo Valcárcel,
13-ene-1907. 21.7 x 15.7cm. Colección particular
163
 Autorretrato
h. 1907, 16.5 x 16.5 cm Colección Archivo Fotográfico Martín Chambi
164
MAX T. VARGAS: UN FOTÓGRAFO RESCATADO
Yolanda Retter V. Universidad de California, Los Angeles.
 Maximiliano Telésforo Vargas, quien a comienzos del siglo veinte fuera un notable y próspero
fotógrafo en Arequipa y La Paz, ha sido conocido durante los últimos 85 años sólo como el
maestro de sus notables discípulos Martín Chambi y los hermanos Carlos y Miguel Vargas.
Este prolongado olvido fue interrumpido hacia 1993, cuando el investigador Servais Thissen
se interesó en la vida y obra de Vargas y empezó a investigar el tema.1 El año 2005, más
de un siglo después de la fecha en que Vargas abrió su elegante estudio en Arequipa, una
muestra fotográfica de su obra y la de otro fotógrafo arequipeño, Emilio Díaz, fue presentada
en Lima.2
Artística y cronológicamente, Vargas fue un puente entre los siglos diecinueve y veinte, y
fue por un tiempo una figura importante en el mundo de la fotografía en el sur del Perú. Los
autores de un importante libro sobre la historia de la fotografía peruana, Natalia Majluf y Luis
Eduardo Wuffarden, sugieren que “Vargas impuso un aire de refinamiento y sofisticación,
empleando contraluces, telones pictorialistas o abstractos y cartones con ornamentación art
nouveau que reflejaban una marcada sensibilidad moderna…la nueva tendencia pictorialista
también encontraría eco en el trabajo de Vargas, y Arequipa se convirtió pronto en el principal
eje de este movimiento” (2001, 93). 3
La vida de Vargas no se conoce todavía con precisión. Algunos documentos sugieren que
Vargas nació hacia 1873 y que era natural de Arequipa, pero su partida de nacimiento no
ha sido encontrada hasta la fecha. Fue hijo natural de Ildefonsa o Idelfonsa Galdos, pero no
se conoce el nombre de su padre. Ann Weeks Vargas, una nieta de Max Vargas, dice que él
tuvo una relación cercana con su tía carnal, María Encarnación, quien se casó con un Thomas
Cockburn. Cockburn, nacido en Escocia, era carpintero de oficio y prosperó en el negocio de
vender madera. Weeks Vargas tambien ha sugerido que Max estudió fotografia en Europa, y
que el señor Cockburn fué quien suministró los fondos para sus estudios.4 Aunque no se ha
encontrado documentación sobre su travesía europea, sus habilidades estéticas y técnicas
sugieren que Vargas no aprendió su oficio localmente.
En 1895 Vargas se casó con Margarita Chávez5 y poco después Vargas comenzó su carrera
como fotógrafo. De acuerdo con los avisos publicados en varios periódicos, Vargas abrió su
primer estudio fotográfico en 1896. El sello más antiguo en el reverso de sus fotografías
lo ubica en la Calle Santo Domingo, # 3, en Arequipa. En 1897 Vargas ganó un premio en
la Exposición General del Cuzco6. A fines de 1903 o comienzos de 1904, Vargas inauguró
un elegante estudio en la esquina de la Calle Mercaderes y el Portal de Flores, en la plaza
principal de Arequipa. El nuevo estudio de Vargas llamó la atención de un reportero local,
quien lo describió en detalle en un artículo periodístico.7 El decorado de dicho estudio incluía
trabajos de los artistas José Alvarez y Juan Manuel Figueroa Aznar, quien más tarde sería un
fotógrafo muy reconocido en el Cuzco.8
El éxito de Vargas puede atribuirse tanto a sus habilidades como fotógrafo como a la buena
fortuna que lo acompañó por un tiempo. Arequipa estaba atravesando por un período de
prosperidad debido al creciente mercado para la exportación de lanas y otros productos
comerciales (Carpio Muñoz, 1990), y también había allí menos saturación de fotógrafos
en comparación con Lima. Majluf y Wuffarden sostienen que a comienzos del siglo veinte,
“mientras los estudios limeños se renovaban para sobrevivir la competencia creciente,
algunas ciudades de provincias tomaron la delantera con innovaciones técnicas, pero sobre
todo con una exigencia profesional que los fotógrafos de Lima empezaban a perder. En estos
desarrollos, Max T. Vargas fue la figura más destacada. Pocos establecimientos limeños…
podían competir con el lujo del estudio de Vargas…” (2001, 93).
La obra de Vargas en Perú y Bolivia cubrió una variedad muy amplia de temas. Sus imágenes
de estudio incluyen familias prominentes en Arequipa y La Paz, así como numerosos retratos
de “gente típica” en el Perú y Bolivia. Sus fotografías fuera de estudio incluyen ruinas pre-
colombinas en varias localidades, vistas panorámicas, edificios, monumentos, parques,
eventos públicos, grupos de gente en sus ocupaciones cotidianas, y varias escenas de la
selva. En octubre de 1900, Vargas fue parte del grupo que acompañó al Obispo Ballón a
colocar la cruz de rieles en la cima del Misti. Varias de las fotografías que él tomó en esa
ocasión circularon en fotos y postales.
Vargas fue también un activo y exitoso empresario. Además del lucrativo trabajo en su
estudio, se ejercitaba como vendedor de insumos fotográficos, fotografías y tarjetas postales.
Sus fotos fueron publicadas en Actualidades, Variedades, Arequipa Ilustrada e Ilustración

166
Peruana. Muchas de sus postales fueron enviadas a Europa y los Estados Unidos. Sus fotos
y postales también aparecieron en una variedad de libros y artículos escritos por peruanos
y por viajeros europeos y estadounidenses entre 1908 y 1940, aunque casi nunca con su
nombre. Un examen de unos cincuenta de estos libros revela que aunque muchos incluyen
trabajos de Vargas, muy pocos autores lo reconocen explícitamente por su nombre.9 Los
editores de postales Eduardo Pollack y Luis Sablich en el Perú, y González y Medina y los
Hermanos Arnó en Bolivia, compraban las imágenes de Vargas y otros fotógrafos, y como era
costumbre, las publicaban sin el nombre del autor.
Según los investigadores Adelma Benavente y Peter Yenne, en 1900 Vargas aceptó a los
hermanos Carlos y Miguel Vargas como aprendices.10 Doce años después, los hermanos
Vargas establecieron su propio estudio en el portal San Agustín de la Plaza de Armas
(Benavente y Yenne, 2004). Hacia 1908, otro aprendiz, Martín Chambi, comenzó a trabajar en
el estudio de Max Vargas.11 Unos nueve años después, Chambi partió de Arequipa y abrió su
primer estudio en Sicuani antes de establecerse en el Cuzco (Huayhuaca, 1993).12 Como era
costumbre, algunas de las fotos atribuidas a Vargas fueron probablemente tomadas por sus
asistentes.
Alentado por la prosperidad de su estudio en Arequipa, Vargas decidió abrir otro en La Paz.
Anuncios publicitarios del estudio Vargas aparecen en periódicos de La Paz a fines de 1905.
Hacia 1907 Vargas tenía un estudio en la Plaza 16 de Julio (más tarde Plaza Murillo). Dos años
después, Perú y Bolivia se enredan en una disputa sobre límites y, enfrentado a un creciente
clima anti-peruano, Max decidió salir de Bolivia. Un artículo sobre Vargas escrito en 1910 se
refiere a la apertura de su estudio en La Paz y al hecho de que tuvo que dejarlo bajo tales
desafortunadas circunstancias.13 En 1912, sin embargo, un aviso en una revista sugiere que
Vargas todavía tenía algún negocio fotográfico en La Paz.
En 1911 Vargas anunció que viajaba a Europa para recibir el premio que había obtenido en
una exhibición en París y para colocar a sus hijos mayores, Alberto y Max Jr., en un colegio
privado. La información sobre este premio fue después colocada en el reverso de sus
fotografías14. Por más de diez años, Vargas tuvo su apogeo como artista y fotógrafo, pero
hacia 1917 su fortuna empezó a cambiar, en parte debido a problemas familiares. Parece
que a Vargas le interesaban mucho las damas y eso creó mucha tensión dentro de su hogar.
Hacia 1920 Margarita y Max se separaron y ella partió con rumbo a Nueva York con sus
hijos menores.15 Poco después Vargas se fue de Arequipa y algunas fotos y anuncios recién
encontrados sugieren que Vargas pasó un tiempo trabajando en Bolivia.16
Hacia 1929 Vargas reapareció en Lima donde permaneció por el resto de su vida.17 Entre
las décadas de 1930 y 1950 Vargas se ganó la vida fotografiando Lima y sus alrededores y
vendiendo las imágenes en formato de tarjeta postal. Un fotógrafo que trabajó para él a
fines de la década de 1930 recuerda que Vargas tenía un archivo de placas de vidrio tomadas
muchos años antes, las cuales también utilizaba para sus postales.18 Por aquellos años el
trabajo de Vargas ya no despertaba el mismo interés o admiración que antes, pero sus fotos
de Lima, generalmente en blanco y negro, ofrecen un registro histórico de varios edificios y
espacios urbanos de esa ciudad entre las décadas de 1930 y 1950.19
En algún momento Vargas inició una relación sentimental con una dama chilena, Luz
Schell. En 1935 tuvieron una hija, llamada Gladys. Los sellos de Vargas en el reverso de fotos
de Gladys, Luz y otros familiares, indican que Vargas mantuvo su estudio en varios locales en
Lima.20 Vargas trabajó en su oficio de fotógrafo por casi sesenta años, como lo prueba una
fotografía tomada en 1956 en la cual se ve a Vargas trabajando en su oficina. Hacia 1958, sin
embargo, su salud empezó a deteriorarse. Max Vargas murió, pobre y olvidado, a comienzos
de 1959 21 poco después de que su hijo Alberto estuviera en el Perú como huésped de honor
de una exhibición de su propio trabajo.
Debido a varios incendios, los cambios imprevisibles que trae el paso del tiempo, y las
vicisitudes de la familia Vargas, es muy posible que el archivo de Vargas esté irremediablemente
perdido. En una fecha tan tardía como fines de la década de 1970, algunos de sus negativos
de vidrio se encontraban almacenados en el sótano de la tienda de su hijo Fred cerca de la
Plaza San Martín. Cuando Fred murió en 1985, las placas de vidrio desaparecieron.22
A pesar de esta pérdida, sin embargo, la biografía de Vargas se está reconstruyendo poco a
poco y la búsqueda de sus imágenes continúa.23 Estos esfuerzos harán más fácil para futuros
investigadores la tarea de hacer una evaluación más justa de la obra de Vargas y su influencia

167
 sobre una generación de fotógrafos en el sur del Perú.

Agradecimientos
La autora agradece a Raúl Mendoza, Natascha Lara, Ileana Vargas, Carola Vargas, Roger
Schlotthauer, Herman Schwarz, Don José Rey de Castro, Adelma Benavente, Alex Escobedo,
Carmen Díaz; y especialmente a Carlos Aguirre, por su ayuda en la redacción de esta biografía;
a Humberto Currarino por información suministrada y su apoyo; y a Servais Thissen por su
dedicación y su colaboración.

Referencias bibliográficas
Benavente, Adelma y Peter Yenne. Estudio de Arte Vargas Hnos. (Arequipa: Cervesur, 2004).
Carpio Muñoz, Juan Guillermo. “La inserción de Arequipa en el desarrollo mundial del
capitalismo, 1867-1919.” En Historia General de Arequipa. (Arequipa: Fundación M. J.
Bustamante de la Fuente,1990), 489-578.
Majluf, Natalia y Luis Eduardo Wuffarden, eds. La Recuperación de la Memoria: Perú, 1842-
1942. (Lima: Fundación Telefónica y Museo de Arte de Lima, 2001).
Retter Vargas, Yolanda. “Tras los Pasos de Max T. Vargas”, 7mo Congreso de Historia de la
Fotografía (Buenos Aires: Archivo General de la Nación, 2001), 177-179.
Thissen, Servais. “Max T. Vargas: Un gran fotógrafo, un gran olvidado”, VOCES, num. 14, mayo,
2003.

168
1 Hacia 1993, Thissen comenzó a revisar periódicos y revistas Peruanas publicadas durante el tiempo en que Vargas
pareció haber sido activo y a buscar fotos y postales hechas por Vargas. Cuando Thissen adquirió una copia de El Peru
Incaico (c. 1910), él sugirió que la docena de fotos en sepia que forman el libro pero sin nombre de autor, podrian ser
de Vargas. Luego el Dr. Humberto Currarino, y la autora, encontraron postales con las mismas imagenes y el sello de
Vargas. Tras los años Thissen ha seguido la pista de Vargas. En 1999 Yolanda Retter, una nieta de Vargas comenzó a
hacer su propia investigación. Desde 2001, Thissen y Retter han colaborado en investigar la vida y obra de Vargas.
2 “Max T. Vargas y Emilio Díaz: Dos Figuras Fundacionales de la Fotografía del Sur Andino, 1896-1926.” La muestra en
el ICPNA, fue curada por Andrés Garay Albújar y Jorge Villacorta Chávez
3 Aunque varios fotohistoriadores describen a Vargas como un fotógrafo pictorialista, otros como el fotohistoriador
Andrés Garay Albújar piensan que es muy temprano para categorizarlo, pues su obra apenas se ha comenzado a
estudiar.
4 Ann Weeks Vargas, nieta de Max T. Vargas. Entrevista con la autora, Noviembre, 2001.
5 Max y Margarita juntos tuvieron ocho hijos. Alberto, el primogénito, nacido en 1896, se hizo más tarde famoso como
el crea dor de las “chicas Vargas.” La foto mas conocida de Vargas y su familia (ver por ejemplo Majluf y Wuffarden, 98),
fué tomada hacia 1910, aunque en el libro de Reid Austin (Vargas, 1978) la fecha que se da es 1906. Dos hijas de los
Vargas no aparecen en esa foto. Una es Yolanda, la hija menor quien nació en 1918 (documentos familiares). Gracias
a documentación proporcionada por Andrés Garay Albújar y Jorge Villacorta Chávez, se comprueba que otra hija,
de nombre Carmela, murió a la edad de un año y nueve meses en 1913 (Partida de defunción de Carmela Vargas
Chávez No. 183, Registro del Estado Civil, Arequipa, 30 de julio de 1913). La foto de la familia Vargas, demuestra los
problemas que acompañan el uso de una fotografía para inferir datos sobre los sujetos de la imagen.
6 Cuzco se suele escribir también como Cusco.
7 Anónimo. “Progresos fotográficos”, La Bolsa, 13 de enero de 1905.
8 Según Deborah Poole, Figueroa Aznar trabajó por un tiempo en el estudio de Vargas (ver Vision, Race, and Modernity:
A Visual Economy of the Andean Image World. Princeton University Press,1997, 174).
9 Ver por ejemplo: The Old and the New Perú (Marie Wright, 1908); Reisen in Bolivien und Perú (R. Hauthal, 1911); “The
Liberation of Bolivia” American Review of Reviews. January, 1913 (Harriet Chalmers Adams and Franklin Adams); Under
the Southern Cross (Williamson Buckman, 1914); In the Land of the Incas (F.A. Stahl, 1920); Land of the Andes and the
Desert (Frank Carpenter, 1924); El Cuzco Histórico y Monumental (José Cosio, 1924); En El Imperio del Sol (Vicente Gay,
1925); Ancient Andean Life (Edgar Hewett, 1939); Arequipa: Guia de Oro (A. P. Gámez, 1940). Autores contemporáneos
tampoco parecen reconocer la autoria de Vargas. Ver por ejemplo: Carlos Carty Arequipa: Ventanas al Tiempo, 2002,
págs. 32, 48; Deborah Poole (1997), pág. 18. La foto en el libro de Poole está catalogada en el archivo de la Biblioteca
Nacional (Library of Congress) de los Estados Unidos, bajo el nombre de Vargas.
10 No se sabe con certeza si Max T. Vargas y los hermanos Vargas eran parientes.
11 Según Andrés Garay Albújar , Chambi también paso un tiempo trabajando en el estudio de Carlos y Miguel Vargas
(ver A. Garay Albújar. Martin Chambi, Fotógrafo. Navarra, 2001, 8).
12 Ni las fechas de cuando, ni detalles sobre como y porque llegó Martin Chambi a trabajar en el estudio de Max
Vargas se saben con certeza, pues las fuentes no están de acuerdo. Por ejemplo, José Carlos Huayhuaca (Martin
Chambi, Fotógrafo, IFEA, 1990) dice que comenzó en 1909, pero Amanda Hopkinson (Martin Chambi. Phaidon, 2001)
dice que comenzó en 1905).
13 Pedro E. Paulet, “Max T. Vargas: Un gran artista fotógrafo nacional”, Ilustración Peruana, 5 de octubre de 1910.
14 No se ha encontrado documentación oficial sobre este premio.
15 Información suministrada a la autora por Yolanda Vargas, hija de Max T. Vargas, en varias ocasiones entre 1958-
1985.
16 Información suministrada a la autora por Natascha Lara, noviembre 2005.
17 Una postal con el sello de Vargas fechada “Octubre, 1929, Lima” se encuentra en la colección particular de la
autora.
18 Don José Cano. Entrevista con la autora, setiembre 2004.
19 Lo mismo se puede decir de un número de sus fotos de Arequipa. El arquitecto Ramón Gutiérrez utilizó varias
imagenes de Vargas en su obra sobre el desarrollo urbano de esa ciudad (ver Evolución Histórica Urbana de Arequipa,
1540-1990. Lima, 1992).
20 Por ejemplo Calle Divorciadas y Calle Filipinas.

169
 Autorretrato
h. 1895, 8 x 11 cm Colección Familia Meneses Díaz
170
BREVE BIOGRAFÍA DE EMILIO DÍAZ Y FLORES
Andrés Garay Albújar y Jorge Villacorta Chávez
 Resulta, a no dudarlo,  paradójico  que, pese a haber sido la Arequipa  de fines del
siglo XIX y principios del siglo XX cuna de fotógrafos y escenario de intensa actividad
artística fotográfica, no haya surgido ningún historiador local del medio en cuestión;
ni siquiera  bajo  el aspecto  de  mero coleccionista de anécdotas, con perfil de memorioso
observador de la sucesión, en su centro histórico,  de fotógrafos trashumantes, primero y
de estudios fotográficos, después. El nombre de Emilio Díaz podría no  haber pasado  de
ser la marca impresa en bajo relieve en el duro cartón de incontables retratos de ilustres
desconocidos que impactan aún hoy por su belleza o apostura, elegancia y distinción, y que
están  en venta  en  tiendas de antigüedades de Arequipa o Lima (adonde ha trasladado su
residencia buena parte de la descendencia de las familias patricias arequipeñas de principios
de siglo). 
 
La recolección de datos para la construcción de una historia de la fotografía en Arequipa,
ahora, al inicio del siglo XXI, parecería destinada al fracaso por la imposibilidad de alcanzar
una dimensión precisable de historia social vivida, con visos de historia cultural sobre la base
de testimonios en torno a lo que en esa época era aún un nuevo medio de hacer imágenes,
y que ejercía total fascinación sobre la sociedad arequipeña. Cotejar imágenes en álbumes
familiares con árboles genealógicos e historias particulares de miembros de una o de varias
familias emparentadas, a la vez; extraer información acerca de la vida cívica e institucional
en el plano cultural, tal cual ha quedado consignada en las páginas de los diarios locales
(y surandinos) de la época; recorrer las columnas de avisos publicitarios y pergueñar
y  analizar  sus contenidos;  investigar en los registros civiles y eclesiásticos existentes, así
como conversar con los herederos directos y recoger la tradición familiar, además de apreciar
la memorabilia personal que guardan del personaje, ha permitido descubrir la envergadura
del logro fotográfico artístico de Emilio Díaz y hace posible ahora el intento de darle el lugar
de primera línea que le corresponde en la historia del medio fotográfico en el Perú. 

Todo hace suponer que Emilio Díaz y Flores nació en 1870 en el Departamento de Arequipa,
aunque no se sabe con precisión en qué localidad. Fue hijo natural de José Manuel Díaz y de
María Flores. Tuvo un hermano menor de nombre Germán Díaz y Flores. Cuando frisaba los
12 años de edad quedó huérfano de padre y madre y debió hacerse cargo de su hermano,
pero los datos escasean en lo que concierne al periodo de su adolescencia. La tradición
familiar afirma que fue protegido por el Deán de la Catedral de Arequipa, quien habría sido
emparentado con la joven que luego sería su esposa; pero esto no ha sido aún confirmado.
Aunque se desconoce al detalle lo que atañe a su educación y a su formación en general,
se sabe que Emilio Díaz estudió en la Escuela San Vicente de Paúl, fundada por el Padre
Duhamel en Arequipa, y habría sido casi condiscípulo de Pedro Paulet. En la biografía del
Padre Duhamel se recoge la historia de que Díaz fue quien retrató fotográficamente al Padre
por última vez, cuatro meses antes de su muerte en 1908, lo que significa que el fotógrafo
estuvo enraizado en su ciudad. De esta Escuela también salió Víctor Andrés Belaúnde.
En 1895, como herencia de su madre recibió la tercera parte de una finca, La Salinas, en
Huancarqui, en el Valle de Majes, Arequipa, de donde parece haber sido originaria la
familia1.
Díaz se casó a los 27 años, el 15 de diciembre de 1897, con Julia Florez del Carpio, de 25, hija
de Francisco Flores, finado, posiblemente español, llegado a Arequipa unas décadas antes,
encargado de las propiedades del Conde de Guaqui en Socabaya; y de Lorenza del Carpio de
Flores2. Como fruto de esta unión nacieron dos hijos, un varón que murió en la más tierna
infancia y una hija, Olga Díaz Florez, quien nació hacia 1904 y contrajo matrimonio con Tomás
Meneses en 1929, también en esa ciudad.
Emilio Díaz falleció a los 61 años en Arequipa, el 15 de octubre de 19313.
Carrera Fotográfica 
Emilio Díaz y Flores fue pintor y fotógrafo. No se tiene información acerca de dónde, cómo
y cuándo transcurrió su aprendizaje tanto de la pintura como de la fotografía. No obstante,
se hace evidente el dominio de ambos medios en su actividad profesional. En ningún caso
se justifica presentarlo como autodidacta. Se podría inferir que al menos su formación en
pintura se desarrolló en proximidad del ambiente del Centro Artístico de Arequipa, por
cumplir este las funciones de una Escuela de Bellas Artes en la Ciudad Blanca.

172
En 1893, ganó Medalla de Plata por su fotografía en la exposición del Centro Artístico de
Arequipa, antes de iniciarse en la práctica profesional4. Demostró particular excelencia en
el género del retrato fotográfico y fue el introductor –después de Ricardo Villaalba- de la
llamada “fotografía iluminada” en Arequipa, utilizando tintes acuarelados especiales.

En 1896, abrió su primer estudio fotográfico en su casa del centro de la ciudad, en la calle
Guañamarca (más tarde Calle de Rivero). Se ha podido determinar que estableció el estudio
en sociedad comercial con Miguel San Román, allegado suyo. El año de la apertura de dicho
estudio fotográfico está registrado en avisos publicitarios que él mismo publicó en Cusco
entre 1909 y 19115. En este inmueble residiría con su familia hasta su muerte, como se
comprueba en la documentación de su testamento6.
Lo ocurrido en 1898 con relación a la separación por mutuo acuerdo, de San Román, su socio
comercial y amigo7, no afectaría ni el ascenso de Emilio Díaz en el plano artístico-profesional
ni la calidad de su clientela, entre la cual ya figuraba la familia López de Romaña, a la que
pertenecía el Presidente de la República Eduardo López de Romaña, quien gobernó el país
de 1899 hasta 1903.

En 1899, obtuvo Medalla de Plata de Primera Clase por su fotografía en la exposición del
Centro Artístico de Arequipa y la Sociedad Agrícola Departamental de Arequipa, la última
gran exposición del siglo XIX celebrada en la ciudad8.

Un año después recibiría el espaldarazo que lo consagró como fotógrafo del retrato y que
consolidó su posición como fotógrafo-artista ante la sociedad arequipeña: una Medalla de
Bronce que ganó en la Exposición Universal de París de 1900 por sus retratos fotográficos
en papel9. Ricardo Villaalba, quien había dejado Arequipa en 1878 (y de quien se dice que
se había establecido en Francia), se hizo acreedor de una distinción similar en este magno
evento, por su fotografía de papel y vidrio10; así como también ocurrió con Fernando Garreaud
(hijo del fotógrafo francés Emile Garreaud, activo en Perú y Chile), por su álbum de fotografías
consagrado al Perú.

En este año de 1900 su establecimiento fotográfico  era ya  conocido como Fotografía de
Emilio Díaz, localizada en la Calle Guañamarca # 511. Pero en 1901 traslada su galería al
número 7 de la misma calle Guañamarca, haciendo importantes mejoras a su nueva galería
con instalaciones y accesorios fotográficos profesionales. Acorde a la calidad del servicio
que ofrecía Díaz, su repertorio fotográfico seguía siendo bastante sofisticado para su
“numerosa clientela ... y [para] esta culta sociedad”: ofrecía retratos al platino, ampliaciones,
iluminaciones a la acuarela, vistas de Arequipa y Mollendo, photo chromos al óleo, y todo lo
relacionado a “los últimos progresos del arte”12.

En 1904 su competencia y rivalidad con el fotógrafo Max T. Vargas llega a ser de conocimiento
público. En mayo hacen la cobertura fotográfica de los actos fúnebres del Presidente Manuel
Candamo; este material fue exhibido en sus respectivas galerías, lo que generó mucha
expectativa en la sociedad a través de los diarios locales13. En el campo publicitario la
competencia y rivalidad queda demostrada en los avisos que ambos fotógrafos publicaron
en La Bolsa durante el mes de octubre14. Mientras que Vargas abrió un lujoso estudio en la
esquina de la Catedral, con ingreso por la Calle Mercaderes # 2 y 4, Emilio Díaz perfeccionó
la bóveda de su galería para optimizar el retrato fotográfico. En 1904, además, Emilio Díaz
se hizo Agente Exclusivo en Arequipa, el sur peruano y Bolivia, del Centro Óptico de Lima y
de la casa O. Katz y Cía, iniciándose, como Max T. Vargas, en la venta de un vasto surtido de
materiales fotográficos para profesionales y aficionados15.

En 1905, ganó la Medalla de Oro ex aequo con Max T. Vargas en la Exposición del Centro
Artístico de Arequipa. Emilio Díaz gana con retratos, ampliaciones y estudios fotográficos; y
Max T. Vargas gana con retratos y ampliaciones fotográficas. Emilio Díaz gana también una
Medalla de Plata con un cuadro al óleo que presentó bajo el pseudónimo Dante16. Este mismo
año vuelve a anunciar en diarios locales la realización especializada de retratos al platino,
ampliaciones, miniaturas e iluminación al óleo17.

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 En 1908, tal vez por encargo especial del Alcalde Manuel Octavio Muñoz Nájar, realizó la
fotografía oficial de la Plaza de Armas de Arequipa, inaugurada luego de prolongada
remodelación (1906-1908)18. En 1912 fotografió el Carro de la Inmaculada obra del escultor
español José Tena, ejecutada por encargo de la Cofradía de los Caballeros de la Inmaculada
de Arequipa para solemnizar la devoción mariana en la procesión del 8 de diciembre de ese
año (el Carro se conserva actualmente en la Iglesia de San Francisco)19.

En 1916 ocupó el cargo de Vicepresidente del Centro Artístico de Arequipa, siendo presidente
de la institución el doctor Alberto Rey de Castro20. Este año adquirió una casa en la Calle de
San Pedro # 137 (más tarde Calle Santa Rosa)21.
En 1917 vuelve a ser jurado en el concurso del Centro Artístico, en el cual Martín Chambi
recibió su segunda Medalla de Cobre. En esta ocasión acompañaron a Emilio Díaz en el jurado
el doctor Gerardo Cornejo Iriarte, León Albareda, José L. Villanueva y el doctor Abraham
Apaza Rodríguez22. Los resultados del concurso se publicaron al año siguiente, y revelaban
que entre los jóvenes artistas premiados figuraban Casimiro Cuadros, Jorge Vinatea Reynoso,
Manuel D. Pantigoso, el propio Chambi y Enrique Masías23.

Emilio Díaz fue contratado como fotógrafo oficial por la Sociedad de Socorros Mutuos de
Arequipa, en 1920; mientras que, al mismo tiempo, esta institución rescindió contrato a Max
T. Vargas24. Al año siguiente, en 1921, la Fotografía Díaz publicitó en diarios una Gran Rebaja
de Precios en ampliaciones e iluminaciones, y anunció próxima exposición25.

En 1922 Emilio Díaz participó en la exposición artística del Instituto de Preceptores de

Arequipa, organizada por motivo de la inauguración del local de la Escuela Normal de
Señoritas de Arequipa. En fotografía también participan los hermanos Rodríguez Zaconet
y Manuel E. de Piérola. En pintura presentaron obras los artistas Luis de la Cuba, Enrique
Masías, Manuel D. Pantigoso, Víctor Martínez M., M. Benavides Gárate, José G. Álvarez,
Casimiro Cuadros, entre otros26.
El año 1929 Emilio Díaz retrató a su hija vestida de novia, posiblemente uno de sus últimos
retratos27.
Al morir Emilio Díaz en 1931, el fotógrafo Carlos Vargas actuó como tasador de los bienes que
se hallaban en el estudio por encargo judicial para satisfacer a los acreedores28. La Fotografía
Díaz fue continuada por su viuda y en ella trabajó como fotógrafo Arturo Flores, sobrino suyo,
a quien había formado como fotógrafo. La razón social se mantuvo activa hasta la década de
1950.

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1 Esta información ha sido recogida de documentos personales del fotógrafo, como el testamento personal (Arequipa,
7 de octubre de 1931), cartas notariales, documentos de Registros Públicos, documentos de la Caja de Depósitos y
Consignaciones de Arequipa (expediente 1299, Sucesión de don Emilio Díaz), documentos bancarios, pólizas de
seguros, facturas, recibos, y otros documentos personales.
2 Libro de Bautismos No. 1, fojas 95 de la Vice Parroquia de San Lázaro. Documento corroborado por el Cura Rector,
Canónigo Honorario de la Parroquia del Sagrario, Gregorio Martínez, el 20 de noviembre de 1931 en Arequipa. Los
padrinos fueron Federico Fester y Lorenza del Carpio de Flores; y los testigos Aníbal Arredondo, Juan José Zarauz y
Miguel San Román.
3 Inspección de Estadísticas y Registros de Estado Civil, Concejo Provincial de Arequipa, 17 de octubre de 1931.
4 Anales de Arequipa, Municipalidad Provincial de Arequipa, Biblioteca Municipal, Redactado por Octavio Polar,
1893, 2 de agosto, p. 137-139. En la categoría de Fotografía solo se otorgó medalla de plata y cobre; en plata ganaron
Emilio Díaz y León Albareda (quien fuera años después comerciante de productos fotográficos); la medalla de cobre
fue otorgada a Guillermo Lemaitre. Ver también: La Bolsa, Arequipa, 2 de agosto de 1893, p. 2.
5 El Comercio, Cusco, 11 de setiembre de 1909, p. 4. Los avisos se publicaron durante los meses que quedaban de
1909, en 1910 y 1911 en este diario cusqueño. Emilio Díaz consignaba la dirección de Guañamarca No. 7, y entre su
repertorio fotográfico ofrecía retratos al platino, ampliaciones, iluminaciones al óleo y a la acuarela, y, en última línea,
vistas de Lima, Arequipa y Mollendo. Díaz daba cuenta de su premio de Arequipa y París, y señalaba que su Galería
estaba “montada con todos los adelantos”. La competencia con Max T. Vargas fue directa, puesto que los avisos de
ambos fotógrafos aparecían generalmente en la misma página del diario cusqueño, junto con el aviso del fotógrafo
Miguel Chani.
6 Documentación personal de Emilio Díaz. Ver cita 1.
7 El Deber, Arequipa, 23, 25 y 28 de junio de 1898, p. 2.
8 La Bolsa, Arequipa, 26 de agosto de 1899, p. 2. Esta exposición es particularmente interesante no solo por el
reconocimiento a Emilio Díaz, sino porque una Medalla de Oro fue otorgada al Observatorio Astronómico de Carmen
Alto Medalla de Oro “por sus vistas fotográficas de la luna, varias nebulosas y del cráter del Misti”; por otro lado,
porque Carlos Vargas, con 14 años de edad, recibe una Medalla de Plata de segunda clase “por una máquina de
fotografía”. Sobre esta última información ver: Garay, Andrés y Villacorta, Jorge, en “La precocidad de Carlos Vargas”,
en el suplemento Dominical del diario El Comercio, Lima 12 de diciembre de 2004, p. 3.
9 La noticia difundida en Arequipa señalaba lo siguiente: “El reputado artista Sr. Emilio Díaz ha merecido un premio
de 3era clase, por sus magníficos trabajos de fotografía, enviados a la Exposición de París. Por tan honrosa distinción,
felicitamos al Sr. Díaz, cuyo prestigio es por todos reconocido”. La Bolsa, Arequipa, 4 de octubre de 1900, p. 2.
10 De la lista de ganadores nacionales en París que aparecen en el Catálogo de Exponentes, el diario La Bolsa publica
al año siguiente a los ganadores arequipeños. En el Grupo III, que corresponde a Instrumentos y procedimientos
generales de las letras, las ciencias y las artes, aparecen Díaz y Villaalba. En el grupo II, correspondiente a Obras de
Arte, es reconocido Benigno Cáceres por 9 cuadros pequeños al óleo, de tipos indígenas. Ver: “El Perú en la Exposición
de 1900”, en La Bolsa, Arequipa, 7 de setiembre de 1901, p. 2.
11 La Bolsa, Arequipa, 1 de junio de 1900, p. 1. Este aviso se publicó en los meses sucesivos en el mismo diario. En
este local daba cuenta de reformas en la galería para mejorar la luz de los retratos y la comodidad de sus clientes;
señala también que trabajaba con “adelantos modernos del arte”, con papeles Aristotípico, Lumiere, Platino, etc.
Ofrece también retratos al óleo sobre vidrios especiales; y servicios de retratos a domicilio, grupos de colegio y
corporaciones.
12 La Bolsa, Arequipa, 19 de setiembre de 1901, p. 3. Este aviso aparece en los días sucesivos de setiembre y también
en octubre.
13 Ver: “Los fotógrafos”en La Bolsa, Arequipa, 9 de mayo de 1904, p.2 Esta nota señala brevemente lo siguiente: “En
todos los días anteriores los diferentes fotógrafos de esta ciudad han tomado diferentes vistas de los actos fúnebres
realizados; distinguiéndose por sus trabajos los señores Emilio Díaz y Maximiliano Vargas”. Ver también: “Exhibición” en
La Bolsa, Arequipa, 11 de mayo de 1904, p. 2. “La Fotografía del Sr. Maximiliano Vargas, exhibe magníficas vistas de los
diferentes actos de funeral del que fue Excmo. Señor Candamo y con tal motivo se halla dicho establecimiento muy
concurrido. También el fotógrafo señor Emilio Díaz cuenta con fotografías de los mismo actos fúnebres. Contamos
pues con dos fotografías de primera clase que pueden competir con la mejor bien montada de la capital”.
14 La Bolsa, Arequipa., 18 de octubre de 1904, p. 3. Estos mismos avisos aparecieron en la primera plana del diario:
19-22, 25-29, 31, p. 1. Y durante el mes de noviembre: 3-5, 7-9, p. 1. En los días siguientes del mes de noviembre
solamente apareció el aviso de Emilio Díaz.
15 La Bolsa, Arequipa, 1 de agosto de 1904, p. 1. Este aviso apareció en casi todo el mes de agosto, y en algunos días
del mes de setiembre y octubre.
16 La Bolsa, Arequipa, 2 de agosto de 1905, p. 2. La Medalla de Plata de la categoría fotografía profesional se compartió
entre Adolfo Castañeda Morón (que también ganó medallas de oro y plata con cuadros al óleo de paisaje y estudio) y
Víctor Zapana. En categoría aficionado ganaron: Medalla de Plata, Luis Lucioni por ampliaciones fotográficas; Medalla
de Cobre, Félix M. Rossel por su obra combinada de fotografía y dibujo; Menciones Honrosas: José Manuel de Rivero
y Ríos por iluminaciones fotográficas y Pedro León Oviedo por vistas fotográficas. El jurado estuvo conformado por
Enrique Villaseñor, Luis Ricketts y Agusto Aguirre.
17 El Pueblo, Arequipa, 2 de enero de 1905, p. 4. Este aviso apareció también en los días sucesivos del mes de enero,
del 1 al 7 de febrero (p. 4), y del 3 al 14 de marzo (p. 3).
18 Ver fotografía original donde se consignan incripciones de época y rúbrica del alcalde. Colección de Andrés Garay
y Jorge Villacorta.
19 Ver fotografía original y cuaderno de recortes periodísticos de época. Colección de Andrés Garay y Jorge
Villacorta.

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 20 El Pueblo, Arequipa, 28 de enero de 1916, p. 2. Los otros cargos fueron asignados de la siguiente manera: Tesorero:
Sr. León Albareda; Secretario: Dr. Abraham Apaza Rodríguez; Subsecretario: Sr. Alejandro Gutiérrez Ballón; Vocales:
Sres. José Miguel Gutiérrez, Toribio Ponce, José Luis Villanueva y José Álvarez. En la exposición del Centro Artístico
de 1916 fueron jurados el Alcalde de Arequipa y Presidente del Centro, Dr. Alberto Rey de Castro, Emilio Díaz, Max
T. Vargas y el Dr. Abraham Apaza Rodríguez, y concedieron la primera Medalla de Cobre a Martín Chambi (con
seudónimo Mar). Las obras del concurso se exhibieron en el establecimiento de Max T. Vargas en el Portal de Flores.
Ver: “Concurso fotográfico”, en El Pueblo, Arequipa, 28 de abril de 1916, p. 2.
21 Documentación personal de Emilio Díaz.
22 El Heraldo, Arequipa, 21 de noviembre de 1917, p. 3.
23 El Pueblo, Arequipa, 9 de enero de 1918, p. 3. La Medalla de Cobre que gana Chambi es por sus fotografías de
“paisajes y efectos de luz”.
24 El Deber, Arequipa, 18 de agosto de 1920, p. 4.
25 El Deber, 24 de diciembre de 1921, p. 5. Este año del Centenario de la Independencia, Emilio Díaz no tiene
ningún tipo de presencia en el concurso del Centro Artístico, ni en el concurso de la Exposición Agrícola, Ganadera
e Industrial. Ver: “En el Centro Artístico”, en El Deber, Arequipa, 6 de agosto de 1921, p. 3; y “Exposición Agrícola,
Ganadera e Industrial”, en El Deber, Arequipa, 22 de diciembre de 1921, p. 1. En ésta última, los hermanos Vargas
ganaron una Medalla de Plata.
26 El Pueblo, Arequipa, 15 de febrero de 1922, p. 2.
27 Obra original perteneciente a los descendientes Meneses Díaz, quienes han proporcionado valiosa información.
28 Caja de Depósitos y Consignaciones, Departamento de Recaudación, Sección de Sucesiones, Expediente No.
1299, Arequipa, 9 de enero de 1932.

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