Gri 2015 15181

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ
ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ
ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗΣ
ΤΟΜΕΑΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ
ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ
Η Γνωστική Λειτουργία του Νου

και η Επίδρασή της στη Ζωγραφική
Διπλωµατική Εργασία
Υπεύθυνη Καθηγήτρια: Θεόπη Παρισάκη
Θεοδωρίδου Λιούµπα
Α.Μ.: 610
ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2014
Η γνωστική λειτουργία του νου και η επίδρασή της στη ζωγραφική
Περιεχόμενα
Σύνοψη ............................................................................................................. 4
Εισαγωγή .......................................................................................................... 6
Γενικά Στοιχεία της Γνωστικής Λειτουργίας του Νου ......................................... 8
Η Νοητική Λειτουργία όπως την Προσέγγισε η Φιλοσοφία ............................. 11
Αλκµαίων ..................................................................................................... 12
Παρµενίδης .................................................................................................. 13
Εµπεδοκλής................................................................................................. 15
Δηµόκριτος .................................................................................................. 17
Πλάτωνας .................................................................................................... 22
Αριστοτέλης ................................................................................................. 26
John Locke .................................................................................................. 36
George Berkeley ......................................................................................... 39
David Hume ................................................................................................. 42
Emanuel Kant .............................................................................................. 43
Η Ζωγραφική ως Δηµιουργική Απόρροια της Γνωστικής Λειτουργίας ............ 45
Στερεότυπο .................................................................................................. 50
Μορφή και Σχήµα ........................................................................................ 52
Σύνθεση ....................................................................................................... 58
Προοπτική και Οπτικές Διορθώσεις............................................................. 70
Χρώµα ......................................................................................................... 75
Επίλογος ......................................................................................................... 88
Βιβλιογραφία ................................................................................................... 90
Βιβλία .......................................................................................................... 90
Πηγές Αρχαίων Κειµένων ............................................................................ 92
2
Δηµοσιεύσεις ............................................................................................... 93
3
Σύνοψη
Η γνωστική λειτουργία του ανθρώπου αποτελεί µια δηµιουργική διεργασία,

η οποία βασίζεται σε πολυποίκιλους παράγοντες, τόσο εξωτερικούς, όσο και
σε εσωτερικούς. Η σπουδαιότητά της έγκειται στα συστήµατα αναγνώρισης και
αντίληψης του εξωτερικού κόσµου, µε προεκτάσεις στη νόηση, την ψυχολογία
και τη δηµιουργικότητα του ανθρώπου. Ως εργαλείο της ανθρώπινης
λειτουργίας µελετήθηκε από την αρχαιότητα µέσα από τη φιλοσοφία, η οποία
έθεσε τις βάσεις στην αισθητηριακή αυτή περιπλάνηση του νου και
εξερευνάται ενδελεχώς µέχρι και σήµερα, από τη σύγχρονη νευρολογία και
ψυχολογία. Ένα ισχυρό, αλλά και κυρίαρχο στοιχείο της γνωστικής λειτουργίας
είναι η οπτική µατιά και οι προσλαµβάνουσες της όρασης, η οποία µαζί µε τα
υπόλοιπα δοµικά στοιχεία της νόησης συνδέουν τον εικαστικό δηµιουργό µε
τον κόσµο. Η καλλιτεχνική δηµιουργία που προκύπτει από αυτή την
επικοινωνία, αποτελεί την αντίδραση του ζωγράφου στο πλέγµα ταυτόχρονων
και διαδοχικών ερεθισµών. Η αντίδραση αυτή, είναι η αντίδραση µιας
προσωπικότητας που έχει το δικό της µοναδικό φορτίο νοητικών
προσανατολισµών, έτσι όπως διαπλέκεται από την αντικειµενικότητα των
εξωτερικών αισθητηριακών πληροφοριών.
Στην παρούσα εργασία θα επιχειρήσω να επισηµάνω τις βασικές
συνιστώσες της αντιληπτικής λειτουργίας του ανθρώπου, έτσι όπως αυτές
τέθηκαν από την αρχή της φιλοσοφίας εώς τη σύγχρονη επιστηµονική
προσέγγιση και να τις συνδέσω µε τη δηµιουργική διεργασία της τέχνης, όπως
αυτή προσλαµβάνεται και εφαρµόζεται στον κλάδο της ζωγραφικής.
Στο πρώτο µέρος της διπλωµατικής µου, στο κεφάλαιο « Γενικά Στοιχεία της
Γνωστικής Λειτουργίας του Νου» θα κάνω µια εισαγωγή στα γενικά στοιχεία
της γνωστικής αντίληψης του νου και θα επισηµάνω τον ουσιαστικό της ρόλο
στην επικοινωνία του ανθρώπου µε το περιβάλλον.
Στο κεφάλαιο «Η Νοητική Λειτουργία όπως την Προσέγγισε η Φιλοσοφία», θα
αναφερθώ επιλεκτικά µε ιστορική σειρά σε ορισµένους από τους φιλοσόφους
που ασχολήθηκαν µε το γνωσιολογικό πρόβληµα και κατ’ επέκταση γνωστική
λειτουργία. Η απόθεση των ερµηνειών τους θα περιοριστεί σε εκείνους που
4
έχουν εισαγάγει σηµαντικές θεωρίες καθώς αναφορές αναζήτησης πάνω στο

θέµα βρίσκουµε σε ολόκληρη την Ελληνική φιλοσοφία, καθώς και σε µεγάλο
εύρος των ξένων φιλοσόφων.
Στο δεύτερο µέρος της διπλωµατικής εργασίας στο κεφάλαιο « Η Ζωγραφική
ως Δηµιουργική Απόρροια της Γνωστικής Λειτουργίας» παραθέτω και αναλύω
τα βασικά δοµικά στοιχεία της ζωγραφικής, όπως αυτά απορρέουν από τη
γνωστική διαδικασία, όπως αντιµετωπίζονται από τη φιλοσοφία και όπως
χρησιµοποιούνται από τους καλλιτέχνες, δίνοντας ενδεικτικά παραδείγµατα
ζωγραφικών έργων.
5
Εισαγωγή
Η αυθυπαρξία της νόησης συµπορεύεται και συνδιαλέγεται µε την απτή

και υλική υπόστασή µας σε κάθε µονοπάτι της διαδροµής µας. Μέσα από µια
πολυπρισµατική σχέση, η ανθρώπινη υπόσταση ως πνεύµα , ως δηµιουργία
και ως σκέψη, καλείται µέσα στα στενά όρια της καθηµερινής επιβίωσης να
στροβιλίζεται ανάµεσα στα επίπεδα της πραγµατικότητας και να χαλυβδώνεται
µέσα από τις αισθήσεις της. Η αµφιταλαντευόµενη και λικνιστική αυτή πορεία
είναι σύµφυτη µε την αµφίρροπη συνδιαλλαγή µας µε τον κόσµο που µας
περιβάλει. Σφιχταγκαλιάζει τις διαρκείς µεταλλάξεις και αναδιατάξεις της
νόησής µας και θρέφεται από αυτές. Δεν αποξενώνεται από την ύλη,
αντιθέτως ενώνεται µε αυτήν και οδηγεί στο απόσταγµα της µελέτης και της
εύπλαστης αυτής εξίσωσης που πηγάζει από µια αδιάρρηκτη ισορροπία. Αυτή
της παρατήρησης και της επεξήγησης.
Η αποτύπωση αυτή του άµεσου ή έµµεσου περιβάλλοντός µας αποτελεί και
την ύφανση της διόδου µας στην πραγµατικότητα. Από την περιπλάνηση της
αντίληψης σε νέα δεδοµένα, µέχρι τον κορεσµό και τη δεσποτική κυριαρχία
του αυτονόητου και την απόπειρα να πλησιάσουµε τον έσχατο όρο της
ύπαρξής µας, η νόηση µας, µέσα από τη συνισταµένη των πλευρών του
«εγώ»1, διαπλέκει ένα προκαταρκτικό υπόβαθρο. Το υπόβαθρο αυτό
αποτελεί τη βάση πάνω στην οποία στηρίζουµε την αντίληψη του κόσµου που
µας περιβάλλει.
1
Η συνισταµένη των πλευρών του «εγώ» υποδεικνύεται στη θεωρία του Σίγκµουντ Φρόυντ πάνω
στα τρία ψυχικά τµήµατα του «εκείνο, εγώ και υπερεγώ». Σύµφωνα µε αυτό το δοµικό µοντέλο το
«εκείνο» αντιπροσωπεύει τα κίνητρα, τα ένστικτα και τις βιολογικές ανάγκες του ατόµου και κατά
συνέπεια είναι έµφυτο, το «εγώ» αποτελεί το λογικό µέρος που αν και δεν είναι έµφυτο,
αναπτύσσεται και καλλιεργείται µε την επίδραση της συσσωρευµένης εµπειρίας και τέλος το
«υπερεγώ» αντιπροσωπεύει όλες τις θετικές ηθικές και κοινωνικές αξίες του ατόµου, αποτελώντας
κατά κάποιο τρόπο την ηθική συνείδηση
6
Κάθε τέτοιο υπόβαθρο, κάθε τέτοια αρχική γενική εικόνα, µέσω της συνεχούς
επανάληψης στην καθηµερινή µας ζωή, αυτοµατοποιείται, εδράζεται και
διαµορφώνεται δια µέσω απλοποιηµένων σχηµάτων που λειτουργούν σαν
στερεότυπα. Οι απλοποιηµένες, τυποποιηµένες αυτές µορφές, αποτελούν
παραστάσεις για τα φαινόµενα της πραγµατικότητας, οι οποίες χρησιµεύουν
ως σηµεία προσανατολισµού.
Τα στερεότυπα αποτελούν την έκφραση της ανθρώπινης νοητικής αλήθειας,
όπως αυτή γίνεται αντιληπτή από τις αισθήσεις µας. Είναι η αναζήτησή µας
στη στερεότητα της πραγµατικότητας, χωρίς να χρονοτριβούµε σε άστοχες
περιπλανήσεις και πολύβουες λεπτοµέρειες κατά γνωστική µας αυτή
διαδικασία.
Κατά τη διαδικασία αυτή, το οπτικό µας σύστηµα αποσπά από την εικόνα τα
διακριτικά στοιχεία που καταδεικνύουν τη φύση των αντικειµένων. Από εκείνη
τη στιγµή και µετά, µέσα από πολύπλοκες διαδικασίες, τα στοιχεία αυτά
κατατάσσονται σε γενικότερα πλαίσια κατάταξης, τα λεγόµενα στερεότυπα, και
χρησιµεύουν στην αναγνώριση και στην αναπαραγωγή των αντικειµένων που
µας περιβάλλοντός µας.
Για έναν καλλιτέχνη η διαδικασία αυτή περιλαµβάνει και την παράλληλη
περιδιάβασή του σε µονοπάτια που διασταυρώνονται και που εµπλουτίζουν τη
διαδροµή του αυτή µε στοιχεία καινούρια και καινοτόµα, τα οποία
εµφιλοχωρούν στο καλλιτεχνικό του λεξιλόγιο, διαπλάσσοντας µια
ολοκληρωµένη δηµιουργική οντότητα που επηρεάζεται και επηρεάζει µε τη
σειρά της την περιρρέουσά του ατµόσφαιρα.
7
Γενικά Στοιχεία της Γνωστικής Λειτουργίας του Νου
H ψευδαίσθηση που θα µας έδινε ένα πνεύµα αντίφασης, ότι κινούµαστε

στην παραζάλη του αγνώστου και του καινούριου που περιµένει να
ανακαλυφθεί ξανά, κρύβει τη διαδικασία της ανάγνωσης που κάνει ο
ανθρώπινος εγκέφαλος όταν βλέπει ένα αντικείµενο και που κάθε φορά είναι η
ίδια. Αντίληψη, κατάταξη και αναγνώριση. Θα συνδέσει αυτό που βλέπει µε
την έννοια αυτού που βλέπει. Θα υποτάξει δηλαδή την αισθητική εµπειρία στα
δεδοµένα σχήµατα και στις a priori κατηγορίες του νου για να οδηγηθεί τελικά
στη γνώση του αντικειµένου.2
Όλη η διαδικασία της παρατήρησης και της επεξεργασίας σαν µοντέλο
νοητικής λειτουργίας, υπεισέρχεται στις πιο λεπτές πτυχές των ανθρώπινων
διεργασιών του νου, αποκαλύπτει µε οπτικά σηµεία και σύµβολα τα µύχια της
σκέψης και του εσωτερικού κόσµου, αποδίδει την κλιµάκωση συναισθηµάτων
και αποτυπώνει τις πιο γλαφυρές λεπτοµέρειες του περιβάλλοντός µας. Μια
τέτοια διεργασία δεν είναι µονοδιάστατη και µονοσήµαντη. Επιτρέπει στο
ανθρώπινο πνεύµα να κινείται και απλώνεται σε όλους τους χώρους του
επιστητού, να παρακολουθεί όλες τις απόψεις, να τις συγκρίνει, να τις
συγκεραννύει και να αποκρυσταλλώνει τη δική του γνώµη.
Η σωστή χρήση των ερεθισµάτων αυτών έχει παιδευτικό χαρακτήρα για τον
καθένα και νουθετεί στο να εισπνεύσει τα χρήσιµα εκείνα στοιχεία που θα
διαφυλάξουν το απαύγασµα της ουσίας τους. Μέσα από αυτό θα αρδεύσει ο
νους τα εργαλεία που θα τροφοδοτήσουν τη νοητική διερεύνηση και διάνθιση,
2
Σύµφωνα µε τον Ι. Καντ κάθε αντίληψη πυροδοτεί ένα συναίσθηµα που βρίσκει την
αναπαράστασή του σε µια κρίση του υποκειµένου, το οποίο επεξεργάζεται εγκεφαλικά στον
εξωτερικό ερεθισµό. Και αυτό µπορεί να συµβεί µε δυο τρόπους. Είτε το υποκείµενο να συνδέσει
τα αισθητικά ερεθίσµατα µε τα διαµορφωµένα στερεότυπα τους στο νου, είτε το αντικείµενο θα
προκαλέσει µια αισθητική κρίση, κατά την οποία το υποκείµενο απαλλαγµένο από τον
καταναγκασµό της σχηµατοποίησης θα κρίνει το αντικείµενο καθαρά υποκειµενικά, επινοώντας
κανόνες που προσιδιάζουν στην επιµέρους περίπτωση.
8
οδηγώντας σε µια διαρκή νοητική διαµόρφωση σε όλο και υψηλότερα επίπεδα

του επιστητού.
Όπως αναφέρει και ο Gombrich στο βιβλίο του «Τέχνη και Ψευδαίσθηση» , αν
µια µορφή προβάλλεται ακαριαία σε µια οθόνη, είναι αδύνατο να τη
συγκρατήσουµε αν δε διαθέτουµε το απαραίτητο πλαίσιο κατάταξης. 3 Και το
πλαίσιο αυτό είναι ο οδηγός που αποκρυσταλλώνει τις οπτικές συνδιαλέξεις
του ανθρώπου µε το περιβάλλον.
Συνεπώς µπορούµε να θεωρήσουµε ότι οι εσωτερικές αναπαραστάσεις µας,
οφείλουν να αντιστοιχούν σε εξωτερικές δοµές του κόσµου. 4
Αυτή η πλάστιγγα επικοινωνίας εκφράζει κάθε φορά ένα ελάχιστο κοινό
παρανοµαστή, που αγκαλιάζει ένα µέγιστο αριθµό ανθρώπων και
ερεθισµάτων που προκύπτουν από την καθηµερινότητα, οδηγώντας τις
µοναδικές αυτές σχέσεις να υποταχθούν σε ένα όµοιο και κοινό πλαίσιο. Ένα
πλαίσιο του οποίου η λειτουργία και η απόδοση ποικίλει όµως ανάλογα µε την
ικανότητα αναγνώρισης πραγµάτων και εικόνων που υπάρχουν ήδη στο
µυαλό µας. 5
Η διαδροµή µέσα από την ύλη, στη µορφή της επικοινωνίας του ανθρώπου
µε το περιβάλλον του, έχει µελετηθεί από τη γνωστική ψυχολογία ενδελεχώς.
Οι θεωρίες πάνω στα νευροβιολογικά µοντέλα και πάνω στη σύνδεση δοµής
3
Ε. Η. Gombrich, Τέχνη και Ψευδαίσθηση, Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη, 1995, σελ. 95
4
Η φιλοσοφία της νόησης καθώς και η έννοια της νοητικής αναπαράστασης έχουν επηρεαστεί
κατά µεγάλο βαθµό στη σκέψη του K. J. Craik, του Άγγλου ψυχολόγου που πίστευε ότι οι
ψυχολογικές και οπτικές ερµηνείες πρέπει να αναφέρονται σε εσωτερικά εγκεφαλικά µοντέλα, τα
οποία θεωρούσε ως αναπαραστατικούς µηχανισµούς, ικανούς να γεννούν σκέψη και
συµπεριφορά διαφόρων τύπων.
Craik K.J.W., “The Nature of Explanation”, Cambridge University Press, Cambridge, 1943.
5
Ο Gombrich παραθέτοντας ένα απόσπασµα από τη « Ζωή του Απολλώνιου του Τυανέα» από το
Φιλόστρατο, αγγίζει τη λειτουργία της γνωστικής διαδικασίας του εγκεφάλου µας, σύµφωνα µε την
οποία κάθε καινούρια οπτική εµπειρία αναγνωρίζεται πάντα σύµφωνα µε τα πλαίσια κατάταξης
που έχουµε στο µυαλό µας.
Ε. Η. Gombrich, Τέχνη και Ψευδαίσθηση, Αθήνα, εκδ. Νεφέλη, 1995, σελ. 217-218.
9
και λειτουργίας του νου, πήραν τη σκυτάλη από τις φιλοσοφικές προσεγγίσεις
πάνω στο θέµα και την απόθεσαν στην αγκαλιά του πειραµατισµού και της
έρευνας. Και στην πλειοψηφία τους συνέκλιναν πάνω σε ένα κυρίαρχη ιδέα. O
εγκέφαλος πάντα όταν βρίσκεται µπροστά σε κάποιας µορφής πρόβληµα θα
αντιδράσει όπως µπορεί.
Η αντίδραση αυτή καθορίζεται τόσο από ενστικτώδεις όσο και από
προηγούµενα µαθηµένες µορφές συµπεριφοράς. Αν µια από τις απαντήσεις
φέρει το επιθυµητό αποτέλεσµα τότε αυτή η απάντηση ενισχύεται, µε κάποιο
τρόπο που παραπέµπει σε δαρβινικές θεωρίες επιλογής. 6 Έτσι, δηµιουργείται
προοδευτικά µια εσωτερική εικόνα του περιβάλλοντος, ένας «γνωσιακός
χάρτης» 7 µέσα από τον οποίο η λειτουργία της δοκιµής και πλάνης
συνυφαίνει µέσα από κάθε καινούριο γνωστικό ερέθισµα τις αντιδράσεις µας
στον κόσµο.
Γενικεύοντας, µπορούµε να πούµε ότι µια συγκεκριµένη συµπεριφορά δεν
εξαρτάται από τις συνέπειες που πρόκειται να ακολουθήσουν, αλλά από τις
6
Βάση του µπιχεβιοριστικού µοντέλου αποτέλεσε η θεωρία του E.Thorndike, σύµφωνα µε την
οποία η µάθηση αποτελεί αποτέλεσµα των ερεθισµάτων που δέχεται ο νους και των απαντήσεων
που δίνονται σε αυτά. Τα ευρήµατά του υποστηρίζουν τη θεωρία της δοκιµής και πλάνης, πάνω
στην οποία στηρίζει και ο Gombrich τις αναφορές του για το στερεότυπο καθ’ όλη την έκταση του
βιβλίου του.
Ε. Thorndike, The Measurement of Intelligence, New York: Teachers College Press, 1927.
7
Ο Αµερικάνος ψυχολόγος Edward Tolman , διάσηµος για τις θεωρίες του πάνω στη
µπιχεβιοριστική ψυχολογία, µέσα από τα γνωστά του πειράµατα µε τα ποντίκια, κατέληξε στη
θεωρία ότι οι άνθρωποι µαθαίνουν σήµατα που αντιπροσωπεύουν σηµαινόµενα, τα οποία
επηρεάζονται από τις προσδοκίες. Η επιβεβαίωση των προσδοκιών εµπεδώνει και προάγει τη
µάθηση. Αν οι προσδοκίες δεν επιβεβαιώνονται, ο οργανισµός και πάλι µαθαίνει, µόνο που η
µάθηση βρίσκεται σε λανθάνουσα κατάσταση. Αν η προσδοκία επιβεβαιωθεί, η µάθηση είναι
ραγδαία. Το µοντέλο αυτό έχει τη βάση του στο γεγονός ότι και πάλι, ακόµα και στην περίπτωση
που ο οργανισµός µαθαίνει κατά τη « διαδροµή», έχει κατά νου ένα αρχικό ερέθισµα, το οποίο
µέσα από το εφαλτήριο των προσδοκιών και τη διαδικασία σύγκρισης, είτε ενισχύεται, είτε
µεταλλάσσεται σε µια πιο εξελιγµένη µορφή δεδοµένων.
E. C. Tolman, Behavior and psychological man: motivation and learning, Berkley, University
California Press, 1951.
10
συνέπειες που ακολούθησαν ήδη µετά από µια τέτοια συµπεριφορά στο
παρελθόν. Το κυρίαρχο του στερεότυπου λοιπόν, γίνεται αρχέτυπο στην
αναγνώριση των εικόνων, του περιβάλλοντος και κάθε µορφής συµπεριφοράς
µας προς τον κόσµο. 8
Η Νοητική Λειτουργία όπως την Προσέγγισε η Φιλοσοφία
Οι σκέψεις, συνδιαλλαγές και τοποθετήσεις πάνω στην πορεία και τη

λειτουργία του ανθρώπινου πνεύµατος και των νοητικών φαινοµένων
εµφανίστηκαν µε τους αρχαίους Έλληνες φιλοσόφους, οι οποίοι µέσα από την
παρατήρηση και τη λογική ανάλυση άνοιξαν το δρόµο σε µια µεγάλη
φιλοσοφική, αλλά και επιστηµονική πορεία προς την κατεύθυνση της
9
αποσαφήνισης της γνωστικής λειτουργίας του ανθρώπινου νου.
8
Ο Αµερικάνος ψυχολόγος B.F. Skinner, συνδυάζοντας στις θεωρίες του µοντέλα του Thorndike
και του Pavlof, αν µετεξέλιξε τις µπιχεβιοριστικές θεωρίες και υποστήριξε ότι η γνωστική
διαδικασία ορίζεται σύµφωνα µε τις µετρήσιµες αλλαγές που προκαλεί το περιβάλλον.
B.F. Skinner, Science and Human Behavior, The B.F. Skinner Foundation, 2005.
9
«Η έννοια “νους” χρησιµοποιείται µε δύο διαφορετικές σηµασίες. Σύµφωνα µε την πρώτη
σηµασία, νους είναι το σύνολο των νοητικών διεργασιών. Που είναι ανεξάρτητες από το υλικό
υπόστρωµα στο οποίο υλοποιούνται. Δηλαδή τον εγκέφαλο. Σε αντιστοιχία µε τη δεύτερη
σηµασία. νους είναι το σύνολο των νοητικών διεργασιών ενός οργανισµού, που εκφράζει τις
νευροφυσιολογικές διαδικασίες του εγκεφάλου ( Παπαδόπουλος, 2005). Σύµφωνα µε το Winston
Dictionary, νους είναι (α) η έδρα της συνείδησης, στοχασµού, σκέψης, γνώµης και αισθηµάτων,
και (β) το σύνολο της νοητικής εµπειρίας, το σύνολο των διεργασιών που συνδέονται µε τη
λειτουργία του εγκεφάλου και του νευρικού συστήµατος διεργασιών που συνδέονται µε τη
λειτουργία του εγκεφάλου και του νευρικού συστήµατος ( Lewis et al., 1946). Αρχικά ο όρος
«νους» χρησιµοποιήθηκε από τον Αναξαγόρα για το χαρακτηρισµό της ρυθµιστικής κοσµικής
δύναµης. Στον Πλάτωνα η έννοια “νους” χρησιµοποιήθηκε για το χαρακτηρισµό της ανώτερης
µορφής γνώσης, ενώ στον Αριστοτέλη ενυπάρχει η διαφοροποίησης του «παθητικού νου»
(παραστάσεις των αντικειµένων του εξωτερικού κόσµου) από τον “ποιητικό νου” ( θεώρηση των
νοητικών ειδών) ( Πελεγρίνης, 2005). Σύµφωνα µε τις σύγχρονες κρατούσες αντιλήψεις, ο νους
ταυτίζεται µε το οργανωµένο σύνολο της νόησης, περιλαµβάνοντας την αντίληψη. Και τα
συναισθήµατα ( Honderich, 1995).»
11
Αλκμαίων
Ο πρώτος ο οποίος συνέδεσε τον εγκέφαλο10 µε τις αισθήσεις και κατ’

επέκταση µε το αντιληπτικό κοµµάτι του ανθρώπινου νου ήταν ο Αλκµαίων ο
Κροτωνιάτης. Ο Πυθαγόρειος αυτός φιλόσοφος, ο οποίος ανέπτυξε τη
δραστηριότητά του σε µεγάλη έκταση στη φυσιολογία, θεωρούσε ότι όλες οι
αισθήσεις συνδέονται µε κάποιο τρόπο µε τον εγκέφαλο. « Η διαφορά
ανάµεσα στον άνθρωπο και στα ζώα είναι ότι αυτός καταλαβαίνει, ενώ εκείνα
απλώς αισθάνονται». 11 Έκανε λοιπόν διάκριση ανάµεσα στην αίσθηση και
στη γνώση, ως γνωστικές λειτουργίες του ανθρώπου.
Προβαίνοντας ο ίδιος σε ανατοµικές επεµβάσεις έκανε σηµαντικές
διαπιστώσεις γα την ανατοµική δοµή των αισθητηρίων οργάνων και
συγκεκριµένα µε τη δοµή των µατιών και των οπτικών νεύρων, µας εισάγει σε
µια γνωσιοθεωρητική µατιά της αντίληψης. Συγκεκριµένα ο ίδιος πίστευε ότι «
το οπτικό παραστατό και κατά συνέπεια η σχηµατισµένη έννοια ενός
πράγµατος δεν µπορεί να θεωρηθεί ακριβώς γνώση του αντικειµένου που
γίνεται αντιληπτό. Ο µικρός βαθµός καθαρότητος του διαφανούς 12 σηµαίνει
συγκεχυµένο παραστατό και ανεπαρκή γνώση του αντικειµένου. Με άλλα
λόγια, ο Αλκµαίων εξηγεί γιατί είχαν εκφραστεί αµφιβολίες σχετικά µε την
Βλ. Γεώργιος Θ. Παναγής & Μανόλης Δαφέρµος, Ψυχή, Νους και Εγκέφαλος : Μια Ιστορική
Αναδροµή στη Μελέτη των Μεταξύ τους Σχέσεων, Hellenic Journal of Psychology, Vol.5 ( 2008),
σ.σ. 325.
10
«Ο εγκέφαλος αποτελεί το τµήµα του κεντρικού νευρικού συστήµατος που θεωρείται υπεύθυνο
για τις νοητικές λειτουργίες. Η υπόθεση ότι ο εγκέφαλος αποτελεί το κέντρο της ψυχής ( όπως την
οριοθετούσαν εκείνη την εποχή) διατυπώθηκε κατά την αρχαιότητα από τον Αλκµαίωνα και τον
Ιπποκράτη.»
Βλ. Ό.π. σ.σελ. 325.
11
Θεόφιλος Βεϊκος, Οι Προσωκρατικοί Φιλόσοφοι, Θεσσαλονίκη: Ελληνικό Ίδρυµα Εξυπηρέτησης
Πανεπιστηµίων, 1971, σελ. 135.
12
Αναφέρεται στην ηµιδιαφανή ουσία που βρίσκεται µέσα στο µάτι.
12
αποτελεσµατικότητα των αισθήσεων και, κατά κάποιον τρόπο, στηρίζει τις

αµφιβολίες αυτές στη φυσιολογία». 13
Αν και ο Αλκµαίων αντιµετώπισε την προσέγγιση των αισθητικών λειτουργιών
και από την πλευρά της φυσιολογίας, καθώς ήταν φανερά επηρεασµένος και
από τις ιατρικές ανακαλύψεις της εποχής του, έθεσε µέσα από τις θεωρίες του
το πρόβληµα του συσχετισµού της αντίληψης, του εγκεφάλου και της γνώσης.
Χαρακτηριστική ήταν η άποψή του αν ο εγκέφαλος διαταραχτεί, οι αισθήσεις
καταστρέφονται και οι λειτουργίες τους ανατρέπονται ή εµποδίζονται. Μια
τέτοια άποψη συνεπάγεται τη σύνδεση του εγκεφάλου και του αντιληπτικού
του µηχανισµού µε την πραγµατικότητα και τις εκφάνσεις της.
Παρμενίδης
Η πραγµατικότητα είναι αυτή που κατά τον Παρµενίδη ορίζεται και

περιορίζεται στο πεδίο των αισθητών πραγµάτων. Είναι ένα δείγµα της
φυσιοκρατικής προέλευσης των θεωριών του που αφορούν τη γνώση, καθώς
συνέδεε την αντίληψη µε το απτό της ύλης και τη χειροπιαστή ύπαρξη των
αισθήσεων. Όντας πιθανά επηρεασµένος από την περίφηµη για την εποχή
ιατρική σχολή του Κρότωνα, ο Παρµενίδης λαµβάνει την ιδέα του φυσικού
κόσµου ως µεταβλητού και εισάγει την οπτική ότι για να είναι δυνατή η γνώση
και η σοφία πρέπει να υπάρχουν αµετάβλητες οντότητες, η ύπαρξη των
οποίων, αναγκαστικά απορρέει από τα αισθητά αντικείµενα. Η θεώρησή του
αυτή συνεπάγεται και τη θέση του ότι το κάθε τι είναι πηγή γνώσης και εν µέρη
συνδέεται αναπόσπαστα µε την πεποίθησή του ότι το αισθάνεσθαι είναι
ταυτόσηµο µε το φρονείν. Η σύνδεση αυτή είναι όµορη µε την απόδοσή της
από τον Αριστοτέλη και το Θεόφραστο στο πρόσωπο του Παρµενίδη 14,
καθώς και µε την έννοια του νοήµατος,15 που
13
Δηµ. Ζ. Ανδριόπουλος, Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Φιλοσοφίας, Θεσσαλονίκη: Αριστοτέλειο
Πανεπιστήµιο Θεσσαλονίκης Υπηρεσία Δηµοσιευµάτων, 1991, σελ. 32.
14
Ό.π., σελ. 45.
13
εισαγάγει ο ίδιος ο Παρµενίδης, ως µια λεπτή διεργασία που µπορεί εµπειρικά

να ανιχνευθεί στην αισθητηριακή αντίληψη.
Η αντιστοίχιση όµως του νοείν µε το αισθητό και την αισθητηριακή σκοπιά,
οδηγεί τον Παρµενίδη στην ανάδειξη µιας ακόµα παραµέτρου της νοητικής
λειτουργίας.
«Η κατ’ αίσθησιν αντίληψη και, κατ’ επέκτασιν, η νόηση αντιστοιχεί στην
εκάστοτε σύσταση (αναλογία µείγµατος), “ κρᾶσιν µελέων” του ανθρώπου. Η
σχέση αυτή είναι αµφίδροµη: το πνεύµα αντιστοιχεί στο σώµα και το σώµα
αντανακλά το πνεύµα. Αυτή ακριβώς η διαφορετική για κάθε άνθρωπο
“κράσις” είναι εκείνη που καθορίζει την εκάστοτε ανθρώπινη αντίληψη.» 16
Μέσα από αυτή την αποσαφήνιση διαφαίνεται ότι ο Παρµενίδης συσχετίζει το
πως διάφοροι άνθρωποι αντιλαµβάνονται και εννοούν το ίδιο αντικείµενο
διαφορετικά και προτάσσει τις θεωρίες του στο πεδίο της φυσιοκρατίας. Όντας
εµπνευσµένος από τις ιατρικές και φυσιολογικές θεωρίες που είχαν ήδη
αναπτυχθεί, υφαίνει τη λειτουργία της γνώσης ως µια σύνθεση του φωτεινού
και του σκοτεινού στοιχείου σε αναλογία διαφορετική σε κάθε αισθητηριακό
όργανο. Την αποδίδει ως το αποτέλεσµα αυτού που συλλαµβάνει το σώµα
µας, ανάλογα µε τη διαµόρφωση και την ανάµιξη των µελών, δηλαδή των
επιµέρους οργάνων. Η φύση των οργάνων είναι ίδια µε τη φύση των
πραγµάτων τα οποία ο άνθρωπος αντιλαµβάνεται µε τα όργανα αυτά. 17
15
Η έννοια « νόηµα» προσανατολίζεται στο είδος του αποτελέσµατος που προκύπτει από την
κίνηση που προκαλείται από την αλληλεπίδραση των αισθητών και της ανθρώπινης αντίληψης.
Χρησιµοποιώ εδώ τον όρο αντίληψη περικλείοντας µέσα σε αυτό τη διαδικασία και την αναλογία
του όρου «κρᾶσιν» (κρᾶσιν µελέων) που χρησιµοποιεί ο Παρµενίδης ως µέρος του συνολικότερου
« φρονείν». Ο όρος « φρονείν» εδώ οδηγεί στη νοητική δραστηριότητα, από την οποία προκύπτει
το «νόηµα» ως αποτέλεσµα της δραστηριότητάς της.
Βλ. Παρµενίδης, Περί ψυχής, XVI 87-90.
16
Βάµβακας Κωνσταντίνος, Οι Θεµελιωτές της Δυτικής Σκέψης, Ηράκλειο: Πανεπιστηµιακές
εκδόσεις Κρήτης, 2001, σελ. 316
17
Παρµενίδης, Περί φύσεως, XVI 87-90.
14
Εμπεδοκλής
Τη συναρµογή των αισθητηρίων οργάνων µε τα αισθητηριακά ερεθίσµατα

διαχειρίζεται και ο Εµπεδοκλής στην προσπάθειά του να εξηγήσει τις
αντιληπτικές λειτουργίες. Διαπραγµατεύεται µε τη θεωρία του τη συνοµιλία και
την αρµονική σύναψη τεσσάρων στοιχείων, τα οποία απαρτίζουν και
ολοκληρώνουν το γνωστικό πρίσµα του νου.
Θέτει σαν προϋπόθεση, η οποία εδράζεται στη βάση όλου του αντιληπτικού
πλαισίου, το συγχρονισµό, την ευρυθµία και την οµαλή αντιστοίχιση των
αισθητηριακών ερεθισµάτων µε τα αισθητηριακά όργανα. Πεδίο όλης αυτής
της λειτουργίας τίθεται η διαδικασία αντίληψης των αισθητών από τα
αισθητήρια όργανα. Δοµικά στοιχεία της διαδικασίας, οι «απορροές» των
αντικειµένων και
οι «πόροι» του ανθρώπου. Οι πρώτες προσανατολίζονται στα αισθητά και
είναι τα ερεθίσµατα που πηγάζουν από τα αντικείµενα, ενώ οι πόροι
αναφέρονται στα αισθητήρια όργανα. Οι «απορροές» πηγάζουν από τα
αντικείµενα και στη συνέχεια εισέρχονται στους πόρους. Κάθε πόρος µπορεί
να αντιληφθεί συγκεκριµένη «απορροή», καθώς κάθε µία αντιστοιχεί και σε
ένα από τα πέντε αισθητήρια όργανα. Μολονότι οι «απορροές» ουσιαστικά
οµοιογενείς, παρουσιάζουν διαφορές στο µέγεθος και στην πυκνότητα και
αντίστοιχα η ανατοµική δοµή των αισθητηρίων πρέπει να έχει το ανάλογο
µέγεθος έτσι ώστε να επιτρέψει να εισχωρήσουν µέσα οι αντίστοιχες
«απορροές». Σε αντίθετη περίπτωση, αν οι «απορροές» είναι πολύ µικρές ή ο
«πόρος» είναι πολύ στενός, τα αισθητηριακά ερεθίσµατα δεν έρχονται σε
επαφή µε το εσωτερικό του οργάνου και έτσι χάνονται. 18
Στο σηµείο αυτό θα µπορούσαµε να πούµε ότι στα πλαίσια µιας παρεµφερούς
αντιστοίχησης, παρόµοιο περιεχόµενο παρουσιάζει και ο Αριστοτέλης στο
18
Ο Θεόφραστος στο «Περί Αισθήσεως», για τη θεωρία του Εµπεδοκλή, αναφέρει την ανάγκη του
«εναρµόττειν» ως την προϋπόθεση να ταιριάζει η «απορροή» προς τον «πόρο».
Βλ. Φιλολογική Οµάδα Κάκτου, Θεόφραστος, Άπαντα: Περί Αισθήσεως, Κάκτος 1998.
15
«Περί Ψυχής», 19 αναφερόµενος στα αισθητά και στη σύνδεσή τους µε τις
αισθήσεις. Συγκεκριµένα θεωρεί ότι τα αισθητά συνδέονται µε τις αισθήσεις
«καθ’ αυτά» και «συµβεβικός». Στις περιπτώσεις που αισθανόµαστε τα
αισθητά αυτά «καθ’ αυτά», κάθε σύνδεση αίσθησης και αντικειµένου,
εµπεριέχει ένα αλληλένδετο δεσµό αναφοράς από το ένα στο άλλο. Αυτό
σηµαίνει ότι κάθε αισθητήριο όργανο λειτουργεί µε έναν ορισµένο τρόπο, ώστε
να αντιλαµβάνεται µόνο ένα τύπο αισθητηριακών δεδοµένων ή δεδοµένα που
τα χαρακτηριστικά τους ανήκουν σε ίδιο τύπο οµάδας. Τα αισθητά αυτά τα
ονοµάζει «ίδια», δηλαδή ιδιαίτερα για µια ορισµένη αίσθηση και αποθέτει το
είδος τους στα χρώµατα, τους ήχους, τις γεύσεις και την αφή, τα οποία
σχετίζονται µε το εκάστοτε όργανο που µπορεί να τα συλλάβει. Η αντιστοίχιση
αυτή και η συσχέτιση των αισθητών µε τα αισθητήρια όργανα από τον
Αριστοτέλη, οµοιάζει µε τη συσχέτιση και αντιστοίχιση των «απορροών» και
των «πόρων» του Εµπεδοκλή όπως περιγράφονται από το Θεόφραστο.
Η αρχή της οµοιότητας είναι το τρίτο στοιχείο, το οποίο ο Εµπεδοκλής θεωρεί
αναγκαίο ώστε να λάβει χώρα η αντίληψη και αποτελεί συνέχεια της
αντιληπτικής του σκέψης. Στην οµοιότητα εξαρτά την έκβαση της ανάµειξης
των στοιχείων που προέρχονται από της «απορροές» και οδηγούνται στα
αισθητήρια. Αν είναι όµοια, τότε έχουµε το «φρονείν». Αν είναι ανόµοια, τότε
έχουµε το «αγνοείν». Τελικό και κύριο όµως στοιχείο είναι η συµµετρία µεταξύ
των στοιχείων των απορροών και τη µορφή του ειδώλου του αντικειµένου. Η
συµµετρία µπορεί να υπάρχει ταυτόχρονα και στα αισθητικά όργανα, τις
«απορροές» και στο αντικείµενο. Η όλη διαδικασία έχει να κάνει µε την
εφαρµογή της όταν οι «απορροές» εισέρχονται στους πόρους και έρχονται σε
επαφή µε αυτούς.
Η επιµονή του στην ανάλυση των αισθητικών λειτουργιών και η εισαγωγή
όρων που παραπέµπουν στην οπτική και ο συνδυασµός τους µε έννοιες που
παραπέµπουν στη γεωµετρία και στο λόγο, σηµατοδοτεί την εµπιστοσύνη του
Εµπεδοκλή στις αισθήσεις ως µοναδικούς διαύλους, οι οποίοι οδηγούν στη
γνώση.
19
Αριστοτέλης, Περί Ψυχής II. VI, 418 a (7 -26).
16
Δημόκριτος
Μία πιο µηχανιστική οπτική στην αντιληπτική λειτουργία έδωσε ο

Δηµόκριτος. Η γνωστική λειτουργία χρωµατίστηκε από τη γενικότερη τάση
ανάλυσης της ύλης που περιέγραφε τη φιλοσοφία του Δηµόκριτου. Σε ένα
γενικότερο επίπεδο µπορούµε να πούµε ότι ο φιλόσοφος πίστευε πως
οποιοδήποτε αντικείµενο µπορεί να φτάσει µε διάσπαση στα ελάχιστά του
στοιχεία τα οποία συνθέτουν την πραγµατικότητα. Αυτή η πεποίθηση
επηρέασε τη γνωστική θεωρία του τόσο ως προς τη µορφή των δοµικών της
στοιχείων, όσο και ως προς τον κλυδωνισµό της απόλυτης σύνδεσης και
αληθούς ταύτισης των αισθητηριακών προσλαµβανουσών µε την
αντιλαµβανόµενη πραγµατικότητα. Η βάση της γνωστικής θεωρίας του
αποτελεί µία σύζευξη του στοιχείου της κίνησης, της χρονικής στιγµής, της
µεταβολής, της αρχιτεκτονικής δοµής των αισθητηρίων και της αµφισβήτησης
της στερεότητας της αλήθειας που αντιλαµβάνεται ο ανθρώπινος νους έτσι
όπως τα αισθητηριακά δεδοµένα υπεισέρχονται στα αισθητήρια.
Όντας επηρεασµένος από τους προκατόχους του και τις οντολογικές και
κοσµογονικές θεωρίες τους, δεν εµµένει σε µια απλή µεταφορική αναλογία της
αντιληπτικής διαδικασίας µε τα δοµικά στοιχεία του κόσµου, παρά ωθεί τη
θεωρία
αυτή, µετεξελίσσοντας και αναδιαµορφώνοντάς την. Περιγράφει στέρεα τη
δοµή της ύλης και εξηγεί πως η γεωµετρική δοµή της επιτρέπει την κίνηση και
κατ‘ επέκταση την αντίληψή της από τον άνθρωπο.
Εξετάζοντας τη συνολική µατιά του για τον κόσµο, πάνω στην οποία βασίζεται
τελικά και αναπτύσσεται η γνωσιοθεωρία του, µπορούµε να πούµε ότι ο
Δηµόκριτος δίνει στο ον µια καινοτόµο µορφή. Διατηρώντας στοιχεία από την
Ελεατική σχολή, από την οποία αυτός και οι υπόλοιποι ατοµιστές εγκόλπωσαν
νήµατα της Ελεατικής ύφανσης του όντος, και εισήγαγε την έννοια της
ύπαρξης του µη όντος, δίνοντάς του υπόσταση. 20 Στο σχήµα της συνολικής
20
« ο Δηµόκριτος εµµένει κατ’ αρχήν στην ύπαρξη ενός σταθερού και εν µέσω της διαρκούς
αλλαγής και µεταβολής των πάντων αναλλοίωτου ελεατικού όντος. Ο σταθερός αυτός όµως
17
υλικής δοµής του κόσµου γύρω από το οποίο πλάθεται η θεωρία του
Δηµόκριτου, η οπτική του στη γνωσιολογική διεργασία ακολουθεί το ίδιο
µοτίβο. Παρουσιάζει τα είδωλα, δηλαδή τις «απορροές» του Εµπεδοκλή, ως
µικροσκοπικά υλικά στοιχεία µε τη µορφή του αντικειµένου από την οποία
πηγάζουν. Υλική υπόσταση δίνει και στην ψυχή 21, την οποία ταυτίζει µε το
νου. Συγκεκριµένα για το Δηµόκριτο η έννοια της ψυχής συνεπάγεται µια
σύνθεση λείων σφαιρικών ατόµων και είναι αυτοκινούµενη. 22 Το σφαιρικό
κόσµος του Ενός-παντός πολλαπλασιάζεται και γίνεται πολυειδής και ούτως ειπείν πολυφωνικός,
καθώς το σύµπαν διαιρείται σε αναρίθµητα µικρά και δια των αισθήσεων µη ορατά σωµατίδια, τα
άτοµα, τα µη περαιτέρω δηλ. τεµνόµενα συστατικά ή δοµικά στοιχεία του κόσµου. Η µια και µόνη,
συνεπώς, ουσία των Ελεατών µετασχηµατίζεται σε άπειρες εν κινήσει διατελούσες ουσίες, οι
ιδιότητες των οποίων: αγέννητες, ανώλεθρες, άπειρες, πλήρεις ή µεστές και σωµατικές,
προδίδουν εκείνες της αναξιµανδρείου αρχής (άπειρον) και του ελεατικού όντος. Ηρακλείτειος
ακόµη δυναµισµός και παρµενίδεια οντολογική στατικότης φαίνεται, ωσαύτως, να συνδυάζονται
στην ατοµική µέσα θεωρία του Δηµοκρίτου. Και τούτο, αφού πλάι στα άτοµα αναγνωρίζεται και µια
δεύτερη επίσης αιτία των όντων, το κενόν ή ο κενός χώρος, µέσα στον οποίο καθίσταται δυνατή η
κίνηση του “πλήρους” ή των ατόµων.»
Βλ. Δηµητρακόπουλος Φ. Μιχ., Στοιχείωση της Ευρωπαϊκής Φιλοσοφίας, έκδοση
Δηµητρακόπουλος Μιχ., Αθήνα, 2003, σελ. 33
21
«Σύµφωνα µε το Winston Dictionary, η έννοια “ ψυχή “ αναφέρεται στο πνευµατικό, άυλο και
αθάνατο µέρος του ανθρώπου όπως αντιδιαστέλλεται από το σώµα ( Lewis, Canby & Brown,
1946). Η έννοια “ ψυχή” χρησιµοποιείται σε αντιδιαστολή µε το υλικό σώµα στο πλαίσιο της
φιλοσοφικής πραγµάτευσης της σχέσης σώµατος – ψυχής ( Παπαδόπουλος 2005 ). Ο όρος ψυχή
χρησιµοποιήθηκε αρχικά στην αρχαία Ελλάδα για το χαρακτηρισµό της δύναµης που δίνει ζωή
σ ‘ένα έµβιο σώµα ( Long, 1988. Swinburne, 1998). Στην ιστορία της φιλοσοφίας εµφανίστηκαν
πολλές θεωρίες σχετικά µε το πρόβληµα της σχέσης σώµατος και ψυχής. Μπορούµε να
διακρίνουµε δύο βασικές οµάδες θεωριών για τις σχέσεις µεταξύ των ψυχικών διεργασιών και των
καταστάσεων του σώµατος. Σε αντιστοιχία µε την πρώτη οµάδα θεωριών η ψυχή και το σώµα
αποτελούν ανεξάρτητες υποστάσεις της ανθρώπινης ύπαρξης ( δυισµός). Σε αντιστοιχία µε τη
δεύτερη οµάδα θεωριών η ανθρώπινη ύπαρξη δεν αποτελεί άθροισµα δύο ανεξάρτητων
υποστάσεων, αλλά έχει ενιαίο χαρακτήρα ( µονισµός) ( Πελεγρίνης, 2005).»
Βλ. Γεώργιος Θ. Παναγής & Μανόλης Δαφέρµος, Ψυχή, Νους και Εγκέφαλος : Μια Ιστορική
Αναδροµή στη Μελέτη των Μεταξύ τους Σχέσεων, Hellenic Journal of Psychology, Vol.5 ( 2008),
p.p. 325.
22
Ο Αριστοτέλης αποδίδει στο Δηµόκριτο τη άποψη ότι η ψυχή ταυτίζεται µε το νου. Αναφέρει ότι
αποτελείται από απλά και µη ορατά σώµατα και ότι η δύναµη παραγωγής της κίνησής της
18
σχήµα είναι αυτό που επιτρέπει την κίνηση στα άτοµα, τα οποία ως είναι
διαπερνούν εύκολα τα πράγµατα. Θέτει δηλαδή τη φύση της ψυχής ως υλική
της οποίας τα άτοµα απλώνονται στο σώµα και ασκούν πολυποίκιλες
λειτουργίες, ανάµεσα σε αυτές και τη σκέψη.
Έτσι η διαδικασία της γνωστικής λειτουργίας ακολουθεί υλιστικές διόδους µε
ατοµιστικές προεκτάσεις. Ο νους λοιπόν είναι µια συγκέντρωση
αυτοκινούµενων ατόµων, τα οποία προέρχονται από την ψυχή, και η σκέψη,
όπως και η αίσθηση, εξαρτάται από την συναναστροφή της µε τα εξωτερικά
ερεθίσµατα και δεν µπορούν να υπάρξουν δίχως αυτά. Η σύζευξη αυτή λοιπόν
των λειτουργιών, της σκέψης και της αίσθησης, µε τη φυσιολογία των ατόµων,
αποθέτει τις αντιληπτικές λειτουργίες στις µηχανιστικές σχέσεις που
αναπτύσσονται µεταξύ των ατόµων.
Η διαδικασία αυτή, σαν γνωστική βάση, πυροδοτεί την αµφιβολία για την
αξιοπιστία της γνώσης που λαµβάνει ο άνθρωπος από τις αισθήσεις. Από τη
µία πλευρά τίθεται το θέµα κατασκευής των αισθητηρίων οργάνων και της
απόδοσής τους. Σύµφωνα µε το Δηµόκριτο τα αισθητήρια όργανα δεν είναι σε
θέση να διαπεράσουν και να διεισδύσουν αντιληπτικά στα αντικείµενα και να
διακρίνουν τη δοµή τους που είναι η εικόνα του πραγµατικού, καθώς µπορούν
να αντιληφθούν µόνο τα είδωλα, τα οποία αποτελούν τις απορροές των
αντικειµένων και όχι τα
πραγµατικά αντικείµενα. Η ηµιτελής αυτή λειτουργία των αισθητηρίων
οργάνων οφείλεται στη µερική ή ολική ασυµβατότητα της κατασκευής τους µε
τα άτοµα των απορροών που έλκουν. Και το αποτέλεσµα κάθε φορά οδηγεί
στη γνήσια ή νόθα γνώση. Από τις δύο η νόθα γνώση είναι η αίσθηση και
χωρίς αυτή η γνήσια δεν µπορεί να υπάρξει.
Στο σηµείο αυτό µεγάλο ρόλο παίζει και ο ρόλος του κενού και κατ’ επέκταση
του αοράτου, που κατά το Δηµόκριτο και γενικότερα τους ατοµικοί, έχει υλική
οφείλεται στο µικρό µέγεθος των µερών της και στο σχήµα τους, καθ’ ότι είναι σφαιρικά.
Βλ. Αριστοτέλης, Περί Ψυχής, 404a 6-8.
Αναφορές για τη σύνθεση της ψυχής από σφαιρικά λεία άτοµα έχουµε και από το Διογένη Λαέρτιο
στο Θ΄ βιβλίο του για το Δηµόκριτο.
Βλ. Διογένης Λαέρτιος, Δηµόκριτος, Βιβλίο Θ΄, εδάφιο 44.
19
δοµή και ύπαρξη. Αυτή είναι που τον κάνει να έχει ενεργό ρόλο στην κίνηση
των απορροών των αισθητών. Η συγκεκριµένη ιδέα πιθανότατα αν και
εµπνεύστηκε από το Μέλισσο, αναπτύχθηκε και εξελίχθηκε από τους
ατοµικούς φιλοσόφους και φυσικά το Δηµόκριτο. Λέγεται ότι ο Λεύκιππος
υιοθέτησε στοιχεία από τη
θεωρία του Μέλισσου, δηλαδή το ότι το µη ον είναι υπαρκτό, αλλά όχι και την
άρνηση της κίνησης που είχε εισαγάγει ο Ελεάτης φιλόσοφος. 23 Η κίνηση
λοιπόν που υποβοηθάται από το υλικό και αόρατο µη ον, γίνεται εν µέρη
παράγοντας µεταβολών. Μεταβολές που καθιστούν το αποτέλεσµα της
εισροής των απορροών στις ανθρώπινες αισθήσεις ως προσωρινά αληθές,
µιας και εξαρτάται από την κατάσταση του υποκειµένου εκείνη τη στιγµή και το
πόσο διαρκεί αυτή.
Εφόσον η κίνηση είναι ουσιαστικά µια µορφή ύπαρξης της ύλης, επηρεάζει την
αισθητηριακή αντίληψη και ως έργο τις κινητικότητας των ατόµων µε τον
παράγοντα «τύχη», όπως τον εννοεί ο Δηµόκριτος, να υπεισέρχεται στην όλη
διαδικασία. 24 Αξίζει να σηµειωθεί ότι µε τον όρο τυχαίο ο Δηµόκριτος δεν
εννοούσε τον αστάθµητο παράγοντα, αλλά αυτόν που δεν έχουµε ακόµα
κατανοήσει, που δεν έχουµε κατακτήσει επιστηµονικά µε απόλυτη συνέπεια
στη λειτουργία του. Συνεπώς ολόκληρη η θεωρία του περιβάλλεται από µια
23
«το κενό είναι η προϋπόθεση της κίνησης. Αυτή την ιδέα, µαζί µε τη θέση ότι το κενό δεν είναι
τίποτα (θέση που και αυτή ίσως έχει για πρωτουργό της τον Μέλισσο), επρόκειτο να την ασπαστεί
ο Λεύκιππος και να την κάνει έναν από τους στυλοβάτες του φυσικού του συστήµατος. Χωρίς
αµφιβολία, ο Μέλισσος θεωρούσε αδιάσειστη τη θέση του ότι το τίποτα δεν υπάρχει, αλλά οι
ατοµικοί δεν θα δίσταζαν να διατυπώσουν την παράδοξη θέση ότι το ον δεν υπάρχει περισσότερο
από το µη ον, αξιοποιώντας έτσι µε απροσδόκητα θετικό τρόπο τη συλλογιστική µε την οποία ο
Μέλισσος απορρίπτει τη δυνατότητα της κίνησης.»
Βλ. Kirk G. S. - Raven J. E. - Schofield M., Οι προσωκρατικοί φιλόσοφοι, µτφ. Κούρτοβικ Δ.,
Μορφωτικό Ίδρυµα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 1988, σελ. 401.
24
«Τα άτοµα νοούνται ότι είναι εξ αρχής εν κινήσει και δεν υπάρχει κάποιος λόγος που να
αναγκάζει τους ατοµικούς να εξηγήσουν το τι προξενεί την πρωταρχική τους κίνηση. Αν δε κάποια
εξήγηση της κίνησής τους αυτής που τα κάνει να προσπίπτουν το ένα στο άλλο πρέπει να δοθεί,
τότε, όπως είδαµε, οι ατοµικοί θα ισχυρίζονταν απλώς ότι αυτή είναι τυχαία.»
Βλ. Βουδούρη Ι. Κ., Ελληνική Φιλοσοφία, έκδοση υπό Βουδούρη Κ., Αθήνα, 2004, σ. 228.
20
ντετερµινιστική χροιά, καθοριζόµενη από τις µηχανιστικές κινήσεις των ατόµων

που λειτουργούν σε προκαθορισµένες συµπεριφορές.
Το στοιχείο της οµοιότητας των απορροών µε τους πόρους του Εµπεδοκλή
υιοθετείται και από την υλιστική θεωρία του Δηµόκριτου. Σύµφωνα µε αυτή, τα
άτοµα που απορρέουν από τα αντικείµενα, έχουν µια συγκεκριµένη
µορφολογία.
Τα άτοµα της ψυχής που βρίσκονται διασκορπισµένα στο σώµα, τα όποια
όταν δέχονται τις απορροές σχηµατίζουν την εντύπωση, έχουν µια
συγκεκριµένη µορφολογία και αυτά. Και παρ ‘όλο που έχουν κάποια στοιχεία
όµοια για το λόγο ότι ανήκουν και τα δυο είδη ατόµων σε ίδια ή παρεµφερή
γενικότερα σύνολα κατάταξης, έχουν όµως και διαφορές. Και σε αυτές τις
διαφορές ή οµοιότητες επίκειται η λειτουργία της αντίληψης. Δηλαδή το αν
είναι συµβατά τα άτοµα των απορροών µε τα άτοµα της ψυχής.
Η αντιληπτική θεωρία του Δηµόκριτου δεν ολοκληρώνεται όµως σε αυτό το
σηµείο. Από τα λόγια του Αριστοτέλη για το Δηµόκριτο αποκαλύπτεται το
ενδιαφέρον του αβδηρίτη φιλοσόφου για τον πολυδιάστατο χαρακτήρα της
ανθρώπινης ανατοµίας. 25 Λαµβάνει ως σταθερά το γεγονός ότι σε ένα
οργανικό οικοδόµηµα επέρχονται διαρκείς αλλαγές, οι οποίες προκαλούνται
από πληθώρα ερεθισµάτων. Η εισροή ατόµων των απορροών είναι µία από
αυτές, καθώς η επαφή τους µε τα αισθητήρια όργανα επηρεάζει τη σκέψη και
συνεπώς και το υπόλοιπο σώµα, αφού σύµφωνα µε το Δηµόκριτο τα άτοµα
της ψυχής που πρώτα έρχονται σε επαφή µε τα άτοµα των απορροών, είναι
διασκορπισµένα σε όλο το σώµα. Η διάκριση της γνήσιας και «σκοτίης»,
δηλαδή της νόθας γνώσης διαφαίνεται µέσα από την κίνηση των ατόµων και
τη στιγµή της επαφής τους µε τα άτοµα της ψυχής. Σε αυτή τη λειτουργία, η
αρχική πληροφόρηση που παίρνει το υποκείµενο δεν είναι επαρκής για τη
γνώση της φύσεως ενός αντικειµένου. Αυτό οφείλεται στη δοµική διαφορά των
ατόµων όλων των στοιχείων που λαµβάνουν χώρα κατά την αντιληπτική
λειτουργία. Συγκεκριµένα, σύµφωνα µε το Δηµόκριτο, έχουµε τέσσερα είδη
25
Αριστοτέλης, Περί Ζωών Γενέσεως, 30, 31, 349b, 764a, 740a, 740b,788b.
21
διαφορετικών δοµών. Τα αντικείµενα, αποτελούνται από κοινά άτοµα. Τα

είδωλα των αντικειµένων, δηλαδή οι απορροές, που συνθέτονται από λεπτά
άτοµα. Τα άτοµα που δοµούν τα αισθητήρια όργανα και τα πιο λεπτά άτοµα,
αυτά της ψυχής, που υπάρχουν διασκορπισµένα σε όλο το σώµα. Κατά την
εισροή λοιπόν της πληροφορίας στον άνθρωπο, τα λεπτά άτοµα των ειδώλων
έλκονται από τα αισθητήρια. Η διαφορά της δοµής τους όµως οδηγεί σε
εσφαλµένη αντίληψη. Τα αισθητήρια όργανα παίζουν επίσης το ρόλο του
φίλτρου τελείως ξένων ατόµων. Αυτά που παραµένουν έρχονται σε επαφή µε
τα άτοµα της ψυχής και υπάγονται σε νοητική διεργασία. Αυτή η σειρά
εξηγήσεων οδηγεί το Δηµόκριτο να θεωρεί αβάσιµη και ασαφή την
πληροφορία που συναντά τα αισθητήρια όργανα και την πηγή γνώσης που
προέρχεται από τη στιγµιαία αυτή αντίληψη αναξιόπιστη. Εν κατακλείδι, δεν
αρνείται ότι το αισθητηριακό υλικό είναι απαραίτητο για τη διαδικασία της
σκέψης, µιας και είναι αναπόσπαστο µέρος της αντιληπτικής διαδικασίας.
Πλάτωνας
Ο Πλάτωνας µε τη σειρά του διαχωρίζει το ρόλο των αισθητηρίων

οργάνων και της ψυχής. Διακρίνει τρεις παράγοντες, οι οποίοι παίζουν κύριο
ρόλο στη γνωστική διαδικασία. Το αντικείµενο σαν εξωτερικός παράγοντας, τα
αισθητήρια όργανα και την ψυχή. Για να υπάρξει ολοκληρωµένη αντιληπτική
λειτουργία, θα πρέπει να αλληλεπιδράσουν και οι τρεις παράγοντες. 26 Αν η
επαφή µε το εξωτερικό αντικείµενο περιοριζόταν στο να φτάσει µέχρι τα
αισθητήρια, αστοχώντας να πυροδοτήσει την οποιαδήποτε γνωστική
προέκταση και να φτάσει στην ψυχή, η αίσθηση και µόνο δε θα µπορούσε να
οδηγήσει στην αντίληψη. Αν και ο Πλάτωνας κήρυττε ότι δεν µπορεί να
υπάρξει δυνατότητα απόλυτης και ακλόνητης γνώσης, παρά µόνο στις «Ιδέες»
26
« Βάλε για βάση το ότι από τους ερεθισµούς που προσβάλλουν κάθε φορά το σώµα µας ( των
εκάστοτε παθηµάτων) άλλοι σβήνουν στο σώµα προτού φτάσουν ως την ψυχή και την αφήνουν
ανέγγιχτη, ενώ άλλοι περνούν και από τα δύο και προκαλούν µέσα τους κάτι σαν δόνηση (
σεισµός), ιδιαίτερη στο καθένα και µαζί κοινή και στο ένα και στο άλλο.»
Βλ. Πλάτωνος Φίληβος: αρχαίον κείµενον, Ανδρόνικος, Μανόλης, 1919 – 1992, Εκδοτικός
Οίκος Ι. Ν. Ζαχαρόπουλου, 1957
22
του που εδρεύουν εκτός του αισθητού κόσµου και λαµβάνονται µόνο από τον
ανθρώπινο νου ( «διανοίας λογισµώ» ), δεν απέπεµψε τελείως τις αισθήσεις.
Θεωρεί ότι ο υλικός κόσµος είναι απατηλός, για τον οποίο µπορούµε να
διαµορφώσουµε µόνο αντίληψη και όχι ασφαλή και φερέγγυα γνώση. Εφόσον
η ύλη και η ανθρώπινη οπτική έχουν ως συνδετικό κρίκο τις αισθήσεις, η
παραπάνω θεώρηση συνεπάγεται στο ότι η ψυχή παρασύρεται από την
εσφαλµένη αισθητηριακή πληροφόρησή της.
Σε αυτό το σηµείο θα πρέπει να επισηµάνουµε τι σήµαινε γενικότερα ο όρος
«ψυχή» για τον Πλάτωνα και ποιος ήταν ο ρόλος της στην ανθρώπινη νόηση.
Επηρεασµένος από την Πυθαγόρεια και Ορφική νόηση, έθετε την ψυχή ως
αθάνατη, άφθαρτη άρα και προϋπάρχουσα. 27 Η επαφή της µε τον κόσµο των
ιδεών και η γνωριµία µε την αλήθεια έγινε πριν τον εγκλεισµό της στο φθαρτό
σώµα. Στην καινούρια της µορφή, που απορρέει από τη συµβίωση των δυο
υποστάσεων, η ψυχή τείνει να λησµονήσει τις «Ιδέες». Ωστόσο αντικρίζοντας
τα « οµοιώµατα» των «όντως όντων» 28, ανακαλεί την προϋπάρχουσα γνώση.
Από αυτή την πράξη δηµιουργείται η «ανάµνηση» και αντιπροσωπεύει την
απαρχή της πραγµατικής γνώσης 29, γεννώντας τον έρωτα για την κατάκτηση
της «Ιδέας».
Ο Πλάτωνας έχει συµβιβάσει τη µεταβολή του υλικού κόσµου και τη
σταθερότητα των ιδεών. Η αντιθετική κατάσταση της παρατήρησης και της
27
Πλάτωνας, Φαίδων, 73a και 106d
28
Στο διάλογο ‘’Σοφιστή’’ ο Πλάτωνας θέτει το οντολογικό πρόβληµα του αιώνιου και ακίνητου
«όντος» που πρώτος έθεσε ο Παρµενίδης και επιχειρεί να το αντιµετωπίσει, αντικαθιστώντας το
Είναι µε «τα όντως όντα», τα οποία είναι καθετί που µπορεί να εκφραστεί µε ονόµατα, ουσιαστικά,
επίθετα, αλλά όχι µε ρήµατα. Αυτό σηµαίνει ότι αποδίδει στις ιδέες του όχι µόνο «ουσίαν»,
(υπόσταση της ύπαρξης που διακρίνεται από την ύπαρξη), αλλά και αυτοτελή «κίνηση», «ζωή»,
«ψυχή», «φρόνηση». Τα «όντως όντα» είναι οι ιδέες, η άποψη της «ουσίας» και όταν λέµε άποψη
της «ουσίας», εννοούµε τη θέα του όντος που αντικρίζει όποιος δια των «λογισµών», των
«οµµάτων της ψυχής», δηλαδή της διαλεκτικής µεθόδου και όχι µέσω των αισθήσεων.
29
Γι’ αυτό το λόγο όµως, το πρωταρχικό νόηµα της «αλήθειας» ως έκστασης και αποκάλυψης του
«Είναι» εκπίπτει σε απλή «οµοίωσιν»και «µίµησιν». Η «αλήθεια», µετά από αυτή την εξέλιξη,
εξαρτάται από τον βαθµό που επιτυγχάνεται η «οµοίωση» µε την Ιδέα.
23
αληθούς γνώσης φέρνει µια ιδιάζουσα ισορροπία. Η παρατήρηση στη

γνωσιακή διαδικασία έρχεται σε αντίθεση µε την αληθή γνώση. Οι αισθήσεις
αντί να οδηγούν στη γνώση αποτελούν αλυσίδες που καθηλώνουν τον
άνθρωπο στην ασάφεια. Η οδός προς τη γνώση περνά µέσα από το
στοχασµό και δει τον φιλοσοφικό στοχασµό. Καταλύτης σε αυτή τη
αντιληπτική ατµόσφαιρα είναι η λειτουργία της ανάµνησης. Συνεπώς η
ανακάλυψη για τον Πλάτωνα είναι ένα είδος αναγνώρισης, το οποίο γίνεται
µέσα από την ανάµνηση. Σε αυτή τη διαδικασία πρέπει να υπάρχει αρχική
γνώση, η οποία προϋπάρχει στην ψυχή. Υπάρχει δηλαδή µία µεταφυσική
συγγένεια ανάµεσα στον άνθρωπο και τη φύση, µε γνωσιολογικές
παραµέτρους. Λόγω αυτής της συγγένειας µπορεί να αναγνωρίζει την αλήθεια
όταν τη συναντάει και κάτω από ορισµένες συνθήκες.
Η γνωσιολογική θεωρία λοιπόν του Πλάτωνα σε µια πρώτη µατιά δε φαίνεται
να έχει µεγάλη επαφή µε τις ιδέες που έθεσαν τα θεµέλια µε τη σύγχρονη
γνωστική επιστήµη. Μια προσεκτικότερη οπτική όµως, µας αποκαλύπτει πως
µέσα στην πλατωνική γνωσιολογία φωλιάζουν ρίζες που οδηγούν στις βάσεις
της αντιληπτικής θεωρίας.
Οι αισθήσεις και ο ρόλος τους δεν υποβιβάζονται τόσο όσο διαφαίνεται σε µια
πρώτη ανάγνωση. Πέρα από το ρόλο τους στην καταγραφή του υλικού
περιβάλλοντος, κατά τον Πλάτωνα, η παρατήρηση συγκεκριµένων αισθητών
αντικειµένων κατευθύνει την ψυχή προς ευγενέστερα αντικείµενα στο χώρο
των ιδεών. Σε αυτά ανήκουν τα ουράνια σώµατα που µε τις γεωµετρικές
κινήσεις τους. Η παρατήρηση λοιπόν, σε συνδυασµό µε τα µαθηµατικά, ως
εργαλείο της αστρονοµίας ήταν η παρακαταθήκη που άφησε ο Πλάτωνας στη
µελέτη της νεότερης αστρονοµίας.
Η αισθητηριακή εµπειρία µπορεί να αναµοχλεύσει τη µνήµη και να
υπενθυµίσει στην ψυχή ιδέες 30, τις οποίες είχε γνωρίσει σε προηγούµενη
30
Οι ιδέες έχουν το ρόλο γνωσιολογικών αιτιών, αφού προηγούνται γνωσιολογικά των αισθητών,
καθώς αν δεν είχαµε γνωσιολογική επαφή µε τις ιδέες, δε θα µπορούσαµε να αναγνωρίσουµε τα
αισθητά. Αυτό συµβαίνει γιατί όλες οι ιδιότητες των αισθητών προέρχονται από τις ιδέες.
Επιπρόσθετα, οι ιδέες συνδέονται και οντολογικά µε τα αισθητά. Καθώς τα αισθητά πηγάζουν από
τις ιδέες και αν δεν υπήρχαν οι ιδέες δε θα υπήρχαν τα αισθητά. Το αντίθετο όµως δε συµβαίνει.
24
ύπαρξή της. Έτσι µπορεί να διεγείρει µια νοητική διαδικασία που οδηγεί στην
πραγµατική γνώση των ειδών. Επαγωγικά ο κόσµος της ύλης αποτελεί ένα
αποδεκτό αντικείµενο µελέτης. Αυτή η διεργασία θέτει ψήγµατα της σύγχρονης
γνωσιακής αναζήτησης του νου, καθώς σύµφωνα µε αυτή, για να αποκτήσει ο
άνθρωπος αληθινή γνώση θα πρέπει να παραµερίσει όλα τα ιδιαίτερα
χαρακτηριστικά κάθε ενικού πράγµατος και να αναζητήσει τα κοινά
χαρακτηριστικά που διαχωρίζουν τα πράγµατα σε τάξεις. Είναι µια διαδικασία
και µια οπτική που παραπέµπει σε µια πιο σύγχρονη γνωστική χροιά, µε την
επεξεργασία γνωστικών µοντέλων ή νόµων που διυλίζουν τα αισθητηριακά
δεδοµένα, αποκοµίζουν το απόσταγµά τους και παραβλέπουν το
συµπτωµατικό προς όφελος του ουσιώδους.
Στο έργο του Τίµαιος, ο Πλάτωνας αποµακρύνει τις αισθήσεις από τη σύνδεσή
τους µε τις λειτουργίες του σώµατος και τις τοποθετεί έξω από τον ανθρώπινο
οργανισµό. Συγκεκριµένα θέτει την πρόκληση των αισθήσεων σε κινήσεις που
συµβαίνουν έξω από τον οργανισµό και όχι µέσα σε αυτόν. Αυτό πηγάζει από
τη συνένωση των τεσσάρων κοσµικών στοιχείων, πυρ, γη, ύδωρ, και αέρας,
από τα οποία σχηµατίζονται ποικίλα σώµατα. 31 Σε αυτή την εξίσωση
σηµαντικό στοιχείο είναι ψυχή, ως πηγή όλων των κινήσεων. Έτσι η κίνηση
που δέχεται ένα σώµα, µε σπειροειδές ή κυµατοειδές σχήµα, λειτουργεί σαν
ώση και οδηγεί µε τη σειρά της το σώµα σε µια εξωτερική κίνηση. Η κίνηση
αυτή µεταφέρεται µέσω των αισθητηρίων οργάνων στην ψυχή και ονοµάζεται
από τον Πλάτωνα αίσθηση 32
Έχει άτακτη κινητική κατάσταση και συναντώντας την ψυχή, η οποία εκτελεί
δικές τις κινητικές περιφορές, προκαλεί διέγερση και χαώδεις κινητικές
Δηλαδή οι ιδέες δε χρωστούν την οντολογική τους ύπαρξη πουθενά και δεν παραλαµβάνουν τις
ιδιότητές τους από πουθενά αλλού. Είναι αναύλωτες και αιώνιες και αποτελούν ουσιαστικά τα
αρχέτυπα των αισθητών.
31
Πλάτωνος Τίµαιος, 43a – 43e.
32
Ό.π., 43c 7-9.
25
περιφορές. 33 Ο επιτυχής συντονισµός των δύο κινήσεων, θα οδηγήσει στο

λογικό. Κάτι τέτοιο όµως απαιτεί συνεχή προσπάθεια για τη διατήρηση της
ισορροπίας µεταξύ των δυο κινήσεων, καθώς η διαφορά µεταξύ τους έγκειται
στις ασύνδετες κινήσεις των δύο. Τη χαοτική κίνηση του σώµατος και την
περιοδική κίνηση της ψυχής. Η εξάλειψη της αταξίας αυτής που προκαλείται,
επαφίεται κατά τον Πλάτωνα στην αγωγή. Δηλαδή στην έλλογη εκπαίδευση. 34
Η αίσθηση και κατ’ επέκταση η αντίληψη εµπεριέχει για τον Πλάτωνα και την
έννοια της σχετικότητας µέσα. Οι αισθήσεις µας δεν µας παρουσιάζουν το
αντικείµενο αυτό καθεαυτό 35, παρά βλέπουµε κάτι που συλλαµβάνουµε
νοηµατικά ως κάποιο συγκεκριµένο αντικείµενο µε συγκεκριµένη θέση στο
χώρο. Αυτό γίνεται γιατί τα αισθητά είναι οντολογικά ανεπαρκή, η εικόνα που
µας παρουσιάζουν είναι γνωσιολογικά ασταθής. Σε αυτό συµβάλει και το
γεγονός ότι οι αισθήσεις είναι εντελώς ακατάλληλες για να γνωρίσουµε
οτιδήποτε άλλο εκτός από τα ίδια τα αισθητά. Εποµένως σχετική είναι και η
αντίληψη του κάθε ξεχωριστού υποκειµένου ως προς αυτό. 36
Αριστοτέλης
Οι αισθήσεις κατά τον Αριστοτέλη παίζουν σηµαντικό ρόλο όχι µόνο στην
αντιληπτική ικανότητα του ανθρώπου, αλλά και στην επιβίωσή του.
Χαρακτηριστικά πίστευε ότι αν το σώµα δεν είχε αίσθηση θα καταστρεφόταν,
θα πέθαινε, και δε θα έφτανε στον τελικό του σκοπό, δηλαδή την ωρίµανση και
την τελειότητα που είναι το έργο της φύσης. Και οι πιο απλές λειτουργίες,
όπως αυτή της τροφής και η εύρεσή της, δε θα ήταν δυνατές αν δεν υπήρχε η
33
Ό.π. 43d.
34
Ό.π. 44a – 44c.
35
Τα αισθητά δεν αποκαλύπτουν µε σαφήνεια την πραγµατική φύση των διαφόρων ιδιοτήτων που
έχουν. Γι’ αυτό χρειαζόµαστε την πρώην γνώση της ιδιότητας, ή της ιδέας σύµφωνα µε τον
Πλάτωνα, για να κρίνουµε αν είναι ίσα ή όχι.
36
Πλάτωνος Θεαίτητος, 152a 7 – 9.
26
αισθητηριακή δραστηριότητα. 37 Συνεπώς µπορούµε να πούµε ότι κατά τον

Αριστοτέλη η αισθητηριακή δραστηριότητα είναι απαραίτητη για τα όντα που
κινούνται και είναι δραστήρια. Κατ’ επέκταση η αίσθηση σύµφωνα µε τον
Αριστοτέλη είναι η φυσική ιδιότητα που διαφοροποιεί το «ζώον» από το «µη
ζώον». 38
Η αίσθηση όµως πέρα από µέσο επιβίωσης αποτελεί και µονοπάτι προς τη
γνώση. Η εξήγηση που δίνει ο Αριστοτέλης σε αυτό τον τοµέα είναι ότι οι
άνθρωποι στο σύνολό τους αγαπούν τις αισθήσεις αυτές καθ’ εαυτές και
απολαµβάνουν την ύπαρξή τους, όχι µόνο λόγω της χρησιµότητά τους, αλλά
και για την ευχαρίστηση που προκαλούν. 39
Οι αισθήσεις ως αντιληπτικό µέσο καταλαµβάνουν δοµικό ρόλο στη
γνωσιολογική θεωρία του Αριστοτέλη. Με αυτές τα έµβια όντα αντιλαµβάνονται
τα αισθητά που τους περιβάλλουν και σχηµατίζουν µια γενικότερη εικόνα για
τον κόσµο. Το αντιληπτικό τους περιβάλλον, δεν επεκτείνεται σε όλο το
επιστητό. Παρά περιορίζεται στο άµεσο χώρο που τα περιβάλλει. Η
δραστηριότητα που αρχίζει ταυτόχρονα µε την πρόσληψη των ποιοτήτων των
αισθητών, οδηγεί στο «αισθάνεσθαι», το οποίο γενικότερα και σε µια ευρεία
σηµασία περιγράφει την αντίληψη του υποκειµένου. Πρωτεύον ρόλο σε αυτή
τη διαδικασία διαδραµατίζουν τα αισθητήρια όργανα, τα οποία κατά σύµφωνα
µε το φιλόσοφο έχουν την ικανότητα να προσλαµβάνουν το είδος των
ποιοτήτων που επενεργεί πάνω σε αυτά. 40 Τα αισθητήρια όργανα, Δηλαδή
κάθε αισθητήριο όργανο έχει τέτοιο τρόπο δοµής και λειτουργίας, έτσι ώστε να
αντιλαµβάνεται µόνο ένα εξειδικευµένο και ειδικό τύπο δεδοµένων που
αντιστοιχούν σε αυτό. Αυτά τα δεδοµένα ο Αριστοτέλης τα ονοµάζει « Ίδια
αισθητά» και είναι οι πρωτογενείς αισθήσεις.
37
Αριστοτέλης, Περί Αισθήσεως Ι, 43b 18 – 22.
38
Ό.π., 336b 10 -12 .
39
Αριστοτέλης, Μετά τα φυσικά Ι.ι., 980a 21 -22.
40
Αριστοτέλης, Περί Ψυχής, 426b 8 – 12.
27
Πέρα από τα «ίδια αισθητά» συναντάµε και άλλους δύο τύπους αισθητών. Τα
«κοινά αισθητά» και τα « συµβεβικός αισθητά». 41
Τα τελευταία αποτελούν τις δευτερεύουσες ιδιότητες ενός πράγµατος και η
µεταβολή τους δεν επηρεάζει την ύπαρξη του αντικειµένου. Είναι
χαρακτηριστικά που συµπτωµατικά συµβαίνει να έχει κάθε πράγµα.
Τα « κοινά αισθητά», αυτά που µπορούν να γίνουν αντιληπτά από
περισσότερες από µία αισθήσεις, σε µια γενικότερα ερµηνεία συγγενεύουν µε
την κοινή αίσθηση. Την αίσθηση δηλαδή που είναι ικανή να συλλάβει ένα
ευρύτερο φάσµα αντικειµένων, τα οποία µπορεί να είναι κοινά και για τις 5
αισθήσεις. Αυτό το φάσµα εµπεριέχει αντικείµενα µε διαφορετικές ιδιότητες
ανεπαίσθητα περικλειόµενες από µία ενιαία ουσία που πηγάζει από τη
γενίκευση της µορφής. Αντίστοιχα, οι διαφορετικές αντιληπτικές ευαισθησίες
που εµπεριέχονται στην κοινή αίσθηση, αντιστοιχούν στα ειδικότερα
αισθητήρια όργανα που ανιχνεύουν τις πρωτεύουσες αισθήσεις. Ότι γίνεται
αντιληπτό από τα αισθητήρια όργανα, γίνεται και ευρύτερα αντιληπτό από την
κοινή αίσθηση. 42 Στο έργο του « Περί Ύπνου και Εγρηγόρσεως» ο
Αριστοτέλης, δηλώνει ότι την επίγνωση της λειτουργίας των αισθήσεών µας
την έχουµε εξαιτίας της κοινής αίσθησης. Πράγµα που συνδέει την εξάρτηση
των ιδιαίτερων αισθήσεων µε την κοινή αίσθηση 43 ως ανώτερη αντιληπτική
δύναµη.
Από τα τρία αυτά είδη αισθητών, τα « ίδια αισθητά» προσδίδουν αίσθηση που
αντιστοιχώντας σε συγκεκριµένο αισθητήριο όργανο είναι αληθής ή περιέχει τη
41
Ό.π., 418a 7 – 26.
42
« The different beings ( properties) that qualify a substance are seamlessly united into a
numerically one substance in virtue of its substantial form. In the case of perception, the different
beings are the perceptual sensitivities the common sense has, through the sense organs of its
special senses. Whatever is perceived through any of the senses is thereby perceived through the
common sense.»
Βλ. Marmodoro Anna, Aristotle on Perceiving Objects, Oxford University Press, Oxford, 2014, σελ.
249.
43
Αριστοτέλης, Περί Ύπνου και Εγρηγόρσεως, 455a 12 – 22.
28
µικρότερη δυνατή πλάνη. 44 Τα « κοινά αισθητά» µαζί µε τα « συµβεβηκός

αισθητά» οδηγούν από µόνα τους σε εσφαλµένη αντίληψη. 45 Η
σηµατοδότηση και η περιγραφή αυτή της αντίληψης ως αληθής ή ψευδής
έγκειται στη συναρµογή αυτή των τριών αισθητών ως εργαλεία της γνωστικής
διεργασίας. Αποτελούν την αφετηρία της πρώτης φάσης της αντιληπτικής
διαδικασίας, δηλαδή της διαδικασίας του αισθάνεσθαι. Αυτή µας οδηγεί στην
αίσθηση, που είναι ο αποδέκτης της µορφής των αισθητών αντικειµένων
απαλλαγµένα από την παρουσία της ύλης. 46 Η αίσθηση δηλαδή, χρησιµοποιεί
τις µορφές των φυσικών αντικειµένων που γίνονται αντιληπτά.
Η σύνδεση ανάµεσα στη µορφή και στην ύλη, έτσι όπως διαπλέκεται κατά την
αντιληπτική διαδικασία, αλλά και κατά την οντολογική της µορφή, κατά τον
Αριστοτέλη αποτελεί µια φυσική διαδικασία που η µορφή εµπραγµατώνεται
µέσα από την ύλη. 47 Ο δυϊσµός αυτός τον οδηγεί να ορίσει ένα φυσικό και ένα
αντιληπτικό αντικείµενο. Ο ρόλος των δύο στην ανθρώπινη αντίληψη είναι
αντιδιαµετρικά προσδιοριζόµενος. Το φυσικό αντικείµενο ενσαρκώνει την
ουσία 48 του και δεν µπορεί να γίνει αντιληπτό από την αίσθηση, ενώ το
44
Αριστοτέλης, Περί Ψυχής, 428b 18 – 20.
45
Ό.π. 428b 23 – 26.
46
Ό.π. 427a 17 – 22.
47
« Η ιδέα ενός ρόδου γίνεται πραγµατική, είναι τελειωµένη όταν επιτύχει την εµπραγµάτωσή της
µέσα στην υλικότητα, µέσα στο ίδιο το ρόδο. Οµοίως η ύλη υπάρχει µόνον όταν προσλαµβάνει
κάποια µορφή κάποιο σχέδιο.»
Βλ. Sahakian G., Ιστορία της Φιλοσοφίας, τ. Α’. Μτφ. Χρ. Μαλεβίτση, εκδ. Παρµενίδης, Αθήνα,
1979.
48
« Το οντολογικώς πραγµατικό αντικείµενο του Πλάτωνα – οι ιδέες – δόθηκε από τον Αριστοτέλη
υπό τον όρο της ουσίας. Σε άλλες περιστάσεις το αποκαλούσε µορφή, νοητή ουσία. Ενώ για τον
Πλάτωνα η ουσία είναι στην πράξη ανεξάρτητη από τα επιµέρους αντικείµενα, στον Αριστοτέλη η
ουσία είναι πραγµατική µόνον όταν εµπραγµατώνεται, δηλαδή µόνον όταν πραγµατοποιείται µέσα
στα φαινόµενα αντικείµενα και εκεί προσλαµβάνει κάποια µορφή αντιληπτή από την αισθητηριακή
εµπειρία (...) Για τον Αριστοτέλη, όλη η φύση προσπαθεί πάντοτε να εµπραγµατώσει τις
δυνατότητές της, όπως κάνει ο σπόρος του τριαντάφυλλου, όταν καταλήγει στην ωραιότητα του
29
αντιληπτικό είναι η µορφή του αντικειµένου και αποτελεί το µέρος που

πυροδοτεί το αισθάνεσθαι.
Δηλαδή µε βάση αυτό το διαχωρισµό, θα µπορούσαµε να πούµε ότι κάποιος
δεν
αντιλαµβάνεται άµεσα το αντικείµενο, αλλά αντιλαµβάνεται αυτό που
αναπαριστά ένα ορισµένο µέρος της επιφάνειάς του. Συνάµα ο υλικός κόσµος,
ο οποίος συνιστά το αντιληπτικό πέπλο, διακρίνεται σε αυτό που ο
Αριστοτέλης ονοµάζει « πρώτη ύλη» και « δεύτερη ύλη». 49 Η « πρώτη ύλη»
είναι ότι έχει αποµείνει αφού αφαιρέσουµε τους προσδιορισµούς. 50 Συνεπώς
δεν µπορεί να ανήκει στο αντιληπτικό φάσµα του ανθρώπου. 51 Η « δεύτερη
ύλη» «συνδέεται µε τα αντικείµενα της καθηµερινής µας εµπειρίας µε τους
συγκεκριµένους χώρο – χρονικούς προσδιορισµούς hit et nunc. Αποτελεί
δηλαδή, το υλικό των αισθητών, ορατών, απτών, κινούµενων,
µεταβαλλόµενων αντικειµένων, το υλικό από το οποίο αποτελούνται οι
ατοµικές, καθ έκαστον ουσίες». 52 Θα µπορούσαµε συµπερασµατικά να
πούµε, πως εφόσον η έννοια της ύλης συγκεραννύει και τα δύο είδη της,
καθώς το ένα δεν µπορεί να υπάρξει χωρίς το άλλο, λαµβάνει ουσιαστικό ρόλο
µε όλες τις εκφάνσεις της στην αντιληπτική διαδικασία.
Απότοκος της αίσθησης, είναι η φαντασία. Σηµαντικό µέρος της γνωσιακής
λειτουργίας και κατά τον Αριστοτέλη είναι άρρηκτα συνδεδεµένη µε την
άνθους, ή όπως κάνει ο σπόρος του ανθρώπου από τη σύλληψή του µέχρι την πλήρη άνθισή του
σε ολοκληρωµένο άνθρωπο. Το κάθε πράγµα προσπαθεί να εµπραγµατώσει την ουσία του».
Βλ. Ό.π., σελ. 98.
49
Μέντζου – Σφενδόνη Δήµητρα, Ο Αριστοτέλης Σήµερα, εκδ. Ζήτη, Θεσσαλονίκη, 2010, σελ. 62 -
68.
50
Αριστοτέλης, Μετά τα Φυσικά, 1029a 17 – 20.
51
« Η πρώτη ύλη είναι ένα απογυµνωµένο υλικό που στερείται κάθε θετικού προσδιορισµού...
είναι ένα εν δυνάµει ον, το οποίο µπορεί να υπάρξει ως συγκεκριµένη οντότητα µόνον όταν
περάσει στην εν ενεργεία κατάσταση σε µια συγκεκριµένη ύλη».
Βλ. H.M. Robinson, “Prime Matter in Aristotle”, Phronesis, 19 ( 1974): 168 – 188, σ. 168.
52
Μέντζου – Σφενδόνη Δήµητρα, Ο Αριστοτέλης Σήµερα, εκδ. Ζήτη, Θεσσαλονίκη, 2010, σελ. 66
– 67
30
αίσθηση, καθώς δίχως την αίσθηση δεν µπορεί να υπάρξει φαντασία και κατ’
επέκταση χωρίς φαντασία δεν µπορεί να υπάρξει υπόληψη, δηλαδή σε αυτή
την περίπτωση η διανόηση. 53 Η φαντασία διαφέρει από την αίσθηση και τη
διάνοια, και ως µία έννοια ακούει στην ιδιότητα της ανάκλησης µιας εικόνας
ενός αισθητού αντικειµένου στο µυαλό, ακόµα και αν αυτό δε βρίσκεται
µπροστά στο οπτικό πεδίο του υποκειµένου. Συνδέεται δηλαδή µε την
εκτατότητα της ύλης 54 και συνεπώς µε τις πέντε αισθήσεις.
Η σχέση της µε το υλικό οδηγεί σε µια δυναµική που περιλαµβάνει το
αισθητηριακό ερέθισµα και το νοείν. 55 Η διαδροµή αυτή της φαντασίας από
την ύλη στη σκέψη δεν είναι άµεση. Περιλαµβάνει στάδια στα οποία η
φαντασία δεν έρχεται σε επαφή µε το νοείν η ίδια, παρά τα παράγωγά της. Η
αναδιαµόρφωση της υλικότητας, σε µία ανάπλαση και µια ανασύνθεση των
εξωτερικών αισθητών παραστάσεων, ανάγει την φαντασία σε µια πράξη, ή µια
έξη 56 που δηµιουργεί µέσα µας ένα «φάντασµα» 57. Αυτό είναι η δίοδος προς
53
Αριστοτέλης, Περί Ψυχής ΙΙΙ. ιιι, 427b 14 – 21.
54
« Το υλικό στοιχείο, στις πέντε εκφάνσεις των τρόπων του να διεγείρει το σώµα µας
(οπτικότητα, ακουστικότητα, γευστικότητα, οπτικότητα, οσφραντικότητα), εισπράττεται – µε βάση
µια ιδιαίτερη κάθε φορά διεργασία, ανάλογη της λειτουργίας της κάθε αίσθησης – από εµάς, στο
εσωτερικό εικόνων, όπου η παρουσία της ύλης µορφοποιείται ως συνάντησή µας µε την
εξωτερικότητα, καθώς η τελευταία, ενεργοποιούµενη ως αισθητή παραστατικότητα, έρχεται σε
επαφή µε την ύπαρξή µας. Έτσι, σε ένα πρώτο επίπεδο, ο σχηµατισµός των εικόνων αφορά σε
στοιχεία ( σώµατα, αντικείµενα, χώρους) αισθητής υφής, που, ανεξάρτητα από τη συγκεκριµένη
αίσθηση, διαµέσου της οποίας τα αντιλαµβανόµαστε, προέρχονται από την εξωτερικότητα και
είναι εκτατά».
Βλ. Δόϊκος Παναγιώτης, Principia Formarum: Οντολογία της Στοχαστικής Φαντασίας, εκδ. Ρώµη,
Θεσσαλονίκη, 2014, σελ. 59 – 60.
55
« Αν, λοιπόν, η φαντασία είναι η λειτουργία σε σχέση µε την οποία λέµε ότι δηµιουργείται µέσα
µας µία φανταστική παράσταση, και δεν παίρνουµε τον όρο µε µεταφορική σηµασία, τότε η
φαντασία είναι µια δύναµη ή έξη, σύµφωνα µε την οποία κρίνουµε και γνωρίζουµε την αλήθεια ή
το ψέµα. Τέτοιες δυνάµεις είναι η αίσθηση, η δόξα, η επιστήµη, ο νους»
Βλ. Αριστοτέλης, Περί Ψυχής, ΙΙΙ. ιιι., 428a 1 – 5.
56
«Έξη λέγεται υπό µια έννοια ένα είδος ενέργειας του κατόχου και του κατεχοµένου, κάτι σαν
πράξη ή κίνηση ( γιατί, όταν το ένα πράγµα δηµιουργεί και το άλλο δηµιουργείται, µεταξύ τους
31
τη νόηση, αφού µε την ιδιότητα της άµεσης αισθητηριακής παράστασης

αποτελεί το εφαλτήριο της για τη γνώση. Η ύπαρξη του φαντάσµατος όµως
είναι διττή. Το νοητικό επιστητό αποτελεί ένα δεύτερο χώρο στον οποίο
κινείται και αφήνει το αποτύπωµά του. Σε αυτόν παίρνει τη µορφή της νοητικής
παράστασης και δεν αποτελεί το άµεσο αποτέλεσµα της αισθητηριακής
αντίληψης. Το φάντασµα δηλαδή, σε αυτή του την υπόσταση, δε χρειάζεται
κάποιο εξωτερικό ερέθισµα για να σχηµατιστεί, αλλά είναι παράγωγο της
νοητικής διεργασίας. Παρ’ ότι έχει έµµεση σχέση µε την πρωτογενή αντίληψη,
µετουσιώνεται σε µορφή παράγωγη των διαδικασιών του νου. Εκεί, µε
συνισταµένες που πηγάζουν από τις νοητικές και ψυχολογικές σταθερές του
κάθε ανθρώπου, αναπλάθεται και ανακαλείται στη µνήµη ως νοητική εικόνα
ανεξαρτητοποιηµένη πλέον από κάθε εξωτερικότητα. Και ακριβώς επειδή σε
αυτή την κατάσταση διαπλέκεται η υποκειµενικότητα των εσωτερικών
διεργασιών του ανθρώπου, υφαίνεται ένα πολυδιάστατο πρίσµα, µέσα από το
οποίο διαθλάται κάθε φορά το εξωτερικό ερέθισµα. 58
υπάρχει δηµιουργία. Έτσι ανάµεσα και σε αυτόν που έχει ένδυµα και στο ένδυµα το οποίο έχει
υπάρχει έξη)· είναι φανερό βέβαια ότι αυτή την έξη δεν µπορούµε να την έχουµε ( διότι θα υπήρχε
µια επ’ άπειρο εξακολούθηση αν ήταν δυνατόν να έχουµε την έξη ενός πράγµατος που έχουµε).
Υπό µια άλλη έννοια έξη λέγεται η διάθεση σύµφωνα µε την οποία αυτό που την έχει, διάκειται
καλά ή κακά είτε ως προς τον εαυτό του, είτε σε σχέση µε κάτι άλλο, για παράδειγµα η υγεία είναι
ένα είδος έξης· γιατί είναι αυτού του είδους διάθεση. Ακόµα έξη λέγεται αν υπάρχει µέρος µιας
τέτοιας διαθέσεως· γι ‘ αυτό και η αρετή των µερών είναι κάποια έξη.»
Βλ. Αριστοτέλης, Μετά τα Φυσικά IV. xvI, 1022b 4 – 16.
57
Το φάντασµα έχει την έννοια της παράστασης.
58
« Σε αυτή τη δραστηριότητά µας, ίσως οξύτερα από όσο σε άλλον τρόπο εκδήλωσής µας, οι
αισθήσεις – κυρίως µε τ ενέργεια της κοινής αίσθησης – και τα αισθήµατά µας καθίστανται φορείς
των πολλαπλών νοηµάτων που διέπουν τη ζωή µας, στο πλαίσιο µιας τάσης που µας αφορούν,
χωρίς να περιοριζόµαστε από τη ροή της εξωτερικότητας, την οποία ούτως η αλλιώς, στο
θεαµατικά µεγαλύτερο µέρος της, δεν καθορίζουµε».
Βλ. Δόϊκος Παναγιώτης, Principia Formarum: Οντολογία της Στοχαστικής Φαντασίας, εκδ. Ρώµη,
Θεσσαλονίκη, 2014, σελ. 61.
32
Το φάντασµα σύµφωνα µε τον Αριστοτέλη δεν αποτελεί προϊόν του νου. Ο

νους απλά νοεί µε τη συµβολή του φαντάσµατος, 59 το οποίο σε αυτή τη
διεργασία είναι απαραίτητο και αναντικατάστατο. Θα µπορούσαµε να πούµε
ότι είναι η πρώτη ύλη που τροφοδοτεί τη λειτουργία της νόησης. Αν πάρουµε
υπ’ όψη τις περιπτώσεις υποκειµενικότητας του φαντάσµατος, τίθεται το θέµα
της ταύτησής της µε τη δόξα. Η φαντασία και κατ’ επέκταση µπορεί να είναι και
αληθή και ψευδή. Και αυτό συνεπάγεται δύο τιµές της δύναµης αυτής. Το ποια
θα πάρει στη συνάρτηση της αλληλεπίδρασής τους µε νου, εξαρτάται στο κατά
πόσο είναι άµεσο το αποτέλεσµα της αισθητηριακής αντίληψης. Δηλαδή από
το πόσο χρονικό διάστηµα θα απέχει η χρονική στιγµή που σχηµατίζεται το
φάντασµα µέχρι να καταστεί διαχειρίσιµη πληροφορία στο νου, καθώς και το
χρονικό διάστηµα και τη συχνότητα εµφάνισης των φαντασµάτων στη νοητική
λειτουργία.
Ο χρόνος αποτελεί τη συνδετική ύλη της διαδροµής που γίνεται από την
αίσθηση µέχρι τη νόηση. Σε αυτό βασικό ρόλο διαδραµατίζει η µνήµη. Η
ενέργεια της µνήµης είναι άµεση συνάρτηση του χρόνου και ανάλογη ως προς
την παράµετρό του. 60 Ταυτόχρονα η µνήµη ορίζει την αντίληψη του χρόνου
στον άνθρωπο.
Εδώ µπορούµε να πούµε ότι φαίνεται µια σηµαντική διαφορά στην
τοποθέτηση του Αριστοτέλη σε σχέση µε τον Πλάτωνα, πάνω στο θέµα της
59
Αριστοτέλης, Περί Ψυχής ΙΙΙ vII, 431a 16 – 17.
60
« Όταν κάποιος µαθαίνει ή δέχεται αισθητηριακή εντύπωση για πρώτη φορά, ούτε
επαναλαµβάνει καµιά µνήµη ( γιατί δεν έχει προϋπάρξει) ούτε την αποκτά για πρώτη φορά. Όταν
όµως γίνεται απόκτηση της γνώσης και της εντύπωσης τότε υπάρχει µνήµη. Εποµένως η µνήµη
δεν εκδηλώνεται ταυτόχρονα την παραγωγή της εντύπωσης. Και ακόµα όταν η εντύπωση έχει
σχηµατιστεί ( στην ψυχή ) για πρώτη φορά στην αδιαίρετη και έσχατη στιγµή, η εντύπωση αυτή
υπάρχει έκτοτε σ’ αυτόν που τη δέχεται, όπως και η γνώση, αν πρέπει να ονοµάσουµε γνώση την
έξη ή την εντύπωση ( τίποτε δεν εµποδίζει να θυµηθούµε κατά σύµπτωση και µερικά από εκείνα
που γνωρίζουµε ). Αλλά όµως η ενέργεια της µνήµης καθ’ εαυτή δεν υπάρχει, προτού περάσει
κάποιος χρόνος· γιατί θυµάται κάποιος τώρα εκείνο το οποίο είδε ή του εντυπώθηκε
προηγουµένως, όµως δε θυµάται τώρα εκείνο, που τώρα εντυπώθηκε».
Βλ. Αριστοτέλης, Περί Μνήµης και Αναµνήσεως, 451a 23 – 28.
33
γνωστικής λειτουργίας. Κατά τον Πλάτωνα η µνήµη αποτελεί λειτουργία της

ψυχής στο να αναγνωρίζει τα άφθαρτα και αιώνια αρχέτυπα της γνώσης. Στον
Αριστοτέλη η µνήµη αποτελεί µέρος του απτού και φθαρτού κόσµου και
λαµβάνει χώρα στη γνωστική λειτουργία του ανθρώπου. Σύµφωνα µε τη
θεωρία του, η µνήµη αποτελεί γνώση του παρελθόντος, αλλά όχι του άµεσου
παρελθόντος, καθώς ο Αριστοτέλης δε διαχωρίζει το άµεσο παρελθόν από το
παρόν. 61 Συνεπώς η µνήµη και η αίσθηση δεν µπορούν να υπάρχουν
ταυτόχρονα. Με την αισθητηριακή αντίληψη, η οποία είναι σύµφυτη µε τη
στιγµιαία αµεσότητα, γνωρίζουµε το παρόν, µε τη µνήµη γνωρίζουµε αυτό που
έχει γίνει. 62 Αυτό συνεπάγεται ότι « η µνήµη δεν είναι ούτε αίσθηση ούτε
υπόληψη, αλλά κατάσταση ή πάθος 63( εντύπωση) αυτών των δύο, όταν
παρέλθει ο χρόνος». 64 Δηλαδή η µνήµη αποτελείται από τα αποτυπώµατα της
φαντασίας και των φαντασµάτων, συναρτούµενα από το χρόνο.
Αναλυτικότερα, τα αισθητικά ερεθίσµατα προκαλούν το πάθος, το οποίο
ανιχνεύεται από την ψυχή και στη συνέχεια η δράση αυτή ενεργοποιεί τη
µνήµη, στην οποία το ερέθισµα αποτυπώνεται. 65
61
Αριστοτέλης, Περί Μνήµης II, 451a 29 – 30.
62
Ό.π. I, 449b 14 – 15.
63
Το πάθος εδώ, όπως αναφέρει ο Αριστοτέλης στο Περί Μνήµης, αποτελεί την εντύπωση που
εγγράφεται στην ψυχή κατά τη διάρκεια της λειτουργίας των αισθήσεων. Είναι απότοκος της
επίδρασης των αισθητών στα αισθητήρια όργανα και επηρεάζει τις ψυχολογικές διαβαθµίσεις.
Βλ. Αριστοτέλης, Περί Μνήµης I, 450a 28 – 30.
64
Ό.π. I, 449a 24 – 26.
65
Στο Περί Μνήµης, ο Αριστοτέλης µιλάει για τη διαδικασία που « το παραγόµενο από την ψυχή
πάθος, και στο µέρος του σώµατος που αντιλαµβάνεται αυτήν, είναι τέτοιο που µοιάζει µε
ζωγράφηµα, που η κατοχή του λέµε ότι είναι µνήµη», Θεωρεί δηλαδή ότι η ψυχή είναι το µέρος
του σώµατος που αντιλαµβάνεται και ανιχνεύει το αποτύπωµα του αισθητηριακού ερεθίσµατος,
δηλαδή το πάθος που µοιάζει µε εικόνα και διατηρείται στη µνήµη.
Βλ. Ό.π. Ι, 450a 28 – 30.
34
Η επαναλαµβανόµενη πρόσληψη πληροφορίας στη µνήµη µετατρέπεται σε

εµπειρία. 66 Δηλαδή σε µια εδραιωµένη ταξινόµηση των προσλήψεων. Η
διαχείριση αυτών των προσλήψεων έγκειται στη λειτουργία της ανάµνησης, η
οποία εµπερικλείει σε µια γενικότερη έννοια την αναζήτηση του φαντάσµατος
προς µια περαιτέρω νοητική διεργασία. Η ανάµνηση µπορεί να είναι εκούσια ή
ακούσια. Σε κάθε περίπτωση, αποτελεί αναπόσπαστο κοµµάτι της διαδικασίας
της γνωστικής λειτουργίας. Η ανάκληση κάποιου ερεθίσµατος προκαλείται
συνήθως από κάποιο προγενέστερο ερέθισµα, µέσω συνειρµικών εικόνων και
ιδεών, αφού η ανάµνηση ενός αντικειµένου ή έννοιας έχει σθεναρούς δεσµούς
µε συγγενή αντικείµενα ή έννοιες, όµοια, ή ακόµα και αντίθετα. 67
Μέσα στη γνωστική αυτή διαδικασία της ανθρώπινης νόησης, και
συγκεκριµένα µέσα από τη συνειρµική λειτουργία, υπάρχουν δύο
αλληλοβοηθούµενες παράµετροι. Ο ρόλος της επαγωγής 68 και η απλοποίηση
των αντιληπτικών στοιχείων. Κατά την επαγωγή στην αντιληπτική διαδικασία,
η οµαλότητα της λειτουργίας της και η αποτελεσµατικότητά της εξασφαλίζεται
µε την απλότητα και την καθαρότητα των µορφών που υπάρχουν στη µνήµη.
Οι µορφές αυτές και τα εναργή αυτά συστατικά, προκύπτουν από τη
µεταµόρφωση των ρευστών αρχικών αποτυπωµάτων, στα επεξεργασµένα και
απαλλαγµένα από περιττές περιγραφές στοιχεία, τα οποία οδηγούν στην
κατανόησή τους ως γενικευµένες νοητές µορφές.
Η αντιληπτική διαδικασία, όπως διαφαίνεται, ξεκινάει από τα αισθητά και τα
αισθητικά ερεθίσµατα και κορυφώνεται στο νου, όπου οι πρώτες αυτές ύλες
και η εντύπωσή τους επανεξετάζεται ή και ανασκευάζεται µε την εκτέλεση
υψηλότερων λειτουργιών. Σε µια γενικότερη λειτουργία, ο νους είναι αυτό µε το
οποίο το άτοµο σκέφτεται και αντιλαµβάνεται. Και η λειτουργία του, η διανόηση
δηλαδή, είναι αυτό που επιτρέπει το άτοµο να διακρίνει την αλήθεια από το
66
Αριστοτέλης, Αναλυτικά Ύστερα, 99b 24 – 100a 7.
67
Αριστοτέλης, Περί Μνήµης ΙΙ, 451β 16 – 20.
68
Ο Αριστοτέλης θεωρούσε σηµαντικό το ρόλο της επαγωγής στην αντιληπτική διαδικασία.
Βλ. Αριστοτέλης, Αναλυτικά Ύστερα, 100b 2 – 4.
35
ψεύδος. Είναι συνεπώς το ακρότατο σηµείο της γνωστικής διαδικασίας και

αυτό που παράγει τη νόηση.
John Locke
Ο John Locke θεµελίωσε στην πιο σύγχρονη εποχή τον εµπειρισµό.

Σηµαντική του θεώρηση ήταν ότι δεν υπάρχει τίποτα στο νου που να µην ήταν
πριν στις αισθήσεις. Στο έργο του « Δοκίµιο για την Ανθρώπινη Νόηση» θέτει
2 ερωτήµατα. Πώς γνωρίζουµε τον κόσµο και ποια είναι τα όρια της γνώσης
µας.
Κατά τον Locke δεν υπάρχουν έµφυτες ιδέες και συνεπώς δεν υπάρχουν
έτοιµες αλήθειες. 69 Αντιτιθέµενος σε αυτούς που επιµένουν στην άποψη ότι οι
αλήθειες και οι ιδέες είναι εντυπωµένες από πριν στην ψυχή του ανθρώπου,
θέτει την άποψη ότι τα παιδιά και οι ηλίθιοι δεν έχουν την παραµικρή ιδέα για
αυτές τις αρχές και ότι µε κανένα τρόπο δεν τις σκέφτονται. Ακόµα όµως και
αν έχουν χαραγµένες τις αλήθειες αυτές µέσα τους, θεωρεί ότι είναι αντίφαση
να µην τις αντιλαµβάνονται. Οι οπαδοί της αντίθετης θεωρίας θα έλεγαν επ’
αυτού ότι ο άνθρωπος δίνει τη συγκατάθεσή του σε αυτές τις αλήθειες µόλις
αρχίσει να κάνει χρήση του λογικού του. Ο Locke όµως ισχυρίζεται ότι το
λογικό είναι η λειτουργία για να βγάζει ο άνθρωπος από αρχές ήδη γνωστές,
αλήθειες άγνωστες. 70 Πιστικό του επιχείρηµα πάνω σε αυτό είναι η σύγκριση
που κάνει ανάµεσα στα έµφυτα αξιώµατα και τις µαθηµατικές αποδείξεις. Στις
69
«... οι άνθρωποι µπορούν ν’ αποκτήσουν όλες τις γνώσεις που έχουν, χρησιµοποιούντες τις
φυσικές τους ικανότητες, χωρίς τη βοήθεια καµιάς έµφυτης εντύπωσης· και ότι µπορούν να
φθάσουν σε µια τέλεια βεβαιότητα για ορισµένα πράγµατα, χωρίς να έχουν ανάγκη καµιάς απ’
αυτές τις φυσικές έννοιες ή τις έµφυτες αρχές»
Βλ. John Locke, Δοκίµιο για την Ανθρώπινη Νόηση, µτφ. Γρ. Λιόνη, εκδόσεις Αναγνωστάκη, σελ.
11.
70
« Αλλά πως µπορούµε να σκεφθούµε ότι η χρήση του λογικού είναι αναγκαία για ν’
ανακαλύψουµε αρχές, που υποθέτουµε έµφυτες, αφού το λογικό δεν είναι άλλο πράγµα ( αν
πρέπει να πιστέψουµε αυτούς εναντίον των οποίων συζητώ), παρά η δεξιότητα ( λειτουργία) να
βγάζουµε από αρχές ήδη γνωστές αλήθειες άγνωστες;»
Βλ. Ό.π. σελ 16.
36
µαθηµατικές αποδείξεις είναι αναγκαία η χρήση του λογικού, ενώ τα αξιώµατα

ως έµφυτα, τα αναγνωρίζουµε σαν αληθινά από τη στιγµή που τα
αντιλαµβανόµαστε, χωρίς να έχουµε ανάγκη το λογικό. Γενικεύοντας λοιπόν
µπορούµε να πούµε ότι πιστεύει πως κάθε γνώση είναι επίκτητη· άρα η
αλήθεια και η γνώση επηρεάζονται από τα δεδοµένα που λαµβάνει ο
άνθρωπος κάθε στιγµή.
Σύµφωνα µε τη θεωρία του Locke, η ψυχή όταν γεννιέται είναι ένα άγραφο
χαρτί ( tabula rasa). 71 Όταν όµως κάνει τον κύκλο της είναι γεµάτη ιδέες και
πληροφορίες. Αυτές τις ιδέες τις έχει συλλέξει κατά τη διάρκεια της ζωής του ο
άνθρωπος µε τη βοήθεια της εµπειρίας 72 και των αισθήσεων και τις διατηρεί
µέσα του. Δεν αποτελούν αυθαίρετα κατασκευάσµατα, αλλά βρίσκονται µέσα
στον καθένα ως συνδετικός κρίκος µε τον έξω κόσµο. Συνεπώς, έχουν κύρος
και εγκυρότητα όταν αντιστοιχούν προς την πραγµατικότητα. Αποτελούν τα
έσχατα στοιχεία που δε δύναται να αναχθούν σε κάτι απλούστερο. Πρώτη
πηγή των ιδεών θεωρεί τα αισθητά αντικείµενα. Μέσο για αυτή τη διαδικασία
είναι οι αισθήσεις, που όταν έρθουν σε επαφή µε τα εξωτερικά αντικείµενα,
προσβάλλονται από αυτά και τα εισάγουν στην ψυχή διεγείροντάς την.
Δεύτερη πηγή µέσα από την οποία η νόηση δέεται ιδέες είναι η αντίληψη για
τις λειτουργίες της ψυχής. Δηλαδή η εσωτερική παρατήρηση από τα γενόµενα
της πρώτης πηγής. Από αυτήν παράγεται ένα άλλο είδος ιδεών και αποτελούν
τις εσωτερικές πνευµατικές λειτουργίες. Τις ιδέες στο σύνολό τους τις διακρίνει
σε απλές ιδέες, σύνθετες, αφηρηµένες.
71
Ό.π. σελ. 42.
72
« Πως δέχεται ( η ψυχή) ιδέες; Με ποιο µέσο κατακτά αυτή τη θαυµαστή ποσότητα, που η
φαντασία του ανθρώπου, πάντα δραστήρια και απεριόριστη, του παρουσιάζει µε µια ποικιλία
σχεδόν άπειρη; Από που αντλεί όλα αυτά τα υλικά, που είναι ο πλούτος όλων των συλλογισµών
του και όλων των γνώσεών του; Σ’ αυτό απαντώ µε µια λέξη: Απ’ την εµπειρία».
Βλ. Ό.π. σελ 42 – 43.
37
Οι απλές ιδέες αφορούν παραστάσεις που δεν µπορούν να αναλυθούν µε

λόγια και προκύπτουν µέσα από την εµπειρία. Εξαντλούνται λοιπόν στα
δεδοµένα των αισθήσεων χωρίς να χρειάζονται παραπάνω ανάλυση.
Οι αφηρηµένες ιδέες προκύπτουν από το συνδυασµό των απλών ιδεών. Ο
Locke παραθέτει τρία είδη αφηρηµένων ιδεών. Τις σύνθετες, τις ιδέες σχέσεων
και τις ιδέες που αφορούν τάξεις ή σύνολα αντικειµένων.
Από αυτές οι σύνθετες ιδέες σχηµατίζονται µέσα από τις απλές, µε τη
διαµεσολάβηση του πνεύµατος. Άρα και οι σύνθετες ιδέες προκύπτουν από
την εµπειρία.
Οι αφηρηµένες ιδέες προκύπτουν µέσα από την παρατήρηση µε τρεις
τρόπους. Πρώτον όταν ένα συγκεκριµένο αντικείµενο ανάγεται σε αφηρηµένη
ιδέα µέσα από την κατάταξή του ως αντιπροσωπευτικό δείγµα όλων τον
παρεµφερών αντικειµένων που συνιστούν µια οµάδα. Η διαδικασία αυτή
περιλαµβάνει το συγκεκριµένο αντικείµενο, το οποίο αφού έχει παρατηρηθεί,
γίνεται η ιδέα του εαυτού του. Εδώ µπορούµε να πούµε ότι αποτελεί στοιχείο
της απλής αρχικής ιδέας του. Στη συνέχεια µε την ανάλυση των
χαρακτηριστικών του κατατάσσεται σε µια οµάδα µε ίδια χαρακτηριστικά και η
εικόνα του γενικεύεται. Δεύτερον, µε παραµερισµό όλων των επιµέρους
στοιχείων που διαφοροποιούν ένα αντικείµενο, οπότε και προκύπτει µια
γενικότερη αφηρηµένη ιδέα. Και τρίτον, λαµβάνοντας υπόψη και
αναπτύσσοντας µε συγκεχυµένο τρόπο όλες τις ιδιότητες των επιµέρους
αντικειµένων που ανήκουν στην ίδια οµάδα.
Η άµεση σύνδεση των ιδεών µε τον εξωτερικό κόσµο επηρεάζει το κύρος των
ιδεών, το οποίο εξαρτάται από την αντιστοιχία τους µε τις ποιότητες των
πραγµάτων. Οι ποιότητες ανήκουν στα αισθητά πράγµατα, αλλά δεν
ταυτίζονται µε αυτά. Το κάθε πράγµα έχει µια υλική υπόσταση η οποία
διακρίνεται από τις ποιότητες.
Οι ποιότητες βρίσκονται έξω από τον παρατηρητή. Συγκροτούν την εσωτερική
δοµή των συστατικών χαρακτηριστικών των πραγµάτων του υλικού κόσµου,
ενώ εντός του παρατηρητή, καθρεφτίζονται µόνο ως ιδέες. Ανάλογα µε τη
νοηµατική διάστασή τους αναλύονται σε πρωτογενείς και δευτερογενείς
ποιότητες. Πρωτογενείς είναι αυτές που είναι απαραίτητες για τη αντίληψη
38
ενός πράγµατος και δευτερογενείς αυτές που η ύπαρξή τους δεν είναι
απαραίτητη για να νοηθεί ένα πράγµα. 73
Η γνώση για τον εξωτερικό κόσµο εξαρτάται από τις ιδέες που σχηµατίζουµε
γι’ αυτόν. Συνεπώς τα όρια της γνώσης φτάνουν µέχρι το σηµείο της
πληροφόρησης των ποιοτήτων που δύναται να έχει κάποιο αντικείµενο, αλλά
όχι για το αν το αντικείµενο µε τις συγκεκριµένες ποιότητες υπάρχει.
Η σκέψη του Locke οδηγεί στη δηµιουργία δύο κόσµων. Του υποκειµενικού,
στον οποίο είµαστε ελεύθεροι να ερευνούµε, αλλά που δεν παρέχει τα εχέγγυα
αντικειµενικής γνώσης και του εξωτερικού, από τον οποίο µας αποµακρύνει το
φάσµα των ιδεών µας. Από αυτή την άποψη, µε αφετηρία τις υποθέσεις του
κοινού νου, καταλήγει στην καρτεσιανή δυαρχία· όλα τα γεγονότα γης γνώσης
αποτελούν προϊόντα αισθήσεων, αλλά είναι αληθινά στο βαθµό που
συνδέονται µε την εξωτερική πραγµατικότητα.
Η θεωρία του Locke δίνει πρωτοκαθεδρία στην ατοµική κρίση ενάντια στο
δόγµα, στερεώνοντας έτσι τον εµπειρισµό.
George Berkeley
Ο πυρήνας της θεωρίας του Berkeley δοµείται πάνω στην κριτική που άσκησε
για τις βασικές θέσεις του Locke.
Ο Berkeley υποστήριξε ότι δεν υπάρχει εξωτερικός κόσµος καθαυτός και ότι
υπάρχει µόνο αυτό που µπορούµε να αντιληφθούµε και να συλλάβουµε µε τις
αισθήσεις µας. Θεωρεί ότι τα αντικείµενα της όρασης δεν υπάρχουν αυτά καθ’
εαυτά αν και έτσι µπορούµε να κατανοήσουµε τα φαινόµενα των πραγµάτων
και όχι τα ίδια. Σε αντίθεση µε τις απόψεις του Locke αρνείται ότι υπάρχουν
73
1. Οι πρωτογενείς και δευτερογενείς ποιότητες στον Locke αντιστοιχούν σύµφωνα µε τον
Irving Block στα ίδια και στα κοινά αισθητά του Αριστοτέλη.
Βλ. Irving Block, “ Truth and Error in Aristotle’s Theory of Sense Perception “, The
Philosophical Quarterly, Vol. 11, No 42, Ιανουάριος 1961, σ.σελ. 1-9, σελ. 1.
39
υλικές υποστάσεις και ποιότητες 74 και πιστεύει ότι τα υλικά αντικείµενα δεν
είναι δυνατόν να καθορίζουν τις ιδιότητες του νου και να δηµιουργούν ιδέες. Τα
υλικά αντικείµενα έχουν ανεξάρτητη υπόσταση και αποτελούν ένα σύνολο από
ιδέες. Δηλαδή αυτά που βλέπουµε είναι ιδέες του νου και είναι διαφορετικά
από αυτά που αγγίζουµε. 75
Ο Berkeley υποστήριζε τη βασική αρχή του ιδεαλισµού, ότι για τα µόνα
πράγµατα που µπορούµε να αποφανθούµε είναι αυτά που προκύπτουν από
τις ιδέες που βασίζονται όµως µόνο στην εµπειρία µας, δηλαδή µόνο στις
αισθήσεις µας. Αποδέχεται δηλαδή την ύπαρξη των αισθηµάτων χωρίς να
αναγνωρίζει την αντικειµενική πραγµατικότητα από την οποία δηµιουργούνται
αυτά τα αισθήµατα.
Όσον αφορά το λογικό, θεωρεί ότι οι λέξεις που χρησιµοποιούµε έχουν νόηµα
µόνο όταν αντιστοιχούν στην περιγραφή της εµπειρίας µας. Άρα και η
πραγµατικότητα ταυτίζεται µε την πραγµατικότητα της αντίληψής µας, ενώ η
υπόσταση των πραγµάτων δεν είναι ποτέ υλικής φύσης.
Οι ιδέες κατά τον Berkeley αποτελούν τις αρχές της νόησης του ανθρώπου
στην προσπάθειά του να γνωρίσει τα πράγµατα και ο χαρακτήρας τους είναι
γενικά γνωσιολογικός. Η ιδέα αποτελεί µια σύλληψη του νου που
αντιπροσωπεύει τα πράγµατα του εξωτερικού κόσµου µέσα στην ανθρώπινη
σκέψη, η οποία µε αυτόν τον τρόπο τα ανάγει µέσα της προκειµένου να τα
γνωρίσει.
Οι ιδέες είναι το µόνο συστατικό στοιχείο του κόσµου και εντοπίζονται στο νου
µας και µετουσιώνονται στον καθένα διαφορετικά. Το µόνο αυτόνοµο σύστηµα
είναι το πνεύµα, το οποίο συλλαµβάνει τις ιδέες και υπάρχει ως ανεξάρτητη
οντότητα.
Όπως και ο Locke, ο Berkeley λέγοντας ιδέα εννοεί την εικόνα, την
αισθητηριακή εµπειρία, τη δευτερεύουσα ποιότητα και την έννοια. Συνοψίζει τη
σκέψη του σε τέσσερις άξονες. Ο πρώτος κινείται στην άποψη ότι όλες οι
74
R.S Woolhouse, Φιλοσοφία της Επιστήµης Οι Εµπειριστές, Εκδόσεις Στάχυ, Αθήνα, 2000, σελ.
176
75
Ό.π. σελ. 181.
40
αισθητές ποιότητες είναι ιδέες, δηλαδή ότι όλα τα αντικείµενα από τη φύση
τους είναι ή µπορούν να γίνουν αντικείµενα αντίληψης και συµπεριλαµβάνουν
όλα τα είδη. Ο δεύτερος δηλώνει ότι δεν υπάρχει αδρανής ύλη. Η ύλη
παραµένει αδρανής όταν δεν ενεργεί, δεν αντιλαµβάνεται ούτε και γίνεται
αντιληπτή. Κάτι τέτοιο κατά τη θεωρία του δε δύναται να ισχύει καθώς είναι
αδύνατο να υπάρχει αντικείµενο που να µη γίνεται αντιληπτό. 76 Από Ο τρίτος
θεωρεί δεδοµένη και αποδείξιµη την ύπαρξη του Θεού και ο τέταρτος βασίζει
την επανερµήνευση της γλώσσας πάνω στον ιδεαλισµό.
Ο Berkeley αποδοµεί τη σχέση ανάµεσα στη συνείδηση και στον εξωτερικό
κόσµο. Η πραγµατικότητα αποτελείται αποκλειστικά από το περιεχόµενο των
σκέψεων που πηγάζουν από τις εµπειρίες µέσω των αισθήσεων. Ο κόσµος
για τον άνθρωπο εκκινεί και καταλήγει µαζί µε τη συνείδησή του. Συνεπώς, « η
ύπαρξη των πραγµάτων συνίσταται στην ενέργεια µε την οποία γίνονται
αντιληπτά». 77 Σε αντίθεση µε το Locke, ο Berkeley θεωρεί ότι δεν υπάρχουν
πρωτογενείς και δευτερογενείς ποιότητες. Όσον αφορά τις πρωτογενείς
ιδιότητες, δεν ανταποκρίνεται σε αυτές η εξωτερική πραγµατικότητα, επειδή
αυτές δηµιουργούνται µε την αφαίρεση και δεν είναι παρά πλασµατικές ή
αφηρηµένες και γενικές παραστάσεις. Πραγµατικές είναι µόνο οι
συγκεκριµένες παραστάσεις ξεχωριστά, αλλά και σε αυτές αντικειµενικά, δεν
ανταποκρίνονται τα υλικά όντα, επειδή η ύλη είναι έννοια που και αυτή
γεννήθηκε µε την αφαίρεση και όχι από την εµπειρία. Στις ιδέες δεν
περιλαµβάνει το πνεύµα, το νου και την ψυχή. Αυτές οι πνευµατικές
υποστάσεις δεν είναι παρά µόνο ο χώρος στον οποίο αναπτύσσονται,
κατοικούν και υπάρχουν οι ιδέες.
76
Berkeley, Πραγµατεία Πάνω στις Αρχές της Ανθρώπινης Γνώσης, εισαγωγή – µετφ. Δήµητρα
Ν. Σφενδόνη, εκδ. Κωνστατνινίδη,, σελ. 14.
77
Ό.π. , σελ. 13.
41
David Hume
Ο Hume επηρεασµένος από το Locke και τον Berkeley, απέκρουσε το έµφυτο

κάθε παράστασης και έκανε διάκριση ανάµεσα στο λόγο και την αίσθηση.
Όσον αφορά τις παραστάσεις, αποσύνδεσε από τη συνείδηση τη συνύπαρξή
τους µε την αλήθεια, λέγοντας ότι υπάρχουν µόνο µερικές και όχι γενικές
αληθινές παραστάσεις. Στο εύρος του λογικού, απέδειξε ότι ο λόγος και οι
λογικές κρίσεις είναι απλώς συνήθειες και συνειρµοί διακριτών αισθήσεων ή
εµπειριών. Σύµφωνα µε το Hume ο λόγος δεν µπορεί να δείξει τη σύνδεση
ενός αντικειµένου µε ένα άλλο, αν και υποβοηθείται από την εµπειρία και τη
διαδικασία της σύνδεσής τους σε όλες τις παρελθούσες περιπτώσεις.
Συνεπώς όταν ο νους περνά από την ιδέα ή την εντύπωση ενός αντικειµένου
στην ιδέα ή την πεποίθηση ενός άλλου, τούτο δεν καθορίζεται από το λόγο,
αλλά από ορισµένες αρχές που σχετίζουν τις ιδέες αυτών των αντικειµένων
και τις συνενώνουν στη φαντασία. Συνεπώς οι γνώσεις δεν πηγάζουν από τη
νόηση, αλλά από την εµπειρία και την παρατήρηση. Κατά το Hume η ψυχή
δεν υπάρχει ως άυλη υπόσταση, αλλά ως σύνολο των εµπειριών. Δεν είναι
ουσία αλλά ένα σύνολο παραστάσεων και συναισθηµάτων που συνεχώς
µεταβάλλονται. « Εφόσον κατά τον Hume ο νους αντλεί όλα τα περιεχόµενά
του από την εµπειρία, θα πρέπει κάθε παράσταση να επιδέχεται αναγωγή σε
µια εξωτερική ή εσωτερική εντύπωση. Στη συνείδησή µας υπάρχει η
παράσταση της αιτιότητας, η παράσταση δηλαδή ότι κάθε αποτέλεσµα
συνδέεται κατά τρόπο αναγκαίο µε την αιτία του. Και το πρόβληµα είναι από
που πηγάζει η παράσταση αυτή ή σε τι συνίσταται η αντικειµενική της
εγκυρότητα. Από το νου δεν πηγάζει, γιατί η παράσταση της αιτιότητας
αναφέρεται σε γεγονότα για τα οποία µπορεί να µας πληροφορήσει µόνο η
εµπειρία. Από την άλλη µεριά η παράσταση της αιτιότητας δεν πηγάζει από
κάποια εξωτερική εντύπωση, γιατί στην εξωτερική εντύπωση µας δίνεται µόνο
µια σταθερή χρονική διαδοχή ( ύστερα από το Α ακολουθεί πάντα το Β), µας
δίνεται δηλαδή το post hoc όχι όµως το propter hoc ( το γιατί ύστερα από το Α
ακολουθεί το Β). Με άλλα λόγια, στην αισθητηριακή αντίληψη δε µας δίδεται
κανένας δεσµός ανάµεσα στην αιτία και το αποτέλεσµα που προκαλεί τη
σταθερή διαδοχή τους. Αν τώρα η παράσταση της αιτιότητας δεν πηγάζει ούτε
42
από το λόγο ούτε από την εξωτερική εµπειρία, τότε µπορεί να προέρχεται
µόνο από τον ψυχικό µηχανισµό των παραστάσεων που βασίζεται στη
συνήθεια. Η συνήθεια που πηγάζει από ένα φυσικό ένστικτο, αναγορεύεται
έτσι από το Hume σε οδηγό της ανθρώπινης ζωής. Η φύση εµφύτευσε στον
άνθρωπο ένα ένστικτο το οποίο κατευθύνει τη νόησή του κατά τέτοιο τρόπο
ώστε να εναρµονίζεται µε την πορεία των πραγµάτων, που η ίδια καθόρισε».
78
Θεωρεί ότι η γνώση της ουσίας των γεγονότων είναι αδύνατη, αν και
παραδέχεται ότι σε πρακτικά ζητήµατα οι άνθρωποι είναι υποχρεωµένοι να
υποθέτουν την αξιοπιστία των αντιλήψεών τους γιατί διαφορετικά θα
τρελαινόταν. Αρνείται την την ύπαρξη πνευµατικής ουσίας που υπέθετε ο
Berkeley και της υλικής ουσίας του Locke. Αρνήθηκε την ύπαρξη ατοµικού
εαυτού, υποστηρίζοντας ότι επειδή οι άνθρωποι δεν έχουν µια σταθερή
άποψη του εαυτού τους ως ξεχωριστές οντότητες. « Δεν είναι παρά ένα δεµάτι
ή συλλογή διαφορετικών αντιλήψεων».
Emanuel Kant
Η ευρύτερη αντιληπτική ικανότητα του νου στηρίζεται σαφώς στις

λειτουργίες των αισθήσεων και του λόγου. Το πρόβληµα ήταν εξαρχής ότι δεν
αρκούσε µια παθητική αιτιολόγηση και µια απλή συσσώρευση στοιχείων για
να µετατρέψει µια πεποίθηση σε γνώση. Ούτε όµως και ο ορθός λόγος
µπορούσε εύκολα για χάρη του νου να υπερβεί µόνος του την εσωστρέφειά
του και να συνδέσει τις δικές του βεβαιότητες µε τις αλήθειες του εµπειρικού
κόσµου. Ο Kant επαναπροσδιόρισε πολλές από τις παραπάνω έννοιες ώστε
να ερµηνεύσει επαρκώς την προφανή αυτή συνεργασία. Ο εννοιολογικός
επαναπροσδιορισµός του ξεκινά µε τη συγκρότηση της εµπειρίας. Η εµπειρία
προσφέρει το υλικό το οποίο θα επεξεργαστεί και θα αξιοποιήσει ο λόγος. Το
υλικό αυτό δεν προσφέρεται όµως ακατέργαστο, ως συνονθύλευµα
αισθητηριακών εντυπώσεων, αλλά προσφέρεται ως άµεσες και ενιαίες
78
Αυγελής Νίκος, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, εκδ. Κώδικας, Θεσσαλονίκη, 1998, σελ. 177.
43
παραστάσεις. Εποµένως η εµπειρική αντιληπτική διάσταση του νου δεν είναι

πλέον παθητική, επεξεργάζεται ενεργητικά το υλικό που παραλαµβάνει, το
οποίο µορφοποιεί µε στοιχεία που διαθέτει ο νους από πριν. Ο Kant θεωρεί
ότι η φύση του συστήµατος των νοητικών µας εικόνων καθορίζεται από
εσωτερικούς παράγοντες και όρους. Δεν απορρίπτει παρ’ όλα αυτά την
επίδραση των εξωτερικών ερεθισµάτων. Οι εισρέουσες εικόνες, «αποτελούν
το χωροχρονικό πλαίσιο της ταξινόµησης των εικονιστικών επιµέρους
στοιχείων της εµπειρίας, δίχως το οποίο θα ήταν αδύνατη η αισθητηριακή
αντίληψη και κατ’ επέκταση η γνώση». 79 Ακολουθώντας µια πιο µέση
θεωρητική στάση, ο Kant επιχειρεί να αποδείξει ότι η αληθινή γνώση,
αποκτάται µόνο µε τη σύζευξη εµπειρίας και των a priori γνωστικών
δυνατοτήτων. Ισχυρίζεται ότι δε νοείται η ύπαρξη γνώσης δίχως το εµπειρικό
υλικό. Συνεπώς η αντίληψή µας για τα πράγµατα δεν αγγίζει την απολυτότητά
τους, αν δε συµβαδίζει µε τις προεµπειρικές µορφές της νόησης. Με αυτές θα
διηθήσει το αισθητηριακό υλικό και θα το µετουσιώσει σε εµπειρία. Εποµένως
γνωρίζουµε τα πράγµατα ως φαινόµενα και όχι ως νοούµενα. Η εµπειρία
διαµορφώνεται από προκαθορισµένες µορφές της ανθρώπινης νόησης.
Επηρεάζεται δηλαδή από το χώρο, το χρόνο και την αιτιότητα, και
πλαισιώνεται από αυτά τα στοιχεία, τα οποία είναι µεταβαλλόµενα κάθε
στιγµή. Πλάθεται λοιπόν µέσα από τις λογικές κατηγορίες της νόησης και
εισέρχεται σε γνωστική επεξεργασία. Τα a priori στοιχεία της αισθητής και
νοητικής γνώσης δεν αντιµάχονται µεταξύ τους, αλλά συνεργάζονται αναγκαία.
Η αίσθηση χωρίς τη νόηση είναι τυφλή, η δε νόηση χωρίς την αίσθηση είναι
κενή. Κατ’ επέκταση η ιδέα είναι µια αναγκαία έννοια του λόγου, για την οποία
δεν µπορεί να δοθεί στις αισθήσεις κανένα αντικείµενο που πλήρως να
ανταποκρίνεται σε αυτήν. 80 Γι’ αυτό και οι ιδέες «υπαγορεύονται» από τη
φύση του ίδιου του Λόγου και υπερβαίνουν τα όρια κάθε εµπειρίας».
79
Αλέξης Καρπούζος, Εισαγωγή στην Κατανοητική Φιλοσοφία: Η περιπέτεια της ανθρώπινης
χειραφέτησης, εκδ. Εργαστήριο Σκέψης, Αθήνα, 2011,σελ. 30.
80
Καντ, Η Κριτική της καθαρής Λογικής, ά βιβλίο της υπερβατικής διαλεκτικής, β΄τµήµα, περί των
υπερβατικών ιδεών.
44
Παραµένουν όµως ανεξάρτητες από τη διάνοια αν και ανήκουν στο νου,

δηλαδή στο νοητό και υπεραισθητό κόσµο. Αποτελούν κατά το έλασσον µια
προβολή των ιδεών στον κόσµο, αφού « όταν ονοµάζει κανείς µια ιδέα, τότε
λέγει κάτι που είναι πάρα πολύ σε σχέση µε το αντικείµενο». Σε αυτό το
σηµείο βλέπουµε την επιρροή των Πλατωνικών Ιδεών, και την οντολογία του
Αριστοτέλη. Ο διερευνητικός νους µε τους διαλογισµούς του προσπαθεί να
υπερβεί τα όρια και το πεδίο του αισθητού κόσµου και να δώσει απάντηση στα
ερωτήµατα της µεταφυσικής. Όµως η γνώση των ιδεών δεν είναι
αναµφισβήτητη πραγµατικότητα όπως αυτή των εννοιών, αλλά δεοντολογική
αναζήτηση του θεωρησιακού νου και αυθυπέρβαση των a priori αρχών της
διάνοιας. Συµπερασµατικά η κάθε αντίληψη κατασταλάζει στο νου
παραλαµβάνεται από την καθαρή νόηση αφού πρώτα διαµορφωθεί από το
ιδιότυπο φίλτρο των αρχών της διάνοιας. Η συνεργασία δηλαδή της εµπειρίας
και του ορθού λόγου έχει εξασφαλιστεί ακριβώς επειδή οι αρχές της διάνοιας
ως ήδη επεξεργασµένα προϊόντα, γίνονται εργαλεία στη διαχείριση των
νοητικών λειτουργιών. Εποµένως γνωρίζουµε τα πράγµατα µόνο όπως είναι
οργανωµένα από το νου µας και όχι όπως µπορεί να είναι πραγµατικά καθ’
εαυτά. Τα παραπάνω βασικά εργαλεία τα οποία χρησιµοποιεί ο νους για να
επεξεργαστεί τις εµπειρίες, ονοµάζονται από τον Kant εµπειρίες νόησης.
Η Ζωγραφική ως Δημιουργική Απόρροια της Γνωστικής

Λειτουργίας
Η γνωστική συµπεριφορά δεν εξαρτάται παθητικά από τα ερεθίσµατα, αλλά

διαµορφώνεται νοητικά από εσωτερικούς αντιληπτικούς µηχανισµούς νοητικού
τύπου. Η αντίληψη δηλαδή αποτελεί µια δηµιουργική διεργασία, η οποία
45
βασίζεται στο απόσταγµα της τεράστιας ακατέργαστης πληροφορίας που

µεταβιβάζει στο κεντρικό νευρικό σύστηµα το κάθε αισθητικό δόµηµα.
Οι αντιλήψεις µας δηλαδή διαφέρουν ποιοτικά από τις φυσικές ιδιότητες των
ερεθισµάτων. Αυτό συµβαίνει επειδή το νευρικό µας σύστηµα παίρνει
ορισµένες µόνο πληροφορίες από ένα ερέθισµα, αδιαφορώντας για άλλες, και
στη συνέχεια ερµηνεύει αυτές τις πληροφορίες στο πλαίσιο προηγούµενων
εµπειριών. « Αν η αντίληψη συνίσταται όχι από τη φωτογραφικά πιστή
καταγραφή, αλλά από τη σύλληψη καθολικών δοµικών γνωρισµάτων, τότε
είναι προφανές ότι τέτοιες οπτικές ιδέες δεν κατέχουν σαφές σχήµα ». 81
Επόµενο θα ήταν λοιπόν να θεωρήσουµε ότι για να αναπαραστήσουµε
ζωγραφικά ένα οπτικό ερέθισµα, όχι µόνο θα µας ήταν απαραίτητη η
αναπαραστατική ιδέα του, αλλά και η αναπαράστασή του δε θα είχε
φωτογραφικό χαρακτήρα, εφόσον είναι αδύνατο να βασιστούµε σε µια ασαφή
οπτική ιδέα και να αποδώσουµε τον ακριβή χαρακτήρα του ερεθίσµατος
αυτού.
Εδώ πρέπει να κάνουµε ένα διαχωρισµό. Αυτό που χωρίζει τον καλλιτέχνη
από τους υπόλοιπους ανθρώπους.
Η προνοµιούχος θέση του καλλιτέχνη µε το έργο του, σαν καθρέφτης της
πολυπρισµατικής του οντότητας, γίνεται τρισυπόστατη. Λειτουργεί σαν µια
αµφίδροµη σχέση που εµπλέκει το αντικείµενο της απεικόνισής του, την
αντιληπτική λειτουργία του και το θεατή.
« Το προνόµιο του καλλιτέχνη είναι η ικανότητα να συλλαµβάνει τη φύση και
το νόηµα µιας εµπειρίας υπό τους όρους ενός δεδοµένου καλλιτεχνικού
µέσου, και έτσι να την καθιστά απτή ». 82 Και όλος αυτός ο αντικατοπτρισµός
του απέναντι στον κόσµο που τον περιβάλλει διαµορφώνεται µέσα από ένα
παραµορφωτικό φίλτρο, ένα πρίσµα που συµπεριλαµβάνει την προσωπική
του αντίληψη, µα κυρίως το µέσο απεικόνισης που χρησιµοποιεί κάθε φορά.
Είναι αξιοσηµείωτο να επισηµάνουµε ότι το µέσο, το υλικό, που χρησιµοποιεί
81
Rudolf Arnheim, Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, Η ψυχολογία της δηµιουργικής όρασης, εκδ.
Θεµέλιο, 2005, σελ. 190 και 191.
82
Ό.π., σελ. 190 και 191.
46
ο καλλιτέχνης θέτει και τα όρια της αναπαράστασης που θα αποδώσει, µιας

και κάθε υλικό µπορεί να αποτελέσει και ένα όχηµα µε διαφορετικές
δυνατότητες, στο ταξίδι αυτό προς την αναπαράσταση.
Η πορεία αυτή µέσα από τον υλικό κόσµο, ως µια επαφή και διαδραστικότητα
του δηµιουργού µε το περιβάλλον του, ευνόησε τη διατύπωση ορισµών και
τον προσδιορισµό όρων, που συνδέονται άρρηκτα µε τη διάσταση της
καλλιτεχνικής δηµιουργίας. Την τάση κάθε νοήµονος όντος να εξερευνεί και να
πειραµατίζεται µε τα εργαλεία που του δίνονται θα τη θεωρήσουµε εδώ
δεδοµένη και παγιωµένη. Η διαδικασία ανάπτυξης όµως από το ακαθόριστο
της ιδέας και του στερεότυπου προς το καθορισµένο, και η συνοµιλία του εγώ
µε τον εξωτερικό κόσµο, είναι αυτή που σηµατοδοτεί τη γενεσιουργό αιτία και
λειτουργία της αναπαράστασης. Αρχικά η κατάσταση του «αντιλαµβάνεσθε»
και του «συλλαµβάνειν» βρίσκεται σε µια εντροπία. Υπάρχει δηλαδή σε µια
υπερθέση 83 ανάµεσα στους δύο πόλους του εγώ και του είναι. Η ενδιάµεση
αυτή κατάσταση, αν και θα µεταβεί από το γενικό στο ειδικό, θα « παραµείνει
τόσο αδιαφοροποίητη, όσο επιτρέπει στο σχεδιαστή η σύλληψη του
αντικειµένου στο οποίο στοχεύει ». 84 Όπως υποστηρίζει και ο Gombrich,
τόσο στην αντίληψη, όσο και στη σκέψη, µαθαίνουµε να
συγκεκριµενοποιούµε, να εξειδικεύουµε και να κάνουµε διακρίσεις εκεί που
προηγουµένως υπήρχε µια αδιαφοροποίητη µάζα, ένα γενικευµένο σηµείο
κατάταξης, ένα αρχικό στερεότυπο που συµπλέκει την εικόνα µε την έννοια. 85
83
Η έννοια της υπερθέσης παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην κβαντοµηχανική. Συγκεκριµένα
είναι γνωστή από τον βραβευµένο µε Nobel φυσικό E. Schroedinger και το διάσηµο πείραµά του «
η γάτα του Schroedinger », σύµφωνα µε το οποίο υποστηρίζει ότι τίποτε δε συµβαίνει ή δε
βρίσκεται σε µια θέση αν δεν το παρατηρήσουµε. Μέχρι να το κατατάξουµε υπάρχει σε µια θέση
που είναι και δεν είναι, δηλαδή την υπερθέση.
http://www.informationphilosopher.com/solutions/experiments/schrodingerscat/ ( διαβασµένη την
30/9/2014)
84
Rudolf Arnheim, Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, Η ψυχολογία της δηµιουργικής όρασης, εκδ.
Θεµέλιο, 2005, σελ. 203.
85
Ε. Η. Gombrich, Τέχνη και Ψευδαίσθηση, Αθήνα, εκδ. Νεφέλη, 1995, σελ. 127.
47
Κατά πόσο όµως ο καλλιτέχνης αντανακλά τον κόσµο που τον περιβάλλει;
Πόση ακρίβεια αποδίδει στην κάθε απεικόνιση των εξωτερικών ερεθισµάτων;
Η λειτουργία της αναπαράστασης επωάζεται µέσα στους αντιληπτικούς
µηχανισµούς του νου, γεννιέται µέσα από τα ορόσηµα της επικοινωνίας του µε
το θεατή και αναπτύσσεται δια µέσω της ύλης, µε την οποία έχει ο δηµιουργός
µια αµφίδροµη σχέση. Μια σχέση επιβολής και δύναµης. Μια εξίσωση
ισορροπίας, που στο ένα σκέλος βρίσκεται η ανάγκη επιβολής στου
ανθρώπου στο υλικό του περιβάλλον και στο άλλο τα όρια που θέτουν οι
περιορισµένες δυνατότητες του µέσου στο δηµιουργό.
Ο Gombrich, που στο βιβλίο του « Τέχνη και ψευδαίσθηση »
διαπραγµατεύεται το θέµα του στερεοτύπου σαν γενικευµένη µορφή και τη
διαµόρφωσή του και αναµόρφωσή του ανάλογα µε τις ανάγκες της
απεικόνισης, θέτει σαν σταθµούς µελέτης κάποιους καταλυτικούς παράγοντες
µέσα από την επίδραση των οποίων η απεικόνιση παίρνει διαφορετική µορφή
κάθε φορά.
Η συµβολοποίηση, η προβολή και η καταγραφή των σχέσεων είναι τρεις
δίοδοι µέσα από τις οποίες το στερεότυπο µεταλλάσσεται ανάλογα µε τις
ανάγκες του δηµιουργού και τις απαιτήσεις της περιρρέουσας κοινωνικής και
πολιτιστικής ατµόσφαιρας.
Μέσα από το παραδείγµατα που παραθέτει ο Gombrich, η συµβολοποίηση και
η προβολή αποτελούν δοµικά στοιχεία της νευροβιολογικής και ψυχολογικής
λειτουργίας του ανθρώπου, και συνεπώς αναπαραστατικά εργαλεία στην
τέχνη. Η περιπτώσεις των ανασκαφών στην Ιεριχώ, που οι καλλιτέχνες τις
εποχής χρησιµοποιούσαν κοχύλια για να συµβολίσουν τα µάτια πάνω στα
κρανία 86 , καθώς και η αναφορά του στα διάσηµα γλυπτά του Picasso, ο
86
. Ο Gombrich επισηµαίνει εδώ ότι αναπαράσταση δε σηµαίνει αντίγραφο. Τα ευρήµατα στις
ανασκαφές στην Ιεριχώ αποκαλύπτουν κρανία τα οποία µετά το θάνατο των ανθρώπων
χρησίµευσαν σαν πρώτη ύλη για τον καλλιτέχνη, ο οποίος άπλωσε πάνω τους χρώµατα για να
αναπαραστήσει την αποσυντεθηµένη σάρκα και έβαλε κοχύλια στη θέση των µατιών. Αυτό που
θέλει να τονίσει ο Gombrich είναι ότι ο ανθρώπινος εγκέφαλος δε χρειάζεται να δει ένα
πραγµατικό µάτι για να καταλάβει ότι πρόκειται για µάτι. Τα κοχύλια παίζουν τον ίδιο ρόλο και ο
48
οποίος χρησιµοποίησε το σχήµα αυτοκινήτων στη θέση του κεφαλιού των

µπαµπουίνων του, προβάλλοντάς τα έτσι µέσω µιας διαφορετικής λειτουργίας
και έννοιας από την αρχική τους χρήση, 87 είναι δυο χαρακτηριστικές
αναφορές του, που περιγράφουν µε γλαφυρότητα τις θεωρίες αυτές.
Αν όµως θέλουµε να δούµε τη λειτουργία του στερεοτύπου αποστεωµένη από
τις επιµέρους χρήσεις του και απελευθερωµένη από τα νοητικά παιχνίδια µε τα
οποία διασκεδάζει ο ο χειραγωγός τους τις εντυπώσεις, θα πρέπει να
ατενίσουµε µέσα στα όρια της ρεαλιστικής απεικόνισης της τέχνης. Θα πρέπει
να αναρωτηθούµε που σταµατάνε τα όρια της γενίκευσης και που παρεισφρέει
η µεταµόρφωσή του σε κάτι συγκεκριµένο.
« Το σηµείο µπαίνει σε κίνηση, αναπτύσσεται µια κατασκευαστική µορφή
που στηρίζεται στη µορφοπλαστική διαδικασία. Το τελικό αποτέλεσµα είναι
µόνο ένα µέρος της ουσίας ( το φαινόµενο ). Η πραγµατική εικόνα, η
ουσιαστική , είναι µια σύνθεση της εικαστικής διαδικασίας και του φαινοµένου (
τελικής εικόνας ) ». 88
νους καταλαβαίνει από τα συµφραζόµενα ότι πρόκειται για µάτια.

Ε. Η. Gombrich, Τέχνη και Ψευδαίσθηση, Αθήνα, εκδ. Νεφέλη, 1995, σελ. 136.
87
Ο Picasso χρησιµοποίησε την αρχή που λέει ότι όταν κάτι µας θυµίζει έστω και κατά
προσέγγιση κάτι, παρεµβληθεί στο οπτικό µας πεδίο κινητοποιούµαστε και αντιδρούµε. Έβαλε
έτσι στο άγαλµα ενός µπαµπουίνου που είχε κάνει αντί για κεφάλι ένα αυτοκινητάκι για παιδιά, το
οποίο λειτουργεί άψογα και παραπέµπει σε κεφάλι ζώου παρόλο που στην πραγµατικότητα είναι
κάτι διαφορετικό.
Ό.π., σελ. 130.
88
. Με αυτή τη φράση του, ο Paul Klee, εξηγεί το πώς από την αιτία προέρχεται το πραγµατικό.
Θεωρεί ότι η δηµιουργία του καλλιτέχνη ξεκινάει από ένα σηµείο. Δηλαδή ένα στερεότυπο, ένα
εφαλτήριο έµπνευσης και από εκεί µεταλλάσσεται. Το τελικό αποτέλεσµα είναι ένα µέρος της
ουσίας ( το φαινόµενο ). Τη λέξη «φαινόµενο», ο Klee εδώ τη χρησιµοποιεί µε την ετυµολογική της
έννοια. Δηλαδή µε την έννοια της εξωτερικής όψης των πραγµάτων. Συνεπώς κατά τον Klee, µε
αφετηρία το στερεότυπο και κατ’ επέκταση το αρχικό σηµείο, το αποτέλεσµα είναι τόσο πιστό στο
οπτικό ερέθισµα όσο ο καλλιτέχνης το επιτρέψει.
Πάουλ Κλεέ, Η Εικαστική Σκέψη, Τα µαθήµατα στη σχολή του Μπάουχαουζ, εκδ. Μέλισσα, 1989,
σελ. 21.
49
Μέσα στη λοκοµοτίβα της πολυδιάστατης κατάστασης των πραγµάτων, µε τη

διαδικασία της αµφισβήτησης και του επαναπροσδιορισµού των στερεοτύπων,
ο καλλιτέχνης είναι αυτός που αποφασίζει το µέγεθος και την ένταση της
σχηµατοποίησης του γενικευµένου προτύπου και έννοιας που απεικονίζει.
Κάποιες φορές αρκούν κάποια χαρακτηριστικά εικαστικά στοιχεία, ορισµένα
ιδεατά χρώµατα, για να µεταπηδήσει η δηµιουργική πράξη από το χάος της
γενίκευσης στην τάξη. Είναι κατά κάποιο τρόπο µια µικρή αναπαράσταση της
κοσµογονίας. Ο δηµιουργός « ξέρει αρκετά καλά ποιο πρέπει να είναι το
πρώτο του ξεκίνηµα, µε ποιο τρόπο να ωθήσει το καθετί στο γίγνεσθαι και σε
κίνηση, και ο ίδιος να καταστήσει ορατή την κίνηση που το ζωογονεί». 89
Στερεότυπο
Ο τρόπος που ο καλλιτέχνης κοιτάζει τον κόσµο δεν είναι βάζοντάς τον
απέναντί του. Γίνεται ένα µε τον κόσµο, αφουγκράζεται τα κρυφοµιλήµατα της
ζωής, ρουφάει µε την ανάσα του αχόρταγα κάθε µυρωδιά, περιδιαβάζει το
στερέωµα σε µια πορεία δύσβατη και προκλητική, εξαρθρώνει, θρυµµατίζει και
κατακερµατίζει τα µύρια ερεθίσµατα που εισβάλουν στους αντιληπτικούς του
µηχανισµούς και τα αναδιαρθρώνει, τα ανακατατάσσει και τα παρουσιάζει
ανακαλύπτοντας ξανά τη δική του πραγµατικότητα.
Με γνώµονα όλη αυτή τη δυναµική, στην τέχνη η σύνθεση συµβόλων χωρίς
την ανθρώπινη αίσθηση θα είναι απλά ένας συνδυασµός στερεοτύπων. Κάθε
απεικόνιση θα είναι απλά µια σειρά « κλωσµένων» στοιχείων, δίχως ουσία και
έµπνευση. 90 Τα δοµικά στοιχεία του απεικονιζόµενου αντικειµένου αν
89
Πάουλ Κλεέ, Η Εικαστική Σκέψη, Τα µαθήµατα στη σχολή του Μπάουχαουζ, εκδ. Μέλισσα,
1989, σελ. 60.
90
Ο Ludwig Wittgenstein στην κριτική του για τα µοτίβα µουσικής του Wagner κάνει χρήση µιας
εικαστικής αξίας που διέπει όλες τις µορφές τέχνης. Παρόλο που ο ίδιος στην περίπτωση αυτή τη
χρησιµοποιεί για τη µουσική, τη συνδέει µέσα από τη φρασεολογία του µε µια αποστεωµένη
έννοια από τα συστατικά της στοιχεία της ζωγραφικής τέχνης, την διακοσµητική λειτουργία της
απεικόνισης.
Ludwig Wittgenstein, Πολιτισµός και Αξίες, εκδ. Καραδαµίτσα, 1986, σελ. 69
50
παρατεθούν σπάταλα και ανάκατα χωρίς να έχουν σκοπό, κατευθύνουν απλά

σε ένα φλύαρο συνονθύλευµα, ανούσιο και γεµάτο σύγχυση.
Ποια είναι όµως η χρυσή τοµή; Μέχρι ποιο σηµείο η γενικευµένη µορφή του
στερεοτύπου παίρνει σχήµα και ποια στοιχεία κρατάει από το αρχικό
ορόσηµο;
Η υπακοή του καλλιτέχνη και η λιγότερο ή περισσότερο πιστή αναφορά του
στους κανόνες που διέπουν τις λειτουργίες της φύσης, οι οποίες πλάθουν και
δοµούν ένα σχήµα, αποτελεί και το θεµέλιο για την απεικόνιση αυστηρών ή
ελεύθερων µορφών.
Σε κάθε περίπτωση προκύπτουν έργα που είτε είναι διαφορετικά από την
απλή οπτική εικόνα ενός αντικειµένου, είτε πλησιάζουν όσο το δυνατό
καλύτερα την οπτική αυτή εικόνα. Το σηµείο σύζευξής τους είναι ότι καµιά από
τις δύο αυτές περιπτώσεις δεν έρχεται σε πλήρη αντίθεση µε την
πραγµατικότητα, από άποψη συνολικότητας. Και αυτό είναι και το δεδοµένο
που καταστεί δυνατή µια σωστή και πετυχηµένη απεικόνιση.
Από τη στιγµή που εµείς γνωρίζουµε µέσω της γνωστικής εµπειρίας µας τα
χαρακτηριστικά που διέπουν ένα αντικείµενο και βιώνουµε την αποτυπωµένη
στο νου µας έννοιά του µέσα από τη γενικευµένη εικόνα του στερεοτύπου του,
το αντικείµενο αποκτά ευρύτητα πέρα από την ίδια την εξωτερική του
εµφάνιση. Και ο καλλιτέχνης ανατέµνει τη µορφή του και ορίζει το εύρος των
απαραίτητων στοιχείων που θα αποθέσει στην οπτική αγκαλιά του θεατή. Ο
αριθµός των πληροφοριών που θα επιλέξει να αποδώσει, δε θα
εµφιλοχωρήσει στον πυρήνα του χαρακτήρα του και δε θα το διαστρεβλώσει.
Η έλλειψη ή η υπέρθεσή του δε θα επηρεάσει την έννοια της ύπαρξής του. Και
αυτό γιατί « η τέχνη δεν επαναλαµβάνει τα ορατά πράγµατα, αλλά αποδίδει το
ορατό ». 91
91
Πάουλ Κλεέ, Η Εικαστική Σκέψη, Τα µαθήµατα στη σχολή του Μπάουχαουζ, εκδ. Μέλισσα,
1989, σελ. 76.
51
Ο διάλογος, η συνδιαλλαγή και η συνάρθρωση του πλουραλισµού των

στοιχείων που ελευθερώνονται µέσα σε µια απεικόνιση κινείται στη χρυσή
τοµή της κατανόησης των εννοιών. Στο σταυροδρόµι εκείνο που η γενίκευση
αρχίζει και παίρνει µορφή και γίνεται κατανοητή, χωρίς τη χρήση περιττών
στολιδιών. Χωρίς την ανούσια παράθεση πληροφοριών που απλά
πλεονάζουν στο ήδη δοσµένο νόηµα.
Μορφή και Σχήμα
Η σύλληψη της ουσίας των αντικειµένων αποδίδεται µε τη µορφή τους. Και

η µορφή γίνεται το φίλτρο που διηθεί τις έννοιές τους και τις ανάγει στα
συστατικά τους στοιχεία. Η σύνδεση της µορφής µε την υλικότητα κινείται στη
σφαίρα της καθαρότητας χωρίς να επηρεάζεται από εξωγενείς παράγοντες ή
επιπρόσθετα χαρακτηριστικά. Δεν την αγγίζουν δευτερογενείς ιδιότητες και
αποτελεί την πραγµατική φύση των αντικειµένων, που δεν αποκαλύπτεται
µέσα από την οπτική µατιά. Η µορφή διαφοροποιείται από το σχήµα, που από
µόνο του, δε µας δίνει όλες τις πληροφορίες για την πραγµατική φύση του
αντικειµένου. Αποτελεί όµως την αναφορά ως προς την αληθή φύση του
αντικειµένου και όλων των αντικειµένων µε όµοια ή παρόµοια κατάταξη.
Η συσχέτιση της µορφής µε το ιδανικό σηµατοδοτείται ήδη από τον Πλάτωνα
και συναντάται ως το αιώνιο αρχέτυπο το οποίο µιµείται η ύλη. Αν και
αποκλείει την αντίληψή του µε τις αισθήσεις και την αποδίδει µόνο στο λογικό,
θέτει έµµεσα την κατευθυντήρια της µεταβολής του αισθητού κόσµου και την
ύπαρξη της σταθερής και αναλλοίωτης µορφής, η οποία υπάρχει και
λειτουργεί ως σηµείο αναφοράς του αντικειµένου.
Πιο απτή έννοια παίρνει η µορφή στη φιλοσοφία του Αριστοτέλη, ο οποίος την
αποκαλεί είδος και την τοποθετεί µέσα στα χειροπιαστά αντικείµενα, βάζοντάς
την να παίρνει µέρος στα ποικίλα φαινόµενα. Αναφέρεται στη µορφή τόσο µε
την έννοια του σχήµατος, όσο και µε την έννοια της ιδέας που περιγράφει την
αυτόνοµη και αυτοτελή ύπαρξή της. 92
92
Αριστοτέλης, Περί Ψυχής Α, 403b 1 – 10.
52
Μετά την Αναγέννηση ( 17ο µε 19ο αι.), η µορφή παίρνει την έννοια του
σχήµατος και του όγκου. Ο Kant αντιδιαστέλλει τη µορφή από την ύλη, καθώς
λέει ότι η ύλη καθ ‘εαυτή δεν έχει σχέση µε τη µορφή. Συνδέει όµως την τέχνη
µε τη µορφή, αφού η κρίση της οµορφιάς δεν έχει σχέση µε τις αισθήσεις.
Αποτελεί τον τρόπο, µε τον οποίο βλέπουµε ένα αντικείµενο.
Ο Hegel αντιµετωπίζει τη µορφή ως µια ιδέα που προϋπάρχει των
αντικειµένων και είναι γνωστή µόνο στο νου.
Στη ζωγραφική, η ιδέα της µορφής ως προϋπάρχουσας στο µυαλό του
καλλιτέχνη µεταφράζεται µε την απόσχισή της από την ρεαλιστική
αναπαράσταση. Η έννοιά της ως αρχέτυπο κατάταξης, παίρνει διάσταση µέσα
από τη γενίκευση και τη γεωµετρική σχηµατοποίηση των αντικειµένων, τα
οποία αναφέρονται µέσα από την αφαιρετική τους απεικόνιση στην ιδέα του
αντικειµένου, κρατώντας µόνο τα θεµελιώδη αναγνωριστικά τους στοιχεία. Μια
τέτοια πρακτική στη ζωγραφική, γίνεται µε τρόπο που διανθίζει τον
πλουραλισµό της εικαστικής έκφρασης, χωρίς να περιορίζεται από την
αυστηρότητα του συγκεκριµένου σχήµατος ή τον περιορισµό της εικόνας µε
την κοινή της σηµασία. Η συνήθης απόδοση ενός τέτοιου είδους ζωγραφικής
περιλαµβάνει εικαστικές παραµέτρους που µεταφράζονται µε υπερβάλλουσα
γραφή και αποκλίνουσα από τα παραδοσιακά πρότυπα εικόνων.
Χαρακτηριστικό παράδειγµα τέτοιας ζωγραφικής είναι η σειρά έργων που
έκανε ο φηµισµένος ζωγράφος Piet Mondrian, 93 µε θέµα ένα δέντρο. Σε αυτά
µπορούµε να δούµε τη µετάβαση από την πιο απεικονιστική µορφή του
93
Ο Piet Mondrian ( 1872 – 1944), ήταν Ολλανδός Ζωγράφος και ιδρυτής του κινήµατος του
νεοπλαστικισµού. Αποτέλεσε έναν από τους πιο σηµαντικούς ζωγράφους της µοντέρνας τέχνης.
53
Εικόνα 1: Piet Mondrian The Red Tree 1908 Εικόνα 2: Piet Mondrian Tree II 1912
δέντρου, όπου διατηρεί τις προσλαµβάνουσες από τη συντηρητική µορφή του,

ως το έργο που το σχήµα του δέντρου πλέον δεν είναι εµφανές, αλλά
προσδίδει µέσα από τα ζωγραφικά του στοιχεία τη µορφή που όλοι έχουµε
αποτυπωµένη στο µυαλό µας.
Στην « Εικόνα 1 », στο έργο του The Red Tree, ο Mondrian καταφεύγει στην
απλοποίηση τόσο των χρωµάτων, τα οποία είναι µη νατουραλιστικά, όσο και
σε αυτή τον γραµµών και του σχεδίου, αποθέτοντας στον καµβά µόνο τα
απαραίτητα εκείνα στοιχεία που υποδηλώνουν τη µορφή του δέντρου. Αυτό το
πετυχαίνει προσδίδοντας τις οπτικές λεπτοµέρειες στα κλαδιά και διατηρώντας
το ρεαλιστικό σχηµατισµό τους. Φανερά επηρεασµένος από τον Vincent van
Gogh, ο Mondrian διαχειρίζεται τις οπτικές διαµορφώσεις του βάθους και του
φωτός καθαρά µέσα από το χρώµα. Η εικονιστική του πρακτική όµως δείχνει
έναν προσωπικό ιδιωµατισµό· µεταφράζει τη φυσική διάταξη των κλαδιών
ενός δέντρου, που στη φύση είναι αυτά που δίνουν την αίσθηση του βάθους
και του χώρου, σε µια γραµµική απεικόνιση πάνω στον καµβά, η οποία εν
τέλει εξαλείφει την προοπτική. Λόγω αυτού, το σχέδιο έρχεται σε αντίθεση µε
την ηρεµία του περιβάλλοντος και προσδίδει στον πίνακα την αίσθηση της
κίνησης.
Στην « Εικόνα 2 » το σχέδιο γίνεται καθαρά γραµµικό. Απεµπολεί την υφή
που θα έδινε το χρώµα, και κάνει αυτόν τον πίνακα το εφαλτήριο για τη µελέτη
των επόµενων πινάκων του. Αρχίζει να γίνεται πλέον φανερό ότι ο σκοπός της
µελέτης του δεν είναι η απεικόνιση της εξωτερικής εµφάνισης του δέντρου,
αλλά η ερµηνεία του ως πλαστικό σύµβολο µιας βαθύτερης πραγµατικότητας.
54
Σχηµατικά, θέτει τη φορά των κλαδιών παράλληλη µε αυτή του ορίζοντα και
της γης, θέτοντας έτσι τα πρώτα ψήγµατα για την παραµόρφωση του φυσικού
σχήµατος. Η µορφή του δέντρου είναι ακόµα έκδηλη στο θεατή.
Εικόνα 3: Piet Mondrian The Gray Tree 1912 Εικόνα 4: Piet Mondrian The Flowering Apple
Tree II 1912
Ο πίνακας στην « Εικόνα 3 » είναι µια από τις πρώτες απόπειρες του
Mondrian να υιοθετήσει κυβιστικούς κανόνες στη ζωγραφική του, οι οποίοι
αποτέλεσαν απλά το µέσο για τη µελέτη που ήθελε να κάνει. Τα ακέραια
δεδοµένα της µορφής του δέντρου εδώ αρχίζουν αν χάνονται, ενώ
µετατρέπονται σε οµάδες ρυθµικών γραµµών. Αποµακρύνουν έτσι την
αντικειµενική προσεγγιστική αξία τους. Σκοπός του καλλιτέχνη είναι να γίνει η
οπτική µεταφορά του υπαρξιακού νοήµατος του δέντρου και όχι η
σχηµατοποιηµένη απεικόνισή του. Πλέον σε αυτή τη µελέτη του, όπως και
στους υπόλοιπους πίνακες της σειράς που έκανε την ίδια χρονιά, κυρίαρχος
γίνεται ο ρυθµός και η φόρµα, αποδυναµώνοντας το χρώµα από τις εντάσεις
του και τον ενεργό ρόλο του. Τι ήθελε να πετύχει µε αυτό; Τη µεταµόρφωση
του δέντρου σε σύµβολο της µορφής του.
Ο στόχος αυτός επιτυγχάνεται ακόµα περισσότερο στον επόµενο πίνακά του,
όπως φαίνεται στην « Εικόνα 4 ». Σε αυτό το έργο έχει καταργήσει τελείως
την περιγραφική λειτουργία της ζωγραφικής γλώσσας και µετουσίωσε το θέµα
του µέσα από ένα σύνολο γεωµετρικών γραµµών. Οι γραµµές πλέον έχουν
χάσει κατά το µεγαλύτερο µέρος τους την απεικονιστική ιδιότητά τους, µε τη
µορφή που αυτή παρέπεµπε στο φυσικό αντικείµενο στα πρώτα του έργα, και
55
πλέον συµβάλουν στη συνολική σύνθεση του πίνακα µέσα στον καµβά. Η
λειτουργία τους είναι πολυσήµαντη. Τόσο ως συνθετικά στοιχεία, όσο ως
συµβολικά και ως γεωµετρικά και χωρικά. Το χρώµα όπως βλέπουµε στην
ελάχιστη απόδοσή του, κινείται σε συγκεκριµένους χρωµατισµούς απαλής
απόχρωσης.
Η συνολικός χειρισµός του θέµατος φανερώνει ότι ο Mondrian ήθελε να
παρουσιάσει το δέντρο ως αυτόνοµο αντικείµενο και όχι ως κοµµάτι της
φύσης, το οποίο υπακούει όχι πλέον σε φυσικούς νόµους, αλλά στις
κατευθυντήριες του καλλιτέχνη. Ο νεοπλαστικιστικός χειρισµός τόσο του
συµβόλου του δέντρου όσο και του φόντου, δεν επιτρέπει να περιορίζουν το
ένα το άλλο µέσα από µια ρέουσα ρεαλιστική εικόνα.
Η έννοια του σχήµατος εξαπλώνεται στο εύρος των αισθητικών
ερεθισµάτων που συγκεκριµενοποιούν τα αισθητά. Τα όριά τους
προσδιορίζονται από στοιχεία απολυτότητας που σηµατοδοτούν τα σύνορά
τους και τα αποπέµπουν από την αοριστία του συγκεχυµένου. « Το αισθητό
σχήµα είναι το προϊόν της αλληλεπίδρασης µεταξύ του φυσικού αντικειµένου,
του µέσου του φωτός που ενεργεί ως διαβιβαστής των πληροφοριών και των
συνθηκών που επικρατούν στο νευρικό σύστηµα του θεατή».94 Αυτό σηµαίνει
ότι τα χαρακτηριστικά του περιβάλλοντος, οι συνθήκες, η χρονική στιγµή και η
ψυχολογική, νευρολογική και νοητική κατάσταση του υποκειµένου συνοµιλούν
µε την εξωτερική δοµή του φυσικού αντικειµένου. Το ίδιο το αντικείµενο
µεταµορφώνεται σε κάθε χρονική στιγµή και το σχήµα του προκύπτει από το
µέγεθος που επηρεάζεται από το περιβάλλον. Η σχηµατική αυτή εικόνα
µεταφέρεται στον άνθρωπο όπου και εκεί γίνεται η επεξεργασία της πάλι σε
συνάρτηση µε τους προαναφερθέντες παράγοντες.
Τη µεταβλητότητα του σχήµατος εγκλώβισε ο Δηµόκριτος στην ατοµική
θεωρία του. Συγκεκριµένα στην εξήγηση για τη λειτουργία της όρασης, λέει ότι
τα αντικείµενα συνεχώς εκπέµπουν από τις επιφάνειές τους λεπτές ταινίες ή
φλοιούς από άτοµα, οι οποίοι διατηρούν περισσότερο ή λιγότερο το σχήµα
94
Rudolf Arnheim, Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, εκδόσεις Θεµέλιο, Αθήνα 2005, σελ. 62.
56
των αντικειµένων, καθώς τινάσσονται µέσα από τον αέρα σε όλη τους την
πορεία προς το µάτι.
Η εύπλαστη οπτική µορφή του σχήµατος ενός αντικειµένου και το εύρος των
οπτικού πλουραλισµού που µπορεί να πάρει σε συνάρτηση µε τους
εξωτερικούς και εσωτερικούς παράγοντες, µεταφράζεται κυρίως στην
απεικονιστική ζωγραφική. Αυτού του είδους η ζωγραφική µατιά αποτελεί το
πιο ειλικρινές πλησίασµα στον εξωτερικό κόσµο και η απόδοσή του πάνω στη
ζωγραφική επιφάνεια χαρακτηρίζεται από την κυριαρχία της µίµησης. Από τον
αναπαραστατικό ρεαλισµό, µέχρι τον ιµπρεσιονισµό, ή ακόµα και την οπτική
παραµόρφωση όταν αυτή γίνεται βασισµένη σε ρεαλιστικά πρότυπα, το σχήµα
των αντικειµένων παίρνει πολυποίκιλες τιµές.
Εµφανές παράδειγµα αυτής της οπτικής είναι και ο πίνακας της παγκοσµίως
αναγνωρισµένης, σύγχρονης ζωγράφου, Jenny Saville, 95η οποία ασχολείται
κυρίως µε το ανθρώπινο σώµα και τη ρεαλιστική απόδοσή του, τόσο
σχεδιαστικά, όσο και χρωµατικά.
Στον πίνακά της Prop όπως φαίνεται στην « Εικόνα 5 » µπορούµε να δούµε
την καθαρότητα των γραµµών της και την απεικονιστική της µατιά γύρω από
το σύγχρονο άνθρωπο. Η γενικότερη εικαστική στάση της καλλιτέχνιδας, είναι
η επικέντρωσή της στο ανθρώπινο σώµα όπως ακριβώς είναι, χωρίς την
ωραιοποίηση που υπόκειται από τα σύγχρονα µέσα επικοινωνίας και
επιρροής. Στο συγκεκριµένο πίνακα απεικονίζει το ανθρώπινο σώµα όπως
ακριβώς το βλέπει. Το σχήµα της γυναίκας όπως το παρουσιάζει δεν είναι
αποτέλεσµα υπερβολικής παραµόρφωσης, παρά µίµησης της οπτικής µατιάς
από µια συγκεκριµένη γωνία, µε συγκεκριµένο φωτισµό. Το σχηµατικό και
σχεδιαστικό αποτέλεσµα είναι διαφορετικό από το πρότυπο του ανθρώπινου
σώµατος όπως το έχουµε συνηθίσει, τόσο αναλογικά, όσο και χωρικά.
Παραµένει όµως η ακριβής απεικόνισή του.
95
Η Jenny Saville ( 1970 - ), είναι αγγλίδα ζωγράφος, γνωστή για τα µεγάλης κλίµακας έργα της
από γυναικεία γυµνά. Ζει και εργάζεται στην Οξφόρδη.
57
Εικόνα 5 Jenny Saville Prop 1992
Τεχνικά κινείται µέσα στα ακαδηµαϊκά όρια, τα οποία αποβλέπουν στη µελέτη
του αντικειµένου και την όσο γίνεται ακριβέστερη προβολή του και συνεπώς
µπορούµε να πούµε ότι τα έργα της αποτελούν ένα ξεκάθαρο παράδειγµα της
µεταβλητότητας του σχήµατος του φυσικού αντικειµένου σε συνάρτηση µε την
οπτική του θεατή.
Σύνθεση
Η αρµονία σε ένα οπτικό ερέθισµα συνδέεται µε άµεσα µε τη σύνθεση των

ιδιοτήτων του και βρίσκεται σε διαρκή επικοινωνία µε το περιβάλλον γύρω του.
Η αρµονία σε ένα πίνακα ζωγραφικής εξαρτάται από ανάλογες συνισταµένες,
οι οποίες παίζουν ενεργό ρόλο στη σύνθεση της εικόνας· και όταν
επιτυγχάνεται αυτό, οι θέσεις των ζωγραφικών στοιχείων δεν επιφέρονται
καµιάς αλλαγής, καθώς είναι ιδανικά τοποθετηµένα για να υπηρετούν τη
αρµονική ολότητα και ισορροπία. Η ολότητα δηλαδή, παίρνει εδώ µια θέση
πολύ πιο σηµαντική από ένα απλό άθροισµα των µερών της. Η µορφή κάθε
58
στοιχείου, όπως και η θέση του, ανάγονται σε αλληλεπιδρώντα σύµβολα, τα

οποία λαµβάνονται κάθε φορά µε τρόπο τέτοιο που είναι ανάλογος µε τη
λειτουργία τους στη συνολική διάταξη. Η λειτουργία αυτή, διαφαίνεται και
προκύπτει µέσα από τους παράγοντες της συµµετρίας, του βάρους, 96 της
κατεύθυνσης των µορφών και του χρώµατος, πάντα σε συνάρτηση µε τις
διαστάσεις και το σχήµα της ζωγραφικής επιφάνειας.
Τι όµως εξυπηρετεί η τόσο προσεκτική ύφανση όλων αυτών των εικαστικών
στοιχείων; Η απάντηση είναι η ίδια µε αυτή που είχε δώσει ο Πλάτωνας στο
έργο του «Ιππίας Μείζων ή περί Καλού». Ουσιαστικά είναι η επισήµανση της
σηµαντικότητας του αρµονικού συνόλου. Είναι όµορφο ότι ευχαριστεί την ακοή
και την όραση 97. Το σύνολο αυτό περιλαµβάνει τις έννοιες του ωραίου και του
αγαθού, τα οποία θέτει ως εννοιολογικά προσδιορίσιµα. Στο έργο του
«Φίληβος ή περί Ηδονής» συνιστά τη φύση του αγαθού, αναγόµενο σε
βαθµίδες κατά τις οποίες το ωραίο καθρεφτίζει τον πυρήνα του. Στο «Γοργία»
σηµατοδοτεί τη χρησιµότητα του ωραίου 98 και στην «Πολιτεία» αναφέροντας
τα χαρακτηριστικά 99 του ωραίου, το συνδέει µε το λόγο. «... η οµορφιά όµως
του ρυθµού, όπως και της αρµονίας, παρακολουθεί και γίνεται όµοια µε την
οµορφιά του λόγου, καθώς λέγαµε πριν , ο ρυθµός και η αρµονία έγιναν για το
96
Το βάρος εδώ απέχει από την έννοια που έχει στο φυσικό κόσµο. Στην εικαστική προσέγγιση το
βάρος σε έναν πίνακα µεταφράζει την οπτική τοποθέτηση των αντικειµένων µε τέτοιο τρόπο ώστε
το πλήρες και το κενό στον πίνακα στο σύνολό τους να αποτελούν µια αρµονική και
ισορροπηµένη εικόνα.
97
Πλάτων, Ιππίας Μείζων ή περί Καλού, 303d.
98
« ... όλα τα ωραία, όπως σώµατα, σχήµατα, φωνές, ασχολίες, τα ονοµάζεις κάθε φορά ωραία,
χωρίς να αποβλέπεις σε τίποτε; Για παράδειγµα τα ωραία σώµατα, κατ’ αρχάς, δεν λες πως είναι
ωραία για τη χρησιµότητά τους, σε ό,τι δηλαδή το καθένα χρησιµεύει, σ’ αυτό αποβλέποντας, ή
για την ευχαρίστηση, αν, όταν βλέπουν, κάνει όσους το βλέπουν να χαίρονται; ...»
Βλ. Πλάτων, Γοργίας, 474d.
99
« ... η οµορφιά και η αρµονία, η χάρη και η ευρυθµία... παρακολουθούν την ευήθεια του
χαρακτήρα εκείνο της ψυχής που έχει διαπλάσει πραγµατικώς ωραίο και καλό ήθος...»
Βλ. Πλάτων, Πολιτεία, 400c.
59
λόγο και όχι ο λόγος για εκείνα». 100 Ο Αριστοτέλης από την πλευρά του,
θεωρεί τις κύριες εκφάνσεις του ωραίου είναι η τάξη, η συµµετρία και το
καθορισµένο. 101
Από τους ορισµούς του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη για το ωραίο και το
αγαθό, µπορούµε να συµπεράνουµε τη σύνδεσή τους µε το λόγο. Η
αλληλουχία σχέσεων αυτή εφαρµόζεται σε όλα το φυσικό κόσµο και ιδιαίτερα
στην οπτική εικόνα. Ο καλλιτέχνης σε ένα ζωγραφικό πίνακα δηλαδή,
διαχειρίζεται όλες αυτές τις κατευθυντήριες που επικοινωνούν µε τη νόηση
µέσα από την αντιληπτική λειτουργία του νου και οικοδοµεί το έργο του µε όλα
όσα στοιχεία θα το τοποθετήσουν στο εύρος της οπτικής αρµονίας.
Η πραγµατοποίηση της εικαστικής ισορροπίας δε συνδέεται µόνο µε την
άκαµπτη δίοδο της συµµετρίας. Δηλαδή δεν έχει το ίδιο λειτουργικό υπόβαθρο
µε την ισορροπία στο φυσικό κόσµο. Εµπεριέχει τόσο γεωµετρικά, όσο
σχεδιαστικά και χρωµατικά στοιχεία, τα οποία πρέπει να συνοµιλούν µε τέτοιο
τρόπο, ώστε να αποδίδουν στο σύνολό τους µια αρµονική συνύπαρξη.
Ακολουθεί δηλαδή τους φιλοσοφικούς άξονες πάνω στους οποίους κινείται το
αγαθό και το ωραίο, για να πετύχει Η ισορροπία δηλαδή στον εικαστικό κόσµο
αποτελείται από άνισες γραµµές, απόκεντρες τοποθετήσεις, χρωµατικές
αντιθέσεις, ασύµµετρη σύνθεση, χωρίς όµως αυτό να αποκλείει τη αυστηρή
γεωµετρία και συµµετρία.
Ένα ευδιάκριτο παράδειγµα πίνακα µε στοιχεία που επιφέρουν ισορροπία
είναι αυτό του Geroges Roualt, στην « Εικόνα 6 », στον οποίο επέρχεται
συνθετική ισορροπία που προκύπτει τόσο από την τοποθέτηση των µορφών
µέσα στον καµβά, όσο και από τις χρωµατικές επιλογές. Η πιο δυνατή
συνθετική παρέµβαση είναι ο σταυρός µε το σώµα του Χριστού που βρίσκεται
ακριβώς στη µέση. Με αυτό ο πίνακας αποκτά αµέσως έναν κεντρικό άξονα
ισορροπίας, χάρη στον οποίο δίνεται βάρος και χωρίζεται αυτόµατα σε δύο
100
Πλάτων, Πολιτεία, 400d.
101
« ... οι κύριες εκφάνσεις του ωραίου είναι η τάξη, η συµµετρία και το καθορισµένο, πράγµατα τα
οποία οι µαθηµατικές επιστήµες καταδεικνύουν κατ΄ εξοχήν...»
Βλ. Αριστοτέλης, Μετά τα Φυσικά, Μ 1978 a.b.
60
µεγαλύτερα και δύο µικρότερα ίσα µέρη. Το σώµα του Χριστού που βρίσκεται
επάνω στο σταυρό εντείνει την ένταση τόσο του θέµατος, αλλά και στην
προκειµένη περίπτωση της σχηµατικής ισορροπίας. Οι µορφές στο πλάι
συµµετέχουν και αυτές στη συνθετική προσέγγιση, σχεδιαστικά και χρωµατικά
ταυτόχρονα. Ο Rouault τοποθετεί τις δύο όρθιες µορφές της Παναγίας και του
Άγιου Ιωάννη από τη µια πλευρά, και για να ισορροπήσει τη σύνθεση,
τοποθετεί την απέναντι µορφή γονατιστή, έτσι ώστε να πιάνει όγκο τόσο όσο
οι όρθιοι άνθρωποι απέναντί της. Η χρωµατική παλέτα του ζωγράφου κινείται
σε έντονα χρώµατα, καθώς και την κυριαρχία των µαύρων περιγραµµάτων,
έτσι ώστε ο συνδυασµός τους να πετυχαίνει τη µέγιστη ένταση όπου
χρειάζεται. Το σώµα του Χριστού, που είναι και το κυρίως θέµα,
πρωταγωνιστεί χρωµατικά, χωρικά, αλλά και συνθετικά. Η µορφή του Αγίου
Ιωάννη, λειτουργεί συµβολικά τόσο µέσω του χρώµατος, όσο µέσω του
µεγέθους. Είναι αυτή που φτάνει στο ύψος το χέρι του Χριστού και η
χρωµατική της ένταση τραβάει το βλέµµα και σηµατοδοτεί τη σπουδαιότητα
που δίνει ο καλλιτέχνης στο πρόσωπό του.
Εικόνα 6 Georges Rouault Christ on the Cross 1920
61
Εικόνα 7
Η γεωµετρία που ακολουθείται στο συγκεκριµένο έργο αφορά δύο απλά

σχήµατα. Με την τοποθέτηση του σταυρού στο κέντρο έτσι ώστε να
προκύπτουν δύο µεγαλύτερα και δύο µικρότερα ορθογώνια
παραλληλόγραµµα, και µε την τοποθέτηση των µορφών έτσι ώστε να
διαµορφώνουν ένα τρίγωνο µε προεκτάσεις των πλευρών του που βγαίνουν
από τα όρια του πίνακα και µε φορά στο πιο αραιά ζωγραφισµένο τµήµα του
πίνακα, έτσι ώστε οπτικά να επιφέρεται ισορροπία.
Η τάξη, η συµµετρία και το καθορισµένο που εισήγαγε ο Αριστοτέλης για το
ωραίο, είναι διακριτά µε µεγαλύτερη ενάργεια στον πίνακα του Paul
Cezanne 102
102
Ο Paul Cezanne ( 1839 – 1906 ), ήταν Γάλλος ζωγράφος µε σηµαντική θέση στην ιστορία της
ζωγραφικής. Οι µελέτες του και οι ζωγραφικές ανακαλύψεις που έκανε µέσα από αυτές,
επηρέασαν τους µεγάλους σύγχρονους ζωγράφους.
62
Εικόνα 8 Paul Cezanne Οι Λουόµενες 1902
στην « Εικόνα 8 », στον οποίο η συνθετική και χρωµατική γεωµετρία επιφέρει

µία άψογη οπτική ισορροπία στο έργο. Ο πίνακας διατρέχεται από άξονες, οι
οποίοι σχηµατίζουν νοητά µικρά και µεγάλα τρίγωνα µέσα στα οποία
διαµορφώνεται η σύνθεση. Οι άξονες αυτοί λειτουργούν ως κατευθυντήριες
στην όραση και την καθοδηγούν στο σηµείο που διαλέγει ο καλλιτέχνης. Η
γεωµετρική τοποθέτηση της σύνθεσης στηρίζεται στα τρίγωνα που
σχηµατίζουν οι κορµοί των δέντρων και τα σώµατα των γυναικών. Τα τρίγωνα
αυτά τέµνονται από τις οριζόντιες γραµµές του εδάφους, της λίµνης και του
ορίζοντα, δίνοντας την αναγκαία αίσθηση σταθερότητας στην ανοδική πορεία
που σηµατοδοτούν τα τρίγωνα. Η οπτική γεωµετρία εντείνεται και από τις
χρωµατικές επιλογές του ζωγράφου, καθώς τα νοητά γεωµετρικά σχήµατα
που κυριαρχούν υπάρχουν µέσα και από τη χρωµατική οµαδοποίηση των
µορφών, πέρα από τη σχεδιαστική.
Το ζύγιασµα των ζωγραφικών στοιχείων είναι πάντοτε ένα µονοπάτι,
πάνω στο οποίο βαδίζουν οι καλλιτέχνες. Ο ρόλος του είναι σηµαντικός καθώς
προσφέρει οπτική αρµονία. Η οπτική αυτή αρµονία, όπως ορίζεται από τον
Alberti, περιλαµβάνει την αναλογία, τη συµµετρία, την ολότητα και την
ευρυθµία, έτσι ώστε να αποδίδεται καλά το θέµα. Έχοντας ως κυριότερο
µέληµα ο ζωγράφος την απόδοση αυτή, θεωρεί ότι στην παρατήρηση της
φύσης δεν πρέπει να την καταγράφει δουλικά, αλλά να διαλέγει επιλεκτικά
63
«από όλα τα ωραιότερα σώµατα... τα οµορφότερα µέλη». 103 Δηλαδή αν αυτά

τα χαρακτηριστικά δεν υπάρχουν έτοιµα στο οπτικό κάδρο, ή αν ακόµα πρέπει
να προκύψουν από προσωπική σύνθεση, ο καλλιτέχνης θα πρέπει να τα
επιλέξει και να τα τοποθετήσει µε τέτοιο τρόπο ώστε να επιφέρει την
ισορροπία. Συνεπώς ακόµα και µια ρεαλιστική αναπαράσταση ενός πίνακα
δεν είναι ποτέ αυτούσια παρµένη από το φυσικό περιβάλλον, µιας και το
ελάχιστο που κάνει πάντα ένας καλλιτέχνης είναι να διαλέγει συνετά το κάδρο
του. Η επιλογή του συνδέεται µε την τοποθέτηση των ζωγραφικών στοιχείων
και το βάρος τους, το οποίο επηρεάζει την ισορροπία στον πίνακα. Το βάρος
αυτό δεν ταυτίζεται µε το βάρος των φυσικών αντικειµένων και το βαρυντικό
πεδίο της Γης, αλλά αποτελεί το οπτικό βάρος, που συναντάµε στα εικαστικά
έργα. Μπορεί τα ζωγραφικά στοιχεία να συµπεριφέρονται όπως τα φυσικά
αντικείµενα µε το να ασκούν οπτικά βάρος σε κάθετη κατεύθυνση, όµως
ταυτόχρονα υπακούν σε οπτικούς κανόνες και έχουν συµπεριφορά
διαφοροποιηµένη από τα στεγανά του φυσικού κόσµου. Το ζωγραφικό βάρος
λοιπόν επηρεάζεται από την τοποθεσία του αντικειµένου πάνω στον καµβά,
κοντά ή µακρυά σε νοητούς άξονες, από το χωρικό βάθος, όπου σε όσο
µεγαλύτερο βάθος φτάνει µια περιοχή του οπτικού πεδίου τόσο µεγαλύτερο
οπτικό βάρος περιέχει, από το µέγεθος του κάθε αντικειµένου, από τις
χρωµατικές επιλογές, από τη µορφολογική περιπλοκότητα και τη συγκινησιακή
ένταση που προσφέρει, από το σχήµα των γεωµετρικών µορφών και από τη
χρήση του πλήρους και του κενού.
Το πόσο σηµαντικοί είναι όλοι αυτοί οι παράγοντες για την αντιληπτική
διαδικασία του θεατή αναφέρει ο Goethe, δηλώνοντας πως η τέχνη πρέπει να
εργάζεται για κείνα τα όργανα µε τα οποία την εννοούµε· εάν δεν το κάνει,
αστοχεί στο σκοπό της και µας προσπερνά, χωρίς να έχει απάνω µας την
ιδιαίτερη επίδρασή της. Αν όµως επιτύχει το σκοπό της, µε την αισθητική
θέαση το αντικείµενο γίνεται ένα µε τον εαυτό µας και το νόηµά του παίρνει την
άµεση βεβαιότητα που έχει για µας η ίδια η ύπαρξή µας. Σύµφωνα µε τον
103
Μαρίνα Λαµπράκη Πλάκα, Μελέτη για τις πραγµατείες Περί Ζωγραφικής, Αλµπέρτι και
Λεονάρντο, εκδ. Βικελαία Δηµ. Βιβλιοθήκη, Ηράκλειο, 1988, σελ. 40.
64
Παπανούτσο δεν µπορεί να παραλληλιστεί µε καµιάν άλλη σχέση του εγώ µας
µε τον κόσµο. 104 Από τη γνωσιακή σκοπιά δηλαδή, η τέχνη υπηρετεί
καλύτερα την ψυχική καλλιέργεια και ανάταση όταν υπακούει στα πλαίσια των
διαµορφωµένων προτύπων της σύνθεσης του κόσµου, που έχουµε όλοι
καταχωρηµένα ως στερεότυπα. Η γνωστική επικοινωνία του θεατή µε το έργο
δεν περιορίζεται όµως µόνο σε µια αληθοφανή εικόνα. Εξαπλώνεται σε όλα τα
επίπεδα του επιστητού και συλλέγει στοιχεία τα οποία παραπέµπουν σε
κανόνες και δοµές των αντιληπτικών µας αναφορών, είτε αυτές εγκολπώνουν
αναπαραστάσεις του φυσικού κόσµου, είτε ανεικονικά στοιχεία βασισµένα σε
αφηρηµένες εκφάνσεις του ρεαλισµού, ανασκευασµένες και µετουσιωµένες. Η
ισορροπία λοιπόν σε έναν πίνακα και τα συστατικά της στοιχεία λειτουργούν
ως σύνδεσµος µε τις σταθερές που µας συνδέουν µε το φυσικό κόσµο. Είναι
ένας καθρέφτης που επιβεβαιώνουµε τη θέση µας στον κόσµο, ακόµα και αν
αυτό σηµαίνει να την ανασκευάσουµε και να την προσαρµόσουµε στα στοιχεία
του έργου.
Εξετάζοντας λοιπόν το οπτικό βάρος ως ένα σηµαντικό στοιχείο της εικαστικής
ισορροπίας, µπορούµε να δούµε το οπτικό παράδειγµα στην « Εικόνα 9 »,
µέσα από το οποίο φαίνεται ο τρόπος που λειτουργεί το βάρος µέσα από τα
ζωγραφικά στοιχεία, όπου η ισορροπία εξαρτάται από την χωρική τοποθέτηση
σχηµάτων και χρωµάτων.
104
Ε. Παπανούτσος, Αισθητική, εκδ. Ίκαρος, Αθήνα, 1976, σελ. 68.
65
Εικόνα 9
Συγκεκριµένα προκειµένου να έρθουν σε αρµονία οι τονικές αξίες του πίνακα

µετακινείται η σκούρα µάζα προς το κέντρο και αλλάζει η τονική αξία των
δέντρων. Το µέγεθος του δέντρου επίσης έχει σηµαίνοντα ρόλο στη σύνθεση.
Όσο µένει µεγάλο και στο άκρο της αριστερής πλευράς δίνει µια ανισορροπία
στο έργο. Όταν µεταφέρεται προς τον κεντρικό κάθετο άξονα του πίνακα και
µικραίνει το µέγεθός του τότε µετακινεί το κέντρο ισορροπίας της εικόνας και
ισορροπεί ο πίνακας.
Συνοψίζοντας σε ένα γενικότερο πλάνο τις µεταβάσεις της ισορροπίας σε
συνάρτηση µε τα γενικευµένα στοιχεία της ζωγραφικής στην « Εικόνα 10 »
όπως τα αναφέρει ο Paul Klee, 105 βλέπουµε ότι η αρµονία σε µια εικόνα δεν
είναι συνάρτηση πάντα της απόλυτης συµµετρίας. Κάθε παράγοντας
επηρεάζει τη ζωγραφική σύνθεση µε διαφορετικούς τρόπους και η ισορροπία
επιτυγχάνεται σε κάθε περίπτωση µε άλλους παράγοντες. Το στοιχείο της
έκτασης της επιφάνειας αποκαθιστά την ισορροπία µε τη συµµετρία. Η τονική
αξία µε τις σχέσεις µεταξύ της τονικότητας και της φωτοσκίασης και ο
105
Ο Paul Klee ( 1879 – 1940 ), ήταν Γερµανός ζωγράφος που επηρέασε πολλές καλλιτεχνικές
τάσεις της µοντέρνας τέχνης. Υπήρξε δάσκαλος στη φηµισµένη σχολή Bauhaus µε σηµαντικό
έργο στο ενεργητικό του.
66
χρωµατικός χαρακτήρας οδηγεί σε ισορροπία µέσα από τις σχέσεις των

αντικειµένων ως προς τη χρωµατική ποιότητα. 106
Εικόνα 10
Ο ίδιος ο Klee εφάρµοζε τις σχέσεις αυτές στους πίνακές του, όπως σε αυτόν
στην « Εικόνα 11 ». Διαπραγµατεύεται εδώ την ισορροπία της σύνθεσης µέσα
από το συνδυασµό γεωµετρικών σχηµάτων, εναλλαγές στρατηγικά
τοποθετηµένων χρωµάτων και τονικές διαβαθµίσεις. Η αρµονία στον πίνακα
αυτό προέρχεται από τη µελετηµένη τοποθέτηση των σχηµάτων στον καµβά,
το µέγεθός τους, τους τονισµούς των χρωµάτων και τις εντάσεις τους, καθώς
και τις χρωµατικές επιλογές. Όλα κινούνται γύρω από κάθετους και
οριζόντιους άξονες. Χαρακτηριστικός είναι ο τρόπος που συνδιαλέγεται το
µαύρο µε το καθαρό πορτοκαλί, τόσο µέσα από τη θέση τους όσο και µέσα
από την έντασή τους. Το έργο αυτό, όπως και τα υπόλοιπα του ίδιου
καλλιτέχνη, αποτελεί µία ευρηµατική µελέτη της ισορροπίας, που πηγάζει από
µια πολύπλοκη διαδικασία.
106
Πάουλ Κλεέ, Η Εικαστική Σκέψη Ι, Τα µαθήµατα στη σχολή του Μπάουχαουζ, εκδ. Μέλισσα,
1989, σελ. 205.
67
Εικόνα 11 Paul Klee Fire in the evening 1929
Σε αντιδιαστολή µε τον κορεσµένο πίνακα του Klee, η επίδραση του κενού έχει
την ίδια βαρύτητα µέσα από την αλληλεπίδρασή του µε τα αντικείµενα. « Η
αποµόνωση προσθέτει βάρος. Ο ήλιος ή η σελήνη σε ένα άδειο ουρανό είναι
βαρύτερα από ένα αντικείµενο παρόµοιας µορφής περιτριγυρισµένο από άλλα
πράγµατα». 107 Ο πίνακας του Miro 108 για παράδειγµα στην « Εικόνα 12 »,
µεταφράζει κατά κάποιο τρόπο τα λεγόµενα του Arheim µε επιτυχηµένη
παραστατικότητα. Αν και από διαφορετική εποχή, το θέµα που διαχειρίζεται ο
Miro σε αυτό το έργο συνάδει µε την έννοια της αλληλεπίδρασης του
αντικειµένου µε το κενό και το βάρος που προσδίδει στο αντικείµενο η
κατάσταση αυτή. Οι δύο µεγάλες χρωµατικές κηλίδες και η µικρή µαύρη
ισορροπούν µέσα σε ένα άδειο καµβά. Το κενό γύρω τους, εντείνει το βάρος
των µορφών χωρίς την ανάγκη του πλουραλισµού. Η κόκκινη και µεγαλύτερη
107
Rudolf Arnheim, Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, εκδ. Θεµέλιο, Αθήνα 2005, σελ. 38.
108
Ο Joan Miro ( 1893 – 1983 ), ήταν Καταλανός ζωγράφος και γλύπτης. Θεωρείται ένας από
ου
τους σηµαντικότερους υπερρεαλιστές καλλιτέχνες του 20 αιώνα.
68
Εικόνα 12 Joan Miro The Magic of Color 1930
κηλίδα είναι η βαρύτερη µορφή του πίνακα. Αν υπήρχε µόνη της, ο πίνακας δε
θα ισορροπούσε. Για να το αντισταθµίσει αυτό ο Miro έβαλε µια µικρότερη
κίτρινη κηλίδα πιο ψηλά. Σύµφωνα µε τον Arnheim τα αντικείµενα όταν
υψώνονται αποκτούν οπτικά βάρος. Συνεπώς η κίτρινη κηλίδα αντισταθµίζει
το βάρος της κόκκινης. Η µαύρη µε τη σειρά της ισορροπεί τονικά τον πίνακα,
αλλά και προσδίδει µια σύνδεση µε το νοητό οριζόντιο άξονα που διαπερνά
από το µέσο του πίνακα. Έτσι δίνει στην οπτική της εικόνας µια σταθερότητα,
κατεβάζοντας τη σύνθεση και στο κατώτερο µισό του καµβά.
Τέλος, σηµαντικό ρόλο στο βάρος και τη σταθερότητα µιας ζωγραφικής
µορφής παίζει το σχήµα. Οι κανονικές γεωµετρικές µορφές φαίνονται
βαρύτερες από τα ηµιτελή ανοιχτά σχήµατα. Αυτό συµβαίνει γιατί τα κανονικά
σχήµατα απαντούν καλύτερα στον αισθητό κόσµο όπως αυτός έχει
αποτυπωθεί ως αρχέτυπο και δίνουν µια πιο απτή αίσθηση. Στα έργα του
Wassily Kandinsky 109 για παράδειγµα, ιδιαίτερα σε αυτά που οπτικοποιεί
µουσικές µελωδίες, µπορούµε να δούµε συνθέσεις κανονικών σχηµάτων που
συνυπάρχουν µε ηµιτελείς σχηµατισµούς. Στον πίνακά του στην «Εικόνα 13»,
109
Ο Wassily Kandinsky ( 1866 – 1944), ήταν Ρώσος ζωγράφος και θεωρητικός τέχνης.
Θεωρείται ως ένας από τους πρωτοπόρους της αφηρηµένης τέχνης, ο οποίος εισήγαγε πολλές
καινοτοµίες και µια νέα αντίληψη για τη ζωγραφική. Στη γνωστή πραγµατεία του « Για το
Πνευµατικό στην Τέχνη» έχει καταγράψει τις θεωρίες του και τις ιδέες του αυτές.
69
παρατηρούµε ότι ισχυρότερη παρουσία έχουν τα κανονικά σχήµατα σε

σύγκριση µε τα ηµιτελή, και αυτά είναι που δίνουν σταθερότητα στην εικόνα.
Εικόνα 13 Wassily Kandinsky Standhaftes Grun 1925
Προοπτική και Οπτικές Διορθώσεις
Η αδυναµία της όρασης να αποδώσει την πραγµατικότητα ταυτοποιείται µε

το πρόβληµα στην τέχνη να αποδώσει ένα τρισδιάστατο αντικείµενο ή το
βάθος ενός χώρου σε δύο διαστάσεις. Στην προκειµένη περίπτωση όµως η
τέχνη δε συµβαδίζει πάνω στην ίδια προβληµατική µε την αντιληπτική
ικανότητα του νου. Τουναντίον εκµεταλλεύεται και δοµεί πάνω στις οπτικές
ιδιαιτερότητες, τις δικές της ψευδαισθήσεις. Στις ζωγραφικές απεικονίσεις,
όπου συνήθως έχουµε δισδιάστατη καταγραφή της τρισδιάστατης
πραγµατικότητας, οδηγούµαστε συχνά σε οπτική πλάνη στην οποία µπορεί να
παραµένουµε ακόµα και όταν διαπιστώσουµε την πραγµατικότητα της εικόνας.
Αυτή η µέθοδος απεικόνισης έχει πολλά κοινά µε την εµπειρική προοπτική,
τον τρόπο δηλαδή που οι άνθρωποι αντιλαµβανόµαστε το χώρο και τα
αντικείµενα µέσα από αυτόν. Κατά τον Hume η εµπειρία αποτελεί το γνώµονα
70
σύµφωνα µε τον οποίο γίνεται η παραπάνω αντίληψη, µέσα από τη διαδικασία

της αναγωγής. Ο Πλάτωνας γνωρίζει για τις οπτικές πλάνες που αποτελούν
τµήµα της αντιληπτικής εµπειρίας του ανθρώπου και το αναφέρει στην
Πολιτεία. «… επίσης τα ίδια αντικείµενα φαίνονται καµπύλα ή ευθύγραµµα,
ανάλογα που τα βλέπουµε, µέσα ή έξω από το νερό και µε βαθουλώµατα ή µε
προεξοχές εξαιτίας της απάτης που προξενούν στην δράση τα χρώµατα·
γενικά είναι φανερό ότι οι οπτικές αυτές άπατες βάζουν σε µεγάλη ταραχή την
ψυχή». 110 Οι οπτικές αυτές πλάνες οφείλονται στη µη ακριβή πρόσληψη
εικόνων του φυσικού κόσµου από τις αισθήσεις. Είναι όµως η προοπτική
µατιά µια λανθάνουσα πρόσληψη του αισθητού κόσµου ή απλά µια
επιφανειακή παραδοχή µιας έκφανσης της πολύπλευρης πραγµατικότητας;
Για τον Πλάτωνα η αντίληψη στην καθηµερινότητα είναι εµπειρία ατελών
πραγµάτων. Ο Ηράκλειτος και ο Παρµενίδης την αισθητηριακή αυτή εισροή
ανακριβή και δεχόταν ως κριτήριο της νόησης το λόγο. Ο Δηµόκριτος σε ένα
συσχετισµό των εντυπώσεων µε την αλήθεια, θεωρεί ότι οι απευθείας και
άµεσες αντιλήψεις είναι αδιάψευστες για συγκεκριµένη χρονική, χωρική και
νοητική στιγµή. Συνεπώς και η οπτική µατιά είναι ευµετάβλητη και
συναρτηµένη µε την κατάσταση του ανθρώπου κάθε φορά. Η παράσταση
λοιπόν, όπως θεωρεί και ο Schopenhauer, ως υποκειµενικό δεδοµένο,
υποκαθιστά τον κόσµο. Η οπτική µατιά στο φυσικό περιβάλλον αποτελεί την
αποκρυσταλλωµένη πλευρά του αισθητού κόσµου τη στιγµή που αυτός
οράται. Τα εννοιακά πλαίσια της αντίληψης του χώρου δηλαδή, αποτελούν
δυναµικές αναµονές ενεργοποιηµένες µέσα από τις αναφορές της συνείδησης
σε αυτές. Όταν η οπτική λειτουργία ανιχνεύει ένα φυσικό συνθετικό πλαίσιο, το
οποίο συµπορεύεται µε µια µοναδική χωροχρονική συνισταµένη, η
εισερχόµενη εικόνα αναλύεται από τη διαµορφωµένη γνώση του
συγκεκριµένου αντικείµενου και αποκτά διττή ερµηνεία. Η διττότητά της
αναλύεται στην υποκειµενικότητα της αισθητής εισροής και τη σφαιρική γνώση
της µορφής του αντικειµένου. Ως αποτέλεσµα, ο τρισδιάστατος χώρος δύναται
110
Πλάτωνας, Πολιτεία 10, 602c.
71
να ληφθεί ως συνεχειακή συνάρτηση διαδοχών και συνυπάρξεων. Στη

συνάρτηση αυτή, είτε τµηµατικά, είτε καθολικά, η συνείδηση αποδίδει νόηµα
συγκεκριµένο, µέσα από το οποίο στη συνέχεια δύναται να ερµηνεύσει την
ειδική της θέση στον κόσµο.
Στη ζωγραφική οι δύο αυτές συνισταµένες της παραπάνω συνάρτησης
αντιπαλεύουν διαρκώς στο εικαστικό αποτέλεσµα. Ο καλλιτέχνης γνωρίζει
αυτό που γνώριζαν οι φιλόσοφοι από την αρχαιότητα. Ότι ο ανθρώπινος
εγκέφαλος αναγνωρίζει ότι στοιχείο παραπέµπει στη διαµορφωµένη µνήµη και
συνείδηση, εναγκαλίζοντας αυτά που θα παραπέµψουν στην αληθοφάνεια.
Υποτάσσεται λοιπόν ο ζωγράφος στους οπτικούς νόµους και εγκαταλείπει το
αληθινό, προκειµένου να πετύχει το αληθοφανές και το εύρυθµο αισθητικό
αποτέλεσµα. Η γνώση των οπτικών νόµων και η εµπειρία, κάνει τον
καλλιτέχνη ικανό να προβλέπει τις παραµορφώσεις που πιθανά να
προέκυπταν στα έργα του και να επεµβαίνει µε τις κατάλληλες οπτικές
διορθώσεις στο στάδιο της µελέτης.
Στη ζωγραφική η προοπτική απεικόνιση βασίζεται στη στατική άποψη ενός
σηµείου οράσεως και σε γεωµετρικούς υπολογισµούς. Στην εικαστική ιστορία
κάτι τέτοιο δεν ήταν πάντα γνωστό. Αν και η οπτική έχει µελετηθεί και ανθίσει
από την ελληνική αρχαιότητα, το προοπτικό σύστηµα απεικόνισης
οριστικοποιήθηκε από το 15ο αιώνα και µετά, από το Fillipo Brunelesci 111 και
το Leon Battista Alberti. 112 Αν και ο Brunelesci κατέδειξε τις αρχές γραµµικής
προοπτικής, ο Alberti εισήγαγε ένα σύστηµα προβολών που χρησιµοποιείται
µέχρι σήµερα στην προοπτική. Η διαδικασία που εφηύρε για το σχηµατισµό
τρισδιάστατων αντικειµένων, όπως φαίνεται στην «Εικόνα 14», έχει ως εξής:
Τοποθετεί µπροστά του ότι υπάρχει ένας κατακόρυφος πίνακας
τοποθετηµένος πάνω στο έδαφος. Τη γραµµή που σχηµατίζει ο πίνακας µε το
111
Ο Fillipo Brunelesci (1277 – 1446), ήταν Ιταλός αρχιτέκτονας, µηχανικός και γλύπτης της
Αναγέννησης. Είναι γνωστός για την ολοκληρωµένη θεωρία της προοπτικής στη ζωγραφική, αλλά
και για την κατασκευή του θόλου στον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας.
112
Ο Leon Battista Alberti (1404 – 1472), ήταν Ιταλός αρχιτέκτονας, γλύπτης, ζωγράφος και
µουσικός και συγγραφέας, µε βαθιά επίδραση στην τέχνη στο χώρο της προοπτικής και όχι µόνο.
72
έδαφος τη διαιρεί σε ισαπέχοντα τµήµατα µήκους ενός πήχη ( 1,80 εκ.) και
µετά φέρνει τη µεσοκάθετο πάνω στην
Εικόνα 14 Ο κάναβος του Alberti
προαναφερθήσα ευθεία ( αυτή που σχηµατίζει ο πίνακας µε το έδαφος) και

σηµαδεύει ένα σηµείο πάνω στη µεσοκάθετο, σε απόσταση τριών πήχεων
από την κάτω µεριά της. Εφόσον έχουµε το σηµείο αυτό και όλες τις
υποδιαιρέσεις της γραµµής κάτω, ενώνουµε τις υποδιαιρέσεις µε αυτό και έτσι
σχηµατίζεται ένας προοπτικός κάναβος. Το σηµείο αυτό λέγεται σηµείο φυγής.
Μέσα σε αυτόν τον κάναβο µπορούν πλέον να σχηµατιστούν προοπτικά όλα
τα αντικείµενα και οι χωρικές µορφές. Αργότερα το σύστηµα αυτό καταγραφής
τρισδιάστατων εικόνων εξελίχθηκε σε πιο πολύπλοκες λειτουργίες. Παρ’ όλα
αυτά µέχρι και σήµερα το σύστηµα του Alberti αποτελεί τη βάση για την
προοπτική απεικόνιση.
Ως ζωγραφικό παράδειγµα, στο οποίο φαίνεται µε καθαρότητα η προοπτική
73
και γίνονται εµφανείς οι άξονες του κανάβου του Alberti, είναι ο πίνακας του
Okumura Masanobu. 113 Ο ζωγράφος, όντας επηρεασµένος από τη δυτική
Εικόνα 15 Okumura Masanobu Second – Floor Parlor in the New Yoshiwara 1745
ζωγραφική και αυτή της αναγέννησης, χρησιµοποιεί την προοπτική µε ένα

σηµείο φυγής, για να απεικονίσει το εσωτερικό κτηρίου στην πόλη Yoshiwara.
Οι αρµοί του κτηρίου, τόσο πάνω στην οροφή, όσο και στο πάτωµα,
κατευθύνουν το µάτι στο σηµείο σύγκλισής τους που είναι έξω στο ανάχωµα,
και δίνουν την αίσθηση βάθους στον πίνακα. Τα αντικείµενα και οι τοίχοι
υπακούν στους ίδιους οπτικούς κανόνες της προοπτικής µε το να ακολουθούν
την ίδια οπτική παραµόρφωση. Η τοποθέτηση των ανθρώπινων µορφών µέσα
σε αυτό το σκηνικό, υπογραµµίζουν ακόµα περισσότερο την αίσθηση του
βάθους, καθώς η παρουσία τους εντείνει την ύπαρξη και την αίσθηση του
χώρου.
113
Ο Okumura Masanobu ( 1686 – 1764 ), ήταν Ιάπωνας ζωγράφος, τυπογράφος και εκδότης
βιβλίων. Ήταν γνωστός για τη ζωγραφική του, που ανήκε στο στυλ Urushi-e, και ήταν ζωγραφική
µε ιδιαίτερες γραφές από βερνίκι.
74
Χρώμα
Η επίδραση του χρώµατος είναι πολυδιάστατη και πολυσήµαντη τόσο

στην καθηµερινότητα όσο και στη ζωγραφική. Σύµφωνα µε τον Kandinsky « το
χρώµα είναι τα πλήκτρα, τα µάτια είναι τα σφυριά, η ψυχή είναι το πιάνο µε τις
πολλές χορδές. Ο καλλιτέχνης είναι το χέρι που παίζει ακουµπώντας το ένα ή
το άλλο πλήκτρο, τη µία νότα µετά την άλλη, για να δηµιουργήσει δονήσεις
στην ψυχή». 114Θεωρεί ότι το χρώµα εµπεριέχει µια δύναµη που είναι
τεράστια, µια δύναµη που µπορεί να επηρεάσει όλο το ανθρώπινο σώµα. Η
ουσία του χρώµατος, η ύπαρξή του, είναι κάτι παραπάνω από ένα αισθητικό
συνονθύλευµα µε τονικές διαφοροποιήσεις. Κατέχει µία ορισµένη επιφάνεια
και καταγράφεται ως σχήµα, θέτει τα όρια µεταξύ των αντικειµένων, παράγει
συγκινησιακές εµπειρίες και ευκολύνει τη δεκτικότητα της αισθητηριακής
εντύπωσης, κάνοντας πιο έντονη την αποτύπωσή της. Το χρώµα γίνεται στη
νοητική αντίληψη πιο εύπεπτο από ότι η γραµµική απεικόνιση. Παρ’ όλα αυτά
ανά περιπτώσεις η αξία του υποβιβάζεται από ορισµένους σε σχέση µε αυτή
του σχήµατος. Ο Kant για παράδειγµα αποδίδει στο σχήµα αρετές µέτρου,
καλαισθησίας και ουσίας, ενώ συνδέει το χρώµα καθαρά µε ευµετάβλητους
αισθητηριακούς ερεθισµούς και παραπλανητικά αισθητηριακά δεδοµένα.
115
Παρ’ όλα αυτά κάνει µια εξαίρεση για τα καθαρά χρώµατα 116 και ενώ θεωρεί
114
Wassily Kandinsky, Για το Πνευµατικό στην Τέχνη, µτφ. Μ. Παράσχης, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα,
1981, σελ. 84.
115
... στα γραπτά του Kant : « Στη ζωγραφική, στη γλυπτική, και όντως σε όλες τις οπτικές τέχνες,
στην αρχιτεκτονική, στην κηπευτική, στο βαθµό που είναι καλές τέχνες, το σχέδιο είναι ουσιώδες,
διότι το σχέδιο αποτελεί το θεµέλιο καλαισθησίας µόνον από την απόλαυση που προέρχεται από
το σχήµα, κι όχι από τη διασκέδαση της αίσθησης. Τα χρώµατα, τα οποία διαφωτίζουν τη διάταξη
των περιγραµµάτων, ανήκουν στον ερεθισµό. Μπορεί να ζωογονούν την αίσθηση του
αντικειµένου αλλά δεν µπορούν να το κάνουν άξιο διαλογισµού και ωραίο. Συχνά µάλλον
περιορίζονται από τις απαιτήσεις του ωραίου σχήµατος και ακόµα κι εκεί που ο ερεθισµός είναι
αποδεκτός εξευγενίζονται µόνον από το σχήµα».
Βλ. Rudolf Arnheim, Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, εκδ. Θεµέλιο, Αθήνα 2005, σελ. 368 – 369.
116
Καθαρά λέγονται τα χρώµατα που δεν υπόκεινται σε προσµίξεις, δηλαδή τα βασικά χρώµατα.
75
ότι το χρώµα ως µια απλή αίσθηση δεν µπορεί να υπόκειται σε κρίση του
ωραίου, λέει ότι τα καθαρά χρώµατα συνδέονται µε το ωραίο ακριβώς γιατί
είναι καθαρά. Η καθαρότητά τους είναι µια ιδιότητα, η οποία µπορεί να
αποκοπεί από την απλή αίσθηση και κατά συνέπεια µπορεί να θεωρηθεί ως
φόρµα. 117 Το χρώµα συνδέεται µε τις αισθήσεις τόσο άµεσα, όσο συνδέεται
και µε την ύλη. Η ύλη είναι η βάση πάνω στην οποία σχηµατίζεται ο
χρωµατισµός και το µέσο χάρη στο οποίο υπάρχει το χρώµα. Ο Αριστοτέλης
συνυφαίνει το χρώµα µε την ύλη µέσα από τη θεωρία του για την όραση.
Απαραίτητη προϋπόθεση για τη διαδικασία της αίσθησης της οράσεως θεωρεί
το διαφανές. Στο «Περί Ψυχής» αναφέρει το διαφανές ως µια κοινή φύση και
δύναµη που δεν είναι αυτόνοµη ως ύπαρξη, αλλά βρίσκεται µέσα στον αέρα
και στο νερό, και σε µικρότερη ποσότητα στα υπόλοιπα σώµατα. 118 Χρώµα
του διαφανούς είναι το φως, το οποίο είναι η παρουσία του υλικού σώµατος
µέσα στο διαφανές. Το φως λοιπόν βρίσκεται σε « ενεργεία» κατάσταση και
φέρνει και σε « ενεργεία» κατάσταση το διαφανές, µε αποτέλεσµα και το
χρώµα να βρίσκεται και αυτό σε « ενεργεία» κατάσταση. Δηλαδή το χρώµα
γίνεται άµεσα αντιληπτό, όσο βρίσκεται σε αυτή την κατάσταση. Παράλληλα µε
το «ενεργεία» χρώµα, αναφέρει και το «δυνάµει» χρώµα, το οποίο είναι το
χρώµα που είτε υπάρχει ακόµα στην επιφάνεια του σώµατος που δεν έχει
εισέλθει σε ενεργεία κατάσταση, είτε βρίσκεται στο εσωτερικό του σώµατος.
Προχωρώντας την ανάλυσή του για το χρώµα, το κατατάσσει κατά παρόµοιο
τρόπο µε τα αισθητά. Έτσι και το χρώµα υπάρχει καθ’ αυτό και συµβεβικός και
αναφέρεται στα προσδιορισµένα και τα µη προσδιορισµένα σώµατα. Τα
προσδιορισµένα σώµατα έχουν το δικό τους χρώµα (καθ’ αυτό), ενώ τα µη
προσδιορισµένα σώµατα παίρνουν το χρώµα των άλλων (συµβεβικός). Στα
117
«Kant allows that although color, as mere sensation, normally cannot be subject to judgments
of beauty, pure, simple colors — he presumably means unmixed spectral hues — can be
beautiful, “insofar as they are pure.” Their purity in itself is a property that can be “abstracted”
from the mere sensation, and therefore can be considered as form.»
Denis Dutton, Kant and the Conditions of Artistic Beauty, British Journal of Aesthetics 34 (1994),
σ.σ. 226-41
118
Αριστοτέλης, Περί Ψυχής, II. Vi, 418b 4 – 13.
76
συµβεβικός χρώµατα κατατάσσει και το διαφανές, το οποίο παίρνει το χρώµα

των άλλων αντικειµένων. 119 Μπορούµε λοιπόν να πούµε ότι ο Αριστοτέλης
ανέπτυξε το σύστηµα των περιπτώσεων που περιγράφουν και διέπουν την
ύπαρξη και τη διάδοση του χρώµατος σε συνάρτηση µε το φως. Πολύ
αργότερα και πιο πρακτικά, ο Νεύτωνας µελέτησε και συνέδεσε το φως µε το
χρώµα, όταν πειραµατιζόταν µε την αποσύνθεση και επανασύνθεση του
φωτός. Παρατήρησε ότι η ίδια γωνία διάθλασης πάντοτε ανήκει σε ένα
συγκεκριµένο χρώµα, και αντίστοιχα το χρώµα σε µια συγκεκριµένη γωνία
διάθλασης. Έτσι, τα επτά διαφορετικά χρώµατα που συνθέτουν το φάσµα,
είναι πρωταρχικά και αυτοτελή, και η "λευκότητα" του λευκού φωτός οφείλεται
στη σύνθεση όλων αυτών των χρωµάτων. 120 Οι ανακαλύψεις του Νεύτωνα
συµπληρώθηκαν και µε τα µέσα της σύγχρονης επιστήµης όπου οι
διαφορετικές γωνίες διάθλασης οφείλονται σε διαφορετικά µήκη κύµατος του
κάθε χρώµατος. Πλέον µέσα από τις επιστηµονικές παρατηρήσεις γνωρίζουµε
ότι κάθε υλικό αντικείµενο απορροφά όλες τις άλλες συχνότητες µε όλα τα
άλλα µήκη κύµατος εκτός από το µήκος κύµατος από το χρώµα που το ίδιο το
αντικείµενο φέρει. Αυτό το µήκος κύµατος µε τη σειρά του ανακλάται και φτάνει
µέσα από τα αισθητήρια όργανα στον ανθρώπινο νου για να περιγράψει το
αντικείµενο που ανήκει.
Η φυσική ιδιότητα αυτή των αντικειµένων και του χρώµατος καθορίζει
γνωστικά τη λειτουργία του ανθρώπινου νου στο να αναγνωρίζει ευκολότερα
119
« και διαφανές λέω αυτό το οποίο είναι ορατό, όχι όµως για να το πούµε απλά από µόνο του
ορατό, αλλά χάρη σε ξένο σώµα» Βλ. Αριστοτέλης, Περί Ψυχής II, vii, 418b 4 – 6. και
« όπως ακριβώς λοιπόν έχει λεχθεί για το φως σε εκείνη την πραγµατεία ότι είναι κατά
συµβεβηκός το χρώµα του διαφανούς» Βλ. Αριστοτέλης, Περί Αισθήσεως ΙΙ, 439a 18 - 9
120
«He gave them also, at this time, the results of some further experiments in the decomposition
and re-composition of light : that the same degree of refrangibility always belonged to the same
color, and the same color to the same degree of refrangibility : that the seven different colors of
the spectrum were original, or simple, and that whiteness^ or white light was a compound of all
tthese seven colors».
Βλ. Newton, Sir Isaac, Newton’s Principia: Mathematical principle, µτφ. Andrew Motte, N.W.
Chittenden, New York, 1846, σελ. 22.
77
τα αντικείµενα και να τα ξεχωρίζει από το περιβάλλον τους. Το χρώµα δηλαδή

βοηθάει να γίνει γρηγορότερα και πιο εύκολα ο εντοπισµός του αντικειµένου
που είναι χρωµατικά διαφορετικό από το περιβάλλον του. Σε αντίθετη
περίπτωση, αν είχαµε ένα µονοχρωµατικό περιβάλλον, η αναγνώρισή του
αντικειµένου θα βασιζόταν µόνο στη µορφή του, κάνοντας πιο δύσκολη τη
διαφοροποίησή του από τον περιβάλλοντα χώρο. Το αντικείµενο δηλαδή χάρη
στο χρώµα του γίνεται πιο εύκολα αντιληπτό όταν βρίσκεται µέσα σε ένα
περιβάλλον, ειδικά όταν το χρώµα του έρχεται σε αντίθεση µε τον
περιβάλλοντα χώρο. Εδώ τίθεται όµως ένα ερώτηµα. Ποιες είναι οι
συνισταµένες που ορίζουν ένα χρωµατιστό αντικείµενο ως εύκολα
αναγνωρίσιµο; Δηλαδή σε ένα περιβάλλον µε πλουραλιστικούς χρωµατικούς
συνδυασµούς, όπως είναι ο φυσικός κόσµος, πως θα συµπεριφερόταν ένα
αντικείµενο χρωµατικά αν το αλλάζαµε θέση κάθε φορά; Πως θα
µεταβαλλόταν η χρωµατική χροιά του µέσα σε διαφορετικές συνθέσεις
χρωµάτων και πως θα ξεχώριζε από το γύρω περιβάλλον; Το χρώµα αλλάζει
συνεχώς ανάλογα µε τις συνθήκες. Οι συνθήκες αυτές δοµούνται από την
επήρεια των άλλων χρωµάτων σε συνδυασµό µε το φως. Σύµφωνα µε το
Merleau – Ponty µε την αλλαγή των συνθηκών, αυτό που παραµένει είναι µια
χρωµατική λειτουργία που συνίσταται στη δοµή φωτισµός και φωτιζόµενο
αντικείµενο. Το πραγµατικό χρώµα είναι µια σχέση ανάµεσα στο φαινόµενο
της σταθερότητας, στην οργάνωση του πεδίου και στο φαινόµενο του
φωτισµού. 121 Ο φωτισµός για το Merleau – Ponty είναι ουδέτερος. Δεν
εµφανίζεται σαν αντικείµενο, παρά οδηγεί το βλέµµα µας να δει τα υπόλοιπα
αντικείµενα. Δηλαδή έχει πάντα ένα ενεργητικό ρόλο. 122 Στο θέµα της
οργάνωσης του πεδίου, λέει ότι ένα πραγµατικό αντικείµενο βρίσκεται πάντα
ανάµεσα σε άλλα, και το φως διανέµεται στο πεδίο αυτό. Ο φωτισµός λοιπόν
γίνεται επίπεδο που επιτρέπει την εµφάνιση των πραγµάτων. Έτσι, όπως στην
πραγµατικότητα του αντικειµένου, και στην πραγµατικότητα του χρώµατος
121
Maurice Merleau – Ponty, Phenomenology of Perception, trnsl. Colin Smith, Routledge &
Kegan Paul, London, 1970, 354 – 357.
122
Ό.π., 360 – 363.
78
µπορούµε να τη δούµε µόνο µέσα σε ένα γενικό αποτέλεσµα φωτισµού. Το

χρώµα παίρνει τιµές που συνίστανται από τη διανοµή του φωτός και από τα
χρώµατα των περιβάλλοντων αντικειµένων, τα οποία βρίσκονται πάντα σε
αλληλεπίδραση. Δίνει ως παράδειγµα ένα χαρτί που µπορεί να φαίνεται
άσπρο δίπλα σε ένα πράσινο τοίχο, ενώ δίπλα σε ένα άσπρο τοίχο φαίνεται
γκρι. Επισηµαίνει ότι ο ζωγράφος αναδεικνύει τη λαµπρότητα ενός
αντικειµένου µε τη διανοµή του φωτός και της σκιάς στα περιβάλλοντα
αντικείµενα και γι’ αυτό σε έναν πίνακα, αν δούµε από πολύ κοντά, η
αναπαραστατική αξία του χρώµατος χάνεται. 123
Τη λειτουργία αυτή του χρώµατος γνωρίζουν πολύ καλά σε θεωρητικό και
εµπειρικό επίπεδο οι ζωγράφοι, οι οποίοι χειρίζονται το χρώµα κάθε φορά σε
συνάρτηση µε το περιβάλλον του. Οι µεταµορφώσεις του χρώµατος πάνω
στον καµβά είναι ένα ταξίδι µέσα από οπτικούς κανόνες, οι οποίοι διέπουν τις
ποιότητες που λαµβάνει κάθε φορά. Οι κανόνες αυτοί αφορούν την ανάλυση
των χρωµάτων ανάλογα µε τη φύση τους ή ανάλογα µε την επιρροή που
έχουν στην ανθρώπινη αντίληψη και πηγάζουν µέσα από τη µελέτη της
φύσης. Το φυσικό τοπίο υπήρξε από την αρχαιότητα ο οδηγός στη µελέτη του
υλικού κόσµου για τους ζωγράφους. Ο Πλάτωνας στο έργο του Φαίδων,
συνδέει τα χρώµατα της γης µε τα χρώµατα που µεταχειρίζονται οι ζωγράφοι,
τα οποία είναι αποµιµήσεις των χρωµάτων της. 124 Με γνώµονα λοιπόν τη
φυσική δοµή και λειτουργία των χρωµάτων, διακρίνουµε τα βασικά χρώµατα,
που είναι αυτά που βρίσκονται ατόφια στη φύση και τα συµπληρωµατικά τους,
που είναι αυτά που προκύπτουν από τους συνδυασµούς των βασικών
χρωµάτων.125 Αυτή η χρωµατική κατάταξη ταυτίζεται απόλυτα µε τη λειτουργία
123
Ό.π., 363 – 365.
124
Πλάτων, Φαίδων, 110b – 115a.
125
Τα βασικά χρώµατα είναι το κόκκινο, το κίτρινο και το µπλε. Τα συµπληρωµατικά είναι ο
συνδυασµός των δύο από τα τρία βασικά. Τα συµπληρωµατικά ζεύγη χρωµάτων είναι τα εξής:
µπλε – πορτοκαλί, κίτρινο – µοβ, κόκκινο – πράσινο. Στο πρώτο ζευγάρι το βασικό χρώµα είναι το
µπλε, µε το πορτοκαλί που αποτελεί τη µίξη κόκκινου και κίτρινου. Στο δεύτερο ζευγάρι το βασικό
χρώµα είναι το κίτρινο, µε το µοβ που αποτελεί τη µίξη κόκκινου και µπλε. Και στο τρίτο ζευγάρι το
79
του ανθρώπινου µατιού. Το όργανο του µατιού µας είναι δοµηµένο έτσι ώστε
να αντιλαµβάνεται µόνο τα τρία βασικά χρώµατα. 126 Το κόκκινο, το µπλε και
βασικό χρώµα είναι το κόκκινο, µε το πράσινο που αποτελεί τη µίξη από το µπλε και το κίτρινο.
Άρα σε µια γενίκευση, τα συµπληρωµατικά χρώµατα είναι τα δυο βασικά χρώµατα ενωµένα
ισόποσα απέναντι από το τρίτο και µόνο του βασικό χρώµα.
Αν αναµιχθούν δύο συµπληρωµατικά χρώµατα µεταξύ τους, καταστρέφονται και δίνουν ένα
ουδέτερο γκρι. Αντίστοιχα αν αναµιχθούν τα 3 βασικά χρώµατα µεταξύ τους χάνουν τις ιδιότητές
τους και δίνουν το µαύρο.
126
Ο Thomas Young, βασιζόµενος στις θεωρίες του Νεύτωνα και σε προηγούµενες µελέτες της
εποχής του, συνέθεσε µια υπόθεση το 1802 κατά την οποία υποστηρίζει ότι το ανθρώπινο µάτι
µπορεί να αντιληφθεί µονάχα τρία χρώµατα. Πιο συγκεκριµένα, αναφέρει ότι στο µάτι πρέπει να
βρίσκονται τρεις διαφορετικοί "υποδοχείς", έκαστος ευαίσθητος σε ένα συγκεκριµένο εύρος του
ορατού φωτός.
Αυτή η θεωρία εξελίχθηκε παραπάνω από τον Hermann von Helmholtz το 1850, ο οποίος
κατέταξε αυτά τα τρία είδη αισθητηρίων σε αυτά που αντιλαµβάνονται "µικρό", "µεσαίο" και
"µεγάλο" µήκος κύµατος, δηλαδή µπλε, πράσινο και κόκκινο χρώµα αντίστοιχα. Ανάλογα µε την
ένταση του χρώµατος που αντιλαµβάνεται το κάθε αισθητήριο, ο εγκέφαλος συνθέτει ένα
διαφορετικό ορατό χρώµα.
Οι θεωρίες αυτές αποδείχθηκαν αργότερα από τα πειράµατα του Gunnar Svaetichin και των
Dartnall, Bowmaker, Mollon, οι οποίοι κατάφεραν να µετρήσουν την ευαισθησία του κάθε
αισθητηρίου ξεχωριστά.
Ο Thomas Young, βασιζόµενος στις θεωρίες του Νεύτωνα και σε προηγούµενες µελέτες της
εποχής του, συνέθεσε µια υπόθεση το 1802[1] κατά την οποία υποστηρίζει ότι το ανθρώπινο µάτι
µπορεί να αντιληφθεί µονάχα τρία χρώµατα. Πιο συγκεκριµένα, αναφέρει οτι στο µάτι πρέπει να
βρίσκονται τρεις διαφορετικοί "υποδοχείς", έκαστος ευαίσθητος σε ένα συγκεκριµένο εύρος του
ορατού φωτός.
Αυτή η θεωρία εξελίχθηκε παραπάνω από τον Hermann von Helmholtz το 1850, ο οποίος
κατέταξε αυτά τα τρία είδη αισθητηρίων σε αυτά που αντιλαµβάνονται "µικρό", "µεσαίο" και
"µεγάλο" µήκος κύµατος, δηλαδή µπλε, πράσινο και κόκκινο χρώµα αντίστοιχα. Ανάλογα µε την
ένταση του χρώµατος που αντιλαµβάνεται το κάθε αισθητήριο, ο εγκέφαλος συνθέτει ένα
διαφορετικό ορατό χρώµα.
Οι θεωρίες αυτές αποδείχθηκαν αργότερα από τα πειράµατα του Gunnar Svaetichin[2] και των
Dartnall, Bowmaker, Mollon, οι οποίοι κατάφεραν να µετρήσουν την ευαισθησία του κάθε
αισθητηρίου ξεχωριστά.
[1] Young, T., 1802. Bakerian Lecture: On the Theory of Light and Colours. Phil. Trans. R. Soc.
Lond. 92:12-48
[2] Svaetichin,G. (1956). Spectral response curves from single cones, Actaphysiol. scand. 39,
Suppl. 134, 17-46
80
το κίτρινο. Επίσης αντιλαµβάνεται την ένταση του φωτός στο ορατό φάσµα της
ηλεκτροµαγνητικής ακτινοβολίας. Συνδυάζοντας όλα τα στοιχεία της
αντιληπτικής του ικανότητας επεξεργάζεται την εικόνα που λαµβάνει και
αντιλαµβάνεται έτσι τα υπόλοιπα χρώµατα, σύµφωνα µε το προσθετικό
µοντέλο σύνθεσης χρωµάτων. Συνεπώς, τόσο στο φυσικό κόσµο, όσο και
στον εικαστικό, όλες οι διαδικασίες για τη δηµιουργία χρωµάτων βασίζονται
στην αρχή ότι ένας µικρός αριθµός χροιών επαρκεί για να παραχθεί µέσα από
το συνδυασµό τους, ένας µεγάλος αριθµός χρωµάτων.
Οι σχέσεις των χρωµάτων που υπάρχουν στον αισθητό κόσµο συνθέτουν µία
προβληµατική για τους ζωγράφους. Όταν ένας πίνακας περιορίζεται στην
απλή µελέτη και αντιγραφή µιας τοπιογραφίας στη φύση, το πρόβληµα των
χρωµατικών σχέσεων λύνεται σε µεγάλο βαθµό από µόνο του. Όταν όµως το
ζωγραφικό θέµα εξαπλώνεται πιο πέρα και σε άλλες θεµατικές, τότε οι
χρωµατικές επιλογές συµβουλεύονται συχνά διάφορα τυποποιηµένα
χρωµατικά συστήµατα και µέσα από αυτά προσπαθούν να επιτύχουν
αρµονική σύνθεση. 127
Ο φηµισµένος ζωγράφος Van Gogh 128 κάνοντας το διάσηµο πίνακά του,
Starry Night στην «Εικόνα 16», χρησιµοποίησε µόνο τα τρία βασικά χρώµατα
και δύο από τα συµπληρωµατικά τους ζευγάρια. Το χρώµα που κυριαρχεί
στον πίνακα είναι το µπλε. Ως βασικό έχει σαν συµπληρωµατικό του το
πορτοκαλί. Τα δύο αυτά χρώµατα µαζί µε το κίτρινο, που είναι και αυτό
βασικό, βλέπουµε ότι κυριαρχούν στον ουρανό. Το τρίτο βασικό χρώµα, το
κόκκινο, υπάρχει στο έργο µέσα από το συµπληρωµατικό του το πορτοκαλί
127
Μερικά από τα γνωστά χρωµατικά συστήµατα που αναπτύχθηκαν στην προσπάθεια µελέτης
του χρώµατος είναι η χρωµατική πυραµίδα του J. H. Lambert, το σφαιρικό µοντέλο του Philipp
Otto Runge, η χρωµατιστή σφαίρα του Wilhelm Wundt, το χρωµατικό δέντρο του Albert Munsell
και πολλά άλλα. Τα συστήµατα αυτά κυµαίνονται από τα πιο απλά δισδιάστατα, µέχρι τα σηµερινά
πολυδιάστατα.
128
Ο Vincent van Gogh ( 1853 – 1890 ), ήταν Ολλανδός ζωγράφος και αποτέλεσε έναν από τους
σηµαντικότερους ζωγράφους στην ιστορία της ζωγραφικής. Η επιρροή του στα µεταγενέστερα
κινήµατα του εξπρεσιονισµού και του φοβισµού θεωρείται καταλυτική.
81
και το πράσινο, σαν συµπληρωµατικό ζευγάρι του κόκκινου, υπάρχει στο

επίπεδο του εδάφους.
Εικόνα 16 Vincent Van Gogh Starry Night 1889
Πέρα από την κατάταξή τους σύµφωνα µε την καθαρότητά τους και τους
χρωµατικούς τους συνδυασµούς, τα χρώµατα διακρίνονται και σε θερµά ή
ψυχρά. Η αναγωγή τους αυτή γίνεται µεταφορικά, και ταυτίζεται µε τις
αντιδράσεις του ανθρώπου στις αντίστοιχες καταστάσεις θερµότητας ή
ψύχους. Η περιγραφή θερµό ή ψυχρό ανήκει λοιπόν στην ιδιότητα που
εκπορεύεται από το αντικείµενο και από την αντίδραση σε αυτό. Η διάκριση σε
ψυχρά ή θερµά δεν είναι απόρροια της λογικής διαδικασίας, όσο πιο πολύ
αντίδραση σε αισθησιακά ερεθίσµατα. Όπως για παράδειγµα, υπό
φυσιολογικά πλαίσια µας έλκει η θερµότητα µιας φλόγας και µας απωθεί ένας
καιρός κρύος έξω, µε αντίστοιχα συναισθήµατα αντιµετωπίζουµε µια θερµή
συµπεριφορά ή µας απωθεί µια κρύα αντιµετώπιση στα πλαίσια των
ανθρωπίνων σχέσεων. Στη ζωγραφική το µοίρασµα των χρωµάτων σε θερµά
και ψυχρά αν και έχει τις ίδιες βάσεις µε την έννοια που δίνουµε στην
καθηµερινή ζωή, δεν αντιµετωπίζεται µε τον ίδιο τρόπο. Και τα θερµά και τα
82
ψυχρά είναι το ίδιο σηµαντικά, ανάλογα µε το εικαστικό αποτέλεσµα που θέλει

να δώσει ο καλλιτέχνης κάθε φορά. Η ιδιότητα όµως του ψυχρού και του
θερµού σε ένα χρώµα δεν είναι απόλυτη. Φαίνεται ότι έχει µεγαλύτερη ένταση
όταν αναφερόµαστε σε προσµίξεις. Και αυτό γιατί σε ένα χρώµα που έχει
προκύψει από την πρόσµιξη άλλων, η θερµότητα ή η ψυχρότητά του
εξαρτάται σε µεγάλο βαθµό από τις αναλογίες των χρωµάτων που το
απαρτίζουν.
Αυτή η οπτική προσέγγιση του χρώµατος φαίνεται πολύ ξεκάθαρα στους
πίνακες του Πικάσο που ανήκουν στη µπλε περίοδο.
Εικόνα 17 Pablo Picasso Woman with Folded Arms 1901 – 1902
Στον πίνακά του για παράδειγµα στην «Εικόνα 17», σε µια πρώτη µατιά θα
λέγαµε ότι είναι ένα έργο που κυριαρχεί το µπλε χρώµα. Με µια πρόχειρη
µατιά θα µπορούσε ακόµα κάποιος να πει ότι πρόκειται για µια µονοχρωµία.
83
Παρ’ όλα αυτά ο πίνακας έχει όλες τις χρωµατικές ποιότητες και τις τονικές
διαβαθµίσεις που θα έβλεπε κάποιος σε οποιοδήποτε άλλο έργο. Το καθαρό
µπλε χρώµα σύµφωνα µε το Johannes Itten 129 ανήκει στα ψυχρά χρώµατα.
Στην περίπτωση όµως του έργου αυτού, βλέπουµε ότι το µπλε καταλαµβάνει
όλο το εύρος των χροιών που θα µπορούσε να πάρει. Δηλαδή υπάρχουν
φόρµες που το µπλε γίνεται θερµό, και χρωµατικές κηλίδες που το µπλε
γίνεται ψυχρό. Κάτι τέτοιο όµως αντιβαίνει στην αρχική τοποθέτηση του µπλε
στα ψυχρά χρώµατα. Η εξήγηση είναι απλή και οφείλεται στις προσµίξεις του
µπλε µε άλλα χρώµατα. Έτσι όταν το µπλε αναµιγνύεται µε ένα µικρό
ποσοστό κόκκινου, γίνεται θερµό. Ενώ όταν αναµιγνύεται µε ένα µικρό
ποσοστό κίτρινου, ψυχραίνει. Καταλυτικός παράγοντας στη µεταµόρφωση
ενός χρώµατος σε θερµό ή ψυχρό είναι και η αλληλεπίδραση του
περιβάλλοντος. Όπως αναφέραµε παραπάνω, η χροιά των χρωµάτων
µεταβάλλεται ανάλογα µε τα περιβάλλοντα γειτονικά χρώµατα. Έτσι εδώ, ένα
χρώµα µπορεί να γίνει ψυχρό ή θερµό ανάλογα µε την ύπαρξη των διπλανών
του χρωµάτων. Αυτό το ονοµάζει ο Arnheim αστάθεια και αλληλενέργεια των
χρωµάτων. 130
Μία ακόµα σηµαντική οπτική λειτουργία του χρώµατος, η οποία επενεργεί
πάνω στην αντιληπτική διαδικασία πρόσληψης µιας εικόνας είναι το κοντράστ,
ή αλλιώς η αντίθεση.
Η χρωµατική αντίθεση συµβαίνει όταν υπάρχουν διακριτές διαφορές µεταξύ
δύο συγκρινόµενες χρωµατικές κηλίδες. Όταν αυτές οι διαφορές φτάνουν στο
µέγιστο σηµείο τους, θεωρούµε ότι υπάρχει µια διαµετρική ή πολική αντίθεση,
η οποία εµπεριέχει ανισότητες που αφορούν την ασπρόµαυρη απόδοση και το
πόσο θερµά ή ψυχρά είναι τα χρώµατα. Όταν ένα χρώµα υπάρχει σε µια
αντιθετική κατάσταση µε ένα άλλο, η αναγνώριση της κατάστασής του γίνεται
µέσα από τη σύγκριση. Και αυτό γιατί η οργανική λειτουργία του µατιού, όπως
129
Ο Johannes Itten ( 1888 – 1967 ), ήταν Ελβετός ζωγράφος, σχεδιαστής, συγγραφέας,
δάσκαλος και θεωρητικός τέχνης, ο οποίος συνδέθηκε µε τη σχολή Bauhaus. Ασχολήθηκε µε την
ανάλυση του χρώµατος µε το γνωστό του θεωρητικό έργο « Η τέχνη του χρώµατος».
130
Rudolf Arnheim, Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, εκδ. Θεµέλιο, Αθήνα 2005, σελ. 396 και 405.
84
προαναφέρθηκε, λειτουργεί µε αυτό το µηχανισµό.

Στην εικαστική µατιά, αλλά και στην αντιληπτική οπτική του φυσικού κόσµου,
υπάρχουν διάφορα είδη αντιθετικών συσχετισµών. Συγκεκριµένα είναι επτά
στον αριθµό και αναφέρονται στη χροιά, στη φωτεινότητα, στο πόσο θερµό ή
ψυχρό είναι ένα χρώµα, στην αντίθεση των συµπληρωµατικών χρωµάτων,
στο ταυτόχρονο κοντράστ, στην ένταση και στην προέκταση. Θα εξετάσουµε
τα δύο σηµαντικότερα από αυτά, καθώς τα υπόλοιπα είτε είναι αναπαραγωγές
της λογικής των πρώτων δύο, είτε δε χρησιµοποιούνται µε ευρύτητα στη
ζωγραφική.
Το κοντράστ στη χροιά ή αλλιώς στην τονικότητα, επαφίεται στην καθαρότητα
και στην ένταση της φωτεινότητας των χρωµάτων. Το πιο δυνατό παράδειγµα
αντιθέσεων χρωµατικής χροιάς είναι αν συνδυάσουµε το κίτρινο, το κόκκινο
και το µπλε στην καθαρή τους µορφή. Το αποτέλεσµα περιγράφεται από
έντονη τονικότητα και ενέργεια που πάλλεται. Αν τώρα σε αυτό το συνδυασµό
χρωµάτων τα όρια των χρωµατικών κηλίδων τονιστούν µε µαύρα
περιγράµµατα, οι χρωµατικοί χαρακτήρες θα φανούν πιο έντονα.
Παραδείγµατα µε εµφανή χρήση αντιθετικών χρωµατικών χροιών έχουµε και
στην αναγέννηση, µε τον πίνακα του Botticelli 131, (Εικόνα 18), αλλά και µε
την πιο τολµηρή χρήση τους, από το Matisse 132, όπου στον πίνακά του στην
131
Ο Alessandro Botticelli ( 1445 – 1510 ), ήταν διακεκριµένος Ιταλός ζωγράφος της
Αναγέννησης.
132
Ο Henri Matisse ( 1869 – 1954), ήταν ένας από τους σηµαντικότερους Γάλλους ζωγράφους
του 20ου αιώνα. ίδρυσε το κίνηµα του φωβισµού.
85
Εικόνα 18 Sandro Botticelli Lementation over the Dead Christ

with Saints 1490
«Εικόνα 19», χρησιµοποιεί µε την καθαρή τους µορφή το κόκκινο, το µπλε, το

πράσινο και το κίτρινο, δίνοντας µια χρωµατική ένταση και ταυτόχρονα µια
χρωµατική αρµονία.
Εικόνα 19 Henri Matisse Le collier d’ ambre 1937
86
Το κοντράστ της φωτεινότητας βρίσκεται στη µέγιστη απόδοσή του ανάµεσα

στο άσπρο και το µαύρο. Τα δύο αυτά χρώµατα είναι αντίθετα σε κάθε
περίπτωση κοντράστ. Σε αυτή την περίπτωση η αντίθεση περιλαµβάνει το
άσπρο, το µαύρο και όλα τα ενδιάµεσα γκρι. Το ίδιο ισχύει και για τα υπόλοιπα
χρώµατα. Στον πίνακα του Francisco de Zurbaran 133 στην «Εικόνα 20»,
διαφαίνεται η λαµπρότητα των χρωµάτων των φρούτων στα φωτεινά σηµεία
τους και η καθαρότητα των χρωµάτων γενικότερα. Το κοντράστ στη
φωτεινότητα εδώ βασίζεται στο χαρακτηριστικό της ανθρώπινης µατιάς να
συγκρίνει και να επεξεργάζεται τα χρώµατα, και ταυτόχρονα να δίνει την
ιδιότητα στα χρώµατα να γίνονται αντιληπτά µέσα από τη σύγκριση.
Εικόνα 20 Fransisco de Zurbaran Still Life With Lemons, Oranges and a Rose 1633
Συγκεκριµένα µπορούµε να παρατηρήσουµε τις έντονες αντιθέσεις που

συµβαίνουν χάρη στο µαύρο φόντο και στα φωτεινά φρούτα. Το άσπρο
133
Ο Fransisco de Zurbaran ( 1958 – 1664 ), ήταν Ισπανός ζωγράφος, γνωστός κυρίως για τα
θρησκευτικού περιεχοµένου έργα του, τα οποία απεικόνιζαν µοναχούς. Χαρακτηριστικό του ήταν η
χρήση του κυαρόσκουρου στους πίνακές του.
87
υπάρχει ως αντίθετο του µαύρου φόντου, σαν πρόσµιξη στα χρώµατα των
φρούτων. Έτσι επιτυγχάνεται το κοντράστ της φωτεινότητας.
Επίλογος
Η ανακάλυψη της γνωστικής λειτουργίας του νου αποτελεί ένα ορόσηµο.

Μια σπινθηροβόλα στιγµή που γίνεται ο φωτεινός φάρος στην εκκίνηση του
ανθρώπου να κατανοήσει τον τρόπο µε τον οποίο διαχειριζόµαστε τον κόσµο
γύρω µας. Η εκκίνηση αυτή, αδιόρατη σχεδόν, αποζητά πρόσφορο έδαφος
στην ερευνητική και τολµηρή φύση του ανθρώπου και εδραιώνεται στις
καρδιές και στο µυαλό των καλλιτεχνών σαν όργανο της µικρής τους
επανάστασης, σαν µέσο έκφρασης των πιο κρυφών και φανερών πτυχών
τους.
Οι νοητικοί µηχανισµοί που καταστούν δυνατή τη γνωστική αντίληψη
οφείλονται σε γενετικούς και αναπτυξιακούς έµφυτους µηχανισµούς που
δρουν στον εγκέφαλο. Οι περιβαλλοντικοί παράγοντες και η µάθηση δρουν
ουσιαστικά τροποποιώντας την αποτελεσµατικότητα των προϋπάρχουσων
νευρικών οδών.
Η νευρολογία και η σύγχρονη γνωστική ψυχολογία έχουν πλέον αποδείξει ότι
ο εγκέφαλος αποθηκεύει µια εσωτερική αναπαράσταση του κόσµου που
βιώνει και η φιλοσοφία έχει εισάγει το θεµέλιο λίθο για τις αναζητήσεις αυτές.
Ο Gohbrich στο βιβλίο του « Τέχνη και Ψευδαίσθηση » περιγράφει τη
λειτουργία αυτή και επισηµαίνει το ρόλο που παίζει το στερεότυπο στη
διαδικασία αναγνώρισης και µάθησης του κόσµου. Προσπαθεί µε µια κοινή
γλώσσα να αγκαλιάσει τη φιλοσοφία, τον πειραµατισµό και την επιστήµη και
να υπάγει όλη αυτή τη γνώση σε ένα σηµείο σύγκλισης και ενοποίησης.
Δεν περιορίζεται µόνο στη χρήση κοινής γλώσσας, κοινών µεθόδων και
κοινών αρχών, αλλά στο πλαίσιο της γνωσιακής επιστήµης τοποθετεί την
αρχέγονη νοητική λειτουργία µέσα στο χρονοδιάγραµµα µιας γενικότερης
αντιµετώπισης και αλήθειας του κόσµου.
Και µέσα σε αυτή την πραγµατικότητα, έρχεται να συναντήσει την έρευνα µια
άλλη όµορη ύπαρξη του κόσµου, αυτή του καλλιτέχνη και της οπτικής του
µατιάς. Καθώς ο γνωστικός µηχανισµός και ο ρόλος του στερεότυπου
αποτελούν εργαλεία αυτού που θέλει να ανακατασκευάσει τον κόσµο γύρω
του.
88
Η µετάφραση της τέχνης σε αναγνωρίσιµη µορφή µέσα από τη γνωστική

ανάλυσή της δεν είναι ένας στείρος φορµαλισµός, µιας και η Τέχνη, φύσει δεν
είναι µονοσήµαντη αλλά αποβλέπει στην πολυσηµία ελπίζοντας στην
ευρύτερη πρόσληψή της από το κοινό. Η Τέχνη δεν είναι µονοσήµαντη,
ακριβώς γιατί δεν επιµερίζεται στα στοιχεία που τη συγκροτούν αλλά
συλλαµβάνεται σε µια ολιστική µατιά. Άρα, εκτός των εξωτερικών της
γνωρισµάτων πρέπει εξετάζεται και το περιεχόµενό της. Ως µη µονοσήµαντη
επιτρέπει στον καθένα µας, ως µέρος του κοινού της Τέχνης, να
προσλαµβάνει ανόµοια τα σηµαινόµενα και τα σηµαίνοντά της, ιδιότητα που
πιστοποιεί την προσωπική ετερότητα. Συνάµα, ένα µέρος από τις επιµέρους
προσλήψεις αρθρώνει τη συνισταµένη κοινότητα συναισθηµάτων. Όλος αυτός
ο δίαυλος επικοινωνίας έχει στον αντίποδα τον καλλιτέχνη, που µέσα από τη
γνωστική λειτουργία του νου του ενσαρκώνει στο έργο του τη διαδικασία της
δηµιουργικότητάς του.
Διατρέχει το χώρο ο δηµιουργός, τον κατοικεί. Τα σήµατα, οι στοιχειώδεις
µορφές, οι χειρονοµίες που αποτυπώνονται στην επιφάνεια, µέσα στη ροή της
αναγέννησης του κόσµου, αποτελούν µια ξεχωριστή αξία. Έναν καθρέφτη που
παρεµβάλλεται ανάµεσα στον κόσµο και την οπτική µατιά του. Θεατές στην
παράσταση αυτή είναι ολόκληρος ο κόσµος, που κρυφοκοιτάζει δειλά την
πραγµατικότητα όπως αυτή δίνεται µέσα από το βλέµµα των ερµηνευτών της
και ταυτόχρονα γίνεται ο κόσµος µαέστρος και συνθέτης του ανασυντιθεµένου
οπτικού ρεαλισµού µέσα από τη δική του γνωσιακή αντίληψη.
Είναι µια σχέση αµφίδροµη η σχέση του καλλιτέχνη µε το κοινό του. Και έχει τη
δική της δυναµική, η οποία στηρίζεται στη γνωστική διαδικασία του νου και
στην παραγωγική εκµετάλλευση των συνισταµένων της.
89
Βιβλιογραφία
Βιβλία
1. Ε. Η. Gombrich, Τέχνη και Ψευδαίσθηση, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα,1995.

2. Θεόφιλος Βεϊκος, Οι Προσωκρατικοί Φιλόσοφοι, Θεσσαλονίκη:
Ελληνικό Ίδρυµα Εξυπηρέτησης Πανεπιστηµίων, 1971.
3. Βάµβακας Κωνσταντίνος, Οι Θεµελιωτές της Δυτικής Σκέψης, Ηράκλειο:
Πανεπιστηµιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2001.
4. Heidegger, Schapiro, Derrida, Τα παπούτσια του Van Gogh, εκδ. Άγρα,
Αθήνα, 2006.
5. Berkeley, Πραγµατεία Πάνω στις Αρχές της Ανθρώπινης Γνώσης, Μτφ.
Δ. Σφενδόνη, εκδ. Κωνσταντινίδη, Θεσσαλονίκη.
6. Παναγιώτης Δόικος, Principia Formarum: Οντολογία της Στοχαστικής
Φαντασίας, εκδόσεις Ρώµη, Θεσσαλονίκη, 2014.
7. Friedrich W. J. Schelling, Η Σχέση των Πλαστικών Τεχνών µε τη Φύση,
εκδ. Έρασµος, Αθήνα, 1978.
8. Δηµητρακόπουλος Φ. Μιχ., Στοιχείωση Ευρωπαϊκής Φιλοσοφίας,
έκδοση Δηµητρακόπουλος Μιχ., Αθήνα, 2003.
9. Craik K.J.W., “The Nature of Explanation”, Cambridge University Press,
Cambridge, 1943.
10. Ε. Thorndike, The Measurement of Intelligence, New York: Teachers
College Press, 1927.
11. E. C. Tolman, Behavior and psychological man: motivation and
learning, Berkley, University California Press, 1951.
12. B.F. Skinner, Science and Human Behavior, The B.F. Skinner
Foundation, 2005
13. Kirk G. S. – Raven J. E. – Schofield M., Οι προσωκρατικοί φιλόσοφοι,
µετάφραση Κούρτοβικ Δ., Μορφωτικό Ίδρυµα Εθνικής Τραπέζης,
Αθήνα 1988.
90
14. Βουδούρης Ι. Κ., Ελληνική Φιλοσοφία, έκδοση υπό Βουδούρη Κ.,

Αθήνα 2004.
15. Stephen Everson, Aristotle on Perception, Oxford University Press,
1999.
16. Μέντζου – Σφενδόνη Δήµητρα, Ο Αριστοτέλης Σήµερα, εκδ. Ζήτη,
Θεσσαλονίκη, 2010.
17. Marmodoro Anna, Aristotle on Perceiving Objects, Oxford University
Press, Oxford, 2014.
18. Sahakian G., Ιστορία της Φιλοσοφίας, τ. Α’. Μτφ. Χρ. Μαλεβίτση, εκδ.
Παρµενίδης, Αθήνα, 1979.
19. Carel Blotkamp, Mondrian: The Art of Destruction, Reaction books
publication, London 1994.
20. Ε. Παπανούτσος, Αισθητική, εκδ. Ίκαρος, Αθήνα, 1976
21. Πάουλ Κλεέ, Η Εικαστική Σκέψη Ι, Τα µαθήµατα στη σχολή του
Μπάουχαουζ, εκδ. Μέλισσα, Αθήνα,1989.
22. Αυγελής Νικόλαος, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, εκδ. Κώδικας,
Θεσσαλονίκη, 1998.
23. Newton, Sir Isaac, Newton’s Principia: Mathematical principle, µτφ.
Andrew Motte, N.W. Chittenden, New York, 1846.
24. Maurice Merleau – Ponty, Phenomenology of Perception, trnsl. Colin
Smith, Routledge & Kegan Paul, London, 1970.
25. R.S Woolhouse, Φιλοσοφία της Επιστήµης Οι Εµπειριστές, εκδ. Στάχυ,
Αθήνα, 2000.
26. Αλέξης Καρπούζος, Εισαγωγή στην Κατανοητική Φιλοσοφία: Η
περιπέτεια της ανθρώπινης χειραφέτησης, εκδ. Εργαστήριο Σκέψης,
Αθήνα, 2011.
27. John Locke, Δοκίµιο για την Ανθρώπινη Νόηση, εκδ. Αναγνωστίδη.
28. Rudolf Arnheim, Τέχνη και Οπτική Αντίληψη: Η ψυχολογία της
δηµιουργικής όρασης, εκδ. Θεµέλιο, Αθήνα, 2005.
29. Wassily Kandinsky, Για το Πνευµατικό στην Τέχνη, µτφ. Μ. Παράσχης, εκδ.
Νεφέλη, Αθήνα, 1981.
91
30. Μαρίνα Λαµπράκη Πλάκα, Μελέτη για τις πραγµατείες Περί

Ζωγραφικής, Αλµπέρτι και Λεονάρντο, εκδ. Βικελαία Δηµ. Βιβλιοθήκη,
Ηράκλειο, 1988.
31. Ludwig Wittgenstein, Πολιτισµός και Αξίες, εκδ. Καραδαµίτσα, 1986.
Πηγές Αρχαίων Κειμένων
1. Πλάτωνος Φίληβος: αρχαίον κείµενον, Ανδρόνικος, Μανόλης, 1919 –

1992, Εκδοτικός Οίκος Ι. Ν. Ζαχαρόπουλου, 1957
2. Αριστοτέλους περί ζώων γενέσεως, Μητρόπουλος Κ. Ελληνικός
Εκδοτικός Οργανισµός, 19...
3. Αριστοτέλης, Περί Ψυχής, µτφ. Ι. Σ. Χριστοδούλου, εκδόσεις Ζήτρος,
Αθήνα, 2003
4. Πλάτων, Τίµαιος, Κάλφας Βασίλης, εκδόσεις Πόλις, 1995.
5. Πλάτωνος Θεαίτητος, Τατάκης Βασίλειος Ν., εκδόσεις Ζαχαρόπουλος,
Αθήνα, 1955.
6. Αριστοτέλης, Αριστοτέλους Πρώτη Φιλοσοφία: Τα Μετά τα Φυσικά,
Γεωργούλης, Κωνσταντίνος Δ., εκδόσεις Παπαδήµας, Αθήνα, 1973.
7. Πλάτων, Ιππίας Μείζων ή περί Καλού, εκδόσεις Κάκτος, Αθήνα 1992.
8. Πλάτων, Γοργίας, µτφ. Κορδάτος Γ., Τσουµελέας, Στ., εκδόσεις
Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1939.
9. Πλάτων, Πολιτεία, µτφ. Σκουτερόπουλος Νικόλαος Μ., εκδόσεις Πόλις,
Αθήνα 2006.
92
Δημοσιεύσεις
1. Γεώργιος Θ. Παναγής & Μανόλης Δαφέρµος, Ψυχή, Νους και

Εγκέφαλος : Μια Ιστορική Αναδροµή στη Μελέτη των Μεταξύ τους
Σχέσεων, Hellenic Journal of Psychology, Vol.5 ( 2008), σ.σελ. 324 –
366.
2. Irving Block, “ Truth and Error in Aristotle’s Theory of Sense Perception
“, The Philosophical Quarterly, Vol. 11, No 42, Ιανουάριος 1961, σ.σελ.
1-9.
3. Denis Dutton, Kant and the Conditions of Artistic Beauty, British Journal of
Aesthetics 34 (1994), σ.σ. 226-41.
4. Young, T., Bakerian Lecture: On the Theory of Light and Colours. Phil.
Trans. R. Soc. Lond. 92 (1802), σ.σελ. 12-48.
5. Svaetichin,G. Spectral response curves from single cones, Actaphysiol.
scand. 39, Suppl. 134 (1956), σ.σελ. 17-46.
93

Gri 2015 15181

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Gri 2015 15181

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

Η Γνωστική Λειτουργία του Νου

Υπεύθυνη Καθηγήτρια: Θεόπη Παρισάκη

Γενικά Στοιχεία της Γνωστικής Λειτουργίας του Νου ......................................... 8

Η Νοητική Λειτουργία όπως την Προσέγγισε η Φιλοσοφία ............................. 11

John Locke .................................................................................................. 36

George Berkeley ......................................................................................... 39

David Hume ................................................................................................. 42

Emanuel Kant .............................................................................................. 43

Η Ζωγραφική ως Δηµιουργική Απόρροια της Γνωστικής Λειτουργίας ............ 45

Μορφή και Σχήµα ........................................................................................ 52

Προοπτική και Οπτικές Διορθώσεις............................................................. 70

Πηγές Αρχαίων Κειµένων ............................................................................ 92

Η γνωστική λειτουργία του ανθρώπου αποτελεί µια δηµιουργική διεργασία,

έχουν εισαγάγει σηµαντικές θεωρίες καθώς αναφορές αναζήτησης πάνω στο

Η αυθυπαρξία της νόησης συµπορεύεται και συνδιαλέγεται µε την απτή

Γενικά Στοιχεία της Γνωστικής Λειτουργίας του Νου

H ψευδαίσθηση που θα µας έδινε ένα πνεύµα αντίφασης, ότι κινούµαστε

οδηγώντας σε µια διαρκή νοητική διαµόρφωση σε όλο και υψηλότερα επίπεδα

Η Νοητική Λειτουργία όπως την Προσέγγισε η Φιλοσοφία

Οι σκέψεις, συνδιαλλαγές και τοποθετήσεις πάνω στην πορεία και τη

Ο πρώτος ο οποίος συνέδεσε τον εγκέφαλο10 µε τις αισθήσεις και κατ’

αποτελεσµατικότητα των αισθήσεων και, κατά κάποιον τρόπο, στηρίζει τις

Η πραγµατικότητα είναι αυτή που κατά τον Παρµενίδη ορίζεται και

εισαγάγει ο ίδιος ο Παρµενίδης, ως µια λεπτή διεργασία που µπορεί εµπειρικά

Τη συναρµογή των αισθητηρίων οργάνων µε τα αισθητηριακά ερεθίσµατα

Μία πιο µηχανιστική οπτική στην αντιληπτική λειτουργία έδωσε ο

ντετερµινιστική χροιά, καθοριζόµενη από τις µηχανιστικές κινήσεις των ατόµων

διαφορετικών δοµών. Τα αντικείµενα, αποτελούνται από κοινά άτοµα. Τα

Ο Πλάτωνας µε τη σειρά του διαχωρίζει το ρόλο των αισθητηρίων

αληθούς γνώσης φέρνει µια ιδιάζουσα ισορροπία. Η παρατήρηση στη

περιφορές. 33 Ο επιτυχής συντονισµός των δύο κινήσεων, θα οδηγήσει στο

αισθητηριακή δραστηριότητα. 37 Συνεπώς µπορούµε να πούµε ότι κατά τον

µικρότερη δυνατή πλάνη. 44 Τα « κοινά αισθητά» µαζί µε τα « συµβεβηκός

αντιληπτικό είναι η µορφή του αντικειµένου και αποτελεί το µέρος που

τη νόηση, αφού µε την ιδιότητα της άµεσης αισθητηριακής παράστασης

Το φάντασµα σύµφωνα µε τον Αριστοτέλη δεν αποτελεί προϊόν του νου. Ο

γνωστικής λειτουργίας. Κατά τον Πλάτωνα η µνήµη αποτελεί λειτουργία της

Η επαναλαµβανόµενη πρόσληψη πληροφορίας στη µνήµη µετατρέπεται σε

ψεύδος. Είναι συνεπώς το ακρότατο σηµείο της γνωστικής διαδικασίας και

Ο John Locke θεµελίωσε στην πιο σύγχρονη εποχή τον εµπειρισµό.

µαθηµατικές αποδείξεις είναι αναγκαία η χρήση του λογικού, ενώ τα αξιώµατα

Οι απλές ιδέες αφορούν παραστάσεις που δεν µπορούν να αναλυθούν µε

Ο Hume επηρεασµένος από το Locke και τον Berkeley, απέκρουσε το έµφυτο

Η ευρύτερη αντιληπτική ικανότητα του νου στηρίζεται σαφώς στις

παραστάσεις. Εποµένως η εµπειρική αντιληπτική διάσταση του νου δεν είναι

Παραµένουν όµως ανεξάρτητες από τη διάνοια αν και ανήκουν στο νου,

Η Ζωγραφική ως Δημιουργική Απόρροια της Γνωστικής

Η γνωστική συµπεριφορά δεν εξαρτάται παθητικά από τα ερεθίσµατα, αλλά

βασίζεται στο απόσταγµα της τεράστιας ακατέργαστης πληροφορίας που

ο καλλιτέχνης θέτει και τα όρια της αναπαράστασης που θα αποδώσει, µιας

οποίος χρησιµοποίησε το σχήµα αυτοκινήτων στη θέση του κεφαλιού των

νους καταλαβαίνει από τα συµφραζόµενα ότι πρόκειται για µάτια.

Μέσα στη λοκοµοτίβα της πολυδιάστατης κατάστασης των πραγµάτων, µε τη

παρατεθούν σπάταλα και ανάκατα χωρίς να έχουν σκοπό, κατευθύνουν απλά

Ο διάλογος, η συνδιαλλαγή και η συνάρθρωση του πλουραλισµού των

Μορφή και Σχήμα

Η σύλληψη της ουσίας των αντικειµένων αποδίδεται µε τη µορφή τους. Και

δέντρου, όπου διατηρεί τις προσλαµβάνουσες από τη συντηρητική µορφή του,

Εικόνα 5 Jenny Saville Prop 1992

Η αρµονία σε ένα οπτικό ερέθισµα συνδέεται µε άµεσα µε τη σύνθεση των

στοιχείου, όπως και η θέση του, ανάγονται σε αλληλεπιδρώντα σύµβολα, τα

Εικόνα 6 Georges Rouault Christ on the Cross 1920