Las redes como escenario para el movimiento y la danza

contemporánea en Puerto Rico

Yo quise ser como los hombres quisieron que yo fuese:

un intento de vida;
un juego al escondite con mi ser.
Pero yo estaba hecha de presentes,
y mis pies planos sobre la tierra promisora
no resistían caminar hacia atrás,
y seguían adelante,  adelante,
burlando las cenizas para alcanzar el beso
de los senderos nuevos.1

Julia de Burgos

Panorama

La producción artística en Puerto Rico enfrenta, de manera cada vez más aguda, retos económicos
que atentan contra la profesionalización de sus actores. La ausencia casi total de proyectos de política
cultural, imposibilita el desarrollo de herramientas que aseguren la presentación consistente de
proyectos artísticos diversos, en los que no medie como prioridad una agenda de mercado que someta
el contenido y la forma a leyes de oferta y demanda. Mientras tanto, permanecen desatendidos
asuntos tan delicados como la conservación responsable de las colecciones de arte y el patrimonio, sin
mencionar la conservación de las artes escénico-musicales y el performance, Además, se desestima
la investigación sociológica y humanista que sucede más allá de escenarios académicos y el
entrenamiento adecuado de especialistas que puedan atender con especificidad los retos que
conllevan cada una de esas áreas. Aun a pesar del escaso apoyo que reciben los artistas y las
instituciones encargadas de respaldar ese quehacer, en la Isla se produce una abundante oferta,
diversa en contenido temático y comprometida con el presente.

La “neoliberlización” de los espacios culturales ha forzado a los artistas y a algunas instituciones a

“empresarializar” su gestión, muchas veces comercializando su contenido o adaptando su oferta a las
demandas del mercado. Mientras el presupuesto dedicado a la gestión de las artes siga siendo
reducido, teatros y museos, públicos y privados, entre otros espacios dedicados a la exposición y
difusión del arte, se verán en la necesidad de alinear su oferta a las tendencias de moda, aumentar los

1 Obra poética de Julia de Burgos. Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, PR, 2016.
Abdiel D. Segarra Ríos 1
precios de producción y entrada y añadir costos a los servicios que ofrecen, entre otras medidas
auxiliares, para sobrevivir el embate al que crisis gubernamental les somete.

Para las artes visuales, el inicio del siglo 21 trajo consigo la crisis y el cierre de las principales galerías
capitalinas, lo que a su vez provocó la movilización periódica de los artistas más jóvenes, con el fin de
autoagenciar la creación de espacios para la exhibición y venta de sus obras y las de sus colegas. Por
otra parte, los artistas del movimiento, para quienes el panorama no ha sido igual de prometedor, y con
quienes el Estado no ha sido igual de atento, se han visto en la necesidad de replantearse el espacio
de su actividad, migrando en algunos casos a soportes menos convencionales y a investigaciones más
amplias. Con esto no quiero decir que el desplazamiento de las prácticas performáticas a escenarios
no tradicionales sea una mera reacción del panorama profesional de los bailarines a la crisis, pero es
un factor que atraviesa la realidad material de los artistas dedicados a estas prácticas en la Isla.

Las investigaciones sobre cuerpo y movimiento tienen historia y teoría propia, en el caso de Puerto
Rico, gracias a antecesores y a pioneros específicos como Pisotón, Andanza, Hincapié, Ballet de San
Juan, Awilda Stearling y Viveca Vázquez, por mencionar unos pocos. En la actualidad el panorama se
ha diversificado en acercamientos y actores, haciendo cada vez más difusa la línea entre la danza
tradicional y las prácticas de movimiento relacionadas al teatro y a las artes visuales. Las nuevas
generaciones de artistas e investigadores del campo de la danza en la Isla, han expandido el
escenario a la vez que han emancipado su práctica de la representación: Pepe Álvarez, Marielys
Burgos, Javier Cardona, Jeanne D’Arc Casas, Norberto Collazo, Ariel Cruz, Edrimael Delgado, Beatriz
Irizarry, Karen Languevin, Cristina Lugo, Alejandra Martorell, Mickey Negrón, Paulina Pagán Picó,
PISO Proyecto, Nibia Pastrana, Marili Pizarro, Awilda Rodríguez Lora, Felix Rodríguez Rosa, Noemí
Segarra, Nicole Soto, Carlos Torres y Lionel Villahermosa son algunos de las y los artistas que durante
los últimos años han elaborado un nuevo panorama de formas y lugares para el movimiento.

Nos detendremos en parte de la producción de Noemí Segarra, Awilda Rodríguez Lora y Marili Pizarro,
particularmente en la que se aloja en las cuentas de Instagram que cada una maneja. El material
audiovisual almacenado a modo de bitácora en las redes, ha sido realizado para permanecer en la
internet como resultado de ejercicios de autodocumentación del tránsito y las traslación de las artistas.
El material en sí mismo compone una obra en constante desarrollo, que a su vez está en diálogo con
el resto de su trabajo de movimiento, danza, coreografía y performance.

Abdiel D. Segarra Ríos 2

Espacio, motivo y memoria

El tiempo que pasan las personas relacionándose a través de las redes sociales es cada vez más
habitual y ha poblado el espacio digital de imágenes de lo doméstico. Esta interacción, cotidiana para
algunos, ha permitido que se establezcan cruces entre las rutas de la vida diaria y las plataformas
virtuales de socialización; esa actividad ha provocado también la articulación de un lenguaje propio de
la bitácora y del material que se coloca en ella.

En los tres casos que veremos, el material visual acumulado en las redes, Instagram mayormente, es
una combinación de fotografías, textos, segmentos de imágenes, material promocional y vídeos, que
juntos actúan a modo de libreta de apuntes y testimonio de rutas. Cada perfil es un proyecto editorial,
una pieza con tonalidad y contenido propio que dice cosas más allá de la cuadrícula que se ve en la
pantalla. Las interfaces, o los lugares en los cuales se dan los intercambios, funcionan a modo de
bitácora que organizan como archivos cronológicos. Esta “naturaleza” distintiva del medio, al igual que
la extensión de los vídeos, el formato de la imágenes y la portabilidad de los dispositivos a través de
los cuales se consumen, son algunas de las características formales que le da especificidad al soporte.

Aunque los retos profesionales que atraviesan las prácticas de estas artistas, en síntesis, sean
similares, cada una de ellas tiene motivaciones y escenarios particulares que definen su producción; a
la vez, las bitácoras las vinculan, otorgándole valor como documento histórico de la gestión y el
material almacenado en los perfiles. En la actualidad, existen conversaciones sobre la aportación que
los archivos digitales hacen a la construcción de una memoria más completa de la contemporaneidad,
o sobre como facilitan la investigación y el acceso a documentos que existen en un solo sitio. En el
caso de Puerto Rico, existen pocas instituciones dedicadas a este quehacer; algunos proyectos de
carácter independiente, como el Foro Permanente de Performance 

(https://foropermanentedeperformance.wordpress.com), el proyecto El Baúl (http://elbaulpr.tv) y el
canal de vídeos de la residencia La Espectacular (https://vimeo.com/user47106097), constituyen en
gran medida los esfuerzos, que junto a algunos archivos de museos, contienen parte de esa memoria
visual de la actividad artística puertorriqueña.

Aunque la documentación no es el objetivo principal de los vídeos y las imágenes que Noemí, Marili y
Awilda recogen en sus perfiles, las tres reconocen que parte de la labor del artista contemporáneo,
particularmente de aquellos que tienen prácticas efímeras, es documentar su trabajo y difundirlo; en

Abdiel D. Segarra Ríos 3

ese sentido, las redes le permiten emanciparse, apoderarse más activamente del tránsito de su obra, a
la vez que amplían geográficamente el público con el que conversan. La danza y el performance,
artes sujetos a la temporalidad, ahora lo están un poco menos, no por que se hayan convertido en
cine, o por que permanezcan en archivos fotográficos, sino por que suceden en vivo desde la
atemporalidad del espacio cibernético.

Ahora bien, ¿Cómo podemos interrogar esta práctica, de manera que la información que nos ofrece la
retícula y que se desplaza casi infinitamente hacia arriba nos revele algo sobre el panorama
circunstancial de cada artista? ¿En favor de qué contexto se construye? ¿Qué herramientas de
interpretación nos ofrece y qué aportaciones hace a su campo? ¿Qué valor le otorgan los artistas al
material que allí se coloca? ¿Qué lo motiva y qué propósito tiene para los artistas?

Noemí Segarra

Noemí Segarra Ramírez es educadora, gestora cultural y artista con entrenamiento en danza de dos
universidades estadounidenses. En 2011 fundó PISO Proyecto, “una plataforma para la improvisación,
el diálogo y las intervenciones en el espacio público, generando documentación utilizando tecnología
móvil y archivos en línea”2. PISO, se ha desarrollado entre la ciudad de Santurce, en San Juan,
Puerto Rico, y el sur del Bronx en la ciudad de Nueva York. Su práctica, que sobrepasa los límites y
objetivos del proyecto, se nutre de un fuerte componente colectivo que se manifiesta a través del
protagonismo que tiene el diálogo en la articulación de sus presentaciones. Me atrevería a decir que,
el acto de conversar, con o sin palabras, es una de las principales herramientas y objetivos del trabajo
que genera Noemí; a la vez, el ambiente que requiere y genera, es también su mayor reto y
aportación: Segarra, que es una hacedora inagotable, se ha convertido en una referencia medular a la
hora de hablar sobre autodocumentación, cuerpo-movimiento y reflexiones cuerpo-ciudad.

Su cuenta de Instagram (https://www.instagram.com/seagarra/), es un diario que documenta una

conversación en constante desarrollo; a veces, esa conversación es producto de diálogos con otras
personas, pero muchas otras veces, es un intercambio de referencias en tránsito, producto de sus
andares y estancias, que son parte de una misma ruta, y que al igual que la poeta Julia de Burgos,
Segarra ha construido desde un feminismo que se resiste a ser colonizado.

2 http://cargocollective.com/no_se/
Abdiel D. Segarra Ríos 4
En Instagram, las publicaciones no llevan títulos, pero para efecto de este trabajo, asignaremos
números que identificarán las seis piezas que estaremos comentando, e iremos en orden cronológico
desde las más reciente hasta las más antiguas. En Pisoproyecto1 (https://www.instagram.com/p/
BOxllwFhbe7/?taken-by=seagarra), podemos escuchar de fondo, casi como un elemento que se
impone sobre la imagen, el ladrido de un perro que se suma a un sonido ambiental en el que se
pueden identificar voces y vehículos de motor transitando. Como todos los vídeos en esta plataforma,
el formato de la imagen es cuadrado, el entorno o escenario en el que está sucediendo una
coreografía sin música, parece ser uno doméstico, probablemente un salón de su casa en la ciudad de
Santurce. En el vídeo, que dura unos 26 segundos, solo se pueden ver un par de piernas hasta las
rodillas; luego de reproducirlo por varias ocasiones, parecería moverse al ritmo de los ladridos, como
resistiéndose a escuchar el sonido que proviene de la calle. Al final, aparece la imagen fija de un gato
gris que se tapa el rostro con una pata mientras yace sobre una manta con patrones variados. Las
notas de publicación, incluidas por ella dicen, “de vuelta a la cotidianidad #pisoproyecto #journal
#bitácora #espacioparapractica mañana 3 enero 2017 movimiento auténtico con @alejandramartorell a
las 9:30am”; aquí queda clara la intención de alimentar una bitácora que se construye en ruta, de
manera colectiva, y desde el espacio doméstico.

En Pisoproyecto2 (https://www.instagram.com/p/BOvZDoNBL4Y/?taken-by=seagarra), la nota del

vídeo dice: “#entránsito #pisoproyecto no hay mejor forma de comenzar el año que en ! 👣

seguimos”. La nota, en combinación justa con la imagen inicial del vídeo, en la que se encuentra ella,
la movedora, con los brazos abiertos sobre un ventanal de cristal a través del cual se ve la pista de un
aeropuerto, sugiriendo un viaje que al final del vídeo se nos confirma al ver un monitor con el mapa de
la trayectoria del vuelo con destino a Puerto Rico. El vídeo solo tiene sonido ambiental que llena el
espacio de un vacío que nos deja saber que el acto está ocurriendo en un lugar verdadero, y no en un
estudio. A mitad del vídeo, en lo que podríamos interpretar como una escala de la trayectoria, se le ve
a cuerpo entero, moverse frente a unas letras grandes que no se llegan a leer del todo. A través de la
tipografía, o en su interior, se ve debajo de las letras, una línea entrecortada que parece sugerir una
ruta con la que el cuerpo de Noemí conversa gráficamente en la imagen. En estos 39 segundos, el
cuerpo documentado se convierte en avión, despega, viaja y aterriza en cuatro tomas; empezando y
terminando con una figura en cruz que se mueve al centro de la imagen.

En el tercer vídeo, Pisoproyecto3 (https://www.instagram.com/p/BOcSNprD6GG/?taken-by=seagarra),

podemos observar un diálogo formal entre los movimientos que realizan dos personas frente as figuras
contenidas en el espacio dentro del cual se mueven. En el primer encuadre, amabas personas se
mueven frente a unas rejas altas, sus cuerpos levantados verticalmente conversan con las líneas
Abdiel D. Segarra Ríos 5
horizontales que se dibujan a sus espaldas. En una segunda toma, frente a lo que parece ser una
mesa de trabajo en una zona en construcción, los cuerpos continúan moviéndose en una conversación
con las líneas de las estructuras que se ven detrás de ellos. En este caso, ambas interactúan con los
objetos que están en el lugar, se les escucha hablar y reír, lo que a su vez revela el carácter de
improvisación, y dialoga con la nota de la publicación: “Felicidá es hacer lo que amas todos los días
como forma de ser en el mundo y en buena compañía los mejores regalos son gratis #entránsito
#pisoproyecto”. En los 57 segundos de duración, el esfuerzo de las movedoras está puesto en crear
una conversación con las formas del espacio que habitan, sin dejar de relacionarse entre ellas, por eso
la voz que se escucha decir, stand up y el uso de las cintas de medir que se incorpora
aproximadamente en el segundo 23.

El número 4, Pisoproyecto4 (https://www.instagram.com/p/BOXfi1hDi0y/?taken-by=seagarra), fue

filmado en Martinsburg, West Virgina en los Estados Unidos hace aproximadamente dos semanas,
según indica la publicación. En él, Noemí improvisa durante un minuto, sola en un garaje lleno de
trastes, un escenario que enfatiza nuevamente en lo doméstico, pero en el cual la artista se mueve sin
interactuar directamente con los objetos, que en este caso, permanecen como escenografía al fondo
de la imagen. Escuchamos el sonido de sus pasos deslizándose, armando un ritmo que no se
sostiene, las manos siempre abiertas, moviéndose armoniosamente como extensiones de los brazos
que por momentos se sincronizan con las piernas.

En el quinto vídeo, Pisoproyecto5 (https://www.instagram.com/p/BOKkqOSD9G1/?taken-by=seagarra),

hay que hacer énfasis en la música, la cual juega un papel importante, pues, sin quitarle protagonismo
a la imagen, psirve como recipiente de los gestos que se documentan. El merengue, un ritmo nacional
dominicano, declarado patrimonio cultural inmaterial de la humanidad por la UNESCO en noviembre
de 2016, es junto a la salsa uno de los ritmos bailables más populares del Caribe y Latinoamérica,
sinónimo de fiesta para los que lo conocen. En el vídeo, Noemí se mueve al ritmo de la música,
compartiendo unos pasos con una persona que parece estar comenzando su rutina mañanera,
apreciación que se confirma al escucharle exclamar: ¡El merengazo desde la mañana!, subrayado
también en la nota de la publicación, “merengazo con aires navideños en casa del #elrulom gracias
#Bitácora #entránsito #cuerpoyciudad #NY #PuertoRico #republicadominicana #Caribe #presente”.
Luego, una vista al exterior a través de lo que suponemos es una ventana del apartamento en el que
se da el primer encuadre; por unos segundos el volumen de la música aumenta mientras miramos lo
que aparenta ser un paisaje invernal urbano, que contrasta con el carácter tropical del ritmo que se
escucha. En una tercera y última toma, la otra persona ha abandonado el encuadre, la música
continúa, pero ella se mueve sola en el salón, como si estuviera haciendo un estudio de

Abdiel D. Segarra Ríos 6

reconocimiento de las dimensiones del espacio, utilizando la resonancia y el cuerpo como
herramientas de medición.

En el último ejemplo, Pisoproyecto6 (https://www.instagram.com/p/BN5S0AnBVIA/?taken-

by=seagarra), la nota lee así, “proceso del "nativity scene" almuerzo de navidad en casa de Merian y
Pepón con Marion familia y amigxs, fuimos tres reinas magas, una virgen María drag, una african
american Jesusa, entre otrxs”. Este ejemplo es particularmente revelador, ya que por momentos puede
perderse de perspectiva la intencionalidad política implícita en estos ejercicios de reconquista y
descolonización del cuerpo y lo doméstico. El tránsito consciente, alerta sobre las formas que se
habitan y la manera en la que se les ocupa, en el caso particular de Noemí, es un acto en contra de la
hegemonía patriarcal que condiciona el comportamiento de los cuerpos y la manera en la cual estos se
desplazan por la ciudad. El vídeo, un loop de once segundos, presenta un grupo de personas en una
toma horizontal, quienes, en cámara rápida, se acomodan en lo que parece ser una estampa navideña
que recrea la conocida imagen de la natividad. Los personajes, diversos entre sí, están disfrazados
con colores vistosos, cargados de ornamentos, construyendo para la cámara una foto familiar en un
ambiente festivo. El video se publicó desde Mount Airy, Philadelphia en los Estados Unidos, hace
cuatro semanas aproximadamente, en pleno festejo navideño.

Awilda Rodríguez Lora

Awilda Rodríguez Lora, es coreógrafa, performera y gestora cultural. Desde 2013 ha trabajado en la
elaboración del proyecto, “La Mujer Maravilla”, una acción participativa a través de la cual se abordan
asuntos de género, sexualidad y autodeterminación, temas que se repiten en sus investigaciones
como artista. Ahora bien, la iniciativa de la que hablaremos se titula “Bailemos 365/365
#bailartodoslosdias”, un proyecto de autodocumentación almacenado principalmente en su perfil de
Instagram, iniciado a partir de 2015 y descrito por ella de la siguiente forma:

It’s a disciplined based project that rigorously challenged each day by the presence of the body.
The place our body occupies today will never be the same place as yesterday or any other day.
Enjoy the presence of your body. Discipline and enjoyment defines the project objectives.
Dance, as a healing initiative for everyone to move.3

Además, el proyecto cuenta con unas guías, también desglosadas por la artista:

3 http://laperformera.org/bailartodoslosdias
Abdiel D. Segarra Ríos 7
 - Daily homework or task
- Dance everyday
- Document, first take is the one / No rehearsal
- Spontaneous inspiration
- Never repeat the space
- Time is determined by what the moment, or body needs (15 sec. minimum)
- Write something every dance day
- Anyone can be part of the dance.

Los vídeos que comentaremos son parte de un ejercicio ejecutado a partir de estas guías. Similar a
como sucede en el perfil de Noemí, la bitácora es el resultado de varias rutas, algunas más inmersas
en lo doméstico, otras hacia lo profesional y académico, y otras en las que es difícil distinguir. Es muy
posible que estas artistas no hagan tal diferenciación, y que su trabajo se nutra directamente de la
cercanía que hay entre los aspectos de su vida profesional y su vida privada; cualquier posible
confusión entre ambas esferas de su vida, es material de trabajo útil para las discusiones que sus
proyectos atienden.

En el caso de Awilda, los vídeos están identificados por una numeración que nos servirán como títulos
para nombrar las piezas mientras las comentamos. De los dos años y varios días de elaboración con
los que cuenta el proyecto, solo discutiremos seis ejemplos. Repasar esta retícula de imágenes, no es
únicamente recorrer un extenso portafolio de pequeños actos, es también asomarse a la vida
profesional de la artistas, la vida política del país, la actividad artística de sus colegas, una oportunidad
para explorar coincidencias de las cuales, tal vez, solo los cuerpos participantes estén conscientes.

315/366 de 2015 (http://instagram.fmad3-2.fna.fbcdn.net/

t50.2886-16/12123272_414685365387507_1992857215_n.mp4), cercano a finalizar el primer año del
proyecto, es un vídeo de 15 segundos en toma fija, en lo que parece ser un baño con sus paredes
enchapadas con lozas azules y rosadas, convenientemente seleccionado, si otorgamos a los colores
las cargas de género usualmente asignadas a cada uno dentro de esos espacios. La persona que se
mueve en el encuadre, de características cercanas a lo andrógino, de acuerdo a los estándares
conservadores de apariencia, limita su coreografía a un espacio que podríamos deducir que no debe
de tener más de medio metro de ancho, ocupando solo la mitad de la imagen, mientras que la otra
mitad permanece estática; el cuerpo en escena parece medir el espacio moviéndose a un ritmo que no
escuchamos, el sonido que se percibe es meramente ambiental, muy cercano al silencio.

Abdiel D. Segarra Ríos 8

145/366 de 2016 (http://instagram.fmad3-2.fna.fbcdn.net/
t50.2886-16/13292134_946358275482328_358111502_n.mp4), tiene una duración de 14 segundos,
grabado en un formato rectangular, en un plano más cerrado, enfocando el rostro de un cuerpo en
escorzo sobre una cama. En este ejemplo, la coreografía la ejecuta principalmente la parte superior del
cuerpo y los brazos; una microdanza de la cual se ocupa solo un segmento del cuerpo. Es casi
evidente que la protagonistas se encuentra en una habitación que podría ser la suya, en la cual
podemos llegar a ver algunos papeles adheridos a la pared y un abrigo oscuro que cuelga al fondo de
la habitación. Los movimientos parecen caricias, estiramientos cortos y gestos que en un contexto
ordinario, pasarían por desapercibidos.

240/366 de 2016 (http://scontent-mad1-1.cdninstagram.com/

t50.2886-16/14166645_142198719559745_1668169455_n.mp4?), cámara fija apuntando en diagonal,
iluminación artificial, solo se mueve su cuerpo. Lleva un vestido negro de tirillas y se desplaza en
movimientos que completan círculos frente a una cortina de metal color crema que parece haber sido
vandalizada con la palabra “¡Revolución!” escrita con aerosol negro. Awilda se mueve fluidamente, con
un girar que parece no tener relación formal con el contenido del espacio, pero con una ligereza que
aparenta ser producto de un pensamiento ininterrumpido. En el segundo 6, empuja la cortina de metal
con la espalda, haciéndola sonar, como si fuera un solo movimiento agarra impulso del choque y
vuelve a girar para erigirse y estirarse. Cualquier relación discursiva que se pueda ensamblar entre
movimiento y escenario/contexto, sería una mera suposición, fortuita sobretodo, pues sabemos que la
intención prioritaria de la movedora en estos ejercicios, es la improvisación, evitando mientras sea
posible la sobre-intelectualización del acto de moverse.

313/366 de 2016 (http://scontent-mad1-1.cdninstagram.com/

t50.2886-16/14953187_1161436497274905_5795594122936975360_n.mp4), en cuclillas con los
puños cerrados, un par de piernas vestidas de negro junto a un par de brazos tatuados se mueven
contra una esquina de paredes blancas y piso crema. Se escucha un gentío que habla sin que se
pueda distinguir una conversación más allá de algunas exclamaciones inconexas entre ellas. Vemos el
cuerpo parcialmente moverse como parte de un ritmo que no corresponde a ninguna melodía. Las
reglas invitan a la espontaneidad y Awilda se reafirma en ella, emancipando el cuerpo de
justificaciones para moverse, se entiende en un lenguaje propio.

1/366 de 2017 (http://scontent-mad1-1.cdninstagram.com/

t50.2886-16/15872202_360718307636908_7532192848322494464_n.mp4), primero de enero de
2017, a orillas de un río, seguramente ubicado en algún pueblo de la Cordillera Central de Puerto Rico,

Abdiel D. Segarra Ríos 9

48 segundos en formato rectangular, en una toma casi fija que mientras se va terminando el vídeo se
va acercando al sujeto que se mueve casi en el medio de la imagen. De fondo se escucha lo que
podría ser el sonido del agua, y en el centro, completando la línea que dibuja un árbol al fondo, Awilda
agitando su la melena, dando giros y saltos frente al río, como si quisiera confundir su movimiento con
el sonido ligero del agua que no para de sonar. Podríamos imaginar esto como un despojo que celebra
el año nuevo, pero, retrospectivamente hablando, lo único que ha cambiado es el número en la nota
del vídeo, éste sería posiblemente el vídeo número 732.

6/366 de 2017 (http://scontent-mad1-1.cdninstagram.com/

t50.2886-16/15921745_103509383475958_5042540567578279936_n.mp4), 6 de enero, día de reyes,
el salón, o la sala, como le decimos en Puerto Rico, suele ser el espacio común para la celebración en
días festivos. Es el lugar dónde se ubican los regalos, dónde se recibe la visita, y dónde regularmente
está la televisión y el equipo de música más grande de la casa. Este vídeo,no deja de ser la excepción;
se escucha la voz de un niño por encima de la música, contando los pasos del baile que, sin
pretensiones de coordinación, disfrutan los tres sujetos documentados en el vídeo; siluetas que se
mueven a contraluz frente a un ventanal blanco: lo doméstico parece ser el espacio ideal para la
autodocumentación.

Marili Pizarro

Marili Pizarro es artista visual, diseñadora gráfica, coreógrafa y performera. En casos como el suyo, las
categorías y las especializaciones no son el mejor instrumento para describirle. Su práctica se mueve
en varias direcciones simultáneamente, los préstamos y las referencias no discriminan entre
disciplinas. Podría decir, a riesgo de equivocarme, que la colectividad es medular en la articulación de
su experiencia como artistas; es a través de colaboraciones, dúos, y otras formas de pluralidad, que le
vemos armar un cuerpo de obras. También, es importante dejar claro, que la labor propia de las
prácticas escénicas se da mayormente gracias al trabajo en grupo, un hábito mucho menos usual en el
foro de las artes visuales.

Pizarro, es integrante de la compañía de danza Hincapié, la cual está a cargo de la veterana Petra
Bravo. Junto a la bailarina Cristina Lugo, comparte el dúo La Guareta y junto a otras colegas participa
de la iniciativa La Trinchera: Colectivo de Estética Precaria (https://www.instagram.com/
la.trinchera.danza/). Su bitácora personal en Instagram, (https://www.instagram.com/mim_pizarro/),
testimonia un poco sobre todas esas experiencias, combinándolas con fotomontajes y capturas diarias
en las que el cuerpo suele ser el protagonista. El grueso del material ordenado en las dos cuentas que
Abdiel D. Segarra Ríos 10
estaremos observando es fotografía; aunque hay vídeos, son considerablemente menos en
comparación con Noemí y Awilda. Su bitácora, no está en un solo sitio, aunque su perfil y el de La
Trinchera son los más dinámicos hasta el momento, también pueden encontrarse otros tres blogs
administrados por ella en diferentes momentos desde el 2009.

El imaginario fotográfico en su cuenta personal de Instagram, el contenido formal de su obra plástica y

el lenguaje distintivo de su trabajo gráfico, añaden sentido al hecho de que sus bitácoras se alimenten
mayormente de imágenes estáticas y de texto. Existe una gramática propia de la imagen
bidimensional, elementos que se repiten en el uso y la distribución de las partes que arman una
imagen. Marili incorpora esa teoría en la construcción de las fotos que componen sus bitácoras; en su
caso, comentaremos vídeos e imágenes que se identificarán con sus respectivos enlaces.

Una de sus publicaciones más recientes (https://www.instagram.com/p/BOFZ828hi82/?taken-

by=mim_pizarro), cargada hace tres semanas aproximadamente, es un vídeo de nueve segundos en
el cual la cámara se mueve frente a unas telas con patrones floridos y encajes, que parecen estar
tendidas al sol. En los últimos segundos se escucha entonar en voz baja las palabras “en silencio”.
Los diseños de las telas se asemejan a patrones utilizados en algunos de sus fotomontajes o como
parte de algún vestuario en piezas anteriores; al igual que las piezas fotográficas, este vídeo invita a la
contemplación.

En otro vídeo, (https://www.instagram.com/p/BKI89TZBSwn/?taken-by=mim_pizarro), cargado hace

diecisiete semanas aproximadamente, como un ejercicio de autodocumentación tomado en blanco y
negro, Marili se mueve en cuclillas dentro del encuadre; a su alrededor, nuevamente hay patrones y
diseños que dialogan directamente con el contenido formal de su trabajo plástico. Durante los 32
segundos de duración del clip, el cuerpo de la movedora se contorsiona dibujando formas que por
momentos abstraen el cuerpo y su identidad.

De forma similar sucede con la fotografía “Desecho navideño” (https://www.instagram.com/p/

BNsTVSTBFdb/?taken-by=la.trinchera.danza), cargada hace 5 semanas en el perfil de La Trinchera.
En ella, tres cuerpos se combinan sobre un fondo negro, creando una composición escultórica, en la
cual la individualidad se deshace a favor de la construcción de una sola forma. Los cuerpos están
decorados con colores metálicos, guirnaldas y ornamentación festiva navideña. Como en el vídeo
comentado anteriormente, la anatomía opera en función de la abstracción del individuo, diluido entre la
combinación de extremidades y decoraciones.

Abdiel D. Segarra Ríos 11

En una imagen anterior (https://www.instagram.com/p/BDy8JHiKsY6ZI-
Ye3fyH0PVjVG6b644MUNmF0Y0/?taken-by=mim_pizarro), cargada hace 40 semanas, se ve un
paisaje rural enmarcado entre las ramas y las hojas de un patrón ornamental que sirve también como
escenario para una imagen del cuerpo de la artista. Este cuerpo, cubierto hasta el rostro, muestra a
penas pies y brazos, completando el marco a través del cual se ve el paisaje; una vez más, la
anatomía y la identidad se abstraen en favor de la composición. El paisaje y las ilustraciones que
ensamblan el patrón que domina el espacio, podrían estar sugiriendo una dicotomía adentro/afuera
que a su vez podría dar pie a una discusión sobre el lugar del cuerpo en su trabajo y el escenario de la
danza.

Unas semanas después, a 26 semanas de hoy, una fotografía (https://www.instagram.com/p/

BBvt7eJqsYbTrQ8tLekzyGg3XgUge0pqDt5u5g0/?taken-by=mim_pizarro) en un paisaje terroso en la
cual se ven tres cuerpos en movimiento, de los cuales solo uno proyecta su sombra sobre el suelo.
Con el pecho desnudo, vestida con una falda larga en color gris claro, sosteniendo un pedazo de tela
plateada, descalza sobre un suelo rojizo, Marili parece manchar con su cuerpo, en el sentido pictórico,
un paisaje que parece haber sido seleccionado casi exclusivamente por su cromatismo. Detrás de ella,
lo que en la fotografía se identifica como suelo, vegetación y cielo, se reduce a tres franjas, una marrón
rojizo, una verde grisácea y una ancha azul cyan; el cuerpo, como el gesto en la pintura de acción
estadounidense, asume el rol del brochazo que se hace de un solo movimiento.

Por último, una foto (https://www.instagram.com/p/BIO6mppg-

aF3EMcNWd6VED8gqb_7rrPd8XROEg0/?taken-by=mim_pizarro) cargada hace 24 semanas, en la
cual se identifica un cuerpo policromado en tonos verdes y rosados, con el rostro semicubierto, las
piernas cruzadas y sentado sobre las ruedas de oruga de una máquina de construcción ubicada en lo
que aparenta ser un parque de chatarra; entre la aridez y la decadencia que le rodea, el cuerpo ajeno
a esas inclemencias se ubica nuevamente como una mancha que invita a replantearse el contenido del
entorno.

Pizarro, en uso pleno de sus conocimientos sobre la imagen plásticas y su experiencia como artista del
cuerpo y el movimiento, articula imágenes conscientes de su dualidad y empoderadas de las
herramientas que ambos campos le proveen. Esa versatilidad le permite moverse con facilidad y
elocuencia entre repertorios que aluden propiamente al movimiento y otros que reflexionan sobre
anatomía y el sentido del cuerpo en el espacio fotográfico y los lenguajes gráficos.

Abdiel D. Segarra Ríos 12

Comentarios

Las redes no sustituyen el escenario, pero se presentan como una alternativa viable de producción.
Las características formales y los retos técnicos que implica la articulación de las piezas en vídeo,
cada cual los maneja de acuerdo a sus referencias disponibles sin perder de vista que el énfasis está
sobre el cuerpo y el movimiento. En algunas casos la artista entiende que la pieza se materializa con
cada clip que graba y sube a la red, otras, entienden que la pieza vendría a ser el cúmulo de vídeos y
fotografías, la bitácora.

Existe el riesgo de que la cotidianidad del tránsito cibernético asuma con normalidad los ejercicios de
vídeo danza, separándolos de las problemáticas en temas de gestión, producción y profesionalidad
que simultáneamente cargan como parte de lo que le da sentido contextual. No se debe perder de
perspectiva la situación política y económica que atraviesa el sector de artistas de la danza, el
performance y el movimiento; aun cuando las redes se hayan convertido en una plataforma viable que
multiplica los públicos y permite tener la discusión en otros plazos y con otras urgencias, la ausencia
de iniciativas por parte del Estado y las instituciones culturales para apoyar, difundir y conservar las
formas de danza, folklóricas, occidentales y experimentales, son cada día menos y más difíciles de
gestionar. Esto, sin duda, merecería un tratamiento particular, académico, utilizando cifras de consumo
y mecenazgo para contrastar en términos de oferta y demanda el estado actual de estos medios, en
relación al estado de las instituciones que deberían estar ofreciéndoles apoyo y resguardo. A la vez, es
urgente elaborar dispositivos que permitan tener esta discusión en foros políticos sin que se tenga que
justificar la inversión de presupuesto gubernamental, comparándole injustamente con los campos de la
salud y la seguridad, la cual es una estrategia obvia de reduccionismo retórico y demagogia.

Cada vez más, los profesionales de la cultura en general, se ven en la obligación y la necesidad de
hablar de sus prácticas en un lenguaje empresarial, reduciendo a expectativas económicas las
aportaciones del sector. El Estado y las personas encargadas de las maquinarias culturales del
gobierno se resisten a entender que la celebración de eventos artísticos no sustituye la redacción de
proyectos de política cultural coherentes, en cambio, hacen lucir a la cultura como una inversión no
rentable. Tal vez habría que reproletarizar la percepción que se tiene de clase artística, para divorciarla
del lujo y la opulencia en las que el mercado y la industria del entretenimiento la han encajonado. Así
tal vez, la maquinaria Estatal entendería de una vez, que el valor y los beneficios que proporcionan
estas prácticas no pueden ser medidos exclusivamente con la aritmética gerencial con la que hoy se
les evalúan.

Abdiel D. Segarra Ríos 13

Nota:
Este texto fue terminado de escribir el 10 de enero de 2017, en Madrid, España, por lo que todas las
fechas a las que se hace alusión dentro del mismo, están puestas en relación esa fecha.

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