Mi intención al proponer el tema de esta conferencia es analizar algunas características de M y pul-pose in sivini: rhir ralk ir ro

nnrlysc c c r i i i n chancrerirrirr of rhc c u ~

ricnr sirurtion and ro arriinpr ro eiarni-
la situación presente e intentar recorrer una línea de experiencias y de propuestas arquitectó- nc, iroin rlic poinr of vir\v o f arcliirecru-
n l prnjecrs aiid rxprriciiccs wliich I
nicas que considero especialmente sensibles a las condiciones de la cultura contemporánea, considcr cspecially rclcuant ro the condi-
r i i m i 01 coniernpornry rulrurc, tlic piu-
a los problemas y también a las circunstancias en que la arquitectura de nuestro tiempo se hleins rnd alro rlie circiiinsraiicn in uiliicli
archirccrure of our rime i a being produ-
está produciendo. P a n ellas propongo el término arquitectura débil,,. En esta expresión ya ccil. I t ir foi- t l i o c ihat 1 propose rhe r r r m
wcni: anliiiecri<rr.
hay una alusión (nada difícil de adivinar) al término pensamiento débzl u otztologia débil que, Tliis rrprcsrion allrñdy c o n r ~ i n ian
alluiion (by no mcans eisy ro dcrccr) ro
en primer lugar Gianni Vattimo y, por extensión, otros pensadores coetáneos italianos y tam- rhe rirni u~cskti~oi<,qhror menk ri>irolos3i
ii,hich. firsrly G i r i i i i i \ilrriinn and, by cr-
bién franceses y alemanes han puesto en circulación en los últimos años. Me parece que detrás icnaion. o r h i r conrriiiponry Iralisli.
Freiicli r n d Ger~nanrliinkeis Ihirc pur
inro ciii-ul~iiun in mccnr yerrs. M! opi-
de las propuestas de la filosofía débil, en realidad lo que hay es un enunciado; una interpreta- nion is rhar brhind rhe poirularir of
pliiliiroliliy rhcre ir acrunlly a k i n d of
ción de la situación intelectual y muy particularmente estética de la cultum contemporánea. eiiuniiirion; an inrriprerarinn of rhe in-
rellccrual. r n d vcry prrriculsily rlic acsr-
Así que cabe la posibilidad de preguntarse en qué sentido se produce la obra de arte arquitec- lictic. siiuniioii o i c n i i r r i i i p o n r y culrilic.
1:nr rliis rc.~soiiI porc rhc qucriion: how
tónica de acuerdo con esa estética afín al pensanziento débil contemporáneo. ir r h i x o r l r of archiiccrunl arr piii<lucid
i t i nccnrdincc wirh rliir acriliciic rllieil ro
Manfredo Tafuri, en un reciente ensayo sobre el tema del realismo en la arquitectura mo- conrcmponry we~tkibairgi,t?
hdantrcdo Tahri, in .iieceni esrñy on
derna, plantea el problema interpretativo de lo que comúnmente llamamos arquitectura mo- realirni in iiiodein arcliirccriirr. poses rhe
inrci-prctati\,~piriblein of whar a,e c o i ~ i -
derna y concluye afirmando que la experiencia contemporánea, la de toda la arquitectura del nionl! c i l l nioilern ai.chirecrum. and con-
cludcs t h i t contcnipor.~.ii-ycxpcricnir. riiar
of arcl~iiccruir~ l i r n u ~ l i oiul i ic \vliole o f
siglo XX, ya no puede ser leída hoy de una forma lineal. Por el contrario, se nos presenta rlic X X i h ~ e n t u r ycan , no 1ni1~ec.i- b r reeii
in a iiiical wzy 0ii r l ~ e rnrirnr): ir rppcars
como una experiencia pluriforme, compleja, en la que es lícito seccionar, en diversas direccio- i r a niiiliiioiiii. coiiiplcr cxpcricncc ivtiich
c.131 licirl? bc ciit noi oiiiy inlo ve~nical
nes, recorridos no sólo de arriba abajo, del comienzo al fin, sino también transversales, obli- sccrioiis. irom ilic hcgiiining ro rhe rnd.
bur alro iiirn rr.~.inircrnl, obliquc ur rlii-
cuos o en diagonal. Porque, de alguna manera, esa experiencia diversa, plural, de la arquitectu- s",ld scctio,,s; for tlli5 \,3riccl, pl",~listic
~ r p r r i c n c cu f XXrli-criirui-y airhirccriiir
ra del siglo XX permite sólo a través de aproximaciones de este tipo destejer, deshacer la can lead oiiiy r1ioii;li rliis kiiid u t ap-
p~liorh to rhc uni-,i\.clliiii. uf rhr. iiiti-iiibic
complejidad intrínseca a la propia experiencia moderna. ~ o n i p l c r i r01~ iniodcrn cxpciicncc iircli.
1, is .SISOi,, chis sc,,sc tl,ac l pr<>p<>$e ,I?c
Es, también, en este sentido en el que yo propongo la utilidad del término arqz~itectura use of rlie rcriii i;.r;d,iirhiiecnric.
I p n ~ p o siri as a i i i i s o i i i l iiicisirxn. r n
débil. Lo propongo como un corte diagonal, sesgado, como un corte no exactamente cronoló- obliqiir. ~ u \\.liicli
i i ncirlirr ~ x i c irhii>- l~
~ i i i l < i ~nor
i c ~aricrly
l gcner.irioii.il hui r.iih-

gico, ni estrictamente generacional, sino, por el contrario, como el intento de detectar, en

situaciones aparentemente muy diversas, una constante que me parece que ilumina muy par- ,z \.ery prl-ricul.~i-liglii mi i h c prcieni-ila?
paiii>t;,iiii.
ticularmente la situación actual. T,ic crisis i n r i i r h'lo<lri-ir Proicci c i n
hr iiirurprerc<l <inly iri,iii ilir r i c u i i i l i i i i
La interpretación de la crisis del Proyecto Moderno sólo puede hacerse desde lo que Nietz- \vhicli Nirrrnclie dcrcribcd rs ihr ..,/',.irb
o/ Gu,I3,.i n orlicr nardr. rhe disappcir.~.in-
72 sche llama <<lamuerte de Dios., es decir, desde la desaparición de cualquier tipo de referencia cc o i i l l kiniis i>t~bsoliiicil.icrcnci~i i h i c l i
 absoluta que de algún modo coordine, cierre., el sistema de nuestros conocimientos y de
ii c,i>iiv. l i i iiiicirponiinSiheni intii a gIri-
lhal vlrion VI rcdiiy.
nuestros valores, a la hora de articularlos en una visión global de la realidad.
'Tlir viir¡< 01 L I I ~ > U ~ I I in
I ihe Clar<icil
Agc. 2% Iiuoi!li a,i>uldcal1 ir, i \ ihc cri-
La crisis del pensamiento de la Edad Clásica, como la llamaría Foucault, es la crisis produ-
\ir pro<lucc<IIby rhir Ii>r<coi fr>und,~iionr
anil i l w , in thr ficld ofarr. rhc lons d a r - cida por esta péi-dida de fundamento y, también, por la pérdida, en el campo del arte, de un
tirric pmjccts baircl o n 3 ~Icrircfiir rcprc-
scnrati<in. proyecto artístico que se producía desde un propósito de representación.
In Ú.i Mriu e! /es Choxs. Foucaulr cx.
plains in pninsrikins derril lhoiv rlic En Les mots et les cboses, Foucault explica con morosidad y detalle cómo el sistema de
ryqici~ir i f ieprcrcnrarion brlonCr rn rlic
epirroiir of IIIC CIas5icll A y ; a ccnain w Y la representación pertenece a la episteme de la Edad Clásica. Una determina manera de articu-
o f n n i r u l ~ t i n ~ r li,isazl
i c i.orld. 2nd rhrre-
iorc also thc world o f ~rc17itc~c~zrc, a<. lar el mundo de lo visual y, por lo tanto, también el mundo de la arquitectura, según la cual
~ o r d i n grn \vhicli rliis anicul.~riun=;ir pro-
diiceii r i ~ p ~ r e n r i r iag riuicJ, coniplcir. esa articulación se producía representando una visión del universo cerrado y completo como
\.irion of rhe univcrse, likc a fiiiishril tu-
talir.
Nevcrrliclerr. rlie end of rlic Clsrsical
una totalidad acabada.
Asc. vhich Nicr,rchr nrv i r 2 point ui
no icrui-n, war in :acru.il facr rhe crhaus- Pero el fin de la Edad Clásica, que en Nietzsche se anunciaba como un final sin retorno,
ti081 '>is"",crl,i"g whicl, still inspirc5, at
lczsr p.trrizlly, witrr ur crll rhc klo<icin era, en realidad, el agotamiento de algo que todavía alienta, por lo menos parcialmente, lo
I'ii>jccr: an iliriirl,~,in rhc doiible scnrc iii
rhe Czrrilian woni, boili Ihopc atiri <lelu- que hemos dado en llamar el Proyecto Moderno: se trata de la ilusión, en el doble sentido
ririn, 3 Ihopc anii s delurion rliar a pioccr,
rxisrs 2nd rlni rliis procesr has a prrcin~ que en castellano tiene esta palabra, ilusión como esperanza e ilusión como engaño, de que
obiecri,,~.In chis rrnre, pmjecis during rlie
Cnlighrcd pmiccr. rhc bar¡* of modrrtiiry, existe un proceso y de que este proceso está dirigido hacia una determinada finalidad. En
rtill w r groun<lr<!on.i lay ilieir,,~,nn rhr
idea rhrr ir ir poriibic ro discover zn aso- este sentido el proyecto de la Ilustración, base de la modernidad, participa todavía de un teís-
Iute i i l cmlity thanks LO \vl>ich III, SC~PIICC
mil social 2nd polirical pr,~:icricccan bc
consirucrcd on rhe hun<lñrionr o i r glu-
mo laico, de la idea de que es posible encontrar un absoluto de la realidad, por la cual el
bil nrionaliry As roon ;ir rliir syrrcrn ci>-
rcrr into a ci-isis (svhicli ir iiaer preciscly
arte, la ciencia, la práctica social y política, se pueden construir sobre la base de una raciona-
becausr ir cannor nrabihh a global sysirm)
naiv bcecl wiih rlie gcnuinc ci-isir oirlir lidad global. En el momento en que este sistema articulado entra en crisis (y entra en crisis
Modein Pioject snd wirli rlie peiplciing
or, if one prcfeis, c.iiico/siru.irion oicon- precisamente por la imposibilidad de establecer un sistema global), estamos frente a la verda-
r~rn~~m~eiiy.
In Hzoirriii, !«o 1-li,i>iiiiiNirizs~licin- dera crisis del Proyecto Moderno y ante la situación perpleja, si se quiere critica, de la con-
rirtc<lsiill upnii tlic necd loi- a basia wirh-
our iuunhrinii. l n rlir iicld of ~csilieric.~, temporaneidad.
lirenry, pictorial nnd arclii<eciunl erpc-
iicnces coulii no lonser rake place based Nietzsche todavía, en Humano, demasaado humano, habla de la necesidad de una funda-
on n Syrrcm; nor only oii a clorcrl, rco-
nomical rysiem rucli ;ir rliar o i rhe C l a c mentación sin fundamento. En el campo estético, las experiencias literarias, pictóricas, ar-
sical Age, hiir nlro nor evcn on rhe hopc
iar a Syrrem rhar dic Piunccn oJ'~liorieii, quitectónicas, ya no podrán producirse a partir de un Sistema. N o sólo desde un sistema
Dngri ricrmp~~)~)I io huilil iip On rlie con-
rnry, conrciiipor.l:iry ,~rriiitccruir.iurr as cerrado y económico como era el sistema de la Edad Clásica, sino ni siquiera desde la ilusión
al1 0 t h m~s , iincis t1t.1~it must builcl in
rlir air, cnnsrruci in ;ivariiuni. Piaposalr
of contcmponr) srr musr bc built iip nor
de Sistema que los Pioneros del Diseño Moderno pretendieron establecer. Por el contrario,
fiom a fircd refcrenc~,b i ~ nrhn- i fmiii rhe
neid io find riniulraneoitrly for eacli ncx. la arquitectura conteinporinea, igual que las demás artes, se encuentra con la necesidad de
step .lo olrjecii~,e.tn<l a h>un<iiiion.
I rliould likr iiow io cinpliisixr rlie mle
construir sobre el aire, de construir en el vacío. Las propuestas del arte contemporáneo se
which acrrlirricr irreli playi in iliis siiu.,~
tion of conrcmpomry ciilruixl crisis. In-
deberán contruir no a partir de una referencia inamovible, sino con la necesidad de propo-
decd, as cin be recn, for cxlmple, in ihe
rliought noi only o¡ Nicrzrclie bur alro ner para cada paso, siinultáneamente, el objeto y su fundamento,
in HiidrgFr'r ñ'loprion of Nicrrrchc's
rhougiii, in ~.ontemponi-ycnpcrience ars- Quisiera insistir eil el papel que, en esta situación de crisis de la cultura contemporánea,
rheiics connitures aii especially rignifinnr
referencc. I n rhc iyrrem o i rlie Claríinl asume lo estético. Efectivamente, como se reconoce, por ejemplo, en el pensamiento neitz-
Age, arsrherics -.ir a spcciiic a s a linked
prccisely ro rhe pmcrice of tlic p;iniculw, scheano, pero también en la apropiación que del mismo hace Heidegger, lo estético constitu-
;ir a lar rcmovc froi~iarreniprin~to pir-
rcnr rlic rorality oiaii onrnlogir;il soreni. ye, en la experiencia contemporánea, una referencia especialmente significativa. En el siste- 73
 ma de la Edad Clásica, lo estético era, en todo caso, un área específica ligada a la práctica I n cr>nicmponry rxpcricncc, arirhciics has
a b w c al1 ~ l ivalue
r of a pnmdi.:m. Ir i-prc-
de lo concreto, lejos de la pretensión de totalidad de un sistema ontológico. En la experiencia circly through acrrherics rhar \vi. mcognisc
rhc moricl o í our richesr, morr living,
mosr .gcnuineu expcrienccs in relarion ro
contemporánea, lo estético tiene sobre todo el valor de un paradigma. Precisamente a través a realiry whorr ourlinr ir blurred. If, rr
Heidcsgcl- m r n s i n his mcdiratianr an
de lo estético se reconoce el modelo de nuestras experiencias más ricas, más vivas, más «ver- rcchi:ics, rcieiice bccomcr rnnsfoimed
inro roiirinc, ir i r by n o mcaiir incxplicn-
daderas,, en relación con una realidad de perfiles borrosos: Si, como advirtiese Heidegger blc rhar mnremponry culiurc rhould havc
movril irs ccnire o f inrcrerr coxi.rrdr re-
en su meditación sobre la técnica, la ciencia acaba convirtiéndose en rutina, no resulta inex- gions furmeily 2nd openly considered ro
be pcriphericrl. W l i a ir ufullcrru, whzr
plicable que la cultura contemporánea haya desplazado el centro de sus intereses hacia regio- is amosi aliveu, ~vliari r felr as Expericncc
irrclf, i n which rhc rubircr iuho perceives
nes en otros tiempos consideradas, con toda evidencia, periféricas. Los más <<pleno,,,lo más rerlity ntid rliar rcrliry becoiiie inrcnrely,
<igl>rly mcrged, i r whar conrrirurer rlic
<<vivo>>,
aquello que es sentido como la Experiencia misma, en la cual se funden el sujeto de ,\,<,VI\ "1 ,Irt.
.l-l~, , iioi tii \ay thilr errrhrric expr-
i r 15
riciiccs ~n rhc conrcinponry world are ar
la realidad y esa misma realidad, de un modo fuerte, intenso, está en la obra de arte. rlic centre ofrlic svsrcin o f refrrencer. On

N o se trata de que las experiencias estéticas en el mundo contemporáneo estén en el cen-

tro del sistema de referencias. Por el contrario, siguen ocupando una posición periférica. Pero <,ilut,c*i~il): bur nrliei- a pai,iligmirir w-
luc. Acrrlicric cxperielices are r l i r morr so-
esta posición periférica no tiene un valor marginal sino un valor paradigmático. Las expe- lid mo<lcl, ihe i i m t i ~ c i tmodel, 2nd par-
cloii iI>r conrndicrion, for s v c n k
riencias estéticas son el modelo más sólido, más fuerte de, valga la paradoja, una construc- conrrrucrion oirlie r i u i h a f rcality, so rliir
acquiie r privileged porition i n rhe sysicin
of refcrences and vrliier o l i o n r e m p o n r y
ción débil de la verdad de lo real, y por tanto adquieren una posición privilegiada en el siste- culruri. (By \ w y 01" digi-ersion w i iiiighi
rroll rhc succea rliar rhings nrrisric have
ma de referencias y valores de la cultura contemporánea. (Podemos recordar la fortuna que had i, m a s culrure and in recenr times.
T l i e prolilenrion o f museumr, rlic exal-
lo artístico tiene en la sociedad de masas y en los tiempos recientes. La explosión de los mu- n t i o l i o f rhe figure a f rlie arrirr, rhe mas-
sivc incrmre i n piiblicarionr, relevired ar-
seos, la inagnificación de los artistas, la existencia de un consumo masivo impreso, televisa- rirric imngcs, iiiformarion a f inrercrr ra
ii.icle rccrois o f socicrí, $11 rhere evidenrly
do, de imágenes artísticas, las informaciones que interesan a amplias capas de la sociedad, lhavc ro i i o n i r h a rociriy w i t h ;in incuea-
sing aniuulir of leirun. rime, b u i alsa wirh
evidentemente, tienen que ver con una sociedad cada vez más ociosa, pero también tienen rlic flcr rliar, i n rhc iarr a i rhe rciiious-
ncrr ot real, evcl-yday lifr, o f rlie rcienri-
que ver precisamente con el hecho de que, frente al aburrimiento de la experiencia de la vida íic deliision, i n d of ivoi-k and producrion.
the world o f rlie a n r nppcsus as a k i n d o f
cotidiana y real, de la ilusión científica, del trabajo y de la producción, el mundo del arte mdiityraervi whcre rnm ~;in srill find spi-
ririi;il nurririoii: n i r n oasis i n which rhr
fariguc o f r o i i r r n i p o n y l i i a i ~can be 2s-
aparece como una especie de reserva de realidad, en la cual todavía puede alimentarse el hombre; s.a2.d.)
\Y& iiiii* rciiiriiil~ci.t l i i i tliir ci>nictiipir-
como el espacio donde la fatiga del hombre contemporáneo puede ser resarcida). mcy ,csrlictic crp.ricnce does nor produce
srrndar<lr: ir <lovi nor crea* a ryaeiii from
Pero debemos recordar que esta experiencia estética contemporánea no es normativa: no \vliich oir;anisition o f a complerc realiry
can be drrived. O n i h c ~oncmry,the CLI-
se constituye como un sistema desde el cual pueda deducirse la organización de toda la reali- cien< a~tisticunivrrse ir prrcei\rd rhrough
spccific. diverrificd ond Ihighly herclagr
dad. Por el contrario el universo artístico actual es percibido desde la experiencia puntual, ncnus cxpericnccs, so rhar our apprr>.icli
ro airrhrrics bccomes wcirk, fngiiicnial-y
diversificada, con la máxima heterogeneidad y, por tanto, nuestra aproximación a lo estético and prriPhcric. dcnying .Ir all i i m i s rhe
porsibiliry rliar r l i i r nppmzch mighi be-
se produce de una manera débil, fragmentaria y periférica, negando en todo momento la po- ~ o i ~r i definiriucly
r cenrml expriience.
Aeirhcricism ar rlie eiid o f liic X l X t h
ccntury cnnrirre<l prrcircly i n rhc hopr
sibilidad de que la misma acabe haciéndose definitivamente una experiencia central. El esteti- chal rlie cxpcrirncc o f arr n a u l d becoiiic
thc uirrebnl column o f r l i r erpericncr o f
cismo de finales del siglo XIX consistió precisamente en la ilusión de proponer como colum- reñliry. H o n ~ c i ~ riri . war prccircly i n thc
Piomerliean ciforr ro cnprurc sunictliing
na vertebral de la experiencia de la realidad la experiencia del arte. Pero justamente en el ndiich iwr Ilceriris. rli\irvs rliglirly bevond
our reicli, rhar r l i r irriculrriii.: capaciry
esfuerzo prometeico por apropiarse de algo que era fugitivo, siempre un poco más allá del u f rhe ,esrheric erpericncc bccaiiir riilu-
rccl. Izur rliir reison. chis expcricncr is tu-
alcance de nuestra mano, se diluyó la capacidad articuladora de la experiencia estética y por d.iy fnsnir.nrii.y 2nd m:~rgilial.ind ir is
only from iliir poririon iiiar ir conrinuc?
74 eso hoy esta experiencia se presenta como fragmentaria y marginal y sólo desde esta posición tu esercirc irs rcducrive i>iflucncc. irr po-
R I C H A R D SERRA
Par.? In concepción clásica dc l a
arquitectura y la r s c u l t u n l o
tectónico e n decisivo, crucial. Derdc
In Finnirni vitruviana sc había
dcfcndida In tectonicidad como una
dc lar trcr ~aordcn;ldar básicas a
tnvCs de Isr rualcs la x r q u i t c c t u n rc
define.
La obra de Richard Scrra, sin
menoscabo de su rotundidad, nlude
sicsipre n la péi-didz dc l o tcctónico.
A pesar de la m o n u m c n t r l i d r d dc
sus piezas, de l a potencia de sus
instalaciones, éstas sienipre presentan
un lado débil, frAgil. Las o b n s se
ticncn cn pie, vigomrnmcnte, pero al
mismo tiempo nos m u c r t n n quc
estiti .t ipiiiito de caenc. Y e n cre filo
entre l o sólido y l o precario es
donde encucntmn su fuerza y
significado. A l a fuerza de In
c s t r u c t u n expresada poi- cl iii.iici.inl
Iiomogéneo, czsi brutal. rc
conenpone I n fngilidad. la
impresión de momentinea
estabilidad que constituye el
significado i i i i s atnctivo, m á s
peculinr de su o b n coino escultor.
La proximidad dc 51. superficies que
rc yuxtaponen, superponen, que
llegan a tocarse sin fundirse y sin
que nunca se llegue a una situación
dc sintesis acabada, constituyen
Iiallazgor en c l lenguaje de la forma
tridimensional que rellejan una
concepción de la o b n de aire
pamlel.~n l o que aquí hemos
llamado a r q u i t e c t u n débil.
In rhe rlarsical canccpr o f
archirccruie and rculpriire, cvcryihins
rechronic MI de~isivc,c r u ~ i a l F
. rom
ilie Virruvian Firinirar, recliranics had
been defended .ir onc o f rhe rhrec
b i r i c rooidimtes by which archirccrum
ir dcfiiic<l.
The work o f Ricliard Sein, wirliour
nirking lighr of its rorundiry,
invarinbly ailudes ro tlie losi o f
rechronics. Despire rhe monumenraliry
o f his piccer and the srrengrh o f his
inrrallstionr, Iiir work alwñys has a
wcak, fngile ridc. I l i s n ~ r k stand
s construye en CI
uisorourly crecr. yet at the same time
thcy ruggcst rhvt thcy are about ro
crumblc, and i t ir prcciscly on chis
riShtropc bctmccn ralidiiy and
precariousness rhar rliey gain srrengrh
:ind significancr. Tlic srrengrh of rhe
srrucrure cxpressed rhmugh rhc
Ihomogecious, alrnosr brutal, material in
counrered by irr fngiliry 2nd irr
impresiion of only momenrrry
snbiliry rliar conrrirurer rlie morr
arrracrive, morr peculiar significrnce o f
his work nr ;i sculpror Tlie prouiniiry
a f rlie surfaces whicli rm i n
juxrapasirion r n d are ruperimposed,
mliicli rlmosc rouch one anarher
wirliour nielding, nnd wirhour ever
reacliing a riruacion o f finirhcd
ryn<liesir, conrrirurer dir<-ovriicr o f a
rridimenrional language rhar reflecr n
conceprion o f rlie airwork panllel ro
whar wc have labcllcd weñk
archirecrure.
JOSEP MP J U J O L
En la obra de Joscp M1 Jujol, l a
fuerza y l a personalidad de ru
arquitectura va mucho más allá de
su simple condición de dindpulo de
Gaudí. Precisamente le diferencia de
su macrtro c l problema de la
tccronicidad, a i i incxirtcncia.
Gaudí niinca abaiidonó Iñ
búsqueda de l o tectónico, p o r el
contrario, hizo de cllo FI ccntro de
s u discurso. Jujol, mucho m i s libre,
mucho más decorativo. sin duda,
acept.1 una a r q u i t c c r u n que re
airc, maviciido las
inanor. Y cra levitación, era falta de
pero de sur intervenciones pobres,
niuch.lr veces remitidar a actuncioner
m u y puntuales, cr la que le concede
la fuerza de la debilidad.
En su intervención en 1.1 Cara
Bofarull, cn Elr Pallnrcrar, el
rediseño de la puerta, de una
ventnna, el doble arco p a r a b ó l i o
sobre el pozo que hay detrás de la
tapia, la definición del pequeño
cobertizo sobre la puerta secundaria,
hnblnn de una nrquitectura Iieelia de
peqiieíios gestos, potenres cndn uno
de ellos, p c m remisor a aceptar una
idea de sistema y libre de la obsesión
p o r la unanimidnd.
En la klnrin Negre (1913-1930), In
fantasin dccontiva, la yuxtaposición
de elcmcntor diversos, h licerczn, la
lcvedrd dc las i n c ~ r ~ o c i c i o n e n ,
acaban n>aterializando una
nrqilitectuia que tiene el atractivo de
ru carácter epiródico, ofreciéndonos
&juntados, que actilan como
sabrosos alimentos, gntificrcianer
pnsaicnr quc . .podemos ir recibiendo
; l o l n r g o del tiempo mientras nos
movciiior, entmmos, salimos, y
dirpoiicmas dc la cara.
En su p m p i n cara en Sant Jonn
Despi, el edificio se presenta como
itna y u n t ~ p o s i c i ó nde inter\~cncionci
Es u n cdilicio aparentrnicntc
convencional, según el gusta
sccesionistn, p c i o negada, agredido
p a r formas cúliicrs incorpondar con
una g n n libertad que, n pesar de su
disposición cnsual, mnnticncn
sienipre cl frescor, In f n g i l i d a d dc
nlgo que cr eventual, que también
Iiaberse prodiicido de o t n
nlancn.
 JOSEF HOFFMANN
Fijémonos en la o b n dc Joref
Haffmann. El fundamcntalirmo de
los anos pasador puso dc cara a la
pared a Hoffmann p a n elevar a los
rliares a Adolf Loor. Al respecto
puede scr bucno revirar algunas
cuestiones. No re pucde volver a la
polémica que inventan el propio
Loor, sino que se trata de mirar sin
prejuicios los interiores del Pnlncio
Slocler (1908). Mis allá del lujo con
el que está construido el interior, lo
primero que re advierte es el proccro
de pérdida dc tr.ctonicidad quc cn él
sc produrc. Toda la experiencia
hoffmñnninna tiene algo dc rmnke,
de reutilización de materiales dcl
pasado, hccliu con criterio u n poco
superficial, y decorativo. Pero hay
algo que nos interesa y FI SU sentido
de la fiagilidad, de la temponlidad
de rus intervenciones. La
nrquitectun no necesariamente
1 pucdc intentar en toda ocarióii
buscar estabilidad y permanencia. El
desafio al tiempo, en la c u l t u n
rnodcrna, puede ser una p u n
ilusión, m e n ideología.
En el Palncia Stoclet encontiamos,
al igual que en muchas o t n s dc rus
obras, la utiliznción de material=
procedentes de los repertorios
clásicor, utilizados con enorme
libertad como puras irnigenes, pero
sin necesidad de hacer iniitacioner.
Hay u n Hoffmann que vive dc la
parodia del claricismo y del humor
de SU distor~ión.Hay u n Hoffmnnn
todavía más interesante: cr el qrie
juega libremente can los fragmentos,
m n Ins ruinas del claricismo.
-.
MARCEL DUCHAMP
Let us look ar rhc work of Joref En el G ~ a n dVerre de Marcel
Hoffmann. The fundamenralirm af Duchamp se cjcmplifica de una
past years forced Hoffmann inro a manera clara la situación no
srcondrry paririon 2nd placed Adolf dominante rino abierta, tranritiva,
Loos on a pederral and, in rhii rrrpecr, que la o b a de arte puede tener en el
ir mighr bc rs wcll ro revise a rcrier of presente. Eugenio Trías, en ru libm
questions. WJc cannot rerurn ro Loor' Lar linziter del midndo (1985), dice
own polernicr, bur we can examine, in que ha encontrado en esta obra la
an unbiared w y , rhc interior of the visualización de una ontología sin
Stocler Palace (1908). Bcyond rhe limites precisos: una narración
lurury wich which the interior of chis -drrchampianax en la que I i
prlace is consrrucred, the fiisr rhing trascendencia de cualquier limite se
NC norice is rhe progressive loss of constituye como fundamento
iechronics rhar ir produced there. ,411 infundado. El movimiento de la
of ihe Hoffmannian erprrience has manée y cl de los célibntaim genera
romerhing of ronoke aboui ir, of re- mecanismos que circulan por esa
uring pasi marerialr in a somewhar máquina absurda e improductiva: es
ovei-ruprrficial or decorative w y . Bur el recorrido de un aire que el cristal
rherc ir romething thar inrererrr us, apcnas es capaz de atrapar y que
nnmely hir rcnse of fngiliry 2nd thc nunca acaba encontrándose en
rernpoialiry of hir drsigns. ningún punto.
Archirecrure cannoi necessarily reek La cxpcriencia duchampiana er la
stxbiliry and pcrmanence ar al1 rimes. experiencia de tiempos abiertas
The acr of challrnging rime, within acumulador en movimientos
modcrn culrurr. can be pure iilusion, a energéticos, cn los cuales nadie puede
mece ideology. ofrecer un dirpasitivo acabado para
In rhe Sroclet Plilnce, ar w l l as in la lectun dc esa suerte de narración
many orher of hir ivorkr, we can sec fantástica que es La desposada
thc use of rnsierials oiiginaring from deinridndn por los mismos roltemr.
clarrical rcpcrtoires. Thrse arc urcd Estamos ante la noción actual de la
wirh enormour liberry as pure imager, enpericncia de la tnnrparencia. Si la
bur wirhour any need for imirarion. transparencia en Robert Slutzky,
Tlierc ir a Hoffrnann n-ho livrs aff rhe sobre todo en su texto T~anrparencia:
pñrody of classicism rnd derives fun literirl )i fenornfnica (1963), escrita
from irr distortion. Yer rliere ir an junto con Calin Rowe, e n una
even more interesting Hoffmann: rhe transparencia que pasaba de lo
ane wha plsyr frcely wirh rhe simple r lo complejo, en el Grmd
fracmenrr and ruin3 of clasricirm. Verre de Duchamp se t n t a de una
tnnspamncia en la que no sólo se
pretcnde deshacer la convención del
cuadro sino también m o s t n r un
---Te- sistema de representación frágil
-frigil hasta la rotun- en la cual
la nai-i;idÓn que se nos ofrccc cs
abralut.~mente abierta, acumulativa,
construida a lo Inrgo de años, hecha
con mnteiiales procedentcr de
fragmentos distintos y que,
finalmente, acaban una
o b n quc es al misnio tiempo
decisiw y banal.
La fotografía, quc Mñn Ray
efectuó d u n n t e el procero de
producción dcl G w n d Vcrre, crti
tomxda a partir del cristal que
Marcel Duchanip dejó extendido
permitiendo que d u n n t e meses sc
dcporirase el polvo encima de su
superficie Criadero dc polvo es el
nombre de crtn pieza inrtnntáneñ, en
la que evidentemente se recrea la
idea de una tcmponlirhd
aprehendidx, strap.~da
instnntiiicnnientr y cii la que se
acepta qiic In o b n envcjezcn y sea
sancionada por el paso dcl tiempo.

ln M ~ c c Duchamp'r
l Grand V m
rhe non~dominccring,open, ransirivc
siruation rhaz a work oi a n can claim
in rhe prerrnr ir cleaily eremplified.
Eugenio Triar, in hir book, Loi Limiier
del Mundo, (1985) findr in rhir work
rhe visualisarion of oncalog wirhour
precise iimirs: a Duchampian narnrivc
in which rhe rnncendrnce of any
limir consiicures an unfoundcd
fundamcnral. The movemenr of La
M a d e and of rhe Céiihraimr generare
meclianisms rliar circulare aiound rhir
abrurd and unproducrive mnchine: ir ir
the flow of air rhar rhc glair can jusr
barely trap m d never manases eso meer
at any poinr.
The Duchampian expcrience ir ihe
experience of open times accumulared
in cnergeric movcmenrs in which no
one can ofier a finished mechrnirm
wirli which ro redd rhe kind af
fanrarric narrative which ir The Bride
Undws~edby rhe Bachelorr rlicmieltes.
We find ourselves beforr rhe currenr
norian of rhe experience of
tnnrpaiency. It for Robert Slutzky,
above al1 in his rcxr Transpamcy
Literal and Pkaomid (1963) w r i r r e ~
r o w h e r wirh Colin Roive,
ir nor o& inrended to undo rhe
. .
canvention of rhe rquare, bur alro ro
demonsrnte a sysrem of fngile
represenrarion -fngilr to rhe poinr of
binking- in which rhe narnitive we
are offcred is enriicly opcn,
accumulacive, conrrruned rhrough rhe
yearr wirh marerialr from differcnr
fngmenrs and which finally, produces
a m r k ihac ir ar once dccirive 2nd
baml.
Mun Ray's phorognph of rhe
produccion procerr of rhe Crand Vmrr
"as raken rhiouph rhe glasr rhar
Marcel Duchamp lefr lying abour for
months ro allow durr to rcrtle on irs
surface. Diiit F a m ir rlie "ame of rhis
phorognphic piece in which rhe idea
is evidenrly recreared o¡ an
appreliended rcmponliry, tnpped in
an insrani, and in which ir ir acccpted
rhat the work should age and be
affected by rhe pasrage af time.
WALTER PICHLER
Ante la influyente obra de \Valter
Pichler, tanto en sus dibujos, que
ron siempre dibujos de proyectos,
como cn los objetar tridimensionñles
que construye, experimentamos el
sentida de la que hemos llamado
nueva monumentalidad. Los
abocctados proyector dan siempre la
medida de la proccrual, de aquello
que enth todavía par hacer, que
tnbajoramente va dcfiniCndore,
encontrando poco a paco EU forma.
En los objetor, reales o proyectados,
arquitecturas en paisajes
canceptuslmenre esquemáticas o
artefzetos silenciosos en la
naturaleza, es la memoria de algún
acontecimiento ya pasado lo que
produce el efecto de 11 experiencia
inolvidable, cl recuerdo de algo tñl
vez indefinido que debemos
relacionarlo con el mundo más
intimo de la rubjctivo y también o n
el universo material más primaria: el
de 11 narunleza.
La grandiosidad de los
mOnumentOE oiclilcrianor rc
cncuerttn ;n el v,<iu qtie cvoian, e11
iiir.igenrr que p.2reu.n iIr;,?rsc.
.ircro ouc
. r o d w i . ~oeiviisn r.n
nosatmr. No sólo lo ancestral,
primario, contribuye a esta
experiencia de lo esencial en algún
momento que estuvo y ya no está,
sino también, la resonancia religiosa
de una totalidad ausente que en su
alejamiento sigue interpelándonos.
On contemplaring rhe influenrial
w r k of Walrer Pichler, borh hir
drawings which are almys for
proiects, and the tridimeniional
objects he builds, we experience a
sense of whar has been called new
monurnenrrliry The rkerchy projccrr
nlways brins ro mind rhe procerr rhat
is srill ro be developed, rhar
Iaboriously defines irrelf and liirlc by
litrle finds irs own form. In rhe
obicrts. . .
. . both real and oroiected..
architecrurer in conccptually schematic
rcencrier or rilcnt ariifactr within
narure, ir in rhe mcmory of rome past
eveiir which produces rhe cffccr of an
unforgettablr expericnce: rhc m e m o 7
a f sornething that, ihough perhapr 4
undefinable. we musr neverrhelerr
relate to rhe morr inrimare world of
rubjcctiviry and also ro rhe mocr .#
priinordial physical univerre: narure
irreli.
The gnndiosity o6 Piclilerian
monumenis derives from rlie void rhey
woke, from rhe images ihrr reein to r
recede vhile rrill residing in ur. The
expericncing of romerhing very
esrenrial which was presenr r r one
poinr in rinie, bur now does not eiirt,
comer nor only from an idea of whar
is csnenrial or prinis~y,bur also fmm a
religious rcsonance which, "pon
receding, nrvcrthlcrs continues tu
nmve ur.
 so sobre todo autocrítico y como una pérdida progresiva de confianza en ese fundamentalis- more recenr work has bccomean intimare,
personal gamc. Wherher rhmugh enligh-
mo que era decisivo en su libro La arquitectura de la ciudad y que, sin embargo, en la obra renmenr fundimenralirm or wherher
thraugh rhe fundamcnralirm of Richñrd
Meicr, reprating rime and again rhe pu-
reciente se ha convertido en un juego intimista y personal. risi vurabulary of rhe rwenricr, rherc res-
ponres wcre iiothing morerhan pure his-
Sea a través del fundamentalismo iluminista, sea a través del fundamentalismo de un Ri- roricirm. Chargeii wirh good inrenrions,
r h q werc norralgic amemprr ro rccnvcr
chard Meier, repitiendo una y otra vez los lenguajes del purismo de los años veinte, estas rupporedly true roors, and can b r sccn,
for cxampli, in Lc Corhusier'r Villa Sn-
respuestas, a pesar de sus buenas intenciones, no eran más que puro historicismo. Eran, car- voie. in I-lilbcncimrr's daularc v p n m e n i
blocks, in Lc<lour's dniwingr an<l in any
gadas de buenas intenciones, intentos nostálgicos de recuperar unas raíces supuestamente ver- orlier iconiicnphic rource conridercd ro
be rlie origin iil rhe rrur rrniilirion.
In the facc of chis hindamcnralisr illu-
daderas, ya fuese en el Le Corbusier de la Villa Savoie o en los desolados bloques de vivienda rion. a more dialecrical. and rhereforr lrss
rnonisr, lers enclored, posirion ir rhe one
de Hilberseimer, ya fuese en los dibujos de Ledoux, o en cualquier otra fuente iconográfica rliar Kennerli Fnmpron has adapced in ie-
cenr vears. \Virh hii idca of Crirical Re-
considerada como el origen de la verdadera tradición. giondim, Frampton has coined a rrrm -
qionalirm- rhar 1conrider ntlier unfor-
Frente a esta ilusión fundamentalista, una postura más dialéctica y por lo tanto menos cunare, bar he has introduced a dual vi-
sion from which ro inierprer rhe contem-
monista, menos cerrada en sí misma, ha sido la que en tiempos recientes ha propuesto Ken- poiary siruarion. Fnimpron's proposal,
srill undergoing successive formative sra.
neth Frampton. Con su idea del Critica1 regionalism, Kenneth Frampton ha propuesto un ger, liar rwo clearly diffeientiared sides: on
rlie one hand rhe idea (which 1consider
.. .. more arrniciive) of rerisrance. Fnmpron
término, regionalism, a mi juicio, bastante desafortunado, pero ha introducido una visión is here fairliful ro hir roorr in rhe Frank-
iurc School and ro hii canvicrion rhar ir
dual para la interpretación de la situación contemporánea. La propuesta de Frampton, toda- is only rhrough a crirical arritude i i i rhe
face oirealiiy rliar ir becomer porrible to
vía en proceso de ajuste en su formulación, tiene dos caras claramente diferenciables: por develop a denianding, nonzonformiri pa-
,. . . sirion for conremporary architccrure and,
una parte, la idea (a mi juicio más atractiva) de la resistencia. Frampton en esto es fiel a sus consequenrly, an arrirude capabic of being
dirringuished from irivial culrure, rubjec-
orígenes frankfurtianos y a su convicción de que sólo mediante una actitud crítica frente red ra che peverreness of marker mecha-
nirmr, and which can be defeared wirh an
a la realidad, se puede desarrollar una posición exigente, inconformista para la arquitectura arrirude of resisrance. Alongride rlic no-
rion of resisrance, howmer, rlie idea of re-
contemporánea y, por lo tanto, una actitud capaz de distinguirse de la cultura trivial, someti- gionaiim secmr somewhar naive. Ir ir, cer-
rainly, a cancept alro bared on a reading
da a la perversidad de los mecanismos de mercado y frente a la cual sólo cabe una actitud of Heideggcr, but ihir time a reading
which is niore debarrble and ambiguour,
resistente. Pero junto a la noción de resistencia, parece bastante más ingenua la idea del regio- more i u n l xnd less urbane, rending ro-
a ~ archaic
& thoughr nnd which conrains
in Conrrnrct. T/,ink and Inhabii irr morr
nalism. Un concepto, por cierto, también basado en la lectura de Heidegger, pero en una pmdigniarinl formularion. \Vhen Fnmp-
tan claims for the "en, vernacular archi-
lectura del Heidegger más discutible y ambiguo, más rural y menos urbano, proclive al pen- recture the reappropriarion of rhe renre
of place, of Iight of techtonics and of rhe
samiento arcaizante y que encuentra en el texto, Construir, pensar y habitar, su formulación rrcrile as oppored to ihc purely visual, rhe
nregorier v i t h which he dcfincr ihc new
más paradigmática. Cuando Frampton reclama para el nuevo vernacularismo las resonancias iegiorzalis,i, he ir ccnsinly peiforming a
useful rervice: ihar of revealing ihñr a
de la reapropiación del sentido del lugar, de la luz, de la tectonicidad y de lo táctil sobre ryrrcni ir no longrr posible ñnd rhar rhe-
refore archirrcruni rmliry musr be unders-
lo estrictamente visual, categorías con las cuales caracteriza el nuevo regionalism, ciertamen- rood from a polycenrric posirion. On rlie
orher lhand, lhowcver, 1 believe rhar ir ir
te está realizando una operación útil: la de entender que ya no es posible un sistema y por highly ingcnuour ro rccepr rhe viabiliry
of cerrain nicgorici which ro nn csrinr
can only be explained in reims ofrhe old
tanto que hay que entender la realidad arquitectónica desde una estrategia policéntrica. Pero, urhan culrure of rhe Clarrical Ag+ a cul-
cure in which consrrucrions, inhabiring
en cambio, creo que es enormemente ingenuo al aceptar la viabilidad de unas categorías que, and rhinking ~anrritureda unicy. Whar in
Heidcgger ir rhe rrenibling verifinrion of
de alguna manera, sólo se explicarían en el orden de la vieja cultura urbana de la Edad Clási- the disappc.lnnce of a woild already in
peril, in Frampron, as in orlier tliearirtr
ca, una cultura en la que construir, habitar y pensar, constituían una unidad. Lo que en Hei- ofpreieni-day archirecrure, becomes an in-
gcnuourly plienomenological recaveiy ar
degger es la temblorosa verificación del desvanecimiento de un mundo ya periclitado, en Framp a far rernavc from any sense of rhr ron-
rernponiry crisis.
80 ton, como en otros teóricos de la arquitectura actual, se convierte en una recuperación Masinio Caccinri, in n brilliant, highly
 trucción, una labor de análisis y de comprensión de los procesos de yuxtaposición, es la que a w r k af de-conrrnicrian, a rask of analy-
sis and ~ f u n d c r s r a n d i nof~ rhc procerrer
puede clarificar algunas relaciones. .
of .iuxtnaoiition. ihar ccrrain rclarionrhior
can tic clarified.
Tliis w a y oirhinking develaped in rhe
Este modo de pensar que se desarrolla en el campo filosófico y de las humanidades tiene fieldr of philaiophy . . rnd rhe humaniries
liar a ~ l e a councerparr
i in rhc expericnce
ciertamente una traducción bien clara en la experiencia de la producción de la forma, y por of the producrion of form, and iheiefore
alro in orchitecrural from. Indeed, ihe w-
tanto, también de la forma arquitectónica. Porque, efectivamente, la experiencia de ciertas periencc ofiome reccnr arcliirecrure ir rhe
wperience o i ruperimporirion. Thc rig-
arquitecturas recientes es la experiencia de la superposición. El significado no se construye nificanre ii not conrriucred rhrovgh an
order bur by means oi pairs rhar may
a través de un orden sino a través de piezas que acaban tal vez tocándose; que se acercan, rouch each orher; which approach each
ocher, perhapr wirhour iouching; which
a veces sin tocarse; que se aproximan sin llegar nunca a encontrarse; que se superponen, que approach each orher but never meer;
which are ruperimposed, whicli rppeii in
a discontinuiry in rimc whore inrerpre-
se nos ofrecen en una discontinuidad en el tiempo cuya lectura como yuxtaposición es la carian as a juxtaporirion is the bcrt ap-
proach we can make io rcality.
mejor aproximación que nos es posible dar de la realidad. On the othei hand the mlarionship ber-
ween archaeology and lanpage has inrio-
Por otra parte la relación entre arqueología y lenguaje ha introducido en el discurso con- duced inco rhe conremporary debrre a iun-
damenral nov elemenr: rhe cenrnliry o í
temporáneo una novedad fundamental, la centralidad de la noción de tiempo. Se trata preci- rhe noiion of rimc; a time quite differenr
from rhar of thc Classical Age. Conrem-
samente de un tiempo distinto del tiempo de la Edad Clásica. El tiempo contemporáneo, porary time, inloyce, in Muril, in Vargai
Llora 2nd in a hosr of other lireixry or
en Joyce, en Musil, en Vargas Llosa, en tantas obras literarias o artísticas, se presenta precisa- arrirtic works, is presenred precirely as a
junrapaiicion, a dircontinuiry, somerhing
mente como yuxtaposición. Una discontinuidad; algo que es completamente distinto de un rorally diiierenr fmm a ringle, clared, fi-
nished rysieni. Tiine in arcliirecrure of che
sistema único, cerrado y acabado. El tiempo en la arquitectura de la Edad Clásica podía o Clñrnical Age could rimpiy be eirher m-
duced ro ni1 (rhis war rhe cxperiencc of
estar reducido simplemente a cero (era la experiencia de la centralidad renacentista) o en todo renaissance cenrnliry) ar, in any case, be
conrrolled rime, rime wirh a beginning
and cnd and an order in irr expansian (and
caso ser un tiempo controlado, un tiempo que tenía un principio, un fin y un orden en la thir ir thc whole experience of bamque
<cmponility).
expansión (y ésta es toda la experiencia de la temporalidad barroca). Modern time, howcver, ir nor likerhir.
Ir ir nirher a diffncred explosion in which
Pero el tiempo moderno no es así, sino que se presenta como una explosión difractada rhere ir no ringle rime rhar can be "red
ar marerial wirh which ro build experirn-
ce; on rhe conrrary, rhere are a iiumber
en la que no hay un tiempo único como material con el que podemos construir la experien- af diffcreni times which produce for ur
aur ~ r p e ~ i e n of
c e realiry. Ir ir in rhe con-
cia, sino tiempos, tiempos diversos, los tiempos con los que se nos produce la experiencia fionurian Gtl, and rlie arrempr to underr-
rand chis problem of rhe diverrification
de la realidad. En la confrontación con y en el intento de entender este problema de la diver- of rimes rhar rhe whole rrrvgglc of
rwniieth-cenrury arr ir ioined. Time in
sificación de los tiempos está toda la lucha del arte del siglo veinte. El tiempo en la experien- rlie cilbirc experience, fururisr rime, iime
in Dada. rime in formalirr expeiiencer of
cia cubista, el tiempo futurista, el tiempo en el dadaísmo, el tiempo en las experiencias for- an optical and gesralr kind are al1 crpe-
iirnces of Jiverrified, juxrrpared rime
malistas de tipo óptico y gestáltico son expresiones de un tiempo diversificado, yuxtapuesto, whicli ~ o n ~ t i t u t ae sharic condirion of mo-
dcrnity. Thir condirion, howcver, has not
que constituye una condición básica de la modernidad. Pero esta condición, por cierto, no always been correcrly inrerprercd by ,mar-
rerr nf iiiadrrn arcliireciuri., many of
siempre fue bien entendida por los maestros de la arquitectura moderna que en muchos ca- wliom Ihave rhouelir rlia whsr rhould be

sos pensaron que lo que convenía hacer era en un tiempo alejado del centralismo de la visión
. ..
ncar viewpoinc, as in n chain of cinema
perspectiva, pero que podía ser un tiempo perfectamente organizado desde el punto de vista requences. In Le Corburier thepmmena-
rie ard,irecii<ra/t,is nor a diverriry, bur rar-
lineal, a la manera del encadenamiento de las secuencias cinematográficas. En Le Corbusier hei a iourncy tliar can be conrrolled. Tliir
is a delurinn which a n be found iior only
la promenade urchitecturule no es una diversidad, sino un recorrido que tiene la posibilidad in Le Corburier bui also in orher archi-
recru's n,hoae work laid rhe foundaionr
de ser controlado. Esta es una ilusión engañosa que, al igual que en Le Corbusier, podríamos for rhr modern expciience. \Vlisi is sure
is thar meiropolirrn culrure offen ur an
encontrar en otras arquitecturas fundacionales de la experiencia moderna. Lo cierto es que increjiring numbei of rime rs diverriry,
which ir a rccognirion which r n archaco-
82 cada vez más la cultura metropolitana nos ofrece tiempos como diversidad y este es un reco- losical ipproach ro archirecrunil vocabu-
 laricr has revealcd in may rcrpecrr. nocimiento que quizá la aproximación arqueológica a los lenguajes de las arquitecturas ha
Thir diverrit,~in cima wirhin what 1
have choscn co cal1 wc~karcl~iircri<n ir a b puesto de manifiesto en no pocos aspectos.
rolutcly ccntnl whrn ir comer to conver
ring rhc acrthetic crpeiience of rhc w r k Esta diversidad de los tiempos en la que he querido llamar arquitectura débil es absoluta-
of a n , and of amhitccrure in particular.
inra an eucnt.
Temponliry dnes nor emerge as a
mente central, y convierte la experiencia estética de la obra arte, y en concreto de la arquitec-
ryrtcm but rarhci as a chanci morneni
which. guided abovc al1 bv coincidcnce, tura, en acontecimiento.
ir produccd ar an uniorcrcen place and
rime. In r c m i n workr of conrcmponry La temporalidad no se presenta como un sistema, sino como un azaroso instante que,
arr, in dancc. in rnusic or in inrrallaiionr,
rhe expciience of rhe rcmporal as n rin- guiado sobre todo por la casualidad, se produce en un lugar y en un momento imprevisible.
gle eveni which rhen dirappars for cvci
explains very well a notion of renipon- En ciertas obras de arte contemporáneas, en la danza, en la música o en las instalaciones,
liiF berr expreiied in rhc ewnt irself. I r
connecrs wirh rhc accepiancr of rhc wcak- la experiencia de lo temporal como acontecimiento dado de una vez y, después, desvanecido
nirr of rhe arriiric expericnce rnd, mther
rhrn rciniorcs irs dnminanr poiirion, ñc- por siempre jamás, explican bien una noción de la temporalidad que tiene en el aconteci-
ceprs rlie riuth of irr fngilc presente.
If rhc noiion ofrveiir illows us ro ap-
miento su mejor forma de expresión. Lo temporal conecta con la aceptación de la debilidad
.
proach ivhac 1 have drcided to cal1 w m k
aroiiiecrure Delewr'r ~ioriono1 rhe fold
ir no lesr definirive. de la experiencia artística, no reforzando sus posiciones dominantes, sino aceptando la ver-
Gilles Dcleuiie liar rcccnrly published
a book in which, bcnearh rhe innocuous dad de su frágil presencia.
rppeannce of a sumniary of Foucaulr's
rhoughr, he developr r consrriicrive pro- Si la noción de acontecimiento permite aproximarnos a una de las características de lo
paral for a conrcrnponry virw of reñliry.
\Vhat ir soseducrive ahour rhii rexr ir thar, que hemos decidido llamar arquitectura débil no menos definitiva sería la noción deleuziana
aniong orher rhing, ir recognirer rhar in
conremponry rhought objscrii~iiyand de pliegue: Gilles Deleuze ha publicado recientemente un libro en el que bajo la apariencia
rubiecriviry are nor differenr firldr, oppo-
sire poler, bur nrhei, as Deleurc calls inocua de un resumen del pensamiento de Foucault se desarrolla toda una propuesta cons-
rhcn~,foldr d r h e =me, ringle reality. The
norion of rhe fold ir mosr revealiiig foi titutiva de una visión contemporánea de la realidad. Lo seductor de este texto estriba, entre
prercnr-day arcliirecture. Realiry appears
a s a conrinuum in which the rime a l r h c
rubjecr and thc rime of the externa1 ob-
otras cosas, en la comprensión de cómo en el pensamiento contemporáneo lo objetivo y lo
jectr tiavelling on rhe rnme endles helr
on which rhc rubjccrive and rhe objecti- subjetivo no son campos distantes y opuestos, sino que, como Deleuze los llama, constitu-
ve meer only v h e n chis very conrinuour
realily loldr in upon iri own conrinuiry. yen pliegues de una misma, única realidad. La noción de pliegue resulta para la arquitectura
Eugenio Triar, in hir rcccnr book La
Conrtiucción del Mundo rpeakr of rhe un- actual enormemente esclarecedora. La realidad aparece como un continuo en el cual el tiem-
iirnely chancrer of rhc conieniponry ii-
ruarion and conrernponry acr. They arc po del sujeto y el tiempo de los objetos exteriores están circulando en una misma cinta sin
uniirnely in rhe rensc rhst rhey are coa-
gc.3, o". o, ,.,l.:\. .,c.,,\ ,ir.. ,u::.l,:, fin y donde el encuentro entre lo objetivo y lo subjetivo sólo se produce cuando esa realidad
t h r . i i ~ n11,. . ~.e.ar, r x c ~ c . ~ a c ~o:;..r~.,t.
l.
cioi 3 , i e i :v. ~ i ! r .Ii:ordi lo.1.. n. 6,. continua se pliega en un desajuste de su propia continuidad.
as Foucaulr alro rayr an occasionr wliicli
ramehow givc tire ro rhe refuge, rhe wing-
hear of a fleering niornenr ofpoerinil, crea- Eugenio Trías en su reciente libro La construcción del mundo habla del carácter intempes-
rive intensiry
Howevrr, rogerhcr wirh rhe precaiiour- tivo de la situación y del arte contemporáneos. Intempestivo, como coágulos de la realidad,
nerr o¡ rhe evenr 2nd rlie unrimely fold
of reslity, what 1 cal1 wenk ardritecii<ir ir como acontecimientos que se producen no a través de una organización lineal y previsible
aluavs dccnnrii,~.Lec nnbody be rhocked
by chis: the word decoration is an nccur- de lo real, sino a través de pliegues, de grietas, como dice también a veces Foucault, que per-
red ward in rhe modernrladition, yer one
rhould reflecr once again on the rneaning miten de alguna manera el refugio, el aleteo, de un pequeño momento de intensidad
of che word and on rhc fundxmenral sig-
nificance o¡ rhe norion of rieorum rhai y creativa. Pero junto a la precariedad del acontecimiento y del pliegue intempestivo de la
underlier thc term ~lccoration.I am awa-
ie, Li. :i.iiiipr.o! ihc :v 1% x . <ii:ii <mn;c
o i t h ,ir:iii n r h c r n i . ~ : >
~ .1 e . n 3.31.
realidad, la que yo denomino arquitectura débil es siempre decorativa. Que nadie se asuste:
,,<!a .\ln,n. ,n., ." Ii~iii3n.- < i i , i : i i i r
in general. The rigniiicance of tlie word la palabra decoración es una palabra maldita en la tradición moderna y sin embargo hay que
as proPored here, however ir diffcrcnr: I
rcfci ro is prerent-day rneaning, as divul- volver a reflexionar sobre el significado de esta palabra y sobre el sentido fundamental que
sed by decomrion msgazines, as ir is un-
dcrrtood in everyday rei-ms. lf you likc, la noción de decovum tiene por debajo del término decoración. Soy consciente del significa- 83
 do decisivo que este término tiene, por ejemplo, en el pensamiento de Leon Battista Alberti whñt ir dccomiive is unerrcntial; ir ir rhar
wliich appearr nor as rubrrancc bur ar a
y en general en la estética del humanismo. La acepción que aquí se propone de esta palabra background. Samcrhing which allowr 3
reading, in rhc srylc o¡ Wilrer Hrnjñmin,
ivhicli ir nor arrcnrive bur dirrncred and,
es otra. Su significado actual, el que divulgan las revistas de decoración, el que se usa cotidia- 3s ruch, becomer romcrhing rhrr high-
lighrr 2nd enrichc5 realiry and maker ir
namente. Lo decorativo, si se quiere, es lo inesencial. Es aquello que se presenta no como beanble, without atrempring lo domina-
re, ro bccomc c e n r n l , to dcmand rhc res-
una substancia, sino como un fondo. Algo que permite incluso una lectura, a la manera de pccr due to rhe ronliry. Thereiore dcco-
n r i o n , oi. rhc drcomrive candirion o¡
Walter Benjamin, no atenta sino distraída y que por tanto se nos ofrece como algo que real- c a n t c m p o n r y an and archirccrure, nor in
rlie rcnre oiuulgariry, o¡ rrivialiry, o i rhe
za, enriquece, hace soportable la realidad, sin la pretensión de imponerse, de ser central, de rcperirioii oiaccepted srciearypcs, bu< in
rhc rcnse of a discreer wirhdnnnnnl ro a rc-
exigir el acatamiento que la totalidad demanda. Decoración por tanto, o condición decorati- candar). iunerion, i i y o u like,a iuncrion
..
rhar t i i c i u v c i dii. Iivr>othcti..il csrence o¡
rhings. T h r rexr rliar H c i d c ~ ~ii.rorc e r on
va del arte y de la arquitectura contemporáneas, no en el sentido de la vulgaridad, de la tri- srulprurr in rpace, a fiiic icvr bared on a
coiivrrsarioii wirh Eduardo Chillida and
vialidad, de la repetición de estereotipos establecidos, sino como discreto repliegue a una función which ir nioreovei. illurrnied \viih enqui-
sirc erchings by rhr Barque rculpror, rack-
si se quiere secundaria, a una función que sobrevuela el hipotético fondo de las cosas. El tex- Icd preciicly tliii question: rhar rlie deco-
nrivc candirion ir nor necesarily a vulgar
to que Heidegger escribe sobre la escultura en el espacio, un bello texto basado en un diálogo rrivialisarion bur n r h e r rhar ir rimply
consrirutes rhe rrcognirion o i r h c facr cl~ac
con Eduardo Chillida, y que además se publica con unos preciosos aguafuertes del escultor in works oi arr -eirlier rculprunl or
architecrunl- acceoiance o¡ a cerrrin
vasco, afronta precisamente esta cuestión: la de que la condición decorativa no es necesaria-
mente una condición de la trivialización de lo vulgar, sino que, simplemente constituye el "
tom, for iis greaiex wiglir.
reconocimiento de que para la obra de arte -escultórica o arquitectónica- la aceptación de Beiore Rnishicigl rhould likero rouch
"pon one iiiial chancrerisric o¡ weak ai-
chircctuie: monuinenialiry
cierta debilidad y por tanto, su colocación en un lugar secundario es, posiblemente, la condi- Oncc agsin 1 a m forced ro define rhe
scnse o i i l i c word. Ir ir nora queirion o¡
ción de su mayor elegancia y, en el fondo, de su máximo peso monumentality ;ir rhe representarion o¡
thc ihsolurr. T h e m o n u m r n r during rhe
Todavía, para acabar, quisiera glosar una última característica de la arquitecttlra débil: la Chsricnl A g t \vas the centre. rhr iaiingo
Dei, rhc iigunrion o i a rnnscrndenral di-
monumentalidad. viniry rhar paranrees rhe coiisisrrncy of
time. T h e iigure o¡ rhe king. in rhe middlc
De nuevo hay que jugar con las palabras. N o se trata de la monumentalidad como repre- o f r h r Plnin Reni. r h m consrirures an cm-
blcm of thc power ihrr determines rhe lhie-
nl-chica1 order o¡ any public spacc. T h c
sentación de lo absoluto. El monumento de la Edad Clásica es el centro, es la imago Dei, nbciirc sr rlie c e n r n i poiiii of a perspec-
rive is guannrces rhe coherencc and rhe
es la figuración de una divinidad trascendente que garantiza la consistencia del tiempo. La i ~ n m o b i l i i yo¡ rlie represenrrri~,evisual
rri-ucrure. TLiis ir no1 clic nionuincnt i
figura del rey en el centro de la Plaza Real constituye así el emblema del poder que jerarquiza mish ro ralk rhi~iicsincc rliis ir evidenrly
iiic inoiiiinirnr rliar has carirrd rlie crisis
el orden de cualquier espacio público. El obelisco en el punto central de la perspectiva es ir, thc c",,tc,,,p"mry ~it<,3ti"".
Manumenraliry in weck architectuir
el monumento que garantiza la coherencia y la inmovilidad de la estructura visual represen- rharer ncirhcrrhe p o m e r r y nor rhc ideo-
l<iFiral\,aluc o¡ nionuiiieiirr i d i h c CI.i\-
tativa. N o es de este monumento del que yo quiero hablar, porque éste es evidentemente ricrl Agc. All ir rhrrer ir ivliar rcniains in
rhe presinrday conrerr of rhe Iarin rerin
el monumento que ha hecho crisis en la situación contemporánea. nzo>rrra,rhai ir, m m ~ m b n n c e .
H e i d e g g r , once ;igñin, in rhe ñbovi
La monumentalidad de la arquitectura débil no mantiene con los monumentos de la Edad mcnrionc<l rerr on $pace and rculprure.
quorcs somc ivordi by Goerlic, which 1
slioulrl like ro repeñi: -Ti,ere Ir I Z Oneedbr.
Clásica ni su geometría ni su valor ideológico sino únicamente lo que quede en el contexto d a , ii ii,<ealw,zp io ,mtorre bodil?/"rzii,
al1 ir sircrls i« do ir/l,rrrw ai>oi,r. iiie u ipi-
actual de aquella condición del término monitu, es decir: del recuerdo. ii,, a,,</crraie n kitid o/iiiii,izony;~;<ii rj/>en
'r 1x11 ~in,ysm ~ j ~ r e n ~vo'q i l y 1,rivging
Heidegger, de nuevo, en el mencionado texto sobre el espacio y la escultura cita unas pa- ,i lirric prncc-. Tlie idrn of m<inumenr.i-
liry 1 wisli ro brinl: iip Iicic ir t h e otir r i c
labras de Goethe que quisiera repetir: <<Noes necesario que lo verdadero tome siempre cuerpo, ~ii.~y iind in an .ircliirecrunl obiccr wliich.
on i h c onc hand. ir cci-ninlyan openinx,
es suficiente con que aletee alrededor, como u n espiritu y que provoque una suerte de acorde: .z wiiidow lookilig onro a ilcnsri ucilir\;
hui \vliore xprerinration hec<imcs n r h e r
84 como cuando el tañido de una campaña suena amistosamente aportándonos u n poco de paz». lilic a rmir., Iikc rlii. ilurriririg o1 rhe niu-
 sic of rhe bell which when ir has La idea de monumento aue quiero traer a colación es aquella que
A . -podemos encontrar en
ceared ro sound; like romcrhing which is
a mere reridur, a m c m o ~Aldo
. Rorri, in un objeto arquitectónico que, por una parte, es ciertamente una apertura, una Ventana a Una
.!.Xrchite[ri<ra delle Citia, urrd rhe r e i m
m<inunicnrro mran ~ c r m a n c n c e s i n c ehc realidad más densa, pero cuya representación se hace más bien como vestigio, como el aleteo
srill rdhcred to r rnnni\ric concepr oirea-
liv anil a sraric definicion o f rhc c i v . de 1, música de la campana que queda después de sonar; como aquello que se constituye solo
rhc n n r i o n af nionumcnr ihar 1 propore
heic i r linkcd ro rhc airer rarie ofpocrry
once ii h i r hecn rcad. of niusic once ir has
en residuo, en recuerdo. Aldo Rossi en La arquitectura de la ciudad utilizaba el término mo-
hrcn hcrrd, rhi. plearure of ñrchitecturr
once ir liar hccnrecn.
numento para significar la permanencia, porque se movía todavía en una concepción monís-
Thir ir rhe forcc of vrnknrri. Thai
-hich and aichiiccturc capat,lc tica de la realidad y en una definición inmovilista de la ciudad. Por el contrario la noción
producing prccisely ivhen they are neil-
hei agrerrivc nor dominccring, bur mr~,er de monumento que yo propongo aquí está ligada al gusto de la ~ o e s í adespués de haberla
iangcntiñl 2nd wcak.
leido, al sabor de la música después de haberla oído, al placer de la arquitectura después de
haberla visto.
Es la fuerza de la debilidad. Aquello que el arte y la arquitectura son capaces de producir
precisamente cuando no se presentan agresivas y dominantes, sino tangenciales y débiles.

I g n a s i d e S o l a - M o r a l e s R u b i ó