Hamore COMPILACIÓN Temas1a11

Historia del Arte Moderno - Renacimiento
Tema 1 – La Edad del Humanismo
El concepto de arte ha sido revisado en los últimos años hasta el punto de poner en
duda su eficacia como herramienta intelectual contemporánea. Sin embargo, la his-
toria de su nacimiento y desarrollo tiene un peso necesario en cualquier acercamien-
to a la materia. Las bases teóricas de nuestra mirada estética se desarrollan a partir
de las fórmulas renacentistas. Sobre esta base, deben después conocerse las revi-
siones llevadas a cabo a lo largo de la historia.
Renacimiento. Origen del término. Definición clásica.
El término Renacimiento aparece en Francia, 1829, en una novela de Balzac para

describir la pintura italiana posterior a la Edad Media. El término se consagra en
1955 cuando Michelet lo utiliza como herramienta de análisis histórico. A partir de
entonces se entiende por Renacimiento el periodo histórico que sucedió a la Edad
Media Occidental, caracterizado por la recuperación de los valores clásicos grecolati-
nos.
En 1860, Jakob Burkhardt en su Die Kultur der Renaissance in Italien universaliza

el concepto. Pretende realizar una historia cultural que englobe el arte y este fenó-
meno postulaba la existencia de unos cambios culturales profundos en el tránsito a
la Edad Moderna. El esquema de Burkhardt se fundamenta en la ruptura con la Edad
Media y la confluencia de las transformaciones sociales, políticas y culturales. El arte
era uno de los principales indicadores del cambio, puesto que partía de la oposición
a las prácticas anteriores. Suponía el desarrollo del individuo y su reencuentro con el
mundo circundante. El modelo de los valores era la Antigüedad Clásica.
A partir de este modelo teórico, el Renacimiento es un momento de grandes artistas

que rompen con el pasado y creadores que se guían por su genio, guiados por la
razón y la búsqueda de la belleza. El Renacimiento se identifica con valores de si-
metría, equilibrio y claridad compositiva y expositiva.
Modelos de Renacimiento y vías de expansión
Durante el s.XIX y principios del s.XX, el modelo de Burkhardt es asumido sin cues-
tionar. Sólo se modifican aspectos parciales o se retoma la idea desde otras posicio-
nes ideológicas.
Las primeras criticas parten de Aby Warburg o Huizinga. Hoy se acepta una mayor
continuidad entre Edad Media y Renacimiento. Las diferencias no fueron tan marca-
das y el arte religioso continuó con modelos medievales. Además, la sociedad siguió
siendo fuertemente colectiva. Con todo, se sigue aceptando el modelo de Burkhardt
con estas correcciones: se parte de la idea de Renacimiento como fenómeno global,
no es posible estudiarlo desde un aspecto puramente formal. El discurso histórico y
estético deben imbricarse en un análisis que explique las formas como vehículo de
contenidos culturales y sociales construidos de forma conjunta por los artistas, pa-
tronos y público.
El concepto clásico de Renacimiento se acuña pensando en la Italia del s.XV. Según

el arquetipo tradicional, el Renacimiento nace en Italia y desde ahí se difunde gracias
al espacio intelectual humanista. El sistema de valores italiano se hace interesante
para las elites de otros países. Según este modelo, se viajaba a Italia y se volvía con
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libros, arte e incluso humanistas. Esto supone el triunfo de los usos italianos y la in-
tegración de las escuelas periféricas europeas en el Renacimiento.
No fue tan sencillo. Muchos nuevos valores eran extraños a culturas locales. La asi-
milación fue incompleta y con adaptaciones. Las transformaciones podían se casua-
les o intencionales. Europa tuvo otro referente, los Países Bajos y Alemania. El Rena-
cimiento del Norte supuso una relectura del italiano. Nunca se dejaron de mezclar
ambos referentes. La recepción periférica implica una reelaboración de los conteni-
dos, que a su vez también se irradiaba desde allí.
La Imprenta y difusión del Renacimiento
El mecanismo difusor más relevante fueron los desplazamientos de artistas y patro-

nos. Este modelo permitió el aprendizaje completo de todos los aspectos de la
práctica artística. El asentamiento laboral de los artífices en otros países era una
forma fundamental de propagar formas de trabajo. La educación humanista contri-
buyó a la asimilación del nuevo entendimiento del arte por parte de los clientes. La
mayor parte de los artistas entraban en contacto con las novedades a través del via-
je de obras de arte y, sobre todo, gracias a los libros y estampas que circulaban por
Europa.
El desarrollo del libro impreso fue fundamental para la evolución de la arquitectura

europea, por la extraordinaria difusión que permitía y por la estandarización repro-
ductiva de la imagen. La imprenta difunde imágenes idénticas, lo que permite a los
arquitectos disponer de conjuntos de ilustraciones estandarizadas entre sí. Antes los
manuscritos tenían pocas ilustraciones y variaban de un ejemplar a otro (Vitruvio,
Alberti). La base fue el proyecto de atlas de antigüedades promovido por Rafael y su
continuación en los libros de Serlio y Vignola. Estos tratados ofrecían un catálogo de
modelos listos para ser empleados en la construcción. Sus estampas ofrecían solu-
ciones dispuestas para ser utilizadas en cualquier espacio. Se proporcionaba un
método al alcance de cualquiera.
Los libros de artes figurativas se mantuvieron apegados a contenidos teóricos, si-

guiendo el modelo de Alberti, basado en una combinación en l que los principios teó-
ricos dominaban sobre los modelos visuales. Sin embargo, los artistas tuvieron a su
disposición numerosas colecciones de estampas y de repertorios iconográficos que
permitieron la difusión de nuevos estilos y formas.
El Barroco siguió reproduciendo estas composiciones por varias razones: comodidad,

gusto y conservación de tradiciones visuales aceptadas. Pero, sobre todo, permitían
un control iconográfico muy importante. La falta de coordinación en la difusión era
una constante, ya que se reciclaban composiciones, motivos y personajes. La recep-
ción periférica se basaba en la separación de los ingredientes y la mezcla con otros
nuevos.
Clasicismo y Manierismo
El término clasicismo tiene múltiples interpretaciones. En principio es el arte de la

antigüedad griega y romana, reconociendo una norma de perfección, en un sentido
histórico y en un sentido estilístico. Así se entiende que el Renacimiento es clásico
por la recuperación de los ideales de la antigüedad. Los cambios internos del arte
italiano y la diversidad de la expansión territorial condujeron a una gran variedad de
modelos dentro de este marco. Vasari habló de una prima maniera, seconda manie-
ra y terzia maniera para identificar la forma de trabajar de los pintores y escultores.
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Se han acuñado conceptos como Quattrocento, Cinquecento, Alto Renacimiento, Ba-

jo Renacimiento, Renacimiento Temprano, Renacimiento Tardío, etc.
El Renacimiento clásico se ha opuesto a modelos artísticos entendidos como anti-

clásicos. El término maniera era percibido peyorativamente en el s.XVII. La Ilustra-
ción opuesto el paradigma ideal de Renacimiento a la vituperación del Barroco. Algu-
nos artistas decadentes cayeron en un limbo historiográfico, como El Greco. A co-
mienzos el s.XX estos artistas se revalorizan, acuñándose el tema manierismo como
parte de la recuperación del anticlasicismo.
En el Renacimiento, la maniera es una característica de las obras de arte. El término

es asimilable a estilo y entrañaba una cierta naturaleza artificiosa, que no era nece-
sariamente negativa. En principio, el término acogía a los artistas italianos del s.XVI
que seguían la maniera de Rafael. Tomaría la elegancia de Rafael, despreciando el
movimiento brusco y tensión de Miguel Ángel. Para otros, ese movimiento es funda-
mental para el Manierismo.
La mayoría de historiadores tienden a restringir el movimiento a determinados artis-

tas italianos y obras entre 1520 y 1590, como reacción al excesivo éxito del término,
que se aplicaba de forma indiscriminada a todo lo que no se ajustara a términos
ideales. Incluso se llegó a relacionar con las vanguardias contemporáneas. El Manie-
rismo se convirtió en una etiqueta crítica convertida en su dimensión internacional.
La maniera surgía como una ruptura consciente de las normas de representación
clásicas, pero ello implicaba un control previo de las normas. El Manierismo real sólo
era practicado por aquellos que rompían las reglas de forma intencional para conse-
guir nuevos modos de expresión, los que carecían de dominio eran pseudo-
manieristas.
(Re)escribiendo el Renacimiento
El Renacimiento ha estado siempre en el centro de la historiografía artística. Hoy, sin

embargo, ha dejado de ser una preocupación fundamental, sobre todo en la histo-
riografía norteamericana, que lo percibe como un espacio periférico.
Se ha entendido que el Renacimiento necesitaba una revisión y esta revisión se ha

emprendido desde estudios de género o poscoloniales, no siempre afortunados. Es-
tas revisiones están teniendo aceptación creciente. Muchas de las nuevas lecturas
proponen una apropiación del pasado desde los intereses del presente, pero eso no
invalida la potencia de su análisis.
El concepto burkhardtiano de Renacimiento está siendo revisado a partir de la propia

crítica al concepto de arte que se hace desde los llamados estudios visuales. La revi-
sión del concepto de arte atañe también a la consideración del objeto artístico dife-
renciado. Aunque hoy se destaque el protagonismo de pintura y escultura, sus pro-
pietarios valoraban igualmente el resto de objetos, especialmente el contenido
económico. La consideración de los objetos artísticos como parte de la cultura mate-
rial aborda hoy el arte en el Renacimiento a partir de otras perspectivas.
Parte de la historiografía actual ha renovado sus fundamentos metodológicos com-

paginando la historicidad con la comprensión de la crítica posmoderna al pensamien-
to histórico. La historia social y la historia cultural e intelectual fueron áreas tradicio-
nales en los años centrales del s.XX y se han seguido manteniendo con una renova-
ción de enfoque. Se han incorporado en el análisis de las experiencias religiosas y
otros modelos de pensamiento de carácter irracional. También existe una interesante
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vía de análisis de las obras de arte basada en la respuesta del público y en la inter-
vención de los promotores.
El Ciclo Humanista
La historia del Arte Occidental presenta una notable unidad en el espacio temporal
entre la intervención de la imprenta y la máquina de vapor. Los modos de relación
con los objetos artísticos se mantuvieron más o menos constantes en Europa. Las
formas artísticas sufrieron escasas variaciones. Uno de los legados del Renacimiento
fue la definición de un modelo artístico, estético y conceptual que ofreció códigos de
producción y lectura válidos durante siglos.
En arquitectura, el punto de partida básico fue la recuperación del modelo clásico

como variante de prestigio. La arquitectura antigua se retomó a través del estudio de
Vitruvio. Este hecho tuvo más importancia como unificador que las tensiones entre lo
clásico y lo anticlásico. Las órdenes proporcionaron un lenguaje unificador que per-
mitía jugar de una manera fácil con diferencias de estilo.
La articulación básica en cuanto a la pintura y la escultura vino dada por la mímesis

de la realidad como objetivo básico de las artes visuales. La narración era el fin bási-
co de las artes visuales humanistas. El renacimiento estableció una relación entre la
imagen y la palabra según la cual ambos medios tendían a la comunicación de un
relato.
Uno de los elementos fundamentales del ciclo humanista fue su noción de obra de
arte. Eran un doble producto compuesto de ideas y formas, que articulaba la trans-
misión de contenidos. Los nuevos códigos de lectura fueron manejados tanto por
aquellos que desconocían los nuevos conceptos como por las elites que se legitima-
ban a través de él. El protagonismo que el humanismo concedió a la idea ha funda-
mentado el peso conceptual del arte contemporáneo, así como la disolución actual
de la noción tradicional de arte. El Arte de la Edad Moderna puede entenderse como
el proceso de asentamiento de los nuevos códigos de producción y recepción de la
obra de arte del humanismo renacentista.
Tema 2 – Arquitectura y Urbanismo del Quattrocento en Italia
La arquitectura
La arquitectura del primer renacimiento o arte del humanismo fue definiéndose en

Italia de forma progresiva en el transcurso de la primera mitad del s.XV. Las distintas
tendencias o estilos de la Edad Media llegaron bastante matizados a Italia. Así pues,
las técnicas constructivas de la antigua Roma, asumidas y modificadas, proporciona-
ron sus características propias. Estas técnicas debían adecuarse a los nuevos tiem-
pos, formando un lenguaje artístico específico. Este papel fue asumido por los
humanistas, entre los cuales destacaron arquitectos como Alberti, gran teórico de la
arquitectura del Quattrocento. Estos arquitectos se dedicaron a estudiar, medir y di-
bujas los monumentos de épocas griegas y romanas y establecer así nuevos postu-
lados arquitectónicos.
La nueva visión del clasicismo se aplicaría muchas veces a obras ya existentes. En

muchas iglesias florentinas se puede percibir el tránsito a la nueva mentalidad que
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pedía una nueva imagen en el entorno o escenario estético de una ciudad. Edificios
de interiores bajomedievales quedaron envueltos por fachadas de un cierto clasicis-
mo de cara a la urbe, creando así tensiones estéticas en estos edificios, al tener vi-
sión exterior clasicista con interior gótico.
Del estudio de edificios de otras épocas se dedujeron una serie de principios teóricos
para ser aplicados a la práctica arquitectónica. Se restableció una vieja relación entre
el cuerpo humano y la arquitectura, que sirve para cobijarlo, sometiendo a esta regla
de armonía, proporción y simetría las distintas partes entre sí y con la totalidad, así
como los principios de perspectiva.
¿Hasta qué punto la práctica constructiva de la primera mitad del Quattrocento se

mostró como una recuperación de la arquitectura del primer periodo cristiano? ¿Y
cómo una cierto retorno al románico italiano?
Brunelleschi nos da pistas en las plantas de varias iglesias, ya que se construyeron

tomando como modelos las primitivas basílicas con sus techos planos en las naves
principales y alguna otra tipología. A todo ello habrá que añadir la incidencia del arte
bizantino, perceptible en el empleo de cierta policromía, a través de la alternancia de
materiales, y de las cúpulas.
Arquitectura escrita
La práctica artística de arquitectos como Alberti e Il Filarete tuvo correspondencia

con sus escritos teóricos, donde se difundieron sus ideas sobre arquitectura. Sus tra-
tados establecían un nexo con la aritmética y la geometría. Los principales tratados
son:
• De Re Architectura, Vitruvio. Arquitecto romano de la época de César y Au-

gusto, Vitruvio creó este tratado que supone un canon ideal de la arquitectu-
ra grego-romana. Dividido en 10 libros, define la arquitectura en función de
la ordenación, disposición y euritmia. Para él, los edificios deben construirse
logrando firmeza, comodidad y hermosura.
• De Re Aedificatoria, Alberti. Primer gran teórico del arte del humanismo del
s.XV, Alberto tomó el tratado de Vitruvio como primer principio para estable-
cer un nuevo lenguaje clasicista. En su opinión, la belleza arquitectónica es
racional y científica, no es subjetiva ni arbitraria.
• Tratato d’archittectura, Il Filarete. Arquitecto y escultor Pietro Averlino plan-
teó en esta obra escrita en italiano el tratado de una ciudad humanística ide-
al, bella, buena y perdurable.
Florencia como nueva Roma
La capital Toscana se convirtió en el s.XV en la Nueva Roma, refinada y neoplatóni-

ca, en torno al predominio político de los Medici y bajo el patrocinio de los Pazzi, Ru-
zellai y los Pitti. En 1494 dejó de ser el centro cultural predominante en beneficio de
Roma, que asumía este papel en torno a la corte papal y la construcción del Vatica-
no, hasta que en 1527 fue saqueada por las tropas de Carlos V.
La importancia de Florencia se debe a la recuperación recreada de lo antiguo, al

despertar del humanismo y del neoplatonismo pagano en torno a personalidades
como Marsilio Ficino, que reemplazó el teocentrismo medieval.
El mecenazgo de los Medici comenzó con Cosme el Viejo, que transformó la ciudad
en un principado, difundió el humanismo por toda Italia y se preocupó del equilibrio
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político mediante la diplomacia. Creó la Academia neoplatónica y protegió a artistas

como Ghiberti, Brunellesci, Donatello, Fra Filippo Lippi, Sandro Boticceli y Gozzoli. Su
hijo, Pedro “el gotoso” fue un gran coleccionista de arte. Le sucedió Lorenzo el
Magnífico (1449-1492), que patrocinó el periodo más fructífero para las artes de la
urbe.
Lorenzo, autor de obras mitológicas, alegóricas, filosóficas y religiosas, se rodeó de

un círculo de humanistas entre quienes figuraba Marsilio Ficino. Por estos años, Flo-
rencia asumió el papel helenístico que Constantinopla había perdido al ser invadida
por los turcos en 1453. Pero Lorenzo de Medici también contó con la oposición del
teólogo Dominico Jerónimo Savonarola, que en sus sermones denunciaba las inmo-
ralidades de los Borgia y las liberalidades de los neoplatónicos protegidos por Loren-
zo. Proclamó la filosofía aristotélica y tomista, y el retorno a la austeridad de la Igle-
sia hasta su ahorcamiento en 1948.
Por cuestiones políticas, Lorenzo tuvo que enfrentarse al papa Sixto IV, humanista
que desarrolló la Biblioteca Vaticana y realizó la Capilla Sixtina.
Arquitectura Religiosa
Brunelleschi (1377 – 1446)
Filippo Brunelleschi, hijo de un notario, fue educado inicialmente en el arte de la es-

cultura1. Tras la derrota en 1400 en el concurso para las puertas del baptisterio de
Florencia ante Ghiberti, Brunelleschi abandona la escultura y se marcha a Roma
donde, junto con Donatello, estudia los edificios antiguos para conocer sus técnicas
constructivas. En sus obras posteriores se preocupó por lograr la perspectiva central
de los edificios, empleando matemáticas y las leyes de la geometría y óptica.
Durante su estancia en Roma codificó los principios de la perspectiva lineal para po-
der hacer representaciones exactas
bidimensionales de objetos tridimensionales. Al
hacer cuidadosas reproducciones de
acueductos se dio cuenta de que las líneas
horizontales paralelas convergen en un mismo
punto en el horizonte y que elementos de
tamaño similar disminuyen proporcionalmente
en la distancia. El desarrollo de este nuevo
sistema de representación espacial tuvo un
profundo impacto en el arte, arquitectura y
diseño civil renacentista y posterior. Debió
ayudar a su amigo Masaccio en la perspectiva
de La Trinidad de Santa María de Novella en
Florencia.
No dejó obra teórica escrita, quizá por poseer

todavía la mentalidad gremial bajomedieval, lo
que le obligaba a no difundir los secretos del
oficio a los no iniciados. Su arquitectura es
totalmente racionalista, se somete a normas
que tienen al hombre como principal referencia.

1
En otras referencias, se dice que realizó estudios de orfebrería.
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 Perspectiva central en los edificios.

 Aplicación de las matemáticas y de la geometría y la óptica.
 Eminentemente práctico no dejó obra escrita.
 Empeño en el empleo de la proporción y la perspectiva.
 Arquitectura propiamente racionalista.
 Integración de elementos grecorromanos y románicos toscanos.
• La capilla Pazzi
Obsequio a la Iglesia de la Santa Cruz por la familia Pazzi de Florencia con el
fin de utilizarse no sólo para sus servicios sino como Sala Capitular en la que
los monjes pudieran reunirse. Se construyó aproximadamente entre 1440 y
1460.
Es un edificio de pequeñas
dimensiones con un pórtico
cubierto por bóveda de cañón. Su
fachada es un pórtico de cinco
tramos entre seis columnas de
orden compuesto, los cuatro
extremos adintelados y el central
en forma de triunfo semicircular
muy alto y de doble anchura,
cubriéndose por medio de bóveda
de cañón. Sobre el pórtico se alza
un ático decorado con pilastras
corintias y seccionado por un gran arco central que se corona con una corni-
sa muy ornamentada. La cúpula tiene doce vigas y doce ojos, parece estar
flotando, puesto que la cornisa más baja del tambor no toca los arcos que la
sostienen. La capilla Pazzi es una de las obras maestras de la historia de la
arquitectura, armoniosa y elegante en sus proporciones y espacios, luminosa
y sencilla en su esquema.
• Cúpula de Santa María del Fiore
La Catedral de Florencia empezó a construirse en 1292 basándose en los di-

seños de Arnolfo di Cambio y después continuada por Francesco Talenti.
Siempre se concibió cubierta por una cúpula mayor que la de la catedral
románica de Pisa. Su trabajo acabó con la cúpula octogonal para la cual hacía
falta una cúpula de 30 metros de diámetro. Nadie sabía cómo cubrir este es-
pacio y compensar el empuje utilizando técnicas convencionales pero sin con-
trafuertes. Su construcción era todo un reto, mayor que nada construido has-
ta la fecha.
Brunelleschi debió acomodar su proyecto a una catedral ya construida, Santa

María del Fiore. La forma octogonal de la catedral precisaba un tambor octo-
gonal, soportando una cúpula dividida por ocho sólidas vigas y la linterna en
su cima. Un armazón interior de mampostería y otro exterior de losa deter-
minan entre ellos un complejo entramado de vigas más pequeñas y acoplan
contrafuertes horizontales que unen las vigas principales.
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El sistema de construcción de
Brunelleschi y su ingenio para
levantar los materiales a
grandes alturas hicieron
posible construir la insólita
estructura sin el costoso
bosque de andamios que, de
otro modo, se hubiera
necesitado. Mezcló su
conocimiento de la Roma
antigua con las tradiciones
góticas en una nueva síntesis.
Para reducir los empujes,
utilizó arcos apuntados en vez
de semicirculares. Para reducir
la carga total, creó una doble
cubierta de costillas
concéntricas, algo utilizado en
el Panteón. Para reducir el
andamiaje, éste se realizó de
forma concéntrica e iba
subiendo conforme avanzaba
la construcción.
Además, el arquitecto jugó en el exterior de la cúpula con el empleo de mate-

riales de doble colorido para crear efectos dicromáticos: blanco en los nervios
de mármol y rojo en los plementos, en consonancia con el blanco y verde de
los muros. Ello dio lugar a un cierto efecto figurativo y a una perspectiva cen-
tralizada de la cúpula.
• Linterna de Cúpula
La linterna presenta estrechas influencias clásicas: el
orden Corintio se completa con pilastras y
cornisamientos recogidos hacia las esquinas de la
linterna, sustentada a su vez por un sistema de
arcos. Brunelleschi utilizó artesonado de mármoles
blancos y de color, característicos de las iglesias
medievales de Florencia, ahí es dónde apoya sus
volúmenes, espacios y superficies. El resultado es
una estructura de masas predominantes, simplicidad,
claridad de exposición y de expresión de diseño.
• Iglesia de San Lorenzo

En San Lorenzo, Brunelleschi sustituyó las complejas
formas y sistemas góticos por la idea elemental de
una basílica de los primeros cristianos. Su planta es de cruz latina con tres
naves y capillas laterales, casi basilical. Las arcadas de la nave, sostenidas
por columnas corintias sin estrías, soportan un muro liso traspasado por una
claraboya de ventanas arqueadas. Flanqueada por pilastras corintias, las na-
ves laterales están cubiertas por bóvedas de pechina sostenidas sobre arcos
transversales. La nave se encuentra techada por un artesonado liso, cuyas
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cuadrículas dan lugar a una

oportuna representación gráfica
con que compensar el desajuste
especial interior. Incluso el suelo
está rayado, graduando así no
sólo el retroceso en perspectiva
sino las proporciones entre la
anchura de los vanos, la altura de
las columnas y la de los arcos.
Todo es medida, razón,
proporción, armonía, acentuadas
por la elección de una piedra gris
florentina (piedra serena) para
columnas, entablamentos, arcos,
marcos de ventanas y otros
accesorios, jugando una vez más
con la alternancia del colorido
para lograr el bicromatismo propio
de la arquitectura tradicional
florentina.
La construcción de esta iglesia había sido decidida por ocho familias florenti-
nas con la idea de que contuviera una capilla para cada una. Cosme de Medi-
ci la adquirió al no poder el resto de mecenas hacer frente a los altos costes
de la empresa. Para erigirla se derribaron varios edificios en 1418. Se inten-
taba crear una obra totalmente comparable con las de la antigüedad al recu-
perar el modelo de basílica cristiana. En su solar estuvo ubicada la basílica
más antigua de Florencia, del año 380.
Michelozzo Bartolomeo (1396-1472)
Michelozzo di Bartolomeo se formó con Ghiberti y colaboró con Donatello. En la Ca-

tedral de Florencia sucedió a Brunelleschi como maestro a partir de 1446. En su obra
arquitectónica se puede apreciar el peso de la tradición.
• Biblioteca de San Marcos

Cosme el Viejo le encargó la remodelación del
convento dominico de San Marcos en Florencia. En
este convento destacan los frescos que Fra Angelico
realizó para las celdas y los asilos del primer piso. En
1444, Michelozzo llevó a cabo su célebre sala de la
biblioteca, con planta basilical y tres naves separa-
das por una arcada, de donde destaca la de medio
punto. Estos arcos se sostienen sobre columnas jóni-
cas de fuste liso.
León Battista Alberti (1404-1472)
Descendiente de una de las más poderosas familias florentinas de la Edad Media,

nació en el exilio, volviendo esporádicamente a Florencia ejerciendo como consejero
humanista de papas y príncipes. A Alberti se le ha considerado la encarnación per-
fecta del arquitecto humanista del Quattrocento, compaginando esta actividad con la
realización de proyectos arquitectónicos y la reflexión promovida en sus escritos de
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arte. Contrastando con el pragmático y técnico Brunelleschi, Alberti era un teórico

clásico quien vio en la arquitectura una forma de orden social. Para Alberti, el arqui-
tecto renacentista debió ser un universalista, un intelectual, un consorte para la gen-
te de poder.Escribió tres tratados: Sobre la Pintura, Sobre la Escultura y Del Arte de
la Construcción. Hoy estos escritos nos proporcionan un lúcido discernimiento en
torno a muchos aspectos del arte renacentista.
• De Pintura, finalizado en 1435, documenta las teorías de perspectiva de Bru-

nelleschi. Lo dedicó a los cinco jóvenes artistas que más admiraba y quienes
más se acercaban a un estilo personal que reflejase el arte de la antigua Ro-
ma. Hoy en día, estos cinco autores se consideran entre los fundadores del
Renacimiento, a saber: Brunelleschi, Ghiberti, Masaccio, Donatello y Luca De-
lla Robia.
• De Re Aedificatoria. Su interés en la arquitectura quizá surgió leyendo el libro
De Architectura de Vitruvio. El texto es a veces ambiguo pero gozó de gran
respeto. Alberti decidió escribir su propio tratado para esclarecer las ambi-
güedades, discutir los principios constructivos romanos y por qué los arqui-
tectos debían ser humanista de alta cultura. Su tratado sigue el modelo de Vi-
truvio y se organiza en diez libros. El texto tal y como lo conocemos es una
publicación póstuma de 1485. Como primer tratado arquitectónico renacentis-
ta, es importante porque cataloga las características y proporciones de los
órdenes antiguos y establece una teoría de proporciones armónicas. Alberti
adaptó el sistema de proporciones de Vitruvio porque creía que se debían
unificar plantas, elevaciones y secciones.
Alberti proyectó nuevas fachadas a modo de los templos clásicos para varias iglesias
góticas. Proporcionó una nueva y a la vez antigua imagen a edificios existentes, es
decir, actualizó la antigüedad. Sus propuestas se basaban en sus propias normas de
la perspectiva, en cierta manera una concurrencia entre teoría arquitectónica y
práctica constructiva, que resultan interdependientes.
• Proyectos:
 Santa María Novella, en Florencia.
 San Francisco de Rímini.
 San Sebastián de Mantua.
 San Andrés en Mantua.
• Características:
 Desarrollo de la perspectiva.
 Proporción matemática.
 Recurrencia a los órdenes clásicos.
 Uso de policromías en fachadas.
• Santa María Novella

Alberti proyectó la fachada a modo de telón, ocultando o completando el in-
terior de una iglesia Gótica. Empleó el sistema clásico basado en el estudio de
proporciones y citando el arte románico Toscano. El basamento original sirvió
como punto de partida. A partir de éste, conservó las dos portadas góticas, el
rosetón central y los seis sepulcros de florentinos ilustres. La fachada se
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podría inscribir en un cuadrado.
Utilizó la policromía por medio del uso de mármoles taraceados de distintos

colores, siguiendo así la tradición constructiva Toscana de la época de Carlo-
magno.
Las cuatro columnas son más decorativas que sustentantes. Están enmarca-
das en la puerta central y las esquinas tienen pilastras a dos colores a modo
de contrafuertes.
En la parte superior vemos un frontón clásico triangular. Debajo está el friso,

separado de la parte inferior mediante un arquitrabe. En el friso podemos ver
incrustaciones cuadradas y el entablamento a modo de cornisa, perforado por
un gran óculo. La menos anchura del friso se resuelve con dos aletones late-
rales. Alberti jugó con la alternancia de distintas figuras geométricas simples
para decorar la fachada: cuadrados, rectángulos, círculos, semicírculos y
triángulos.
 Estudio de la proporción.
 Conservo la portada gótica, el rosetón central y los seis sepulcros floren-
tinos.
 Utiliza el cuadro como modulo geométrico.
 Escala inferior en la decoración inferior que en la superior.
 Decoración policroma, mármoles.
 La parte superior se remató con un frontón triangular.
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 El cuerpo superior se separa del inferior por un friso arquitrabado.

 Entablamento a modo de cornisa con un gran óculo central.
 Dos alerones laterales para armonizar las medidas.
• San Francisco (Templo Malatesta) hacia 1450

Alrededor de 1450 preparó para uno de los más grandes tiranos del Renaci-
miento un proyecto para un edificio en el que todos los dogmas del Cristia-
nismo Católico estaban representados. Segismundo Malatesta estaba inten-
tando convertir la iglesia de San Francisco en Rímini en un templo que le
honrase a él mismo y a su mujer, Isotta.
Parece que en principio sólo se

pretendía una remodelación de la
antigua iglesia gótica existente
pero Alberti le convenció a fin de
incluirla en una estructura de
mármol nueva. Antes de que
Segismundo se arruinara, se
completó la nave, pero parece ser
que Alberti quiso terminarla con
una cúpula como la del Panteón.
Esta cubriría todo el ancho de la
fachada principal, pero nunca
llegó a realizarse.
Hay que decir que la nave central, ya fuera cuadrada, circular, poligonal o
cruciforme, estaba llamada a ser el ideal dominante de la arquitectura del
Renacimiento, culminando en el diseño de San Pedro en Roma. Las iglesias
de Alberti nos conducen al espacio de la cúpula a través de una gran nave, y
creía que tenía que ser de bóveda de cañón. En este templo, probablemente
fuese de madera.
Como modelo de fachada optó por el arco romano, muy similar a uno exis-
tente en Rímini. Tiene tres, el central incluye el portal y los laterales, ciegos,
acogen las tumbas de Segismundo e Isotta. Cuatro columnas con capiteles
corintios escoltan los arcos principales y sirven de sostén a la cornisa supe-
rior. En ella podemos apreciar una obra inacabada, lo que le da un aire de
ruina antigua que ensalza el conjunto. Las fachadas laterales están formadas
por una serie de arquerías donde se guardan sarcófagos de diferentes huma-
nistas y antepasados de Malatesta.
En contraste con la ligereza de la arquitectura de Brunelleschi, las pesadas

columnas, pilares y arcos del templo de Malatesta producen un efecto de
grandeza imponente.
 Revistió la fachada en mármol blanco.

 Fachada severa a modo de arco de triunfo.
 El arco central está flanqueado por dos columnas Compuestas
 A ambos lados, sendos arcos que tras no utilizarse se cegaron posterior-
mente.
 El segundo piso costa de dos medios frontones a ambos lados que flan-
quean un segundo arco de triunfo irrealizado.
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 Las fachadas laterales forman arquerías
• San Andrés, Mantua (1470-1476)
Interior
En esta iglesia se cumplen todos los ideales de Albereti. La planta de cruz la-
tina es diferenta a las existentes hasta ahora. Alberti proyectó un interior con
una sola nave coronada por una inmensa bóveda de cañón cuya inclinación
óptica conduce al ojo hacia el ábside y el altar. Su iluminación se produce por
rosetones más pequeños entre pilares y capillas. Un gigantesco sistema de
pilastras corintias aparejadas ornamentan la nave. Una cúpula semiesférica
habría completado el crucero, pero la actual data del s.XVIII. La majestuosi-
dad y el efecto sólido de la
nave fueron imitados
posteriormente por
Bramante en San Pedro de
Roma o Vignola para Il
Gesú en Roma, hasta ser
repetida en incontables
iglesias barrocas de toda
Europa. Pero eso se puede
decir que Alberti supuso el
final de la planta basilical.
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Exterior
La fachada de este edificio se ha considerado como el resultado de la combi-
nación de dos tipologías diferentes: entre la pronaos de un templo clásico y el
arco de triunfo. Esta fachada colocada sobre un basamento está limitada por
construcciones anteriores. Debido a la falta de piedra en Mantua se utilizaron
ladrillos con argamasa, salvo para las pilastras ornamentales que acompañan
al arco central y a sus calles laterales, que fueron hechas con mármol impor-
tado, estas sujetan a su vez, al entablamento compuesto por un frontón con
óculo central, dispuesto encima de un friso.
Así pues se puede decir que la iglesia de San Andrés es un templo de planta
de cruz latina, de una sola nave, cubierta por medio de una bóveda de cañón
con capillas laterales, y transepto construido ya en el siglo XVI. No se acabó
totalmente hasta que Juvarra realizase la cúpula del crucero ya en el siglo
XVIII.
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 Templo de planta de cruz latina de una sola nave cubierta con bóveda de
cañón. Capillas laterales y transepto.
 La fachada combina dos topologías diferentes: Pronaos clásico y arco de
triunfo.
 Responde al modulo ideal cuadrado.
 Las calles laterales están dispuestas entre pilastras corintias
 El gran arco central esta flanqueados por dos grandes pilastras
 La parte superior está rematada por un frontón triangular con óculo cen-
tral.
 La obra la ejecutó Luca Fancelli bajo el proyecto de Alberti
EL PALACIO EN LOS ESTADOS ITALIANOS DURANTE LA SEGUNDA MITAD DEL S.XVI
El palacio florentino
Hay determinadas características comunes en el modelo llamado palacio florentino,

algunas similares a las del palacio veneciano.
• Edificio esencialmente cuadrangular, como un bloque compacto, cerrado en sí

mismo, seccionado en su altura.
• Semejante a una pequeña ciudad dentro de una gran ciudad.
• Espacios internos distribuidos en torno a un patio o cortile de cuatro crujías y
con arquerías en su piso inferior, que articula y distribuye el conjunto de las
dependencias.
• Alberti: la parte abierta palaciega central es el equivalente a la plaza en la ur-
be.
El palacio ya no es una imagen militar. Se prescinden de torres fortificadas y alme-

nas pero no se le desposee de una situación predominante de poder al almohadillar-
se sus bloques de piedra de un modo un tanto recio y rústico, haciendo referencia a
su antigua condición de fortaleza.
El palacio florentino es un edificio que el arquitecto del primer renacimiento sometió

a las reglas de racionalidad y funcionalismo. Hay una profunda preocupación por
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mostrar el empleo de la perspectiva y la simetría de forma casi estricta. Las leyes de

la geometría asumen gran importancia en tales palacios. Predominan figuras cuadra-
das, triangulares y semicirculares. Tienen preferencia por el uso de la pilastra frente
a la columna y se citan los órdenes arquitectónicos esencialmente en sus capiteles,
variando de una forma casi jerárquica en altura, desde el más simple dórico al más
lujoso, el corintio.
• Palacio Medici Ricardi, Michelozzo
El edificio es de planta cuadrada y de configuración

cúbica. Pierde su carácter medieval de fortaleza
haciéndolo estéticamente más amable, aunque su
exterior almohadillado y tosco parece no querer olvi-
dar un pasado grandilocuente. El “cortile” o patio
central, cita del atrio romano o más directamente del
claustro de los conventos medievales, tiene tres ar-
querías en cada crujía del primer piso, actuando así,
de elemento arquitectónico regulador y distribuidor
de los distintos espacios. Este patio sirve, además,
como sistema de iluminación y ventilación del interior
del palacio. En el exterior muestra sus tres planta
separadas por molduras, cuyos sillares almohadilla-
dos degradan su volumen desde la serie maciza infe-
rior, toscamente rustica, a la mampostería del se-
gundo nivel, compuesta por bloques lisos con
junturas fuertemente acentuadas, hasta la del
tercero, completamente pulida. En la planta baja los
sencillos huecos rectangulares cubiertos con sus
frontones triangulares quedan enmarcados entre
arcos de medio punto. El edificio se halla coronado
por una voluminosa cornisa, influida por el ejemplo
de los templos romanos. Hay más ejemplos clásicos,
los arcos redondos de las ventanas de los pisos
segundo y tercero descansan sobre delicadas
colonnettes , con capiteles corintios ligeramente
modificados. Para unos ojos actuales, el edificio no
parece muy palaciego. No solo el aspecto exterior de
fortaleza, sino también los altísimos interiores, aun
cuando estuvieran rellenos con las desaparecidas
colecciones de pinturas, esculturas, tapices y
antigüedades, no dejaron de dar una imagen de
austeridad.
Cosme el viejo intentó impresionar al observador con la fuerza y dignidad de

su familia.
 Este modelo es el más utilizado durante el siglo XV.

 Planta cuadrangular y configuración cúbica.
 Sólo el almohadillado exterior y su corte macizo hacen recordar la etapa
medieval.
 Patio interior abierto y porticado, cada crujía actúa de distribuidor. El patio
actúa como sistema de ventilación y de iluminación.
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 Tres plantas separadas por molduras, van disminuyendo de altura desde la

primera a la tercera. También disminuye el almohadillado...
 Las ventanas inferiores están cubiertas por frontones y enmarcadas por
arcos de medio punto.
 Las ventanas superiores son ajimezadas.
 Predominio de la horizontalidad y la estricta simetría
Palacio Rucellai - Alberti.
El palacio de Alberti destaca por su horizontalidad, aunque este ritmo queda suava-
mente matizado por la verticalidad
de las pilastras de fustes lisos, que
prefirió a las columnas. Mantiene
la división en tres niveles, con
ventanas dobles en el segundo y
tercer piso y la gran cornisa del
edificio Michelozzo pero rechaza la
fuerte rusticidad del piso bajo. En
su lugar establece un sistema
uniforme de mampostería biselada
idéntico en los tres pisos.
Alberti ornamenta la fachada con

un recargado sistema de tabiques
arquitectónicos: pilastras que no
cumplen ninguna función o que
simulan sostener una cornisa. La
historiografía pretende que el
arquitecto se debió inspirar en el
Coliseo de Roma al diseñar la
fachada, superponiendo distintos
órdenes arquitectónicos: dórico en
la planta baja, jónico en la
segunda y corintio en la superior.
También empleó ventanas

ajimezadas o veneciadas separadas por una columnita. Encima del banco de piedra
aplicó la técnica constructiva romana del opus reticulatum en el zócalo, que dejó vi-
sible. Tiene menos realce el almohadillado, aunque todavía tiene ese toque rústico,
lo cual le confiere una imagen menos militar y de fortaleza que el Medici. Tal modelo
se seguiría en el Palacio de la Cancillería de Roma y en el Piccolomini de Pienza.
Este edificio constituye, sin duda, el otro gran modelo de palacio señorial florentino,
junto al de Médici de Michelozzo, del que partió. La fachada, una clara variante de la
del Palacio Medici, nos lleva, sin duda a una nueva era del pensamiento renacentista.
Alberti en sus escritos y sus proyectos, consideró a la antigüedad como un modo de
vida. Es visible también la doctrina de Alberti de que las proporciones y divisiones
básicas de la pared pertenecen a la belleza, definida como “la armonía y proporción
de todas las partes, obtenidas de tal manera que nada se pueda añadir, quitar o
cambiar”.
El palacio Pitti - Luca Fancelli según diseño de Brunelleschi
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Proyectado en siete intercolumnios, hoy los ejes centrales, en el siglo XVI se amplió
a once al convertirse en la residencia de los Medici. Ampliada por Bartlommeo Am-
manati, este trazó alas octogonales para delimitar el espacio del nuevo “cortile” en la
parte posterior del palacio.
Lo que hoy se puede con-
templar es el resultado de
una serie de actuaciones
que tuvieron lugar entre
1458 y 1783. Su fachada
almohadillada presenta tres
plantas separadas por las
cornisas clásicas de este
tipo de palacios del Rena-
cimiento italiano.
Construido en un principio
para el banquero Luca Pitti
en calidad de residencia
familiar, en el siglo XVI se
convirtió en la residencia de
los Medici, pues cuando los Pitti se arruinaron, fue adquirido en 1549 por Leonor de
Toledo, esposa de Cosme II.
El Palacio Veneciano
El estilo de arquitectura del Quattrocento no se ve reflejado en los palacios venecia-

nos como en los florentinos. En Venecia se entremezclan estilos novedosos con el
tradicional de la propia ciudad, tan específica debido a su ubicación. Las condiciones
geográficas hacen necesario que los edificios posean dos entradas, una por el canal
y otra por tierra.
Estos se construían cimentados sobre pilares y carecían de sótanos. Otra característi-

ca de esta tipología palaciega es su carácter escenográfico, muy teatral, cuidando de
forma casi pictórica la ornamentación de la fachada principal, la cual se solía dispo-
ner en la parte más espectacular, hacia el canal. Esta multiplicaba sus vanos con
ventanas ajimezadas y galerías vidriadas. Hay que destacar
la profusión de pequeñas columnas frente a los palacios
florentinos y la proliferación de chimeneas en forma de
embudo.
Ca’Darrio, 1487, Pietro Lombardo
• Situado en el Gran Canal de Venecia

• Fachada asimétrica, influencias góticas y gran
riqueza cromática.
• Estructura de tres pisos sobre paramento.
• Disposición de logias con ventanas ajimezadas.
• El Quattrocento se nota más en el interior que en el
exterior, donde conserva influencia gótica.
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C’a Loredan Vendramin Calergi, 1481-1509, Mauro Codussi
• Edificado sobre el agua

• Fachada en tres plantas,
como los florentinos.
• Ventanas ajimezadas entre
columnitas.
• Superposición de órdenes
arquitectónicos.
La villa suburbana
Variante de la tipología palaciega,

adquiere características propias
por su ubicación en el medio rural.
No demasiado alejadas de la ciu-
dad, según modelo romano, y cir-
cuido por un paisaje a veces do-
ble: la propia naturaleza y un
jardín. Diseñada de forma más libre y desenfadada que el palacio urbano, emplea
órdenes arquitectónicas y frontones como los templos clásicos. Cuentan con patios y
salones. Solían tener logias o galerías agrícolas. También tuvieron un marcado papel
cultural dentro del Humanismo. La villa de Corregi fue sede de la Academia Neo-
platónica de Marsilio Ficino y en la villa Belvedere la colección de antigüedades del
papa Inocencio VIII. Estos edificios se fueron alejando del aspecto militar inicial aun-
que alguno mostraba cierta apariencia fortificada, como la villa Corregi o la Belvede-
re, con sus dos torres avanzadas.
Villa Medici de Giulano da Sangallo (1445-1516)
• Primer modelo de Primer modelo de villa florentina del Quattrocento.

• Trazado general cuadrado.
• Planta baja porticada.
• Empleo de órdenes arquitectónicos.
Tipología hospitalaria
El hospital
Esta novedosa tipología tuvo gran difusión por toda Europa. Ideado por Il Filarete, el
hospital de planta de cruz griega transformó al de planta basilical y claustral anterior.
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Este modelo subsistió hasta finales del s.XVIII, momento en que se impuso el siste-
ma por pabellones aislados, permitiendo una cierta clasificación por sexo y edades.
Hospital de los Inocentes, Brunelleschi
El hospital de los Inocentes es un edifico

de carácter benéfico que fue construido
para acoger a niños huérfanos y
abandonados, completando la función de
otros dos hospitales, el de San Mateo y
de Santa María Nuova. La obra fue
financiada por el gremio de Arte de la
Seda, con Brunelleschi diriengo las obras
entre 1419 y 1427. A partir de entonces,
Francesco Della Luna se hace cargo.
El edificio da al a Plaza Della Santa

Annunziata en Florencia, con una
hermosa arcada de once arcos circulares.
Entre los arcos hay diez medallones de terracota esmaltada, representando a los ni-
ños expósitos, obra de Andrea Della Robbia, 1463. Estos arcos se sostienen por co-
lumnas compuestas y terminadas a cada lado por pilastras corintias coronadas con
una pequeña serie de ventanas atimpanadas (la serie que está sobre el tejado es
una excrescencia posterior). La altura de cada columna compensa la anchura del en-
trepaño entre las columnas, así como la profundidad desde las columnas a la pared.
Cada vano, por tanto, se convierte en un cubo espacial, coronado por un hemisferio
cuadrado en la forma de la bóveda de pechina.
Hospital mayor de Milán, Il Filarete, 1456
Averlino, llamado Il Filarete, realizó diversas obras en el Milán de los Sforza. De entre
ellas hay que destacar el Hospital Mayor para la beneficencia, ya que en ella introdu-
jo novedades en la construcción de este tipo de plantas. Il Filarete proyectó dos edi-
ficios en forma de cruz griega que se unían por un patio cuadrado presidida por una
iglesia de planta central en un espacio rectangular. El lugar de encuentro de cada
brazo se cubriría con una cúpula octogonal colocando un altar en ese espacio. La
tipología del edificio permitiría diferentes salas según sexo y edad. Este modelo fue
mantenido aunque simplificado en el hospital de Santa Cruz de Toledo.
La Ciudad Italiana en la época del Humanismo
El nuevo pensamiento del Quattrocento pretendía dotar a la ciudad medieval de un

sentido geométrico regular y racionalizar la estructura urbana existente. Esta planifi-
cación del terreno se debió a la ubicación en el espacio urbano de la nueva tipología
del momento. La creación de estas ciudades se llevó a término en la práctica y tam-
bién en la imaginación, sobre el papel, dibujados y descritos elocuentemente por
algún que otro arquitecto imaginativo, configurándose así una ciudad ideal italiana,
llegando a alcanzar la consideración de utopía. Como ejemplo más elocuente, nos
encontramos con Sforzinda, diseñada por Il Filarete.
La plaza
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Vino a ser la evolución del foro romano, diseñado para reunir a la población, el mer-
cado y transacciones comerciales o como sistema de distribución de la red viaria. Fue
ya desde el medievo el espacio urbanístico más representativo de la ciudad y así fue
también en el Renacimiento y Barroco. En Italia estas plazas ocuparon los mismos
espacios que los foros romanos. El Quattrocento procurará regularla, dotarla de uni-
dad de fachadas y figura geométrica reconocible. Las mismas características de la
arquitectura de esta centuria se reflejaron en la plaza: someter el espacio a estudios
matemáticos y geométricos, corregidos por la óptica a la simetría central. Ejemplo:
Plaza de Pío II en Sienta, de Rosellino o la Plaza Ducal de Vigevano en Lombardía.
Ciudad palacio de Urbino
La ciudad palacio de Urbino fue construida por Federico de Montefeltro, uno de los
príncipes italianos más representativos del Quattrocento. Formado en las artes de la
guerra y conocedor de la arquitectura, gobernó de 1444 a 1482, comenzó a construir
su palacio ducal en 1447.
Su núcleo primitivo de configuración medieval fue creciendo con el paso del tiempo
hasta constituirse en una auténtica ciudad palaciega que destacaba su presencia en
Urbino de una forma agresiva y monumental. La urbe transformó su estructura al
tiempo que se construía el palacio con sus dos grandes torres circulares. En 1465 fue
considerablemente ampliado, realizándose construcciones desde la misma cima en
descenso hacia la llanura. En
torno suyo se fue formando
un barrio residencial privile-
giado.
Durante el Renacimiento, Ur-

bino vivió su época de es-
plendor. En este período su
nombre se entrelaza con el
de su señor, el duque Federi-
co de Montefeltro. Condotiero
de nombre, hábil diplomático
y seguidor entusiasta de arte
y literatura, el duque mece-
nas hizo construir el palacio
con la famosa fachada de las
torretas y llamó a su corte a pintores como Piero Della Francesa, Giustu di Gand, Pe-
dro Berruguete y a escritores, filósofos, matemáticos, arquitectos… como Leon Bat-
tista Alberti, Luciano Laurana, Fracesco di Giorgio Martini.
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Tema 3 – Arquitectura y Urbanismo Durante el Reinado de los Reyes Cató-

licos
Introducción: La modernidad de la arquitectura y el doble modelo: el góti-

co renovado y la recuperación de lo antiguo
Es un periodo dubitativo, durante el cual se codificó una nueva forma de entender el

Gótico final al modo español y en el cual surgieron los primeros intentos de acerca-
miento a la arquitectura del Quattrocento italiano. Hubo una doble práctica de
• Lo nuevo, con el gótico

• Lo antiguo, con la recuperación italiana del clasicismo grecorromano.
Esto lleva a una síntesis de ambas tendencias, manifiesta en los nuevos modelos lle-
gados de Italia, principalmente el Palacio y el Hospital.
La renovación vino del patrocinio real y la aristocracia más culta, pero el goticismo
pervivió hasta bien entrado el s.XVI, quizá por la incapacidad, debida al desconoci-
miento, de asimilar el clasicismo. En esta época se vislumbra el uso del Gótico para
la arquitectura religiosa y el clasicismo para lo civil.
Lo “antiguo” tuvo poca repercusión en España y se identificó con la arquitectura de

los distingos estados italianos humanísticos. Italia siempre fascinó a España como
sede del núcleo del Cristianismo y por los intereses económicos en la península ita-
liana.
Las intervenciones políticas y militares propiciaron la difusión del Humanismo por la

España de los Reyes Católicos. La imprenta, primero en Valencia en 1473 y luego en
otras ciudades, favoreció la divulgación de tal actitud cultural.
Hay que destacar varios aspectos que difunden la arquitectura renacentista en Espa-
ña:
• Viajes de aprendizaje de varios artistas a Italia y la llegada de italianos a Es-

paña.
• Los comitentes españoles encargaron diversas obras a Italia.
• La importación de libros italianos (Vitruvio y Alberti) divulgaron una actitud

ante las ruinas del pasado grecorromanos y sirvieron de modelos y de refe-
rencia teórica para los arquitectos españoles. Incidieron en los tratados espa-
ñoles de Diego Sagredo.
• Difusión por España de grabados y estampas que mostraban monumentos

antiguos y realizaciones italianas.
Durante las décadas finales del s.XVI, España se constituyó como escenario propio
para la concurrencia de múltiples influencias artísticas. Al empleo del estilo gótico es
le sumaron influjos del arte hispanomusulmán peninsular y se estableció una síntesis
gótico-mudejar. Además coincidieron elementos góticos del centro de Europa,
francés, flamenco y alemán y las renovaciones humanistas de la Italia quattrocentis-
ta, que buscan el clasicismo. Poco a poco se formaron tendencias complejas de sin-
tetizar por su indeterminación. Quizá el Renacimiento llegó un tanto diacrónicamente
y ya amanerado, sin apenas su momento más clásico.
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1. El modelo de iglesia: San Juan de los Reyes en Toledo
Estilo Isabelino
• Tendencia arquitectónica del reinado de los Reyes Católicos que se relaciona

con el gótico decorativo centroeuropeo, el flamígero y el mudéjar.
• Los moriscos aportan el ladrillo, yeso, madera, artesonado y azulejo.
• Fruto de colaboración entre artistas extranjeros que se españolizaron al to-

mar elementos decorativos locales y crear simbiosis: el escultor flamenco
Egas Cueman y Juan Guas. A su muerte, los
hermanos Enrique y Antón Egas.
Trabajaron juntos en la iglesia conventual de San Juan

de los Reyes en Toledo.
• Templo votivo, residencia palaciega real y pan-

teón monárquico.
• Iglesia
o una sola nave con bóveda de crucería

gótica al modo alemán. Dividida en cuatro
tramos con una altura de dos cuerpos. El
interior de arco apuntalado, da acceso a
una capilla. El superior con ventanales de
vidrieras.
o Cuatro capillas laterales que se abren entre los contrafuertes
o Transepto alineado y muy decorado que sobresale en altura y anchura
o Crucero con cimborrio octogonal sobre trompas apuntaladas, sosteni-
do por cuatro pilas (Simón de Colonia)
o Gran coro en lo alto de los pies del templo
o Ábside pentagonal y ligeramente elevado.
o Decoración heráldica y floral
o Claustro de planta cuadrada y dos pisos.
• Decoración
o Heráldica: escudos reales, machones del crucero.

o Emblema de los Reyes Católicos: haz de flechas (Isabel), yugo de do-
ble nudo (Fernando), lema “Tanto Monta…”.
o Iniciales de los monarcas, F e Y con caracteres góticos en las tribunas.
o Inscripciones semi-epigráficas en las fajas.
o Águila de San Juan.
1.1. Monasterio Segoviano del Parral y Cartuja de Santa María de Miraflo-

res
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Diseñado sobre 1452 por Juan

Gallego, no se construyó hasta los
Reyes Católicos, con Juan Guas. El
origen inmediato de este tipo de
iglesia conventual de una sola nave se
percibe en el templo de la cartuja de
Santa María de Miraflores en Burgos.
Sigue el modelo de las órdenes
mendicantes.
Santa María de Miraflores, sólo tiene

capillas laterales en un lado mientras
que en el otro se abren cinco
ventanas con vidrieras flamencas
entre los nevios de la bóveda. El
proyecto original se supone de Juan
de Colonia, pero lo finaliza Simón de
Colonia.
La iglesia está compartimentada, como en los templos cartujanos, en varios espa-

cios. Los seglares se sitúan tras una verja de hierro. Los legos, con entradas desde el
exterior, en una sillería renacentista. Los monjes cartujos, con sillería gótica y puerta
ojival. Al fondo, presbiterio de carácter funerario, obra de
Gil de Siloé, para contener los sepulcros de Juan II de
Castilla, Isabel de Portugal y su hijo Alonso. Retablo ma-
yor de madera policromada, de Gil de Siloé.
La capilla real de Granada tiene nave única con capillas

laterales, aunque en esta obra son poco profundas para
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darle mayor anchura. Cabecera poligonal elevada y crucero no muy desarrollado.

Sacristía rectangular que sobresale de la línea general del edificio. Se le une por la
derecha el crucero por medio de una portada con arco carpanel. Proyecto realizado
por Enrique Egas.
Otras Iglesias del mismo estilo son el Convento de Santo Tomás de Ávila, y el Con-
vento de Santa Cruz de la Real de Segovia, fundados por Torquemada
2. El programa hospitalario
Los Reyes Católicos realizaron una importante política de beneficios y de atención

sanitaria a los enfermos y de asistencia caritativa. La monarquía asumía entonces
funciones cristianas que correspondían a algunas órdenes religiosas especializadas
en ello, esto les daba imagen religiosa y paternalista en calidad de promotores del
Estado. Algunos patrocinios corrieron a manos de nobles.
La tipología arquitectónica hospitalaria tradicional medieval muestra tanto la forma

basilical de tres naves como la claustral. Algunos hospitales se diseñaban de forma
peculiar para que los enfermos pudieran asistir a los santos oficios desde sus camas.
El altar debía ser visible por todos. Durante los Reyes Católicos se abandonaron esos
modelos y se va imponiendo la planta de cruz griega inscrita en un cuadrado, divul-
gada por Il Filarete a través del Hospital Mayor de Milán y de varias copias de su tra-
tado. En dos pisos, permite clasificar a los enfermos por sexo, edad, enfermedad y
grado de contagiosidad. Las cuatro crujías del cierre se destinan a servicios. El altar
se sitúa en la intersección de los brazos de la cruz. Cuatro patios. Construidos en el
último gótico pero con armaduras mudéjares: eclecticismo entre lo moderno y lo an-
tiguo.
• Hospital Real de Santiago de Compostela: Enrique Gas. Primera obra

hospitalaria importante de los Reyes Católicos. Diseño una planta con tres de
los cuatros brazos de la cruz griega, propia de es-
te modelo italiano, con dos patios entre ellos y
una capilla en el lugar de concurrencia. Más tarde
se haría el cuarto brazo y otros dos patios, en el
s.XVII. Las obras fueron hechas por maestros lo-
cales, supervisadas por Egas. Patrocinado con
rentas procedentes de la reconquista de Granada
• Hospital de Santa Cruz de Toledo: refunde

los numerosos centros hospitalarios y alberga ni-
ños expósitos. Proyecto de Egas. Cuenta con la
colaboración de Covarrubias, a quien se debe el
patio de dos pisos de galerías con columna única
en cada esquina, de influencia italiana. Enlaza con
la Catedral de Sigüenza, donde se percibe la suma
de soluciones góticas y renacentistas en arcos de medios punto. Portada de
soluciones góticas y citas renacentistas.
• Hospital Real de Granda: Construiro extramuros, lo finalizó Carlos I. Planta

de cruz griega inscrita en cuatro patios. Crucero de dos pisos. La capilla no
está en el crucero. Arquitectura renacentista aunque cuente con medallones
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con emblemas, iniciales y epigrafía. Planta griega en un cuadrado con cuatro

patios.
3. Mecenazgo de Mendoza y la implantación del arte renacentista en Espa-

ña
El cardenal Pedro González de Mendoza introdujo el arte renacentista a través de su

colección de arte en calidad de un elemento decorativo y de prestigio diferenciador
en España.
• Colegio de Santa cruz en Valladolid.

Lenguaje gótico con portada italiana.
Lorenzo Vázquez inició el cambio de
los elementos decorativos: aplicó el
almohadillado quattrocentista en los
contrafuertes y el grutesco en la puer-
ta central entre pilastras.
• Colegio San Gregorio.
4. Renovación del palacio gótico
En esta tipología aparecen las primeras citas ornamentales renacentistas en arquitec-

tura civil. La realeza y alta aristocracia asimilan el estilo antiguo y este convive con el
gótico y el mudejar. Los palacios urbanos se realizan exentos y sin elementos defen-
sivos como torres y almenas.
No había capital fija sino varias temporales por el carácter itinerante de la corte. Es
posible que por esto no creciera especialmente ninguna ciudad sino que las urbes
mejoraran según la llegada y estancia de los monarcas. Residieron en alcázares his-
panomusulmanes de Segovia, Sevilla, la Alfarería de Zaragoza, la Alhambra y
monasterios.
El Palacio del Duque del Infantado en

Guadalajara. Encargado por Íñidgo López
de Mendoza, realizado por Juan Guas,
Egas Cueman y sillería de Lorenzo de Tri-
llo.
Modernización de la estructura
•
gótica flamígera por medio del
modelo palaciego italiano.
• Patio central de dos plantas.
• Abandono de las referencias de-
fensivas en la fachada principal.
• Encuentro entre el gótico de Guas y los decorados y artesonados del mudé-
jar.
• Planta con soluciones propias del humanismo italiano.
• Salones con ostentación decorativa.
• Fachada decorada con cabezas de clavos.
• Portada descentrada a la izquierda entre dos columnas cilíndricas.
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• Arco conopial mixtilíneo rebajado.

• Corona ducal sobre el tímpano.
• Galería de columnas germinadas en alternancia con balconcillos salientes.
• Posteriormente se añaden las caballerizas con arcos de medio punto y capite-
les clásicos.
• Acercamiento al estilo renacentista italiano: arcos de medio punto
Palacio de Cogolludo - Guadalajara
• Patrocinado por el Duque de Medinaceli.

• Dos pisos sobre zócalo liso.
• Fachada almohadillada.
• Portada adintelada simétricamente central.
• Frontón semicircular rematando la portada.
• Laurea con escudo en el frontón.
• Decoración gótica en las seis ventanas del piso
principal y de la cornisa.
• Planta rectangular con patio central de arcos re-
bajados.
• Primer palacio español con influencia renacentis-
ta.
• El arquitecto posiblemente fue Lorenzo Vázquez.
Palacio de Calahorra – Granada
• Patrocinado por Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza.

• Lorenzo Vázquez hizo el proyecto y realizó la planta baja, y fue sustituido por
un artista genovés.
• Desde el exterior parece una fortaleza gótica, con una torre en cada ángulo.
• Patio cuadrado central, con cinco arcadas en cada frente.
• Muchos materiales empleados fueron importados de Italia y realizados por
maestros lombardos y genoveses
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TEMA 4. ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL SIGLO XVI EN ITALIA.

Contexto:
• En el año 1492 moría Lorenzo el Magnífico,

• sustituyéndole Alejandro VI
o pretendía convertir los Estados Vaticanos en una monarquía heredita-
ria.
• En 1499 Pedro de Médici es expulsado de Florencia,
• Francia invade Italia y reclama el trono de Nápoles.
o Florencia defiende su reestablecida república contra los Borgia.
• La muerte de Alejandro VI en 1503 dejó el poder en manos de Julio II, quien
se ocupó de expulsar a los franceses definitivamente y de paso de poner or-
den en la Iglesia con una necesaria reforma interna.
Esto último creo una atmósfera de entusiasmo que influyó poderosamente en la apa-
rición de un nuevo estilo, el Alto Renacimiento, que pese a su brevedad, apenas 25
años, estableció unos principios y unas normas que servirían para gran parte del arte
europeo durante al menos tres siglos.
Donato Bramante.- (1476-c. 1500)
El arquitecto favorito de Julio II era Donato Bramante, natural de Urbino y de espíri-

tu gentil, que leía al Dante en voz alta para el papa. Bramante, pintor también, había
disfrutado de una larga y distinguida carrera arquitectónica en Milán, donde había
trabajado junto a Leonardo da Vinci, muchas de cuyas ideas refleja en su obra. A
Bramante se le considera uno de los grandes genios, y también como el arquitecto
que mejor supo plasmar el clasicismo arquitectónico, del llamado Alto Renacimiento
italiano.
El templete de San Pietro in Montorio: (1502)
Es un pequeño santuario circular construido en Roma donde se cree que fue crucifi-
cado el Apóstol Pedro. Esta obra es una concentración y simplificación de los esque-
mas del plano central de Leonardo.
El cuerpo cilíndrico esta rodeado por un peristilo circular a la manera de un antiguo

tholos de columnas romanas dóricas, coronado por una balaustrada. Del cuerpo
emerge una planta superior que culmina con una cúpula algo más que hemisférica y
nervada en el exterior. El principio básico radial proviene de Leonardo, y el resultado
es una relación radial de todas las formas y espacios desde el centro hacia fuera,
como los radios de un cristal de nieve, los de un rosetón gótico o los pétalos de una
flor. Este principio radial determinó el plano de Bramante para la reconstrucción de
San Pedro en Roma.
Proyecto para San Pedro del Vaticano. (h. 1505).
En 1506 Julio II pensó demoler la Basílica Constantiniana de San Pedro, ya con más
de mil cien años, y sustituirla por una iglesia renacentista. Bramante tuvo que consi-
derar varias posibilidades distintas para el plano de la iglesia, eligiendo la inspirada
por Leonardo y su principio básico radial. Básicamente se trataba de una cruz griega
con cuatro brazos iguales acabados en ábsides. En cada ángulo resultante había una
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cruz griega más pequeña. En los ángulos de estas estaban previstas cuatro altivas
torres, unidas a su vez, a los cuatro ábsides mayores mediante pórticos de triple ar-
co.
En el exterior lo más llamativo era la cúpula que remataba el conjunto, que abando-
naba la nervadura vertical, tradición de Brunelleschi, y la sustituía por un hemisferio
exacto, al modo del Panteón. Su tambor es de nuevo un Tholos, rodeado por un pe-
ristilo de columnas corintias. En un medallón conmemorativo de 1506, se puede ver
como habría sido el aspecto exterior del conjunto.
Tras la muerte del papa y del propio Bramante solo una parte de la basílica había
sido demolida. Pero ya estaban construidos los cuatro estribos gigantes con sus pi-
lastras corintias sosteniendo los cuatro arcos sustentantes de la cúpula. La cúpula de
Bramante se quedó en un sueño pero buena parte de su proyecto de interior se rea-
lizó. La idea de las parejas de pilastras sosteniendo las bóvedas de cañón y abrazan-
do los arcos más pequeños fue tomada de la nave de Santa Andrea, en Mantua, obra
de Alberti. Pero el interior tal y como lo concibió Bramante era mucho más complejo.
El diseño radial de Bramante nunca fue realizado en su totalidad, pero su estructura
central básica estaba ya ahí cuando murió, y sus dimensiones no dieron opción a que
la alterara ninguno de los siguientes arquitectos, a saber, Rafael, Antonio da Sanga-
llo el joven y Baldassare Peruzzi.
Miguel Ángel.- (1475-1564)
A Miguel Ángel Buonarroti se le puede considerar el autentico artista polifacético y

universal, arquetipo perfecto del Humanismo renacentista del siglo XVI. Miguel Ángel
destacaría tanto en la pintura como en la escultura y como en la misma arquitectura.
De esta manera llevó a término importantes obras arquitectónicas en Florencia y en
Roma, los principales centros artísticos italianos en el periodo de transito entre si-
glos.
La sacristía nueva de la iglesia de San Lorenzo.-
El Alto Renacimiento en Roma y Florencia fue tan breve como impredecible. A este le
sucedió un nuevo estilo: el Manierismo. Este fue el periodo en que Miguel Ángel se
encontró trabajando para los Médici en una capilla funeraria,
(h. 1519) destinada al entierro de Lorenzo el Magnifico y otros. La arquitectura de

Miguel Ángel encierra las únicas tumbas que llegaron a completarse, que son las de
los duques. Cada tumba es una composición arquitectónica de mármol, enorme en
relación a la arquitectura circundante. Las estatuas están idealizadas, Miguel Ángel
pensó que al cabo de los años nadie reconocería a los duques, dándoles así un as-
pecto digno, correspondiente a sus posiciones. A cada lado de los sarcófagos se re-
clinan las figuras de los periodos del día, la Noche y el Día bajo Giuliano y el Ocaso y
el Amanecer bajo Lorenzo.
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El interés de la obra se halla en que Miguel Ángel debía intervenir en ella como artis-
ta maestro de las tres bellas artes, ya que intervendría como arquitecto, algo todavía
novedoso en él, escultor y pintaría los frescos en las paredes. Pero tal obra o llegó a
acabarse, pues Miguel Ángel abandonó Florencia en 1534 para trasladarse definiti-
vamente a Roma.
En esta sacristía nueva Miguel Ángel siguió el diseño realizado por Brunelleschi para
la vieja, efectuado algunas innovaciones, como dar más altura a la sala añadiendo
un espacio intermedio bajo la cúpula. Jugó, también, con la policromía, acentuando
la sensación de dinamismo y de perspectiva, consiguiendo aumentar, así, visualmen-
te, el espacio disponible.
Biblioteca Laurenziana.-
Al mismo tiempo que trabajaba en la capilla funeraria de los Médici (1519), estaba
dibujando el primer boceto para una biblioteca que albergaría la colección Médici de
libros y manuscritos. La entrada consta de unas columnas que están metidas en
huecos, cuyos tramos con vacíos tabernáculos, sobresalen entre ellas. Esas colum-
nas, que son de tipo ornamental, parecen descansar en flotantes ménsulas. Las es-
trechas pilastras que flanquean el tabernáculo están divididas en segmentos desigua-
les, y ahusadas por abajo, como las columnas minoicas (imposible que las viera en
su tiempo). Durante casi un cuarto de siglo, la biblioteca tuvo una escalera provisio-
nal, hasta que Miguel Ángel envió los planos de la versión definitiva que había visto
en sueños. Mientras que la escalera central con sus peldaños arqueados parece de-
rramarse, los peldaños ascendentes de los laterales los ciñen a cada lado. Esta tipo-
logía no deja lugar a dudas sobre una cosa: las armonías del Alto Renacimiento hab-
ían quedado ya muy lejos.
En 1546 el artista de 71 años, y con escasa salud, aceptó hacer, sin salario, su más
importante encargo arquitectónico, la continuación de la construcción de San Pedro.
Miguel Ángel volvió a las dimensiones generales indicadas por Bramante, que él sim-
plifico. Eliminó, por ejemplo, las torres de las esquinas y los pórticos, redujo las cua-
tro cruces griegas a cuatro cuadrados. Su cúpula es un compromiso entre la de Bru-
nelleschi en Florencia, y la de Bramante, conservando la verticalidad y las nervaduras
de una y el peristilo de la otra. Miguel Ángel murió cuando estaba terminando el
tambor de la cúpula. Su discípulo, Della Porta, completó la obra elevando el perfil de
la cúpula considerablemente. Las ideas de Miguel Ángel son las responsables del ac-
tual aspecto de uno de los primeros grandes centros civiles del renacimiento, El Ca-
pitolio de Roma. Si el trabajo de Miguel Ángel puede ser descrito en ocasiones
como manierista-sin unanimidad, por otra parte, de los expertos- no se puede decir
lo mismo de las poderosas y positivas soluciones de este estilo arquitectónico tardío.
Durante sus últimos años el interés del artista es, sobre todo, en sus pensamientos,
poesías y esculturas, sobre la muerte y la salvación.
Rafael.- (1483-1520) y sus discipulos.
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Rafael de Sanzio, tras su estancia en Florencia, llegó a Roma en 1509 llamado por el
papa Julio II. Entre los años 1514 y 1520 fue designado como arquitecto jefe de las
obras de San Pedro del Vaticano, Rafael realizó algunos proyectos arquitectónicos,
como la capilla funeraria de Agostino Chigi o la inacabada villa Madama.
Estas obras nos ofrecen la imagen de un Rafael cercano a la visión más clasicista del
renacimiento, es decir, la arquitectura de la Antigüedad romana, proporcionando, a
la vez un punto de vista prácticamente manierista.
La villa Madame.-
Posiblemente sea su obra más significativa. Esta villa se la conoce por ese nombre
desde que fuera posesión de la “Madame”, la viuda, Margarita de Austria, hija de
Carlos V, quien estuvo casada con Alejandro de Médici. Aunque su construcción ori-
ginal fuera para el cardenal Giulio de Médici y luego pasó a manos del papa Clemen-
te VII.
Solo se llegó a realizar una parte del proyecto original. Por unos escritos se sabe que
se proyectó con un patio central, el “cortile”, en forma circular, al cual se anexionaba
un teatro de planta semicircular al modo romano por el muro posterior del escenario.
El edificio seguía fielmente la descripción que daba Vitruvio en su obra “De architec-
tura”, dándose así una seña de Antigüedad. La historiografía ha establecido relacio-
nes entre esta villa y la del Farnesio en Piacenza de Vignola, o el Belvedere de Bra-
mante.
Discípulos:
Giulio Romano.- Palacio de Té de Mantua.
Tras el fallecimiento de su maestro, Giulio Romano realizó cambios perceptibles en el

proyecto original de la villa Madame. Introdujo, por ejemplo, una serie de patios por-
ticados de planta circular.
En el palacio de Té de Mantua de este artista, destaca en su fachada al jardín de tres

pisos, el pórtico central de tres arcos entre dobles columnas de capiteles jónicos. El
piso bajo actúa a modo de basamento, destacándose la curvatura de los arcos por
medio del empleo de sillares.
Baldassare Peruzzi.-
La Farnesina:
Esta es otra villa importante, esta realizada por Peruzzi, pintor y colaborador de Ra-
fael. Esta villa fue un encargo del banquero Chigi y se denomina de esta forma al
pasar a las posesiones del cardenal Alejandro Farnese, ya que al morir Chigi quedó
prácticamente abandonada. También sufrió daños durante el saco de Roma de 1527.
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Su principal originalidad se percibe en el diseño de su planta en forma de U, así co-

mo el de la fachada con sus ventanas rectangulares arquitrabadas y sobre ellas pe-
queños vanos cuadrados, todo ello entre pilastras dóricas toscanas. Un alero separa
ambas plantas.
Palacio Massimo alle Colonne:
Hacia 1532 Peruzzi desarrolló un importante modelo de palacio que ya se podía con-
siderar como manierista. Contrastas con el clásico por la inquietante irregularidad
tanto de la fachada, en orden rustico y lisa, como del interior y del patio. Pero tam-
bién buscó efectos encontrados entre luces y sombras en la entrada por medio de
las columnas. Seis, toscanas flanqueadas a cada lado por cinco pilastras adosadas al
muro. Peruzzi en esta obra rompió con la simetría clásica al mismo tiempo que frag-
mentó los espacios.
Vasari.-
Cuando Italia se había recuperado económicamente del caos resultante de la inva-

sión imperial y del Saco de Roma, se producen las obras más llamativas de la arqui-
tectura manierista para príncipes y eclesiásticos, ya bien entrado el siglo XVI.
La influencia de Miguel Ángel era la más generalizada, pero en nadie fue tan fuerte
como en Giorgio Vasari. Individuo singular, se le podría considerar como un manie-
rista cabal. Su solución para los Uffizi como casa de oficios del gobierno ducal está
fuertemente influida por la sala de lectura de la Biblioteca de Laureziana.
Ammanati.-
Un tipo distinto de arquitectura principesca es la que puede verse en el espectacular

patio del palacio Pitti. Ammanati ha superpuesto, a la sucesión de columnas dóricas,
jónicas y corintias, una rusticación generalizada de todos los elementos excepto los
entablamentos, capiteles y paramentos, y donde podemos observar como cada silla
se almohadilla, dando un efecto neumático. El efecto en cuanto a símbolo de poder
absolutista es tan fuerte como el de los Uffizi.
Con estos dos arquitectos el movimiento manierista en Florencia había tocado fondo
y llegaba al final de su curso.
No ocurre lo mismo en Roma donde las fuerzas concentradas de la contrarreforma

necesitaban una nueva arquitectura digna de los intensos propósitos religiosos de la
época.
Vignola.-
Este arquitecto del norte de Italia fue quien trazó los planos de la iglesia contrarre-
formista de Roma. Se trataba de Il Gesú, la iglesia madre de la todopoderosa Com-
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pañía de Jesús, que encabezó el resurgimiento católico no solo en Europa sino tam-
bién en Hispanoamérica, la India o China.
Originalmente esta iglesia está construida con un interior extremadamente austero,

con una nave en bóveda de cañón. Esta iglesia está basada en el San Andrés de Al-
berti, en Mantua. Este simple trazado tenía el propósito de concentrar la atención en
la ceremonia del altar mayor.
Della Porta.-
El discípulo que terminó la cúpula de Miguel Ángel en San Pedro, recibió el encargo
de dibujar la fachada del Gesú. Su diseño era un paso balbuciente, pero importante,
hacia la arquitectura barroca.
Básicamente, el esquema consiste en dos órdenes superpuestos, sin alas laterales;

las capillas laterales fueron disimuladas por ménsulas gigantes. Las pilastras corintias
emparejadas cierran una arquitectura interior de puertas, ventanas y nichos. En el
piso inferior, los pares de pilastras exteriores soportan un entablamento continuo; el
siguiente va enriquecido por media pilastra de añadidura. En el centro de ese mismo
piso las pilastras soportan un tímpano curvo que encierra otro de frontón que le su-
pera en vuelo y es soportado a su vez, por columnas sobre el exterior.
Como el interior, la dinámica fachada abre el camino a las estructuras del Barroco,
de mayor riqueza articulatoria y mayor libertad de movimientos.
OBRAS CIVILES EN VENECIA. SIGLO XVI
Sansovino.-
Pocos de los palacios de Venecia fueron construidos por arquitectos venecianos. Has-
ta el siglo XVII Venecia recurrió a arquitectos extranjeros, generalmente lombardos.
El estilo arquitectónico del Alto renacimiento llegó a Venecia de la mano de un flo-
rentino que huía del Saco de Roma de 1527; Jacopo Tatti, llamado Sansovino.
La riqueza casi carnal de los edificios de Sansovino es tan veneciana en espíritu que
hace olvidar el origen florentino de su autor. Su obra más importante es la Bibliote-
ca de San Marcos, empezada en 1536 y completada en 1588, años después de su
muerte.
Palladio.-
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El más importante arquitecto renacentista de la Italia septentrional y único arquitecto

del siglo XVI a la altura de Bramante o Miguel Ángel, fue Andrea di Pietro, conocido
como Palladio.
La ciudad de Vicenza es una creación de Palladio, hasta el punto en que se pueda

derivar el carácter de una ciudad de las ideas de un solo arquitecto. Varios de sus
palacios, de su casa consistorial y su teatro fueron construidos por él. Como el pala-
cio de Chiericati de 1550. Este edificio sigue el esquema de la basílica de esta ciu-
dad, la fachada principal incluye dos logias superpuestas, en esta ocasión arquitra-
badas, que recorre todo el frente en la planta baja, mientras que en la principal que-
da interrumpida en la parte central, por cinco ventanas que se corresponden con el
salón principal. Aquí Palladio alternó de nuevo el empleo de los órdenes arquitectóni-
cos, dórico-toscano en la planta baja y jónico en la segunda, rematado todo ello con
estatuas en la parte superior que siguen el eje de las columnas. La fachada se alza
sobre un podio con escalinatas centrales, como en los templos antiguos, dando así
realce y magnificencia. Por su misma configuración, el edificio muestra cierta ambi-
güedad entre el palacio urbano y la villa suburbana.
En 1570, Palladio publicó un libro de arquitectura bellamente ilustrado. En principio

quería estructurarlos en diez libros, tal y como Vitruvio y Alberti dispusieron sus
obras; pero el manuscrito se perdió sin imprimirse, aunque se conservan muchos de
sus dibujos. Este libro se convirtió en una suerte de Biblia para los arquitectos neo-
rrenacentistas de todo el mundo, especialmente de Inglaterra y de EEUU en el siglo
XVIII, y que culminaría en los diseños de Thomas Jefferson.
Tan bellos como sus palacios son sus Villas, levantadas junto a Vicenza y a lo largo
del canal de Brenta. El ejemplo más influyente es la Villa Capra, también llamada Vi-
lla Rotonda. Empezada en 1550 y concebida como retiro veraniego. Palladio pro-
yectó más de veinte villas, supo compaginar la suntuosidad formal de sus edificios
con el empleo de unos materiales más económicos, construyendo sus villas tan
armónicas y equilibradas en ladrillo revestido de estuco y hasta de terracota, para
proporcionar una deslumbrante e ilusoria apariencia.
Michele Sanmicheli.-
Trabajó en Venecia al mismo tiempo que Sansovino y también, como este, fue un
huido del Saco de Roma de 1527. A Sanmicheli se le deben los palacios veroneses de
Bevilacqua, Canossa y Pompei. Intervino al mismo tiempo como arquitecto y como
ingeniero militar en Venecia y su territorio, llevo a cabo los palacios de Grimani y
Cornaro, y al mismo tiempo proyectó el recinto de murallas de Legnano (1530) y
Porto. Después fue nombrado Superintendente de la Albufera y del Fuerte de San
Andrea, donde identificó la arquitectura civil y la ingeniería militar.
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Tema 5 Arquitectura y urbanismo del siglo XVI en España
Habría que empezar diciendo que el primer tercio del siglo es de compleja definición
estilística. La historiografía se ha referido, primero, a términos tales como Plateresco,
y después, Prerrenacimiento, Protorrenacimiento…para tratar de clasificarlo. Se ha
intentado buscar líneas comunes, uniformes; pero siempre han estado cuestionadas,
complicándose aún más, pues, a la ambigüedad estilística se han añadido diversidad
en los puntos de vista.
La conclusión es que si algo define este primer tercio son las indefiniciones e impre-
cisiones a la hora de entender la arquitectura española al modo italiano. La España
de este periodo, recientemente constituida por unificaciones políticas y militares, se
dirigía culturalmente como fuentes de influencias a sitios muy dispares entre sí, co-
mo Flandes y centro Europa o a la odiada y necesaria Francia. Es decir la cultura es-
pañola estaba sumida en la contradicción de las influencias asumidas y a veces com-
plementarias y hasta rechazadas de distintas procedencias internacionales. Pero,
además, la tradición medieval hispano-musulmana, lo mudéjar y nazarí, todavía es-
taba presenta en España con vida propia, esto condujo al empleo de tendencias
artísticas eclécticas.
Esas indecisiones se debieron, además de lo anteriormente dicho y a la falta de un

conocimiento realmente preciso de ese clasicismo, a la misma diversidad de modelos
llegados desde los distintos estados italianos. Nuestros artistas tuvieron que asumir
el clasicismo poco a poco, más por imposición de algunos nobles con cierta cultura, y
después por Carlos V.
El Renacimiento llegó a España muy diversificado…y un poco tarde, llegó casi de “oí-
das”, más que por un verdadero conocimiento sobre el mismo. Este arte se fue im-
poniendo en España de forma fragmentada en el transcurso de treinta años a través
de:
1. Viajes de aprendizaje de artistas españoles.
2. La presencia de italianos en estos reinos y
3. Por la importación de obras de arte procedentes de Italia.
También a través de la literatura artística y las teorías que fueron llegando y tradu-
ciéndose. Habría que destacar el viaje de Diego de Siloé (escalera dorada. C. De
Burgos), a Nápoles, o la estancia de Pedro Machuca (Palacio de Carlos V. Granada),
en Italia y su colaboración con Miguel Ángel.
Plateresco
El termino de plateresco se ha atribuido a Diego Ortiz de Zúñiga, que lo empleó al

referirse al repertorio de los motivos ornamentales existentes tanto en la casa con-
sistorial de Sevilla como en la capilla de los Reyes de su catedral. Este arte incierto y
ecléctico se llevó a cabo en un periodo histórico de gran interés, que comprendería
aproximadamente desde la reconquista de Granada y el descubrimiento de América
en 1492, hasta 1526-27, año del saqueo de Roma.
Lorenzo Vázquez realizó la portada del colegio de Santa Cruz de Valladolid al modo
“antiguo” hacia 1490, y Diego Sagredo publicaría su libro Medidas del Romano en
1526. Desde entonces las indecisiones entre lo “nuevo” gótico y lo “viejo” renacentis-
ta, se impondría paulatinamente acompañado ya del manierismo, sin pasar realmen-
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te por una etapa de clasicismo pleno.
Al principio el término plateresco iba acompañado de ciertas resonancias peyorativas.

Los críticos del siglo XVIII como Ponz y Cean Bermudez difundieron y criticaron esta
tendencia al advertir algunas características comunes con el Barroco, muy censurado
desde 1777. A finales del siglo XIX y en la primera mitad del XX se aceptó este con-
cepto para demostrar que el primer renacimiento español aportó una serie de carac-
terísticas propias que le diferenciaba del italiano.
Pero hay que decir que el plateresco no constituye un estilo arquitectónico en sí

mismo, sino una tendencia interpretativa del renacimiento cuatrocentista italiano
más o menos tosca, pero sin prescindir del gótico hispano flamenco y de las nuevas
corrientes ya amaneradas procedentes de la misma Italia. En el resto de Europa
tampoco hubo un clasicismo pleno, ese sería el componente común, pero se pueden
diferenciar una serie de notas personales, como el empleo de técnicas mudéjares
heredado desde el románico.
El plateresco también se ha asociado con el empleo de una serie de motivos orna-

mentales, donde podemos ver tendencias góticas combinadas con grutescos, figuras
extravagantes de personajes o animales, etc. Es decir, todo un repertorio ornamental
más o menos complejo de origen grecorromano fusionado con motivos góticos. Por
lo general se aplicaban en estructuras aún góticas, donde por otra parte se emplea-
ban a veces soportes clásicos, como arcos de medio punto y hasta órdenes arqui-
tectónicos realizados un tanto incorrectamente, todavía no seguían una norma estric-
ta.
Teoría arquitectónica.-
Los arquitectos españoles fueron capaces de crear su propio sistema teórico. Aunque
en un principio esta teoría se introdujo en España por tres vías:
1. Con la importación de tratados italianos
2. La traducción de estros tratados y
3. Por la influencia de algunos, pocos, libros escritos por artistas españoles.
Conocemos la traducción del tratado de Vitruvio realizado por Urrea y Gracián en

1582. Pero hay que decir que antes que la traducción de este texto ya se tradujo y
publicó la versión española de la obra del manierista italiano Sebastián Serlio en
1552. Esto podría explicar la diversidad dialectal del clasicismo español del siglo XVI.
El mismo año que se publicó el tratado de Vitruvio se imprimió el “De re aedifica-
toria” (Florencia, 1485) de Alberti, traducido por Rodrigo Zamorano y al año si-
guiente Juan de Herrera publicaría sus diseños sobre El Escorial. Parece significativo
que todas estas obras se pubicaran en España en la misma época, durante la cual
estaban muy avanzadas las obras del monasterio del Escorial.
El primer tratado escrito en lengua vulgar castellana fue publicado en Toledo en

1526, y se tituló “Medidas del romano”, escrito por Diego Sagredo. En ella Sagre-
do hace una interpretación original, no repetitiva, de Vitruvio, y su objetivo principal
era el estudio de los órdenes arquitectónicos clásicos. Este libro asumió la forma lite-
raria y filosófica de diálogo de tipo socrático, entre dos personajes.
La obra se estructura en 16 capítulos, y trata asuntos tales como la formación de las

cornisas, la columna y su medida, balaustres, etc.
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Si es cierto que se han hallado varios manuscritos de cierto interés pertenecientes a

ese siglo, como por ejemplo el “Libro de arquitectura” del cordobés Hernán Ruiz el
joven. Este libro contiene una traducción de Vitruvio, una serie de nociones de geo-
metría y perspectiva así como dibujos arquitectónicos. Otro escrito importante es el
“Libro de traças de cortes de piedra”, de Alonso de Vandelvira, maestro mayor de la
Lonja de Sevilla. Estos escritos se suelen fijar más en aspectos prácticos que en teó-
ricos.
Tipología palaciega
La corte de Carlos V, como la de los Reyes Católicos, fue una corte itinerante, nunca
estableció una capital fija, promoviendo así la realización de diversas obras en pala-
cios.
Entre los años 1533 y 1555 se construyeron varios de ellos, como el de la Alhambra,
los Alcázares de Madrid y Toledo, el palacio real de Yuste…A todo eso se suma que
el emperador tuvo que hacer frente a continuas guerras en el centro de Europa, eso
le obligó a vivir muchas veces alejado de España.
Palacio de Carlos V en la Alhambra. Pedro Machuca. (1533).-
Santiago Sebastián lo calificó como una obra insólita. Solo hay que ver el fuerte con-
traste existente entre el exterior, irregular e inarmónico (manierista), y el interior,
perfectamente equilibrado y sobrio (clásico). La planta general cuadrada del edifico
contiene un patio circular porticado de dos plantas con 32 columnas. Este conjunto
geométrico se justifica por contener cierto sentido simbólico: El círculo representa el
macrocosmos, eternidad de dios. Y el cuadrado cita los puntos cardinales.
Pedro Machuca debió inspirarse en el patio de la Villa Madama de Rafael, aunque

también se piensa en el templete de San Pietro in Montoro. Llama la atención el
mestizaje estilístico a medio camino entre el clasicismo pleno de su interior en com-
binación con el manierismo manifiesto de su fachada. Tras la muerte de Pedro Ma-
chuca le sucedieron otros arquitectos, como su propio hijo Luis. El palacio terminó de
construirse en el siglo XX.
Alcázar de Toledo. Covarrubias, Villalpando y Herrera. (1542).-
Este fue el primer modelo de muchos que vendrían a partir de la segunda mitad del
siglo. Se caracteriza por su planta rectangular, sus salientes torreones y un patio in-
terior al estilo “cortile” italiano. Su fachada principal se destaca por una portada y en
su interior se incorpora la escalera imperial española.
Construido a modo de fortaleza mantiene su condición defensiva, esto último de cla-

ras reminiscencias árabes. Se encuentra, como debe ser, en un lugar elevado de la
ciudad y muestra una faz muy escenográfica cuyas raíces parten de la arquitectura
palaciega italiana del quattrocento, con soluciones ya manieristas.
La remodelación de la antigua fortaleza la llevo a cabo Alonso de Covarrubias. Su

patio rectangular de doble planta fue proyectado en 1550 donde Francisco de Villal-
pando intervino en la construcción de las arquerías. Suele afirmarse que el proyecto
de la escalera es de Villalpando, Juan de Herrera realizó su caja.
Palacio-convento del monasterio de Yuste. Gaspar Vega.-
Aquí fue donde falleció el emperador Carlos V en 1558, situado en la comarca de la
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Vera, Extremadura. Este conjunto fue el que sirvió de referencia para la construcción
del monasterio de El Escorial de Felipe II. El convento está constituido por una igle-
sia de nave única y cabecera poligonal, a la que se añadieron dos claustros: el anti-
guo gótico y el nuevo ya del siglo XVI. Consta de dos plantas y se caracteriza por
que la cámara del emperador, comunica directamente con el coro de la iglesia para
que así, pudiera asistir a los oficios religiosos desde el lecho, sistema seguido poste-
riormente pos su hijo en El Escorial.
Las villas reales.-
Otro modelo palaciego es la llamada villa de placer. Tenemos diferentes ejemplos

como El Pardo, la Casa de Campo junto al viejo alcázar madrileño, el palacio real de
Valsaín en Segovia, etc.
La arquitectura de estas villas solía ser esencial y confortable, se utilizaba el paisa-

jismo, siendo el autentico protagonista. Se aprovecharon lugares ya utilizados para el
ocio de algunos monarcas medievales. La historiografía ha encontrado en estas villas
palaciegas, cierto paralelismo entre la tradición medieval española, la villa italiana del
Renacimiento y los palacios flamencos y franceses.
Catedrales.-
La construcción y las intervenciones en las catedrales presentan los mismos dilemas

que en el resto de la arquitectura en general con sus soluciones híbridas. Pero el
gótico siguió siendo el estilo preferido por la Iglesia en España para la construcción
de nuevas catedrales…al menos en un primer momento. Luego la realeza y la aristo-
cracia, entre quienes no faltaban algunos eclesiásticos, terminarían imponiendo con
su mecenazgo la tendencia artística que estaba en boga en Italia. Sin embargo, el
clasicismo se aplicó más a elementos decorativos o a espacios determinados, que a
las mismas estructuras de estos templos catedralicios.
Varias catedrales comenzaron a construirse en España durante el siglo XVI:
La de Astorga (León), las de Plasencia y Coria (Cáceres), la nueva de Salamanca, la

de Granada, la de Almería, Segovia, Málaga, Guadix (Granada), Jaén y Baeza.
En Andalucía tras la reconquista, se proyectaron después de haberse empleado las

mezquitas para la liturgia cristiana. Poco tiempo después se levantarían en sus mis-
mos solares o lugares muy próximos a ellas. La catedral de Granada se constituyó en
un autentico modelo a seguir en Andalucía. Diego de Siloé, maestro de esta, debió
de intervenir además en la de Almería, Málaga y Guadix.
Las castellanas de Salamanca y Segovia “modernizaban” las ya existentes románicas

empleando un nuevo estilo, el gótico. Tanto en Salamanca como en Plasencia los
nuevos templos quedaron adosados a los viejos.
Se podría decir que durante este siglo se estableció un cierto modelo ideal que segu-
ían todas en líneas más o menos generales. Como por ejemplo plantas rectangulares
con una nave de crucero que no suele sobresalir al exterior. La mayoría de ellas pre-
sentan tres naves longitudinales de alturas escalonadas y las cabeceras suelen ser
poligonales con girola.
La catedral nueva de Santa María de Astorga, no se adosó a la vieja, sino que fue
sustituyéndola poco a poco. Comenzó con la idea de ampliar la románica a través de
su cabecera, coexistiendo ambas durante un largo periodo. Su traza inicial se atribu-
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ye a Simón de Colonia. Rodrigo Gil de Ontañón, Pedro de Alvarado y Juan de Alvear

trabajaron en su construcción en diferentes periodos. Su planta es rectangular, de
tres naves con bóvedas de crucería y capillas laterales.
La nueva de Plasencia quedó adosada a la vieja de transición del románico al góti-

co. En este templo se encontraron varios de los arquitectos más representativos de
la España de la primera mitad del siglo XVI, como Enrique Egas, Francisco de Colo-
nia, Juan de Álava, Alonso de Covarrubias, Rodrigo Gil de Ontañón y Diego de Siloé.
A principios del siglo XVI se decidió construir una catedral nueva para Salamanca,
pero respetando la existente de estilo románico que quedaría adosada a su lado sur
con su torre de campanas. En ella trabajaron varios arquitectos como Juan Gil de
Hontañón el viejo, su hijo Rodrigo o Juan de Álava entre otros. Este último realizó el
cerramiento de tres capillas del lado meridional con ornamentación ya renacentista.
A estos les sucedieron mucho otros maestros mayores, pero serían los Churriguera
quienes concluirían las obras de esta catedral. Esta catedral fue obra de la concu-
rrencia de varios arquitectos asesorados por otros, como por ejemplo Alonso de Co-
varrubias o del propio Juan de Álava. Su planta tiene forma de salón, a semejanza
con la de Sevilla, y contiene tres naves con capillas laterales.
La primera piedra de la catedral gótica de Segovia se puso el 8 de junio de 1525.

Su construcción continuó durante todo el siglo XVI. Rodrigo Gil dejó construidos el
crucero y la capilla mayor. El claustro gótico, proyectado por Juan Guas, pertenecía a
la catedral vieja y fue trasladado a la nueva por el maestro Juan Campero junto con
la portada.
En la catedral de Coria en Cáceres, no se empleó el estilo gótico con tanta pureza

como en los templos de Segovia y Salamanca. Fue levantada a partir de 1544 por
Solórzano e Ibarra, la puerta del perdón se atribuye a este último. La catedral se
terminó en 1748 con la construcción de la torre, realizada por Manuel de Larra Chu-
rriguera.
Catedral de Granada.-
Esta catedral se constituyó en un autentico modelo para toda Andalucía, pero en su

planta también se ve influencia de la de Sevilla. Concebida como símbolo de la cris-
tianización de la última ciudad musulmana de España, su primitiva disposición gótica,
que de acuerdo a las trazas de Enrique Egas magnificaba las de la catedral de Tole-
do, fue radicalmente transformada por Siloé para convertir el conjunto en un edificio
clásico, dotándole a su vez del carácter de panteón regio al tener adosada la Capilla
Real. Tiene cinco naves, separadas por pilares de orden corintio, de altura escalona-
da, donde destaca la central por su gran altura. Cuando Cano proyectó la fachada
principal la concibió como un monumental arco de triunfo. Molduras y pilastras pro-
porcionan al conjunto un intenso ritmo lineal, acentuado por los contrastes lumino-
sos y por el marcado entablamento que le recorre a la mitad de su altura. La utiliza-
ción de motivos vegetales y placas geométricas en la decoración es de la segunda
mitad del siglo XVII.
En la catedral de Almería se decidió una construcción en forma de fortaleza, debido

al continuo acoso de los corsarios berberiscos. Juan de Orea trabajó en la catedral
desde 1550, fue autor de la sacristía y proyectó las dos portadas principales. Hay
cierta semejanza entre estas portadas y la del palacio de Carlos V en la Alhambra, ya
que trabajó como sucesor de Pedro Machuca en este último.
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La catedral de Málaga también se erigió durante el siglo XVI, pero se transformó y

amplió, y además se realizó su fachada, en el transcurso del XVII y XVIII. La puerta
del Sagrario se realizó en 1498 y se relaciona con el estilo denominado gótico isabe-
lino, siendo posible que la portada obedeciera a un primer proyecto irrealizado de
catedral gótica. Es perceptible la huella de Diego de Siloé y la influencia de la de
Granada.
La catedral de Guadix en Granada ocupó el solar dejado por la antigua mezquita

almohade. El proyecto parece ser de Diego de Siloé, pero su realización se debe a
Juan de Arreondo. En el XVIII se realizó su fachada.
Andrés de Vandelvira remodeló la catedral de Jaén siguiendo la planta en forma de

salón con tres naves iguales. Pero la intervención más clasicista la vemos en la sala
capitular, donde podemos ver el empleo de los órdenes dórico y jónico. Lo mismo en
la sacristía, diseñada en forma de planta rectangular cubierta por medio de una
bóveda de cañón. En la catedral de Baeza en Jaén, Vandelvira sustituyó el estilo
gótico por otro ya plenamente renacentista. Esta también se construyó sobre el solar
de la antigua mezquita.
Intervenciones en catedrales preexistentes.-
Existen numerosas intervenciones en las catedrales españolas ya construidas. Estas

muestran los titubeos y la tensión entre lo nuevo y el abandono de lo viejo. A veces
en estas obras lo gótico se contagia de lo mudéjar y a su vez de lo clásico, que en
ocasiones se manifiesta tan solo en lo ornamental, siendo obras un tanto inclasifica-
bles: protorrenacentista, plateresco…Son en fin, muestras evolucionadas en el tiem-
po y el espacio, de ese modo tan personal con el que los arquitectos españoles solie-
ron asumir lo italiano, consecuencia última de su conocimiento indirecto a través de
grabados, o de noticias más o menos correctas.
En la catedral de Burgos se hicieron la puerta de la Pellejería, el nuevo cimborrio y

la escalera dorada, de Diego de Siloé, en el brazo norte del crucero para salvar el
desnivel existente entre el interior y la puerta de la Coronería. Esta escalera, por el
diseño circular de sus peldaños de arranque en forma de cascada de agua, las volu-
tas empleadas y el espacio reducido y cerrado donde se alza, se anticipa a la escale-
ra de la biblioteca Laurenziana en Florencia. No hay que olvidar que la primera es de
1519 y la segunda de 1523, pero es difícil imaginar que Diego de Siloé, por muy
buen arquitecto que fuera, se anticipara a las genialidades de Miguel Ángel (esto es
mío). En cualquier caso el precedente en ambas obras lo encontramos en las rampas
del Belvedere del Vaticano realizado por Bramante.
En la catedral de Toledo hubo numerosas intervenciones. Durante el siglo XV se

realizó la capilla de don Álvaro de Luna y la puerta de los Leones, por Anequín de
Bruselas. Alonso de Covarrubias realizó la portada de la capilla de San Juan. En la de
León la sacristía, realizada por Álvaro Ramos, de estilo gótico isabelino. A Juan de
Badajoz se debe la construcción de la puerta del cardo. Juan de Herrera realizó h. el
1575 las trazas y los dibujos para un nuevo claustro en la catedral de Cuenca. En la
románica y cisterciense de Sigüenza, Francisco de Baeza y Juan de Talavera traba-
jaron en las puertas de Pórfido y en la de Jáspe. Juan de Talavera realizó además la
de la Librería. Alonso de Covarrubias intervino en la sacristía mayor de las Cabezas,
llamada así por estar la bóveda decorada a base de cabezas y florones inscritos en
círculos. En la de Santiago de Compostela hay que destacar el claustro nuevo con
sus bóvedas estrelladas, de Juan de Álava. Rodrigo Gil de Hontañón realizó la llama-
da fachada del Tesoro junto a las puertas de la Platería. La arquería del piso superior
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es una tipología característica en otras obras suyas, como por ejemplo en el palacio
de Monterrey de Salamanca. En la catedral de Murcia se destaca su torre, en cuyos
dos cuerpos inferiores se citan muchos elementos propios del nuevo repertorio rena-
centista: superposición de órdenes, pilastras pareadas, grutescos, etc. Los cuerpos
superiores pertenecen al siglo XVIII.
Diego de Riaño, Martín de Gainza y Hernán Ruiz el joven se sucedieron como maes-
tros mayores en la catedral de Sevilla durante el periodo que comprende 1528 y
1569. El primero de ellos intervino en la sacristía de los Cálices y en la capilla mayor.
Martín de Gainza construyo la capilla real de Sevilla para panteón regio de Alfonso X.
Hernán Ruiz hizo trazas para su elíptica Sala Capitular, ya de claro sentido manieris-
ta. Es importante destacar la magistral combinación que hizo este último de la pie-
dra, el ladrillo y el azulejo, que contribuyó a dotar a esta torre de un colorido espe-
cial.
Las iglesias parroquiales y los conventos.-
Junto a las nuevas catedrales, hay que destacar la construcción de numerosas igle-
sias durante el siglo XVI. Las más representativas podrían ser la de San Salvador de
Úbeda (Siloé-Vandelvira) o la Colegiata de Santa María de Valladolid de Riaño. Hay
más pero de entre las importantes se destacaría la torre fachada de la iglesia de
Nuestra Señora De La Anunciación en Santa María del Campo, considerada como la
más representativa del Renacimiento español. Esta torre fue proyectada por Diego
de Siloé. Se modificaría más tarde desde el tercer piso por Juan de Salas, cantero
constructor. Siendo el remate octogonal una obra del siglo XVIII.
La iglesia de San Salvador de Úbeda fue trazada por Diego de Siloé, realizándola
Andrés de Vandelvira. Su función era la de recibir y guardar los restos de Francisco
de los Cobos, secretario de Carlos V. En esta construcción, como casi toda la religio-
sa en Andalucía, se manifiesta la influencia de la catedral de Granada, pero Siloé la
proyectó de un modo un tanto tradicional: de una sola nave con tres tramos cubier-
tos por medio de bóvedas de crucería y con capillas en los contrafuertes, citando de
alguna manera a los templos de los Reyes Católicos.
Las casas consistoriales.-
La tipología arquitectónica de las casas consistoriales del siglo XVI, derivan del proto-
tipo modular palaciego y es esencial para la ciudad, ya que configura, por lo general,
en su entorno nuevos espacios abiertos. A veces se ubicaban frente a las catedrales
o parroquias principales, haciendo coincidir en un mismo espacio, al poder eclesiásti-
co y el civil. Pero en otros no era así, y se creaban de esta manera nuevos centros
urbanos. En esos casos, las casas consistoriales proporcionaron una nueva faz a la
ciudad, con sus fachadas de doble planta buscando uniformidad y simetría, con
pórticos y galerías, y flanqueadas por una o dos torres.
· Ciudad Rodrigo. Salamanca: 1/2 del S. XVI. Gracias a la mesta y la industria de pa-
ños la ciudad adquirió gran importancia económica.
· Úbeda. Jaén. Se ubica en la antigua plaza del mercado.
· San Clemente. Cuenca. Diseño atribuido a Vandelvira, h. 1554.
· Alcañiz. Teruel. Su interés reside en su unión con la antigua lonja gótica de tres
arcos apuntados.
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Arquitectura docente.-
Las universidades y los colegios tendrían una gran importancia en la España del siglo
XVI, ya que el Humanismo promovió la aparición de nuevos centros docentes. Du-
rante el transcurso de este siglo se realizaron las fachadas de las universidades de
Salamanca y de Alcalá de Henares, esta última de Rodrigo Gil de Hontañón. También
las de Burgo de Osma, de Osuna y la de Oñate. De los colegios se podrían destacar
los de Fonseca en Salamanca o el de Santiago Alfeo, en Santiago de Compostela.
En estos edificios se materializa y se percibe toda la problemática estilística y todos

los encuentros lingüísticos de la arquitectura de esta centuria. Edificios que son mi-
tad palacio, mitad convento, con fachadas escultóricas parlantes, cargadas de retóri-
ca y simbología, de auténticos programas iconográficos de carácter moral y humanís-
tico.
Por lo general estos edificios se disponen en torno a un patio claustral de doble piso
con escalera destacada. Este patio sirve de núcleo arquitectónico y sistema de distri-
bución entre sus distintas partes. Suelen incluir la capilla y el paraninfo o salón de
grados, cubiertos varios de ellos con artesonados mudéjares.
En la fachada de la Universidad de Salamanca su concepción arquitectónica a

modo de retablo y a semejanza con un tapiz, se la puede considerar aún propia del
gótico hispanoflamenco, aún cuando se utilicen con profusión decoraciones de gru-
tescos y se citen en ella otros elementos clasicistas. Hay dos aspectos de interés: un
indudable horror vacui y una concepción figurativa que enmascara y camufla las es-
tructuras arquitectónicas. En su portada, de doble arco, se dan dos lenguajes apa-
rentemente diferenciados, lo que produce cierta ambigüedad al analizarla. La histo-
riografía la considera como la culminación del llamado estilo Plateresco.
En la de la Universidad de Alcalá de Henares, se percibe en una muestra más

aparentemente clásica, la conjunción de dos sistemas estilísticos. Por un lado existe
un tratamiento arquitectónico gótico depurado, pero por otro se cita al Renacimiento
a base ¡de motivos ornamentales, ya con cierta actitud manierista.
Las de las Universidades de Burgo de Osma y la de Oñate presentan la clásica

disposición en forma de retablo con grutescos, escudos heráldicos y otras represen-
taciones que parecen seguir el modelo del Colegio de Santa Cruz de Valladolid.
El proyecto y construcción del Colegio Fonseca de Salamanca se deben a Juan de

Álava.
Este colegio, uno de los cuatro colegios mayores salmantinos, destaca tanto por su
fachada principal como por su claustro de doble piso. El diseño de su portada a mo-
do de retablo se atribuye a Diego de Siloé, al igual que el patio, de planta cuadrada y
doble piso, cada una de sus cuatro crujías queda abierta por ocho arcos, los del piso
inferior de medio punto, cada planta. El Colegio de Santiago Alfeo en Santiago de
Compostela, fue un diseño de Juan de Álava, revisado más tarde por Alonso de Co-
varrubias. Las obras fueron terminadas por Rodrigo Gil de Hontañón.
Tipología hospitalaria.-
Durante el reinado de los Reyes Católicos se fue configurando todo un modelo de

tipología hospitalaria con planta en forma de cruz griega. Durante el siglo XVI se
construyeron otros edificios sanitarios y de beneficencia más variados, que partían
de alguna forma de los primeros. Estos hospitales seguían inspirándose de un modo
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más o menos directo del hospital de Milán de Il Filarete, aunque se interfería la refe-
rencia claustral. Pero algunos de ellos si continuaron con ese sistema claustral con la
iglesia al fondo del eje principal, y varios de ellos incluyeron además, un panteón
para el enterramiento del mecenas.
En el hospital de Tavera (1541) en Toledo, Alonso de Covarrubias configuró un do-

ble patio de dos pisos cada uno de ellos, y separados entre sí por una galería abierta
y central.
En este proyecto Covarrubias demuestra su estudio matemático de las proporciones,

muy próximas a la arquitectura italiana quattrocentista. Covarrubias supo diseñar y
construir simétricos y hermosos patios. Antes de este también intervino en el de San-
ta Cruz junto a Egas y en el del palacio arzobispal, ambos en Toledo.
El hospital de las Cinco Llagas (1545-69), en Sevilla, fue el fruto de la participa-

ción de Martín de Gainza y Hernán Ruiz el joven. Su planta general es rectangular y
de doble piso, con una torre en cada esquina, aunque tan solo se construyeron dos
de ellas. Incluye una iglesia descentrada en uno de los patios, el diseño de la misma
se debe a Hernán Ruiz, quien demostró su concepción manierista en la fachada prin-
cipal del templo, muy refinada y virtuosa. En el hospital de la Purísima Concep-
ción (1593/1619), de Medina del Campo se volvió a la austeridad y racionalidad
contrarreformista de Felipe II. Este hospital fue realizado por Juan de Tolosa y por
Juan de Nates. Su iglesia está ubicada de forma descentrada en el patio. Este templo
muestra ya la influencia de Vignola.
Arcos y puertas en la ciudad española del siglo XVI.-
Hay que relacionar de alguna forma el tema del arco renacentista de acceso, la puer-
ta, al recinto urbano cercado por una muralla todavía medieval con las arquitecturas
efímeras, que tan del gusto fueron durante el Barroco.
Nos han llegado algunos ejemplos de arcos y puertas construidas durante el siglo
XVI, de entre las cuales se podrían destacar las de Burgos, donde lo medieval parece
predominar, y Toledo, ya manierista. Estas obras están directamente relacionadas
con un autentico programa iconográfico para mayor gloria de Carlos V, que viene a
recordar de alguna manera el ensalzamiento y divinización de los emperadores ro-
manos.
El arco y la torre de Santa María (1535-53) muestran cierta convivencia entre

elementos arquitectónicos todavía góticos y otras citas ya renacentistas. Fue objeto
de diversas renovaciones a partir de un núcleo primitivo que data del siglo XIV. Pa-
sando así de torre militar a ser un arco triunfal en honor del emperador Carlos V,
gracias a la intervención de dos arquitectos de gran importancia: Francisco de Colo-
nia y Juan de Vallejo. Como dato cabe destacar que en su interior se reunía el Con-
cejo de la ciudad, en la sala de la Paridad o del Secreto. La Puerta nueva de Bisa-
gra (1547) en Toledo se trata de un arco triunfal de cita clásica manierista, centra-
do entre dos torreones semicirculares. Está construido a base de mampostería, sien-
do sustituida en los sitios más nobles por sillares rústicos y almohadillado: antepecho
y puerta.
En esta época las urbes fueron objeto de algunas interesantes reformas. Ciudades
como Madrid o el centro de Valladolid, que sufrió un importante incendio, experi-
mentaron diversos cambios. De esta última se encargó Francisco de Salamanca,
quien diseñó la nueva plaza Mayor, con sus soportales tan tradicionales en España,
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donde se ubicó el ayuntamiento. Esta sería modelo para otras plazas posteriores y se
constituiría en autentico centro urbano.
Otras urbes, como Toledo, experimentaron una serie de transformaciones de interés

realizados en edificios concretos. Se trabajó en la zona urbana del nuevo Alcázar y
en la reconstrucción de la plaza del ayuntamiento, donde intervino Covarrubias. La
plaza de Zocodover también sufrió un incendió, lo que motivó los diseños de Juan de
Herrera para su remodelación de forma rectangular. La puerta Nueva de Bisagra
surgió al intervenir en el acceso por el norte de la ciudad.
EL ESCORIAL.-
Felipe II decidió una importante reordenación de la política constructiva palaciega y

residencial iniciada por su padre Carlos V. Estableció la corte en la villa de Madrid en
1561, pero la función de esta era exclusivamente administrativa. Ya por entonces
debía estar desarrollando la idea de construir el monasterio de El Escorial, denomi-
nado de San Lorenzo el Real de la Victoria para conmemorar la victoria de San
Quintín en 1557, como centro religioso y cultural. Importantes arquitectos inter-
vendrían en su construcción, como Juan Bautista de Toledo, nombrado arquitecto
regio, fue formado en Italia y fue, a su vez, el inicio de una asunción radical de los
modos del clasicismo italianizante por la corte.
Luego le sustituiría Gaspar de Vega, Juan de Herrera, Juan de Valencia y Francisco

de Mora, colaborando todos con las juntas de urbanismo coordinadas por Jiménez
Ortiz en representación de Felipe II.
La inmensa estructura, levantada muy cerca del monte Abantos, en la sierra de Gua-
darrama, combina el palacio con el monasterio, la iglesia y el mausoleo. Las obras
comenzaron en 1563, el proyecto inicial fue sustancialmente transformado al año
siguiente. Aunque provisto de torres, al principio iban a ser más, en sus ángulos, el
edificio no está fortificado, también en el proyecto inicial estaba previsto un campa-
nario, y su parte anterior gozaría de la mitad de altura con la que contó posterior-
mente, así la basílica con su cúpula emergería del conjunto con mayor rotundidad.
Su austera grandeza simboliza la determinación del rey por sostener la Contrarre-

forma, tanto en el plano psicológico como en el material. La piedra local, granito,
usada para diferentes construcciones, como el acueducto romano de Segovia o el
Congreso de los Diputados de Madrid, cuadraba a la perfección con la idea de una
mitología del edificio, que pronto llegó a compararse con el Templo de Salomón.
Esta obra vino a cumplir toda una serie de funciones que se consideraban esenciales
en la representación del rey de España: panteón dinástico, palacio, convento, colegio
y biblioteca. Cada una de estas partes recibió una decoración y tratamiento específi-
co que se integró dentro del conjunto. La biblioteca, por ejemplo, se ubica en el eje
del edificio como centro de la cultura, entre el convento y el colegio, es decir eje del
mundo de lo sagrado y de lo profano, en un pabellón poco menos que exento. El te-
cho de la sala principal de la misma se decoró con las Alegorías de las Artes Libera-
les, que en un recorrido ideal, unen a la Fe y a la Razón, representadas mediante las
alegorías de la Teología y la Filosofía. Completa el programa una serie de figuras
históricas y mitológicas que, con las alegorías mencionadas, reflejan el carácter del
conocimiento científico tal y como se concebía en el entorno áulico del Rey Prudente.
La biblioteca está separada de la iglesia por el patio de los reyes, seis estatuas colo-
sales de los monarcas del Antiguo Testamento. El convento se articula en torno al
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patio de los evangelistas, cuyo templete central fue diseñado por Juan de Herrera. El
carácter funerario del edificio explica algunos de sus rasgos, como la importancia de
la cúpula, muy romana, y el énfasis con el que se trata el tema de planta central, en
la basílica, de Paccioto, o el propio panteón.
Una fachada de iglesia basada en los prototipos del manierismo romano severamen-
te simplificados, comparándola con la fachada casi contemporánea del Gesú en Ro-
ma, y limitada a un templo jónico superpuesto a una planta dórica, constituye la úni-
ca interrupción real de la monótona sucesión de pequeñas ventanas idénticas de los
muros exteriores aparentemente infinitos. Todo el edificio se encuentra rodeado de
jardines, huertas y naturaleza en general.
El modo sencillo y desornamentado, la importancia del volumen del cubo, y la idea

de correspondencia simétrica y rítmica de sus partes hacen de él un peculiar edificio
en el que ciertas ideas renacentistas hacen crisis al servicio del mundo representati-
vo de Felipe II y la Contrarreforma Católica.
La temprana muerte de Juan Bautista de Toledo en 1567 permitió la entrada como

arquitecto, de Juan de Herrera. Este permitió ver cumplido uno de los deseos más
firmes del rey, la terminación rápida de las obras en 1586.
La fachada principal, las cubiertas empizarradas a dos aguas y los característicos

chapiteles escurialenses se deben a este arquitecto.
Juan de Herrera.-
Aficionado a las matemáticas y la geometría, según afirman algunas fuentes, Herrera

escribió su “Discurso sobre la figura cúbica”, donde mostró su obsesión por el senti-
do mágico y cosmológico, así como la perfección, de esta figura geométrica. En este
manuscrito, Herrera realizaría una reflexión basada en el pensamiento cristiano
científico de Ramón Llull y el racionalismo de la “geometría” neoplatónica. Por lo que
se deduce que, según Herrera, El Escorial constructivamente es un cubo, que, a su
vez, contiene otros cubos compartimentados.
Herrera también publicó sus diseños para El Escorial, tal y como solía hacerse en Ita-
lia. Fueron dibujados por él con la ayuda de su discípulo Francisco de Mora, que fue,
junto a Juan Gómez de Mora uno de sus más fervientes seguidores. Los dibujos se
acompañaban de un texto breve e independiente. Herrera pretendía divulgar por to-
da Europa El Escorial como modelo ideal del clasicismo español, que tanto influjo
inmediato tuvo en España, sobre todo en las construcciones de la primera mitad del
siglo XVII, y se mantendría posteriormente durante la Ilustración y hasta mediados
del XX.
A Juan de Herrera también se le debe el Puente de Segovia de Madrid (1577); la

configuración del espacio urbano de la Plaza Mayor y la capilla funeraria de doña
Juana en las descalzas Reales; proyectos para el alcázar de Toledo y la remodelación
de la plaza de Zocodover, incluyendo partes de la casa consistorial. También hay que
destacar la catedral de Valladolid, que no llegó a finalizar.
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6. Arquitectura y urbanismo del siglo XVI en Europa.
1. Francia. Proceso de asimilación de formas italianas
El máximo esplendor del Renacimiento Francés se produjo en los últimos años del
reinado de Francisco I.
Los Chateaux
• A partir del S. XVI se construyó en Francia una brillante serie de “châteaux”,

equivalente, en arquitectura civil, a la riquísima serie de construcciones ecle-
siásticas de la época medieval.
• En estos edificios la decoración italiana invadirá todas las partes, pero, en
cambio, seguirá siendo francesa la disposición y el plan, así como los grandes
tejados muy inclinados, cubiertos de pizarra y surcados de chimeneas y gran-
des ventanales.
• Por otra parte, el adorno será renaciente en cuanto al motivo, pero no en
cuanto al estilo, pues seguiremos viendo arcos flamígeros.
• La organización es la siguiente:
o disposición horizontal,
o amplios vanos cuadriculados,
o lumbreras coronadas con frontón y escalera monumental mirando al
patio y de forma helicoidal y poligonal.
• Hacia 1528, Francisco I abandona estos castillos de la región del Loira, y se
traslada a la Isla de Francia.
• Los castillos adquieren más sencillez y grandeza, pero pierden gracia y pinto-
resquismo.
La arquitectura de la región de Loira

Castillo de Chambord.
· La planta es rectangular, tiene un cuerpo central cuadrado. Posee cierto concepto
medieval de fortaleza defensiva.
· Es una zona muy fría por lo que existen muchísimas chimeneas, además el techo
es
inclinado para que no se acumule la nieve, la ventana en cruz es típica de los Países
Bajos, es una construcción que no se puede confundir con ninguna construcción ita-
liana.
· Debajo de la cúpula existe una escalera helicoidal que se relaciona con Bramante.
Castillo de Blois.
· La obra adapta soluciones italianas como la logia. Es una arquitectura abierta con
dos
logias y una galería adintelada.
· El acceso se produce por el patio, por una escalera exterior de tipo helicoidal. Apa-
rece el
símbolo de la monarquía francesa que representa a unas salamandras con corona.
Castillo Azay Le Rideau.
· Castillo que posee una torre apuntada en cada esquina.
Castillo de Amboise.
· Es una construcción en cuyo eje se encuentra la capilla, en dicha capilla se en-
cuentra
enterrado Leonardo.
Castillo de Chenon Ceaux.
· El castillo se encuentra sobre el río. El diseño del castillo es original, posee sólidos
pilares, se abren arcos para que pase el río.
· Es un castillo que poseía un puente levadizo para entrar.
· Las buhardillas se cubren por frontones. Se encuentra entre la tradición medieval y
la
modernidad.
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Castillo de Fontainebleau.
· Acercamiento de la arquitectura francesa a un clasicismo más sencillo,
· La escalera, La gruta de los pinos. (De Serlio), La gruta de los pinos, La biblioteca.
Sigue el modelo italiano con bóvedas de cañón
Influencia Italiana. Serlio. Los grandes arquitectos franceses: Pierre Les-

cot y Philibert Delorme
La influencia italiana: “Los ocho libros de arquitectura” (1540-1575) de Serlio y
su pragmatismo.
· Serlio aceptó en Francia _ encargos privados,
· único que se mantiene actualmente en forma reconocible es _ Castillo de Ancy-le-
France,
construido alrededor de 1546 cerca de Tonnerre en Borgoña.
Pierre Lescot (1510-1578).-

· Gozó del favor de la Corte y del trato con humanistas;
· tan sólo se conoce un edificio suyo, el que le encargó Francisco I (1546),
· la remodelación del Louvre.
1. El resultado fue el ala oeste del patio cuadrado,
2. cuya fachada se resuelve con 2 órdenes superpuestos y
3. un ático, dispuestos con un delicado ritmo de pilastras y arcadas,
4. de frontones con arco o triangulares, y cubiertas inclinadas a la francesa.
Philibert Delorme (h. 1510-1570).-

· Buen conocedor del arte renacentista a causa de sus viajes a Italia.
· Era un ingeniero, amante de estructuras complejas e ingeniosas,
· supo combinar la ciencia de la ingeniería con la monumentalidad del Clasicismo
italiano.
· Fue nombrado superintendente de obras por Enrique II.
· Construyó la tumba de Francisco I (con esculturas de Pierre de Bontemps)
1. cuerpos yacentes y la imagen áulica de los orantes,
2. estableciendo una afirmación del triunfo sobre la muerte y lo perecedero.
· Acabó el castillo de Villers-Cotterets e
· intervino en diversos sectores de Fontainebleau.
· El Castillo de Saint Maur constituye el 1er. intento de decorar un edificio con un
solo orden de pilastras
· Castillo de Anet del que se ha conservado el “Frontispicio” (presenta 3 órdenes,
dórico, jónico y corintio,
· “La Capilla” (espacio circular cubierto por cúpula cuyo suelo muestra un diseño
formado por círculos que es la proyección del trazado de la cúpula), y la puerta de
entrada.
Decorativismo y escultura en la escuela de Fontainebleau
En Francia, las formas italianas se funden a comienzos del s.XVI con cierta supervi-
vencia borgoñona, en las figuras realistas, levemente melancólicas, de los sepulcros.
Es característico de la escultura funeraria de este tiempo:
• El realismo extremo en la representación de los difuntos, a veces presentados

como cadáveres en putrefacción dentro del sepulcro, que contraste con la
monumentalidad heroica de las figuras arrodilladas en su parte superior.
Tumba de Enrique II y Catalina de Medicis en Saint Denis.
• Esto, que pudiera considerarse una supervivencia del gótico final, culmina en
Ligier Richiez que represnta la Muerte en la tumba de Rene de Chalon.
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2. Arquitectura del s.XVI en Inglaterra: Resistencia y pervivencia del góti-

co
Gótico Tudor.
• Su punto de partida: estilo perpendicular

• Se suele combinar ladrillo con la piedra caliza.
• Hay una permanencia _ modelos medievales .
• Siguieron empleándose los grandes ventanales maineles propios del gótico
vertical.
• Las columnas _ pequeñas dimensiones + muy decoradas, pasando a desem-
peñar papel ornamental.
• Decoración a base de filigranas + decoración strapwort, = cintas y correas.
• Los edificios se llenaron de torrecillas, cresterías y chimeneas agrupadas.
• Se aplicó la techumbre de Madera: imita la piedra y paneles de roble
Palacio. Las Prodigy Houses.
• Hengrave Hall en Suffolk: para un comerciante.
• Hampton Court Palace, responde al tipo medieval con su patio central, la

inclusion de torres en los ángulos y amplia portada.
Robert Smythson y las country houses
• Longleat House: prototipo de Prodigy houses de Isabel I. Copia el palacio

de Ancy-le-Franc de Serlio.
• Wolaton Hall: muestra disposición simétrica clasicista, se acomoda a la re-

gularidad y simetría clasicista, funcional.
3. Alemania en el SXVI: Residenz y Rathaus
El Renacimiento alemán asumió un matiz romántico e inconformista. La arquitectura

del Imperio durante el siglo XVI reflejaría:
1. La puramente decorativa:
2. La estructural:
A. Los palacios residenciales:
- El castillo e Heidelberg. Muestra un claro eclecticismo entre las influencias fla-

mencas e italianas. Así emplea la superposición de órdenes a base de pilares y col-
umnas
- Munich Residenz.
B. Los ayuntamientos o rathaus: de Colonia y de Nuremberg son dos ejemplos

representativos de este tipode edificios.
El ayuntamiento, o Rathaus, de Colonia: cuerpo clasicista _ modo de gran pór-

tico. La fachada: dos plantas que se abren como doble galería + grandes arcos
semicirculares entre columnas compuestas sobre altos plintos.
El ayuntamiento de Nuremberg la construyó Jacob Wolf. Aunque presenta una
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traza general clásica al modo Renacentista, muestra alguna característica propia del
Barroco.
4. Países Bajos: Predominio de la arquitectura civil
La arquitectura religiosa fue muy reacia a abandonar el gótico, motivo por el cual las
muestras iniciales de la renovación estilística se hallan en la de carácter civil. La
penetración de las nuevas tendencias se aprecia en:
1. la Ancienne Greffe de Brujas;
2. el Palacio Granvela (Bruselas); y
3. particularmente en la fachada del Ayuntamiento de Amberes (Cornelis de
Vrient) centrada por un cuerpo que se resuelve con el ritmo de un tema de arco de
triunfo.
• En Holanda se crea durante el S. XVI una arquitectura que luego fue muy
imitada en los países germánicos.
• Caracterízase por el empleo de ladrillo y sillares, que dan gran robustez a los
edificios, al par que le prestan un elemental adorno polícromo.
• Así aparece ya el Ayuntamiento de La Haya y más tarde la lonja de los Car-
niceros de Harlem (Lieven de Key).
• En Amsterdam se conservan muchos edificios levantados por Hendrik de
Keyser, acaso el mejor arquitecto holandés
5. Portugal
Suele atribuirse a Juan de Herrera la participación en los proyectos de este monaste-

rio, cuya construcción fue llevada a cabo por Filippo Terzi y continuada a su muerte
por Baltasar Alvares.
Felipe II, Filippo Terzi y la supervisión de Juan de Herrera.
· La colaboración entre Felipe II, Filippo Terzi y Juan de Herrera tiene lugar durante
la efímera unidad entre los distintos Reinos españoles y Portugal:
1. Monasterio de los Agustinos de San Vicente de Fora (182 – 1629): Juan

de Herrera, Filippo Terzi y Baltasar Alvares.
Otras obras de Terzi:
2. Torreón de paço da Ribeira. Su remodelación por Terzi y Herrera.
3. Palacio del marqués de Castelo
Rodrigo.
Construcciones principales: monasterio de Santa María de la Victoria en Batalha, el

convento de Cristo en Tomar, la Torre de Belém y el monasterio de los Jerónimos en
Lisboa, la iglesia matriz de Évora.
Monasterio de Batalha: concepción gótica primitiva con influjos cistercienses,

asume después cierta influencia del llamado estilo perpendicular inglés y llega a al-
canzar hasta el decorativismo del manuelino
El monasterio de los Jerónimos (1501) y La torre de Belém (1515 – 1519)

en Lisboa. De Diego Boytac : Cuenta con planta de salón de Francisco de Arruda:
Decoración a base con tres naves de idéntica altura. de cuerdas.
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El claustro de Juan III en el convento del Cristo de Tomar. Diego de Tor-

ralba
(1500 – 1566) y Filippo Terzi (1520 – 1597: De doble piso y con la ortodoxa
superposición de órdenes arquitectónicos, dórico en el inferior y jónico en el supe-
rior, las cuatro pandas se disponen a modo de un doble pórtico. En las esquinas del
claustro se ubicaron las escaleras.
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BLOQUE II. Artes visuales
7. Códigos de representación e ideas sobre lo representado.
INTRODUCCIÓN: LA OVEJA DE GIOTTO
Una anécdota sobre la vida de Giotto cuenta que éste dibujaba en el campo una ove-
ja sobre una piedra. Según Ghiberti y otros, éste fue el momento en el que se co-
menzó a abandonar el estilo bizantino en Italia. La novedad consistía en el interés
por dibujar un animal del natural, usando una oveja real como modelo en lugar de
un arquetipo convencional, es decir, intentar reproducir la realidad visible. Esta idea
se extendía igualmente a la escultura.
1. LA VENTANA ALBERTIANA Y LA ILUSIÓN DE REALIDAD
Las artes visulaes del Quattrocento sustituyen el interés por los materiales por la
atención a la habilidad y los problemas conceptuales. Alberti fue el primer teórico
humanista que ofreció una reflexión sistematizada sobre la ontología y los fines de la
pintura, la escultura y la arquitectura a través de sus tres tratados De pictura, De
statua y De Re Aedificatoria.
El fin de la pintura era la transmisión de ideas mediante la representación de la reali-

dad como ésta era percibida por el ojo humano. Debía ser como una ventana. Se
pasaba del modelo artístico medieval en el que se presentaban figuras o narraciones
al moderno , en el que éstas se representaban. La presentación buscaba ofrecer un
icono identificable con un contenido y la representación articulaba el mensaje sobre
el fingimiento de realidad visual. Este fenómeno se produjo tanto en Italia como en
Flandes.
La cuadrícula (o velo o intersección) es una conocida herramienta de dibujo para fa-

cilitar el trabajo a los pintores menos hábiles. Consistía en una red de hilos que ocu-
paba el espacio del corte en la pirámide de visión y ofrecía un sistema de referencias
para la pintura a través de las proporciones que aparecían en ella.
La escultura era para Alberti “las artes de los queu intentan producir efigies o simu-
lacros en su obra a partir de los cuerpos creados por la naturaleza”.
Esta noción de simulación tiene sus raíces en el concepto clásico de imagen enuncia-
do por Plinio y la habilidad del pintor para engañar a sus espectadores (leyenda de la
competición de los pintores Zeuxis y Parrasio), historia muy recurrente en la literatu-
ra artística de toda la Edad Moderna.
La pintura debía fundamentarse en la simulación de profundidad. Parte de la evolu-

ción formal del Renacimiento fue la definición de herramientas precisas para esta
representación ilusionista de las tres dimensiones.
El instrumento para la conversión de la pintura en una ventana fue la perspectiva

geométrica. Desde Van Eyck, los pintores flamencos habían establecido mecanismo
intuitivos y experimentales para representar de forma correcta el espacio. Fijaban
una zona de fuga que marcaba la disminución de tamaño de las figuras conforme se
incrementara la profundidad y se valían de recursos arquitectónicos como las líneas
de solado.
En Italia se formalizó un procedimiento más tecnificado. La solución la ofreció Brune-

lleschi a comienzos del siglo XV cuando trataba de encontrar un método para la pro-
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yección de los edificios sobre el plano. Su trabajo tuvo consecuencias revolucionarias

para la pintura. Brunelleschi demostraba que la realidad visible era representable
conforme a unas reglas que cualquiera podía seguir.
Pero esta perspectiva lineal italiana dependía de la existencia de un punto de vista

único por parte del espectador, de forma que la profundidad fingida se pudiera con-
fundir con una prolongación del mismo espacio en el que se encontraba la audiencia.
Es decir, las obras debían ser contempladas en unas condiciones determinadas. Por
ejemplo, La Trinidad de Masaccio presenta un punto de fuga bajo puesto que consi-
dera la altura del fresco en relación con la posición del espectador. Este hecho pre-
sentaba algunos problemas como el traslado de la obra a otro lugar y que el público
se desplazara delante de la misma. No obstante, se consideraba que los beneficios
compensaban estos problemas. Además, se podían compensar también con desvia-
ciones de la norma o adaptaciones, por ejemplo usando cajas arquitectónicas menos
profundas o evitando los escorzos muy pronunciados.
La arquitectura era el objeto más fácil de representar conforme a las normas geomé-
tricas. Por eso se usó con mucha frecuencia para definir el espacio donde se situa-
ban los personajes. Posteriormente, se fue evolucionando hacia la construcción del
espacio a partir de los cuerpos de esos personajes mediante dos vías fundamentales.
1º. Las figuras tenían que ser dibujadas atendiendo a su posición en el espacio y su
relación con los puntos de fuga. Todos los elementos debían estar sometidos a la
perspectiva. Cuando un cuerpo se coloca en perpendicular al plano de superficie del
cuadro, marca profundidad por si mismo. Esto lo conocemos como escorzo. Los es-
corzos entrañaron durante toda la Edad Moderna una dificultad para los pintores. Por
eso se ha señalado que la pintura del Quattrocento tendió a simplificar el universo de
objetos representados concentrándose en aquellos que tenían formas geométricas
simples.
2ª . El otro medio nunca abandonado fue la representación de volumen a través de

los efectos de iluminación, del sombreado. El conocimiento de la reflexión irregular
de la luz sobre los cuerpos permitió un control cada vez mayor de la sugerencia de
volumen a través de la representación de las diferencias de iluminación en un objeto
con relieve.
Este interés por los efectos de la iluminación y el color hizo que Leonardo Da Vinci
estableciera una ampliación de la perspectiva más allá del modelo lineal: “ Tres son
las perspectiva: la primera trata de las razones por las que decrecen las cosas que se
alejan del ojo, y llámese perspectiva menguante; la segunda entiende de cómo lso
colores varían a medida que se alejan del ojo, y la tercera y última comprende la
afirmación de que tanto más indefinidos resultarán los objetos cuanto más se ale-
jen”. Los dos últimos modelos dependían del aire interpuesto entre el observador y
los objetos. Por ello habla de perspectiva aérea. Los objetos más lejanos se ven
“menos perfilados y más azulados”. Un buen ejemplo lo encontramos en las monta-
ñas del fondo de la Virgen de las rocas.
Desde el siglo XVI en adelante los tratados abandonaros las largas explicaciones ma-
temáticas.
2. LOS ELEMENTOS FORMALES DE LA PINTURA EN EL RENACIMIENTO
Para Alberti los medios pictóricos para conseguir esta ilusión de realidad eran dibujo,
composición e iluminación (colorido)
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DIBUJO: la figuración de los elementos representados a través de las líneas que de-
finen su perímetro visible por el observador.
- Una división tradicional de la historiografía nos muestra cómo la escuela de Floren-

cia se inclinaba más por el dibujo mientras la de Venecia lo hacía por el color. Para
los florentinos, el dibujo adquiría gran protagonismo porque la perspectiva lineal de
Brunelleschi lo convertía en el medio fundamental para proyectar las tres dimensio-
nes sobre el plano, además de ser el vehículo de de expresión de la invenzione del
artista.
- El dibujo situaba a los personajes, definía sus relaciones y transmitía la historia. El

color, por su parte, era un intensificador de ilusión, acentuaba volúmenes mediante
luces y otrogaba mayor similitud con la realidad. La transición entre colores era muy
marcada en la pintura florentina, que los delimitaba con el dibujo. Los venecianos
delimitan menos esa transición haciendo que esa ambigüedad construya por si mis-
ma espacio.
COMPOSICIÓN: atañía a la construcción, la distribución y la posición de las figuras

dentro del espacio.
- La construcción de las figuras representadas atañía de forma directa a los esculto-

res. El pensamiento clásico ofreciía un importante desarrollo teórico sobre las pro-
porciones del cuerpo humano y fue continuado en el Renacimiento a través de la re-
cuperación de textos clásicos, mediciones de estatuas antiguas, etc. El homo vitru-
viano de Leonardo intentaba reconstruir las mediciones efectuadas por los clásicos.
La disección de cadáveres que realizaron algunos artistas sirvió para conocerlo con
exactitud y poder representarlo de la mejor forma posible. Láminas com las de Juan
Valverde de Hamusco, contribuyeron a esta empresa.
- El naturalismo fue una tentación presente en todo el período. No obstante, la

mímesis de la realidad debía ser matizada para seleccionar los aspectos más agra-
ciados de la naturaleza y someter su variedad a unos ideales preestablecidos de be-
lleza. Esta idea de imitación selectiva estaba detrás de la teoría artística del Quattro-
cento y se mantuvo en el siglo XVI pero con algunos matices: se pasaba de la imita-
ción selectiva de la naturaleza a buscar las partes más bellas de la misma represen-
tadas en las figuras, esculpidas y pintadas. Esto enlaza con la idea de Miguel Ángel
acerca de la existencia de una idea de lo bello en la cabeza del artista. La belleza era
pues una síntesis entre la experiencia externa y su corrección por parte de la idea de
belleza que poseía el artista.
- La mayor parte de las figuras se basaban normalmente en tipos físicos convencio-

nales. Las imágenes devocionales eran tipos ideales para facilitar su reconocimiento
y su inserción en una tradición iconográfica. Algunos de estos tipos, como el del pro-
pia Virgen, continuaron modelos medievales.
ILUMINACIÓN: atención a la recepción de la luz en los cuerpos, de la que dependía

la figuración de los colores. Comúnmente, se le aplica el término de colorido.
- La corrección del dibujo no bastaba para otorgar la impresión de realidad. El gran

descubrimiento de Leonardo fue la revelación de que el traslado de la realidad al
plano de la tabla o el lienzo era una cosa distinta de su reproducción en el ojo y la
mente del espectador. Éste, según las condiciones de iluminación y distancia, puede
percibir que estos confines se difuminan. Las atmósferas y las luces y sombras esca-
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samente contrastadas en sfumato permitían una disolución de las formas que confer-
ía a la representación una aceptable verosimilitud.
- Dada la importancia que se confería al color en Venecia, los críticos de esta ciudad
desarrollaron teóricamente el concepto durante el S. XVI. Paolo Pino destacaba la
necesidad del color como medio fundamental para la simulación.
- Conforme avanzó el S. XVI, se fue produciendo una progresiva individualización de

la pincelada. En Tiziano o Tintoretto, ésta dejó de fundirse en la masa del cuerpo
pictórico para revelar su empaste. Algunos contemporáneos mostraron su desacuer-
do con esta técnica, a la que acusaban de desmaterialización de la pintura.
3. LA IMAGEN COMO SOPORTE PARA LA MEMORIA
La memoria hace referencia a la capacidad de las artes visuales para contar historias,
transmitir ideas no narrativas y ser una plataforma para el recuerdo de ambos signi-
ficados. En los estudios sobre arte del Renacimiento, la iconografía ha supuesto un
campo fundamental de trabajo a partir del inicio del S. XX, desde Warburg a Panofs-
ky.
Despertar la memoria era el principal objetivo que el pensamiento de toda la Edad

Moderna atribuyó a las imágenes, artísticas o no. Esta naturaleza conceptual y des-
criptiva de las imágenes era compartida por la poesía (ut pictoria poesi, Horacio) pe-
ro para algunos como Leonardo, las artes visuales eran netamente superiores a la
escritura en su función de descripción.
La deseada simulación de la realidad tenía como propósito crear un medio narrativo

a través de la representación. El catálogo de personajes, las relaciones entre ellos,
sus acciones y expresiones, la gestualidad y la fisionomía, eran elementos importan-
tes. Por ejemplo, el fresco de la Expulsión del Paraíso de Massacio pretende transmi-
tir la vergüenza de Adán y el dolor de Eva como lecciones morales.
Esta noción de imagen como soporte semántico se extendía a todo tipo de represen-
taciones, como la escultura. Así, según Ghiberti, el escultor debía poseer otros sabe-
res como experiencia en escritura, geometría, nociones de historia o filosofía.
Los contenidos conceptuales eran el elementos fundamental de la práctica artística.

Para el Concilio de Trento y para los escritores moralistas, la imagen artística era an-
te todo una cuestión de contenidos, de ideas que se transmitían a través de formas.
Las estampas servían para ofrecer modelos y fijar la ortodoxia de los temas. Lo
habitual es que tanto las historias como sus medios formales se resolvieran a partir
de la copia. El catálogo se concentró en un puñado de imágenes tipo que se repetían
continuamente, un repertorio recurrente de héroes de la antigüedad, dioses míticos
y, sobretodo, santos y hechos de la vida de Cristo y la Virgen, con iconografías casi
invariables.
La mayoría de la demanda era devocional, tanto en pintura como en escultura. El

siglo XV conoció una reafirmación del uso religioso de la imagen como medio de con-
trol ideológico. Esto explica en parte la posterior resurrección de la iconoclastia en la
Reforma protestante y su ratificación por parte de la Contrarreforma.
En la doctrina humanista no religiosa, la narración también era el fin básico de las

artes visuales, idea encarnada en el tópico ut pictura poesis. Las 4 tablas del taller
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de Botticelli que representan la historia de Nastagio degli Onesti, pueden ser una
buena muestra del funcionamiento de esta misión educativa de la memoria visual.
Desde el momento en que la realización de las obras dependía de un encargo previo

determinado por las necesidades del promotor, la definición de los temas de la “his-
toria” era responsabilidad del cliente. Por ello, el análisis de la estructura de la de-
manda es fundamental para entender los géneros de las artes visuales en el Renaci-
miento. Con frecuencia, estos promotores ofrecían también modelos iconográficos o
instrucciones al artista.
Aunque la formación del humanismo en la Italia del Quattrocento permitió una nota-
ble apertura temática a asuntos profanos, fueron los encargos religiosos los que do-
minaron siempre la demanda en la Italia de los siglos XV y VI. Incluso la propia je-
rarquía renacentista de los géneros los situaba en un lugar preferente.
Esta función semántica de la imagen justificaba el nuevo estatuto social para las ar-
tes visuales. La historia era el elemento que distinguía al pintor del resto de los arte-
sanos. La nobleza de la práctica artística descansaba en su componente intelectual.
La invenzione atañía a la capacidad del artista para transmitir contenidos a través de
las formas visuales.
4. AGENTES SOCIALES Y CÓDIGOS DE LECTURA DE LAS ARTES VISUALES

DEL RENACIMIENTO
El establecimiento de los códigos de percepción e interpretación no fue asunto exclu-

sivo de los artistas. La obra de arte es un constructo colectivo en el que también in-
tervienen los promotores y la audiencia.
El análisis de las obras de arte debe atender de forma privilegiada a los intereses de
aquellos que las encargaban y financiaban. El florecimiento del mecenazgo es una de
las novedades atribuidas al Renacimiento por la historiografía. Las relaciones entre
artistas, arte y patronos dependían de una compleja negociación de intercambio de
valores culturales, políticos, sociales y económicos.
La mayor parte de los artistas del Renacimiento trabajaron dentro de organizaciones

gremiales con estructuras organizativas equiparables a las de cualquier otro oficio
artesanal. La mejora de la condición social del artista estuvo en relación con la con-
sideración intelectual de su trabajo, la valoración del concepto en las obras y la me-
nor atención al soporte y el esfuerzo material. Pero no todos los artistas podían ex-
hibir una capacidad comparable para la creación intelectual. Por toda Europa pode-
mos encontrar pinturas de calidad mediana cuyos autores tuvieron una apreciación
social igualmente mediocre (ej. el Retablo del Buen Pastor, de Santa Clara de Monti-
lla, Córdoba).
Las condiciones de encargo establecían cláusulas sobre el diseño, la iconografía, los

materiales, el tiempo o la forma de pago pero eran laxas en cuanto a condiciones
estéticas. Peter Burke señala varios tipos de patronazgo en la Italia del Renacimien-
to:
a) Sistema doméstico: el potentado acoge y mantiene en su casa a un artista a cam-

bio de sus aportaciones creativas. Escasamente practicado.
b) Factura por encargo: relación de naturaleza temporal. Fue el más habitual y el

que se encuentra detrás de la mayor parte de las obras relevantes (ej. ornamenta-
ción de la Capilla Sixtina por Miguel Ángel)
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c) Sistema de mercado: el artista produce obras sin encargo previo y vende directa-
mente al público. Muy poco frecuente y relacionado con obras de poca valía y públi-
cos de escasa capacidad económica y recursos culturales.
El término matronazgo hace referencia a la actividad de gestión de bienes patrimo-

niales que realizaron la mayor parte de las patronas femeninas durante la Edad Mo-
derna, cuyo rol estaba más relacionado con la conservación de las obras que con su
encargo.
5. RECUPERACIÓN DEL MODELO CLÁSICO Y LEGITIMACIÓN IDEOLÓGICA
El humanismo ofreció una nueva gramática para la legitimación cultural en todos los
ámbitos, incluida la operación de rescate de la antigüedad. El modelo clásico no apa-
rece como alternativa a la religión sino como medio para reforzar sus contenidos.
Así, la antigüedad clásica se convierte en una garantía para todo tipo de comporta-
mientos.
Ésta servía referentes de prestigio que eran útiles a patronos y artistas. La supuesta
relación de confianza entre Alejandro Magno y su pintor Apeles favoreció el ascenso
social de los artistas durante toda la Edad Moderna. No obstante, esta idea proba-
blemente hubiera tenido menor aceptación de no haber beneficiado igualmente a las
élites dirigentes.
El humanismo aceptó la magnificencia como un medio de demostración de poder

pero esos ajuares y escenografías también permitían transmitir contenidos más allá
del simple lujo. Además, el contenido semántico de las obras otorgaba legitimidades
simbólicas. Las estrategias de creación de imagen pública pronto se convirtieron en
un instrumento propagandístico de la política. El coleccionismo moderno nació en
esos años, impulsado en gran parte por estos programas de exhibición social y políti-
ca.
El nuevo lenguaje artístico se desarrolló en el marco de estas funciones legitimado-

ras. Como ejemplo la Sacra Conversación de Piero della Francesca. La imagen pro-
porcionaba al donante una amplia legitimidad social: la armadura del duque esta-
blecía su origen militar y su poder político, el asunto devocional avalaba su piedad y
las referencias clásicas otorgaban una garantía general a la composición.
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8. Pintura y escultura del siglo XV en Italia.
Introducción: El giro hacia la realidad
Los códigos de construcción y lectura de imágenes experimentaron una auténtica

revolución en Italia durante el s.XV. Se transformaron dando lugar a unos modelos
de relación que anticiparon el sistema artístico actual. La historiografía renacentista
sitúa el origen del nuevo modelo en Giotto y su oveja, tal como explica Vasari. Este
naturalismo puede extrapolarse a la escultura. Además de lo expuesto por Vasari, se
puede decir que también prefigura la noción albertiana de la pintura como represen-
tación del espacio tridimensional sobre un plano.
La construcción del espacio en Florencia durante la

primera mitad del s.XV
A comienzos del s.XVI, la pintura del centro de Italia se

mantenía en la estela del naturalismo de Giotto. En estos
años, Starnina y Monaco promovieron algunas variantes so-
bre el modelo. Starnina introdujo un colorido más claro y
sumisos y la expersividad y la elegancia cortesana del gótico
internacional. Monaco procuró combinar estas influencias
europeas con enfatización de los volúmenes y la definición
espacial que había apuntado Gio tto. Su Coronación de la
Virgen permite ver el estado de los avances. Mantiene co-
lores artificiales y el uso del dorado, la iluminación no es ob-
jetiva, pero se puede ver la solidez de los brazos y las pier-
nas de Cristo y la Virgen y como el edículo que los rodea
pretende sugerir profundidad. Los ángeles son arcaizantes.
En 1520 el esfuerzo matemático de Brunelleschi cambia el

panorama pictórico florentino con las dos tabletas que pintó
en las que concretaba sus principios perspectivos.
La obra de Masaccio
• Con tan sólo 25 años revolucionó el arte de la pintura.

• Creó un arte grandioso y dramático (como Donatello en la escultura)
• Realismo, sobriedad y solidez formal.
• Enorme fuerza expresiva.
• Pintura robusta, maciza y solemne.
• El sentido de existencia del espacio recuerda a Giotto, con la diferencia que
Masaccio lo ejecutó sin el uso de la línea, que sólo existe cuando una masa
de cierto color y un grado de luz se superpone a una masa diferente.
• La forma la consigue por el impacto de la luz al objeto.
• Obras relevantes en la Capilla Brancacci de la Iglesia de Santa María del Car-
mine.
• Tríptico de San Giovenale: construcción perspectiva del trono de la Virgen,
algo tosca, pero con las reglas de Brunelleschi.
• Retablo de Santa María de Carmine comparado con la Coronación de la Vir-

gen de Monaco: sigue el fondo dorado y la distorsión espacial, continúan los
problemas de proporciones de las figuras. El manto se pliega con naturalidad
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y las sombras del niño dan volumen. El trono posée perspectiva geométrica y
la iluminación es verista. Los ángeles músicos en escorzo.
• La Trinidad: desarrolla el sistema perspectivo. Destaca su capacidad para

convertir un muro en un entorno tridimensional. Formas clásicas. Imagen
simbólica de arco triunfal. Idea albertiana de ventana.
Ucello: Obsesivo por la perspectiva.
• Monumento a Sir John Hawkwood, intenta reproducir el efecto d esta-

tuas ecuestres. Monocromía de bronce. Construye con perspectiva un basa-
mento arquitectónico y la estatua.
• Batalla de San Romano: obra principal.
o Sus figuras se recortan en el espacio como si hubieran sido talladas

más que pintadas.
o Se tomó mucho trabajo para mostrarnos las figuras y objetos tendidos

en el suelo en correcto escorzo.
o Nunca se había pintado figura semejante como el guerrero caído en el

suelo, con una representación muy estudiada del escorzo.
o Las lanzas, en tierra, apuntan hacia un común punto de fuga.
o Figuras sólidas y de duros perfiles.
o No empleó los efectos de la luz, la sombra y el aire para suavizar los

contornos.
Castagno
Heredero del estilo plástico y del sentido de la grandiosidad de Masaccio y Ucello.

Gusto por el monocromo. Utiliza la técnica de la grisalla para matizar el colorido. La
grisalla produce un efecto monocromático frío y sólido, que se ha utilizado desde el
periodo gótico para hacer que una pintura bidimensional parezca un relieve, escultu-
ra o arquitectura tridimensional. Experimenta con la descripción del movimiento (pin-
tura del David, pintado sobre cuero).
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En su Última Cena dota de gran volumen a las figuras. Las cabezas presentan de-
formaciones geométricas.
En su fresco del Memorial de Niccolo de Tolentino la figura del capitán remite a

la batalla de Ucello y al Monumento a Sir John Hawkwood.
Piero della Francesca
Ayudante del pintor Domenico Veneciano y coetáneo de Fra Angélico. Su obra “Ma-
donna y el niño” inauguró un nuevo tipo de retablo, el denominado “sacra converza-
tione” Es el pintor más representativo del siglo XV. Enamorado de la luz. Será la luz
quien dicte las medidas y proporciones de las figuras en el espacio. También será la
que determine el color y la espacialidad. Prescinde de las sombras, o las indica so-
meramente. Su tratamiento es uniforme, sin intensidades ni gradación lumínica. La
perspectiva lineal será su característica principal. El tratamiento de las figuras es
muy volumétrico, donde se aprecia un estudio de la anatomía. Sus personajes son
fríos e inexpresivos, llegando a estar muy estáticas. Su obra más importante es la
colección de frescos del santuario de San Francisco de Arezzo, realizados entre 1.452
y 1.459, donde representa diversos episodios de la Vera Cruz. En 1.478 abandona la
pintura, debido a una enfermedad ocular. Posteriormente, escribe tres importantes
tratados: De prospectiva pingendi, Tratado d’abaco y De quinque corporibus regula-
ribus.
El Doble retrato de Federico de Montefeltro y Battista Sforza de los Uffici se

hac convertido en un icono del retrato renacentista. Aparecen ambos de perfil, en la
postura característica de los primeros momentos del movimiento en Italia, que re-
cuerda a la numismática. Las figuras son bustos en un acusado primer plano que re-
corta el paisaje. Se intenta dar verosimilitud a los rasgos, aunque con una corrección
y suavidad general. Cada uno de los dos retratos se completa con una imagen alegó-
rica en la cara posterior de la tabla. Federico aparecía sobre un carro triunfal, con
armadura y victoria alada. Tiene un cetro que apunta a las cuatro virtudes cardina-
les. Battista está a su vez en un carro triunfal tirado por unicornios, encarnando la
piedad femenina a través del libro de oraciones en su mano.
Modelos de compromiso en la pintura florentina y del centro de Italia du-

rante la segunda mitad del s.XV
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Numerosos pintores adoptaron el ejemplo de Masaccio a sus propios intereses y ne-

cesidades.
Fra Angelico fue consciente de la revolución representativa de Brunelleschi y des-

arrolló modelos visuales que mantenían la esencia de la pintura el gótico internacio-
nal sin renunciar a su verosimilitud espacial.
En su Juicio Universal seguía los modelos del Trecento, pero acomodó la composi-
ción a un ordenamiento más equilibrado. Los Frescos del Convento de San Mar-
cos en Florencia asumen las reglas perspectivas. La Anunciación tiene espíritu
gótico pero caja espacial renacentista. Sus figuras carecen de interés por la monu-
mentalidad y la filiación clásica de Masaccio, aunque entroncan con la simplicidad a
pesar de continuar con cánones estilizados y la elegancia del gótico internacional.
También usa una paleta dominada por colores claros, como el rosa y el dorado, con
objeto de fomentar la transición espiritual religiosa, en gran parte por el tratamiento
de la luz y la austeridad ornamental.
Gozzoli, discípulo de Fra Angelico, expe-

rimentó una transformación que le llevó
desde sus composiciones sin perspectiva
hasta otras logradas y dotadas de mayor
naturalidad. Su Cabalgata de los Reyes
Magos muestra la narración del camino
de los Reyes Magos a Belén, con espíritu
cortesano y exhibición de riquezas. El pai-
saje es decorativista y algunas figuras
muestran un claro escorzo. Destaca la
imagen de riqueza que quiera transmitir.
Utiliza pigmentos extremadamente caros.
Filipo Lippi
Influido por Masaccio, incorporó nuevos referentes. Sus

santos eran figuras terrenas, según el modelo de la nariz
roma y cabeza cuadrada y aplastada, que evocaba la
corporeización del personaje. Poco a poco fue i ncorpo-
rando otros referentes: el paisaje luminoso y figuras en
escorzo. Su obras más conocidas son sus representacio-
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nes de madonnas, que trasladan la corporeidad masaccesca al modelo femenino en

combinación con una voluntad de estilización y belleza ideal al modo albertiano. Es-
tos tipos tuvieron continuidad, por ejemplo, en Botticelli.
En los años centrales del siglo hubo una frecuente colaboración entre pintores y
grandes talleres, lo que impulsó el intercambio artístico y favoreció el eclecticismo
florentino de la segunda mitad de siglo. Los hermanos Antonio y Piero del Po-
llaiolo dirigieron uno de estos grandes talleres, trabajando la autonomía y el movi-
miento y demostrando una gran comprensión del escorzo y los desnudos como en
los Trabajos de Hércules.
Sandro Botticelli mostraba una mayor inclinación por la aspiración esetética que
por las conquistas técnicas. También tenía cierto espíritu medievalizante, pero au-
mentó la delicadeza de los tipos físicos que había heredado de Lippi, combinándola
con influencias parecidas a las que habían visto en el entorno de Verrochio. Parte de
esta elegancia procedía de un uso especialmente delicado del dibujo. El éxito de sus
modelos le permitió llevar encargos religiosos, retratos y temas profanos y devocio-
nales. Destacan la Adoración de los Reyes Magos, Madonna del Magnificat y
La Calumnia de Apeles. En esta última trataba de reproducir una pintura clásica
perdida. En el retrato de u joven con medalla de Cosme de Médicis, tanto el
paisaje del fondo como la posición en tres cuartos eran préstamos flamencos.
Pinturas mitológicas: Venus y Marte, Alegoría de la Primavera, Palas y el Centauro,

Nacmiento de Venus.
Doménico Ghirlandiano tenía un estilo sintético, que

recoge de forma correcta la preponderancia del dibujo, la
corrección de la perspectiva y los volúmenes, la elegancia
de las figuras y una cierta atención a los detalles pinto-
rescos.
En el Retrato de un anciano y su nieto, realizó dicho

retrato sobre un boceto del hombre después de muerto,
no modificó las facciones excepto para corregir las huellas
físicas de la defunción y dotar de aniamción y expresión
al anciano.
Perugino: modelo de rafael.
3. Venecia y el Norte de Italia en el s.XV
La revolución pictórica de Brunelleschi-

Masaccio se extendió con rapidez. En Vero-
na, Pisanello confirió cierto volumen a los
cuerpos. En su Visión de San Eustaquio las
figuras animales y los personajes reflejan in-
terés por el modelado a través de sombras.
Sus retratos en pintura o medalla muestran
un sentido primario de la tridimensionalidad
en los escorzo del torso y el leve sombreado
del rostro, aun cuando privilegien los perfiles.
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TEMA 07-ESCULTURA ITALIANA DEL QUATROCCENTO
1. Características generales
• Al principio permanecen algunos elementos goticistas (gusto por lo curvilíneo,

elementos anecdóticos, etc.) pero pronto desaparecen.
• No se elaboran tantas normas o cánones como en la arquitectura.
• Profundo realismo que se aleja del espiritualismo gótico; esto no excluye cierta
tendencia a la idealización.
• Humanismo: preocupación por la figura humana, por el desnudo y la anatomía, por la
expresividad.
• El interés por el hombre queda patente en el desarrollo del retrato en el que se quiere
individualizar a un personaje. Los retratos pueden ser: de busto, ecuestres, funerarios,
etc.
• En los relieves alcanzan gran perfección los estudios de perspectiva con la que se
logra la sensación de espacio y profundidad.
• Temas: cristianos, mitológicos, retratos, temas de la infancia. En España no se dan los
desnudos por el enorme poder de la Inquisición.
2. La representación tridimensional del relieve.
Sacrificio de Isaac (versiones de Ghiberti y de Brunelleschi)
1. Convocatoria de un concurso para realizar relieves en las puertas del Baptisterio de la catedral de
Florencia al que se presentan Ghiberti y Brunelleschi.
2. Ambos escultores respetan la segunda parte de la leyenda bíblica.
1. Brunelleschi trabajó pieza por pieza sueltas para ensamblar al final el conjunto, lo que le permitió
extraer mayor expresividad y emotividad de cada figura. Ghiberti ha concebido el conjunto mejor
ensamblado en tres planos graduales donde la línea secuencial brilla con más claridad, y muestra
ya un cierto dominio de la perspectiva.
2. La obra de Brunelleschi es mas estática y de mas rigidez en la perspectiva, pero el golpe de vista
está mejor conseguido que el de Ghiberti, por que la composición triangular permite hacerse cargo
del asunto de una sola vez.
3. El relieve de Brunelleschi destaca a Isaac en el centro, en el de Ghiberti es Abraham el que ocupa
el centro.
4. Ambos cuidan las anatomías, las proporciones, el plegado de los ropajes.
5. Ghiberti mesura las actitudes y Brunelleschi apuesta más por una violencia notoria en las posturas
y en las miradas. Los dos citan a los antiguos, concretamente a la columna trajana, en cuanto a
proporciones, volúmenes, modelado.... y los dos pretenden mostrarnos una escena desde su punto
de vista, no solo subjetivo sino perceptual. Gracias al punto monofocal podemos percibir las
escenas casi continuas, como una historia conclusa.
6. El trabajo de Ghiberti es más difícil de interpretar pues el fino modelado, la continuidad
compositiva, la gradación de planos y la profundidad consiguen una escena cerrada. El de
Brunelleschi es más cortante y rígido en la planificación, aunque lo supere en la potencia expresiva
y en la unidad focal.
7. Brunelleschi interpreta ya según el modo renacentista, dirige la escena y sitúa a los personajes
donde le interesa. Ghiberti es aún goticista, permite que sea Abraham quien ordene el espacio.
Ghiberti (1378-1455),
Autor de transición entre el Gótico y el Renacimiento. Continúa la trayectoria iniciada por los Pisano.
Destaca por la visión pictórica de los relieves:
- Gradúa el relieve desde formas casi imperceptibles en el fondo hasta casi un bulto redondo en el
primer plano.
- Ordena las escenas en planos: aumenta el efecto de profundidad y perspectiva.
- Todo esto manifiesta una fuerte influencia clásica (Ara Pacis).
- Fondos de paisajes o arquitecturas sobre los que se dispone un gran número de figuras: perfecta
relación figura-espacio.
- Formado como orfebre, de ahí su preocupación por los detalles y lo puramente decorativo.
Sacrificio de Isaac (para el concurso de las puertas del Baptisterio de Florencia).
Relieves de la Puerta Norte. Baptisterio de Florencia.
Relieves de la Puerta del Paraíso. Baptisterio de Florencia.
Jacopo Della Quercia (1374-1438)
- Busca los efectos plásticos y la pureza de las figuras.

- Centra su atención en la figura humana: formas robustas, monumentales
- Prescinde de los paisajes, de los fondos arquitectónicos y de los detalles.
Tumba de Ilaria del Carretto.
Relieves de la puerta de San Petronio. Bolonia.
Fuente Gaia. Siena.
Fuente Gaia, puerta principal de San Petronio Monumento funerario de Hilaria del Carretto
Donatello (1368-1466)
Es el escultor más importante del siglo XV. Se caracteriza por el humanismo, realismo, naturalismo y
expresividad.
- Representa al hombre en todas las edades, tipos y actitudes de ánimo.
- Introduce el tema del desnudo, abandonado desde la época romana.
- Difunde el retrato: quiere representar el carácter del individuo.
- En el relieve utiliza la técnica del aplastado. De manera que las figuras apenas se destacan del
fondo; sin embargo, consigue sensación de espacialidad al colocar las figuras en planos superpuestos.
- Al final de su vida practica la técnica del inacabado para aumentar el carácter expresivo.
- Influirá en las obras de juventud de Miguel Angel.
San Marcos
San Jorge
David
El Zuccone
Cantoría de la Catedral de Florencia.
Estatua ecuestre del Condottiero Gattamelata
San Marcos y San Jorge El David El Gatamellatta
Luca Della Robbia (1400-1482)
- Sus figuras reflejan el lado agradable de la vida.

- Aspecto popular: temas femeninos y de la infancia.
- Usa una nueva técnica cerámica vidriada y policromada
(figuras en blanco sobre fondo azul).
Cantoría. Catedral de Florencia.
Vírgenes con el Niño.
Andrea Verrochio (1435-1488)
- Parte del realismo de Donatello hasta alcanzar una gran expresividad.

- Figuras de actitudes nerviosas, violentas.
- Preocupación por la anatomía.
David.
Estatua ecuestre del Condottiero Colleoni.
El Colleoni Putto con Delfin
Antonio de Pollaiuolo (1413-1498).
o Formado como orfebre y trabajador en metal

o Obra en bronce Hércules y Anteo
o También era pintor y grabador.
o En el grabado la Batalla de diez hombres desnudos,
conocimiento de la anatomía
3. OTROS ESCULTORES DEL SIGLO XV ITALIANO.
- Desiderio da Settigano: dominó las figuras de niños por su dulzura, gracia y expresividad,
con un movimiento contenido dentro de un esquematismo riguroso y sencillo. Obras:
sepulcro de Carlos Marssupini, Busto de doncella florentina, Marieta Strozzi, relieve Cristo
y San Juan Bautista.
- Antonio di Duccio: seguidor de alguna técnica donatelliana. Obras: fachada del Oratorio
de San Bernardo en Perugia, Templo Malatestiano de Rimini.
- Mino da Fiesole: sigue un estilo amable sin añadir estructuras o cambios novedosos, las
decoraciones son exquisitas. Obras: sepultura de Salutati, sepultura de Ugo de Magdeburgo
en Florencia, Tabernáculo de los Santos Óleos en Santa Croce de Florencia, sepulcro del
Cardenal della Rovere en Santa Maria del Popolo.
- Benedetto da Majano: tiene magníficos relieves. Obras: relieves del púlpito de Santa
Croce en Florencia.
- Francesco Laurana: destaca como retratista delicado, ensoñador y manierista. Obras: Arco
triunfal del Alfonso V en Nápoles.
- Matteo Civitali: Obras: Adán y Eva de la catedral del Génova.
- Giovanni Gaggini: Obras: Palazzo Doria en Génova.
- Antonio Rizzo: Obras: Adán y Eva en el palacio de los Dogos de Venecia.
ESQUEMA REALIZADO POR: Fernando Cárcamo Cubero (C.A.- Calatayud)
BIBLIOGRAFÍA:
Hª DEL ARTE MODERNO II (PINTURA Y ESCULTURA DEL RENACIMIENTO) UUDD
ESÚS MIGUEL VIÑUALES GONZÁLEZ. UNED MADRID 2004
FOTOS:
Artehistoria y Wikipedia.
TEMA 2-2 LA PINTURA DEL QUATTROCENTO EN ITALIA
1. GENERALIDADES ARTÍSTICAS.
El Siglo XV es el siglo de la eclosión del nuevo arte y de la experimentación.

Transformación de los aspectos formales y temáticos, y de la función del arte y del artista.
El arte como reflejo de una sociedad nueva.
La actitud humanista del artista dio lugar a fenómenos pocas veces vistos:
o La figura humana desnuda
o El retrato identificable
La luz como elemento de primer orden. Se utiliza de manera diáfana y repartida de forma homogénea
por toda la obra.
Se crean composiciones cerradas y de disposiciones triangulares.
El color es armonioso y se abandona el uso de la línea, la cual se utiliza sólo cuando se quieren separar
colores diferentes.
Temas tratados:
o Religiosos
o Clásico-mitológico
o Cívico-burgués (la más novedosa)
Las matemáticas, la física y la geometría fueron las principales armas para unas edificaciones nuevas.
La pintura adopta sus postulados y a través de ellos consigue lo que será uno de sus rasgos definitorios:
la perspectiva lineal.
Los precedentes pictóricos del Trecento, con Giotto a la cabeza, son los que determinan el avance
cualitativo del Quattrocento. Por primera vez, este genio reproduce en una superficie lisa formas
tridimensionales, pero todavía no alcanza una escala naturalista.
2. GENERALIDADES POLÍTICAS Y SOCIALES.
El Quattrocento es una cultura urbana, donde la ciudad es el centro de la República, y morada de la

autoridad: el signore.
El núcleo de poder destacado durante este periodo es, sin lugar a dudas, la Florencia de los Médicis.
Cosme de Médicis rige Florencia, llegando a ser el primer mecenas del Renacimiento. Después
llegaría Piero y más tarde, Lorenzo, llamado el Magnífico.
A comienzos del siglo, el artista es aún artesano, integrado en el sistema gremial florentino.
A lo largo del siglo, el taller medieval fue sustituido por el “Studio”, y el artista abandonó
progresivamente el gremio.
3. LA PERSPECTIVA.
El artista desea reproducir la naturaleza

tridimensional.
Con la perspectiva, el pintor realiza una
representación racional del espacio.
Hablamos de una perspectiva geométrica,
donde las figuras y objetos representados se
encuadran en un haz de líneas que
convergen en un punto.
Relacionada con la anterior, la
proporcionalidad y la equivalencia.
El artista crea el espacio y después incorpora
las figuras y objetos, frente al periodo
anterior, el gótico, donde el pintor coloca las
figuras para crear el espacio.
El espacio creado es real, está acotado, y se
rige por leyes matemáticas y ópticas.
Prototipo del hombre renacentista, fue pionero en la elaboración
León Battista Alberti de tratados artísticos, y “De Pictura” (1.435) fue uno de ellos.
Aborda problemas concretos, consejos prácticos, preceptos y
“De Pictura” (1.435) observaciones, y ofrece una respuesta a cuestiones
fundamentales sobre la estética.
La armonía la entiende como la base de la belleza, y no es otra
cosa que la disposición correcta de las partes y una proporción
perfecta.
La armonía la llamó concinnitas, convirtiendo prácticamente a esta
palabra en un lema del Renacimiento.
La composición desempeña un papel capital.
El arte está sujeto a principios racionales y reglas generales.
Abandono de la mentalidad gótica, que concebía el arte como algo
trascendental.
La belleza como la totalidad de las partes: “No añadir, no quitar,
no cambiar nada”, fórmula popularizada por el autor.
Para que un cuadro sea bello, armonioso, debe cumplir con los
tres principios necesarios:
o Compositione: proporción aritmética de las partes de la
obra.
o Circunscriptione: Finalización de la obra.
o Receptione dei lumini: Referido a la aplicación del color.
La belleza es una cualidad objetiva de las cosas y no una

reacción subjetiva de los hombres ante estas.
4. FLORENCIA: MASOLINO Y MASACCIO.
Masolino (1.383-1.440)
Influenciado por el gótico internacional, se interesa por la teoría de la perspectiva.
Colabora con Masaccio en la Capilla Brancacci.
Perteneciente a la misma generación que Fra Angélico.
Banquete de Herodes La tentación de Adán Anunciación
Masaccio (1.401- 1.428)

Con tan sólo 25 años revolucionó el arte de la pintura.
Creó un arte grandioso y dramático (como Donatello en la escultura)
Realismo, sobriedad y solidez formal.
Enorme fuerza expresiva.
Pintura robusta, maciza y solemne.
El sentido de existencia del espacio recuerda a Giotto, con la diferencia que Masaccio lo ejecutó sin el uso
de la línea, que sólo existe cuando una masa de cierto color y un grado de luz se superpone a una masa
diferente.
La forma la consigue por el impacto de la luz al objeto.
Obras relevantes en la Capilla Brancacci de la Iglesia de Santa María del Carmine.
Madonna y niño con Santa Ana.
Tributo de la Moneda.
Trinidad San Pedro sanando con su sombra. Expulsión del edén.
5. PERSISTENCIA DEL GÓTICO INTERNACIONAL.
El gótico internacional había conquistado el cenit de su desarrollo.

Nos encontramos con pintores inmersos en ése movimiento, pero que van asumiendo nuevos planteamientos
de la época.
Recordaremos algunas de sus características:
o Dibujo curvilíneo, colores brillantes y planos.
o Pocas preocupaciones espaciales.
o Luz plana, sin proyección de sombras.
o Detallista y minucioso.
o Línea del horizonte muy alto: sensación de punto de vista elevado.
o Utilización del fondo dorado.
o Representación del movimiento irreal.
o Escasa representación del volumen.
o Estilo elegante.
o Valoración de la belleza en ropajes y objetos.
Pintores:
o Gentile de Fabriano
o Fra Angélico
o Bennozzo Gozzoli
o Pisanello
Gentile de Fabriano (1.380-1.427)
Su mejor obra: La adoración de los Magos (1.423)
Técnica gótica (dorados, detallista, colorido,..)
Novedades: el escorzo de los caballos.
La escena de La Natividad, en la pedrela, nos
muestra un nuevo concepto en el tratamiento de la
luz.
o Se le considera la primera escena de noche
donde toda la iluminación del primer plano
procede de un origen único: el niño.
Natividad
Adoración de los Reyes Magos
Fra Angélico (1.400 – 1.455)

Maestro de la transición.
Desproporción anatómica.
Características trecentistas
o Amor por lo curvilíneo, alargamiento
de las figuras e importancia del oro.
Anunciación (1.430 – 1.432) goticistas
o Arquitecturas y
miniaturismo en los detalles.
Sentido del volumen (cuatrocentista)
Pintor religioso, y por excelencia de Vírgenes
con niños y visiones celestiales (Coronación)
Sus pinturas murales más numerosas:
Monasterio de San Marco (Florencia)
San Pedro Mártir
Presentación en el Templo Anunciación

Bennozzo Gozzoli (1.420 – 1.497)
Es el gran narrador del Quattrocento
florentino.
Gusto por el paisaje poblado de figuras y
escenas anecdóticas.
Encargado de pintar la capilla privada de Los
Médicis.
En el “Viaje de los Reyes”, retrata a los
dueños de la casa (los Médicis), a la Florencia
de su tiempo e incluso su propio retrato.
Descuidada la proporción y lejos de la
naturalidad.
Viaje de los Reyes Magos
Pisanello (1.380 – 1.455)

Discípulo y continuador de Gentile de
Fabriano.
Recibe influencias de Masaccio, lo que se
traduce en la volumetría de sus obras.
Detallista y minucioso en los detalles,
influencia de los pintores flamencos.
La primera medalla de Pisanello es la de
Juan VII Paleólogo en 1.438. Fue llamado por
las principales cortes de Italia, donde realizó
medallas de los príncipes de la época.
Extraordinario dibujante, sobre todo de
animales.
Visión de San Eustaquio
San Jorge y la princesa de Trebisonda Retrato de una princesa

6. UCELLO Y CASTAGNO.
Ucello (1.396 – 1.475)

Obsesivo por la perspectiva.
Batalla de San Romano: obra principal.
o Sus figuras se recortan en el espacio como si hubieran sido talladas más que
pintadas.
o Se tomó mucho trabajo para mostrarnos las figuras y objetos tendidos en el suelo en
correcto escorzo.
o Nunca se había pintado figura semejante como el guerrero caído en el suelo, con una
representación muy estudiada del escorzo.
o Las lanzas, en tierra, apuntan hacia un común punto de fuga.
o Figuras sólidas y de duros perfiles.
o No empleó los efectos de la luz, la sombra y el aire para suavizar los contornos.
Batalla de San Romano San Jorge y del Dragón
Castagno (1.417 – 1.457)

Heredero del estilo plástico y del sentido de la grandiosidad de Masaccio y Ucello.
Gusto por el monocromo.
Utiliza la técnica de la grisalla para matizar el colorido.
o La grisalla produce un efecto monocromático frío y sólido, que se ha utilizado desde el
periodo gótico para hacer que una pintura bidimensional parezca un relieve, escultura o
arquitectura tridimensional.
Experimenta con la descripción del movimiento (pintura del David, pintado sobre cuero)
La Última Cena David

7. TALLERES DE POLLAIUOLO, VERROCCHIO Y GHIRLANDAIO.
A estos pintores se les conoce por “maestros de taller”, pues poseyeron talleres donde se formaron jóvenes
artistas.
El tema religioso sufre una fuerte desacralización, tomando un marcado acento laico.
La desacralización se hermana con el resto de cualidades de los pintores más representativos, como la
expresividad, el dinamismo y las estratagemas compositivas.
Pollaiuolo
Pintor preferido de Lorenzo de Médicis
Como obra representativa: El martirio de San
Sebastián.
o Figuras musculosas y en movimiento.
o Lo que menos importa es el santo: es el
hecho lo interesante.
o El paisaje similar a los maestros
flamencos.
o Los personajes forman una pirámide en
virtud de sus movimientos.
Obra ejemplar de su búsqueda de expresividad:
Batalla de los hombres desnudos.
Dominó mejor la técnica de la escultura, lo que
se refleja en el trato del cuerpo humano.
Batalla de los hombres desnudos

Apolo y Dafne
Verrochio (1.435 – 1.488)
Maestro de Leonardo da Vinci.

Sus obras están influenciadas por la escultura, su faceta
más desarrollada.
En su obra “Bautismo de Cristo”, destaca el trato de los
dos cuerpos, su gran volumetría y monumentalidad.
o Los dos ángeles fueron pintados por un joven
Leonardo.
Bautismo de Cristo
Ghirlandaio
Amigo de grandes conjuntos con multitud de personas.
Lo profano invade el tema religioso.
Sus personajes suelen ser retratos de la alta sociedad de la época y de sus amistades.
Su obra más característica: Nacimiento de la virgen.
o El tratamiento es como si se tratara de una escena de la corte.
o Como fondo, amplias arquitecturas ricas en perspectivas y decoración.
Entre los retratos, riguroso perfil y cuerpo erguido: totalmente de acuerdo con la moda.
Nacimiento de la Virgen Retrato de Giovanna Tornabuoni
8. PIERO DELLA FRANCESCA Y SUS TRATADOS.
Piero della Francesca (1.416 – 1.492)

Ayudante del pintor Domenico Veneciano y coetáneo de Fra Angélico
o Su obra “Madonna y el niño” inauguró un nuevo tipo de retablo, el denominado “sacra converzatione”
Es el pintor más representativo del siglo XV
Enamorado de la luz
o Será la luz quien dicte las medidas y proporciones de las figuras en el espacio. También será la que determine el
color y la espacialidad.
o Prescinde de las sombras, o las indica someramente.
o Su tratamiento es uniforme, sin intensidades ni gradación lumínica.
La perspectiva lineal será su característica principal.
El tratamiento de las figuras es muy volumétrico, donde se aprecia un estudio de la anatomía.
Sus personajes son fríos e inexpresivos, llegando a estar muy estáticas.
Su obra más importante es la colección de frescos del santuario de San Francisco de Arezzo, realizados entre 1.452 y 1.459,
donde representa diversos episodios de la Vera Cruz.
En 1.478 abandona la pintura, debido a una enfermedad ocular. Posteriormente, escribe tres importantes tratados:
o De prospectiva pingendi.
o Tratado d’abaco.
o De quinque corporibus regularibus.
En estos tratados, el pintor plasma la realidad de las cosas a

través del orden matemático, siguiendo a Brunelleschi o
Alberti, y demostraba como aplicarla a los cuerpos y a las
formas arquitectónicas.
Sueño de Constantino Retablo de Brera Resurrección
9. BOTTICELLI.
Botticelli (1.445 – 1.510)

Con 17 años entró en el taller de Fra Filippo Lippi, del cual hereda el control de formas tridimensionales, la
delicadeza en la expresión en los rostros y los gestos, y los detalles decorativos.
Inicia la relación con la familia Médicis, colaboración que será larga y fructífera.
Es llamado en julio de 1.481 por el papa Sixto IV para trabajar en la decoración de la Capilla Sixtina. Será en esta
década donde el pintor realice sus obras más importantes, y recibirá multitud de encargos. Su estilo en esta etapa se
encuadra entre los conceptos renacentistas y el gótico tardío.
En la década de 1.490 se iniciará la influencia del monje benedictino Savonarola en su obra, donde se aprecia un
giro hacia el ascetismo.
Trato exquisito en los paños, donde expresa la delicadeza de texturas y de movimientos.
Sus cuadros más célebres son La Primavera y el Nacimiento de Venus, donde las figuras están estilizadas, con
largos cuellos, torsos y hombros inclinados, cuerpos delicados. La composición se basa en una interrelación de
pautas lineales formadas por ropajes con los pliegues, pelo flotando, los troncos...
Natividad Piedad
Judit y Holofernes Palas y el Centauro Retrato de Julián de Médici
10. ANDREA MANTEGNA.
Andrea Mantgena (1.431 – 1.506)

Su pintura quiere ser arquitectura, donde la masa y la monumentalidad dominan.
Sus personajes son fuertes, rígidos, como fustes de columnas, con el propósito de producir impresión de fuerza.
Se aprecia la influencia en sus figuras del escultor Donatello, dando la impresión de ser estatuas de bronce o piedra por lo
que a esta primera época se la conoce como el "estilo pétreo"
El gusto por lo escultórico se pone de manifiesto en “San Sebastián”, donde se interesa por los fondos arquitectónicos
inspirados en el mundo clásico.
Sus fondos de paisajes son desoladas canteras.
Brillantez de las superficies y dominio de la perspectiva aérea y del escorzo.
Se instala en Mantua y permanece como pintor de corte de la familia Gonzaga hasta su muerte, donde realiza una de sus
obras más importantes: la decoración de la Cámara de los Esposos, donde los Gonzaga son retratados en diversas actitudes.
San Sebastián Muerte de la Virgen Detalle de la Cámara de los Esposos.

Detalles de la Cámara de los Esposos
11. ESCUELAS DE FERRARA Y DE UMBRÍA.
Escuela de Ferrara
Bajo la influencia de Andrea Mantenga, aparece el representante más puro del manierismo cuatrocentista:
Cósimo Tura (1.430 – 1.490)
o Uno de los fundadores de la escuela de Ferrara.
o Composiciones fastuosamente decoradas, tratamiento casi escultórico de las figuras, en un
realismo aparente, casi fantástico.
o Empleo de colores fantásticos, paisajes imaginados y una búsqueda minuciosa de los detalles.
Piedad
Escuela de Umbría
Escuela pictórica formada en la ciudad italiana del mismo nombre.
No es una escuela de iniciación o de plenitud, sino de transición.
Sus maestros son viajeros y reparten su producción.
Menor rigor en el dibujo y la línea y más preferencia por la luz y la atmósfera, lo que se manifiesta
en el color, que aparece como pieza fundamental en la composición.
Temas religiosos, piadosos.
Arte severo y monumental, tocando con lo decorativo.
La escuela constituye el camino a la pintura romana del pleno Renacimiento y el arranque de Rafael.
A los maestros de esta escuela se les denominó “pintores en serie”, por lo repetitivo de sus
composiciones y esquemas.
Principales maestros:
o Perugino
o Pintoricchio
Perugino (1.446 – 1.523)

En sentido estricto y más justo, la
Escuela es Perugino y su
influencia, su estilo concreto y
amanerado es importante como
nuevo concepto del espacio
pictórico.
Composiciones claras, escenarios
amplios (parece que tenía ansia
de espacio), y extrema simetría.
Se le considera maestro de
Rafael.
Entrega de llaves
Pinturicchio (1.454 – 1.513)

Apelativo despectivo de Bernardino
Betti
Destacamos dos obras: los frescos de
las estancias Borgia, en el Vaticano, y
los frescos de la Biblioteca
Picolomini, junto al Duomo de Siena.
Dibujo perfecto, colores brillantes y
composiciones claras con muchos
personajes.
Como pintor de paisajes, no tiene
comparación con ninguno de la época.
Frescos de la biblioteca del Duomo de Siena
Bibliografía
Historia del Arte Moderno volumen II – Pintura y Escultura del Renacimiento (Jesús Miguel Viñuales González)
Historia del Arte (E.H.Gombrich)
Historia de la pintura, escultura y arquitectura (Frederick Hartt)
Historia del Arte (Diego Angulo Iñiguez)
Esquema realizado por: Carmen Bencomo Pérez Zamora

TEMA 13. LA ESCULTURA DEL SIGLO XVI EN EUROPA
0. INTRODUCCION.
Marco Histórico
Se ha descubierto América (1.492) y se inicia la presencia de Europa
(España) en el nuevo continente: Colonización americana y expansión
portuguesa.
El Imperio Turco había acabado con el Imperio Bizantino, con la caída de
Constantinopla (1.453).
o Los otomanos se extienden por Europa Oriental (Balcanes).
o A la vez, Castilla toma el último reino musulmán peninsular
(Granada).
Monarquías autoritarias o territoriales: Reyes Católicos (España), Luis XI
(Francia), Enrique VII (Inglaterra).
En Europa Central: Mantenimiento teórico del Sacro Imperio, con una
monarquía electiva: Los Augsburgo (Maximiliano I, Carlos V).
Pequeños estados ricos por el comercio e incipiente industria,
verdaderamente independientes, aunque en teoría estuviesen vinculados a
otros poderes superiores (Imperio): Flandes, Países Bajos, Borgoña, estados
italianos, aparte de Venecia que inicia su decadencia comercial tras la caía
de Constantinopla.
Luchas por la hegemonía:
o Carlos V – Francisco I
o Felipe II – Protestantes con Inglaterra y Países Bajos
En lo cultural:
o El HUMANISMO y el RENACIMIENTO.
o Generalización de la imprenta, que en el siglo XV se había iniciado
en Alemania, facilitando la difusión de las nuevas ideas. Interés por
la Antigüedad clásica que se generaliza por toda Europa.
En lo religioso:
o La RUPTURA DE LA CRISTIANDAD OCCIDENTAL, el
PROTESTANTISMO, con consecuencias políticas y religiosas con
un enfrentamiento y pervivencia posterior. Una Europa Reformada
y otra Católica.
o Frente a la REFORMA PROTESTANTE una REFORMA
CATÓLICA (CONTRARREFORMA).
En lo económico:
o MERCANTILISMO Y CAPITALISMO INICIAL.
En el arte:
o Discusión acerca de si merecía mayor consideración artística la
escultura o la pintura.
o El Renacimiento que se había iniciado en Italia (Florencia) en el
siglo XV (Quatroccento) se generaliza por el resto de Europa
occidental en el siglo XVI (Cinquecento) a la vez que pervivía la
tradición gótica que se adentra en este nuevo siglo y convive en
principio con el Renacimiento.
o Las esculturas traducen las proporciones y formas canónicas a un
mundo moderno, aprovechando los nuevos descubrimientos
científicos y técnicos, complementando lo religioso y lo pagano
conforme al ideal humanista de la concordancia.
1. MIGUEL ANGEL ESCULTOR.
Datos generales Se considera mas escultor que pintor

Figura excepcional que hace que el resto de escultores del siglo XVI
italiano casi queden eclipsados por su fuerza y personalidad.
Formado en el taller de Bertoldo (Florencia)
Con gran formación humanística (Los Médici)
Estilo lleno de virtuosismo. Dominio técnico.
Exaltación de la fuerza física y espiritual por igual
6 estadios coincidentes con las dos ciudades en las que trabajó:
o 1ª etapa florentina: “La Virgen de la escalera” y “Batalla de
Centauros y Lapitas”
o 1ª etapa romana: “La Pietá”
o 2º etapa florentina: “El David”
o 2º etapa romana: “La Tumba de Julio II con el Moisés”
o 3ª etapa florentina: “Las tumbas Mediceas”
o 3ª etapa romana: “Las Piedades de Santa María dei Fiori,
Rondanini y Palestrina”.
Pasa por todos los estadios estéticos de su época:
o Renacentista al principio.
o Clasicista pleno en su madurez
o Barroco y manierista.
“Non finito”. 3 teorías:
o Deja las obras inacabadas para que el espectador las termine
mentalmente.
o Cuando consigue la forma que quiere en una escultura, pierde
su interés por ella.
o Falta de tiempo por exceso de trabajo.
La Virgen de la Influencia de Donatello:

Escalera o “stacciato”, leve bajorrelieve poco marcado.
o Niño macizo
o Escorzo de la espalda
o Virgen con orla de santidad en actitud relajada y tranquila
o Perfil griego de la Virgen.
o Ropajes que caen finamente.
La Batalla de Obra exponente de tensión y dinamismo de cuerpos desnudos.

Centauros y Lapitas Dramática confusión de cuerpos que se confunden con un fondo neutro.
Ninguna anatomía equina.
Estudio de posturas y puntos de vista totalmente nuevos, al servicio de
impacto de potencias encontradas y grandeza heroica.
Única obra firmada por Miguel Angel. (En la banda que cruza el pecho de la
Virgen madre)
La Pietá
Encargada por el cardenal francés Jean Villieres, indica admiración de
(1498-1500) Europa por los artistas italianos.
Se encuentra en San Pedro del Vaticano
Composición piramidal con la Virgen dolorida, de un dolor sereno,
contenido, con ropas amplias donde incide la luz produciendo efectos
sombreados. Contrapuesta con el Cristo desnudo yacente.
Ambos de fino modelado. Acabado pulido y perfecto.
Equilibrio vestido-desnudo, luz-sombra, vertical-horizontal, angustia-
serenidad.
Momento más clásico de Miguel Angel.
A pesar de la parecida edad de madre e hijo la obra resulta intemporal. Idea
platónica que desestima la concreción de tiempos cronológicos.
Símbolo de Florencia. Colocado inicialmente en la Plaza della Signoría.

David Esculpido en un mármol “sconciato”
Estatua imponente de 4 mts. de altura.
Joven apuesto, con la anatomía de un cuerpo perfecto y maduro. Curva
praxiteliana.
Conjunto armonioso atendiendo al volumen y la línea.
Dominio del cánon, la proporción, y cuidada anatomía.
No obedece la canónica clasicista, cambiando en pro de una expresividad más
fuerte. Algunos cánones transgredidos, como el diferente volumen de la parte
superior con la inferior o las manos demasiado grandes, porque iba a ser
contemplado desde abajo.
Escultura de 2,35 mts. Forma parte, junto con Los Esclavos, de la tumba de
Julio II.
Influenciado por la aparición del grupo escultórico El Laoconte., que le sirvió
El Moisés de inspiración.
Abandona equilibrio clasicista a favor del dinamismo y expresividad.
Terribilitá anímica.
Contraste de luz y sombras.
Los esclavos, en distintas posiciones, forman un conjunto simbólico expresivo
de dolor, cansancio, esfuerzo y también esperanza.
Las tumbas de los Estatuas de Lorenzo y Julián de Médici, para ser colocadas en hornacinas.
Médici Vestidos a la romana.
A destacar las cuatro estatuas que acompañan los sarcófagos, representando la
noche, el día, la aurora y el crepúsculo, representando la pena y el dolor por el
que atraviesa el alma atormentada de Miguel Angel.
Piedad de Santa Esquema piramidal.

María dei Fiori Representa a Nicodemo (¿autorretrato?) y la Virgen sosteniendo el cuerpo de
Cristo inerte con los brazos desarticulados.
Destinada a su propia tumba.
Sin terminar y sin pulir. Algunos no se la atribuyen.

Piedad Palestrina Su autoría se demuestra con la bella cara del Cristo muerto, la expresión
muscular y la sensación de desplome.
Deja sin terminar. Esculpiéndola días antes de su muerte.
Piedad Rondanini Forma lineal alargada verticalmente.
(1564) Resume el dolor interiorizado del artista. Espiritualidad humana, resignada y
trascendente.
2. EL MANIERISMO EN ESCULTURA.
Conceptos generales Representa una crisis, una ruptura con el clasicismo.

Movimiento con el que, intelectualmente, termina el siglo XVI e incluso es
extensible al resto de Europa.
Es una “aclasicismo” fuertemente intelectual cuyo inicio se ha querido ver en
Miguel Angel, Leonardo y Rafael y cronológicamente en el año 1.527, fecha
del saqueo de Roma por las tropas imperiales frente al Papa.
Orfebre.
Benvenuto Cellini Obras destacadas:
o Figura de Perseo con la cabeza de medusa (Florencia), que es una
alegoría del triunfo de los Médici en el gobierno de la ciudad.
o Salero de oro de Francisco I. (Viena)
Obras destacadas:
Juan de Bolonia o Dinámico Mercurio con el caduceo que anuncia soluciones barrocas.
o Rapto de las sabinas (Florencia).
o Estatua ecuestre de Fernando I de Médici (Florencia)
o Estatua ecuestre de Felipe III (Madrid).
3. FRANCIA. ENTRE LO GOTICO Y LAS NUEVAS TECNICAS.
Conceptos Preferencia por enlace entre el gótico florido aristocrático y las nuevas
generales técnicas clasicistas, sin apostar por un Renacimiento pleno.
Penetración del Renacimiento por dos vías:
o Importación de obras renacentistas ya labradas.
o Obras realizadas por artistas italianos en la misma Francia.
El Renacimiento se percibe sobre todo en la decoración, permaneciendo la
escultura mas ligada a la Edad Media.
Triunfo de las formas manieristas en la corte de Francisco I, creando Rosso y
Primaticio la escuela de Fontaineblau.
Preferencia por las temáticas mitológica y pagana, con un particular regusto
por los temas macabros.
Michel Colombe
(1430 –1513)
Funde la gracia y elegancia francesa con la finura italiana.
Obras:
o Sepulcro de Francisco II de Bretaña
Ligier Richier Incorpora maneras clásicas al estilo de Miguel Angel
(1502-1567) Obras:
o El Santo Sepulcro (Mihiel)
o Sepulcro del Conde de Nassau
Estilo de finura admirable, con pliegues de gran delicadeza como en la escultura

Jean Goujon clásica helena.
Obras:
o Cariátides de la sala del Louvre.
Germain Escultor completo y original. Partiendo de propuestas de Fontaineblau, tras un

periodo naturalista clásico, evoluciona al expresionismo precursor del barroco.
Pilon Obras:
o Monumento para el corazón de Enrique II (Las 3 gracias, del Louvre)
o Tumba de Enrique II y Catalina de Médicis (Saint-Denis)
o Sepulcro de Valentine Balbiani
4. OTROS PAISES. ALEMANIA. INGLATERRA.
Gran arraigo del gótico medieval.

Alemania Existe un ambiente general de admiración por el Renacimiento, pero difícil de
Conceptos generales trasladar a la escultura, que no llega a perder la expresividad y realismo del
gótico muy del gusto alemán.
Gran influencia del protestantismo y su aversión por las imágenes.
Peter Vischer el Trabaja el bronce.

viejo Partiendo de la tradición gótica, asimila las propuestas clasicistas.
(1460 –1529) Obras:
o Tumba del arzobispo Ernesto de Sajonia, prácticamente gótica.
o Estatuas en la tumba de Maximiliano.
Peter Vischer el Importante difusión en el s. XVI en la India, Japón y China.

joven Obras:
(1486 –1517) o Madonna de Nuremberg, en madera.
o Sepulcro del elector Federico de Sajonia.
Unifica conceptos renacentistas (prestigio) con ideas cristianas (caballerosidad)

Adolf Daucher Obras:
(1460 –1523) o Altar de la capilla de los Fúcares en Augsburgo
o Relieve de Maximiliano I como San Jorge.
Inglaterra Situación general similar a la alemana:
Conceptos generales o Tradición gótica
o Influencia de la Reforma en cuanto a la escultura
o Influencia del anglicanismo, que sólo pone interés en la estatuaria
funeraria.
Escasa tradición estatuaria
Pietro Torrigiano Carácter violento. Recala en Londres huyendo por la pelea con Miguel Angel.
(1472 –1522) Obras:
o Sepulcro del Dr. Young
o Tumba de Enrique VII
5. ESCULTURA DEL SIGLO XVI EN ESPAÑA.
Conceptos generales Tradición gótica tardía, dentro del llamado estilo Reyes Católicos.
Causas: para la aparición de lo renacentista en la península ibérica en los
últimos años del siglo XV.
o Fuerte relación e interés de la monarquía de los Reyes Católicos con
Italia. La Corona de Aragón tiene desde tiempo atrás una fuerte
presencia en Italia con todos sus intereses en Nápoles y Sicilia.
o Tras la toma de Granada en 1.492, hay un interés evidente por parte
del poder real de cristianizar fuertemente aquel territorio con obras de
todo tipo que atraerán a numerosos artistas a esta nueva localidad
o Por la novedad intelectual y culta de ciertos sectores de la nobleza y
el clero.
Vehículos para la introducción del Renacimiento:
o Presencia de artistas italianos tanto en Castilla como en Aragón
o Importación de obras desde Italia.
o Emigración de pintores y escultores a Roma o Florencia.
El Renacimiento evoluciona en España desde la minuciosidad plateresca para
pasar desde un purismo a un romanismo fuertemente manierista.
La escultura de madera policromada y estofada es lo propio y común de la
escultura española del siglo XVI, aunque puntualmente se utilizan otros
materiales, como el bronce o la piedra con carácter ornamental en las fachadas
de los edificios, el mármol y el alabastro en monumentos funerarios y aun
retablos en Aragón.
Obras importadas Sepulcro del cardenal Mendoza en la catedral de Toledo (¿Sansovino?). Primera
de Italia obra renacentista en España.
Sepulcros de los marqueses de Tarifa (Cartuja de Sevilla),
Mármoles de La Calahorra.
Mármoles y esculturas de la Casa Pilatos, en Sevilla.
Sepulcro de D. Ramón de Cardona.
Cerámicas de Luca della Robbia.
Virgen de Granada, en la Catedral.
Muestra formas del Quattrocento.

Obras:
Domenico Fancelli
o Sepulcro del arzobispo Mendoza, sobrino del cardenal, en la Catedral de
( 1469 - 1519) Sevilla (carácter parietal)
o Monumentos del Príncipe Don Juan, en Santo Tomás de Avila. (Tipo
túmulo)
o Monumento de los Reyes Católicos en Granada. (Tipo túmulo)
Pietro Torrigiano Llega a Sevilla procedente de Londres.
(1472 –1522) Obras:
o San Jerónimo. (Barro cocido)
o Virgen con el Niño. (Barro cocido)
Jacobo Florentino Mas conocido por “El Indaco”. Trabaja en Granada.

(1472 –1522) Obras:
o Anunciación, en la sacristía de la Capilla Real de Granada.
o Santo Entierro en Granada (se le atribuye).
6. LOS AGUILAS.
Felipe Vigarny Nacido en Borgoña, llega a Burgos en 1498.

(¿1475? – 1543) Introductor del clasicismo en Castilla.
Obras:
o Relieves de la girola de la Catedral de Burgos. (Comparte el
enmarcamiento gótico con detalles renacentistas).
o Retablo mayor de la capilla real de Granada. (madera policromada con
relieves y figuras de bulto llenas de movimiento).
o Mitad de la sillería alta del coro de la Catedral de Toledo. (la otra mitad
la terminó Berruguete).
Fuerte estilo italiano con formas miguelangelescas.

Trabajó en Nápoles y después en Barcelona, donde trabaja tanto el mármol como
Bartolomé la madera.
Ordóñez Obras:
o Sepulcro doble de Felipe el Hermoso y la reina Juana
o Sepulcro del Cardenal Cisneros (Alcalá de Henares).
Burgalés, formado en Italia. Más conocido como arquitecto que como escultor.
Diego de Siloé
Trabaja con Ordoñez en Nápoles.
(1495– 1563)
Con Vigarny trabaja en la Capilla del Condestable, en la Catedral de Burgos.
Obras:
o Escalera dorada, de la Catedral de Burgos.
o La Sagrada familia con San Juan, en Valladolid. (Talla sin policromar)
o Sepulcro de Alonso de Fonseca, en Las Ursulas de Salamanca.
o Retratos orantes de los Reyes Católicos, en la Capilla Real de Granada.
De origen francés. Trabaja en Valladolid fundamentalmente.

Juan de Juni Capta la esencia de lo español, superponiéndolo a lo italiano y a lo francés.
(¿1507? –1577) Composición voluminosa, ancha, paños amplios y movidos, detallismo en los
rostros.
Obras:
o Retablo de La Concepción, en Medina de Rioseco.
o El Santo Entierro (Museo de Valladolid)
o Retablo de la Antigua, en la Catedral de Valladolid.
o Virgen de Las Angustias, o de los cuchillos.
Alonso de El mejor escultor español del Renacimiento.
Formado en Italia (Florencia y Roma).
Berruguete En España trabaja para Carlos V de por vida en la Chancillería de Valladolid.
Características de su obra:
o Potencia y movimiento (influencia de Miguel Angel)
o Estudio de los rostros (influencia de Leonardo)
o Alargamientos y cánones manieristas.
o Gusto por el dolor. Realismo.
o Fuerza interior de sus personajes expresada a través del rostro,
anatomía, retorcimientos, ausencia de proporciones, etc, de
impresionante efecto emotivo.
o Frecuentes incorrecciones que se suplen con estofados y policromía.
Obras:
o Retablo de San Benito, en el que destacan sus obras maestras San
Sebastián y el Sacrificio de Isaac.
o Retablo de La Mejorada, de Olmedo.
o Conjunto de La Transfiguración (en alabastro), en la Catedral de
Toledo.
o El Salvador, de Ubeda.
o Mitad de la sillería alta de la Catedral de Toledo.
o Sepulcro del Cardenal Tavera, en Toledo. Su única obra conocida en
mármol.
Damián Forment
(1480– 1540) Centra su trabajo en Aragón
Trabaja en alabastro, especialmente en retablos con expositor en lo alto.
Obras:
o Retablo del Monasterio de Poblet
o Retablo de la Basílica del Pilar
o Retablo de la Catedral de Huesca.
Otros autores
Gabriel Joly. Aragonés de origen francés (Retablo de la Catedral de Teruel).
españoles
Vasco de la Zarza. (Sepulcro de El Tostado, en la Catedral de Avila).
Becerra. (Retablo de la Catedral de Astorga).
Anchieta. (Retablo de la Catedral de Santa María de Tafalla).
Escultores en El Escorial:
o Leo Leoni. Trabajó en Milán (Escultura en bronce de Carlos V
dominando el furor)
o Pompeyo Leoni. Trabaja en España, en ocasiones terminando obras
dirigidas por su padre. (Grupos orantes de Carlos V y Felipe II en la
Iglesia de El Escorial; los Enterramientos reales a ambos lados del
presbiterio, sobre trazados de Herrera; Sepulcro de la infanta Juana de
Austria, en Las Descalzas Reales, de Madrid.
BIBLIOGRAFÍA:
VIÑUALES GLEZ. J. M.: Unidad Didáctica Historia del Arte Moderno. Volumen II. Madrid, 2004.
NIETO ALCAIDE, V.: El arte del Renacimiento. Historia 16, Madrid, 1996.
Internet.
ESQUEMA REALIZADO POR: Mercedes Portero. Albacete.

TEMA 2-4 Pintura italiana del Cinquecento
1. PANORAMA HISTÓRICO
El Renacimiento comienza en Italia en el siglo XV

EL RENACIMIENTO Su mayor desarrollo es en Florencia, al inicio del mismo,
aparecen artistas que van desarrollar en su obra las
características propias del estilo renacentista.
El nombre se debe al escritor y pintor Giorgio Vasari, (1511-
1574), quien realizará un famoso libro de biografías de
artistas de la época llamado " Vidas", acuña en el 1550 el
término Rinascita como resurgimiento de la tradición clásica
grecorromana.
PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS
HUMANISMO:
Revalorización del hombre y su obra.
El hombre considerado culto tiene amplio conocimiento de ciencias, artes,
técnicas, filosofía.
NATURALISMO:
Aparece en las obras la representación de la naturaleza preocupación de
respetar las proporciones y la morfología, logrado a través de: análisis +
observación.
Se evidencia gran esfuerzo por representar la anatomía.
RACIONALISMO:
La realidad comprendida a través de la razón.
En representación del espacio se desarrolla la perspectiva geométrica,
• se aplica principio a los fondos arquitectónicos de las pinturas.
• Los edificios renacentistas fueron (a veces), pintados antes que
construidos.
En la representación de las figuras hay síntesis geométrica
Las composiciones se basan en figuras geométricas regulares:
• Círculos,
• Cuadrados,
• Triángulos equiláteros
• Isósceles.
UNIVERSALISMO:
Se tratan temas válidos cualquier época y cultura por ser:
• Inherentes al género humano.
IDEALIZACIÓN:
Se representa la idea perfecta de cada ser, persona o cosa.
No aparecen imperfecciones ni deformidades.
ORDEN, PROPORCIÓN y ARMONÍA:

Que transmitan serenidad + mesura + equilibrio, … etc.
PERFECCIÓN:
En el acabado de las obras + su técnica + tratamiento de los detalles.
Auge de las ciudades-estado italianas con modos
CARACTERÍSTICAS de gobierno diferentes y autónomas.
SOCIOECONÓMICAS Formación de las nacionalidades en Europa.
DEL SIGLO XV Fortalecimiento económico de la burguesía que:
• Comienza a realizar encargos particulares a los
artistas,
• a los que se suman las de los de los gremios +
asociaciones + gobierno comunal.
Surge el mecenazgo = contrato casi de
exclusividad, realizado por un protector pudiente =
el mecenas con un artista.
o Momento culminante en la pintura del proceso

renacentista.
Cinquecento. o Se alcanza la síntesis entre el mundo clásico y el
cristianismo.
Características: o Se rinde culto a la belleza manifestada a través del
equilibrio, la grandiosidad y el orden.
o El ideal de belleza encuentra su manifestación más
importante en el desnudo humano, sobre todo en el
femenino.
o Se busca la simplificación de los temas eliminando Io
anecdótico.
o Composiciones piramidales o geométricas: una sola
escena de pocas figuras monumentales o bien destacan
la escena y la figura principales.
o Predomina el color sobre el dibujo.
o Se utiliza la perspectiva aérea: los contornos de las
figuras más alejadas parecen disolverse en la atmósfera.
o Se concede importancia a la luz y a la sombra: la luz
tiende a borrar el perfil de las figuras.
o Las figuras pierden el carácter escultórico anterior.
o Se alcanza un rico y variado movimiento.
o Los paisajes ofrecen grandes matizaciones por los
efectos de luz. Las arquitecturas alcanzan también una
gran monumentalidad, aunque se emplean no tanto como
fondo sino para realzar la monumentalidad de las figuras.
o Gran auge del retrato tanto físico como psicológico.
2. LEONARDO (1452-1519). MODELO Y MITO DEL RENACIMIENTO.
Escuela florentino-romana
o Prototipo del hombre del Renacimiento: humanista y polifacético, destacó

principalmente como pintor trabajando en Florencia, Roma, Milán y Francia en
donde muere.
o Se inició en el taller de VERROCHIO e incluso colaboró en algunas obras de su
maestro (Bautismo de Cristo) .
o A pesar de partir del estudio directo, de la experimentación, llega a alcanzar una
concepción ideal y arquetípica. Parte del principio de que la pintura no puede
alcanzar el ideal de belleza si no deriva de un sistema compositivo integral sometido
a reglas y normas. Plantea la necesidad de una síntesis de todos los componentes
de la pintura: composición, perspectiva, proporción, luz y color.
o Creador del “sfumato” o “difuminado” los perfiles se desdibujan fundiéndose figuras y
espacio en una misma atmósfera. Esto se consigue mediante el paso gradual de la
luz a las sombras, de los colores vivos a los apagados. El contraste de luces y
sombras da volumen a las figuras. Para Leonardo toda cosa lejana al pintor debe ser
considerada como inmersa en el aire, el cual tiende a dulcificar los contornos, a
fundir las masas, a tonalizar el color.
o Composiciones piramidales en las que las figuras aparecen totalmente relacionadas
entre sí.
o Estudia las figuras humanas tanto psicológica como anatómicamente. Representa
una gran variedad de tipos y movimientos.
o Los rostros presentan una dulce y enigmática sonrisa.
o Su concepción del claroscuro como una lenta fusión del negro y del blanco y no
como una lenta gradación de tonos coloreados, será el origen del tenebrismo
barroco.
Principales obras:
Anunciación.
San Jerónimo.
Adoración de los Magos.
Virgen de las Rocas
La Última Cena. Convento de Santa María de las Gracias. Milán.
Santa Ana, la Viren y el Niño.
3. AUTONOMÍA DEL RETRATO:
Gneralidades Los retratos de Leonardo, son tomados del natural en dibujos previos,
caracterizados por:
la minuciosidad del detalle,
El sfumato donde el fondo oscuro imprime a las figuras efectos
volumétricos.
que inician la renovación retratística emprendida por Leonardo.

Obras:
El músico,
La dama de la redecilla de perlas,
La dama del armiño (Cecilia Galerani) y
la Belle Ferronnière
La Gioconda, Museo del Louvre. Mejor ejemplo del sfumato
La Dama de Liechtenstein
4. MIGUEL ÁNGEL Y LA CRISIS DEL RETRATO CLÁSICO:
Caracteristicas:
o Muy influido por su carácter de escultor.

o Predominio dibujo: volúmenes netos y bien definidos.
o El tema básico es la figura humana:
Gran fuerza tanto física como espiritual.
modelos de formas
Gran interés por la anatomía.
Gestos dramáticos: TERRIBILITÁ
gran variedad de actitudes prefiriendo las que manifiestan un equilibrio
Dinámico, los escorzos; dinamismo, riqueza de movimientos.
o Elimina casi totalmente el paisaje,
o Prepara el camino para el Manierismo.
Obras:
Sagrada Familia (Tondo Doni),

Bóveda de la Capilla Sixtina:
• En la parte inferior ha dispuesto figuras de profetas y sibilas;
• en la parte central de la bóveda se representan escenas del Antiguo Testamento.
Juicio Final de la Capilla Sixtina.
5. RAFAEL Y LA HISTORIA (1483-1520)
ETAPAS:
o Aúna el realismo y el idealismo.

o Figuras con gestos de dulzura Y elegancia.
o Dibujo preciso y colores claros.
o Recibió influencias de PERUGINO, LEONARDO y MIGUEL ANGEL.
Primera etapa (1499-1504).
Influencia de Perugino.
Figuras blandas, de suave modelado y mirada ensoñadora.
Composiciones simétricas y ordenadas en amplios escenarios.
OBRAS:
• Desposorios de la Virgen.
• El sueño de un caballero.
• Coronación de la Virgen
• Retablo de colonna
o Segunda etapa: Florencia (1504-1508).
influencia de Leonardo, uso del sfumato,
Colores cada vez más suaves y transparentase,
Temas: Virgen con el Niño, Virgen de aspecto melancólico con fondos de
paisajes.
Retratos: idealización.
• Sagrada Familia del Cordero. Museo del Prado.
OBRAS:
• Virgen del Gran Duque.
• La Bella Jardinera.
• Mujer con unicornio.
• Magdalena Doni.
•
o Tercera etapa: Roma (1508-1520).

Influencia de Miguel Angel. Figuras más robustas y monumentales.
Composiciones amplias de grandes espacios.
En los retratos fusiona la figura con la atmósfera difuminando los contornos.
OBRAS:
• Sala de la Segnatura: Escuela de Atenas,
• Disputa del Sacramento.
• Frescos del Vaticano
• Sala de Heliodoro:
• Liberación de San Pedro.
• Expulsión de Heliodoro.
• La Misa de Bolsena.
• Sala del Incendio:
• El incendio del Borgo.
• Logias.
• Virgen del Pez.
• Sagrada Familia del Roble.
• El Cardenal. Museo del Prado.
6. LA PINTURA SENSUAL DE CORREGIO (1489 -1534)
ESCUELA DE PARMA:
o Figuras delicadas, sensuales: preferentemente mujeres y niños.

o Colores claros envueltos en una luz blanquecina.
o Violentos escorzos: movimiento, inestabilidad.
o Puede ser considerado como un pintor manierista. Ilusionismo pictórico que influirá en el
Barroco.
Noli me tangere. Museo del Prado.
Frescos de la cúpula de San Juan. Parma
Ganimedes.
Júpiter e Io.
7. EL AMBIENTE VENECIANO: OTRO TIPO DE CLASICISMO:
• Su característica distintiva es el predominio del color sobre la línea y el dibujo. Tonos

cálidos y brillantes aplicados en pinceladas anchas que desdibujan los contornos.
• Grandes y lujosos escenarios: se concede la misma importancia al tema principal que a los
detalles secundarios.
• Exaltación de la riqueza veneciana.
• Anacronismos.
• El mecenazgo estatal y privado como causa principal de la independencia de su evolución
artística.
• Mantenida al margen de los grandes cambios económicos gracias a su habilidad política,
• Venecia consigue en el S. XVI mantener su esplendor y produce contemporáneamente al
panorama crispado del Manierismo del resto de Italia, un arte de fuerza serena, equilibrada
sensualidad y goce inmediato de la realidad.
GIORGIONE ( 1447-1510):
o Iniciador de la escuela veneciana del siglo XVI.

o Parte de la ejecución directa de los cuadros, sin hacer dibujo previo.
o Funde la luz y el color el claroscuro lo consigue mediante las tonalidades no mediante el contraste
del blanco y el negro.
o Representa con frecuencia el desnudo femenino, introduce el tema de Venus en reposo.
o Gran protagonismo del paisaje el que se integra la figura humana.
o Preocupación por la atmósfera que rodea a las figuras de un cierto aire de misterio
o Revaloriza los detalles.
OBRAS:
Virgen de Castelfranco.
La tempestad.
El concierto campestre
Venus dormida.
8. TIZIANO Y EL CLASICISMO CROMÁTICO (1490-1576):
o Principal representante de la escuela veneciana. Fue el pintor más estimado por Carlos I.
o Gran colorista: el color es el elemento principal del cuadro. Emplea muchos tonos de pocos
colores.
o Evoluciona desde su inicial preocupación por el color y los contrastes lumínicos hasta su
preocupación por el movimiento, la perspectiva y los contraste: de luces y sombras.
o También evoluciona su tipo de pincelada: de una pincelada uniforme a otra pastosa y que
parece deshacer las formas. Al final de su vida las pinceladas son casi impresionistas. El color y
la luz eliminan el dibujo.
o Idealiza las figuras: formas blandas y redondeadas.
o En sus composiciones abundan las diagonales y las formas ondulantes (serpentinatas). Anticipa
el Barroco.
o Reproduce un ambiente lujoso.
o Retratos:
Son una de sus facetas más destacadas.
Crea los tipos de retrato oficial: de tres cuartos, ecuestres, sedentes.
Posturas elegantes y refinadas.
Importancia de los elementos secundarios.
Capta la de los personajes.
• Carlos V en la batalla de Mühlberg. Museo del Prado.
• Felipe II Museo del Prado.
• Isabel de Portugal, Mº del Prado.
• Autorretrato.
OBRAS:
Religiosos
- Llega a alcanzar un profundo dramatismo.
• Ecce Homo
• Entierro de Cristo. Mº del Prado
• La coronación de espinas
• La Asunción.
• Noli me tangere
Mitológicos:
- Trata los temas con sensualidad: desnudos
femeninos de formas llenas y coloridos cálidos.
• Bacanal. Mº del Prado.
• Venus y la música. Mº del Prado.
• Venus y el Amor.
• Danae.
• Venus de Urbino.
• Adán y Eva
9. LA ESCENOGRAFÍA EN EL ARTE DE TINTORETTO (1518-1594):
o Busca más lo expresivo que la belleza formal.

o Mezcla el colosalismo y dramatismo de Miguel Angel y el color de Tiziano.
o Se caracteriza por las luces violentas, los contrastes de luz los escorzo forzados, las
actitudes violentas e inestables, las insólitas perspectivas, el movimiento, las
composiciones en diagonal.
o Los cuadros están llenos de luces centelleantes.
o Perfila las figuras con lo que consigue captar mayor relieve y patetismo en las figuras.
o Anticipa en muchos aspectos al Barroco.
OBRAS:
El lavatorio Mº del Prado

Milagro de San Marcos. ó
Encuentro del cuerpo de San Marcos
Traslación del cuerpo de San Marcos.
Judith y Holofernes.
Bautismo de Cristo.
Venus y Vulcano.
Baco y Ariadna.
Caballero de la cadena de oro.
Susana y los viejos.
10. EL VERONÉS. CLASICISMO Y LAICISMO (1528-1588)
o Es el que mejor capta el lujo y la fastuosidad de Venecia.

o Monumentales escenarios arquitectónicos.
o No concentra la atención en el tema principal debido a la gran importancia que otorga a lo anecdótico.
o Gran colorista: prefiere los tonos gris plata a los colores intensos.
o Reproduce la vida veneciana incluso cuando trata temas religiosos.
OBRAS:
Jesús ante los doctores. Mº del Prado.

Noli me Tangere.
Bodas le Canaa
Moisés salvado de las aguas, Mº del Prado.
Joven entre el vicio y la virtud.
Susana y los viejos. Mº del Prado.
11. RUPTURA DEL MODO VENECIANO. BASSANO:
o Gusto por lo anecdótico: el tema principal queda reducido un simple pretexto (tenebrismo).
o Efectos del claroscuro, origen del tenebrismo barroco.
OBRAS:
El arca de Noé. Mº del Prado.

La adoración de los pastores. Mº del Prado.
BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD Jose Enrique García Melero UNED Madrid 2004
• Hartt, F- ARTE Hª de la Pintura Escultura y Arquitectura. Akal. Madid 1989
• HISTORIA DEL ARTE.. Diego Angulo Iñiguez Distribuidor_ EISA. Madrid 1966
• ULLMMAN Y KÖNEMANN. El Arte en la Italia del renacimiento... Ullmman and Könemann. Colonia 2007.
ESQ UEMA REALIZADO POR: Rosa Mª de la Torre Tercero (Centro Asociado de ELCHE)
FOTOS:
http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/1012.htm
http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/gal3451-11.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Renacimiento
http://www.arteguias.com/renacimiento.htm
http://www.museothyssen.org/thyssen/coleccion/recorridos7.html
http://dzunum.iespana.es/Galeria%20de%20Arte.htm
TEMA 2-5 Pintura manierista italiana
1. La Reforma y la crisis del Renacimiento: El manierismo
Caracteres Generales
• Surge a fines del último tercio del siglo XVI prolongándose hasta el primer decenio del
siglo XVII, fue juzgado peyorativamente hasta su revalorización por la crítica del siglo XX.
• Es el arte de una época de crisis refleja la y profundas contradicciones: refleja la crisis
religiosa y política de fin de siglo.
• Su nombre deriva de la expresión italiana “alla maniera de ...” ya que los artistas de esta
corriente intentan imitar el estilo o “maniera” de los grandes maestros renacentistas, pero
amanerando y exagerando sus formas.
• Supone el rechazo del ideal de belleza del Renacimiento: se abandona la serenidad, el
equilibrio. La claridad compositiva del periodo anterior.
• Estilo subjetivo, artificioso, resultado de una elaboración intelectual. Esto hace que los
destinatarios de este arte sean los cortesanos e intelectuales pues resultaba demasiado
complicado y de difícil comprensión para el pueblo.
• No toma sus modelos de la realidad sino de los grandes maestros anteriores. Por eso cae
en un profundo conceptualismo e irrealismo.
• Resalta lo emocional, la expresividad y el dramatismo,
• Las figuras presentan ritmos ondulantes, son alargadas y esbeltas con violentos escorzos
y posturas inestables. Aparecen deformadas con el fin de aumentar su expresividad.
• Las composiciones rompen con la perspectiva renacentista y con la disposición,
equilibrada; preferentemente desplazan el tema principal hacia un rincón o hacia el fondo;
resultan inverosímiles e inusitadas.
• Colores arbitrarios: vivos, estridentes, fríos.
• La luz resulta extraña y convencional.
• En resumen:
1. Influencia de los grandes maestros.
2. Pocas figuras.
3. Idealismo y dramatismo.
4. Retrato aristocrático.
5. Imitación y originalidad imaginativa.
6. Luces y composiciones inusitadas.
7. Fantasía.
-
2. PINTURA DE LOS MANIERISTAS FLORENTINOS: LOS INICIADORES
FLORENTINOS: FRA BARTOLOMEO DELLA PORTA Y ANDREA DEL SARTO.
BARTOLOMEO DELLA PORTA
Retrato de Savonarola c. 1498

Óleo sobre tabla. Fra Bartolommeo. Fra
Museo de San Marco, Florencia Bartolommeo Baccio
della Porta
Nacionalidad: Italia
Florencia 1475 - Pian di
La aparición de la Virgen Mugnone 1517
a San Bernardo 1504 Pintor
Óleo sobre tabla. Estilo: Renacimiento
Uffizi, Florencia Italiano
Escuela: Cinquecento
Tras obras:
1. Noli me Tangere
2. La Sagrada Familia de Roma de
la Galería Borghese.
3. Anunciacion
Piedad c. 1515
4. La piedad (Piti)
Óleo sobre lienzo.
Uffizi, Florencia
Noli me tangere Navidad del Señor. Navidad del Señor. Desposorios Místicos.
ANDREA DEL SARTO
1. La Natividad de la Virgen
1513
Fresco. Annunziata, Florencia
Andrea del Sarto

(1486-1530).-
i. Andrea del Sarto. Andrea
dÁgnolo di Francesco
ii. Nacionalidad: Italia
2.La Madonna de las Arpías 1517 iii. Florencia 1486 - Florencia
Óleo sobre tabla. Uffizi, Florencia
1530
iv. Pintor
v. Estilo: Renacimiento Italiano
vi. Escuela: Cinquecento ,
Escuela Italiana
Sus únicas obras

documentadas son:
1. el Palacio de los
3.La Madonna del Saco 1525 Cónsules en Gubbio,
Fresco. Annunziata, Florencia que se inició en 1532, y
2. el Ayuntamiento de
Cittá di Castello.
Los frescos:
3. La Natividad de la
Virgen de 1514 y
4. La disputa sobre el misterio de la Trinidad
1517. Óleo sobre tabla. Palacio Pitti, Florencia 4. La Madonna de las
Arpías (1517) de corte
clásico (Similitud con la
Escuela de Atenas de
Rafael.
5. la Virgen de Saco de
(1525) se encuentran en
2. Andrea del Sarto. Piedad 1523 Santa Annunziata de
Pintura sobre tabla. Florencia y en ellos se
Palazzo Pitti, Florencia aprecian claramente las
características del
Renacimiento. Otras obras
interesantes son
6. la Sagrada Familia,
su tema favorito.
7. Retratote Lucrecia
5. Retrato de Lucrecia di Baccio 1513-14 del Baccio, (su mujer-
Óleo sobre tabla. Museo del Prado 1518)
8. La Piedad.
6. utorretrato ?
3. EL SEGUNDO TERCIO DEL SIGLO XVI: FLORENCIA: EL PONTORMO. ROSSO.
EL BRONZINO.
JACOPO Jacopo Pontormo (1494-1555)

PONTORMO - Pontormo. Jacopo Carucci
Pontormo. - Nacionalidad: Italia
Virgen con el Niño y dos santos - Pontorme (Florencia) 1494 -
1522
Florencia 1557
- Pintor
o Figuras alargadas de
actitudes forzadas.
o Atmósfera fantástica y
misteriosa.
o Rompe la unidad de acción
desarrollando varias
Pontormo. Descendimiento
acciones simultáneamente.
c. 1528
Óleo sobre lienzo. Cappella 1. Sagrada Familia.
Capponi, Sta Felicità, Florence 2. Madonna con Niño,
San José y Juan
Bautista.
3. Virgen en el trono son
Santos (similar a la de
Andrea del Sarto)
4. Frescos de la
Pasión de la Cartujade
Pontormo. Val DÉma
Cosme el Viejo (alargamiento figurativo)
c.1520 5. Descendimiento
(Florencia) verdadero
manifiesto de
manierismo.
6. Cosme el viejo.
(Uffizi)
7. irgen en el trono con
santos – Frescos de
Pontormo.
Alabardero la villa de Poggio a
1530s Caiano…
Óleo sobre
lienzo. J. Paul Getty Museum, Malibu
Pontormo.
María Salviati
1537
BRONZINO
Bronzino. Ugolino Martelli
c. 1535
Óleo sobre tabla.
Agnolo Bronzino (1503- Staatliche Museen, Berlin
1572),
• Bronzino, Angiolo
• Nacionalidad: Italia
• 1503 - 1572
• Pintor
• Estilo: Renacimiento Italiano Bronzino. Leonor de Toledo y su hijo
1544-45
Nacido en la órbita del Cinquecento, Óleo sobre tabla.
evolucionó con velocidad hacia el Uffizi, Florencia
nuevo estilo, el Manierismo, que se
introduce con Rafael y Miguel Angel.
Entre sus obras podemos citar:

Bronzino. Bartolomeo Panciatichi
1. Leonor de Toledo y su c. 1540
hijo. Témpera sobre tabla.
2. Venus abrazada por Uffizi, Florencia
cupido.
3. Descendimiento
4. Noli me tangere Bronzino. Panciatichi
c. 1540
Óleo sobre tabla.
Uffizi, Florencia
Bronzino.
Guidobaldo della Rovere con su perro
1530-32
Óleo sobre tabla.
Palacio Pitti, Florencia
Bronzino. Venus abrazada a Cupido

1540-45
Óleo sobre tabla.
National Gallery, Londres
Rosso Fiorentino (1495-
1540), ROSSO
FIORENTINO
Rosso Fiorentino (1495-1540).-
• Rosso Fiorentino. Giovanni Battista
Rosso Fiorentino.
Di Iacopo De Rossi:
Virgen con el Niño y santos
1518
• Florencia 1495 - Fontainebleau Óleo sobre tabla. Uffizi, Florencia
1540
• Pintor
1. La Asunción de la Virgen, Rosso Fiorentino.

realizada para completar el ciclo Virgen en el trono y santos
iniciado por Andrea del Sarto para 1522
el claustro de Annunziata. Óleo sobre tabla.
2. Los Esqueletos Palacio Pitti, Florencia
3. La Virgen con cuatro
santos que se conserva en la
a Galería de los Uffizi y
4. El descendimiento de la
cruz, una de sus creaciones
maestras de juventud.
5. Descendimiento de la Cruz. Rosso Fiorentino.
6. Los desposorios de la Descendimiento
Virgen 1521
Óleo sobre tabla.
7. Angel Musico
Catedral, Volterra
8. El Moisés y las hijas de
Jetró, en esta última obra se
reflejan ciertas repercusiones de
Miguel Angel, aunque le supera
en el manierismo de las figuras.
- Formas estilizadas y elegantes. Rosso Fiorentino.

- Retratos. Moisés y las hijas de Jetró
1523-24
• Descendimiento. Obra que se Óleo sobre lienzo.
encuentra en Volterra. Es un Uffizi, Florencia
cuadro de altar, que recuerda a
una obra cubista. Los colores
son planos geométricos. Altera
los volúmenes del cuerpo. Es un
artista que se adelanta a su
tiempo. El cuadro huye del
centro. Un personaje subido a la Rosso Fiorentino.
escalera parece no estar Angel músico
apoyado en nada.
• Ángel músico. El ángel posee
una enorme belleza.
4. Roma: Sebastiano del Piombo. Volterra. Vasari.-
Sebastiano del
Piombo.
• Sebastiano del Piombo. SEBASTIANO DEL PIOMBO
Sebastiano Luciani Sebastiano del Piombo. Polifemo
• Nacionalidad: Italia 1512-14
• Venecia 1485 - Roma Fresco. Villa Farnesina, Roma
1547
• Pintor
• Estilo: Renacimiento
Italiano
• Escuela: Venecia ,
Escuela Italiana Sebastiano del Piombo.
Se formó en Venecia, Muerte de Adonis
recibiendo: 1511-12
• La influencia de Bellini Óleo sobre lienzo. Uffizi, Florencia
y
• Las enseñanzas de
Giorgione, con quien se
confunden a veces sus
obras. Sebastiano del Piombo. Piedad
1517
Entre sus obras podemos Tabla. Museo Cívico de Viterbo
citar:
1. Polifemo de Villa
Franesina. Galatea
Rafael.
2. Piedad de Viterbo
inspirado Miguel Ángel.
3. Resurrección de
Lázaro. Ayuda de Sebastiano del Piombo.
Miguel Ángel. Resurrección de Lázaro 1517-19
4. Dama de Berlin. Óleo sobre lienzo.
National Gallery , Londres
5. Clemente VII
(Capodimonte)
6. Bajada al Limbo.
7. Cristos con la cruz
Sebastiano del Piombo. Dama

1512-13
Gemäldegalerie. Berlín
Sebastiano del Piombo. Clemente VII

Óleo sobre lienzo. Nápoles. Italia.
Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte.
DANIELE DA
Volterra. VOLTERRA
Volterra.
• Daniele da Volterra. Daniele Anunciación
Ricciarelli Tabla.
• Nacionalidad: Italia Museo del Prado
• Volterra 1509 - Roma 1566
• Pintor
• Estilo: Renacimiento Italiano
• Escuela: Cinquecento
1. cubrir las figuras desnudas que Volterra

Buonarroti pintó en la pared del Descendimiento
Juicio Final lo que provocaría el 1541
apodo del "Braghetone". Fresko
Kapelle Orsini
2. El Descendimiento de Santa Trinità dei Monti,
Trinitá dei Monti 1541 (Mov. en zig-
zag)
3. La anunciación de la Virgen
(misma iglesia)
Vasari
• Vasari, Giorgio
• Arezzo 1511 - Florencia 1574
• Pintor y arquitecto
• Estilo: Renacimiento Italiano GIORGIO
• Escuela: Cinquecento VASARI
Vasari. Autorretrato
En 1550 aparece publicada la primera 1566-1568
edición de las "Vidas de los más Óleo sobre tabla.
sobresalientes arquitectos, Galería de los Uffizi,
escultores y pintores", Florencia
En 1560 Vasari regresa a Florencia

donde llevará a cabo el proyecto
arquitectónico de la planificación de los
Uffizi así como
1. la reestructuración y
decoración del "Palazzo
Vecchio".
2. decorando la Sala Regia

del Vaticano.
5. Giulio Romano y Il Sodoma
GIULIO ROMANO
GIULIO ROMANO:
Giulio Romano. • Giulio Romano. Giulio Pippi
Batalla del puente Milvio • Nacionalidad: Italia
1520-24 • Roma 1492-99 - Mantua 1546
Roma, Vaticano - Los dibujos de Romano han sido muy
buscados por los coleccionistas.
- Los grabados de la época sobre su obra
fueron una contribución significativa para la
difusión del estilo
- Sus innovaciones en relación al clasicismo
del alto Renacimiento ayudaron a definir el
estilo definido como manierismo.
1. Batalla del Puente Silvio

2. La caída de los Gigantes
3. Banquete de Boda
Giulio Romano.
La caída de los Gigantes
1526-34
Fresco.
Palazzo del Té, Mantua
IL SODOMA
Il Sodoma. IL SODOMA:
Deposición de la Cruz
c. 1505 • (1477-1549), pintor italiano
National Pinacoteca, Siena • Con sus obras establece un puente
entre el estilo del final del
renacimiento y el manierismo.
Il Sodoma. 1. Descendimiento de la
San Sebastián Cruz
1525 2. San Sebastián
Óleo sobre lienzo.
Palacio Pitti, Florencia
6. Parma. El núcleo parmesano: Parmigianino.
PARMIGIANINO
Parmigianino.
Autorretrato con espejo convexo
1524. Óleo sobre tabla
Kunsthistorisches Museum.
Viena. Austria Parmigianino.
• El Parmesano.-
• Parmigianino (El).
Francesco Mazzola
• Parma 1503 - 1540
• Pintor
• Estilo: Manierismo
Parmigianino. Antea 1. Pintó a los 118 años ,

1524-1527. el Bautismo de
Óleo sobre lienzo. Cristo,
Pinacoteca de Capodimonte. Nápoles Sin embargo, precisamente
de estos últimos años es una
de sus mejores obras:
1. la Madona del
Cuello Largo.
2. Matrimonio
Mistico de Santa
catalina
Parmigianino. Conde de San Segundo 3. Visita de l Virgen
1533/35.
a Santa Isabel
Óleo sobre tabla.
Museo del Prado 4. Vulcano.
5. Marte y Venus.
6. sagrada Familia
con Zacarias.
7. Virgen del cuello
largo.
8. Dama con tres
niños
Parmigianino.
Esponsales de Santa Catalina Formas
1527-1531. desmesuradamente
Óleo sobre lienzo. alargadas.
The National Gallery. Londres Perspectivas
insólitas.
Estilo refinado y e
ante
Parmigianino.
Virgen del cuello largo
1534-40
Óleo sobre tabla.
Uffizi, Florencia
7. Lorenzo Lotto y Il Barocci.
LORENZO LOTTO
Lotto.
Pala de San Bernardino
1521
San Bernardino in Pignolo. Bergamo.
LOTTO, LORENZO
• Venecia 1480 -Loreto 1556 .
• Pintor
• Estilo: Renacimiento Italiano
Lotto. Su obra es en la mayor parte
Micer Marsilio y esposa religiosa, aunque algunos de
Lienzo. Museo del Prado sus retratos resultan
inquietantes por su perfección y
nerviosismo en la ejecución.
1. Pala de San Benedetto
2. Marsilio y esposa
Federico Barocci
IL BAROCCI • Fiori Da Urbino. Federico
Barocci. Barocci
Descanso en la huida a Egipto • Nacionalidad: Italia
• Urbino 1528-35 - Urbino 1612
1570
• Pintor
Óleo sobre lienzo. • Estilo: Manierismo
Museos Vaticanos • Escuela:
1. Descanso en la huida a
Egipto
2. Nacimiento
3. la pintura de los frescos

Barocci. del Casino de Pío IV, que
se encontraba en los
Nacimiento Jardines Vaticanos.
1597
Óleo sobre lienzo. - Escorzos, movimiento.
Museo del Prado - Efectos lumínicos, colorido
claro y rico.
8. Zuccaro, Tibaldi, Cambiasso y Arcimboldo.
Federico Zúccaro
• Zuccari, Federico
FEDERICO • Nacionalidad: Italia
• SantÁngelo in Vado, Urbino 1542-
ZUCCARO 43 - Ancona 1609
Zuccaro, Federico
• Pintor
1588
Óleo sobre lienzo. • Estilo: Renacimiento Italiano ,
Uffizi, Florencia Manierismo
Tibaldi.
• Tibaldi, Pellegrino
PELLEGRINO • Puria in Vasolda 1527 - Milán 1596
TIBALDI • Pintor
Tibaldi. 1548 • Estilo: Manierismo
Adoración del Niño • Escuela:
Óleo sobre lienzo.
Galleria Borghese, Roma
1. frescos del claustro
iniciados por Zuccaro.
2. bóveda de la biblioteca
escurialense
3. Adoración del niño
Su estilo es claramente manierista y se

caracteriza por sus violentos gestos,
posturas forzadas y los grandes
contrastes de luces y sombras.
Luca Cambiasso en Génova

LUCCA • Cambiaso, Luca
CAMBIASSO • Nacionalidad: Italia
Cambiasso. • Moneglia 1527 - El Escorial 1585
Muerte de Lucrecia • Pintor
Lienzo. • Estilo: Renacimiento Italiano ,
Museo del Prado Manierismo
1. retrato de Lucrecia (
Giuseppe Arcimboldi:
ARCIMBOLDO • Arcimboldo, Giuseppe
Arcimboldo.
La Primavera 566
Óleo sobre tabla. • Milán 1527 - Praga 11-7-1593
Kunsthistorisches Museum, • Pintor
Vienna • Estilo: Manierismo
1. La Primavera.
2. Aguas y Fuegos,
3. Verano e Invierno,
MANIERISMO:
• Se desarrolló en Italia desde 1520 hasta finales del siglo XVI. El término manierista se ha empleado fundamentalmente con
dos significados distintos, debido a que en su origen se encuentra unido al término italiano "maniera", que se aplicaba para
designar a los artistas que eran meros imitadores de los grandes maestros, esencialmente Miguel Angel, Rafael y Leonardo,
tanto para los que eran considerados como imitadores de una forma fría e impersonal como aquellos que incluían algún matiz
creador u original.
• Se empleaba por tanto la expresión "manierista" con la significación equivalente a modo o manera, y como tal los artistas
que así eran designados se englobaban dentro del Renacimiento. Esta idea surgió a partir del siglo XVII, en que Bellori y
otros opinaron que el manierismo era un movimiento de ínfima calidad, que se producía después del Renacimiento clásico.
• En el siglo XX se inició su valoración, sobre todo debido a autores como Hauser y Dvorak, que han dado forma a una
tendencia dominante que considera al Manierismo como un estilo artístico, independiente y con entidad propia. Es decir, se
ha pasado de una valoración peyorativa del término a una acepción mayoritaria que le define por una serie de valores
intrínsecos propios.
• Simultáneamente a la evolución del significado del Manierismo, algunos investigadores han puesto de relieve que el
Manierismo no es sólo un estilo pictórico, como en principio se consideraba, sino que además hay que extenderlo a otras
manifestaciones artísticas, culturales y espirituales, como la arquitectura, la escultura, la literatura y la música.
• El Manierismo supone, con respecto al renacimiento clásico, un distanciamiento que se empieza a producir a partir de la
fecha de la muerte de Rafael, 1520.
• Esta quiebra en la armonía tiene su base en acontecimientos sociales, como fue la epidemia de peste de 1522, la invasión de
Italia por tropas francesas y españolas, el Saco de Roma en 1527, la ruptura en la unidad de la Iglesia con la Reforma
protestante, la crisis económica provocada por la introducción del racionalismo económico, el nacimiento de la concepción
científico-natural del mundo y la nueva forma de entender el patronazgo y la obra de arte.
• El Manierismo ya se había iniciado en las últimas obras de Rafael y en toda la etapa final de Miguel Angel. La meta de los
artistas manieristas fue la ruptura de la unidad espacial y del equilibrio: el espacio lo entendieron como diverso y por tanto
con diferentes visiones. Frente al agrupamiento masivo de figuras se oponen espacios vacíos y los motivos principales pasan
a situarse en un segundo plano, mientras que los secundarios adquieren una capital importancia.
• Dentro del Manierismo se han distinguido dos corrientes: el espiritualismo místico muy exacerbado, cuyo mejor
representante es el Greco, y el naturalismo panteísta, en el que las cosas reales aparecen muy detalladas, cuyo mejor
representante es Brueghel. Sin embargo estas dos tendencias no aparecen siempre separadas.
• El manierismo puede ser definido como el mundo de las cosas reales, enmarcadas en un espacio ficticio. Se produjo desde
1520 hasta fines de siglo, en que adquirió fuerza el Barroco, estilo con el que tendrá una importantísima diferencia: mientras
que el manierismo se realiza exclusivamente para una clase social elevada, el Barroco es un estilo popular.
• El Manierismo además coincide con el momento de internacionalización del Renacimiento, pues será a partir de 1520
cuando Éste se extienda por toda Europa.
• El Manierismo es el producto de una sociedad escéptica y preocupada por el gozo y el refinamiento, sólo entusiasmada por
rodearse de belleza. Las obras de este período tendrán un marcado carácter subjetivo y antinaturalista.
• La belleza no se descubre sólo mediante la simplicidad natural, sino creando un arte artificial en el que la naturaleza y la
imitación dejan de ser el modelo y el eje de la creación artística.
• El ideal de belleza se forma en la mente del artista y es resultado, no de la imitación, sino de la especulación y el invento. Se
rechaza la pretendida superioridad del arte antiguo frente al consciente conocimiento y destreza del artista y a su libertad
creativa.
• El Manierismo, fenómeno de origen italiano, sólo es entendible donde el lenguaje clásico se ha refinado y donde, como en el
caso de Italia y los artistas del alto Renacimiento, se han impuesto las bases de su superación.
• Se extiende con facilidad por algunas cortes europeas, donde el gusto por la elegancia, lo complejo y lo sofisticado mantiene
la tradición tardo-gótica en el siglo XVI.
• Son formas que comparten algunas características con las manieristas, pero a las que falta la experiencia clásica y la armonía
de la que parten los artistas italianos para sustituirla.
• Difíciles de clasificar son las obras raras o con falta de conocimiento de las normas clásicas, o las que recogen elementos
manieristas y los incluyen dentro de tradiciones locales, en lugares que, como España, no han introducido y aceptado las
normas clásicas y dan lugar a formas híbridas de valoración distinta de la propiamente manierista.
• La necesidad del manierismo de encontrar nuevas soluciones, sin valorar las del pasado, hizo indispensable el intercambio
de experiencias y la capacidad de enfrentarse con nuevas situaciones. Esto facilitó el encuentro con otras tradiciones y
culturas y contribuyó a la difusión de sus formas.´
ESQ UEMA REALIZADO POR: Rosa Mª de la Torre Tercero (Centro Asociado de ELCHE)
BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD Jose Enrique García Melero UNED Madrid 2004
• Hartt, F- ARTE Hª de la Pintura Escultura y Arquitectura. Akal. Madid 1989
• HISTORIA DEL ARTE.. Diego Angulo Iñiguez Distribuidor_ EISA. Madrid 1966
• ULLMMAN Y KÖNEMANN. El Arte en la Italia del renacimiento... Ullmman and Könemann. Colonia 2007.
FOTOS: http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/1012.htm
http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/gal3451-11.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Renacimiento
http://www.arteguias.com/renacimiento.htm
http://www.museothyssen.org/thyssen/coleccion/recorridos7.html
http://dzunum.iespana.es/Galeria%20de%20Arte.htm
TEMA 16 Pintura del siglo XVI en los Países Bajos, Francia,
Inglaterra y Alemania
• Pintura en los Países Bajos: La pervivencia de las formas góticas y la superposición del influjo
italiano: la pintura fantástica y alegórica, el retrato y el paisaje de horizonte alto.
• Rivalidad artística entre las grandes ciudades comerciales. El mecenazgo burgués. Sus relaciones
con España.
• La primera mitad del siglo XVI: Brujas: Adrian Isembrandt y Ambrosius Benson.- La escuela de
Amberes: Quentin Metsys (1465-1530), su expresionismo y su patetismo teatral. Marinus y las
escenas de género. El mundo visto a vuelo de pájaro: Los paisajes "soñados" de Joachín Patinir
(activo entre 1510 y 1524).- Escuelas de Haarlem, Leyden, Utrecht y Bruselas.
• La segunda mitad del siglo XVI y la influencia del manierismo italiano: los paisajistas. Pieter Brueghel
el Viejo (1525/30-1569) y el paisaje costumbrista intelectual y dinámico. La miniaturización de las
figuras. "El triunfo de la muerte" (1562-1563).- El retrato: Minuciosidad en Antonio Moro (1519-1576).
• Pintura en Alemania: Las relaciones comerciales y artísticas de la burguesía alemana de Colonia
con Venecia y Lombardía.
• El retrato y el grabado en Alemania.
• Alberto Durero (1471-1528) como teórico del Renacimiento: las "Instrucciones sobre la manera de
medir" (1525) y la "Teoría de las proporciones del cuerpo humano" (1528). Sus viajes a Venecia en
1494-1495 y 1505-1507. Los retratos realistas y los grabados de Durero.
• Lucas Cranach el Viejo (1472-1553), pintor de la Reforma.- La expresión trágica en Matías
Grünewald (1475-1528): El retablo de Isenheim (1512-1515).- Albrecht Altdorfer (1480-1538) y sus
paisajes misteriosos.
• Pintura en Inglaterra: El alemán Hans Holbein el Joven (1497/1498-1543), pintor de la corte de
Enrique VIII: Sus retratos italianizados y la penetración del clasicismo en Inglaterra.
• Pintura francesa: Mecenazgo de Francisco I. Encuentro en Francia entre dos corrientes de signo
distinto: la italiana y la flamenca o la pintura mitológica y el retrato.
• Fontainebleau y los manieristas italianos.
1. PINTURA EN LOS PAÍSES BAJOS
1.1. PERVIVENCIA DE LAS FORMAS GÓTICAS Y LA SUPERPOSICIÓN DEL

INFLUJO ITALIANO
LA PINTURA FANTÁSTICA Y ALEGÓRICA, EL RETRATO Y EL PAISAJE DE HORIZONTE

ALTO
El Renacimiento nórdico no es una ruptura, como el italiano, sino una evolución lógica por tantos
acontecimientos extraordinarios
Frutos del Renacimiento nórdico:
Primitivos flamencos: Justo de Gante, Van der Weyden…
Técnica del óleo
Vidriera gótica
Todo el occidente europeo imita como superiores las realizaciones italianas: las traducen a sus
idiosincrasias y, en algunos casos, las superan al ser Estados muy superiores (políticamente
sobre todo)
El Renacimiento pasa a Europa cuando en Italia ya bascula hacia el Manierismo:
La mayor parte de las veces, Europa sólo copia fórmulas integrándolas en viejas estructuras
Los acontecimientos (Reforma, potencia española, enfrentamientos entre grandes naciones),
ya han debilitado las bases ideológicas, humanísticas y culturales del Renacimiento
En Europa no hay un Renacimiento Pleno, sino un híbrido con residuos antiguos
(medievales) y novedades sin rigor del clasicismo renacentista
La entrada en la modernidad no se da hasta el Barroco, es decir, hasta que el hombre se
reconoce como individuo: influencia de las tesis erasmistas, es decir, del norte de Europa.
LOS PAÍSES BAJOS
Florece la industria y el comercio alrededor de Brujas y la Liga Hanseática: crecimiento económico

En el siglo XVI caen bajo el dominio del Imperio, al casarse Maximiliano I con María de Borgoña. Pasarán
a Carlos V y a Felipe II, independizándose los países del Norte de Flandes, tras las luchas religiosas, bajo
el nombre de Holanda.
Avances artísticos de los Primitivos Flamencos a los que los artistas del siglo XVI incorporan el impacto
del arte italiano:
• El óleo
• Disposición naturalista
• Elegancia de la corte borgoñona
• Aprecio por la miniatura
• Reproducción positivista de los objetos
• Clima preburgués, proclive al retrato
• Afición a la alegría, al símbolo y a lo fantástico
El erasmismo traduce el humanismo italiano en algo más racional que formal, más ideológico que
sensible y más individual que colectivo:
• La devoción por la Antigüedad clásica se conjunta con la atención a las raíces y a la
personalidad individual.
Simbiosis entre tradición y novedad en los países fuera de Italia: la estructura fundamental continúa
siendo gótica o medieval sin más:
• Influencia de los Primitivos flamencos (Van Eyck, Van der Weyden, Memling, el Bosco)
• Influencia italiana, con el máximo esplendor con la visita de Durero
1.2. LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVI.
LA ESCUELA DE “Santa Magdalena”: influencia de Leonardo

AMBERES: “Cristo presentado al pueblo” (Prado): naturalismo exagerado llegando casi a la
QUENTIN METSYS caricatura
(1465-1530) “Tríptico del entierro de Cristo”: la mayor y más importante de sus obras
“El cambista y su mujer”: su obra más original:
Expresionismo y • Minuciosidad y ensimismamiento: el perfil humano centra toda la escena
patetismo teatral • Superpone el naturalismo flamenco (brillos, reflejos, metales, maderas, trajes,
espejo, vidrio…), con un humanismo racional que revela el interior de los
personales
• Análisis y crítica de la realidad de un modo “costumbrista” e incisivo.
Las nuevas ideas religiosas reformistas, que desprecian las representaciones
religiosas, inclinan el gusto hacia las escenas cotidianas, el paisaje y el bodegón.
MARINUS VAN
REYMERSWALE Escenografías y decoraciones teatrales, que se inscriben en la arquitectura y la
decoración clasicista
(1509-1567)
“El cambista y su mujer”, “San Jerónimo” y “La Virgen de la leche”, están en el Prado
Las escenas de
género
Considerado el mejor paisajista de la Escuela Flamenca.

Los paisajes Influencias del Bosco y de Leonardo
“soñados” Paisajes con un punto de vista muy alto, donde las figuras se mueven , las
arquitecturas se vislumbran, las escenas se representan, pero todo es alrededor
JOACHÍN PATINIR del paisaje
(1480-1520) Preocupación por la perspectiva: el horizonte, los planos encadenados (famosa
escuela paisajística del siglo XVII en los Países Bajos).
“San Jerónimo”
“El paso de la Laguna Estigia” (Prado)
ESCUELAS DE Artistas como los anteriores, pero con toques manieristas
HAARLEM, LEYDEN, LUCAS DE LEYDEN: Retratista: “Los jugadores de ajedrez”
UTRECHT Y BRUSELAS VAN ORLEY: “La Sagrada Familia (Prado)
1.3. SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVI Y LA INFLUENCIA DEL MANIERISMO

ITALIANO: LOS PAISAJISTAS
PIETER BRUEGUEL, EL El más grande pintor flamenco del siglo XVI

VIEJO (1525/30-1569) Sigue la tradición flamenca renacentista y se aparta de la manierista
italiana del momento
Compone, como Patinir, un paisaje realista y amplio que le permita
El paisaje costumbrista incluir a sus personales y sus fábulas moralizantes
intelectual y dinámico Domina la miniatura flamenca y la sátira y la ironía influenciadas por el
Bosco
Traduce los proverbios populares, o bien el absurdo de un “mundo al
revés”, o las costumbres y fiestas campesinas sin idealizar, llegando
hasta la caricatura
Atempera las sátiras equilibrando con un paisaje naturalista y amable,
o con la alegría de composiciones de figuras abigarradas, sin
concesión a lo elegante o aristocrático
Refleja las nuevas ideas renacentistas:
• el hombre como individuo conjuntado con la naturaleza
• la crítica y el análisis de las costumbres y usos: “Boda de
campesinos”, “Juego de niños”, “El país de la cucaña”
• la serenidad del paisaje frente a las fábulas o historias
superiores. Sus paisajes son construcciones intelectuales,
razonadas y expuestas con equilibrio y lógica:
“La Caída de Ícaro”: la mitología ocupa una parte mínima
Bodas de campesinos y la menos importante de la composición. Tiene
influencias de Massaccio y Gioto, y hasta de Leonardo
en las rocas puntiagudas, por ej.
“Las estaciones del año” (cuatro cuadros)
• el ideal de la vida burguesa
• la valoración del trabajo: “Cazadores en la nieve”, “Segadores”,
con afán didáctico
• la falsedad de la “vanitas”:
“Triunfo de la muerte” (Prado): influencia de El Bosco. El
desastre final no perdona a nadie ni a nada. Utiliza
colores impresionantes y objetos-símbolos de la
destrucción (horcas, ataúdes…). Plasma las famosas
danzas de la muerte medievales, pero induciendo a la
La caída de Ícaro reflexión
“La Torre de Babel
Triunfo de la muerte La Torre de Babel Adagios

El retrato
El retrato es consustancial al Renacimiento, por el concepto de hombre nuevo y
Minuciosidad en
por expresar la valía o “virtus”, por asemejarse a los clásicos o para manifestar
ANTONIO MORO poder.
(1519-1576) En los países nórdicos se añade el desprestigio de las imágenes religiosas (por
la Reforma): el bodegón, el paisaje y el retrato ocupan su lugar
Los Primitivos Flamencos ya cultivaban el retrato, pero eran hieráticos, sin fondo,
esquemáticos: Van Eyck, Memling…
Moro sigue a Tiziano:
• abandona los contrastes claro-oscuro, la rigidez de las vestimentas y de
las poses
• refleja la intimidad a base de distanciamiento manierista, con tonos
oscuros y fondos neutros y equilibrados matices de color más cálido
• toda la humanidad se refleja en el rostro, con los rasgos plasmados de
forma minuciosa
“Maximiliano II”, ”El bufón Parejón”, “María Tudor” (Prado)
2. PINTURA EN ALEMANIA
2.1. LAS RELACIONES COMERCIALES Y ARTÍSTICAS DE LA BURGUESÍA ALEMANA

DE COLONIA CON VENECIA Y LOMBARDÍA.
Las relaciones con los territorios italianos es histórica, ya que el Imperio Germánico dominó e incluyó
algunos de ellos. El Emperador Germánico se hacía coronar como Rey de Romanos.
En el siglo XV, los intercambios se acrecientan gracias al comercio, la banca, los tratados y los
intereses de las grandes potencias (Francia y España, con Carlos V, se enfrentarán por el dominio
italiano.
El humanismo erasmista tendrá un singular peso en estas regiones: conquistas científicas y
controversias ideológicas.
El arte presta un servicio a la glorificación del príncipe y a la manifestación del poder, gracias a su
fuerza propagandística y publicitaria.
2.2. ALBERTO DURERO (1471-1528) COMO TEÓRICO DEL RENACIMIENTO.
Nacido en Nuremberg, pasa por talleres y varios viajes a Italia

Su vida En los últimos años de su vida escribió varios tratados
Su fama fue tal que proliferaron muchos grabados falsos con su nombre
Es el único pintor fuera de Italia que puede entrar entre los grandes del Pleno
Renacimiento
En sus viajes a Italia, tuvo contacto con Bellini, y estudió a Mantenga, Leonardo y
Rafael
Su obra puede dividirse en cuatro apartados: el cuerpo humano, el estudio de la
Naturaleza, la introspección y la temática religiosa
El cuerpo Lo representa según el nuevo concepto renacentista sobre proporciones, cánones,

humano anatomía…
“Adán y Eva”: grabado. Obra plena renacentista en la que los cuerpos desnudos
destacan del fondo oscuro del Paraíso. Anatomías perfectas.
“Adán y Eva” (Prado): dos tablas separadas. Evolución, con alargamiento del canon (casi
manierista) y dominio del color, la esbeltez y la finura aprendidos en su paso por Venecia.
Son los primeros desnudos de tamaño natural que se pintan en Alemania
Preocupación Preciosos grabados y pintura de fauna y flora
por la Minuciosidad nórdica unida a la observación científica. Interés por el caballo, sus
naturaleza cánones y proporciones
“Rinoceronte”, “La liebre”,”El Caballero, la Muerte y el Diablo”.
Interés por la interioridad y por la expresión de

Personalidad individuo consciente de su lugar en el mundo
humana Principalmente retratos, incluyendo tres
Autorretratos (el mejor está en el Prado)
• Autorretrato: interior con “vedutta” y paisaje
alpino, vestido Durero elegantemente y en
pose refinada y mirada irónicamente
afectada
Son un paliativo a las exageraciones luteranas y sus imágenes tienen amplias

Temática
simbologías
religiosa Muestran los cánones clásicos: equilibrio, armonía, dibujo, paisaje, simbología,
perspectiva…
Es en los grabados donde Durero muestra toda su sabiduría técnica y su fervor
religioso: San Jerónimo, Melancolía, Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis
• Adoración de la Santísima Trinidad: numerosas figuras, anatomías cuidadas,
perspectiva, suave paisaje al pie de la escena y combinación de colores y gamas
tonales.
Adoración de la Santísima Trinidad San Jerónimo
LUCAS CRANACH EL VIEJO (1472-1553)

Es el pintor de la Reforma.
Pinta con formas renacentistas, bellas y sensuales, pero no cuida la proporción y el canon
Es característico en sus obras el contraste entre las carnes nacaradas y esmaltadas, lisas y tersas con el paisaje
de fondo áspero
Descuidadas proporciones anatómicas, antiidealismo en la representación de la belleza corporal, con los
miembros muy alargados, el hieratismo de rostros y posturas y la falta de perspectiva
“Descanso en la huida a Egipto”, “Adán y Eva” y muchas reproducciones de Judit, como opositora a la Virgen
María.
3. PINTURA EN INGLATERRA. HANS HOLBEIN EL JOVEN (1497/1498-1543).
No hay grandes pintores, salvo HOLBEIN, pintor favorito de

Enrique VIII
Después de Holbein, no hubo en Inglaterra ningún pintor de
calidad durante mucho tiempo, sino pintores de segunda fila,
aunque muy famosos y cotizados por la clase social alta,
excesivamente manieristas, del gusto provinciano de la
Corte Inglesa
Holbein es alemán, pero debe su fama a los retratos
realizados en Inglaterra.
Sus primeras obras muestran expresividad, pasión dureza,
horror, retorcimientos y miembros deformes, colores que dan
sensación de dolor y tragedia: “Cristo en la tumba”
En contacto con Erasmo, atempera esta rigidez y elabora los
grabados para “El Elogio de la locura”, además de varios
retratos de los reformistas: Lutero, Erasmo…
En sus cuadros aplica conceptos humanísticos,
ensamblando estilo italiano y germano, con precisión
dibujística, colorido tamizado, perspectiva, escorzos…
En sus retratos compagina una visión terrena de las cosas,
la plasmación de la personalidad de los retratados, y un
“aire” aristocrático” y natural a la vez, anuncio del realismo
barroco.
Su mejor retrato es el de “Enrique VIII”: vestimentas lujosas
que se convierten en pequeños cuadros por si mismas,
plasmación de la fuerza y autoridad del ánimo extravagante
del monarca…
4. PINTURA FRANCESA. EL MECENAZGO DE FRANCISCO I.
Francisco I, captado por el Renacimiento italiano, trae a

varios artistas a Francia, Leonardo entre ellos. Comienza a
remodelar y construir palacios cercanos a París, entre ellos
el de Fontainebleau
ESCUELA DE FONTAINEBLEAU
Se convierte en el centro de difusión del Manierismo por
Europa a través de los Países Bajos. Su influencia en el arte
francés del siglo XVI es indudable.
Varios artistas decoran las distintas galerías del Palacio de
Fontainebleau:
• La Galería de Francisco I, con historias ensalzadoras
del prestigio de la Monarquía, mezclando escenas
religiosas y profanas, con minuciosas decoraciones
• El Pabellón de Pomona, con principios manieristas
• La Galería de Ulises: culmen del manierismo
decorativo, con un sentido paisajístico propio de la
Diana de Poitiers Escuela. Horizontes panorámicos, desnudos sensuales
y elegantes, cantidad de ornamentación, colores
encontrados, cartelas, imitaciones marmóreas, etc.
Tres obras anónimas representan claramente a la escuela:
“Diana de Poitiers”, “Venus y su toilette”, “Diana cazadora”.
Son rasgos comunes de la escuela: espejos, símbolos
arcanos, “indirectas desvergonzadas”, cuerpos y miembros
alargados, rostros clasicistas con especial atención en nariz
puntiaguda y ojos almendrados, peinados fastuosos,
posturas teatrales, ricos objetos, telas transparentes y
desnudos sensitivos…
JEAN Y FRANCOISE CLOUET

Son autores autóctonos franceses, que unen las maneras de
Holbein con las tendencias amaneradas de Fontainebleau.
El “Retrato de Francisco I”: retrato manierista, pero con
fuerza expresiva del carácter y personalidad de Francisco I,
entre mordaz y taimado, que alcanza admirablemente la
impresión intimista y poderosa del retrato de Enrique VIII de
Holbein
Otras obras son: “ Retrato de Carlos IX”, “Señora en el
Francisco I de Clouet baño”, “Retrato ecuestre de Francisco I”
BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO II: PINTURA Y ESCULTURA DEL RENACIMIENTO. UUDD Jesús Miguel Visuales González
UNED Madrid 2004
ESQ UEMA REALIZADO POR: Mª José Hernández Sánchez (Centro Asociado Gregorio-Marañón)
TEMA 2-7 Pintura española del siglo XVI
La expansión del movimiento artístico del Renacimiento no permanece ajena

a los artistas españoles como es natural. Más si tenemos en cuenta los
¿Renacimiento? intereses de toda índole que mantiene España con Italia.
Sin embargo estas ideas renacentistas llegan contaminadas de
“Manierismo”.
España recoge las ideas y filosofía del renacimiento en un momento muy
controvertido, cuando se gestan las ideas de la Reforma, al tiempo que los
descubrimientos geográficos muestran nuevos pueblos exóticos, y las
ciencias plantean interrogantes de difícil aceptación por la ortodoxia de la
Iglesia Romana. Máxime cuando España apuesta por una defensa del
catolicismo.
Estas circunstancias nos dan al menos tres peculiaridades.
- El mecenazgo de la nobleza
- Un fuerte sentido religioso
- Dicotomía entre lo antiguo y lo moderno
Principales características
Patrocinio de la nobleza: El prestigio por “lo romano” entre la nobleza es una diferenciación
frente alo tradicional. Así los personajes de la nobleza y los grandes eclesiásticos, junto con
humanistas como mentores, propician los viajes de los artistas españoles a Italia, no sólo con
el fin de completar su formación, si no también para la adquisición de obras italianas que los
doten de prestigio y distinción. Consiguiendo mostrarse comprometidos con los nuevos
tiempos y su cultura humanista.
Carácter religioso: La fuerte religiosidad de las obras de arte, que descarta el esfuerzo de
compaginar lo antiguo con lo cristiano, llevado acabo por los artistas italianos. Dada la
ignorancia en España sobre el mundo antiguo y su mitología. Así el estudio de la anatomía y
el desnudo queda descartado, impidiendo una verdadera implantación del humanismo
renacentista.
Así la pintura toma una mitología de simbolismo religioso, obviando, no sólo desnudos si no
también paisajes. Cuando el retrato consigue individualizarse, muestra los personajes como
valedores de lo religioso y como defensores de la Contrarreforma.
Lo “antiguo” y lo “moderno”: Adquiere de las naciones del Norte de Europa la dicotomía

entre lo antiguo y lo moderno. Casi siempre se decanta por la estructura Gótica, y Mudéjar por
ser España, con formalidades clasistas en la ornamentación, medidas canónicas y algún
elemento estructural.
En el discurrir del siglo XVI, se tomo un rumbo hacia una mayor pureza renacentista, pero
marcada por el Manierismo, entendido como un deseo consciente y deliberado de
contestación de la ortodoxia clásica, y que cubre las necesidades ideológicas de la cultura
religiosa.
Conclusión: Por todo esto se deduce que en Espían no existe lo que se denomina Pleno
Renacimiento, es más, algunos historiadores se cuestionan que llegase a existir un periodo de
renacimiento como tal.
1. Principales pintores con ideas renacentistas
Los de transición
Pedro Berruguete. Paredes de la Nava, Palencia h. 1450- Madrid 1503.
Su mayor aportación es la introducción del renacimiento en Castilla. Realiza un viaje a Italia donde
realiza trabajos en el Palacio Della Urbino. Es aquí donde conoce a varios artistas Piero Della
Francesca y Juan de Gante.
Así, su obra es ejemplo de transición entre la corriente artística flamenca y la renacentista, la obra
de Pedro Berruguete se convertirá en uno de los primeros y principales ejemplos castellanos del
cambio que se estaba produciendo, a comienzos del S.XVI, en un país en el que los medievalismos
deudores del gótico previo daban paso a nuevos modelos culturales.
Formado en el estilo flamenco de la segunda mitad del s.XV, la introducción en sus composiciones de
elementos renacentistas novedosos le va a situar en el papel de precursor pictórico de dicha
tendencia en España, a pesar de que no abandonará nunca completamente el estilo aprendido durante
su juventud.
Hacia 1482-83 (a la muerte del duque de Urbino) se le puede situar de vuelta en España, donde
desarrollará su trabajo en Castilla, pudiéndose apreciar en las obras de esta nueva etapa
(principalmente retablos) un cierto influjo a la italiana inexistente con anterioridad, aunque
permanecerá fiel a la base flamenca en la que se educó inicialmente durante toda su producción
(tendencia que se verá acentuada en determinadas ocasiones debido a una necesidad de adecuación a
los gustos de su clientela). De este fin del s.XV son magníficas muestras el retablo mayor de Paredes
de Nava y el retablo del Convento de Santo Tomás, en Ávila. Es en esta ciudad igualmente donde
Berruguete realizará su última obra (morirá en el año de 1503), inconclusa y terminada posteriormente
por Juan de Borgoña: el retablo mayor de la Catedral.
Principales obras:
- Aparición de la Virgen
- Auto de Fe
- El Duque de Montefeltro y su hijo
- Virgen con el Niño
- Autorretrato
Juan de Borgoña.
Su origen nos es completamente desconocido, tanto la fecha de nacimiento como el lugar, aunque por el
apellido es razonable suponer que su procedencia es francesa, concretamente de la región de Borgoña.
Conociendo su muerte hacia 1535.
Por su estilo, podemos decir que se formó en los vecinos territorios italianos, tal vez en Lombardía, tal
vez en Roma o en Florencia.
Hacia 1495 se afincó en Toledo, entonces capital española e importantísimo centro político y cultural europeo.
Sus primeras obras aprovechan los últimos restos del Gótico aunque introduce las novedades recién
aprendidas del Renacimiento Italiano: sintetiza los personajes de rostros caricaturescos y cuerpos
nerviosos típicos del Hispanoflamenco, con los paisajes idealizados y brumosos de la escuela italiana,
paisajes en los que introduce algunas ruinas clásicas que adornan la visión.
Sus obras se reparten por toda Castilla, siendo uno de los artistas más apreciados por la corte de los Reyes
Católicos y la alta jerarquía eclesiástica española.
Principales obras:
- Magdalena y santos.
- Sagrada cena.
- Toma de Oran. (Fragmento).
- Juicio Final.
2. El Foco Andaluz
Alejo Fernández, Córdoba 1475 h. - Granada 1545.

Parece ser que el origen de Alejo Fernández es nórdico, posiblemente alemán. Instalado desde
muy joven en Sevilla, se introdujo en el competitivo gremio de la pintura mediante el matrimonio
con la hija de uno de los maestros de la ciudad.
Su estilo recoge el último manierismo imperante en Sevilla, así como los rasgos flamencos
que tienden a deformar rasgos y figuras, según la tradición nórdica. Se percibe su
preocupación por la perspectiva, el dominio de las masas y el volumen. Además, pudiera ser
que Alejo Fernández viajase a Italia, lo cual se deduce de las arquitecturas y las perspectivas que
suele ejecutar en sus obras.
Iniciando sus obras más conocidas en Córdoba, como el “Cristo atado a la Columna”, pronto le son
encargados trabajasen Sevilla, como el “Retablo de Maese Rodrigo” o la “Virgen del Buen Aire”
Principales obras:
- Cristo atado a la columna
- Flagelación de Cristo
- Retablo de Maese Rodrigo
- Retablo de la Virgen del buen aire
Pedro de Campaña (Peter Kempereer). Bruselas 1503 - Sevilla 1563.
La experiencia de Pedro de Campaña en Flandes aparece pronto templada por su aprendizaje en Italia,
pues se sabe que estuvo en Bolonia en 1529 colaborando en algunos de los arcos de triunfo erigidos en
la Coronación de Carlos V y en Venecia como pintor del cardenal Grimaldi.
Después de Italia desarrolló su actividad artística en Sevilla entre 1547 y 1563, año en que murió.
Aunque tenía una influencia clara de las emociones y del sentimiento que venía del mundo
flamenco, al instalarse en España cultivó una imagen vigorosa y monumental.
Pacheco, en su libro de retratos, nos dio una imagen de él como de un hombre culto y erudito. En Sevilla
pintó una serie de cuadros ”El Descendimiento”, del que hay varias versiones en la Catedral de Sevilla,
Museo Fabre, Montpellier y Colegio del Patriarca, Valencia, obra en la que domina el dramatismo sobre
la monumentalidad.
El Retablo de Santa Ana y la Purificación de la Catedral de Sevilla muestran al pintor influido por la
estatuaria y el relieve clásico.
Campaña pintó también retratos como la figura del Mariscal Don Diego Caballero y su familia que
aparecen en el Retablo de la Visitación. Estas imágenes son la única muestra de retablo manierista en
España.
Principales obras:
- San Pedro orando ante Cristo flagelado
- Adoración de los Reyes
- Descendimiento de la Cruz
Luís de Vargas.
Sevilla 1506 – 1568. Durante dos décadas se estableció en Italia. A su regreso a España emprende una
destacada trayectoria profesional. El primer trabajo que se le atribuye es el Retablo de Nacimiento de la
catedral de Sevilla de 1555. En esta obra se aprecian las influencias del manierismo italiano y la
pintura de Rafael. Otro de los autores que más le influyen es Perin del Vaga. Pacheco se refirió a él
como “Padre de la pintura sevillana” que cuando menos parece algo exagerado. Se dice que el italiano
Mateo Pérez de Alesio exclamó, al contemplar la pierna de Adán que domina la composición de la obra
“Generación temporal de Cristo” o también conocida como “Alegoría de la Inmaculada Concepción”, -
«piu vale la tua gamba che tutto il mio San Cristoforo» (Vale más tu pierna que todo mi San Cristóbal)
valiéndole a la obra el sobre nombre de “La Gamba”.
Principales obras:
- Juicio Final
- Generación temporal de Cristo
- La Piedad
- Nacimiento de Cristo
3. Las Opciones Italianas del Levante
El levante entra en contacto con el arte italiano con gran intensidad, gracias a su proximidad,
comercio y política. Por tanto no es de extrañar el ir y venir de los artistas valencianos, que traen
consigo nuevos estilos definidos en Italia. Así los representantes de la pintura levantina muestran
dos claras vertientes, la de los seguidores de Leonardo y los seguidores de Rafael.
Sin embargo anteriormente a estas dos corrientes, cabe destacar la obra de “Los Osona” de los
que sabemos poco, si eran miembros de la misma familia o si eran una o dos personas. Aún así
sus obras son un claro enlace entre lo medieval y el renacimiento, marcadas por tendencia
italiana, que será la que se siga en ele foco levantino. Así las Obras les son atribuidas a Rodrigo
Osona, el viejo o el joven.
Adoración de pastores Oración en el Huerto. Cristo ante Pilatos.

Rodrigo Osona, el Viejo. Rodrigo Osona, el viejo. R.Osona, el joven.
Influencia Leonardesca.
Son estos dos Pintores Fernando Yánez de la Almedina y Fernando Llanos, con los se consigue
definitivamente un estilo renacentista. Ambos inician sus carreras juntos, llevando acabo obras
conjuntas, como el retablo de la catedral de Valencia.
De Yáñez sabemos que estuvo activo entre 1506 a 1526, y aunque los dos inician un mismo estilo
Yánez se muestra más delicado y sereno, y lentamente se aparta de la imitación a Leonardo.
De Llanos también desconocemos una biografía clara, pero sí que es coetáneo de Yánez.
Es más es posible que ambos realizaran un viaje a Italia juntos. De Leonardo ambos artistas
españoles aprendieron su “sfumato”, la elegante y monumental concepción de las figuras y
su interés por plasmar en sus composiciones un tipo de belleza ideal y serena.
Llanos a diferencia de Yánez se mantiene más fiel a la tesis de Leonardo, destacando una
mayor precisión naturalista y cierta rigidez en sus obras.
Los servicios de ambos pintores serán reclamados en otras ciudades lo que facilita que el espacio
vacío que dejan sea ocupado por otros pintores valencianos, con la particularidad de que estos
tomaran la vertiente rafaelesca.
Principales obras:
Cristo resucitado. F.Yañez Descanso en la huida a Egipto. F.Llanos
Puertas del retablo mayor de la

Catedral de Valencia. F. Llanos
Santa Catalina de Alejandría.
F.Yañez de la Almedina
Influencia Rafaelesca.
Vicente Massip. 1475 h. - 1550 h.

.
Padre del también pintor Juan de Juanes, Vicente fue uno de los primeros en mostrarse sensible a
las influencias del Alto Renacimiento, comienza con las formas de Leonardo cambiando por a las de
Rafael, faceta en la destacará sobre todo su hijo.
Vicente Massip pertenecía a una familia de pintores afincada desde el período Gótico en el reino
valenciano. Valencia era una rica capital portuaria, con un gran volumen de barcos que forma anual
introducían mercancías y novedades, e incluso periódicamente, la peste bubónica, que causó varias
veces el despoblamiento de la ciudad, con consecuencias sobre la actividad artística.
Massip trabajó un estilo que arrancaba del Gótico italianizante aprendido de otros pintores que
trabajaban en el área valenciana: Fernando de los Llanos, Yäñez de la Almedina, o el italiano Paolo de
San Leocadio. A través de ellos y de las pinturas o grabados que llegaban vía marítima desde la cercana
Italia fue como Massip aprendió las novedades del Cincuecento, que aprovechó para sus propias
obras, y que transmitió a su hijo Juan de Juanes.
Algunas de sus obras más representativas de este primer Renacimiento español son la Visitación y el
Martirio de Santa Inés, ambas en el Museo del Prado de Madrid.
Juan de Juanes. Vicente Juan Massip. Valencia 1523 h. - Bocairente 1579.
Vicente Juan Massip, más conocido como Juan de Juanes, es hijo del magnífico pintor valenciano Vicente
Massip. Adoptó los modos italianizantes que su padre apenas había comenzado a conocer; le
cautivaron en especial el sfumato de Leonardo y la gracia de Rafael, que supo asimilar
perfectamente en sus lienzos religiosos, de los cuales destacamos sin la menor duda la Última Cena,
basada a partes iguales en los esquemas compositivos leonardescos y el dibujo rafaelesco. Juanes
colaboró con su padre, Vicente, durante sus años de formación y madurez. Su estilo fue muy similar,
aunque el del hijo resulta mucho más blando y amanerado por la influencia del primer Manierismo, que
el padre no llegó a asimilar en su pintura.
Así su éxito se asienta en una disposición excelente en el manejo del color, su composición
regularizada y sencilla y la muestra de una religiosidad clara y directa.
Principales obras:
Última Cena. Juan de Juanes Martirio de San Esteban.

Juan Juanes
Martirio de Santa Inés Visitación Entierro de San Esteban

Vicente Massip Vicente Massip Juan de Juanes
4. El mundo visionario y el color en El Greco
El Greco. Domenico Theotopuli. Creta 1541 - Toledo 1614.
El Greco es el apodo por el que popularmente se conoce a Domenico Theotopuli, uno de los
artistas que mejor supo entender y desarrollar el Manierismo. Nació en 1541 en la localidad de
Candía, actual Heraklion, capital de la isla de Creta, que en aquel momento era posesión de la
Serenísima República de Venecia. Los Theotopuli pertenecían con toda probabilidad a la colonia
católica de Candía, recibiendo el joven Domenico una acertada y amplia formación humanística.
Artísticamente parece probable que se formara en el taller de un pintor de iconos llamado Juan
Gripiotis aunque parece tener también contacto con Georgios Klontzas. Domenico trabajó en las
dos vías existentes en la pintura cretense de la segunda mitad del siglo XVI: la tradicional -
"alla greca" siguiendo los modelos bizantinos - y la moderna - "alla latina" según los
modelos llegados del Renacimiento italiano -. Trabajando en esa doble dirección, El Greco
pronto alcanzó una importante posición entre los pintores cretenses, siendo denominado "maistro"
hacia 1563. Entre enero de 1567 y agosto de 1568 El Greco parte hacia Venecia. No existen datos
fidedignos de la estancia en Venecia, aludiéndose más tarde a una estancia en el taller de Tiziano;
concretamente su amigo Giulio Clovio le presenta como "discípulo del Tiziano" mientras Mancini
añade que "había estudiado en Venecia y particularmente las cosas de Tiziano". El Greco
realizará en Venecia un trabajo de asimilación de la pintura renacentista, como se observa
en sus obras. Brown considera, con buen criterio, que no se formó plenamente en el taller de
Tiziano ya que una relación prolongada entre ambos hubiera permitido a Domenico establecerse
en la ciudad. Sería más lógico pensar que El Greco reaccionó recogiendo de manera ecléctica
lo que le pareció interesante de los diferentes maestros que trabajaban en la Serenísima
República: Tiziano, Tintoretto, Veronés, Bassano, Pordenone o Schiavone, interesándose
especialmente por el Manierismo. Tres años después, Domenico se traslada a Roma.
Desconocemos las razones de este viaje, posiblemente por la importante competencia que existía
en Venecia mientras que en la Ciudad Eterna, tras el fallecimiento de Miguel Ángel en 1564,
existían más posibilidades de recibir buenos encargos. Durante el viaje parece casi seguro que se
detuvo en Parma, donde estudió las obras de Correggio y Parmigianino.
En noviembre de 1570 está en Roma, contacta con el miniaturista Giulio Clovio, iniciando una
estrecha amistad que permitió a Domenico ingresar en el palacio de uno de los mecenas más
importantes de su tiempo: el Cardenal Alejandro Farnesio. Allí conocerá a uno de sus pilares
durante su estancia romana, el bibliotecario Fulvio Orsini, un auténtico humanista. Domenico
aprovechó las oportunidades de formación que se le brindaron, estudió las colecciones del
cardenal y su bibliotecario, admiró la obra de Miguel Ángel y los manieristas romanos, y fue
admitido en la Academia de San Lucas en 1572, eso sí, dentro de la modesta categoría de
miniaturista.
El Greco no destacó mucho en el competitivo mundo romano. Los años pasados en Roma serán
fundamentales para su llegada a España. En las tertulias que tenía Fulvio Orsini en el Palacio
Farnesio acudían eruditos de diversas nacionalidades, entre los que destacaba el español Don
Luís de Castilla, joven clérigo e hijo del deán de la catedral de Toledo, cuya estancia en Roma está
documentada entre 1571 y 1575, convirtiéndose en amigo y defensor del artista durante toda su
vida, hasta el punto que participó como albacea en su testamento.
Hacia 1575 El Greco empezaría a considerar su marcha a España; en primer lugar, por las
posibilidades existentes para trabajar debido a la construcción del Monasterio de El Escorial, en
cuya decoración estaban participando pintores romanos como Tibaldi o Zuccaro; en segundo lugar
es probable que don Luís de Castilla invitara a su amigo a trasladarse a Toledo, donde podía
encontrar también trabajo fácilmente.
Su próximo destino es la Península Ibérica, adonde llegaría en 1577 pasando una temporada por
la Corte madrileña para después trasladarse a Toledo, donde recibirá sus dos primeros encargos:
el Expolio de Cristo y los retablos del convento de Santo Domingo el Antiguo, siendo el cliente en
ambos casos la misma persona: don Diego de Castilla, el deán de la catedral toledana y padre de
don Luís.
El Greco estableció su hogar en la Ciudad Imperial. Allí formó su próspero taller, dedicándose a la
elaboración de cuadros, diseño de retablos y escultura.
Pacheco observó que "era extraordinario en todo, y tan extravagante en sus pinturas como en sus
costumbres". Paulatinamente se irá afianzando entre la clientela toledana, de la que recibe sus
mejores encargos: entre 1586-1588 el famoso Entierro del señor de Orgaz, diversos retablos para
instituciones religiosas tanto de Toledo como de Madrid o pueblos limítrofes como Illescas o
Talavera la Vieja.
Sus figuras se hacen cada vez más estilizadas, en un estilo muy personal con figuras
desproporcionadas, colores violentos y vibrantes, fuertes escorzos, que consigue calar
profundamente en la mística sociedad toledana. Algunos especialistas han llegado a especular
sobre una posible enfermedad visual como causante de esas deformaciones pero recientes
estudios han demostrado que El Greco empleaba ese estilo porque era de su agrado y también del
de su clientela.
En Toledo fallecerá El Greco el 7 de abril de 1614 a la edad de 73 años. Gran pintor cretense cuya
vida resume en unos versos su buen amigo el poeta Fray Hortensio Felix Paravicino: "Creta le dio
la vida y los pinceles, / Toledo mejor patria, donde empieza / a lograr con la muerte eternidades".
El Greco supone pues una corriente de aire fresco para pictórica española de la época y
una de las figuras cumbres de la pintura mundial. Incomprendido en su época y figura olvidada
hasta mediados del siglo XIX, donde se le comenzó a valorar en su justo lugar llegando inclusive a
aprender a gratificar con su obra a expertos y profanos. Un éxito que ha sido debido también a los
aspectos místicos que rodean tanto a su obra como al propio pintor.
- La Fábula
- Muchacho soplando una candela
( El Soplón)
- Laoconte - Visión del Apocalipsis

Principales obras:
- Adoración de
Pastores.
- Alegoría de la
Santa Liga.
- Anunciación.
- Crucifixión.
- Expolio.
- Cristo abrazando
La Cruz.
- Cardenal Fernando
Niño de Guevara.
- Fray Hortensio
Felix Paravicino.
- Jorge Manuel
Theotopuli.
- Vista de Toledo - Vista y plano de Toledo.

5. El Misticismo en Luís de Morales
Luís de Morales. 1515 – 1586. Extremadura.
Este extremeño fue apodado por sus coetáneos "el Divino". Los motivos fueron su dedicación casi mítica a
los temas devocionales así como la ejecución extraordinaria de sus pinturas. Solía trabajar el óleo sobre
madera y sobre cobre, y terminó por especializarse en detalles concretos de la religión, como el Cristo
coronado de Espinas, la Piedad, la Virgen con el Niño, etc., visiones que excitaban la devoción del fiel. La
leyenda de Morales fue creada en vida, y le achacaba cualidades de místico, que era lo que dotaba a sus
imágenes de esa casi "divinidad" que las hacía tan comerciales. Sus clientes eran fieles a la producción de
Morales, y los encargos le llegaban de todos los rincones de España. Su estilo amanerado y personal se
debió a haberse formado lejos de los principales núcleos artísticos, como Madrid, Sevilla o Valencia. Tanto
es así que fue reclamado por Felipe II para pintar en El Escorial. Sin embargo no triunfó en la corte por lo
que regresó a Badajoz.
En todas sus obras se aprecia un goticismo a la flamenca con gran minuciosidad por los detalles,
una sencillez casi primitiva que le valió el apelativo de primer “naíf”.Con su particular forma de
representación es sencillo identificar su obra: una característica fija es la piel blanca azulada de
sus personajes o los dedos extremadamente delgados, con nudillos salientes, como si fueran
tallos de cañas secas. Al tiempo que los colores, alargamientos de los cuerpos, decoro en las
figuras, rostros ovales, ojos almendrados y caras limpias le aproximaban al propio Greco.
Principales obras:
La Virgen de Cristo atado a la Calvario Piedad

la Leche columna
6. Pintores en El Escorial.
Para llevar acabo la ingente obra de El Escorial, Felipe II hace lo posible por contar con los mejores
artistas del momento, entre ellos los pintores. Y salvo El Greco, que no se acomodo a la idea del
monarca, tuvo que conformarse con pintores de menor relevancia.
De estos son dignos de citar Cambiaos, Zuccaro y Tibaldi de Italia así como el español Navarrete “El
Mudo”.
Juan Fernández Navarrete. El Mudo. 1526?-1579.

El apodo de "Mudo" por el que se conoce a Juan Fernández de Navarrete viene motivado por ser
sordomudo desde muy joven.
Apenas existen datos sobre su vida; parece claro que estudió en Roma, Florencia, Venecia, Milán y
Nápoles, y posiblemente que trabajó en el taller de Tiziano cuyo estilo se aprecia claramente en sus
trabajos. Pellegrino Tibaldi afirma haberle conocido en Roma en la década de 1550 lo que avala la
información. En 1566 regresa a España y en 1568 es nombrado pintor del rey Felipe II e inicia una
serie de encargos para El Escorial.
La entrada de Navarrete en la Corte motivó la influencia de los maestros de la Escuela
veneciana, mayor dramatismo y el aumento de su dominio en el empleo del claroscuro, sin
abandonar esa dependencia de Tiziano que marcará su estilo. También debemos añadir cierta
relación con el Manierismo lo que motivará un estilo bastante ecléctico.
Navarrete se inclina por un realismo de corte naturalista y enseguida por un intimismo puesto de
relieve en los contrastes lumínicos.
Los trabajos para El Escorial serán lo más interesante de su producción aunque no tuvo tiempo de
finalizar los encargos al fallecer el 1579.
- Autorretrato
- El bautismo de Cristo.
- Martirio del apóstol Santiago.
- San Pedro y San Pablo.

Luca Cambiasso. Moneglia 1527 - El Escorial 1585.
Es el pintor de los italianos que contaba con mayor prestigio. Con tan sólo 17 años, Luca Cambiaso
recibió el encargo de decorar con frescos el Palacio Doria de Génova, lo cual le convirtió en uno de
los artistas más jóvenes e influyentes en esta importante república italiana. Cambiaso adaptó sus
conocimientos de matemática y geometría a sus composiciones y figuras, que pueden llegar a
asimilarse a ciertas concepciones del espacio y el volumen del cubismo. Heredero de la
tradición monumental de Miguel Ángel, que él combina con la suavidad del Correggio, su fama
trascendió las fronteras. De este modo, recién terminado El Escorial, Felipe II le hizo llamar a España
para que decorara al fresco seco algunas de sus paredes, en 1583. Sin embargo aquí perdera su
originalidad al plegarse a al gusto de Felipe II. Desgraciadamente, murió a los dos años de su llegada
a la Corte. Su puesto y su estilo fueron ocupados en el monasterio madrileño por otros dos italianos,
Zuccaro y Tibaldi.
- Alegoría de la - Fresco del coro de El Escorial. – Sagrada Familia.

la verdad. Trinidad.
Federico Zuccaro. Urbino 1542-43 - Ancona 1609.
Famoso pintor italiano de gran éxito en las cortes europeas del siglo XVI. No siendo un artista de
primera fila, supo vender su arte con talento y las principales figuras de Europa se disputaban sus
servicios. Asociado con su hijo, también pintor, estuvo en Inglaterra y España. En Italia remató los
frescos inconclusos que Vasari había trazado para la catedral de Florencia. En ese trabajo recibió la
llamada de Felipe II de España, que estaba reclutando pintores para decorar su recién terminado
palacio-monasterio de El Escorial. Zuccaro fue a España como una gran figura, sin embargo sus
trabajos no gustaron demasiado. De nuevo en Italia, fundó en Roma la famosa Academia de San
Lucas, destinada a la enseñanza de la pintura. Además, dos años antes de su muerte publicó un
tratado sobre arte titulado "L'Idea de'Pittori, Scultori ed Architetti". Su hijo Taddeo también fue un
pintor afamado y terminó muchas obras de su padre.
En Zuccaro encontramos un deseo de contrastes en claroscuros muy fuertes y decididos
como anticipación a los gustos barrocos.
- Resurrección. – Retablo del Escorial. – Anunciación.
Pelegrino Tibaldi. Vasolda 1527 - Milán 1596.
Pintor formado en Roma - 1549 y 1553 - en el taller de Danielle de Volterra, colaborando con él en la
elaboración de una serie de frescos. La influencia de Miguel Ángel se pondrá de manifiesto en
estos años. Pellegrino se trasladó más tarde a Bolonia y a Milán, donde fue nombrado maestro mayor
de la catedral, iniciando una intensa labor como arquitecto e ingeniero militar. En 1581 llega a El
Escorial para trabajar como pintor por expreso deseo de Felipe II, completando los frescos del
claustro iniciados por Zuccaro. Posteriormente fue el encargado de la decoración de la bóveda de la
biblioteca escurialense en colaboración con Bartolomeo Carducho. Su último encargo será la
ejecución del retablo para el altar mayor de la basílica, finalizado en 1595 tras tres años de duro
trabajo que dejaron muy satisfecho a Felipe II, de modo que Tibaldi regresó a Italia convertido en un
hombre rico. Su estilo es claramente manierista y se caracteriza por sus violentos gestos,
posturas forzadas y los grandes contrastes de luces y sombras. La importancia de este pintor
radica en que difundió el Manierismo fuera de Roma, especialmente en España.
- Martirio de San Lorenzo. – Biblioteca del Escorial. – San Miguel

7. El retrato cortesano
El género del retrato pictórico está muy extendido por toda la Europa del siglo XVI. No en vano
en el Manierismo es una cualidad, que consigue mostrar la intimidad, la psicología, el
dinamismo y la elegancia de la cortes del momento, al tiempo que es un forma de prestigio.
Así pues en la Corte de Felipe II no queda fuera de esta moda, de donde destacan dos
pintores, Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz, especializados en el retrato áulico, sin dejar
de lado las obras religiosas.
Es ahora cuando se utiliza el retrato en los matrimonios de la nobleza para que los esponsales
se conozcan en la distancia. Estamos ante el antecedente del la escena familiar.
Alonso Sánchez Coello. Benifayó 1531 - Madrid 1588.
Es sin duda uno de más destacados en el retrato del Renacimiento español. Marchó a Lisboa para iniciar
allí su aprendizaje como pintor. En Portugal fue protegido por Juan III, quien le envió a Flandes para
aprender de Antonio Moro, su auténtico maestro, de quien es imitador, pero también estudia a los
maestros italianos, así, sus retratos siguen indirectamente el estilo de Tiziano, destacando el
detallismo de los trajes y la capacidad de penetración en la psicología del modelo, adquiriendo un
sentido del color y la iluminación que le conduce aun retrato más cercano. Desde 1555 se
encuentra en Castilla, trabaja al servicio de Felipe II y se convierte en su pintor de cámara y retratista
favorito. Fueron enviados a todas las cortes europeas por lo que se difundió un tipo de retrato que
consiguió aceptación internacional - Príncipe Don Carlos, por ejemplo - y que fue desarrollado en España
por Pantoja de la Cruz e incluso por Velázquez. Su pintura religiosa destaca por el Manierismo típico de
los primeros años de la Contrarreforma. Falleció en Madrid en 1588.
Principales obras:
- Príncipe
Don Carlos.
- Isabel Clara. - Duque de Alba. - Desposorios

Santa Catalina
- Catalina Micaela.
Juan Pantoja de la Cruz. Valladolid 1553 - Madrid 1608.
El arte del retrato español del Renacimiento tiene en Juan Pantoja de la Cruz a uno de sus máximos
representantes. Fue discípulo de Sánchez Coello en Madrid, heredando su taller y sucediéndole como
pintor de cámara del rey Felipe II. En sus retratos se destaca la minuciosidad a la hora de mostrar
los encajes, vestidos o joyas, lo cual disimula el poco acierto de los acabados, situando a la
figura en pie y sobre un fondo oscuro. Más tarde imitará al El Greco introduciendo “galerías” en
cuadros religiosos y inclinándose hacia el intimismo y lo psicológico en sus retratos. Igualmente tiene
influencias del manierismo precubista de Cambiasso. Se interesó también por la temática
religiosa, atraído por los juegos de luz y el realismo inspirados en Navarrete el Mudo.
Principales obras:
- Caballero
de Santiago..
- Nacimiento de - Resurrección
La Virgen. de Cristo.
- Infanta Ana María.
- Fray Hernando de Rojas.
BIBLIOGRAFÍA y FOTOS:
Hª DEL ARTE MODERNO II (Pintura y escultura del Renacimiento). UUDD Jesús Miguel Visuales González UNED Madrid 2004.
Hª DEL ARTE MODERNO (Guía Didáctica). UUDD. VVAA. UNED Madrid 2002.
http://cvc.cervantes.es/actcult/museoprado/citas_claroscuro/siglo_XVI/siglo_XVI.htm
http://www.espanolsinfronteras.com/
http://www.oronoz.com/
http://www.artehistoria.jcyl.es/
ESQUEMA REALIZADO POR: Rafael Picazo del Rey (Centro Asociado de Jacinto Verdaguer)

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Historia del Arte Moderno - Renacimiento

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El término Renacimiento aparece en Francia, 1829, en una novela de Balzac para

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Brunelleschi debió acomodar su proyecto a una catedral ya construida, Santa

Además, el arquitecto jugó en el exterior de la cúpula con el empleo de mate-

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cuadrículas dan lugar a una

Michelozzo Bartolomeo (1396-1472)

Michelozzo di Bartolomeo se formó con Ghiberti y colaboró con Donatello. En la Ca-

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León Battista Alberti (1404-1472)

Descendiente de una de las más poderosas familias florentinas de la Edad Media,

arte. Contrastando con el pragmático y técnico Brunelleschi, Alberti era un teórico

• De Pintura, finalizado en 1435, documenta las teorías de perspectiva de Bru-

• Santa María Novella

podría inscribir en un cuadrado.

Utilizó la policromía por medio del uso de mármoles taraceados de distintos

En la parte superior vemos un frontón clásico triangular. Debajo está el friso,

 El cuerpo superior se separa del inferior por un friso arquitrabado.

• San Francisco (Templo Malatesta) hacia 1450

Parece que en principio sólo se

En contraste con la ligereza de la arquitectura de Brunelleschi, las pesadas

 Revistió la fachada en mármol blanco.

 Las fachadas laterales forman arquerías