DH oe sa i rt 3) su tiempoAdolfo — oye Sanchez Vazquez _ Estética Presentacién y seleccion y de los textos @ marxismo Tomo I Ediciones Era @Primera edicién en esp: Segunda edicién en espai Tercera edicién en: espafiol vr © 1970, Ediciones Era, S, A. Avena 102,’ México 13, D. F. Impreso y hecho en México Printed and Made in Mexico i | ; INDICE PROLOGO, 11 INTRODUCCION GENERAL LOS PROBLEMAS DE LA ESTETICA MARXISTA, 17 TEXTOS a8 I. EL MARXISMO Y LA ESTETICA Introduccién, 77 : Mijéil Lifshits, La estética histérica de Marx y Engels, 79 G. A. Nedoshivin, La estética marxista-leninista como ciencia, 97 Yanko Ros, Estética marxista y estéticas politico-programdticas, 113 Materialismo ¢ idealismo on estética, 113 Estética cientifica y estéticas programdticas, 117 II. LA ESENCIA DE LO ESTETICO Introduccién, 120 L. N. Stolovich, La esencia social de las propiedades estéticas, 122 A. Yegérov, La objetividad natural de lo estético, 127 G. A. Nedoshivin, La relacién estética del hombre con la realidad, 137 {II LA NATURALEZA DEL ARTE Introduccién, 149 Adolfo Sanchez Vi , La definicién del arte, 152 Christopher Caudwell, Arte, emocién y suefio, 170 A, I. Burov, El objeto especifico del arte, 184 Alfonso Sastre, El arte como modo humano de relacidn con lo real, 192 Galvano della Volpe, El arte como lenguaje, 197 Bertolt Brecht, El arte como diversién, 205 - El placer que el teatro nos procura, 205 El goce artistico, 210 IV. LA OBRA DE ARTE Introduccién, 211 Nikolai Bujarin, Los formalistas y los elementos formales, 215 Ernst Fischer, Asunto, contenido y forma, 223 Bertolt Brecht, El formalismo y las formas, 230Henri Lefebvre, Dialéctica interna de la obra de arte, 234 3 PRESENTACION Georg Lukacs, La individualidad de la obra de arte, 244 a Antonio Gramsci, Sobre el contenido y la forma, 254 Contenido y forma, 254 “Gontenidistas” y “Caligrafos”, 254 V. ARTE, IDEOLOGIA Y SOCIEDAD Introduccién, 256 Y. N. Tynianov, La correlacién de Ia literatura con la serie social, 260 ? Antonio Banfi, Arte y socialidad, 271 Lucien Goldmann, Creacién literaria, visién del mundo y vida social, 284 Karel Kosik, El arte y el equivalente social, 298 Exnst Fischer, Ideologia y arte, 306 V. I. Lenin, Leén Tolstoi, espejo de la Revolucién Rusa, 311 Louis Althusser, El conocimiento del arte y la ideologia, 316 y La relacién del arte con la ideologia, 316 ; ¢Puede relegarse al terreno de la ideologia lo que no es cientifico?, 320 Galvano della Volpe, Lenguajes artisticos y sociedad, 321 VI. ARTE E HISTORIA Introduccién, 327 ) Bertolt Brecht, La efectividad de las antiguas obras de arte, 330 José Maria de Quinto, Le perdurabilidad de la tragedia griega, 331 Georg Lukacs, Perduracién y caducidad de las obras de arte, 336 Karel Kosik, Supratemporalidad yy temporalizacién de la obra de arte, 344 Yanko Ros, El progreso en el arte, 351 VIL VALORACION ESTETICA Y GRITICA ARTISTICA Introduccién, 354 | Marcel Breazu, El valor estético, 357 | Stefan Morawski, La objetividad del juicio estético, 376 Anatoli Lunacharsky, Tareas de la critica marxista, 391 ‘ Pierre Macherey, La cuestidn critica, 395 : Antonio Gramsci, Criterios literarios: cultural, politico y artistico, 401 Criterios metodolégicos, 401 Gritica politica critica artistica, 403 El criterio politico y el cardcter artistico de una obra, 404 Bibliografia tematica, 405PROLOGO Como toda obra humana, esta antologia es hija de su tiempo; es decir, de diversas circunstancias estrechamente ligadas entre si. En primer i las vinculadas con el complejo proceso que, desde la década del 50, esté viviendo el pensamiento marxista en general y, de modo particular, su Sin embargo, este proceso no ha discurrido ni discurre lincalmente; los viejos habitos de pensamiento, la incapacidad de mentes burocratizadas para hacer frente a nuevas eg Fag etic ac age auepirpia ctor en otros casos, la presién de las tareas politicas directas e inmediatas o impaciencia subjetivista ante el curso, a veces moroso, de los acontecimien- tog, son siempre un terreno abonado para que florezca de nuevo el sectaris- mo, y con é] nuevas versiones del dogmatismo. De ahi la resistencia que el marxismo encuentra, como doctrina viva y creadora, incluso entre muchos que pretenden teorizar o actuar en su nombre. La situacién actual en la estética marxista testimonia este proceso am- bivalente: intento de romper y superar los estrechos cauces en que se habia desenvuelto durante mas de dos decenios (1932-1956), y empefio. de sos- tener en el fondo —aunque con modificaciones de forma— las mismas concepciones que, durante ese periodo, frenaron —cuando no el desarrollo del pensamiento estético. Lo que hoy resulta evidente es que ya no es posible hacer pasar por estética marxista sin m4s la que domind en el citado periodo, bautizado posteriormente con la elusiva expresién de “culto a la personalidad”. Y es cvidente asimismo que ya ‘no es posible aferrarse a la imagen de una estética dnica, monolitica y cerrada, a me- nos que los que pretenden sostener su validez se empefien en ignorar la existencia de vigorosas corrientes que, dentro de la propia! estética mar- xista, impugnan ese monopolio teérico. Ciertamente, toda una serie de vivas polémicas y de importantes tra- aug eg Fano ins. nce sins mobarntdady cae slmeiallt imagen de wna estética Gnica que correspor a principios bdsicos del realismo en general y del. realismo socialista en particular, Hoy tal ima- ugen sélo puede subsistir en la medida en que se borran los trazos de otra nueva. Sin embargo, la persistencia de concepciones anteriores en algunos pajses socialistas, no sélo en el terreno de la teorfa sino también en el de la praxis artistica, aunada al empefio de ciertos adversarios del marxismo en presentar esa imagen anterior con los trazos mas burdos posibles —ya que asi se les antoja un blanco facil de alcanzar— hacen que los esfuer- 708 teéricos renovadores de estos iiltimos afios no logren dar todavia una jdea. cabal del verdadero. estado de cosas en el campo de) la estética marxista.. ‘Ast, pues, ya'desde hace varios afios, se sentia agudamente la necesidad ofrecer al amplio pablico interesado en estas cuestiones' una recopila- lacién de textos que contribuyeran, ante todo, a dar esa idea. Y esa ne- cesidad se sentia mas imperiosamente cada vez que se recaia —y se recae—, particularmente en algunos paises socialistas, en errores y practicas del pasa- do, Pues bien; ‘a esta necesi insoslayable pretende responder la presente antologia, por lo cual creemos que nos asisté la razén al calificarla de obra de circunstancias. Nacida de las circunstancias en que se encuentra hoy la estética marxista aspira a satisfacer una necesidad fundamental determi- nada por cllas. Ahora bien, no habriamos permanecido fieles a nuestro propésito origi- nario, dictade por esa necesidad, si hubiéramos descartado de nuestra copilacién log textos representativos de la estética corriente que dominé desde los afios 30 hasta bien entrada la década del 50 para ofrecer sélo aquellos que muestran precisamente la visién opuesta. Con ello, no habria. mos hecho sito pasar de una unilateralidad a otra y amputar no solo del pasado inmediato, sino incluso del presente, un sector del pensamiento estético ‘marxista que dista mucho, quiérase o no, de haber perdido su vigencia. Y no s6lo se mutilarfa'un cuadro verdaderamente representative de sus diversas ¢ incluso- estas corrientes, sino que eliminariamos el obligado punto de comptender ciertas posiciones criticas © polémicas. Por elld Zhdanov gcupa su debido lugar en nuestra antologia asi como los textos dé ftores en los que'se exponen las tesis funda- mentales que, hasta hace afios, dominaban casi de un modo incompartido cn el campo de la estética marxista. Sin embargo, los textos que hemos seleccionado datan, en su mayor parte, de las dos iiltimas décadas; es decir, corresponden al periodo en que se impugna la estética hasta entonces dominante, se someten a discusién tesis que pasaban por bdsicas desde un punto de vista marxista, se precisa © enriquece el significado de otras y, finalmente, se trata de poner la teorfa en consonancia con una praxis artistica més rica y diversa, pero ‘a su vez més problemética que la que, durante los afios anteriores, habia constituido el objeto de su reflexién. Pero, aunque los textos seleccionados pertenecen sobre todo a los afios 50 y 60, hemos recogido también otros més lejanos en el tiempo, de la década del 20 —~como los manifiestos de la vanguardia artistica rusa de los afios’inmediatamente posteriores a la 12 Jos de Pletnev-} el mas descollante tedrico ynianoy 7—alto del formalismo_ruso— y Politica cultural y artistica soviética bajo la nin. Gon todo, nos beradamente con cl la primera revolucién socialista para la teoria estética marxista’ y para la praxis artistica. En efecto, con excepcién de los articulos de Lenin “La organizacién del partido y la literatura del partido” y “Leén Tolstoi, espejo de la Revo- lucién Rusa”, todos los textos incluidos son posteriores a la Revolucién de Octubre y, por tanto, tienen ya ‘como telén de fondo un mundo humano nuevo que, con su praxis social y en particular con su practica artistica, plantea cuestiones witales a la teorfa estética marxista. Por esta razén, nuestra antologia no incluye los textos capitales de Marx y de Engels so- bre cuestiones estéticas que por otro Jado pueden © en espafiol a través de la admirable recopilacién de Mijail Lifshits. Tampoco incluimos por la misma razén textos de sus tine i fos del siglo pasado y del presente como Paul Lafargue, Franz Mebring, Antonio Labriola y Gueorgui Vi Plejénov que se ocuparon de estos problemas antes de la Revolucién Socialista de Octubre. Los textos recopilados aparecen agrupados en torno a once temas que, a nuestro juicio, tienen una importancia vital no s6lo por el lugar privi- legiado que ocupan dentro de toda estética, sino también por el interés particular que revisten para los estéticos marxistas asi como por los pro- blemas y discusiones que han suscitado —durante afios— entre ellos. En cada tema hemos procurado, a su vez, seleccioriar varios textos que ofrez- can respuestas diversas —Cuando no opuestas— a las cuestiones medulares correspondientes. Los textos de cada capitulo van precedidos de una presentacién intro- ductoria en la que se llama la atencién del lector sobre las circunstancias en que aparecié el escrito respectivo, sobre la tendencia fundamental de su problematica o sobre la peculiaridad de sus soluciones. El autor es perfecta- mente consciente de que en un trabajo de esta naturaleza no podian dejar de transparentarse sus propias posiciones estéticas, ya que éstas pueden pereibirse incluso en la presentacién y ordenacién de Jos escritos recopila- Gos. Sin embargo, hemos pensado qué justamente por tratarse de cuestiones tan debatidas en los ultimos afios debiamos fijar explicitamente nuestras ideas, al menos en algunas de las cuestiones més controvertibles, y asi he- mos tratado de hacerlo sobre todo en la introduccién general “Los pro- blemas de la estética marxista”, y, por supuesto, en los textos propios seleccionados. No est4, pues, el lector ante una ecléctica combinacién de textos carente de un hilo conductor, ya que semejante yuxtaposicién de ideas y opiniones no harlan més que aumentar su perplejidad y con- fusién. Pero tampoco se trataba de trazarle todas las veredas, o dejar abier- tas unas puertas fijas, Lejos de ello, al seleccionar, ordenar y presentar los 13textos, hemos Procurado que, en cada tema, el lector disponga del sufi- ciente margen de opcién Para que pueda formar su propio criterio sobre la base de un material amplio y diverso; es decir, suficientemente repre- sentativo. Esta amplitud y diversidad ha sido puesta a prucba en cada caso al seleccionar determinado texto 0 incluir un autor. Se ha partido de la idea de que en un trabajo antolégico como éste, que responde precisamente a la necesidad de ofrecer un cuadro amplio, rico y diverso de la estética mar- xista, dejando a un lado la imagen cerrada, monolitica y nica de ella, Ia némina de autores recopilados no podia quedar reducida a “verdaderos marxistas”, 0 marxistas ‘quimicamente, puros”, ya que ello nos obligaria a extender patentes de pureza, funcién que consideramos muy peligrosa y que, adem4s, no nos consideramos aptos para desempefiar. El criterio que nos ha guiado al seleccionar es, en verdad, bastante sim- ple: incluir aquellos textos que, independientemente de como los califi- oes Sus propios autores, o del calificativo que merezcan a otros marxistas, Puedan ser puestos en una relacién légica con principios bAsicos del - samiento de Marx y de Engels, o considerados como Pati de un koe estético que tiene su raiz en ellos. De acuerdo con este criterio) se justifica, por ejemplo, la inclusién de un texto como el d¢ Tynidnov Aen el capitulo vt), el formalista ruso de la década del 20, que ser objeto de la acerada critica de los marxistas soviéticos de aquel tiempo y tras de una enconada y larga polémica, acaba por aceptar la influencia de los factores sociales en la evolucién literaria, situdndose. as} en un 4rea vital del marxismo. Tynidnov representa tal vez un caso-limite y, por ello, el que podria. suscitar mas dudas'u objeciones dentro de nuestra recopilacién. Con todo, hemos decidido incluirle porque, en primer lugar, su trabajo es un hecho cultural-teérico que se produce en un pais socialista, diez afios des- pués de la revolucién, formando parte de su vida tebrica y en estrecha relacién con su Praxis artistica (literaria) y, en segundo lugar, porque los Le entre el goreaaane 0 y_ el marxismo —pese a sus incomprensiones mutuas —ponen de manifiesto la capacidad del indo ji ~ cundar y fecundar, a si vez, ots ideas, Pan ane Fe Las cosas no se plantean con ese grado de ptoblematicidad cuand trata de autores que se remiten explicitamente al marxismo y que, deli- beradamente, han tratado de partir de sus principios y aplicar sus métodos, cualesquiera, que sean los resultados 0 conclusiones a que hayan Hegado. En estos casos,.nos hemos atenido.al criterio amplio antes expuesto: es decir, nos hemos abstenido de excluir a nadie en nombre de una supuesta ortodoxia estética, o estética marxista supuestamente valida y suficiente- mente fundada, en nombre dela cual pudiera condenarse —por no mar- xistas— las. tesis que.no concordaran con ella. La situacién: actual de la estética: marxista, justamente por haber vivido ya con exceso semejante Proceso, exige lo contrario, atin a riesgo de cometer errores de otro género; © sea, exige incluir autores diversos, a partir del criterio antes sefialado, 14 aunque no coincidan en la apreciacién general del marxismo o en el modo de concebir la naturaleza de la estética y el contenido de ésta dentro de él. Por otro lado, la diversidad en este terreno teérico tiene que ser admi- tida cualquiera que sea la vinculacién de los autores con la practica po- litica. Algunos fueron o son marxistas militantes ¢ incluso miembros des- tacados en la actividad politica organizada; otros han ecido 0 necen —voluntaria o involuntariamente— al margen de-esa actividad politica préctica, En ninguno de estos casos, hemos dejado de tener en cuenta que existiendo, ciertamente, como existe una relacién entre un pla- no y/ otro, se trata de planos distintos. En consecuencia, no nos hemos dejado Hevar por la idea —tan funesta en el pasado— de que la au- toridad politica entrafia de por sf una autoridad cn cuestiones estéticas ni tampoco hemos tenido presente las divergencias politicas a la hora de re- coger una aportacién teérica. En algunos problemas concretos, particularmente Jos abordados en los dos wltimos capitulos (sobre el destino del arte bajo el socialismo y acerca de las relaciones entre arte y politica) hemos dejado también la palabra a algunos importantes dirigentes polfticos. Su inclusién se debe a la im- portancia histérica y a la funcién prictica que sus opiniones o decisiones han desempefiado en las discusiones estéticas, o en el desarrollo de una politica cultural que afectaba directamente al destino del arte en particu- lar. Pero el hecho innegable de Ja influencia efectiva de determinada po-~ litica cultural —artistica, en una etapa hist6rica dada, en la teoria estética y en la praxis artistica—- hecho que(no)puede ser ignorado cuando ade- més se ha producido en nombre del marxismo —no puede hacernos mo- dificar nuestra posicién antes sefialada—, a saber: que en el terreno de la estética los criterios politicos no pueden ser convertidos en critetios tedticos. Por ello, en nuestra antologia recogemos los textos que, a nuestro modo de ver, contribuyen a esclarecerla o enriquecerla, representan ciertas posiciones dentro de ella o, finalmente, han desempefiado un importante papel en las discusiones estéticas o en el desarrollo de cierta praxis artistica. Debemos sefialar las dificultades y limitaciones con que hemos trope- zado, derivadas, en primer lugar, de un hecho muy simple que no deja de ser significativo: esta antologia no tiene tes. No los tiene, desde luego, en los paises de lengua espafiola y, hasta donde estamos informados, tampoco fuera de ellos, incluyendo los paises socialistas. Se trata, pues, de la primera recopilacién amplia y represcntativa de textos de estética marxista, lo cual no deja de sobrecogernos un poco, ya que justamente por ser la primera, de ella serén también los primers y no pequefios errores. En segundo lugar, las dificultades y limitaciones derivan de la dispersién de textos en publicaciones y revistas de las que no siempre ha sido posible disponer. No obstante, después de largos afios de trabajo sobre centenares de textos, a través del proceso de sucesiva criba y selecci6n, propio de una antologia, hemos llegado a la recopilacién que ofrecemos en la presente 15Somos los primeros convencidos de que no estan aqui todos los que son y de que dadas las limitaciones obligadas de espacio a que ha debido someterse una tarea de este género, pese a la prodigalidad mostrada en todo momento por Ediciones Era, serfa dificil que pudieran estar todos Jos que han contado o cuentan en la materia que ahora nos interesa. He- mos aspirado, sin embargo, a que todos los que figuran en nuestra reco- pilacién estén en ella por el valor teérico de sus textos 0 por la importancia hist6rico-cultural de estos en una fase dada, aunque su lugar hubiera po- dido ser ocupado, en algunos casos, por otros'de mérito o importancia no inferior. Es evidente que las discusiones, criticas y sugerencias que suscite la presente antologia constituirn una valiosa ayuda para subsanar errores de monta, reparar graves omisiones o justificar posibles exclusiones en reelaboraciones sucesivas de la presente obra. Pero creemos sinccramente que la condicién sine qua non para poder presentar més adelante a los estudiosos de la estética, marxista y en general a las personas interesadas en ella, un cuadro lo mis fiel y rico posible del pensamiento estético mar- xista, era dar este primer paso, que hasta ahora no se habia dado, hacien- do frente a sus riesgos y dificultades, pues sdlo a partir de él podrén lograr- se realizaciones més felices. _ Los textos recopilados proceden de las fuentes mas diversas:, libros, re- vistas, periédicos, etc., y la extensién con que figuran en nuestra reco- pilacién varian desde capitulos o ensayos reproducidos integramente o casi €n su totalidad hasta articulos, discursos o declaraciones breves, pasando en algunos casos por textos fragmentarios o hacecillos de sentencias. En este aspecto no hemos. querido sujetarnos a un criterio formal y tnico, sino a las exigencias,de la claridad y coherencia de la exposicién de la tesis sus- tentada. Siempre se sefiala, asimismo, la procedencia del texto en cuestién con las indicaciones bibliograficas que permitan localizarlo en la ver- sién espafiola —si ésta existe— o en la edicién original. Finalmente, si la presente seleccién de textos y nuestra. presentacién de ellos permiten obtener un conocimiento més rico y amplio del estado ac- tal de la estética marxista y contribuyen a borrar la imagen de ella como una, estética cerrada, normativa y monolitica, nos daremos por satisfechos ya que habremos logrado en gran parte el objetivo que nos proponiamos alcanzar. México D. F., diciembre de 1969 INTRODUGGION GENERAL LOS PROBLEMAS DE LA ESTETICA MARXISTA 1 El primer problema que se plantea a una estética marxista es esclarecer su propia relacién con Marx, a fin de determinar el lugar que ocupan las cuestiones estéticas dentro de la doctrina que lleva su nombre, y el tipo de relacién que su problemitica mantiene con el marxismo en su conjunto. Dicha relacién con Marx determina, en gran parte, el modo de concebir la estética marxista. Podrfa pensarse que esta relacién es obvia, y que mostrarla no ofrece dificultad alguna. Sin embargo, la dificultad existe —y, sobre todo, ha existido— como Jo demuestran los esfuerzos tedricos Ilevados a cabo, en diferentes: tiempos, para crear wna estética’ marxista. Digamos, en primer lugar, que durante un largo periodo los que se con- sideraban’ los més fieles depositarios del pensamiento de Marx ignoraban la posibilidad de que pudiera darse una estética en el marco de su pensa- miento. Eran los tiempos —finales del siglo pasado y comienzos del pre- sente— en ‘que los dinigentes de la socialdemocracia alemana, Bernstein y Kautsky, que se hacian pasar por los discipulos directos de Marx y Engels, gozaban de una gran autoridad teérica en el seno de la II Internacional. Su actividad politica se caracterizaba por su reformismo y oportunismo, y, en el plano teérico, se distinguian por su tendencia a vulgarizar y acha- tar el marxismo, reduciéndolo a una doctrina econémica en su mas estrecho sentido. En esas condiciones era imposible’ que los tedricos socialdemécratas pudieran apreciar lo que habia de valioso en las obras de Marx para la solucién de problemas estéticos fundamentales, y de una teorla del arte en particular. Para ellos, Marx no ofrecia nada importante en este terre- no con excepcién de algunos juicios dispersos e intrascendentes. Por esto, para tratar de cubrir el ancho hueco dejado por la doctrina marxista en este campo echaban mano de ideas ajenas, preferentemente de Kant (idea del arte sin contenido ideolégico y medio de placer estético, que Kautsky hizo suya). Aunque otros dirigentes socialdemécratas —como Paul Lafargue, Franz Mehring y Rosa Luxemburgo— reaccionaron criticamente contra el acha- tamiento del marxismo y contra el desdén por los juicios estéticos y lite- rarios de Marx y Engels, no acertaron a ver el nexo intimo y esenci entre sus ideas estéticas y literarias y la médula misma de su doctrina. Esta situacién no cambié sustancialmente en los primeros afios de la Revolucién Socialista de Octubre. Se planteaba, si, la necesidad de crear 7una nueva teoria estética, pero sus fuentes no se buscaban en Marx, quien para los tedricos de aquel tiempo s6lo se habia ecupado casual y fragmen- Taramente de cuestiones estéticas y literarias, sino en Plejanov, Kautsky, Mehring y Friche, Se insistfa, una y otra vez, a lo largo de la década del 20 —con Ia excepcién de algunos trabajos que trataban de poner en relaci6n sus ideas estéticas con las tesis fundamentales del materialisino histérico— en que Marx y Engels sélo habian abordado ocasionalmente los problemas del arte y la literatura y, ademas, en muchos casos, para expresar juicios estéticos o literarios de cardcter personal sobre obras 0 autores. Como en los juicios estéticos y literarios de Marx no se veian mas que apreciaciones subjetivas y, por otro lado, no se descubrian en su propia doctrina —en su concepciéni del hombre y de’ la sociedad los elementos necesarios para caracterizar al arte como un fenémeno social especifico, no se lograba ir mds all de su caracterizacién por su naturaleza social € ideolégica. Sobre esta base, se claboraron teorias y aplicaron métodos que, al considerar el arte exclusivamente como un fenémeno social y supra- estructural, conducfan al mds crudo ‘sociologismo ¢ ideologismo. Aplicando estrechamente las concepciones de Plejanov —-con su biisqueda del “equi- valente social” del arte y la literatura— se veia en la-obra artistica la traduccién de la vida econémica y social.en un lenguaje peculiar, y de- jando a un lado la peculiaridad de este lenguaje, se trataba de establecer su correspondencia con la economia y los factores sociales. La estética se: convertia asi en un. capitulo del materialismo histérico; lo que interesaba del, arte’no bra lo que habia en é] de forma especifica de Ja supraestructura o de-la actividad practica humana, sino justamente lo que tenia de cointin con otros fenémenos supraestructurales, asi como su correspondencia —entendida como traduccién 9 6 vida ‘econémica y social. La estética se reducia a una so La relacién de la estética con Marx s6lo se manifestaba a los ojos de los teéricos de este cufio (Friche, Perevérzev, Medvédev, etc.) al descartar su naturaleza propia, intrinseca, y considerarlo exclusivamente en el terre- no ideolégico y socioldgico. Tenemos, pues, que por un lado se desdefiaba Ja contribucién de Marx ala creacién de una estética marxista, y cuando se recurria a él era para hacer de la estética un capitulo especial de la sociologia, y no una teoria especifica vinculada, a su vez, de un modo necesario y esencial con el ma- terialismo histérico. Ahora bien, para que la estética marxista no se redujera a Ja aplica- cién de las tesis generales de Marx y Engels acerca de Ja sociedad, y pu- diera surgir como una disciplina propia, relativamente auténoma dentro del marxismo, y, al mismo tiempo, en relacién indisoluble con é] era pre- ciso revalorar las afirmaciones de Marx y de Engels sobre cuestiones esté- ticas generales, asi como sus juicios literarios, y poner al descubierto los nexos explicitos 0 implicitos de esas ideas con los’ aspectos mis vitales de sti concepeién del hombre, de la sociedad 'y Ja. historia. 18 Dejemos por ahora a un lado el problema de cémo fue el modo, de concebir las relaciones entre la. estéti arxista y Subrayemos tan sélo.que es, a partir de los trabajos dé Mijail Lifshits la década del 30— cuando se.comienza a yer los estéticas de Marx y el conjunto de su doctrina, asi como el cardcter ne- cesario y esencial de. esa relacién. Preguntémonos, finalmente en dénde radica la verdadera relacién —ignorada durante largo tiempo 9 recono- cida de un modo simplista por su lado ideolégico o sociolégico— entre la ica_marxista como teoria _de_un comportamiento humano especifico, ideas ((no) sélo: estétic: . Por supuesto, a esta cuestién no se puede responder poniendo a Kant en el. lugar de Marx, como hicieron los tedricos de la socialdemocracia (Kautsky, sobre todo, y.en menor grado, pese a su visién mas amplia del problema, Mehring). Tampoco aferrandose a sus afirmadones explicitas © clasificando y. sistematizando sus juicios estéticos o literarios, sin reparar precisamente en, aquellos. —dispersos y poco. numerosos— que nos propor- cionan la clave para entender Ia concepcién medular de lo estético y lo ar- tistico que constituye’el eje de una estética propiamente marxista. Los textos de Marx y Engels sobre cuestiones estéticas y literarias, pu- blicadospor primera vez en 1933 por Mijafl Lifshits, pese al papel que han desempefiado.cn Ja destruccién de una estética sociologista vulgar ¢ ideologizante, no constituyen todavia una estética marxista y ni siquiera Ja columna. vertebral de ella. En dichos textos hay que destacar, en pri- mer lugar; los que tienen un valor desde un punto de vista estético gene- ral; en segundo lugar, en los juicios literarios de Marx y Engels hay que distinguir los. que expresan determinados, gusts o preferencias estéticas y los que dan rele una experiencia artitisca determinada. Pero, a su vez, hay que tener en cuenta que sus razones no deben ser elevadas al plano de lo absoluto cuando. existen hoy otras experiencias artisticas que Marx y Engels,.obviamente, no.pudieron conocer, pues de obrar ast no s6lo pondrfamos a los fundadores del, marxismo frente a la praxis misma, sino también en oposicién a la propia naturaleza dialéctiea, viva y crea. dora de su propia doctrina. Asi, pues, con el finde poder medir el terreno que estamos pisando, con- vendra tener presentd dos gonclusiones que nos permitirén, por un lado, hacer frente a todo apr iento, y por otro, no extender Jal{nea de demar- cociln-cleonentee niece 6 alk es enon aie (ta) Dogue observaciones de Marx y Engels ing) bastan para construe una estética marxista. Q, como hemos dicho en otro lugar: las ideas estéticeas de Marx que se encuentran dispersas en sus wb) constituyen “un cuerpo orga- nico de doctrina, una estética de por si” En Jas tesis fundamentales de su tcoria, (es decir, en su concepeién del-Kombre, de la sociedad y de la historia) y (no) s6lo en sus manifestaciones explicitas sobre arte y literatura estén las bases de una. estética que se articula de un modo necesario y esencial con esa. concepcién. 19El hecho de que las afirmaciones explicitas de Marx, afin sistematizadas y dasificadas, no basten para constituir una estética no disminuyen en absoluto el valor teérico de los textos recopilados por Lifshits, sobre todo de aquellos que se relacionan con cuestiones fundamentales para una es- tética marxista (base y supraestructura, arte y trabajo, desarrollo desigual de la produccién artistica, hostilidad del capitalismo al arte, creacién ar- tistica y hombre total, etc.). Qué alcance podemos atribuir, entonces, a otros textos de Marx —am- pliamente representados en la recopilacién citada— en los que se ponen de manifiesto sus gustos estéticos? Es evidente que Marx gravita en ellos hacia el arte cldsico. Esto no puede asombrarnos si se tiene presente que, hasta hace poco relativamente, la estética giraba en torno a los principios, valores y categorias del clasicismo. Marx no ha‘escapado en sus gustos al encanto del arte griego que “en cierto aspecto sigue valiendo como norma y modelo inalcanzable”. Pero ;se tendria derecho por ello a hacer de la estética marxista una estética clasicista? La pregunta no ‘carece de sen- tido si se tiene en cuenta que, en nuestros dias, la nostalgia de lo clasico no se deja de’sentir en la estética, y que incluso un Lukacs aspira en gran parte a tender uri puente —roto por el romanticismo y el naturalismo— entre el clasicismo del pasado y el realismo actual (critic o socialista). Pero si la estética marxista se impusiera esa tarea, y consecuentemente con ella buscara un punto de apoyo en los gustos cldsicos de Marx, tendria que descartar ¢] arte no clasicista, o considerarlo como un arte inferior, con lo cual se cerraria el camino como estética cientifica para volverse ce- rrada o normativa. Pero zacaso las bases de Ja estética marxista debieran buscarse, particular- mente, en las preferencias de Marx y Engels por el realismo de su tiempo, es decir, por el realismo critico burgués, el tinico que en aquel entonces podian conocer? En multiples ocasiones’ Marx y Engels expresan su ad- | miracién por los grandes escritores realistas del pasado, y particularmente | por Balzac. Y no se limitan a expresar su admiracin por ellos, sino que | dicen cosas ejemplares sobre la esencia del realismo, y sobre las consecuen- leolégicas y estéticas de la infidelidad del escritor a lo real, Marx y muestran asimismo la gran fuerza ideolégica del realismo en la lad bu: le su_tiempo, "ya qué al representar verazmente las re- laciones Sociales efectivas, resulta el método més adecuado para desgarrar el velo de las ilusiones convencionales, tejido por la propia burguesia. De acuerdo con esto, el realismo se presenta con una superioridad ideolégica y artistica frente a los logros desmayados del romanticismo y el naturalis- mo. Pero, con base en esto zse puede afirmar que el realismo que conocie- ron Marx y Engels ha de ser hoy el tinico medio de expresién, y que la estética marxista ha de ser necesariamente una estética del realismo, que extraiga sus principios y categorias de la prdctica artistica que hace més de un siglo Marx y Engels tuvieron presente sobre todo; es decir, una es- tética que ponga como fundamento de la creacién artistiea el reflejo fiel 20 de la realidad, y, adems, entendido ¢ste como lo entendié la gran novela realista del siglo pasado? ;No entrafiaria todo ello un olvido del principio que el propio Marx consideré siempre inquebrantable: la unidad de la teoria y la praxis; o sea, la exigencia de que la reflexién_te6rica_se_ mu ot compas. de Jos mourners Og Ja peundad: peaches Humanas ractica humana; en este aso, ica? Las bases de la estética marxista no pueden ser buscadas en los juicios literarios de Marx y Engels —por importantes que sean— o en sus pre- ferencias estéticas o gustos artisticos. De la misma manera que él clasicismo o el realismo no agotan la creacién artistica, la estética —como reflexién tedrica acerca del comportamiento estético. humano y sobre la produccién artistica— no se agota en la reflexién teérica sobre un arte clasicista o realista. ;Cual es, pues, la idea fundamental de la estética de Marx y Engels? No es casual que cuando Mijail Lifshits, uno-de los primeros en concebir las ideas estéticas de Marx como parte integrante de su concep- cién revolucionaria del mundo, trata de destacar la idea estética funda- mental de los fundadores del marxismo lo que subraya no es su enfoque ideolégico 0 sociolégico del arte —como se habia hecho con anterioridad al reducir el arte a una forma de ideologia o su estética a una sociologia del arte— ni tampoco su vinculacién con el realismo —que haria de ella exclu- sivamente una estética realista—, sino que en el centro de su estética pone una contradiccién cuya solucién al afectar positivamente a la natu- raleza misma del hombre y del arte, muestra la esencia misma de la produccién artistica. “En el terreno de la nueva sociedad se hace posible el ‘desarrollo de la fuerza humana que constituye la finalidad en si, el ladero reino de la libertad’. Al abolir la propiedad privada, queda eli- minado el mayor inconveniente al florecimiento de la creacién artistica,” Y agrega: “Esa es la idea fundamental de Ia estética hi Engels.” Ciertamente, Lifshits no saca todas las consecuencias al levarla al primer plano como idea capital no hace sino ponerla en re- lacién con la situacién del hombre y el arte en la sociedad capitalista y, positivamente, con la situacién del hombre y la creacién artistica en una nueva sociedad, socialista. O sea, no pone dicha idea en relacién con las preferencias estéticas clasicistas 0 realistas de los fundadores del marxismo. Ahora bien, la idea verdaderamente medular de Marx, que funda la nece- sidad y posibilidad de una nueva estética, es la que aflora en sus trabajos de juventud (Manuscritos de 1844), vuelve a salir a la luz en sus trabajos de la madurez (Grundrisse der Kritik der politischen Oekonomie e Histo- ria critica de la teoria de la plusvalia) y subyace a toda su obra: su con- cepcién del hombre como ser practico u obrero que despliega su actividad hove transformadora, en el marco de ciertas relaciones sociales dadas, y que se | mueve, al producir, entre estos dos polos: la creacién y la enajenacién. | 2 Desde ¢] momento en que Marx pone al descubierto la explotacién del) S hombre como productor en la sociedad capitalista —primero con el com | % 21€ | Septo clave de trabajo enajenado y més tarde con el de plusvalia— plegada en toda su profundidad la contradiccién social entre capitalismo y creacién. Por ello hablara de la hostilida, ] capitalismo a la actividad productiva que por esencia es creacién: . Por ello, tiene que abor- dar necesariamente, como un asp esenciat de su pensamiento, aunque gmentario y(no Siempre explicito, el problema de Ja de acuerdo torl’su propia expresién, “creacién con- la belleza®. Marx no podia dejar de octiparse de las y aitisticas y se ocupa efectivamente de ellas desde sus trabajos de juventud— por dos razones: a])para afirmar que la pro- cae bajo fas Weyes de Ta produccién materialf, b} para poner de manifiesto como forma privilegiada de ella, responde a la necesidad humana de objetivarse, exteriorizarse_o afirmarse en_una materia dada como ser_hu- mano. La primera _necesidad-de|_hopibre es_arirmarse como 2) a ella, Tesponde en primer Tugar la produccion material, y a ella sirve también la produccién artistica. Sin el_arte-y sin el trabajo, el hombre(no)seria lo que es; ma Greentree eis propiamente hombre. En esta necesidad humana de arte, hay que buscar la base y el punto de partida de la estética marxista. Asi, pues, cabe hablar de una estética gue remite a Marx no en el sentido de que en él podamos encontrar un cuerpo de ideas ya acabado ni tampoco un conjunto de juicios y observa- ciones que, debidamente clasificados y sistematizados, basten- para consti- tuirla, sino en cuanto que Marx (y Engels) nos aporta los principios que permiten elaborar —a partir de ellos y no con su simple aplicacién a una esfera particular— una nueva estética, ya que abren el cauce a la solucién de problemas estéticos y artisticos fundamentales. IL ¢Cuales son los principios que informan la estética marxista y contribuyen a resolver problemas estéticos cardinales? ‘Son los principios que, en torno @ una concepcién’ del hombre, de la sociedad y de la historia, de la pro- duccién miaterial y espiritual, se esbozan ya en los Manuscritos econdmico- filosdficos de 1844, cobran una forma mds precisa en La ideologia alemana, y se enriquecen y aplican en los manuscritos preparatorios de Fl Capital {Grundrisse...] y en El Capital inismo. ‘Tenemos, en primer lugar, la cencepasin. del hombre,come see Btactre, roductor 0 transformador. Ya séa que se trate de la transformacién de la naturaleza exterior y dela propia naturaleza humana por el trabajo [ifa- auscritos de T8#f| 0 dela produccién material y espiritual con la que 22 duccién_capitalista destruye el principio creador de la actividad ractica humana en el trabajo humano y en el arte [en4tamedida én que este Ultimo que la relacién estética del hombre con el murido, y la creacién artistica coineiden-histéricamente: lo que los hombres-son (La ideologia alemand], 0 del trabajo domo “condicién natural eterna de la vid: ” [El Capital], Mai el acento.en el hombre como ser productor de un mundo de objetos que sélo existen por él y para él. El hombre muestra una capacidad de produccién o creacién desde el momento en que con su actividad prac- tica, adecuada a fines, produce o crea un mundo humano o humanizado y, a la vez, se transforma, produce o crea a si mismo. Este mundo producido por él(no puede dejar de llevar su marca, de testimoniarle, en cuanto que responde a sus necesidades y constituye una materializacién w objetivacion de fines que él sabe que rigen en la materia “como una i de su actuacién” [El Capital]. En segundo ‘lugar, el marxisnfo aporta su concepcié la que la produccién material desempefia un produccién y'el hombre se hallan en una relacién esencial. Pero los hombres no producen aisladamente sino contrayendo determinadas relaciones sociales| (de produccién) que constituyen la osamenta de ie mico- Los mismos hornbres que, producen objetos materiales, produ- cen también sus relaciones sociales; ellos son asimismo Tos productores de sus instituciones polticas v_sus bienes cultural jenes culturales (cientificos, artisticos, etc.) - Las formaciones sociales son productos historicos de la praxis humana en su conjunto, pero se hallan sujetas a cambios internos que son impulsados por la contradiccién fundamental de su modo de produccién entre las fuerzas productivas y las relaciones sociales de produccién, contradiccién que se expresa en Ja sociedad como antagonismo de clases, Asi, pues, la historia se presenta como proceso de aparicién, desarrollo y desaparicién de for- maciones sociales, que tienen siempre por sujeto a los hombres, indepen- dientemente del grado de conciencia de los resultados a que conducen: sus acciones practicas. La historia la hacen los hombres; ellos hacen cambiar los sistemas sociales, y ellos cambian’a su vez con estos cambios; es decir, cambian sus actividades, los fines que quieren materializar en ellas y sus | productos. Todo lo humano —la relacion del hombre con el mundo, sus modos de producir y los resultados de su produccién material o espiritual—, tiene, pues, nécesariamente un cardcter histérico. El marxismo ofrece también una concepcién de la sociedad en la cual sélo hallamos individuos como “nudos de relaciones’ sociales”, y, a su vez, relaciones sociales distintas ——econémicas, politicas, ideolégicas, ete-— que son productos de individuos humanos concretos. Estas relaciones sociales se dan articuladas e integradas en una totalidad social, en relacién con la cual aparccen necesariamente constituidas.Dentro~de esa totalidad, la produccién material y las relaciones que los hombres contraen én ella, cons- tituyen. la estructura dominante. Pero las distintas relaciones sociales, en una época histéricamente determinada, forman un todo, y tan abstracto resulta separar la economfa de ese todo social como destacar el arte hacien- do abstraccién de otras relaciones sociales: econémicas, politicas o ideo- légicas. 23te principio de. la (totalidad,) propio del Gettoda gilts se aplica s6lo al estudio de la‘saciedad sino tambiéit i relaciones ales, actividades humanas y sus productos. En este sentido, es aplicable asimismo al arte en cuanto elemento del todo social y a las obras artisti- cas en particular. La necesidad y racionali arte no pueden descu- brirse a ‘margen de la totalidad social y de otros elementos de ésta con los que se encuentra en una relacién de dependencia e influencia mutuas; pero, a su vez, por ser un elemento especifico, con su estructura propia, “el arte no puede ser reducido al todo o a una parte de él como la economia, la politica, la religion, etc. Su legalidad especifica y su autonomia vedan hacer semejante reduccién. E] método dialéctico marxista que tiene por base e] enfoque de la realidad como un todo ¢éstructurz no)permite, en efecto, que un elemento sea reducido a otro— lo ideolégico a lo cconémico, lo artistico a lo politico, etc, pero veda asimismo borrar las diferencias cualitativas de lds distintos elementos de una y la misma totalidad. La ma- yor parte de las deformaciones ideologizantes 0 sociologistas de la estética marxista tiene su raiz en el olvido de este principio dialéctico cardinal. eh Ol dlee TOTLDAO y Til Estos cuatro principios que entrafian sendas concepciones del hombre, la historia, la sociedad y el método de investigacién, tienen una importancia capital para la constitucién de una estética marxista. Asi, por ejemplo, el primero de ellos —el del hombre como ser practico, productor 0 crea- dor— nos permite ver eXarte como un modo de creacién especifico; es decir, como una forma de praxis humana que se asemeja al trabajo cuando éste conserva su principio creador, ya que con él se trata de transformar también una materia cuya resistencia hay que vencer practica, efectiva- © | mente, para imprimirle la forma adecuada al fin, necesidad 0 funcién que 3 _ !el objeto producido ha de cumplir. Al liberarse de las exigencias practico- © \utilitarias del trabajo que crea valores de uso, o, sustraerse a las leyes de e415 [la produccién capitalista, que tiende sobre todo.a la creacién de valores 3 &__ |de cambio, el arte —como verdadero trabajo concreto— permite_al hombre << > Jd en su plenitud y riqueza su_potencialidad creadora y, en este Rr 3 a ey eee Pan de las formas més altas de objetivacién, expresién y comunicacién. Asi, pues, esta idea del hombre y del trabajo —que Marx no abandona nunca —permite situar al arte como una forma especifica de produccién, de praxis humana, Asi concebido, se desenvuelve histéricamente como una manifestacién ilimitada de la ca- pacidad creadora del hombre, como proceso de renovacién e innovacién constante que no puede agotarse nunca en ninguna de sus manifestaciones histéricas coneretas. El olvido de este principio es una de las fuentes del dogmatismo y el normativismo en el terreno artistico. 24 Re uae ye \ Hittoscacke cel Xeto. ) El segundo principio —el del hombre como ser_histérico, o el de la historia como producto de sujetos activos, reales— y en esa produccién entran tanto las fébricas y las instituciones sociales como los objetos cul- turales de todo género, incluyendo las obras de arte —permite concebir el (arte gomo_elemento de una. idad social cuya estructura es histérica—. 10 parte de una realidad social determinada que lo nutre y hace po- sible su aparicién, el arte se halla en una relacién_histérica esencial: est4 hecho de historia _y él mismo es historia. Pero, a su vez, tiene un modo especifico de estar en ella: est4 rebasando cada momento histérico particu- lar, aunque sin salirse del carril de la historia, ya. que al perdurarwy> hace sino integrarse —de un modo vivo y-actual— en otros tiempos y otras realidades histéricas. En definitiva, el arte cho escapa nunca de la historia ya que es la praxis de un ser hist6rico>— EI tercer principio —el del hombre como ser social y la sociedad como un todo estructurado— lleva a concebir el arte como un fendmeno social, En cuanto que responde a determinados intereses les, de clase, “se inscribe necesariamente en la supraestructura ideolégica de la sociedad y se halla en una peculiar relacién con la iddologia. El condicionamiento social se manifiesta, ante todo, a través de los ingredientes ideolégicos que se plasman e integran en la obra artistica. Pero el arte es un fendmeno social no sélo por hallarse condicionado socialmente, sino porque ducto humano, significative’ y expresivo— esti destinado a ser Consumido, , por tanto, sélo cobra su verdadero sentido social al actuali ibi< fidades que el artista ha inscrito en su creacién; es decir, cuando puede ser gozado, vivido 0 compartido por otros hombres, ya sea de la misma época y la misma sociedad, ya sea de otros tiempos y otras sociedades. Por su socialidad, cumple las ms diversas funciones sociales. Esta cualidad social del arte que es inseparable de su propia naturaleza estética, se entiende en un sentido estrecho limitado cuando es reducida al cumplimiento de una funcién social di iata. ) Finalmente, ‘el cuarto principio —el principio metodolégi que sefala la neck -de_e la realidad som teal conees'9, de (no)reducir la totalidad a una de sus partes, o un elemento a oi ro nos pérmite ver.el arte como un fenémeno social e histérico; condicionado, en consecuencia, por la sociedad y sus estructuras, pero, a la vez, como una esfera peculiar, relativamente auténoma, (ao )reducible a otras. Se trata, pues, de una autonomia que lejos de abolir su dependencia, la presupone necesariamente; se trata asimismo de una dependencia capaz de generar la autonomia en su propio seno. Este principio dialéctico, aplicado adecuada- mente, impide reducir el arte a la politica, la moral o la religin, y menos adn a una esfera mds distante: la economia, Y este mismo principio nos obliga a considerar cada obra artistica en particular como un todo concreto y inico en el que forma, contenido y materia se hallan en unidad indiso- thle, hei oe ee era! problema de si lo determinante es la 25 OO er ee eee dialéctico j } WPeanea panies| forma, o si la primacia Ia tiene cl contenido. Con ello, pierde también su sustento la pretensién de juzgar una obra por valores puramente formales © por las ideas que contiene, asi como el empefio de aplicar mecdnicamente al arte —con un criterio axiolégico— categorias como las de “ ? o “decadencia” extraidas de otras esferas. En suma, el olvido de este prin- eipio lleva a olvidar, a su vez, que el arte, aunque se inserta en un tejido de relaciones sociales, es un fenémeno especifico y relativamente auténomo. 1 _Considerados los principios anteriores, podemos'’ ver que la estética mar- xista como teorfa de lo estético en general y del arte en particular— hunde sus raices cn la médula misma del materialismo histérico. Gracias a ellos, se nos revela lo que vincula al arte como fenémeno social y supra- estructural con otros fenémenos sociales y supraestructurales, y, a su vez, Jo que le une como actividad prdctica humana a otras formas de la praxis histérico-social. Pero la estética marxista no se reduce a esto ni tampoco a la‘mera aplicacién de principios generales a un campo especifico. No estudia el arte como caso particular de lo general, sino en su especificidad, © determinaciones concretas, Y los principios del materialismo histérico se aprovechan en cuanto que, sin) perder su validez general, abren la via que da acceso a lo particular, es decir, al arte como, praxis especifica o fené- meno histérico-social peculiar. ;. Asi, si el arte.es una forma de produccién, al no ser la creatividad un | rasgo. exclusivo suyo, corresponde a la estética poner de manifiesto. su \ naturaleza creadora especifica, su tratamiento peculiar de la materia, la | peculiaridad. de la relacién produccién-consumo cn esta esfera, la estruc- tura del objeto producido y las relaciones especificas del arte con otras esfe- 4 ras del comportamiento humano. Ya hemos sefialado anteriormente el caracter histérico de los productos artisticos, caracter que comparten con otros productos humanos, pero las obras de arte tienen un modo peculiar de estar en la historia que corresponde explicar \a la estética. Y si con res- pects al arte se habla de objetivacién, expresién, comunicacién, lenguaje o forma, no es para quedarse en el plano general en (jue esas categorias —apli- cables también en otros dominios— pueden ser entendidas, sino justamen te para descubrir su modo especifico de darse en la creacién artistica. Finalmente, la estética tiene que esclarecer las relaciones peculiares de de- { pendencia y autonomia que encontrames en el desenvolvimiento histérico del ' arte. En suma, aunque la estética marxista parté de los principios bisicos que le brinda ef materialismo histérico, no es tampoco una mera aplicacién de ellos ni constituye un simple apartado del capitulo en que aquél estudia las formas de conciencia social. La existencia de fa estética marxista se jus- | tifica como disciplina especifica que aporta razones para. comprender el hecho artistico en su esencialidad, cualesquiera que sean las condiciones ‘istérico-sociales en que surja,sus principios estéticos 0 métodos de crea- £ in. Se trata de dar razén/no/sélo de un arte determinado 0 de una co- rriente artistica con exclusit le los demés, sino del hecho artistico en su 26 universalidad, reflexionando teéricamente sobre la praxis artistica en su | totalidad. Limitar el campo de la investigacién a un segmento de ella, igno- rando o negando el derecho a la existencia a las manifestaciones artisticas que no corresponden a nuestras preferencias estéticas 0 a nuestras posicio- nes ideolégicas es incompatible con una yerdadera investigacién cientifica. Ello implica una concepcién de la estética como teoria que no puede divorciarse de la practica; como teorfa de un tipo de produccién humana (la artistica) y de las relaciones que el hombre mantiene, sobre la base de ella, con la realidad; de una praxis artistica que presupone una teoria de la praxis en general y que, por ser histérica, exige también una teoria de la historia del arte. Una estética asi concebida ha de ser necesariamente dialéctica; lo que quiere decir que por estar basada en una practica que se desarrolla cons- tantemente,‘nd puede dejarse encerrar en el marco de los principios crea~ dores de un arte determinado, De ahi que al hundir sus raices en el mo- vimiento mismo de la praxis, se encuentre —como estética abierta— a salvo del error en que suelen incurrir las estéticas idealistas tradicionales: la generalizacién ilegitima de los principios que presiden la creacién artis- tica en una fase histérica determinada. Pero consecuentemente con esto, tampoco puede ser una estética normatiya que transforme las teorias 0 principios que explican lo que el arte es en imperativos 0 normas que se- fialen lo que la creacién artistica debe ser. Iv Nuestra concepcién de la estética marxista coincide en unos casos y di- verge en otros de posiciones sustentadas por diversos estéticos marxistas y, en cierto modo, recogidas en nuestra-antglogia. Asi, por ejemplo, recono- cemos la amplitud de la visién d Ec rent a las interpretaciones so- ciolégicas que dominaron en la éstética“marxista durante largos afios y que, al quedarse exclusivamente en él plano de los principios generales del materialismo histérico, reducian aquella a una sociologia del arte de ins- Po plejanoviana y se cerraban asi el paso a la riqueza que las ideas lc Marx-y-Engcls contenian para la constitucién de una nueva estética. Para Ciskia estética de Marx y Engels surge para resolver un problema térite-social —Ia contradiccién dearalls! prope te ee dad y el mundo poético del arte— que las estéticas del pasado han reconocido y al que han dado una solucién idealista. Lifshits subraya que-. en los fundadores del marxismo esta contradiccién se presenta, por primera vez, con sus rasgos reales, como contradiccién entre cierto concepto de la productividad del trabajo y las condiciones de la creacién artistica. Es decir, la contradiccién se presenta realmente entre el capitalismo que im- pone ese tipo de productividad y el arte como actividad creadora. Y esta 27contradiccién tiene su solucién real —no la ideal de las estéticas idea- listas— cuando al ser abolida la propiedad privada capitalista desaparece “el mayor inconyeniente al florecimiento de la creacién artistica”. La con- clusién a que lleva la interpretacién de Lifshits de las ideas de Marx y Engels es la de que si capitalismo y arte entran en contradiccién es porque el primero niega al segundo justamente en lo que constituye su esencia, como actividad creadora. Pero si considerada histéricamente, es decir den- tro de una problematica ya anterior, la estética de Marx y de Engels ancla en esa contradiccién real, en la que se pone de manifiesto la esencia del arte como actividad libre y creadora, dicha estética no puede ser una estética cerrada y normativa. Por tanto, no podria recurrir a un principio que limita esa amplia concepcién del arte que deriva del descubrimiento de esta contradiccién. Pero gqué sucede cuando en lugar de partir de esa contradiccién real —de que parte Lifshits, aunque sin llegar hasta sus iiltimas consecuen- cias— se parte de principios ontolégicos y gnoseolégicos generales que se | trasladan al campo de la estética? Veamos, por ejemplo, la tesis de Engels | ental de toda filosofia, incluyendo la —el. iento_y el _ser, > (entre el espiritu ; la_materia ‘eseolégico (entre la concienci te y la reali- dad). De nea ee a Zolucién de Engels, la primacfa ontolégica co- rresponde a la materia, en el primer plano, y a la realidad exterior, en el segundo, que es reflejada o reproducida por la conciencia en el proceso de conocimiento. Aplicados estos principios a 14 estética, particularmente en el plano gnoseolégico, nos encontramos con una relacién entre la con- ciencia y la realidad exterior, en la que la primacia corresponde a esta ‘>| Gitima, ya que al arte cumple la tarea de reflejarla o reproducirla. La | teorfa_del reflejo se convierte asi en fundamento filoséfico de la estética \ . En Westra antologia esta posicién se representada por \Nedoshiyin, y aparece impugnada, a su vez, por co Ros. vin parte del criterio de que la estética debe estudiar las rela- ciones estéticas del hombre con la realidad, que alcanzan su mas plena y acabada expresién en el arte. Pero estas relaciones se conciben como re- presentacin o reflejo de la realidad, lo cual quiere decir que si por un lado se proclama que la estética es “la generalizacién teérica de Ja practica concreta de la creacién artistica’’, por otro su campo se limita al introducir el principio gnoscolégico del reflejo como principio fundamental en la practica artistica, La concepcién de la estética que pone a la teoria del reflejo como fun- damento filoséfico suyo, es la dominante en ecisuac sm pero POET C PE ae ee + ¥ tiene también un alto exponente fuera de ella, en(Lukacs. A su modo de ver, la ruptura de la estética materialista con la ideali mnsiste precisa- mente en concebir “cl arte como un modo peculiar de manifestarse el rreflejo de la realidad”.-Yaunque Lukacs insiste en el cardcter peculiar PO ee 28 del reflejo artistico lo decisivo para él es la relacién Iégica entre arte y realidad. Por ello dice, refiriéndose a su Estética: “Una de las ideas basicas decisivas de esta obra es la tesis de que todas las formas de reflejo —de las que analizamos, ante todo, la de la vida cotidiana, la de Ja ciencia y la del arte— reproducen siempre la misma realidad objetiva.” Asi, pues, como Nedoshivin, Lukacs ve la relacién estética como relacién entre sujeto y realidad objetiva en la que lo decisivo es reflejar o reproducir en la forma peculiar delarte dicha realidad. El estudio de (Yanko Ros) que incluimos en nuestra antologia pone de manifiesto las di atesecmecnce y contradicciones tedricas a que conduce Ja transformacién del principio materialista —ontolégico y gnoseo- légico— en principio fundamental de la estética marxista. Por nuestra parte, diremos que la elevacién del principio gnoseolégico del reflejo a la condicién de fundamento filoséfico de la estética marxista, (no sdlo@o da raz6n de la relacién estética que no busca reproducir 0 reflejar la realidad, sino que olvida o relega a un segundo plano lo que en el aite es esencial: producir o crear una nueva realidad, aunque se produzca o cree para Te- fleje lucir otra realidad ya existente. © ~~ ae SG @ teorfa de una relacién peculiar del con la rea- ), lidad, o\de uma forma especifica de praxis, lo que Ie da su caracter cientifico es el hecho de que los rasgos esenciales que descubre en esa relacién y en esa praxis se dan de un modo efectivo, esencial y necesario en una y otra. Es evidente que el arte, considerado histéricamente, no permite incluir el reflejo artistico como rasgo esencial y necesario de toda praxis artistica. Al convertir en principio fundamental de la estética lo que s6lo es valido para una practica artistica determinada (el arte realista), hacemos ge ella una cstética cerrada. El principio —en este caso la teoria del reflejo— sirve para limitar o cerrar el dominio de Jo que es. Y si del dominio de lo que es, se deduce la esfera de lo que debe ser, tenemos no sdlo una estética cerrada, sino dogmatico-normativa en la que el estudio de la realidad deja paso a la imposicién de normas o prescripciones. Este tipo de estética res- ponde a un subjetivismo y voluntarismo que se pone de manifiesto, sobre todo, cuando se apela a la estética no para explicar lo que el arte es, sino para contribuir a que éste responda a urgencias politicas inmediatas. Pero aqui tenemos una falsa concepcién no sdlo de las relaciones entre arte y politica, sino también de la teoria y la praxis, pues se olvida que Ja primera sirve mejor a la segunda cuando brinda un conocimiento de ella y no cuando se rebaja o niega su valor teérico, explicativo. La estética marxista se negaria a si misma —como investigacién cientifica— si se empefiara —como se ha empefiado en el pasado— en mantener semejante tipo de relacién entre la teoria y la praxis. Pero, a su vez, la estética s6lo puede servir a la prdctica artistica en la medida en que se libera de su lastre nor- mativo 0 programitico y eleva su caracter cientifico. Asi, pues, no s6lo por exigencias teéricas, sino también pricticas —es decir, por la necesidad de esclarecer los problemas que plantea la propia 29 Ohow we yuo:prdctica social y artistica— hay que construir una estética abierta y objeti- va, es decir, cientifica. Y para ello hay que contar con las ideas de Marx y Engels, olvidadas o insuficientemente aprovechadas en el pasado y, sobre todo, asi como con toda la praxis artistica sin exclusiones ni mutilaciones. Veamos, ahora, algunos de los problemas fundamentales que se abordan en nuestra antologia y en torno a los cuales giran las concepciones mds representativas de la estética marxista, v Una de las cuestiones estéticas mas debatidas en estos ultimos afios entre los estéticos marxistas es la de la naturaleza o esencia de lo estético, Siendo la categoria estética m4s general, él modo de-concebirla prefigura, en cierta medida; la solucién de otros problemas cardinales de la estética, Ahora bien, salvando diferencias que no dejan de ser uMtenar le once Posiciones en tomo a este problema podemos reducirlas.a\dos ‘concep- ciones: una _naturalista y otra, social. a “Tia concepcién naturalista de lo estéfico ¢defendida en nuestra anto- logia bar eV aRvel investigador soviético A. quien se opone resuelta- nite a la concepcién social de lo estética que tiene en su compatriota L. tolévith. incliido también en nuestra recopilacién, uno de sus més bri- ntes/exponentes. De acuerdo con este naturalismo estético, las propic- dades estéticas existen en la naturaleza, en las cosas, en el mundo real, como propiedades objetivas, independientemente de que se entre o no en relacién con ellas. Existen, pues, al margen del hombre, considerado no s6lo como individuo, sino como hombre social. Pertenecen, a Jas cosas en | st y por si, como propiedades objetivas suyas, y no necesitan, por tanto, del hombre o de la humanidad para existir. Entre ellas hay que incluir el | color, la proporcién, la simetria, etc. Lo bello se da, por ejemplo, en Ja naturaleza de un modo objetivo, en su estructura material, y aunque ne- cesita del hombre para ser captado o percibido, existe al margen o indepen- dientemente de él. Frente a esta concepcién naturalista de lo estético, que cuenta con buen ntimero de partidarios en Ia estética soviética (entre ellos, Elsberg, Trofi- mov, etc.), reacciona a su vez un grupo importante de estéticos, entre los cuales figuran, adems de L. Stolovich, Borev, Vanslov, Pajitnov, Golden- trij, etc., y, fuera. de Ja Unién Soviética, Breazu, en Rumania, Pavloy, en Bulgaria, Barnalis, en Grecia, Garaudy, en Francia, Fischer, en Austria, etc. Con esta concepcién coinciden, a su vez, en lo fundamental nuestras ideas acerca de la naturaleza y la fuente de lo estético expuestas en otro lugar. De vi con esta concepcién social de lo estético, Jas propiedades es- ' téticas no )pueden prescindir de un sustrato material o natural, pero sdlo _ se dan'pot el hombre y para el hombre. La relacién_estética se desarrolla ‘V sobre una base_hist6rico-social en ef proceso de humanizacién de la _natu- 30 yaleza mediante el trabajo. Lo estético o¥xiste, por tanto, al margen del hombre social. Se da al margen de Ia conciencia de un sujeto individual. pero no) fuera de una relacién sujeto-objeto entendida ésta como relacién social, y no? meramente individual. La realidad estética es una realidad social, humana o humanizada. Se establéce ast una clara distincién entre las propiedades naturales de Jos objetos, que se dan al margen © independientemente del hombre, y |as propiedades estéticas, que sobre la base de ellas y teniéndolas como sus- tyato, se dan s6lo en relacién con el hombre en cuanto que adquieren una significacién social, humana —que no pueden tener de por si— y que lay convierte propiamente en’ estéticas. Mientras que la tesis naturalista confunde Ja objetividad estética con Jn objetividad fisica, natural, Ia coneepeién social ‘de lo estético ve aquella qonio una objetividad social, humana, que sélo tiene sentido por y para ¢] hombre social. Se trata de una objetividad con respecto al individuo que percibe o valora el objeto estético, pero no con respecto a la sociedad © @ la humanidad. El problema de la esencia de lo’ estético se relaciona con el del valor estético, ya que la propiedad estética se caracteriza —jus- tamente por su significacién social, humana— por ser una propiedad valio- ‘a, El valor —como sefiala Breazu— ‘es la cualidad que adquieren los objetos o procesos gracias a la existencia de la sociedad y por la existencia de ella”. Y,en consecuencia: “El valor estético es, por tanto, una propiedad o cualidad que los objetos tengan’ por sf mismos, sino algo que juquieren en la sociedad y gracias a la existencia del hombre como ser tes_de la_concepcién social de_lo estético se encuentran,’ sobre | todo, en los Manuscritos econémico-filosdficos de 1844, en donde el arte ‘como el trabajo— se presenta en relacién’ con Ia necesidad del hombre le objetivar sus fuerzas esenciales, es decir, creadoras. Pero esta concep- clon pucde apoyarse asimismo en los trabajos dé madurez de Marx lo cual no pucde sorprendernos si se tiene presente que’ dicha concepcién es perfec- {amente congruente con la concepcién del hombre que subyace en esos tra- bajos: el hombre_como Actico, histori i “al humanizar ja naturaleza con su actividad practica, crea mundo _de_telaciones, va= loves y productos, del que forman parte la relacién estética con la realidad, los valores estéticos y Jas obras’ de arte. > oat VI Uno de los problemas capitales de toda cstética, incluyendo la estética marxista, cs cl de la naturaleza del arte. En este punto, los teéricos mar- xistas, de acuerdo con las formulaciones clasicas de Marx y Engels, coin- eden en considerarlo como un elemento de la ‘supracstructura ideolégica dela sociedad, ya que esté condicionado, en ltima instancia, por Ja base 31econémi responde a determinados intereses, aspiraciones y fines de clase. E| arte, coy ist6rico, se encuentra en relacién con, las condicio: iales que hacen posible su aparicién y, a la vez, con las ideas dominantes en una sociedad dada. Asi, pues, se halla condicionado social- mente y se nutre de cierta ideologia. Ahora bien, una falsa interpretacién. de estas tesis de Marx y Engels condujeron durante largo tiempo a concep- ciones socioldgico-vulgares ¢ ideologizantes que reducian el arte a unas pit diciones sociales dadas o la ideologia plasmada en él. En el fondo de esas concepciones se daba como ya hemos sefialado— una visién antidialéc~ tica del todo social y de la interrelacién entre sus diversos elementos y estructuras, lo que Ievaba a reducir unas estructuras a otras, o a traducir un fata a otro, pasando por encima de sus diferencias cualitativas. Je acuerdo con esta concepcién sociologista e ideologizante, se se tiene la clave de una obra de arte ais logra dace al Safina: lente social” de lo artistico, 0 cuando se pone en una clave ideolégica su estructura formal. El formalismo ruso de los afios 20 pudo prosperar, en la Unidn Soviética, sobre la base de este abandono del estudio de la forma y de los medios de expresién, caracteristico de dichas concepciones. Pero, dentro del marxismo, contra estas concepciones ideologizante y sociologista vulgar Teacciona, en cierto modo, la teorfa del arte como reflejo o repre- sentacién veridica, que trata de encontrar en la peculiaridad del reflejo artistico la autonomia y especificidad del arte ignoradas por las concep- foes anteriores. A este ideologismo y saviglogis igar se enfrentan de modo muy particular los trabajos de Lifshijs y de los afios 30, En | ellos, se opone al relativismo y subjetivismo/de cliseypropios de dichas con. cepciones, algo que permanece y conserva ui significado mas allé de la €poca que engendra al arte, y Ia ideologia que lo impregna: la verdad de “| vida cn. la_representacién artistica de la realidad. Pero déjemos para més adelante nuestras consideraciones acerca de esta concepcién del arte, como reflejo o representacién de la realidad, y limitémonos por ahora a subrayar el lugar que ocupa con respecto a las concepciones ideologistas y eeobios vulgares asi como el punto en que se opera su alejamicnto El problema de las relaciones entre arte e ideologia se ha resuel ces, en el extremo opuesto al ideologismo antes ie es decir, eS que el arte tenga un carcter supraestructural. Esta posicién fue sustentada por algunos tedricos m ‘a comienzos de la década del 50, a raiz de un articulo de J. V1 Stag sobre los problemas de la lingiiistica. En este trabajo se sostenfa que‘la lengua es “un medio gracias al cual los hombres se comunican entre sf, un medio gracias al cual se efectéa el intercambio de ideas en la sociedad y que permite a los hombres compren- derse entre si y poner a punto un trabajo en comin en todos los campos de Ja actividad humana...” De esta definicién deducia Stalin que la len- gua posee caracteres especificos que la distinguen de la infraestructura econémica y de la supraestructura ideolégica. La lengua —agregaba tam 32 bién— es indiferente a las clases y sirve a todas las clases por igual. De ah{ que no pueda ser incluida, por carecer de un contenido ideolégico propio, entre los fenémenos supraestructurales. Partiendo de que el arte y la lengua tienen en comin el ser medios de comunicacién entre los hombres, algunos tedricos soviéticos extendieron al arte las conclusiones a que habia legado Stalin con respecto a la lengua ¥) consecuentemente con esto, negaron su caraci supraestructural, y vie- yon en él —como en. la lengua— un ‘0 )intermedio entre la: base y la supraestructura. Otros, como P. §.\T: , apuntalaron esa carac- terizacién arguyendo. —con el ejemplo i ‘griego— que el arte con- ferva su significacién estética después de haber desaparecido su contenido \deolégico al desaparecer la infraestructura esclavista que lo engendré. Ahora bien, el hecho de que el arte sea un medio de comunicacién no hasta para identificarlo con el lenguaje ordinario —que en verdad, no pue- dle ser considerado como un fenémeno supraestructural—; por otro lado, las distintas funciones sociales que el arte puede cumplir, de acuerdo eon el contenido de ideas plasmado en él, demuestra que no es indife~ rwnte a las clases y que, desde este punto de vista, en una sociedad dada, 1 sirve a todos los hombres por igual. Finalmente, cuando se habla de la #\upervivencia de un arte, cuando ya ha desaparecido la base econémica que lo engendré,/no} se puede aislar de 1. —como si_pudiera existir al margen de! todo cor del que es parte integrante indisoluble—_el contenido \deoldgico. Ello presupondria la existencia de un contenido fac)formado y, jor tanto, la abstracta separacién —con todos los falsos problemas que vonlleva— de contenido y forma. festas y otras objeciones determinaron que la concepcién del arte como fendmeno.no SD indiferente a los intereses de clase, con una forma perdurable y un contenido. ideolégico perecedero, no haya podide prosperar entre los estéticos marxistas. Fin guma, estos coinciden en sostener —de acuerdo con las tesis clasicas de Marx y Engels—, que el arte no puede ser reducido a una mera’ ex- jresidn ideolégica ni tampoco, sustraido a la supraestructura. El arte man- jiene una peculiar relacién_con la adealogin y se inscribe —también de un todo peculiar— en la supraestructura. Esta relacién e inscripcién es la que tratan de poner de manifiesto, desde: diversos Angulos. los autores que ahordan el problema en cuestién en nuestra antologia: Lukacs, Goldman, Viseher, Althusser, Kosik y Galvano della Volpe. Todos ellos se alejan le las tesis simplistas que ven el arte como una ilustracién de la ideologia, © que reducen el valor de una obra al de las ideas plasmadas en ella. Pero jiistamente en la medida en que se abandona. ese simplismo el problema je vuelve mds complejo, pues, en definitiva, el meollo de Ja cuestién no totd en aceptar la presencia de la ideologia en el arte —presencia que no piega ningdn marxista—, sino en mostrar su modo de estar presente o de l\acerse ver en la obra. artistica, En este aspecto, las contribuciones. de Althusser y de Galvano della Volpe revisten un particular interés. 33