1. BREVE MARCO HISTÓRICO.

LOS INICIOS DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL

El siglo XIX marca un cambio de paradigma en la reproducción social y

económica del arte, ya que desaparece la figura del mecenas monárquico. En
este proceso de asimilación del artista al mercado económico aparecen dos
elementos modernos y polémicos del campo teatral.

De una parte, se instala la dependencia de la venta de entradas, con la figura de

la boletería, y por otra, surge la figura del divo basada en la estética de un tardío
romanticismo.

El actor romántico, caracterizado por una formalidad melodramática siguió en la

escena aún cuando dicho movimiento declinó, dejando a la gran figura de “El
Actor”69 estigmatizado.70 La modalidad de ese tipo de intérprete, declamativa y
con una emocionalidad exagerada, se contradecía con la nueva filosofía
positivista, sobre todo en la búsqueda de verdad. Por eso, en el teatro se
comenzó a indagar sobre la

transcripción de la realidad buscando que el escenario pareciera una fotografía.

Se desarrollan así dos movimientos: el naturalismo y el realismo.71

El teatro naturalista se da con cierto retraso respecto de la novela. Emile Zola,

reconocido fundador del género naturalista, propugnó la necesidad y posibilidad
de una escena adecuada al nuevo estilo. En 1881, Zola resumiría estas ideas,
que le venían preocupando, en El naturalismo en el teatro, una obra en la que
critica al teatro por ser “el último bastión del convencionalismo”.72

El naturalismo en el teatro se destacó por su explicitación -sobre la idea ya

aplicada a la novela de que el medio determina el comportamiento- al representar
ese ambiente: el decorado, el vestuario y los accesorios. No obstante, además
de los cambios promulgados por Zola73 para lograr la representación objetiva,
era necesario cambiar en la dicción de los intérpretes algunos de los tics
declamatorios y grandilocuentes, heredados de la época romántica.
En el campo teatral se dio una tensión entre algunos dramaturgos que solicitaban
más naturalidad en la escena y los actores, quienes no sabían cambiar sus
formas de actuar. Entonces, el naturalismo trató de reproducir los aspectos
superficiales de la realidad (si se come, se come de verdad, si se bebe, se bebe
de verdad), encerrados en una lógica mecanicista y sin profundidad.

El realismo surge como crítica a ese determinismo, se propone generar un hecho

artístico sobre la profundidad de la vida. Esta reubicación de los elementos
teatrales hace que dos figuras ocupen un lugar preponderante: el autor y el
director.

Si el autor se encargaba de los textos que daban cuenta de la vida en su

profundidad, la figura del director era la mirada externa, la responsable de
unificar los criterios estéticos. A principios del siglo XX, estas dos figuras
reclamaban al actor otra forma de actuación, pero allí continuaba el vacío.

La llegada de Constantin Stanislvaski (1863-1938), considerado el fundador de

la pedagogía teatral en occidente,74.cambió el clima en que se encontraba la
escena rusa, al fundar en 1897 el Teatro de Arte de Moscú.75 Las
investigaciones que realizó allí, hicieron posible hallar un tipo de actuación
orgánica,76 contra el exhibicionismo, que aquejaba al actor romántico inducido
por el interés de fascinar al espectador. En sus primeras reflexiones, dice
Stanislavski, que para lograr un actor orgánico es necesario atravesar la vivencia
interior del personaje y así la expresión surgirá como consecuencia. Ubica en el
subconsciente, el caudal emocional del actor.77 Para llegar a ello, propone una
serie de ejercicios que apuntan a la concentración, a la relajación y a las
memorias emotiva y sensorial.78

El actor debe buscar en sus vivencias una situación análoga a la de su personaje

en la ficción, revivir esa situación y, una vez ubicado el sentimiento, debe traer
la emoción a la escena.

El actor debe ponerse en la piel del personaje y, debe formarse para ser capaz
de llevar adelante este recorrido.80 Necesita entrenar su concentración y no
perderla ante la mirada externa. En su enfoque, el punto de partida del juego
dramático es el si subjuntivo que marcan las circunstancias de la escena: si yo
estuviera en tal lugar, con este conflicto, ¿qué haría?
Si el primer Stanislavski pone su foco en la vivencia sensorial y emotiva, su
segunda etapa consiste en escritos poco conocidos hasta luego de las
posguerras, en los cuales avanza y desarrolla el método de las acciones
físicas.81 Este último planteo sostiene que la escena es lo que el actor hace y
que la emoción dramática no es causa, sino consecuencia de ese accionar.82

Hoy en día es indiscutible su aporte a la pedagogía teatral moderna, porque sus

planteos instalaron un lenguaje técnico, que pasó a ser utilizado entre maestros
y alumnos.

Al divulgarse en todo el mundo, el método Stanislavski tuvo una especial

repercusión en Estados Unidos de la mano de Lee Strasberg,83 quien se formó
con dos de sus discípulos. El paradigma es Marlon Brando y sus interpretaciones
en las películas de Elia Kazan, como Un tranvía llamado deseo, basado en la
obra de Tennessee Williams, que es probablemente, la marca de distinción del
Método.

1. . Lee Strasberg y su Método

El Método Strasberg se centró en la línea psicologista del primer Stanislavski.

Argumentaba que el eje del proceso creativo se hallaba en el entrenamiento de
las memorias (emotiva y sensorial), donde se priorizaba el control consciente y
la recreación de vivencias del pasado.84

Propuso un conjunto de ejercicios de relajación, concentración y sensibilización

sensorial, y emotivos, a fin de que el actor consiguiera un caudal de vivencias
personales para usar en la escena. La concentración, desde este punto de vista,
era la base de la imaginación y se ponía de relieve en la improvisación verbal.
Por ejemplo, se impulsaba al actor a salirse del texto de la obra para decir lo que
él quería decir.
El Método, tenía una base racional, donde lo verbal cobraba mucha relevancia,
y no indagaba en los procesos no verbales de la obra. Asimismo, le otorgaba
más importancia al trabajo individual del actor, que a la interacción colectiva en
la escena.85 Tanto a nivel teórico, como en la práctica en las clases, he tenido
que tomar distancia de este enfoque, porque al trabajar el actor desde su
racionalidad, lo obliga a basar sus emociones en su pensamiento, allí es donde
busca, explora y las escenifica. Esta operación mental,-a mi mirada- lo distancia
del juego escénico y de la interacción con los elementos de la escena. El actor
está más preocupado por vivenciar, que por actuar, no hay juego, y por lo tanto,
no hay un acontecer real ante el espectador. He podido observar, cuando
hicimos este tipo de ejercicios en clase, que aunque el actor dice estar muy bien
y cree haber trasmitido lo que sentía, desde el punto de vista del espectador, no
se puede ver ni sentir lo que le ocurre interiormente. Es decir, en teatro, el sentir
no es igual a expresar, no alcanza sentir una emoción para llegar a mostrarla.

En síntesis, sólo he querido mostrar que los planteos del Método no se ajustan
a la concepción de lo que entiendo por el trabajo creativo del actor, que he ido
desarrollando a partir de los aportes de Raúl Serrano, quien fue mi maestro en
Argentina.

2. Raúl Serrano y el Método de las Acciones Físicas

El Método de las Acciones Físicas, elaborado por este teórico y pedagogo

argentino toma como referencia, las últimas reflexiones de Stanislavski, de
hecho, su método tiene el mismo nombre.

Aún basándose en Stanislavski, las concepciones de Raúl Serrano86 son

completamente opuestas a las de Strasberg, y las discute públicamente.

Las críticas más agudas que Serrano realiza al método de Strasberg se refieren
al racionalismo que subyace en él y básicamente podemos reducirlas a dos
instancias: la primera, sostener que actuar es evocar, o sea actuar deja de ser
acción para trasladarse al plano psíquico-racional; y en segundo lugar, ubicar el
origen de la emoción en la memoria, reduciendo la tarea del actor a una actividad
introspectiva, aislada de su entorno.

Serrano parte de una concepción activa y materialista del aprendizaje,

basándose en la trasformación escénica. Actuar, desde su punto de vista, es
intercambiar conductas conflictivas, generando de este modo, un aquí y ahora,
definido como un comportamiento o situación que ocurre en un tiempo presente
en un espacio determinado, y que compromete al actor en su integridad, es decir,
no sólo en los aspectos psíquicos, también en los físicos.

El aprendizaje se produce en la improvisación87 que es la base de la

actuación.88

La improvisación89 en este método es la forma de conocimiento del actor, quien

debe liberarse de toda carga psicológica. Si en la vida cotidiana la emoción
puede provocar

conductas, en la escena esto no es posible porque las causas y consecuencias

de lo que sucede son ficcionales. Sin embargo, hay en la escena elementos
reales como el propio cuerpo y el cuerpo del compañero. En este punto, la única
exigencia en la improvisación es la de jugar la interacción entre estos elementos
tangibles, en el intercambio de estímulos concretos con el otro, para producir
respuestas orgánicas.90

La consecuencia es que el tiempo de la actuación cambia, porque según el

Método de las Acciones Físicas está ubicado en el futuro, no en el pasado, ya
que no es posible determinar a priori cuáles serán las emociones del personaje
en las condiciones de la escena.

De esta forma, la improvisación se despega de lo verbal para pasar a lo físico,

porque su objetivo es transformar un hecho relatado en palabras (el texto
dramático), en una situación conflictiva concreta, a la que hay que interpretar. El
texto marca la estructura dramática que rige la improvisación y las réplicas
constituyen el límite de un juego, en el que el actor debe mostrar su compromiso
corporal con esa estructura.

2. 1. LA TAREA DEL ACTOR

La tarea del actor es, para Serrano, obrar como ‘sujeto agente’ construyéndose
a sí mismo como personaje. Es un proceso autogestor, que mediante el accionar
trasforma la materia y la relación con el otro, y que vuelve, por este juego
dialéctico, a una nueva situación de mi personaje. Así la forma esencial y básica
del aprendizaje actoral se da entre el sujeto socialmente construido (punto de
partida del actor) y el objeto (en este caso su personaje) sobre el que opera, “un
tipo de praxis en la cual el actor conoce haciendo y hace conociendo” (Serrano,
2004).

¿Cuál es el terreno donde se desenvuelve esta pedagogía? Por una parte, el

actor debe ser formado como el ejecutante de un trabajo. Esto requiere, aunque
Serrano no lo explicita, de un recorrido racional del alumno. Por otra, el actor
intenta entrar en la lógica psicofísica del personaje interpretado y actuar como
él. Los conocimientos que adquiere el actor son de índole práctica, en el
supuesto de que es su cuerpo el que aprende y su memoria corporal, la que
recuerda.

Esta praxis se da entre lo subjetivo (la afectividad, la consciencia de la situación,

los contenidos de la consciencia del personaje) y lo objetivo (la materia utilizada
y transformada, los otros personajes, las distancias, los tiempos) unidos en una
compleja relación. Dice Serrano que la herramienta utilizada, el propio cuerpo,
“adquiere cada vez más destreza y habilidad para objetivar lo que, en otra etapa
anterior, no podía ni siquiera ser pensado plenamente” (2004: 52).

Los años que llevo haciendo y enseñando teatro, han conducido a cuestionar
algunos de los planteos del método de Serrano en los puntos, que detallo a
continuación.

a) Los dos procesos (la adquisición de conocimientos técnicos y de

conocimientos corporales) quedan escindidos ya que responden a lógicas de
acción y de incorporación diferentes. Muchas veces los alumnos a mi pregunta
de si entienden lo que les explico, cuando detallo los procedimientos técnicos
que deben seguir, me responden: “Si lo entiendo, pero es muy difícil de hacer”.
b) Comprender el Método de las Acciones Físicas no es fácil, su lenguaje, al
ser cientificista, escapa al entendimiento de algunos actores con otro tipo de
formación educativa. Este problema, aplicado en la dinámica del aula, me ha
llevado a buscar otro tipo de estrategias conceptuales, que unifiquen el discurso
técnico racional con la praxis.

c) La actuación en sí, el trabajo sobre la escena, requiere de una capacidad

de acción libre, espontánea y corporal, y por ende se necesitan categorías que
abarquen en el plano discursivo del docente disparadores para dinamizar el acto
creador.

d) La intención universalista de Serrano es discutible, porque es importante

tener en cuenta el habitus de cada actor. Es muy diferente, por ejemplo, un
alumno o un actor de Buenos Aires, que de Barcelona, porque otro tipo de
variables culturales lo atraviesan y estructuran su práctica. A la hora de
interpretar un personaje, el individuo parte de lugares posibles para él, en los
que se ubica en ese momento de su historia personal y que se evidencian en la
expresión dramática que el espacio de laboratorio teatral deja al descubierto,
marcando el punto de inicio en la creación.

e) La formación debe considerar, al menos, las diferencias de cada persona

para aplicar el método, potenciando su equilibrio psicofísico. En una de las
clases, al inicio de la Escuela en Barcelona, en un ejercicio sensorial, los
alumnos tenían la consigna de trabajar la sensibilidad orgánica de la piel. Di las
reglas y al cabo de dos tres minutos un alumno paró el ejercicio y me dijo: No
puedo seguir, no estoy acostumbrado a este tipo de prácticas, a que me toquen,
me siento mal. Este hecho fue significativo en mi experiencia docente, porque
los modos de vincularnos socialmente difieren por innumerables circunstancias,
que deben ser tenidas en cuenta a la hora de trabajar sobre el sujeto actoral.
Como cualquier otra praxis, la del actor no puede escapar a los
condicionamientos culturales, sociales e históricos.
Algo muy importante de Eugenio Barba es la mirada y la relación con los
Elementos.

Ha impartido diversos talleres de teatro alrededor del mundo en países como

México y Venezuela. Recibió un doctorado en la Habana por el Instituto superior
de artes (ISA) en febrero del 2002.

El arte secreto del actor.

Diccionario de antropología teatral.

La antropología teatral es un estudio del trabajo del actor y su finalidad es servir

a este, ya sea un actor que forma parte de una cultura teatral regida por normas
o sin estas.

Eugenio barba creció en un pueblo de Italia del cual recuerda las religiones
cargadas de colorido y fe, donde los participantes forman parte de cada echo
representado como arte del rito. Mujeres participaban con lamentos y llanto,
donde él logra ver la cualidad de las personas, la procesión de cristo, los cambios
de vestuario en escena, las velas, las flores, las esencias la gente que camina
sobre sus rodillas largos trayectos. Es posible que este sea el origen de la
antropología teatral.

Dentro del mundo religioso, la fe se sostiene de la oración que ya es en sí misma

una proyección de energía con un sentido claro. Hay una imagen precisa a la
que nos dirigimos y en la inmovilidad del cuerpo, la energía se hace presente
desde la palabra y el presente, así como en la meditación profunda. En estos
momentos hay una conexión de la mente y nuestro cuerpo y nos permite emanar
energía. Barba recuerda este universo que en su infancia lo marco y que
posteriormente guiado por su intuición iría a buscar en otras culturas ancestrales
donde encontró los principios de la antropología teatral y la filosofía sobre el
teatro que quería desarrollar y crear.
“la antropología teatral indica un nuevo campo de investigación: el estudio de
comportamiento pre-expresivo del ser humano en situación de representación
organizada”

Es en 1961 cuando Barba se acerca al laboratorio teatral de Jerzy Grotowski en

Opole, Polonia, estudio que duro tres años, en los cuales se dedicó a observar
su trabajo con los actores, su forma de vida, las herramientas de trabajo y se
sumerge en la forma de vida que este director lleva junto con sus actores.
Permanece al lado de Grotowski hasta en 1964, y de este encuentro retoma gran
parte de la filosofía y de las herramientas corporales para desarrollar el trabajo
con su grupo el Odin Teatret que conformo en el mismo año.

Barba llama a Grotowski un reformador del teatro, así como Mayerhold, Brecht,
Artaud, entre otros creadores escénicos, ya que son ellos los que rompen en su
momento con una forma de hacer teatro y deciden no ver el futuro, sencillamente
viven en la transición, en un viaje constante que a su vez se transforma en la
investigación diaria, donde no hay formula ni puntos de llegada. La transición es
la creación de su propio teatro.

En 1964 barba realiza múltiples viajes a países asiáticos, (Bali, Taiwán, Sri
Lanka, Japón), cuales fueron un parteaguas en su carrera dentro del teatro, ya
que por una parte logro rescatar el exotismo de estas culturas, su riqueza y su
tradición en el arte escénico, aunque por otra parte fue a encontrar su propio
camino, sus principios de entrenamiento ya elaborada por los actores del Odin
Teatret. Una de las cosas que rescata de todo este proceso de observación es
el confirmar que el actor necesita apropiarse de una técnica corporal para
desarrollar su presencia en el escenario, para potenciar su energía. Es esta
apropiación donde el actor encuentra la posible transición entre su presencia
cotidiana o extra-cotidiana, siendo este concepto uno de los puntos de partida
de la Antropología Teatral.

Aunque no estaba muy de acuerdo con ir a aprender una técnica llena de

fórmulas, se dio cuenta de que el hallazgo de este trabajo no era la simple
disciplina corporal, sin importar los principios, si no esta capacidad que desarrolla
el actor de trasformas su cuerpo y poder entrar a una segunda piel, desnudarse
de sí mismo para transformarse en escena en un ejercicio, o en una
improvisación.

Dentro de la logia de la antropología teatral, el actor es pensado como actor-

bailarín, y el teatro es teatro-danza, de este modo el foco se abre, las
posibilidades de expresión son más amplias y, al mismo tiempo, las tareas del
actor están ubicadas en el área dancística. El entrenamiento obliga a la
unificación del cuerpo con la mente, ya que en la tradición teatral se puede
entender al actor como aquel que repite un texto virtuosamente. Por otra parte
esta conexión profunda con su cuerpo-mente le permite desarrollar vida en
escena.

PRINCIPIOS DE LA ANTROPOLOGÍA.

Si hablamos de los principios del entrenamiento del actor dentro del trabajo que
realiza barba, dejamos a un lado la filosofía y la forma de vida que se propone,
para poder llegar a un trabajo comprometido dentro del teatro. Estamos frente a
una provocación y esto es lo que nos interesa, la invitación a vivir el teatro dentro
de la actuación de una forma particular.

Puntos de partida de teatro danza.

Bios escénico: el cuerpo en vida sobre la escena, la segunda naturaleza del

actor, la capacidad que desarrolla para estar presente aun en la inmovilidad y el
desarrollo de su propia lógica corporal.

Energía extra-cotidiana: la expansión de su energía, la proyección de su

presencia en escena y en el entrenamiento, la capacidad que el actor tenga de
despojarse de su cotidiano para crear la ficción donde el punto de partida es
moldear su energía.
Técnica: la adquisición de una disciplina corporal que le permita al actor
desarrollar una presencia escénica, fortalecer su cuerpo y su interior, así como
estructurar su mente.

Principios que retornan: constantes que se encuentran en diferentes culturas,

uno va Japón y encuentra en su teatro lo que ya existe en el nuestro a nivel
técnico y de disciplina. Volver al origen, a la primera pregunta.

Presencia física total: la presencia que se utiliza para trabajar en escena, es el

compromiso del cuerpo-mente-emotividad llevado al máximo, concentración y
silencio.

Sats: (palabra escandinava) es el punto de partida de la acción, el punto en el

que empieza el movimiento y a su vez es la oposición del sentido en el cual se
desarrolla la acción. En una estructura de movimiento grande es también el punto
de arribo de cada ejercicio o movimiento.

Trueque: En una parte de trabajo los actores intercambias su trabajo con actores
que forman parte de otra tradición teatral.

Partitura: secuencia de movimiento fija de naturaleza repetitiva, es un campo de

investigación sobre el movimiento y la energía.

Aislamiento: el trabajo del grupo investiga y entrena en la intimidad de un espacio

cerrado en el que no participa ninguna persona externa al proceso. Sesiones de
trabajo prolongadas donde impera el silencio y la observación.

Renovación diaria: dentro de este proceso no hay pedagogía ni plan de trabajo,

en el quehacer diario el actor reafirma su decisión de estar trabajando sobre él.
Las tres lógicas: el actor trabaja sobre las tres lógicas fundamentales, la física,
la emocional y la mental, es la unidad que permite al Bios escénico, no hay lógica
dominante, se busca el equilibrio, el estar del actor en escena obedece a una
unidad de estas tres lógicas

Centro: la búsqueda de un eje que nos sostenga, es físico se trabaja a partir de

nuestro centro y de ahí surgen todas las posibilidades de movimiento. El eje
también es interno (mental y emotivo) es el momento previo al entrenamiento,
cuando el actor está dispuesto a iniciar su trabajo donde no cabe ningún estímulo
distractor.

Al igual que Grotowski, Barba piensa que el actor en principio es un conjunto de

máscaras, un caparazón que si bien le funciona en su cotidianidad estar armado
para el trabajo extra cotidiano que exige el teatro no es funcional para lo cual
entrara en una lógica distinta, en otra forma de vida y de pensar, la del actor.

Eugenio Barba a lo largo de su investigación ha desarrollado distintos conceptos

que han quedado impresos en la evolución del entrenamiento del actor.

El manejo de la energía es algo que podemos escuchar en las disciplinas

corporales y aun dentro de la actuación, es un punto de partida y de arribo que
se va transformando y le da cauce a un ejercicio o una puesta en escena.

Barba dice que el actor debería que pensar en un cómo, es entonces cuando se
entrena a toda una manera de pensar, no busca en la abstracción del
movimiento, le da causes a su propia energía, a como trasmitir, a como dirigirla,
a como externar; y la única vía es el cuerpo en sus múltiples posibilidades
movimientos, el ritmo, la dilatación, la fragmentación.

Hacer visible lo invisible es la capacidad de sostener el movimiento es su

pensamiento, es su imaginario y llevarlo al exterior en la inmovilidad. Es un punto
de partida; de la inmovilidad surge el movimiento, así como del silencio surge las
palabra, la acción.

El sats

La energía puede suspenderse…” “Es impulso y contra impulso”.

El sats es este momento en el que la energía se suspende para que surja el

movimiento, por lo tanto, estamos hablando de un punto de tensión, el
movimiento se detiene y la acción está siendo pensada en la inmovilidad, es un
momento de alerta para entonces pensar, reaccionar. Es el momento en que
termina un movimiento e inicia el siguiente, es un alto, un silencio. A pesar de
ser una implosión no se busca una explosión posterior donde vemos la energía
desbordarse sin cause en un arranque.

Es una transición que nos lleva a otra calidad de energía, del movimiento mismo
el cual puede desembocar de distintas maneras.

Al hablar de encauzar toda esta energía en implosión, se observa que el cuerpo

entero debe estar alerta para este momento de cambio de postura; por lo tanto,
el tono corporal no se pierde, está a un más presente. Estamos frente a una
segunda naturaleza donde el unifica su pensamiento y su movimiento. De tal
manera que domina técnicamente: el sats es la energía y ritmo del espacia y el
actor sabe cómo usarlo para el espectáculo.

Vivir en las pausas” a la capacidad de incorporar una pausa y justificar la tensión

interna”. (Barba: 1997:97). Uno está realizando una acción, cualquiera que sea,
se detiene por un estímulo extremo, sin embargo este dispuesto a continuar con
la acción previa a la pausa. Este es el proceso de cada una de las acciones que
conforman el espectáculo. Entonces podemos observar el sats como el arco de
la acción que construye el ritmo.

Anima-Animus: la temperatura de la energía.

Es el momento de descubrimiento de energías opuestas que habitan en el
cuerpo del actor.

Barba le llama a estos dos polos opuestos Anima (suave) y Animus (fuerte),
como dos temperaturas opuestas de las energías.

La tención de las oposiciones es la pre-expresividad, es el cuerpo extra cotidiano

que la escena exige. No es la diferencia entre lo masculino y lo femenino, pues
en cada género se encuentran dos calidades de energía como punto de tensión
que armoniza el trabajo de actor en movimiento. Barba define al anima/animus
como una relación dinámica que finalmente le da cauce a la técnica del actor; es
ahí donde esta es su riqueza en descubrir la naturaleza de su propia energía y
al mismo tiempo poder manejar opuesto: frio y caliente, amor e ira.

Barba señala que los que los principios básicos del trabajo actoral los podemos
encontrar en el origen de las disciplinas artísticas de cualquier cultura, es una
constante. En el manejo, de los opuestos, del equilibrio, la partitura, la transición
son puntos de encuentro entre el trabajo de Stanislavski, Mayerhold ,Michael
Chejov, la danza Butoh, el No y las distintas danzas hindúes.

Cuerpo-mente.

El pensamiento se logra ver cuando se ve en acción, en el cuerpo y el manejo

de energía con sus variantes. Si bien el actor trabaja desde el pensamiento como
el paso previo a la acción, al movimiento interno y externo, el mismo pensamiento
puede estar delimitado o atrapado.

Esto sucede cuando el actor está buscando respuestas o puntos a donde desea
llegar, entonces no hay un pensamiento libre y creativo. El pensamiento creativo
es aquel que no tiene brújula, que tiene la libertad de dar saltos de una lógica a
otra, que va de una imagen a otra, con un aparente sin sentido. No es único ni
lineal, no tiene un tema definido, solo se trata de lo que el actor sabe de sus
contenidos personales complejos y diversos.

Cuando el actor se permite la libertad del pensamiento, deja afectar por su

historia personal, sus afectos, “su mito”, la investigación se trata de él mismo. Al
dejarse afectar vive la transformación de su energía, cree en los contenidos,
sueña con los ojos abiertos permite que sus deseos más profundos emerjan,
permite traspasar el tema de su experiencia al espectáculo.

El pensamiento del actor cambia radicalmente una vez que inicia un training
disciplinado y comprometido; ya su pensamiento se está reestructurando por lo
tanto, se ve afectada su vida cotidiana su quehacer diario, los cambios internos
se empiezan a ver a fuera en su forma de vida, de pensar, y por lo tanto de
actuar.

El entrenamiento del actor poco a poco se va transformando. En un inicio

significa la adquisición de disciplina, es una introducción al mundo del teatro,
pero posteriormente en el training para el actor significara su independencia, un
complejo de herramientas, con una técnica y un sentido espiritual que utilizara
cada vez que se encuentre en proceso creativo.

El training es una posición frente al teatro y frente a la vida, enseña a trabajar

con la “postura”, es entonces cuando se comienza teniéndola tanto en el
escenario, como en la vida cotidiana.

Esta postura representa la autonomía dela actor frente a su realidad, ahora tiene
una arma para enfrentar lo que le gusto o no le gusto.
El origen de la antropología teatral está fundamental mente en la progresión de
ejercicios, como parte de la investigación del actor.

La partitura.

El procedimiento del actor se conforma de varios ejercicios; cada uno es una

partitura, que a si ves se construye de signos, de movimientos aparentemente
aislados. Posteriormente el actor los une y repite la secuencia cada vez en una
cadena de ejercicios.

Barba a esto le llama “diario íntimo” ya que tiene la vivencias del actor, asume
una fuerza emotiva, tiene significado y por lo tanto la acción es real, el espectador
asociara Y significara cada imagen en una relación directa con el actor.

La partitura establece:

· La estructura del ejercicio (principio, desarrollo y fin).

· La precisión de las transiciones (cambios de acción, de sentido, de ritmo de

energía)

· La dinámica del ritmo, regulando el tiempo de la acción (velocidad, intensidad,

tono)

· La armonía entre las distintas partes del cuerpo (manos, brazos, pies y rostro)

Por lo tanto, la partitura ayuda a fijar la dinámica y la naturaleza de la acción con

sus variantes.
Equilibrio precario.

En el terreno de la comodidad no hay forma de crear ni de conseguir una

presencia total.

Al encontrar el punto de comodidad el cuerpo inmediatamente suelta sus canales

de energía y las zonas de las que emerge la energía como las articulaciones, el
centro (las caderas), la flexión de las rodillas, la posición entre coronilla y planta
de los pies.

Dentro del entrenamiento el actor está en constante riesgo y una tarea básica es
la búsqueda de la comodidad. Es el momento de la perdida de equilibrio, donde
resuelve una postura extra-cotidiana, donde el musculo que no tenemos
consciente o que posiblemente no utilizamos a diario. Es en la situación límite de
cuerpo donde la energía se expande.

ISTA

La antropología teatral es el estudio del comportamiento del ser humano en una

situación de representación organizada. En la que utilizan su presencia física y
mental de manera diferente de la vida cotidiana.

Esta técnica extra-cotidiana del cuerpo se le llama técnica Utilización de técnicas

del cuerpo extra-cotidianas

Que lo hace único e irrepetible

Manifiesta la irrepetible personalidad de un actor

Principios recurrentes y transculturales

Lo que se define como el campo de la pre-expresividad

Aspectos individuales

Es común en todos los pertenecientes al género de espectáculo

Totalidad de los actores

Pre-expresividad a la expresión

Nivel “biológico” del teatro

El actor aprende y personaliza

No se trata de comprender la técnica, si no los secretos de la técnica que

necesitamos poseer para superarla.

Todo esto es lo que el campo de trabajo del I S T A estudia, los principios de

esta utilización extra-cotidiana del cuerpo y su aplicación en el trabajo creativo
del actor y del bailarín.
Manos que hablan

Las manos y sobre todo los dedos, igual que los ojos cambian de tensión y
posición cuando hablamos, actuamos o reaccionamos, etc.

Las manos pueden tener significado dentro y fuera del teatro, son utilizadas en
por los indios en Norteamérica, sordomudos y hasta los delincuentes. Pero las
codificaciones más elaboradas han sido las hindúes (hastamudra), que se
utilizan para escenas narrativas.

Las manos sonido puro o silencio

En occidente la única codificación seria ha sido destinada a los sordomudos, por

cierto que en los últimos diez años ha surgido un nuevo teatro para los
sordomudos.

Las manos son tan distintivas que sirven de distintivo entre clases sociales, (el
proletariado y la burguesía), por ejemplo al comer o beber la manera en que
sujetan los cubiertos, entre otras.

India: manos y codificación

Hasta = mano, antebrazo

Mudra= sello

Los sacerdotes (hacia 1500 a.C.) al repetir los mantra, utilizaban seis mudras
que significan gestos de Buda en los últimos momentos más memorables d su
vida.

Vitarka= razonamiento

El kathakali puede formar un vocabulario de 900 palabras aproximadamente.

En la danza interpretativa (nritya) los mudra significan literalmente palabras y
narran.

En la danza pura (nritya) los mudra tienen un valor puramente decorativo y se

usan como “puro sonido”.

Las manos y la ópera de Pekín

En el teatro chino existen más de 50 posiciones de las manos que sirven para
diferenciar a los personajes masculinos de los femeninos, ya que hasta hace
poco eran interpretados por actores masculinos.

Las mujeres por ejemplo, para indicar tienden a estirar la mano.

Los jóvenes señalan discretamente ocultando el pulgar.

Los ancianos y guerreros levantan el pulgar para subrayar la fuerza del gesto.

Los actores chinos hablan y cantan mucho en escenario:

Las manos la usan para definir una postura o subrayar palabras, pero no las
reemplaza.

Las manos y la danza balinesa

Las manos en los bailarines balineses se expresan por la posición de keras y

manis (energía fuerte y suave) de los dedos, la palma y la muñeca.

Usan las manos por un “puro sonido”. Los continuos cambios en la posición de
los brazos; esto influye sobre todo en el tronco y la cabeza y el centro es la
mirada keras o manis.

Las manos y el teatro japonés

En la codificación de las manos en los japoneses ello no expresan palabras si no

preciso significado.
Lo más peculiar en las manos de un actor kabuki: es la forma de doblar la
muñeca que tensiona y hace que se vea con más vida la mano.

El simple hecho de desplegar una hoja de papel en el kabuki es un complejo

ejercicio para los actores.

Las manos y el ballet clásico

A pesar de existir una codificación exacta de las manos y brazos, como en el

teatro balines y japonés no tienen un significado literal. Es solo para mostrar
que el mecanismo de los brazos y manos es preciso y exacto.

Ojos y rostro

Fisiología y codificación

De todos los órganos sensoriales los ojos son los más activos. El actor kathakali
sigue las manos con los ojos por encima de su campo óptico habitual.

Los actores balineses y los de la ópera de Pekín, su mirada está dirigida hacia
arriba.

Los actores de teatro NO, pierden el sentido del espacio y equilibrio, por las
pequeñas ranuras de sus máscaras que les impide ver. Y es por eso también su
forma de caminar, arrastrando los pies para ir explorando el terreno.

Todos estos actores al cambiar el ángulo de la mirada experimentan toda una

transformación.

Codifican su proceso fisiológico, dirigir la mirada ya no es un proceso mecánico

si no una acción: “la acción de ver”.

Por ejemplo:

En la danza balinesa y en la ópera de Pekín los ojos son dirigidos por encima de
la línea óptica habitual: con el paso de keras a manis (fuerte a suave).
En la danza Odissi: los ojos totalmente abiertos son subrayados con la ayuda de
los dedos y brazos que forman un triángulo.

La acción de ver (ojos y columna vertebral)

El actor puede ver hasta donde abarcan sus ojos, pero no detrás de su espalda,
así que utiliza su corazón (kokoro); hacia a delante con los ojos y atrás con el
corazón.

Esta conciencia es como una alarma que crea una tensión y una oposición en la
columna vertebral, así el actor se halla dispuesto y a punto de reaccionar.

Mostrar que se ve

Un actor kabuki se mueve de una pose a otra un “mie” a otro.

El mie es una pose, un momento de tensión en la que el actor se exhibe.

Por ejemplo, en el siglo XVIII había actores que aluzados solamente por una vela
hacían gestos grotescos y graciosos que al publico le encantaban.

Pies

En resumen habla de las formas de caminar.

En la danza balinesa: al andar se lleva la punta del pie hacia arriba. Crea una
tensión que jala a la rodilla y levanta por encima del ángulo normal el paso
cotidiano.

Teatro no: los pies no se levantan del suelo, se deslizan, obligando al cuerpo a
agacharse y flexionar las rodillas.

En el teatro kabuki cada personaje tiene distinta manera de caminar:

Samurái, pasos más largos que expresan la arrogancia del guerrero.

Cortesana, pasos un poco amplios dejando ver su fondo rojo de bajo del kimono,
y hace con el pie un largo semicírculo en cada paso que da.
Pero en ambas partes (oriente y occidente) el arte de caminar del actor es muy
respetado.

La pre-expresividad

Es una psicotécnica, es un querer expresar del actor, pero eso no le dice que es
lo que debe hacer.

Y la expresión es el hacer y como se ha hecho lo que se decide expresar.

En mi opinión el arte secreto del actor es muy interesante por todas las
investigaciones de las diferentes culturas, las diferentes técnicas que nos
enseña y como poder aplicarlas como actor.

Nos enseña cómo hacer uso de nuestro propio cuerpo y ser consiente de él
como cada parte de nosotros es importante, eso es lo que nos enseña la
antropología teatral él estudio del ser humano en representación, como
podemos llegar al máximo, como tener una presencia, como poder llegar de lo
cotidiano a lo extra- cotidiano.