Jean-Baptiste Lully [Giovanni Battista Lulli] (Florencia, 1632–París, 1687).

Compositor, bailarín e instrumentista de origen italiano.

Fechas LWV1 Ballet de cour Comédies-ballet [Opéras]
16 de marzo de 1653 Louis XIV designa a Lully ‘compositeur de la musique instrumentale’
3 de 1 Le temps (23 entrées, Issac
diciembre de Benserade, 1613-1691,
de 1654 escribano y poeta francés),
Paris, Louvre
14 de 9 Alcidiane (21 entrées,
febrero de Benserade), Paris, Louvre.
1658 Comienza a emplear el diseño de
la denominada obertura
francesa, que ‘parecería que él
no la habría inventado’.
19 de 11 La raillerie (12 entrées,
febrero de Benserade), Paris, Louvre
1659 En este ballet, Lully introduce el
minuet y fue responsable de
volverlo popular.
¿1660? 77/xvi Jubilate Deo (¿Motet de la Paix?), cantado al menos nueve-diez veces en el
Louvre
16 de mayo de 1661 Louis XIV (1638-1715) comienza su reinado personal. Había subido al trono de Francia y
Navarra el 14 de mayo de 1643, con cinco años. El período que va desde la muerte de su
padre, Louis XIII, hasta 1661, se conoce como la Regencia de su madre, la reina Ana de
Austria y su primer ministro, el Cardenal Mazarino (1602-1661).
Louis concede a Lully el cargo más alto que él podía aspirar: ‘surintendent de la musique de
la chambre du roi’. Este mismo año, Lully es naturalizado francés.
29 de enero 20 Le mariage forcé (5,
de 1664 Molière, 1622-73);
Paris, Louvre
28 de enero 27 La naissance de Vénus (12
de 1665 entrées, Benserade); Paris,
Palais Royal
9 de enero 30 Le triomphe de Bacchus
de 1666 dans les Indes, mascarade
(5 entrées), Paris, Hôtel de
Créqui
2 de 32 Les muses (13 entrées,
diciembre Benserade), Saint
de 1666 Germain-en-Laye
18 de julio 38 George Dandin (5,
de 1668 Molière);
Versailles,
6 de octubre 41 Monsieur de
de 1669 Pourceaugnac (5,
Molière);
Chambord

1
Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully, ed. H. Schneider (Tutzing, 1981)
[LWV]
13 de 40 Flore (15 entrées,
febrero de Benserade), Paris,
1669 Tuileries
4 de febrero 42 Les amants
de 1670 magnifiques (5,
Molière); Saint
Germain-en-Laye
14 de 43 Le bourgeois
octubre de gentilhomme (5,
1670 Molière);
Chambord
17 de enero 45 Psyché, tragédie-
de 1671 ballet (Molière, P.
Corneille y
Quinault), Paris,
Tuileries
3 de marzo de 1671 Pomone « opéra, ou représentation en musique » « pastoral »
(prólogo, 5 actos, texto dramático de Pierre Perrin [1625-1675],
música de Robert Cambert [París, c1628 – Londres, 1677]),
Paris, Jeu de Paume de la Bouteille.2
marzo de 1672 Lully se convirtió en director de la Académie Royales de Musique.
Antes ciertas circunstancias, Lully compró los privilegios de la opéra que el
rey le había concedido a Perrin en 1661.
11 de 48 Les fêtes de l'Amour et de
noviembre (LWV Bacchus (pastorale, prol.,
de 1672 33, 38, 3, P. Quinault, sobre
42, 43) Molière y Lully); Paris,
Jeu de Paume de Béquet3
17 de marzo de 1773 Muere Molière de un colapso en el escenario al final de la cuarta
representación de Le malade imaginaire.
mediados 49 Cadmus et Hermione
de abril de (Quinault, sobre la
1673 Metamorfosis de Ovidio);
Paris, Jeu de Paume de
Béquet.4

2
“Había sido representada privadamente en Sèvres en junio de 1670…su estructura era similar a la futura tragédie en
musique, cinco actos precedida por un prólogo, ubicado en frente del Louvre, en el cual la Ninfa del Sena y Vertummus,
dios de los jardines, glorificaba a Louis XIV como el “nuevo Marte” y a París como la “Nueva Roma”. El argumento,
intercalado con danzas, está dedicado al cortejo de Vertummus a Pomona, diosa de los frutos. Los versos tradicionalmente
han sido criticados por su estilo trivial, “bajo”…Lo que sobrevive de la música de Cambert, aunque no del mismo calibre
que la de Lully, es animada y melodiosa. El éxito de Pomone fue prodigioso y sin precedentes, con 146 representaciones
continuas en prácticamente ocho meses”. Ver Vincent Giroud, “From the Origins to Lully”, en French Opera (Chapter 1),
pp. 13-14
“Considerada por los estudiosos modernos la primera auténtica ópera francesa; involucraba ballets (danzados por bailarines
masculinos bajo la dirección de Pierre Beauchamp y Des Brosses), espectáculo y elaborados efectos de maquinaria escénica
(diseñados por el Marquis de Sourdéac)”. Ver Christina Bashford, “Cambert, Robert”, en The New Grove, 2001 (on line).
3
‘Juego de palmas’, antigua denominación y forma del juego del tenis, que para el siglo XVI sustituyó palmas por raquetas.
4
“Louis XIV asiste a la representación del 27 de abril, consagrando el triunfo de Lully.”
 Muerto Molière, el 28 de abril de 1673 el Rey autoriza a Lully a usar el teatro del Palais-Royal.
Remodelado por Carlo Vigarini [1637-1713; desde 1662, « ingénieur du roi » e « intendant des plaisirs
du roi »], permaneció como la casa de ópera de París hasta su incendio en 1763.
¿18 de 50 Alceste, ou Le triomphe
enero de d'Alcide [Hércules]
1674? (Quinault, sobre Alcestis
de Eurípides); Paris,
Opéra.5
15 de enero 51 Thésée (Quinault, sobre
de 1675 la Metamorfosis de
Ovidio), Saint Germain-
en-Laye6
10 de enero 53 Atys (Quinault, sobre
de 1676 Fasti de Ovidio), Saint
Germain-en-Laye
(« l'opéra du roi »)
5 enero de 54 Isis (Quinault, sobre la
1677 Metamorfosis de Ovidio),
Saint Germain-en-Laye
(« l'opéra du musiciens »)
9 de 55 Te Deum, grand motet, para solistas (5 voces: 2 sopranos, alto, tenor, bajo),
septiembre dos coros y orquesta (perteneciente a la colección 12 Grands motets),
de 1677 Fontainebleau
19 de abril 56 Psyché, (T. Corneille, B.
de 1678 le Bovier de Fontenelle,
sobre El asno de oro de
Apuleyo), Paris, Opéra
31 de enero 57 Bellérophon (T.
de 1679 Corneille y Fontenelle,
sobre la Teogonía de
Hesíodo), Paris, Opéra;
“uno de los éxitos más
populares de Lully”.
3 de febrero 58 Proserpine (Quinault,
de 1680 sobre la Metamorfosis de
Ovidio), Saint Germain-
en-Laye
21 de enero 59 Le triomphe de l'amour (20
de 1681 entrées, Benserade and P.
Quinault), Saint Germain-
en-Laye

5
“Los ensayos públicos de esta nueva obra se realizaron en Versailles durante el otoño. En París, Alceste encontró
admiradores y enemigos. La libre adaptación de Quinault de Eurípides – embellecida con personajes adicionales e
incidentes pintorescos, tales como el sitio y captura de una ciudad en el Acto 2 – fue severamente criticada (entre otros, por
Racine), incluso la música de Lully fue satirizada. En julio, Alceste fue representada en Versailles como parte de las
festividades celebrando la conquista de Franche-Comté”.
6
Saint Germain-en-Laye es el lugar de nacimiento de Luos XIV, quien la convirtió en su residencia junto con la corte entre
1661 y 1681. Los espectáculos se ofrecían en la ‘salle de ballets’.
1681 Lully alcanza el pináculo del favor real cuando, después de aparecer como el
Mufti, en una reposición de Le bourgeois gentilhomme en Saint Germain-en-
Laye, él solicitó y obtuvo de Louis XIV un puesto como secretario real.
18 de abril 60 Persée (Quinault, sobre la
de 1682 Metamorfosis de Ovidio),
Paris, Opéra
8/9 de enero 61 Phaëton (Quinault, sobre
de 1683 la Metamorfosis de
Ovidio), Versailles
("l'opéra du peuple)
16 de enero 63 Amadis (Quinault, sobre
de 1684 Amadis de Gaule de
Montalvo, adaptado por
N. Herberay des Essarts);
Paris, Opéra
8 de enero 65 Roland (Quinault, sobre
de 1685 Orlando furioso de
Ariosto), Versailles
16 de julio 68 Idylle sur la paix,
de 1685 divertissement (J. Racine),
Sceaux
20 de 69 Le temple de la paix (6
octubre de entrées, Quinault),
1685 Fontainebleau
15 de febrero 71 Armide (Quinault, sobre
de 1686 Gerusalemme liberate de
T. Tasso), Paris, Opéra.
“triunfó en la Opéra, pero
no fue representada en la
corte”.
6 de 73 Acis et Galatée (pastorale
septiembre héroïque, prol, 3, J. G. de
de 1686 Campistron, sobre la
Metamorfosis de Ovidio),
Anet
3. Comédies-ballets.
…
Sin embargo, la obra que se sitúa más cerca del nuevo repertorio con el cual el
compositor a de contribuir al drama en música en París fue Psyché (1671). Esta
era una tragédie-ballet, un espectáculo híbrido que participa tanto de la naturaleza
de la tragédie à machines como de la comédie-ballet. Del primer género, modelo
perfeccionado en primer término por Pierre Corneille con su Androméde (1650),
Psyché tomó prestado la estructura en cinco actos y un prólogo, con un cambio de
escenografía y la intervención de una gloria, o de un carro celestial, en cada acto.
También tomó un tema serio de la mitología clásica, tratado a veces de modo
galant y a veces de forma dramática, mientras la descripción de la pieza en el
libreto como una “tragi-comedia” permitió un final feliz. Molière, quien tenía
poco tiempo, solicitó a Corneille que escribiera casi todos los versos para los
últimos cuatro actos. La contribución de la comédie-ballet fue igualmente
importante: ninguna tragédie à machines había tenido el beneficio de los
intermèdes a gran escala en los que música y danza se presentan de modo tan
prominente. El primero de estos intermèdes, con justicia considerado como una
de las cumbres del arte de Lully, presentaba un extenso lamento fúnebre, mientras
el último era un final monumental con una sucesión de entrées de ballet, airs para
cantantes solistas, conjunto vocales y coros. A pesar de todas estas características,
Psyché no era una ópera; para convertirla en una obra así era necesaria
reemplazar todos los diálogos hablados por recitativos, y eso fue lo que
exactamente hicieron Lully, Thomas, el hermano de Corneille y su sobrino
Fontenelle en 1678, cuando transformaron la tragédie-ballet en tragédie en
musique.

4. Operas.
Sin embargo, el compositor no esperó hasta entonces para crear su nuevo género
operístico. Fue revelado al público en 1673 con Cadmus et Hermione. Para el
libreto, Lully se dirigió a Quinault, quien ya había provisto palabras en francés
para los números vocales en Psyché. El poeta concibió una excelente solución al
mayor problema del recitativo. En primer lugar, simplificó e intensificó el
argumento, desnudándolo de los episodios innecesarios con tal de mantener el
interés de los espectadores constantemente despierto. La concisión de su lenguaje
fue altamente admirada, y demostró tener la habilidad para facilitar la
musicalización del libreto, recurriendo al verso libre y la alternancia flexible de
líneas en alejandrino y octosílabos para suministrar tanto vivacidad como
dignidad. Puede haber adquirido esta facilidad de estilo de sus predecesores en la
Académie de Musique, Pierre Perrin y Gabriel Gilbert, quienes adoptaron la
misma aproximación e introdujeron el mismo tipo de variedad. Ellos ya habían
empleado líneas de siete y seis sílabas.
 De todos modos, el estilo de Quinault era superior al de los libretistas anteriores.
Tomando como modelo a Psyché, él y Lully concibieron un tipo más refinado y
noble de ópera francesa, a partir de las tradiciones literarias superiores de
Corneille y Molière. Cuando el compositor buscó modelos para sus recitativos,
quien había escrito los intermèdes para Oedipe y probablemente para otras
tragedias, se dice que fue a la Comédie para escuchar a Marie Desmares,
conocida como ‘La Champsmeslé’, famosa por sus interpretaciones en las obras
de Racine, y tomar nota de sus entonaciones e inflexiones de su voz. Ansioso por
adaptar un género italiano a un medio francés, adoptó algunas de las prácticas de
Perrin y evitó los castrati, quienes eran populares en Italia pero a quienes Perrin,
un teórico amateur, consideraba como el ‘horror de las damas y el hazmerreir de
los hombres’. Otra vez siguiendo las recomendaciones de sus predecesores, Lully
consideró que las óperas no debían durar más de ‘dos horas y media’ o ‘tres horas
cortas’, la duración usual de los espectáculos en otros teatros parisinos. Tal cosa
no impidió su elección de Quinault como su libretista y, particularmente, él era
exigente, haciéndole revisar las palabras de sus libretos tantas veces como lo
considerara necesario. Para las airs de danse suministraba al poeta una guía
(‘canevas’) con algunas palabras provisionales para ayudarlo en su tarea.
La mayoría de los versos, sin embargo, fueron escritos antes de ser puestos en
música, en particular todos los textos para los recitativos; Lully empleaba
procedimientos melódicos, rítmicos y armónicos para volverlos expresivos. Un
intervalo ascendente o descendente, un melisma o una disonancia subrayando
juiciosamente ciertas palabras podían sugerir una imagen o expresar una idea o
sentimiento. Todo un lenguaje musical, punteadas por descansos los cuales a
veces estaban cargados emocionalmente, fueron concebidos para los diálogos y
monólogos, el más famoso de los cuales está en el segundo acto de Armide
(‘Enfin, il est en ma puissance’). Estos pasajes tenían la intención de conducir la
acción dramática hacia adelante, y la ornamentación superflua estaba excluida ya
que esta habría ido en detrimento de la comprensión del texto cantado, algo al
cual el público francés de la época lógicamente orientado estaba particularmente
adherido. Para agregar variedad a estas escenas, Lully sostenía las voces con un
continuo que comprendía algunos diez instrumentos, al menos en las ejecuciones
en la corte: dos teclados, cuatro tiorbas, laúdes o archilaúdes, dos violas graves y
uno o dos violines graves. Desde Bellérophon (1679) en adelante, adoptó la
práctica italiana de emplear el conjunto de cuerdas para suministrar una densidad
mayor en ciertos momentos dramáticos. Al mismo tiempo, él también desarrolló
esta práctica en diversas airs.
Varios tipos de airs se pueden distinguir en la escritura de Lully, dependiendo
de su forma. Además de esos que se cantan en danzas durante los ballets, están
los que tienen formas binarias y ternarias. Otras son rondeaux o están escritos
sobre un bajo reiterado. Los pertenecientes a la última categoría, aparentemente
inspirados en los ejemplos de Cavalli, en su mayoría son para amantes
entristecidos. Un air justamente famoso es ‘Atys est trop heureux’, del Acto 1 de
Atys, que está fuertemente teñido de melancolía. Hay otros ejemplos igualmente
conmovedores, por ejemplo, ‘Il me fuit l’inconstant’ de la descorazonada Theone
en el Acto 2 de Phaëton. La mayoría de estos pasajes líricos están integrados en
los recitativos, y a veces despliegan paralelismos que crean cierta ambigüedad,
particularmente cuando son acompañados por el conjunto de cuerdas. Sin
embargo, la mayoría de estos, no requieren sostén instrumental excepto el del
continuo, y consisten de cortas y simples melodías con un ritmo claro, tal que
eran fácil de recordar y se volvían ampliamente populares. Según Le Cerf de la
Viéville, la famosa air de Arcabonne, ‘Amour, que veux-tu de moi’, del segundo
acto de Amadis, era cantada por cada cocinero en Francia. Los plaintes
permanecieron más complejos: el lamento de Pan en Isis está acompañado por
flautas, según informes contemporáneos en orden a sugerir el sonido del viento en
los tubos.
Los conjuntos vocales, la mayoría de ellos dúos, muestran igual sensibilidad,
permitiendo al escucha apreciar tanto las palabras como la música, como en el
amoroso intercambio entre Renaud y Armide, ‘Aimons-nous, aimons-nous, tout
nous y convie’, en el último acto de Armide. Phaëton también contiene dos
hermosos duetos para Epaphus y Lybie. Uno de ellos, ‘Que mon sort serait doux’,
por el cual Lully tenía especial cariño, despliega una refinada escritura armónica
con una sucesión de delicadas disonancias (ejemplo 4).

El coro, generalmente en cuatro partes (soprano, haute-contre, tenor y bajo) se

escucha durante los recitados desde bambalinas, pero también toma su usual lugar
en el escenario en los divertissements desarrollados a partir de los grandes
intermèdes de las comédies-ballets, los cuales en las tragédies en musique están
ubicados en el medio o al final de cada acto. En estas escenas donde están
concentradas las danzas, el coro contribuye al lujo del espectáculo por su
presencia junto a otros ejecutantes y por su carácter frecuentemente solemne
realzado por la escritura acórdica. Mientras brindan interés y diversidad a esos
momentos en los que la atención tiende a alejarse del drama, a veces también
ofrecen a los espectadores una oportunidad para unirse al canto, adoptando una
simple melodía de estilo popular que podía ser fácilmente memorizada. El público
podía unirse a los miembros del coro tomando los temas cantados primero por un
solista, las palabras estaban contenidas en los libretos que se vendían en la puerta
del teatro, y esta práctica también sucedía en los prólogos. Se puede rastrear hasta
Cadmus et Hermione, y se encuentran en las tragédies en musique de fecha
posterior, notablemente en el Cuarto acto de Phaëton, apodada ‘la ópera del
pueblo’, en el conjunto cantado por las Horas fácil de recordar, ‘Que ce palais’.
En los divertissements, el coro a veces está estrechamente asociado con la
composición de las danzas. En el último acto de Armide, estos ayudan a
amplificar el carácter monumental de una passacaille diseñada, como las
chaconas, para mostrar las posibilidades expresivas de la orquesta. Los minuetos
y las gavotas son las danzas que con mayor frecuencia se encuentran en los
ballets, en un número mayor que bourrées, canarios, gigas, loures, passepieds,
rigaudons y sarabandas. A esta notable variedad se deben agregar las
proporcionadas para las airs y las entrées, las cuales ilustran la naturaleza de los
personajes y toman una parte efectiva en el desarrollo de la acción dramática. En
el Tercer acto de Atys, por ejemplo, los Sueños agradables y funestos puntualizan
al joven Atys, en sus gestos, las ventajas y desventajas probables por venir en su
camino, dependiendo si rechaza o acepta el amor de la diosa Cibeles.
La orquesta sola también es requerida para jugar una parte descriptiva en
preludios, ritournelles y otras symphonies. Como con las danzas, la música
usualmente está escrita a cinco o tres partes. El conjunto de cuerdas a cinco
partes, consistente de violines, tres formatos de violas (hautes-contre, tailles y
quintes) y violines graves, ya en uso en la corte bajo Louis XIII para el repertorio
de ballet, fue introducido al teatro lírico en París por Lully, e iba a mantenerse ahí
hasta 1720. En el conjunto orquestal, ubicado frente al escenario como hoy día,
éste constituía la base del grand choeur, a menudo duplicado, al menos en las
partes aguda y grave, por flautas dulces, flautas, oboes y fagotes. Este conjunto, a
menudo con trompetas y tambores para acompañar escenas heroicas, era distinto
del más pequeño petit choeur, que consistía de los instrumentos del continuo. Era
un conjunto poderoso, perfectamente adecuado para evocar el tumult de batalla, el
rugido del mar, el descenso de máquinas celestiales y la atmósfera caótica del
Hades.
 Este recurso condujo a Lully a modificar su lenguaje descriptivo. Hasta Persée y
Phaëton sus escenas de sueño son de inspiración italianas, and la escena en Atys,
aunque escrita en metro doble, está en la misma tradición. El sommeil de Renaud
en Armide, al contrario, no tiene relación a escenas similares de Cavalli: los
violines, con sordina, no sostienen sonidos extensos sino que imitan el
movimiento del flujo del agua sobrepasando lentamente la hierba sobre la que
yace el héroe dormido, víctima de un encantamiento.
Un desarrollo conectado con la naturaleza de los libretos también se puede
observar. Después de 1677, todo rasgo de comedia desaparece, y Lully no busca
más hacer sonreír al público con los ladridos de Cerbero en Alceste o el escalofrío
de los moradores de clima frío en Isis. Sin embargo, cuando Quinault abandonó
los temas mitológicos y se volcó, con Amadis, a relatos provenientes de la
caballería, la música (a diferencia de las escenografías y del vestuario) no
experimentó ninguna modificación en particular. Por otro lado, ésta influyó
notoriamente la música de los otros géneros dramáticos a los cuales Lully se
dedicó después de 1762. La escritura vocal es más importante en sus ballets
posteriores, Le triomphe de l'Amour y Le temple de la paix. El segundo de estos,
con una acción dramática más coherente, de hecho está más relacionado a la
ópera que al antiguo tipo de espectáculo coreográfico. Como para la pastoral
heroica Acis et Galatée, ésta tiene mayores préstamos de la nueva tragédie en
musique: a pesar de tener tres actos y no cinco, tiene la misma organización
interna, escenas con recitativos y airs intercaladas, y diverstissements con coros y
danzas similares a los del nuevo género.
JÉRÔME DE LA GORCE
(historiador del arte y musicólogo francés, especialista en música dramática y artes del espectáculo de
los siglos XVII y XVIII), en The New Grove, 2001
 La tragédie en musique según Lully
Producidas entre 1673 y 1685, las tragédies en musique de Lully, establecieron un
género que, al igual que las tragedias de [Jean] Racine [1639-1699], es una expresión del
clasicismo francés, como se enraizó en el apogeo del reinado de Louis XIV. Al igual que
la tragedia clásica francesa, la cual es parecida en términos de la dicción literaria, ésta
era gobernada por un conjunto de convenciones. Sin embargo estas reglas difieren
substancialmente del teatro hablado. Quizás por esta razón, y en orden a enfatizar las
diferencia entre obras de teatro y óperas, historiadores de la música y teóricos,
comenzando en la segunda mitad del siglo dieciocho, favorecieron las frase “tragédie
lyrique”. En la época de Lully, sin embargo, estas fueron denominadas simplemente
“tragedias”. Y se debería notar que, aunque estas incuestionablemente deben su
popularidad a la música, las obras de Lully fueron elogiadas en su época – sea en
términos positivos o negativos – sobre base teatral más que musical. Sin lugar a dudas,
las bellezas musicales fueron reconocidas - y a Lully le otorgaron todo por la autoría de
las obras – pero lo que se discutía sobre todo era el tratamiento de la historia, el estilo
literario, la escenificación. La cuestión de la prioridad del texto literario y de los
elementos espectaculares, como opuestos a las consideraciones musicales o vocales,
iban a permanecer – bien entrado el siglo diecinueve – como un debate recurrente en la
ópera francesa.
Lully fue afortunado en tener como su principal colaborador a un hombre de teatro del
estatus de Quinault, cuyos libretos, al principio criticados por sus contemporáneos,
gradualmente llegaron a ser considerados modelos. Hijo de un panadero parisino,
Philippe Quinault (1635-1688) estaba bien versado en todos los géneros teatrales. Su
primera comedia, Les rivales fue representada en el Hôtel de Bourgogne cuando él tenía
exactamente 18 años. Entre 1653 y 1673 cuando escribió Cadmus et Hermione, su
primera tragédie en musique, produjo comedias, pastorales, tragi-comedias (en la
terminología teatral del siglo diecisiete, obras serias sin un final trágico) y tragedias.
Lanzado en 1667-8 con La grotte de Versailles, una “égloga en música”, su
colaboración con Lully lo ocupó exclusivamente a partir de esa fecha, y se retiró
después de completar el libreto para su último trabajo en colaboración, Armide (1685).
Las tragédies en musique de Quinault conservan algunas características de la tragedia
clásica francesa. Tales como su organización en cinco actos – a los cuales ellos
agregarían, sin embargo, un prólogo. El prólogo, en realidad, casi nunca introduce el
argumento de la ópera; en la mayoría de los casos, su único propósito dramático parece
ser la glorificación del rey, en conexión o no a un evento particular (una victoria militar
o un tratado de paz). La obra en si comparte la preferencia de la tragedia clásica por
temas extraídos de la antigüedad clásica, aunque en general de un tipo diferente: las
tragedias clásicas francesas presentan héroes y heroínas pero no, como regla, dioses y
diosas, quienes, a la inversa, frecuentemente aparecen en escena. La preferencia por
temas antiguos no es exclusiva; tres de las óperas de Lully (Amadis, Roland y Armide),
están extraídos de las novelas españolas y la épica italiana del Renacimiento – fuentes
supuestamente sugeridas por el mismo Louis XIV. El tema operístico central, siempre es
tomado más de la leyenda que de la historia. Incluso aunque el contexto de Armide está
ubicado en la Primera Cruzada, permanecemos en el mundo mitológico. Esto diferencia
la tragédie en musique tanto del mundo de la tragedia clásica – al menos cuatro de las
obras de Racine (Alexander, Britannicus, Bajazet, y Mitrídate) y muchas más de Pierre
Corneille, están extraídas de la historia - como del de la ópera italiana contemporánea:
sólo se tiene que pensar en el Xerse (1654) de Cavalli, escuchada en París en 1660 y de
la ahora muy famosa L’incoronaziones di Poppea (1643) de Claudio Monteverdi.
Otra notable diferencia respecto de la tragedia clásica es la preferencia por un final
feliz. Sólo dos de los 13 libretos de Quinault terminan trágicamente: en Atys la diosa
Cibeles, celosa del amor de su sacerdote Atys por Sangaride, temporariamente lo vuelve
loco, tal que él mata a su amada y luego se suicida; en Phaetón, el hijo de Apolo es
fatalmente golpeado por Júpiter y precipitado desde el carro del sol robado a su padre7 –
un espectacular efecto escénico concebido por Berain. Todos los otros libretos terminan
en triunfo y celebración, a menudo una boda (Cadmo y Hermione, Teseo y Aeglea,
Belerofonte y Filonoé, Plutón y Proserpina, Perseo y Andrómeda, Amadis y Oriana,
Corisande y Florestan en Amadis), o, en otros casos, una apoteosis (Isis, Hércules,
Psyche), o una sanación o liberación (Roland de la locura; Renaud de Armida). Incluso
el desenlace trágico de Acis et Galatée – el salvaje asesinato de Acis por Polifemo, la
desesperanza de Galatea – es mitigado cuando Neptuno resucita a Acis en forma de río y
reúne a los amantes. Este predominio de finales felices hace que el mundo de la tragédie
en musique en término de las categorías teatrales clásicas francesas, en general, esté más
cerca de la tragi-comédie que de la tragedia. Desde un punto de vista musical, provee la
oportunidad para gloriosos conjuntos corales, tales como la chacona de 15 minutos con
la que finaliza Armide.
La ley principal que la tragedia clásica francesa pretendía respetar era la unidad de
acción, lugar y tiempo: la obra estaba focalizada sobre una historia particular sin dar
lugar a un sub-argumento. Se suponía que tenía un único ambiente, a lo sumo dos o tres
habitaciones en el mismo palacio; y la historia debía desplegarse en una secuencia
temporal tan cercana como fuera posible a la real duración de la obra, como máximo, 24
horas. En general, hablar era preferible a mostrar – un clásico ejemplo es, en el Acto V
de Phèdre [Fedra] de Racine, el relato de Téramène del fatal encuentro de Hipólito con
el monstruo marino. Sin embargo, la tragédie en musique, siendo ante todo espectáculo,
muestra tanto como relata. El principal ingrediente es lo maravilloso, el mismo está
estrechamente conectado al empleo de la maquinaria escénica. A veces, dentro de un
mismo acto se requieren diversos lugares: el Acto 4 de Alceste comienza en la ribera del
río Aqueronte y finaliza en el Palacio de Plutón; el Acto 2 de Bellérophon, comienza en
un “delicioso jardín” y se traslada a un “desierto horrible”; al final del Acto V de Persée,
ubicado en un lugar no especificado (“lieu”) donde se celebra la boda de Perseo y

7
En los relatos míticos griegos, Faetón es hijo de Helios, el Sol, no del dios Apolo. Entre los personajes de esta tragédie en
musique, no figura Apolo, sino el Sol. Es posible que se trate de un malentendido del autor. Nota del traductor.
Andrómeda, el palacio de Venus aparece en escena, como un lugar dentro de otro. Tres
de los cinco actos de Thésée piden cambios de lugar. La maquinaria escénica, argumenta
Jean de la Bruyère en un pasaje de su Caractères (1688), dedicado a señalar las
diferencias entre ópera y teatro hablado, “eleva y embellece el argumento, y prolonga en
el público una dulce ilusión que es un elemento esencial del placer teatral”. En
consecuencia, lo mágico – otro factor que contribuye a la ilusión – es un tema recurrente
en los argumentos de las tragédies en musique como también un pretexto para efectos
escénicos. Medea en Thésée, Urgande y Arcabone en Amadis, Logistille en Roland,
Armida, todos son magos y hechiceras, mientras dioses y diosas están dotados con
poderes mágicos y lo emplean liberalmente: Pallas (es decir, Atenea), petrifica gigantes
en estatuas en el Acto 4 de Cadmus et Hermione; Juno transforma a Hiérax en un pájaro
de caza [en un Halcón] en el Acto 3 de Isis; el Acto 5 de Phaéton finaliza con cinco
metamorfosis sucesivas de Proteo. Las apariciones constituyen otra manifestación de la
magia, como las secuencias de sueños, mostrando al personaje dormido en escena como
también el tema de sus sueños, las que se volvieron una las características más
admiradas y populares de la tragédie en musique. El primero y más celebrado de estos
sucede en el Acto 3 de Atys, cuando el héroe es visitado por sueños, a su turno,
agradables e intimidatorios, prometiéndole la felicidad si se brinda al amor de Cibeles –
y dolor si la traiciona. La participación de bailarines, la presencia en el escenario de un
pequeño grupo de músicos, reforzó la cualidad evocativa de la escena, verificando la
definición de ópera de La Bruyère, en el pasaje antes citado, como una forma de arte
cuyo propósito “es mantener la mente, los ojos y los oídos en un constante estado de
encantamiento”. Las danzas, obviamente, contribuyen en gran medida a este hechizo
visual y auricular. El argumento de la mayoría de las tragédies en musique de Lully
están modeladas de modo tal que permite incluir un “divertissement” en el prólogo y en
cada acto, derivándolos directamente, a veces si, a veces no, de la situación dramática.
Así, en Amadis, el prólogo presenta danzas para el séquito de la maga Urganda [la
Desconocida]; el Acto 1, un tipo de competición danzada en honor de la Princesa
Oriana; el Acto 2, ubicado en un bosque encantado, contiene danzas para demonios y
monstruos; en el Acto 3, danzas para los prisioneros liberados del mago Arcabone
[Arcaláus, el encantador]; el Acto 4, danzas para el séquito de Urganda; y el acto 5, una
extendida chacona danzada por “héroes y heroínas” en honor del triunfo de Amadís.
Diferente en tantos aspectos de la tragedia clásica, sin embargo, la tragédie en musique,
obedece algunas de las mismas reglas. Aunque no sometida a las reglas de unidad de
lugar y tiempo, se esperaba que respetara la de unidad de argumento, un tema que era
tomado con seriedad – desde este punto de vista, Alceste fue considerada deficiente.
Tales cuestiones fueron debatidas en la Académie des inscriptions et belles-lettres (la
“Petit académie”), y se conoce que Quinault entregaba sus libretos a un comité de sus
miembros. Del mismo modo, se demandaba unidad de estilo. Las primeras dos tragédies
en musique, Cadmus et Hermione y Alceste, contienen elementos buffo: una disputa
entre la confidente de Hermione, Charite, y su nodriza en la primera; un trio de amantes
subalternos, el anciano padre de Admeto, las excentricidades de Caronte y el ladrido de
Cerbero, presentan un momento cómico en la última. Este lado alegre fue criticado y
eliminado en todos los libretos posteriores. Sumado a la unidad de estilo de la tragédie
en musique, tal como Catherine Kintzler [filosofa francesa; 1947] ha señalado, el propio
mundo mágico también estaba sujeto a las mismas reglas de verosimilitud, necesidad
dramática y propiedad del mismo modo que en el teatro serio, solo que estos eran
aplicados diferentemente, de acuerdo a la lógica específica de lo merveilleux. El
libretista de ópera, al tratar el argumento mitológico, no le estaba permitido contradecir
el relato convencional de la historia o sus personajes, haciendo, por decirlo de alguna
manera, dócil a Juno o modesta a Medea; pero le estaba permitido atenuar ciertos
aspectos del mito antiguo si estos ofendían la sensibilidad contemporánea. Similarmente,
se respetaba cierta cantidad de decoro mitológico: significaba que una divinidad
superior, excepto bajo circunstancias inusuales, no podía tener contacto directo con
mortales, y únicamente podía conectarse con ellos a través de una divinidad de rango
inferior, ni una divinidad de rango inferior podía modificar las acciones de una superior.
Esta atención a las sutilezas del protocolo mítico permaneció en su sitio en la ópera
francesa hasta los días de Gluck y más allá. Offenbach las ridiculizó en Orphée aux
enfers [1858].
La forma poética de Quinault también estableció el modelo que permaneció estable
durante la historia completa de la tragédie en musique. Ya Perrin había argumentado que
el verso alejandrino, el metro de 12 pies adoptado por el teatro clásico francés,
necesitaba ser combinado por metros más cortos, mejor adecuados a textos cantados. En
sus libretos, Quinault siguió este principio con una flexibilidad que, en los mejores
ejemplos, admite la comparación con el virtuosismo de su contemporáneo [Jean de] La
Fontaine [1621-1695]. El libretista tenía particular cariño en mezclar metros pares e
impares. Un patrón característico, en las arias organizadas en una estructura ABA, es
emplear heptasílabos (líneas de 7 pies) para las secciones A y alejandrinos para la
sección B – el aria “Espoir si cher et si doux” de Cybele al final del Acto 3 de Atys y
“Amour, que veux-tu de moi?”, el aria de Arcabonne en el Acto 2 de Amadis son
ejemplos típicos. Un ejemplo aún más notable – entre muchos – es el del coro “Tout
mortel doit ici paraître”, del Acto 4 de Alceste (ubicada en el Hades), donde las líneas,
en un orden aparentemente aleatorio, tiene tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho y nueve
pies. Maravilla a uno en qué medida la elección del metro, especialmente en arias y
coros, no fue, de hecho, dictado por el mismo Lully. Según ciertas tradiciones, él
primero escribía la música y se la enviaba al libretista con sus propias palabras,
dejándole a Quinault su adecuación. Es altamente probable que la personalidad
controladora de Lully lo motivara a participar de todos los aspectos de la ópera, y es una
medida tanto de la buena naturaleza de Quinault como de su genio que el resultado final
fuera de una sola pieza, sin costuras.
Por una de las primeras paradojas en la historia de la ópera francesa, un italiano,
versados en técnicas compositivas italianas, se convirtió en el creador de un estilo
musical que fue inmediatamente adoptado, y que por mucho tiempo terminó siendo
identificado como el estilo francés. Tradicionalmente se sostiene que Lully inventó la
“ouverture à la française” que se escucha antes del prólogo y del primer acto de todas
sus tragédies en musique. Estudiosos actuales han sugerido que otros compositores antes
de él habían experimentado con la forma, la cual apareció en el ballet de cour
(especialmente las que tienen música de Lully) a comienzos de 1650. Pero Lully refinó
este tipo de obertura y generalizó su empleo. Inmediatamente es reconocible, con su
comienzo lento, con ritmos puntillados, y una sección más rápida al modo de una fuga, a
veces (como en Alceste), con una repetición de la sección de apertura al final. La
instrumentación de Lully, constituida en tradición que le sobrevivió por casi una
generación, es en cinco partes: violín (denominado dessus) y violín bajo para las partes
del agudo y del bajo, y tres partes de viola (haute-contre, taille, y quinte).
Aún más estrechamente asociado con el estilo francés son los recitatives, que Lully
convirtió en una característica distintiva de la tragédie en musique. Esta característica
del género posiblemente es la más desconcertante para un oyente familiarizado con las
principales características de la ópera barroca italiana. Apenas sería una exageración
sugerir que, en efecto, los dos géneros son musicalmente antitéticos. En la ópera italiana,
al menos en la tradición Scarlatti-Vivaldi-Handel, los recitativos seccos, aunque
animados, sirven como puentes entre arias desarrolladas, donde reside el principal
interés musical y excitación vocal. En la tragédie en musique, la cual como su nombre lo
indica, primero y principal es una obra de teatro, los recitativos importan mucho más.
Constituyen el sitio de la interacción entre los personajes, que es de lo que trata una obra
de teatro. Así mismo, por otro contraste con el estilo recitativo secco italiano, los
recitativos clásicos franceses están moldeados en un estilo semi-melódico y se mezclan
naturalmente, a veces imperceptiblemente, en pasajes más decididamente líricos,
algunos muy cortos, que constituyen las “airs” y “duets”. En las primeras tragédies en
musiques – desde Cadmus et Hermione hasta Isis – ellos son del tipo referidos como
recitativo “ordinario” o “simple”, el cual simplemente sigue el ritmo natural de la
declamación, con metros fluctuantes, sin ornamentación o con una limitada (a excepción
de floreos ocasionales sobre palabras tales como “gloire” o “victoire”), y sostén
instrumental provisto por el continuo. En momentos de alta tensión dramática, el
recitativo será sostenido por un pequeño conjunto instrumental que comprende unas
pocas cuerdas, tiorbas y teclado conocido como “petit choeur”. A partir de Bellérophon,
Lully, en aras de mayor expresividad y variedad, introdujo los así denominados
recitativos “acompañados” (o “medidos”), sostenidos por la sección completa de las
cuerdas o “grand choeur”. De carácter más lírico, musicalizados en metro regular, son
reminiscencia del arioso italiano, mientras derivan su muy admirada flexibilidad de su
estrecha adhesión al flujo del texto.
Por el contrario, el aria [“air”: aire], puede ser sorprendentemente breve (unos pocos
compases por vez) y simple, tanto por su un estilo vocal sin adornos y su forma
melódica popular, por lo que muchas de estas se volvieron inmediatamente famosas: “Il
faut passer tôt ou tard”, de la escena de Caronte en Alceste, “Quand le péril est agréable”
de Atys, y “Bois épais”, de Amadis son solo tres de los ejemplos más famosos. El “aria”
– más que los duetos – también fue aplicado a pasajes donde dos personajes unen sus
voces, a menudo cantando textos similares o paralelos: así, “Admète, vous pleurez”
cantado por Alceste tiene su paralelo en “Alceste, vous mourez” cantado por Admeto.
Al igual que con los recitativos, las arias están acompañadas por el “petit choeur” en las
primeras obras de Lully. En las posteriores tragédies en musiques, él introdujo extensos
monólogos que a menudo requieren la participación de la orquesta completa. Los duetos,
cortos y tratados en general en el modo del recitativo en las primeras óperas, ganan
importancia en los posteriores, las cuales también presentan trios e incluso, en atys, un
cuarteto.
La distribución vocal de las obras de Lully, comparadas con las óperas italianas de su
tiempo, suenan bastante “modernas”: sin castrati, voces de tenor para el héroe joven, de
bajos para reyes o villanos. A partir de Proserpine, Lully tuvo en su troupe una de las
primeras estrellas operísticas francesas, Marie le Rochois (c. 1650-1728). Estrenó
algunos de los roles femeninos más importantes y apareció en reposiciones de las obras
anteriores; ella fue, especialmente, una famosa Armida. Para este rol, Lully escribió
tanto como cuatro monólogos. El del Acto segundo, “Enfin, il est in ma puissance”, en
el curso del cual la heroína se da cuenta que está enamorada de Renaud, llegó a ser
considerado el genuino modelo de la declamación lulliana. Armide también finaliza,
inusualmente, con un monólogo para la heroína más que con un divertissement.
Las intervenciones corales juegan un rol importante en las óperas de Lully desde
Alceste en adelante. Alcanzan gran altura expresiva en pasajes tales como la pompa
fúnebre de la heroína en el Acto tercero de Alceste, en la lamentación que sigue a la
muerte de Atys en el Acto quinto [de Atys], en las oscuras invocaciones de magia de
Amisodar en el Acto segundo de Bellérophon, o en la escena de la prisión en el Acto
tercero de Amadis. El famoso “coro tembloroso” de Isis, una escena que epitomiza el
sentido de lo pintoresco de Lully, impresionó tanto a Henry Purcell que lo imitó en King
Arthur [1691].
Las danzas, como previamente se señaló, ocupan una parte importante en las tragédies
en musiques, especialmente en las tres óperas estrenadas en la corte [Saint Germain-en-
Laye] (Thésée, Atys e Isis). Las hay de diferentes tipos, lentas (courante, loure,
sarabande) o rápidas (gigue, passepieds, canaries [‘canarios’]), con el predominio del
minuet entre las últimas. Igualmente notables son las formas de danzas a gran escala,
basadas sobre patrones de bajos reiterados: la chacona – Roland y Amadis terminan con
chaconas desarrolladas – y la passacaille, como en Phaéton y Armide. Los números de
danza a menudo incluyen solos vocales e intervenciones corales – especialmente para
textos tipo-refrán que se ganaron el término “aires de máxima”. Esta característica
permaneció en las tragédies en musiques del siglo XVIII.
Representada en la Opéra de París hasta la década de 1770 – aunque en versiones cada
vez más alejadas de sus originales – las óperas de Lully desde entonces virtualmente
desaparecieron del repertorio hasta el resurgimiento de la práctica de ejecución barroca
que comenzó en la década de 1970. Desde entonces, ellas han demostrado que aún
pueden, parafraseando a La Bruyère, encantar la mente, los ojos y los oídos. Ninguno
que haya presenciado la producción de Jean-Marie Villégier y William Christie de Atys
a fines de la década de 1980 [1987] discreparía con esta afirmación.
La ópera francesa después de la muerte de Lully
Lully había asegurado un monopolio de las representaciones de ópera en Francia más
allá de su vida. En su testamento dejó la dirección de la Opéra a su viuda, para ser
auxiliada por su asistente y más cercano discípulo Pascal Collasse [1649-1709]. En los
hechos, Madeleine Lully transfirió sus deberes a su yerno Jean-Nicolas de Francine
[1662-1735], nieto del maquinista escénico florentino Tomasso Francini. Pero el
fantasma de Lully continuó rondando en la vida operística francesa por varias décadas.
La casa de la Opéra permaneció en el Palais-Royal hasta su incendio en 1763. Para
entonces, había sobrevivido a su uso y fue considerada “la más simple y pequeña casa de
ópera, no solo de Europa, sino de todo el reino”. Aunque las cifras varían según las
fuentes, parece que podía acomodar una audiencia de casi 1500 personas, entre las que
se incluyen las 600 o más que permanecen de pie en el patio de platea. Había dos hileras
de palcos, sobre los cuales había un nivel más barato, denominado “paradis”, amueblado
con asientos sencillos. Detrás del patio de platea había un anfiteatro, donde los asientos
más caros enfrentaban la escena en el mismo nivel. La demanda era tal que Lully
eventualmente tenía dos hileras extras de palcos erigidos a ambos lados del escenario.
Las representaciones tomaban lugar cuatro días por semana, el domingo, martes, jueves
y viernes (excepto durante el verano cuando no había funciones los jueves).
Comenzaban a la 16 horas los días de la semana – llevada en 1714 a las 17.15 horas – y
a las 18 horas (después de Vísperas) los domingos. La temporada corría desde enero
hasta diciembre, excepto en festividades religiosas y con 23 días de interrupción durante
Cuaresma, alcanzando entre 150 y 200 representaciones al año al final del reinado de
Louis XIV (1715). Los testimonios sugieren que, aunque costando tanto como el doble
de una entrada para teatro, la ópera atraía con justicia a una amplia sección de la
población parisina, la que en 1706 llegaba a más de 850.000 habitantes. El generalmente
poco simpático La Fontaine, en su carta en verso “[Epître] à Monsier de Niert sur
l’opéra” [1677], menciona sacerdotes, soldados, empleados de oficinas, mujeres de
moda, sirvientes civiles, comerciantes, además del flujo de carruajes que transitaban por
la rue Saint-Honoré, y conocemos por otras fuentes que sirvientes de alto rango también
eran aficionados por ir a la Opéra. Los visitantes extranjeros constantemente
comentaban sobre la cualidad de la orquesta, reputada la mejor de Europa, la cual
comprendía 43 músicos en 1704. Conocemos también por un visitante ilustre, Joseph
Addison [escritor y político inglés, 1672-1719], que el público de París tenía la
costumbre de cantar con el coro en los pasajes más populares.
Otras compañías de ópera aparecieron en Francia a mediados de la década de 1680. En
1684 Lully había firmado un acuerdo con Pierre Gautier, permitiéndole ejecutar óperas
en Marsella. Gautier inauguró su compañía al año siguiente con una ópera propia…
 en Vincent Giraud, French Opera A Short History
Yale University Press, 2010 (“From the Origins to Lully”, “From Lully to Rameau”,
final del Chapter 1 y comienzo del Chapter 2), pp. 19-26.
[Traducción de cátedra, lo consignado entre corchetes son agregados al texto original
por parte del traductor]
Santa Fe, 13-16 de abril de 2017.