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POSICIONARSE: DEL EXCESO A LA
SUTIL CONTUNDENCIA. CUERPO,

PERFORMANCE, POLÍTICA Y ESTÉTICA
Posição: o excesso à contundência sutil. Corporal, desempenho,
política e estética
Be positioned: from excess to the subtle forcefulness. Body,
performance, politics and aesthetics
Recibido: 28/05/2016 Adriana Guzmán*1

Aceptado: 24/11/2016
Disponible en línea: 02/01/2018
Resumen
Paradójico, el acto del Siluetazo aparece como una forma del performance art latinoamericano,
sin embargo, tras revisar las condiciones de posibilidad de su surgimiento y algunas formas
de construcción de estas manifestaciones en el mundo, se observará, a través de una
apuesta estética, la diferencia de su sutil contundencia.
Palabras clave: cuerpo, performance art, política, estética, Siluetazo
Revista Kaypunku / Volumen 4 / Número 1 / Enero 2018, pp. 53-82

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* Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), México. ariatnamun@hotmail.com

Resumo
Paradoxalmente, o ato de Siluetazo aparece como uma forma de arte performática latino-
americana, no entanto, depois de analisar as condições de seu surgimento e algumas
formas de construção destas manifestações no mundo, podemos afirmar que é possível
perceber especificicades da peformance na América Latina em relação a outras produções.
Palavras-chave: corpo, arte desempenho, política, estética, Siluetazo
Abstract
Paradoxical, the act of Siluetazo, it appears as a form of performance art in Latin America,
however, after reviewing the conditions of possibility of its emergence and some forms of
construction of these manifestations in the world, will be observed, through an aesthetic bet,
the difference of its subtle forcefulness.
Keywords: body, performance art, politics, aesthetics, Siluetazo

POSICIONARSE: DEL EXCESO A LA SUTIL CONTUNDENCIA 55
Para saber hay que tomar posición. No es un gesto sencillo. Tomar posición es situarse dos veces, por
lo menos, sobre los dos frentes que conlleva toda posición, puesto que toda posición es, fatalmente,
relativa. Por ejemplo, se trata de afrontar algo; pero también debemos contar con todo aquello de lo
que nos apartamos, el fuera-de-campo que existe detrás de nosotros, que quizá negamos pero que,
en gran parte, condiciona nuestro movimiento, por lo tanto nuestra posición […] Tomar posición es
desear, es exigir algo, es situarse en el presente y aspirar a un futuro. Pero todo esto no existe más
que sobre el fondo de una temporalidad que nos precede, nos engloba, apela a nuestra memoria
hasta en nuestras tentativas de olvido, de ruptura, de novedad absoluta. Para saber, hay que saber
lo que se quiere pero, también, hay que saber dónde se sitúa nuestro no-saber, nuestros miedos
latentes, nuestros deseos inconscientes, por lo tanto. Para saber hay que contar con dos resistencias
por lo menos, dos significados de la palabra resistencia: la que dicta nuestra voluntad filosófica o
política de romper las barreras de la opinión (es la resistencia que dice no a esto, sí a aquello) pero,
asimismo, la que dicta nuestra propensión psíquica a erigir otras barreras en el acceso siempre
peligroso al sentido pro-fundo de nuestro deseo de saber (es la resistencia que ya no sabe muy bien
lo que consiente ni a lo que quiere renunciar).
—Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición
P
osicionarse. Sin duda el performance art ha querido posicionarse
¿Cómo? A caballo entre un acontecer y una decisión. Acontecer que es
la construcción cultural del cuerpo y decisión, la de ser político.
Habrá que atender, entonces, cómo han llegado a ser los cuerpos en
la actualidad mas con especial acento en la manera en la que se ha hilvanado
la mirada que los construye para, con ello, observar distintas manifestaciones
del cuerpo en las elaboraciones del performance art y arribar a una peculiar
manera de hablar del cuerpo sin cuerpos, propio de acciones latinoamericanas.
Posteriormente se observará el Siluetazo como acto político pero que tiene
sentido y cobra fuerza gracias a su capacidad estética, la misma que se
observará a partir de la apuesta de Georges Didi-Huberman y en diálogo
con las reflexiones de quienes fueron partícipes de los eventos políticos de
Argentina en 1983 y 1984. Por último se observará que ha sido, precisamente,
lo estético lo que construye la eficacia del Siluetazo haciendo notar el poder de
la sutil contundencia.
ISSN: 2410-1923 REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 4 / NÚM. 1 / 2018 PP. 53-82
56 ADRIANA GUZMÁN
Cuerpo
Se ha dicho ya que el cuerpo actual fue adquiriendo los matices que ahora lo
caracterizan tras un largo recorrido cuyos momentos claves, específicamente
en el caso de la forma en la que la mirada se ha construido para verlos, son: el
Renacimiento, época en la que se le otorgó un lugar privilegiado al volverse punto
de observación; es decir, se le dio una importancia absolutamente distinta a la
que hasta ese momento se le había brindado pues anteriormente se tomaba
como parte intrínseca de la persona: no se veían cuerpos, se contemplaban
individuos; por el contrario en esta época —y a eso se hace alusión cuando se
dice que el cuerpo se volvió punto de observación— literalmente, se dejó de
observar a las personas y se comenzaron a ver los cuerpos de las personas;
ello fue llevado a tal punto que incluso el cuerpo fue utilizado como punto de
partida de diversas metáforas: existen dos ejemplos paradigmáticos: la creciente
adoración del cuerpo de Cristo (Le Goff y Turong, 2005) y la concepción de un
reinado como el cuerpo del rey (Kantorowicz, 1985). Utilizar al cuerpo como
punto de partida de una metáfora señala con claridad dónde se está poniendo
el acento: ya no es la persona con todo y su cuerpo, sino el cuerpo por sí solo.
A partir de lo anterior se entiende el auge que se tuvo con respecto

a las investigaciones anatomofisiológicas. Puesto el acento en el cuerpo,
independientemente de la persona, interesaba conocerlo por sí mismo,
como objeto de observación. Es, entonces, el tiempo de las disecciones, del
establecimiento de las partes y sistemas del cuerpo, del reconocimiento de
las conexiones entre órganos, músculos, huesos y extremidades. Un ejemplo
palpable de ello se encuentra en las artes que se volcaron al estudio y
especialización de la anatomía humana como fuente primaria y fundamental
para lograr expresividad. Ciencia y arte se vuelven cómplices en la creación de
imágenes de disecciones anatómicas y amparan con fuerza la idea de que para
la ciencia solamente lo directamente observable y tangible es válido. Dentro de
la medicina las transformaciones también son dignas de mención, pues en
buena medida proviene de ella la visión del cuerpo como entidad básicamente
REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 4/ NÚM. 1 / 2018 / PP. 53-82 ISSN: 2410-1923
biológica; es ella la que deja de observar al paciente en su individualidad,

preguntarse por qué una persona ha enfermado y a diagnosticar a partir de
los distintos hábitos y costumbres —higiénicas, alimenticias, rutinas de vida,
situación afectiva— y pasa a tener un listado cada vez mayor de enfermedades
con su respectiva farmacopea curativa que utiliza para diagnosticar lo que le
acontece al cuerpo: ya no es la vida de un paciente que llega a enfermarse,
sino un mal exterior o extraño que se incardina en un cuerpo (Mandressi, 2012).
Otro punto nodal es la aparición del planteamiento del cuerpo como

máquina, instrumento perfecto pero inferior a la mente de la persona, elaboración
que a su vez se ampara en otra dicotomía mucho más vieja que es la de
cuerpo y alma o bien, cuerpo y espíritu. Estas dicotomías sientan las bases
de la fragmentación del sujeto, ahí donde los individuos son vistos divididos
en una parte necesaria, importante, relevante que es el alma, el espíritu o la
mente y otra contingente, reprobable, indómita que es el cuerpo.
El cuerpo, entendido ya como instrumento, comienza a competir con

las máquinas contra las que por supuesto pierde pues estas, en poco tiempo,
logran superar en fuerza y velocidad toda capacidad humana; si todavía
podía pensarse que serviría para las labores de la supervivencia, a partir del
creciente perfeccionamiento de las máquinas, el cuerpo ya no sirve para más.
En adelante, los cada vez más vertiginosos avances de la tecnología y de la
biotecnología que llegan incluso a sustituir prácticamente cualquier órgano y
extremidad corporal, en medio de una anunciada y ponderada pleitesía a la
electrónica, anuncian «el asesinato» del cuerpo (Guzmán, 2016).
Dentro de las artes hay una nueva polarización; para la plástica

figurativa, el cuerpo era su modelo central, sin embargo se establece y vive
una diferencia entre los cuerpos provenientes de la plástica —pintura, dibujo,
grabado, escultura— y los cuerpos vivos. Los segundos, los cuerpos vivos,
deben ser educados, mejor dicho, disciplinados bajo las normas del recato
y la virtud, lo cual se convierte en sinónimo de esconderlos, cubrirlos en
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todo sentido; es decir, no dejar que ellos se manifiesten, ni dejarlos que sean
observados; es el tiempo de la clausura de la sexualidad —y, paradójicamente,
del surgimiento de la pornografía, o sea cuando la desnudez y el erotismo son
así nombrados y censurados— y la prohibición de la desnudez. Sin embargo, el
arte se torna profuso en la producción de desnudos pero estos son asimilados
de distinta manera: la desnudez del cuerpo vivo es despreciable, el desnudo
artístico es encomiable. Aun cuando el modelo es el mismo, es decir, el cuerpo
humano, deja de ser visto de la misma manera, de ahí que se establezca que
el desnudo es un invento de las artes que poco tiene que ver con la desnudez
humana (Elias, 1994; Clark, 2006).
Esta consideración permite llevar a cabo una reflexión que da cuenta de

la transformación ya no solo de los saberes, sino de la base de su construcción.
Es sabido que con el advenimiento y consolidación de la escritura, la relación del
sujeto consigo mismo y la relación entre objeto conocido y sujeto cognoscente se
transforma de manera definitiva. En las sociedades orales, ambas categorías se
encontraban fundidas pues el saber y quien lo sabía pertenecían a una misma
dimensión donde la voz, la escucha y la memoria tenían un lugar privilegiado,
asunto que se transforma cuando la escritura se convierte en la depositaria y
memoria del saber (Havelock, 1994; Pérez Cortés, 2004, 2005). Esta misma
distinción ha de hacerse válida para las representaciones gráficas, pues la obra ya
no es leída considerando al sujeto que la observa, sino que ambos pertenecen a
dimensiones distintas, donde el objeto deja de fundirse con el sujeto, sin implicar
que el sujeto no participa en la lectura, sino que lo hace de manera diferente, es
decir, distinguiendo con claridad al objeto de conocimiento como diferente de sí.
La disociación del objeto conocido y el sujeto cognoscente a partir del

establecimiento de la escritura, como la fragmentación del sujeto en cuerpo y
mente —o alma o espíritu— repercuten en la forma de pensar al cuerpo y de
realizar obras gráficas, así como en las posibilidades de lectura de las mismas,
giro que será fundamental sobre todo para el advenimiento del arte abstracto,
concreto, performance, conceptual, de instalación y lo propio de la vida actual.
Derivado en mucho de la fragmentación del sujeto, también cambia el lugar del

cuerpo y su experiencia y se trasladan los centros de atención, por ejemplo el
acento de cierto ejercicio del poder, que solía ser aplicado directamente sobre
los cuerpos, se transforma bajo la lógica de que es más económico vigilar que
castigar. Ya no se piensa que deba someterse al cuerpo —con torturas, castigos
y escarnios públicos— sino internalizar la norma en la persona. Paulatinamente
el cuerpo va dejando de ser el centro de atención o adquiere otro tipo de atención
que a la postre se convertirá en el actualmente nombrado culto al cuerpo, aunque
para llegar a este ha sido necesario el proceso señalado a través del cual el
cuerpo ha adquirido el estatuto de objeto y puede, entonces, ser sometido a
tratamientos propios de los objetos: el cuerpo, que ya no es visto como parte
integral de la persona sino como la maquinaria o el vehículo que la porta, tiene
atención en la medida en que es la posibilidad para obtener otros fines que no se
refieren a la integración de la persona, sino a lo que esta puede obtener cuidando
o tratando «su» cuerpo (Foucault, 1999).
De estas circunstancias destacan tres situaciones clave: por un lado la

disociación entre el sujeto y el objeto en el acto de conocimiento; por otro, la
fragmentación de la persona entre cuerpo y otra entidad —mente, alma, espíritu,
conciencia1— que lo gobierna y, por último, la construcción del cuerpo como
objeto: la mirada aprendió no ya a ver sujetos, sino a ver cuerpos cual objetos.
Giro que tal vez tenía también algo de necesario pues, súbitamente,
aparecieron ante la mirada millones de pedazos de cuerpos producto de
la guerra durante la cual el cuerpo apareció masiva y terroríficamente: filas
de cuerpos capturados, centenares de amasijos de cuerpos, pedazos de
cuerpos, fragmentos de cuerpos apilados, destazados, incinerados, fusilados,
masacrados, fueron presentados a las miradas que seguramente no querían
verlos pero que no pudieron dejar de hacerlo: primero la cámara fotográfica y, en
1
Entidad que se torna dueña del cuerpo tal y como se asume cuando se dice «mi cuerpo». (Gallagher, 1968)
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adelante, los cada vez más poderosos mass media, no han dejado de mostrar
cuerpos y más cuerpos violentados. La inaudita capacidad humana no ha dejado
de construir los escenarios: 1910-1920 Revolución Mexicana, 1914-1918 Primera
Guerra Mundial, 1936-1939 Guerra Civil Española, 1939-1945 Segunda Guerra
Mundial, 1945 ataques a Hiroshima y Nagasaki, 1952-1964 Revolución Boliviana,
1953-1959 Revolución Cubana, 1956-a la fecha Guerra étnica en Sudán, 1963-
a la fecha Conflicto étnico en Ruanda, 1965-1975 Invasión norteamericana a
Vietnam, 1965-1994 Guerra civil en Angola, 1979-1990 Revolución Nicaragüense,
1973-1991 Guerra civil en Mozambique, 1975-1979 Guerra civil en Camboya,
1979-1988 Guerra civil y étnica en Afganistán, 1980-1988 Guerra Irán-Irak…Las
miradas que tan ilustradas se presentaron durante el glorioso y dieciochesco siglo
de las luces —pese a revoluciones francesas— y tan puritanas se construyeron
en el transcurso del XIX despiertan, apabulladas, ante la indiscriminada profusión
de imágenes de cúmulos de cuerpos.
Un tanto en respuesta a la codicia humana, surge y cobra fuerza el

movimiento hippie que, a decir de los cuerpos, pugna por el exceso: formas
de alimentación extremas, no actividad, drogas, sexo, sonoridades a muy alto
volumen. Paradójicamente, si bien las guerras como el Peace and Love son
situaciones absolutamente opuestas, ambas tienen, aunque sea por razones del
todo distintas, el mismo tratamiento del cuerpo: llevarlo a sus extremos.
Así, para el siglo XX el cuerpo está escindido de la persona, convertido en

objeto, asumido como propiedad y tratado de forma ajena; desde por la medicina
hasta el caso extremo de las pilas de cuerpos destazados vistos en periodos
de guerra. Estas conceptualizaciones e imágenes son fuente indiscutible de
las condiciones de posibilidad de surgimiento del tratamiento en el arte de los
cuerpos de la actualidad. Pareciera como si ante siglos de negación el cuerpo ha
tejido sus reclamos y aparece entonces de forma cruenta; irrumpe abruptamente
y vuelve a ser centro de atención pues su quejido es tan extremo que no puede
pasar desapercibido.
Es a partir de estos antecedentes como pueden entenderse los cuerpos

del body art, de la instalación y del performance art. El cuerpo grita y aparece
de manera contundente: cuerpos cortados, amputados, cercenados, rasgados
y propuestos como obra de arte; cuerpos asumidos como campo de batalla,
lugar de inscripciones, lienzo a pintarse con la propia sangre. Estos cuerpos
son un grito sociológico; pues todo parece indicar que no es por la vía de la
historia del arte como podrán comprenderse —aun cuando en ella misma
tengan sus antecedentes y consecuencias—; aunque valga decir que dentro de
la fragmentación disciplinaria propia de esta sociedad, ciertamente en ningún
otro espacio que no fuera el arte tendrían cabida este tipo de manifestaciones.
Es pues a partir de la historia del cuerpo del llamado occidente que pueden
comprenderse ya que, sin duda, son la muestra más extrema de los cuerpos
construidos tras siglos de olvido, omisión, desprestigio, estigma, negación. El
cuerpo ha tejido sus reclamos y ha salido a la escena de maneras intransigentes,
violentas, despiadadas, contundentes y constantes; ha surgido con un ¡aquí
estoy! que difícilmente podría negarse. Uno de sus principales vehículos ha sido
el performance art cuyas imágenes no son, por supuesto, en absoluto inocentes
(Burke, 2001).
Performance art
Los cuerpos del performance art no son ajenos, no pueden serlo, a esta
construcción; el perfomance art hace valer sus movimientos, sus potencialidades
que cristalizan en distintos modos de ser y presentarse, en las cualidades
que cada «nuevo» momento presenta donde también ha estado entreverada
la búsqueda de mostrar la complejidad del cuerpo, sus múltiples facetas, sus
posibilidades, su invisibilidad. Siempre con la decisión y bajo la apuesta de que
estas manifestaciones han sido una política que se juega a través de la estética
o, también podría decirse, un posicionamiento que establece que la estética
no puede menos que ser política. Toma de posición asumida como resistencia:
«la que dicta nuestra voluntad filosófica o política de romper las barreras de la
opinión (es la resistencia que dice no a esto, sí a aquello) pero, asimismo, la que
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dicta nuestra propensión psíquica a erigir otras barreras en el acceso siempre

peligroso al sentido pro-fundo de nuestro deseo de saber (es la resistencia
que ya no sabe muy bien lo que consiente ni a lo que quiere renunciar)» (Didi-
Huberman, 2008, pp. 11-12),lo cual en ocasiones lo posiciona con nuevos valores
y en otras, lo presenta bajo las mismas características de lo que critica
La construcción de los cuerpos del performance art ha tenido distintos

pliegues; proceso en el que el cuerpo es tratado cada vez de forma más radical:
Movimiento del cuerpo: un punto posible de partida es el giro para la

plástica en el que se enfatiza ya no solo la obra pictórica, sino el acto mismo de
su realización; muestra de esto son los afamados trabajos de Pollock (1950),
quien presenta los videos o en las propias exposiciones aparece desde el
momento de la ejecución de la pieza. Asimismo están las propuestas de Georges
Mathieu (Homageto General Hideyoshi, 1957) quien, a partir de la precisión
del movimiento corporal obtenida en el estudio de artes marciales, apuesta al
acto de pintar a partir de la velocidad; o de Carolee Schneemann (Up to and
Including Her Limits, 1976) quien, colgada de un arnés, traza líneas derivadas del
movimiento pendular o Suburo Murakami (Passing Through, 1956) al atravesar
pliegos de papel. En estas propuestas el objetivo es la presencia de las acciones
del cuerpo impresas en un objeto: el gesto que crea la obra.
El cuerpo como herramienta: muy cercano a lo anterior, también se

observan propuestas del cuerpo asumido como herramienta como los trabajos
de Yves Klein (Anthropometry: Princess Helena, 1960), quien aplica la pintura
con el cuerpo mismo creando una suerte de «pincel humano» y, nuevamente,
es el movimiento del cuerpo el que genera la obra; o bien, Kazuo Shiraga
(Challenging Mud, 1955) quien dentro de una piscina llena de lodo se contorsiona
frenéticamente generando con el cuerpo formas que quedan en la materia,
creando imágenes plásticas producto del cuerpo y su movimiento. Quizá la
diferencia más marcada con respecto al punto anterior es el énfasis escatológico
de estas realizaciones.
El cuerpo como parte de una obra: En otro tipo de propuestas es el

cuerpo mismo, su presencia, el que forma parte de una pieza, según puede
verse en los trabajos de Charles Ray —quien se cuelga de unas tablas contra la
pared— (Ray’s Plank, 1973) o de Arnold —metido en un cubo de cristal— (Skip
Arnold, On Display, 1993). En estas manifestaciones el acento está puesto en
que sea el cuerpo el creador de las obras al estar presente.
El cuerpo como lugar de las inscripciones: en un nuevo giro, ya no es

el cuerpo utilizado para construir obras, sino que las piezas se crean sobre el
propio cuerpo, como se observa en las propuestas de Stuart Brisley (Moments
of Decision/Indecision, 1975) y Günter Brus (Mutilation, 1965), quienes se pintan
al momento de pintar la superficie de la obra, o Carolee Schneemann (Eyebody:
36. Transformative Actions for Camera, 1963) y Clas Oldenburg (Snapshots from
the City, 1960), quienes quedan embarrados de los ingredientes utilizados en la
obra.
Procesos corporales: o bien, el producir excreciones corporales puede

tornarse en obra, como lo presenta Otto Muehl (PissAction, 1969); o algunos
procesos corporales son utilizados para pintar como Keith Boadwee (Paint
Enema’s, 1995), quien arroja pintura por el ano; o bien, los fluidos del cuerpo
son utilizados para dejar marcas que se conviertan en piezas que reproducen
acontecimientos grotescos como lo muestran Ana Mendieta (Rape Scene, 1973)
y Hermann Niysch (80th Action, 1984). Igualmente se muestran los procesos
propios del cuerpo como la putrefacción en el caso de Gina Pane (Death Control,
1974).
Cambio temporal de cuerpo: se juega también con la posibilidad de

cambiar al cuerpo, ya sea intercambiando el sexo como Lynda Benglis (Artforum,
1974), o de manera poco más radical como Gina Pane (Discours Mou et Mat,
1972) quien se deja marcas al cortarse el rostro.
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Cambio permanente de cuerpo: juego que puede ser mucho más

extremo al modificarse permanentemente el rostro a partir de cirugías, tatuajes
y peircings convirtiéndose en un ser completamente distinto como el felino
Daniel Avner; o bien, hacer de los cambios quirúrgicos el performance mismo,
que si bien persigue una burla de lo que supuestamente es el rostro perfecto,
lo verdaderamente marcado es el mostrar el tratamiento dado al cuerpo en el
momento mismo de la intervención como lo hizo Orlan en varias ocasiones.
Acciones sobre el cuerpo: de forma irónica y violenta como Mapplethorpe

—quien se introduce un látigo en el ano— (Self Portrait, 1978); o en un juego de
resistencia, como Stelarc, quien dice que el cuerpo es obsoleto al tiempo que se
suspende con ganchos atravesados por la parte posterior del cuerpo (Stretched
Skin, 1976).
Automutilación: casos extremos en los que el cuerpo —mejor dicho

las acciones sobre el mismo— son objeto de provocación como Mike Parr
(CatharticAction, 1977) quien, con un alambre extremadamente apretado,
prácticamente, se cercena un tobillo; o bien Bob Flanagan (Auto-Erotic, 1989)
quien se mutila el pene.
En estos contextos el cuerpo del performance art ha operado como un

transmisor de la memoria traumática y como su re-escenificación bordeando
límites peligrosos, pues es una toma de posición que sería impensable sin el
fuera-de-campo que está detrás y que es la construcción del cuerpo como
objeto:
Tomar posición es situarse dos veces, por lo menos, sobre los dos frentes
que conlleva toda posición, puesto que toda posición es, fatalmente, relativa.
Por ejemplo, se trata de afrontar algo; pero también debemos contar con
todo aquello de lo que nos apartamos, el fuera-de-campo que existe detrás
de nosotros, que quizá negamos pero que, en gran parte, condiciona nuestro
movimiento, por lo tanto nuestra posición […] Tomar posición es desear, es
exigir algo, es situarse en el presente y aspirar a un futuro. Pero todo esto no

existe más que sobre el fondo de una temporalidad que nos precede, nos
engloba, apela a nuestra memoria hasta en nuestras tentativas de olvido, de
ruptura, de novedad absoluta. Para saber, hay que saber lo que se quiere
pero, también, hay que saber dónde se sitúa nuestro no-saber, nuestros
miedos latentes, nuestros deseos inconscientes, por lo tanto. (Didi-Huberman,
2008, p. 11)
A través del cuerpo se presentan y elaboran críticas, quejas, reclamos

contra la construcción de la mirada hacia las personas o grupos sociales, contra
la violencia social, contra las «formas canónicas» del arte de una manera que
solo ha sido posible, precisamente, por la construcción de la mirada hacia
los cuerpos, la objetualización del cuerpo y a través de formas que se han
vuelto canónicas dentro del propio performance art. Paradójica situación que
presenta un peculiar resultado pues es como una puesta en abismo en la que
se entretejen causas y consecuencias generando formas nuevas, saberes
distintos, imágenes proyectadas como en juego de espejos frente a espejos
en el que cada «réplica» de la imagen tiene una tonalidad distinta y se pierde,
por fortuna, la impronta de la originalidad haciendo valer el poder de la copia.
Si bien, no está de más conservar dos preguntas ¿hay que someter al propio
cuerpo a aquello que se critica? ¿Hasta dónde es viable reproducir imágenes
de una masacre en aras de condenarla o mantenerla vigente? «Para saber hay
que tomar posición. No es un gesto sencillo» (Didi-Huberman, 2008, p. 11).
Política
En la convulsa Latinoamérica del siglo XX y lo que va del XXI —o tal vez sería
mejor decir en la América completa pues el norte, a favor o en contra, no ha
sido ajeno a la ya prolongada crisis del «Nuevo Mundo»— el performance
tiene como marca singular el estar preñado de connotaciones políticas; nada
extraño si se observa su conflictiva historia y actualidad: desde la violenta
conquista y colonización, las independencias, revoluciones, golpes militares
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y dictaduras, todas armadas, hasta las presentes inestabilidades políticas,

vulnerables economías y precariedades sociales que incluyen violaciones a
todos los derechos humanos.
El cuerpo del performance art latinoamericano se ha construido

políticamente operando en sí mismo como territorio de confrontaciones y
negociaciones, el lugar de inscripción de la denuncia; ¿cuáles son los límites
de una política? La búsqueda ha sido también la resistencia y la participación
en la restauración social mostrando la violencia exactamente como es: violenta
al exponer la miseria y la sobre explotación, la falta de constitucionalidad, la
represión, la desigualdad.
Sin embargo, ha sido en Latinoamérica donde ha surgido una de las

formas más peculiares y paradójicas de lucha política con y de los cuerpos
pero sin cuerpos, muestra de la violencia sin violencia, exigencia de presencia a
través de la ausencia, figuras silenciosas que tienen un grito fuerte, contundente
y veraz.
Durante la III Marcha de la Resistencia convocada por las Madres de

la Plaza de Mayo de Argentina en septiembre de 1983, en búsqueda de los
desaparecidos de la dictadura, se concreta por vez primera el Siluetazo; mismo
que se replica en diciembre de 1983 y marzo de 1984 en Argentina y nuevamente
en varios lugares como Barcelona, Guerrero, Ciudad de México pero esta vez por
los normalistas desparecidos de Ayotzinapa, México en 2014.
Hechas para ser vistas. Siluetas en un acto masivo que se convierte en el

Siluetazo. ¿Siluetas? Ni cuerpos, ni objetos: siluetas. Es decir líneas que siendo
vacías, o precisamente gracias a que son vacías pueden ser llenadas ¿De qué? De
ausencias ¿Un vacío que se llena de ausencia? ¿Doble negación es afirmación?
«Seres semióticos por naturaleza, estaríamos por naturaleza “condenados al
sentido”. ¿Lo verdadero no será más bien que, lejos de imponernos su presencia,
el sentido debe ser conquistado sobre un fondo de sinsentido?» (Landowski,
2005, p. 137).
Y es que no hace sentido que toda la materialidad, el volumen, la carne,

la fuerza de un cuerpo pueda aparecer en donde no hay nada, solo unas líneas
que delimitan la largueza del fondo y crean un espacio vacío ¿qué extraña
persuasión, manipulación, seducción del vacío genera un contrasentido? Hay
todo exactamente donde no hay nada. ¿Estrategia de sentido: una mirada que
construye puesto que no somos más que por lo que nos mira?
el Siluetazo (fue una) obra cumbre, formidable, no sólo políticamente sino

también estéticamente. La cantidad de elementos que entraron en juego: una
idea propuesta por artistas la lleva a cabo una multitud, que la realiza sin ninguna
intención artística. No es que nos juntábamos para hacer una performance, no.
No estábamos representando nada. Era una obra que todo el mundo sentía, cuyo
material estaba dentro de la gente. No importaba si era o no era arte. (Longoni y
Bruzzone, 2008, p. 43)
Porque tal vez se ha olvidado que no ya el arte, sino lo estético, tanto

como lo político forman parte de la vida cotidiana. Quizá sea visible al elaborar
un diálogo —ni explícito ni buscado, pero asombrosamente claro— entre una
apuesta estética construida ahora en contacto con los hechos, las evocaciones
y las reflexiones de los Siluetazos. Se permitirá mostrar sus conexiones ¿se
permitirá?2
¿De qué manera se construye el Siluetazo como una propuesta estética

que no deja de ser política? Normalmente, la tendencia es a suponer que quien
observa construye entramados de sentidos a lo que observa; así lo dicen quienes
han reflexionado el evento:
2
A continuación, el diálogo, que es posible encontrar entre quienes han sido partícipes en acto y reflexión de
los Siluetazos, manifiestos compilados en el libro El Siluetazo de Ana Longoni y Gustavo Bruzzone, 2008, y
la obra de Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, 1997.
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Nuestra mirada contamina el mundo de significados. Cuando lo miramos como

a través de una cámara fotográfica, lo encuadramos y analizamos, leemos en
él datos diversos que surgen de lo que reconocemos —aún sin conocerlo— y
que en realidad sabemos desde antes, y al ordenarlo lo comprendemos. En
Las Ciudades Invisibles, Ítalo Calvino hace decir a Marco Polo: «Nadie sabe
mejor que tú, sabio Kublai, que no se debe confundir nunca la ciudad con las
palabras que la describen». Al mirar la ciudad (cualquier ciudad), un forastero
sabría, con toda lógica, que de la Plaza Central nacen las Grandes Avenidas
que nos llevan a los límites de la ciudad, y el forastero verá signos y pensará
que «el ojo no ve cosas sino figuras que representan otras cosas» […] signo
de algo —quién sabe qué—. (Longoni y Bruzzone, 2008, p. 83)
Sin embargo, Didi-Huberman al principio según el cual el sujeto otorga

sentido al objeto observado le suma una idea poderosa: no somos más que
por lo que nos mira; es decir, ni la elección de lo observado es arbitraria, ni hay
posibilidad de quedar inmunes ante lo que se observa y aquello que es mirado,
en realidad, construye al observador. Así, este autor se pregunta: «¿Qué sería,
pues, un volumen —un volumen, un cuerpo ya— que mostrara […] la pérdida
de un cuerpo? ¿Qué es un volumen portador, mostrador de vacío? ¿Cómo
mostrar un vacío? ¿Y cómo hacer de este acto una forma —una forma que nos
mira—?» (Didi-Huberman, 1997, p. 18).
Interrogante que, asombrosamente —pues no ha tenido como referente

una acción como el Siluetazo— incide en el nodo de esta propuesta y son
quienes lo han reflexionado los mismos que pueden rendir una respuesta a la
pregunta de Didi-Huberman:
Las siluetas en tanto «idea de una forma objetivada que contiene un vacío que
nos mira» […], «intentos de representación de lo desaparecido: es decir, no
simplemente de lo “ausente” —puesto que, por definición, toda representación
lo es de un objeto ausente—, sino de lo intencionalmente ausentado, lo hecho
desaparecer». La lógica en juego es […] la de una restitución de la imagen
como sustitución del cuerpo ausentado. (Longoni y Bruzzone, 2008, p. 31)
Al relacionar la propuesta de «una restitución de la imagen como

sustitución del cuerpo ausentado», dirá Didi-Huberman, lo que se pone en juego
es un acto de pérdida que, además explicita la posibilidad de que cualquiera
pueda correr la misma suerte:
Todos los componentes teóricos que hacen de un simple plano óptico, al

que vemos, una potencia visual que nos mira en la medida misma en que
pone en obra el juego anadiomeno,3 rítmico, de la superficie y del fondo,
del flujo y del reflujo, de la tracción y de la retracción, de la aparición y de
la desaparición […] Tal sería entonces la modalidad de lo visible cuando su
instancia se hace ineluctable: un trabajo del síntoma en el que lo que vemos
es sostenido por (y remitido) a una obra de pérdida. (Didi-Huberman, 1997,
p. 17)
La acción de poner el cuerpo porta una ambigüedad intrínseca: ocupar el

lugar del ausente es aceptar que cualquiera de los allí presentes podría haber
desaparecido, correr esa incierta y siniestra suerte. A la vez, encarnarlo es
devolverle una corporeidad —y una vida— siquiera efímera. El cuerpo del
manifestante en lugar del desaparecido como soporte vivo de la elaboración
de la silueta es el rasgo del Siluetazo que habilita aquellas lecturas que
entienden la silueta como «una huella que respira. […] En cada silueta revivía
un desaparecido». (Longoni y Bruzzone, 2008, p. 32)
Entonces, la mirada puede, a través de lo que observa, sostener

también lo que no está ahí pero que puede ser visto precisamente porque
ya no está: «Abramos los ojos para experimentar lo que no vemos, lo que ya
no veremos —o más bien para experimentar que lo que con toda evidencia
no vemos […] nos mira empero como una obra (una obra visual) de pérdida»
(Didi-Huberman, 1997, p. 17).
3
«El término “anadyomène” [anadiomeno] significa que surge del agua, también sobrenombre de Venus, y
es una transliteración del griego». (Didi-Huberman, 1997, p. 17)
70 ADRIANA GUZMÁN
Hacer presente lo ausente, no ya como acto de representación (traer al

presente al ausente ¡ojalá se pudiera!), sino evidenciando la pérdida y, ahora
sí, traer al presente el acto que la ocasionó:
Para darle imagen al ausente, debíamos presentar el cuerpo que no está o

el espacio de ese cuerpo o de todos los cuerpos, al menos. Parafraseando al
dictador: el que aparece es un desaparecido (y el lugar lo ocupa físicamente otro
militante). Las imágenes tenían que ser diferentes pero iguales, porque todos
habían padecido lo mismo pero no eran una masa anónima. Cómo encarar la
realización […] de todas las personas que no están… (Longoni y Bruzzone,
2008, p. 91).
Evidenciar, entonces, a través de «un objeto que habla de la pérdida, de

la destrucción, de la desaparición de los objetos» (Didi-Huberman, 1997, p. 18),
o cientos de objetos, «las siluetas “hicieron presente la ausencia de los cuerpos
[…], no la mera ilustración artística de una consigna sino su realización viva”»
(Longoni y Bruzzone, 2008, p. 83). Siluetas que no solo muestran la ausencia,
sino el acto de la desaparición: la pérdida «y tal vez hubiera sido mejor decir:
un objeto visual que muestra la pérdida, la destrucción, la desaparición de los
objetos o los cuerpos.» (Didi-Huberman, 1997, p. 18); por ello, «el resultado es su
silueta, que no es la representación o el retrato de la persona en cuestión, sino la
huella de su acto de presencia pasado» (Longoni y Bruzzone, 2008, p. 41).
Sin embargo, «lo que vemos no vale —no vive— a nuestros ojos más
que por lo que nos mira. Ineluctable, sin embargo, es la escisión que separa en
nosotros lo que vemos de lo que nos mira.» (Didi-Huberman, 1997, p. 14); por ello
ha sido necesario «reclamar por la aparición con vida de los desaparecidos […]
darle a la manifestación otra posibilidad de expresión y perdurabilidad temporal,
crear un hecho gráfico que golpee» (Longoni y Bruzzone, 2008, p. 95).
Golpe magistral, cuerpos dotados de vacío que entonces obligan a los

ojos, a los sentidos, a la memoria, al sentido, a buscar pues:
La visión se topa siempre con el ineluctable volumen de los cuerpos humanos

[…] los cuerpos, esos objetos primeros de todo conocimiento y de toda
visibilidad, son cosas para tocar, acariciar, obstáculos contra los cuales
«golpearse la sesera» […]; pero también cosas de las que salir y a las que
entrar, volúmenes dotados de vacíos, de bolsillos, de receptáculos orgánicos,
bocas, sexos, tal vez el ojo mismo. Y he aquí que surge la obsesionante pregunta:
cuando vemos lo que está frente a nosotros, ¿por qué siempre nos mira algo que
es otra cosa y que impone un en, un adentro? (Didi-Huberman, 1997, p. 14)
Entonces, ese vacío de las siluetas se llena de vida, vidas solicitadas,

vidas reclamadas:
«Poniendo el cuerpo» para representar a alguien que está desaparecido, […]

tanto en el sentido literal como en el figurado de esta expresión densa. […]
«Poner el cuerpo que ya no estaba, el cuerpo que sacaron» […] es también
llenar con la propia vida un vacío […] «Nos propusieron que expusiéramos las
siluetas» […], «pero por sí solas no funcionan, quedan tan cosificadas como
cuando un cacharro quechua es separado de su contexto y es puesto en un
museo dentro de un exhibidor». El contexto aquí es en primer lugar esa dimensión
participativa que diluye las autorías individuales en la tormenta de ideas y en la
acción permanentemente reciclada […] Haber tenido que desplazarse del campo
puramente artístico al campo político para realizar la actividad fue lo que llevó
al grupo a «enhebrar ese sistema expresivo». (Longoni y Bruzzone, 2008, p. 78)
Y es aquí donde se da un maravilloso giro, pues la propuesta política no

ha tenido que ser artística para ser estética; no hay obra de arte pero aparece
ese destello que detona lo sensible, impele a lugares emotivos no ordinarios,
provoca sentidos que provienen no ya de la lógica sino de la vivencia, avienta a
estados de perplejidad. Lo visto se encarna pues
Ver no se piensa y no se siente, en última instancia, sino en una experiencia

del tacto [ya lo decía Merleau-Ponty]. Es preciso que nos acostumbremos a
pensar que todo lo visible está tallado en lo tangible, todo ser táctil prometido
en cierto modo a la visibilidad, y que hay, no sólo entre lo tocado y lo tocante,
72 ADRIANA GUZMÁN
sino también en lo tangible y lo visible que está incrustado en él encaje,

encabalgamiento […] Toda visión tiene lugar en alguna parte del espacio táctil.
(Didi-Huberman, 1997, pp. 14-15)
Pero ¿qué sucede cuando lo que se toca en ese acto de ver es un vacío,
una silueta cuyo contenido es la nada?«Debemos cerrar los ojos para ver cuando
el acto de ver nos remite, nos abre a un vacío que nos mira, nos concierne y, en
un sentido, nos constituye» (Didi-Huberman, 1997, p. 15). Aquí está el guiño pues
en el Siluetazo «las siluetas no son importantes. Los desaparecidos sí. Podríamos
pasar otros veinte años hablando de la importancia del símbolo, el signo y la señal
mientras los desaparecidos siguen aquí, exigiendo justicia.» (Longoni y Bruzzone,
2008, p. 112).
En este juego de ser mirados por lo que se mira, de tocar un vacío que es
una vida: cada silueta de un desparecido cobra entonces su cabal sentido pues
«cada cosa por ver, por más quieta, por más neutra que sea su apariencia, se
vuelve ineluctable cuando la sostiene una pérdida.» (Didi-Huberman, 1997, p.
16). Entonces, las siluetas se vuelven personas porque «son figuras de tamaño
natural vacías que a veces resultan reversibles hasta que alguien, “el loco de los
corazones”,pasa y les pega un pequeño corazón rojo definiendo qué es lleno y
qué es vacío […] Era la presencia de la ausencia» (Longoni y Bruzzone, 2008, p.
100).
Personas cuyo destino es dolor y temor pues el corazón rojo hace aún
más evidente el vaciamiento:
Un vaciamiento que ya no concierne en absoluto al mundo del artefacto o el

simulacro, un vaciamiento que allí, ante mí, toca lo inevitable por excelencia: a
saber, el destino del cuerpo semejante al mío, vaciado de su vida, de su palabra,
de sus movimientos, vaciado de su poder de alzar sus ojos hacia mí. Y que sin
embargo en un sentido me mira —el sentido ineluctable de la pérdida aquí en obra
[…] También me mira, desde luego, porque impone en mí la imagen imposible de
ver de lo que me haría el igual y el semejante de ese cuerpo en mi propio destino
futuro de cuerpo vaciándose, yaciendo y desapareciendo rápidamente en un

volumen más o menos parecido. (Didi-Huberman, 1997, pp. 19-20)
Mismo destino también porque «cada uno encontró el modo de ponerse

en el lugar del desaparecido» (Longoni y Bruzzone, 2008, p. 102) y entonces,
«la experiencia familiar de lo que vemos parece dar lugar las más de las veces
a un tener: viendo algo tenemos en general la impresión de ganar algo. Pero la
modalidad de lo visible deviene ineluctable […] cuando ver es sentir que algo se
nos escapa ineluctablemente: dicho de otra manera, cuando ver es perder. Todo
está allí» (Didi-Huberman, 1997, p. 17); todo, tu cuerpo, el mío, tu destino, el mío e
incluso la indignación y la cautela pues
Hay en las siluetas algo que «sobresalta al que las contempla: ellas reproducen
el recurso habitual de la policía, que dibuja con tiza, en el suelo, el contorno del
cadáver retirado de la escena del crimen». Ello podría leerse como un gesto
político que arrebata al enemigo —a las llamadas «fuerzas del orden»— sus
métodos de investigación, generando una contigüidad, como si les dijera:
«Fueron ustedes». Pero también se trata de «un gesto inconsciente que admite,
a veces en contradicción con el propio discurso que prefiere seguir hablando
de “desaparecidos”, que esas siluetas representan cadáveres». Por lo tanto,
[…] «el intento (consciente o inconsciente) de representar la desaparición, se
realiza en función de promover la muerte del cuerpo material». Para evitar la
nada improbable tentación de asociar las siluetas con la muerte […] las siluetas
debían estar de pie, erguidas, nunca yaciendo acostadas. Insisten en el carácter
vital que debían tener las siluetas, planteando incluso su resquemor a que se
realizaran impresiones en el piso para evitar sus asociaciones con la muerte.
(Longoni y Bruzzone, 2008, pp. 34-35)
Mismo acto, diferente sentido, porque estas vidas no se fueron: se las llevaron:
Hasta hace unos meses, quien caminaba por las calles de Buenos Aires podía
encontrar en las paredes una presencia inquietante. Una silueta borrosa. ¿Qué
provocaba? ¿Angustia, atracción, rechazo, indiferencia? ¿Alguien se acercaba
a ver el nombre que tenía inscripto en el pecho? ¿Alguien bajaba la vista ante
74 ADRIANA GUZMÁN
la silueta de una mujer embarazada? La silueta hablaba de dos cosas a la vez.

Por un lado, denunciaba la ausencia de alguien; por el otro, reclamaba. Había
un hueco que era necesario llenar. Bastaba leer el nombre inscripto para que
ese vacío evocara un cuerpo, una fecha que hablaba del momento mismo de la
desaparición. ¿Cómo interpretaba la gente esas figuras? ¿Como un afiche político
más que servía para resumir una o varias consignas precisas? Pero la silueta
hablaba desde lo anónimo, desde lo colectivo. (Longoni y Bruzzone, 2008, p. 149)
Reclamo por la presencia de los ausentes y angustia, «es la angustia de

mirar hasta el fondo —al lugar— de lo que me mira, la angustia de quedar librado a
la cuestión de saber (de hecho: de no saber) en qué se convierte mi propio cuerpo,
entre su capacidad de constituir un volumen y la de ofrecerse al vacío, la de abrirse.»
(Didi-Huberman, 1997, p. 20); si bien «la potencia resurreccional atribuida a las
siluetas insiste en otras lecturas del Siluetazo […], cuando alude a la presencia
viva de los desaparecidos condensada en las siluetas: “Los desaparecidos. Desde
donde sea que estén, no han dejado de luchar un solo instante. Ellos están más
vivos que nosotros”» (Longoni y Bruzzone, 2008, p. 48).
«Ellos siguen vivos» se torna el medio para «suturar la angustia [que] no

consiste en otra cosa que en reprimir, es decir, en creer colmar el vacío colocando
cada término de la escisión en un espacio cerrado, propio y bien guardado por la
razón —una razón, es preciso decirlo con claridad, miserable en este caso» (Didi-
Huberman, 1997, p. 20).
Acto colectivo, potencia estética que no puede dejar de ser política, que
no los devuelve con vida, pero los hace presentes y con ello mitiga la angustia y
el vacío: son las pérdidas de todos. Acto que además, se vuelve creación ante la
destrucción «Tal vez sea necesario restringir el sentido de lo novedoso y ver más
bien la constitución de una práctica que tiene sólidos antecedentes; una práctica
en la que se desploma el viejo concepto de pocos que producen para muchos,
para construir la utopía de que todo sujeto capaz de percibir es también capaz de
crear». (Longoni y Bruzzone, 2008, p. 150)
No hubo exceso de cuerpos, solo la sutil contundencia de siluetas, siluetas

y siluetas: «Un grupo de apoyo está realizando en este momento 30.000 siluetas
en papel, de tamaño natural, que representan a los “Desaparecidos”, como símbolo
de su presencia y permanencia» (Longoni y Bruzzone, 2008, pp. 69-70); líneas que
hacen figuras y que en la exigencia de sentido llena el vacío de presencias que
se multiplican «No es lo mismo 2 que 1.000.000 de cualquier cosa y en este caso
se suma a la multiplicidad de imágenes el espacio que pueden llegar a ocupar».
(Longoni y Bruzzone, 2008, p. 64)
Espacios colmados que colectivizan la(s) pérdida(s), cada silueta es uno

y son todos, dotan de sentido al vacío, lo politizan, aminoran la angustia, hacer
saber que todos saben. La sutil contundencia de las siluetas creó un elegante
reclamo que no requirió de excesos ni de más violencia, más que el consistente
acto de decir: todos saben lo que ha pasado. Y después hubo réplicas más o
menos similares:4
Se puede establecer también una clara continuidad entre el recurso de las

siluetas, máscaras y manos. En la campaña internacional «Dele una mano a
los desaparecidos» (verano 1984-85) y en la marcha de las máscaras blancas
(1985), manos y máscaras vuelven a reforzar la asociación entre el cuerpo de
los manifestantes y el de los desaparecidos que ya plantearon las siluetas. La
multitud (dis)pone su mano o su rostro como antes puso el cuerpo. (Longoni y
Años después hicimos lo de las Manos […], la campaña «dele una mano a los
desaparecidos». Habían mandado unas manos desde Europa, recortadas. Y
[…] lo mismo que con las siluetas: esto da para más […] Y se llegaron a juntar
un millón de manos. […] También hicimos las máscaras. Las habían traído de
Europa, las mandamos a hacer a una fábrica de caretas y las usamos en una
marcha que terminaba en Tribunales. (Longoni y Bruzzone, 2008, pp.126-127)
4
Si bien la metonimia, la parte por el todo, de las manos o la sinécdoque, el calzado por la persona o la
situación o la tal vez metáfora, el todo por el todo, de la máscara deban ser leídos desde otro lugar.
76 ADRIANA GUZMÁN
Evento que tiene ecos con la intervención «Zapatos Rojos» en Ciudad

Juárez, México en agosto de 2009 y en Rumania en noviembre de 2014
contra la violencia hacia las mujeres; la manifestación en la que se buscó
que las autoridades se «pusieran en los zapatos» de profesores y estudiantes
arrojando zapatos al frontis del Congreso en junio de 2015 en Chile o con
la marcha simbólica con zapatos, incluidos los del Papa, en París ante la
Cumbre Mundial del Clima en noviembre de 2015.
Y continuaron las estrategias cubriendo las cabezas con pañales

que representan los utilizados por los hijos y nietos desaparecidos. Ropa,
zapatos, pañuelos, camisas todo aquello que estuvo cercano a la piel y al
cuerpo de los desaparecidos, funciona como índice o rastro de ese cuerpo
invisible; adquiere un valor simbólico que persiste más allá de la ausencia
de sus portadores originales. Imposible no recordar la potencia de la magia
por contacto o contagio ya trabajada por Frazer (1965, p. 34): «las cosas
que una vez estuvieron en contacto se actúan recíprocamente a distancia,
aún después de haber sido cortado todo contacto físico»; algo que estuvo
en contacto con el cuerpo de la persona, toma el lugar de la persona y aún
más pues al arroparse con un vestido, «lo sentía como mío», mientras que
el vestido pudo sentir lo mismo en el cuerpo nuevo, dotando a los ropajes de
agencia (Gell, 1998).
Después las siluetas se volvieron «formas más o menos

convencionalizadas de representar al desaparecido» (Longoni y Bruzzone,
2008, p. 57) pues «necesitamos conceptualizar el Siluetazo para transmitirlo
con el objetivo de que [tenga] continuidad en otros Proyectos» (Longoni y
Bruzzone, 2008, p. 105) y siguió teniendo fuerza, hasta el 2014 en México.
Eficaces estrategias que quisieron ser utilizadas por «los servicios de

inteligencia que actuaban en forma más o menos descontrolada, [que hicieron]
pequeñas siluetas que enviaban a las casas de los militantes políticos con el
nombre de ellos y una fecha de futura desaparición» (Longoni y Bruzzone,
2008, p. 104), sin lograr mermar la espontaneidad y sutil contundencia de las

siluetas anónimas, profusas, presentes que miran y que se mantienen vivas
tal vez por su posibilidad de crear una ilusión que
no se instala en el espíritu de un sujeto paciente como consecuencia del

hacer de un sujeto agente sino de maneras más difusas […] No hay, entonces,
o no hay necesariamente, una relación de ilusionador a ilusionado […] sino
que el hacedor de la ilusión puede ser el propio ilusionado pero, sobre todo,
una ideología […] productora de esos juegos del engaño […] La ilusión se
origin[a] en el deseo de un sujeto descentrado en busca de aquellos medios
que de manera más inmediata se presenten a su conciencia como dotados
de la posibilidad de satisfacer su atonía o carencia. (Dorra, 2005, p. 9)
Estética
El Siluetazo de
«la “toma de la Plaza de Mayo fue estética y política” porque ambas se produjeron
simultáneamente. “Muy pocos de los manifestantes tenían una clara conciencia
artística de lo que estaban realizando, creo que en toda esta práctica la cuestión
política es fundante, pero lo que no se ve es que la cuestión estética también es
fundante” y la “parte principal es la pegatina de las siluetas, (que) es fundamental
para la apropiación de la Plaza. La toma política no se podría haber dado sin la
toma estética, sobre todo porque la manera en que ésta se produce implica una
recuperación de los lazos solidarios perdidos durante la dictadura”.» (Longoni y
Quizá, en el empeño de crear arte —lo que sea que eso quiera decir—
se ha perdido la claridad de la potencia de la estética, esa capacidad en la que
lo más sutil puede cimbrar con fuerza incontenible. La importancia de la estética
radica en ser parte fundamental de la vida cotidiana, puede ser eminentemente
práctica y desenvolverse en la vida diaria; o en momentos excepcionales que
las situaciones imponen. Así como todas las manifestaciones de la vida se
78 ADRIANA GUZMÁN
interrelacionan, las manifestaciones estéticas se encarnan e interpenetran

generando una peculiar degustación, un buen sabor, pues la buena hechura se
extiende a la emoción estética o el poder evocador de la obra. Las experiencias
estéticas son, tienen, generan un gusto, un sabor, un encanto, e incluyen también
procesos de reflexividad (vuelta sobre sí mismo), de unión y deleite o disfrute del
propio estado. Brindan una emoción que no puede explicarse ni demostrarse, que
hay que experimentar; emoción sin duda preñada de los aconteceres manifiestos
sin cautela mas con una poderosa sutileza que, por momentos, hace desaparecer
por completo toda otra sensación.
Potencia creadora […], alimento que da la vida, embriagadora experiencia del ser
en su unidad fundacional. Que la vida tiene sabor significa que es experiencia,
o viceversa: puesto que la vida es experiencia, ha de tener sabor. Pero el placer
más sutil es aquel que sobreviene cuando tiene lugar el contacto de la conciencia
de un ser vivo con la fuente misma de la vida. (Maillard y Pujol, 2006, p. 20)
Conclusión
Acto estético, pues, el performance art latinoamericano ha logrado posicionarse
a través de el Siluetazo que se sitúa dos veces: «Tomar posición es situarse
dos veces, por lo menos, sobre los dos frentes que conlleva toda posición»; el
Siluetazo ha tenido la claridad de su apuesta política y su «fuera-de-campo» ha
sido lo que le ha dado su poder: lejos de los excesos, no podía haber sabido la
contundencia estética de lo que habría de crear (Didi-Huberman, 2008, p. 11) y
con ello ha cumplido, también, las palabras de Bertolt Brecht5
Normalmente, lo que representáis, lo presentáis

Como si eso ocurriera ahora […]

Lo que aquí ocurre, ocurre
5
En Didi-Huberman, 2008, p. 166.
Ahora en una sola vez. Al interpretar así

Os habéis acostumbrado; y yo os aconsejo
Añadir a esa costumbre otra costumbre […]
No hagáis que se olvide, a favor de este Ahora, el Antes y
El Después, ni incluso todo lo que ocurre […]
Justo en este momento y que es de naturaleza semejante,
E incluso lo que es muy diferente. Limitaros por lo tanto
A arrancar
El instante, sin ocultar
Aquello de lo que arrancáis.
Lejos de los excesos, una silueta hace evidente un vacío que puede ser
llenado de todo aquello que genera la inolvidable ausencia: poderosa manera
de decir una y mil veces lo que ha sucedido, a la vez que contener angustias y
pesares y abrirse al mundo de la posibilidad ¿siguen vivos?, al menos lo están
en este momento. Posicionarse, sin duda el performance art latinoamericano se
ha posicionado ¿Cómo? A caballo entre el cuerpo, la política y la estética en un
poderoso tránsito del exceso a la sutil contundencia.
80 ADRIANA GUZMÁN
Referencias
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Pérez Cortés, S. (2005). Escribas. México: Universidad Autónoma Metropolitana.
82 ADRIANA GUZMÁN
Adriana Guzmán
Doctora. Profesora-Investigadora de Tiempo Completo de Etnología de la

ENAH. Miembro del SNI. Coordinadora del Cuerpo Académico: Cuerpo, Cultura
y Significación (CuCuSi). Bailarina de danza contemporánea y flamenca que
ha participado en numerosos cursos, talleres y seminarios teóricos y prácticos
sobre la danza y se ha presentado en diversos foros nacionales y del extranjero,
a la vez que ha sido invitada como jurado y miembro dictaminador en diversos
eventos dancísticos. Etnóloga por parte de la ENAH donde se especializó en
estudios sobre el ámbito de lo ritual y las danzas tradicionales, así como en el
complejo cultural del Gran Nayar. Obtuvo la Medalla al Mérito Universitario por
la Maestría y el Doctorado en el Posgrado en Ciencias Antropológicas de la
UAM-I, donde desarrolló una investigación que se centra en la antropología del
cuerpo, del gesto y del arte, temas de los cuales actualmente dirige seminarios
de investigación en el INAH y en la ENAH, como el Seminario Cuerpo y Arte
o el Seminario de Estudios de Danza. Hacia una Antropología del Arte, así
como el proyecto AntropologizARTE destinado a la investigación y práctica de
las artes. Actualmente combina su labor académica con la artística llevando
a cabo investigaciones y exposiciones oralesescénicas. Es miembro del
Seminario de Estudios del Performance en donde colabora con investigadores
de diversas instituciones: UAM, UNAM, CENART, Universidad Iberoamericana,
Universidad Veracruzana, UADY, COLSAN, COLMICH. Ha participado en
diversos seminarios y congresos nacionales e internacionales. Ha coordinado
varios numeros temáticos en revistas nacionales e internacionales sobre los
temas de su especialidad. Cuenta con diversas publicaciones entre las que
caben destacar sus libros Mitote y universo cora y Revelación del cuerpo. La
elocuencia del gesto editados por el INAH en 2002 y 2016, respectivamente.

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POSICIONARSE: DEL EXCESO A LA

SUTIL CONTUNDENCIA. CUERPO,

Recibido: 28/05/2016 Adriana Guzmán*1

Revista Kaypunku / Volumen 4 / Número 1 / Enero 2018, pp. 53-82

* Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), México. ariatnamun@hotmail.com

Palavras-chave: corpo, arte desempenho, política, estética, Siluetazo

Keywords: body, performance art, politics, aesthetics, Siluetazo

—Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición

A partir de lo anterior se entiende el auge que se tuvo con respecto

biológica; es ella la que deja de observar al paciente en su individualidad,

Otro punto nodal es la aparición del planteamiento del cuerpo como

El cuerpo, entendido ya como instrumento, comienza a competir con

Dentro de las artes hay una nueva polarización; para la plástica

Esta consideración permite llevar a cabo una reflexión que da cuenta de

La disociación del objeto conocido y el sujeto cognoscente a partir del

Derivado en mucho de la fragmentación del sujeto, también cambia el lugar del

De estas circunstancias destacan tres situaciones clave: por un lado la

Un tanto en respuesta a la codicia humana, surge y cobra fuerza el

Así, para el siglo XX el cuerpo está escindido de la persona, convertido en

Es a partir de estos antecedentes como pueden entenderse los cuerpos

dicta nuestra propensión psíquica a erigir otras barreras en el acceso siempre

La construcción de los cuerpos del performance art ha tenido distintos

Movimiento del cuerpo: un punto posible de partida es el giro para la

El cuerpo como herramienta: muy cercano a lo anterior, también se

El cuerpo como parte de una obra: En otro tipo de propuestas es el

El cuerpo como lugar de las inscripciones: en un nuevo giro, ya no es

Procesos corporales: o bien, el producir excreciones corporales puede

Cambio temporal de cuerpo: se juega también con la posibilidad de

Cambio permanente de cuerpo: juego que puede ser mucho más

Acciones sobre el cuerpo: de forma irónica y violenta como Mapplethorpe

Automutilación: casos extremos en los que el cuerpo —mejor dicho

En estos contextos el cuerpo del performance art ha operado como un

exigir algo, es situarse en el presente y aspirar a un futuro. Pero todo esto no

A través del cuerpo se presentan y elaboran críticas, quejas, reclamos

y dictaduras, todas armadas, hasta las presentes inestabilidades políticas,

El cuerpo del performance art latinoamericano se ha construido

Sin embargo, ha sido en Latinoamérica donde ha surgido una de las

Durante la III Marcha de la Resistencia convocada por las Madres de

Hechas para ser vistas. Siluetas en un acto masivo que se convierte en el

Y es que no hace sentido que toda la materialidad, el volumen, la carne,

el Siluetazo (fue una) obra cumbre, formidable, no sólo políticamente sino

Porque tal vez se ha olvidado que no ya el arte, sino lo estético, tanto

¿De qué manera se construye el Siluetazo como una propuesta estética

Nuestra mirada contamina el mundo de significados. Cuando lo miramos como

Sin embargo, Didi-Huberman al principio según el cual el sujeto otorga

Interrogante que, asombrosamente —pues no ha tenido como referente

Al relacionar la propuesta de «una restitución de la imagen como

Todos los componentes teóricos que hacen de un simple plano óptico, al

La acción de poner el cuerpo porta una ambigüedad intrínseca: ocupar el

Entonces, la mirada puede, a través de lo que observa, sostener

Hacer presente lo ausente, no ya como acto de representación (traer al

Para darle imagen al ausente, debíamos presentar el cuerpo que no está o

Evidenciar, entonces, a través de «un objeto que habla de la pérdida, de

Golpe magistral, cuerpos dotados de vacío que entonces obligan a los

La visión se topa siempre con el ineluctable volumen de los cuerpos humanos

Entonces, ese vacío de las siluetas se llena de vida, vidas solicitadas,

«Poniendo el cuerpo» para representar a alguien que está desaparecido, […]

Y es aquí donde se da un maravilloso giro, pues la propuesta política no

Ver no se piensa y no se siente, en última instancia, sino en una experiencia

sino también en lo tangible y lo visible que está incrustado en él encaje,

Un vaciamiento que ya no concierne en absoluto al mundo del artefacto o el

futuro de cuerpo vaciándose, yaciendo y desapareciendo rápidamente en un

Mismo destino también porque «cada uno encontró el modo de ponerse