Notas
cobra ahora, tras la mejora, tres mil quinientas
pesetas. El sueldo base ha sido elevado. Pero
la empresa ha suprimido una « gratificación
voluntaria » que antes daba.
Ese es progreso social. Vamos con algún pro-
greso técnico. El expreso Barcelona-Bilbao, es
otro ejemplo, tardaba normalmente catorce ho-
ras que ya está bien. Se mejora y se reduce el
viaje a trece horas ; pero siempre, absoluta-
mente siempre, con una hora de retraso que no
figura en las guías. Dentro de unos años las
mejoras técnicas reducirán el trayecto a diez
Destrucción
Es difícil moverse en el estudio. Hace unos
meses que Vicente Rojo regresó de España,
después de trabajar allí un año, y las obras del
« año español » se amontonan con las de etapas
anteriores y las más recientes. Dentro de unas
semanas serán expuestas en las galerías mexi-
canas.’ Para nosotros es la oportunidad única
de una retrospectiva « privada » y no la desa-
provechamos. Las telas desfilan en procesión,
siguiendo un orden decidido por el autor, que
nos permite -con auxilio de breves u interro
gatorios »- penetrar en las motivaciones ínti-
mas de la evolución de Rojo. Este es hombre
de pocas palabras, pero las que aventura
dicen algo, a veces mucho. Para él también, la
pintura es cosa mentale, suceptible, por lo
tanto, de análisis... hasta cierto punto. Una
vez recorrido, en compañía del artista, el
itinerario de su creación, podemos intentar un
balance esquemático.
1. Vicente Rojo nació en Barcelona,
México desde 1949. Su primera ex osrcton
lugar en la capital mexxana en 1B 58. Desde entonces
han sucedido las exposiciones personales
una en Estados Unidos, otra en Barcelona
Madrid, Y. por último, las dos que acaban de. ce Yebrarse en
México, en los pasados meses de agosto cr septtembre.
último, ha artici ado en las Bienales
Tokio (19617, Par Ps (Bienal de Jóvenes artistas)
y en la Interamericana de México (1960).
© faximil edicions digitals, 2002
horas. Pero con cuatro inamovibles e inevita-
bles horas de retraso. Y por fin, un día ventu-
roso -imaginada la perennidad del régimen-
se podrá sorprender al mundo con la marca de
un Barcelona-Bilbao por vía ferrea en una hora.
Con trece de retraso.
Recordando la frase china sobre la bomba
atómica, el progreso en España solo puede ser
definido como un modesto gato de papel. De
papel de periódico.
1. G.
Pintura
de un orden
Algunas telas de la etapa a figurativa » -que
termina alrededor de 1958- conservan, vistas
hoy, un gran vigor. Hay en ellas la influencia
del cubismo sintético, del expresionismo -par-
ticularmente en el tratamiento del color y 2
kicam;tena-, del murahsmo mexicano,
. . . Pero, sobre todo, hay ya una perso-
nalidad que comienza a imponer su sello propio.
En estas telas hay en germen mucho de lo que
vendrá después. Es visible el afán de trascender
las significaciones ideológicas extra-artísticas
para llegar a la producción de objetos pura-
mente plásticos, que se basten a si mismos
como objetivación de la sensibilidad estética
del pintor, sin recurrir a más elementos que la
materia, el color y la construcción del espacio.
Rojo prescinde de la a figura » no « por princi-
pio », ni por seguir cualquier moda, sino porque
le es innecesaria, más bien le estorba, para
resolver los problemas concretos que se
. en 1932. Vive en propone. En verdad, lo que desaparecen son
personal tuvo « ciertas figuras n -más o menos indentifica-
se bies por cuanto es posible reconstruir las
en Mexico, mas
otra en mediaciones que las relacionan con el mundo
habitual, de hoy o de ayer- para dar paso a
Y y otras « figuras ., que también en alguna parte
e Sao Paulo (19 1),
1961, 1965 de la realidad física, social o espiritual tienen
su raíz : nada nace de la nada. Pero ahora es
112

más difícil, y a menudo imposible, reconstruir
la cadena de eslabones intermedios. Ni si uiera
el artista puede hacerlo, porque en é9 esa
u cadena x subyace solamente como intuición
sintetizadora. En la exposición de 1961 aparecen
las 4 piedras », los « monumentos B, los « espe-
jos » 0, simplemente, las <(pinturas . . Se
advierte la influencia de Dubuffet, Tapies, tal
vez Bissiere, particularmente la de los dos
primeros en la prioridad que asume la materia,
lo táctil. En realidad es el desarrollo de lo que
ya estaba en la etapa anterior. Desde sus prime
ros pasos, el goce en la elaboración artesana
de la materia, sin atenerse a ningún canon
anterior, parece ser una de las « necesidades
interiores » de Rojo. Por eso las citadas influen-
cias, caso de ser reales, reflejan más bien el
encuentro de sensibilidades hermanas. La per-
sonalidad de Rojo se afirma en esta etapa, no
sólo en su « materialismo » -donde consigur
una integración intima del color, la materia y
la luz- sino en la concepción estructural de la
obra, en su arquitectura sobria y vigorosa. En
la exposición de 1962 esa etapa se prolonga con
una depuración formal cada vez más extrema,
llegando a simples superficies animadas sola-
mente por una vibración muy contenida del
relieve, la luz y el color. Es un orden estático,
sobrio, monumental. Pero el artista toma con-
ciencia de que está llegando al límite de esa
experiencia. Más allá está el vacío del forma-
lismo. Se inicia una nueva apertura. La expo-
sición de 1963 registra el comienzo de la
u destrucción n de ese orden estático. Entra-
mos en la etapa actual. El año de trabajo en
España fermenta nuevas inquietudes. Uno de
los críticos de la reciente exposición habla de
la influencia del Mediterráneo. i Qui6n sabe !
Lo cierto es que el espacio pictórico de Rojo
se agita, se convulsiona ; el color irrumpe, hasta
escandalosamente : rojos, azules.. . : la materia
pierde su anterior serenidad. Pero el todo
conserva la recia estructura, la vigorosa arqui-
tectura que es una constante de la pintura de
Rojo. El pintor integra pedazos de madera,
marcos, trozos de caucho y otras « cosas Z+
extraídas de los objetos fabricados que nos
rodean. No se trata de « popart ». La K captura Z+
de esos elementos obedece solamente al Interés
plástico que el artista descubre en ellos al situar-
los en determinado contexto. No creemos que
haya una oculta intención ideol6gica -como
parece verla otro de los críticos de la reciente
exposición- de desafío al concepto tradicional
de belleza. Se trata, simplemente, de un aspecto
sin sujetarse a lo que tradicionalmente -hasta
más de la búsqueda de un Gmagma mexpresivo,
Notas
la aparición del coflaae- se admitió como
mateiia plástica. . -
En alrrunos de los objetos creados en éste últi-
mo péríodo Rojo inscribe expkitamente el
lema <1destrucción de un orden zt. La des-
trucción resulta, naturalmente, construcción.
Sin ello no habría obra de arte. En realidad
parece como si la idea última -la idea formal-
que mueve al artista, sea la de objetivar el
cambio; !a transformaci6n, la metamorfosis, ep
si, genencamente. En los dípticos y yuxtaposl-
clones ese propósito aparece ex licito. Son
objetos que revelan, diriamos -s1 3 a expresión
no fuera excesivamente pedante y equívoca-
una dialéctica interna. Se trata, como es lógico,
de la proyección de la inqmetud intima del
pintor. La « destrucción de un orden » no es
más que una manera de aludir a esa búsqueda
incesante que obsesiona al artista; a esa
destrucción permanente del punto de llegada
para que sea punto de partida. Y para que lo
sea, la destrucción no uede ser ani uilación
de la experiencia pasa 2.a smo su rea%.sorcw5n
en una nueva síntesis. La desazón febril de
Rojo -tan corriente en los artistas contempo-
ráneos- adhiere intimamente al rasgo más
general de nuestra época, época de destrucción
radical de un orden secular, de revolución en
todas las esferas de la vida, que exige de los
revolucionarios la destrucción constante de
esquemas y dogmas que envejecen al mismo
ritmo vertiginoso con que se. mueve nuestro
tiempo. En arte, como en clencla, como en
politlca.
Esta coincidencia esencial del pulso del arte
actual con el pulso de la época refleja, en última
instancia, su oposici6n radical a todo conserva-
durismo; refleja que el verdadero arte, hasta
el mPs Q abstracto ., va con la revolución,
aunque el artista no sea en política un revolucio-
nario. Pero el arte sí lo es y en la sociedad
actual más que en ninguna anterior. Ahora el
arte es hostil al capitalismo, independiente
mente de que tenga o no resonancias ideol6gicas
 explícitas opuestas a la ideología burguesa. Le
es hostil por naturaleza. En Rojo no hay la
contradicción que puede darse entre la natura-
leza del arte y la posición política del artista.
Tampoco está « por principio » contra la
creación artística explícitamente cargada de
intención ideológica o política. Simplemente,
no la incorpora artificialmente a su pintura.
En su obra de ilustrador la intención política
aparece explícita con frecuencia. Como en las
viñetas que ilustran este número de Cuadernos
de Ruedo ibérico. Aquí, la « destrucción de un
La hora de la verdad
Con unos planos de las procesiones de Semana
Santa empieza el film de Rosi, con las mismas
imágenes termina; cuando se ha consumado la
tragedia, una tragedia más y una tragedia
cualquiera.
Una tragedia más porque la historia individual
de un muchacho que quiere ser torero se diluye
en esa continuidad de unas procesiones que no
terminan de pasar, en unas plazas de toros
siempre iguales, en un vivir observado desde
la distancia de un análisis colectivo y no de una
anécdota particularizada. En el film de Rosi no
interesa tanto la peripecia de una aventura
profesional como la permanencia inexorable de
una forma de vivir que condiciona para siem-
pre, que aboga, que determina implacablemente.
Mientras redoblan los tambores, desfilan los
« pasos », escoltan a unas vírgenes los mosque-
tones de la guardia civil y arrastran los pies
los « nazarenos » encapuchados, se huye de los
pueblos sin esperanza, se busca un trabajo
cualquiera en la ciudad hostil y hay derecho
a un rato de ilusión cada semana por los cua-
renta duros que una puta cobra.
Lo que desfila entonces, en unas imágenes
nerviosas, ágiles, cargadas de sentido, es una
realidad dinámica que afluye a la necesidad
de una elección, habitualmente a la resignación
que impone la inercia, el miedo, la wolencia
normalizada, la ignorancia deliberada, la enaje-
nación colectiva, toda esa red de causas y
razones que retrasan o impiden la elección
© faximil edicions digitals, 2002
orden B plástico se hace una con la a des-
trucción B de la España tradicional, que también
es destrucción dialéctica.. . Una España dis-
tinta esta naciendo. muv distante todavia de la
que Rojo y nosotros qúeremos, pero que con-
trene a la nuestra. Aún no sabemos qué será en
lo inmediato esa España.. . Tal vez por ello las
últimas viñetas son a ilegibles II. El artista se
encuentra ante una incógnita que no corres-
ponde descifrar al arte.
M. A.
Cine
mientras siguen pasando, desde el principio
hasta el fin de cada vida, las procesiones, las
vírgenes, las plazas de toros, los jornales exi-
guos, la prostitución y las decepciones.
Esta es la hora de la verdad del film de Rosi.
La continuidad conduce a su inserción en una
absoluta y muy concreta realidad española,
para no caer en la trampa de creer que La
hora de Za verdad es una película de toros;
por lo menos, solamente una película de toros.
El film es indudablemente un magnífico docu-
mental taurino. Recorre todos los aspectos de
la fiesta, montando en ocasiones síntesis de
faenas y situaciones a través de tiempos y
espacios diferentes ; incorpora fZashcs reales
y un poco irónicos, en Qnoticiario u, como la
aparición del Cordobés, la alternativa otorgada
por Gregorio Sánchez, y, con el punteo de su
voz, el q Ronquillo B en la plaza de Madrid.
Pero además Rosi, sin profundizar en el retrato
individual del protagonista que sólo sirve como
soporte humano individualizado de una historia
colectiva, asienta el film sobre unos primeros
planos densos, largos, muy expresivos gracias
a una cámara manejada a la vez con profun-
didad y con agilidad ; planos que rehacen
mediante un personaje central deliberadamente
esquemático, una profunda y compleja realidad
que tiene por intérpretes inmediatos a cente-
nares o mrles de es añoles y como escenario
real a todo un p a! s inmerso a gusto o a
disgusto en esos condicionamientos.
114