Tema 6: La lírica y sus formas

D.C: 149-159
I. LA LÍRICA COMO GÉNERO LITERARIO
Con la lírica pasa lo contrario que con el teatro:
 Es el género cuya definición teórica es más tardía: en tiempos modernos
(con Cascales) o más bien hacia el Romanticismo.
 Es el que más análisis y estudios tiene: frecuentemente se confunde la
teoría de la lengua literaria con la teoría del lenguaje en el poema lírico.
Según Hegel, “lo que constituye el contenido de la poesía lírica es el
sujeto individual”, o sea, “las situaciones y los objetos particulares, así como la
manera en que el alma, con sus juicios subjetivos, sus alegrías, sus
admiraciones, sus dolores y sus sensaciones, cobra conciencia de sí misma en el
seno de ese contenido”. [Hegel: Esthétique, 1949, t. IIII, pg. 167, en Aguiar e
Silva: Teoría de la literatura, 2005].
De este modo, vemos cómo la lírica nace en las profundidades de lo
individual, imponiendo un ritmo, una tonalidad a las manifestaciones y el reflejo
de la individualidad en el exterior. Es lo que Fernando Pessoa denominará
“otrificarse”. El mundo exterior constituye un elemento de la creación lírica en
la medida en que es absorbido por la interioridad del poeta y transmitido desde
su significación íntima. El poeta dota de una emoción personal, individual, a su
representación de la realidad.
Desde esa concepción, toda la literatura lírica tiende a la introspección, a
la profundización en el yo y en el conocimiento del propio ser, proyectado sobre
la realidad. Aunque la realidad externa esté presente en el poema e incluso pueda
ser el detonante, lo importante será siempre la emoción, los sentimientos, las
voces íntimas que esa realidad despierte en la subjetividad.
Ello no obsta a que procedimientos como la narración o la descripción
puedan tener cabida en la lírica, siempre y cuando se relacionen directa o
indirectamente con la expresión de sentimientos. “La poesía descriptiva sólo es
válida cuando va más allá del puro inventario de seres y de cosas, cuando utiliza
la descripción como soporte del mundo simbólico del poema” [Aguiar e Silva:
195].
Puede suceder, incluso, que un poema lírico se componga totalmente de
elementos descriptivos (A. Machado). En este caso, cada elemento descriptivo
constituye un elemento connotativo que sirve para expresar la interioridad del
lírico.
Por otro lado, Aguiar e Silva apunta que “la lírica no nace del ansia o de
la necesidad de describir lo real que se extiende ante el yo, ni del deseo de crear
sujetos independientes del yo o de contar una acción [...]” sino que “arraiga en la
revelación o profundización del propio yo, en la imposición del ritmo, de la
atonalidad, de las dimensiones, en fin, de ese mismo yo, a toda la realidad”.
 Frente al dinamismo de la narrativa y el drama, la lírica tiende al
estatismo. Leopardi diría que la lírica es el único instrumento de autenticidad
poética, en tanto es “la expresión libre y genuina de cualquier efecto vivo y bien
sentido por el hombre”. De ahí que las estéticas idealistas de Croce, Vossler y
Spitzer identificaran la expresión lírica con la poesía, con la síntesis de
sentimiento y forma.
Según Lapesa, “La poesía lírica es la que expresa los sentimientos,
imaginaciones y pensamientos del autor”. Manifiesta el mundo interno del autor.
‘Es el género poético más subjetivo y personal’. Distingue dos tipos básicos: la
recluida en sí la que se inspira en la emoción que produce lo exterior. En este
sentido lírica es la expresión de la emotividad de sentimientos tanto individuales
(Garcilaso) como colectivos (poesía social).
Los rasgos básicos de la lírica para Lapesa son:
- Brevedad
- Flexibilidad de su disposición.
- Gran riqueza de variedades.
Por su parte C. Bousoño defiende que la lírica debe dar la impresión de
comunicar un conocimiento especial, de contenido psíquico, síntesis intuitiva de
lo conceptual, lo sensorial y lo afectivo).Esta comunicación produce en el lector
un placer estético.
El autor lírico se vale de una serie de recursos - imágenes, ritmo,
reiteraciones, símbolos, fonetismo, gradaciones, sugerencias, contrastes- que
singularizan este tipo de comunicación.
Para Bousoño, la lírica se caracteriza por la presencia de ingredientes
subjetivos, por el protagonista, que es (generalmente) el autor, y por la
intensidad lírica continua. Aunque ha habido momentos históricos en los que se
ha atenuado ese carácter subjetivo (Vanguardias).

1. LA LÍRICA EN LA TEORÍA CLÁSICA

¿Cuándo se caracteriza la lírica como género independiente? En la teoría clásica
la cosa no es clara. Quizá porque el sentido de lo lírico es más bien un
concepto romántico y lo que existe antes es una serie de manifestaciones
poéticas no claramente diferenciadas por un concepto que las abarque a todas:
 En tratados clásicos se nombran, junto a la épica y el teatro, formas que
en que el verso se mezcla con la danza y la música.
 Platón: en su República, parece hacer un hueco a la lírica, al hablar de
formas imitativas, de ditirambos (recital del poeta) y del género
mixto (épica). Es decir, lo que después se ha llamado poesía lírica es una
imitación narrativa a través del recital del poeta.
  Aristóteles: en su Poética no habla de la lírica, ni de los ditirambos ni
nomos como manera especial de imitar. Se limita a tratar el género
narrativo y el activo (tragedia y comedia). Se refiere sólo a la poesía
imitativa.
 Diomedes Grammaticus (a. 300 d.C.): su propuesta, basada en la
distinción de Platón, se hace un tópico en la teoría clasicista y distingue
entre género: Dramático o mimético; Narrativo; Común o mixto.

2. LA LÍRICA COMO FORMA DE ENUNCIACIÓN

Como hemos visto en Platón, cuando la teoría clásica constituye el género
lírico lo caracteriza por la peculiaridad de su forma de enunciación (recital
del poeta), es decir en función de a quién hace responsable el autor de decir las
palabras del texto.
En esta misma línea sigue la teoría clasicista, como podemos ver en El
Pinciano:
 Como otros autores de la época, establece la tripartición de los géneros
sobre la base de los tres modos de expresión.
 Identifica la lírica en el modo narrativo en que el poeta habla
personalmente.
 Propone el nombre de lírica en lugar del de ditirambo. Afirma que
en la ditirámbica, zarabanda y lírica, lo esencial es la forma de imitación
(el poeta habla personalmente), y esa forma es la misma en los tres
géneros.

3. LA ENUNCIACIÓN LÍRICA EN LA TEORÍA ACTUAL

También hoy, una forma de definir la lírica es fijándose en las
propiedades de la enunciación. Es decir, que enlaza con la teoría clasicista de
las formas de imitación:
 Karlheinz Stierle (1977): la lírica, al contrario que los géneros
ficcionales o miméticos, no se deja relacionar con los géneros
pragmáticos: no puede compararse con los otros géneros (drama y
épica), precisamente por la peculiaridad de su acto de enunciación.
Concibe la lírica como
o Una transgresión de los esquemas discursivos.
o En términos narratológicos, como el predominio del
discurso sobre la historia. Es decir, en la lírica es más importante la
manifestación lingüística que la fábula, la acción.
 Käte Hamburguer (1968): concede la mayor importancia a las
propiedades de la enunciación lírica en su caracterización del género:
 "Lo recibimos como el enunciado de un sujeto de enunciación. El
‘yo’ lírico, tan controvertido, es un sujeto de enunciación”.
4. LO SUBJETIVO, LO PERSONAL Y LO EMOTIVO
Este modo de enunciación lírica está estrechamente relacionado con la
asociación que normalmente se hace de este género a la expresión de:
 Lo subjetivo.
 Lo personal.
 Lo emotivo.
 La interioridad imaginaria del poeta.
Se sitúa el campo de la lírica en el sujeto individual, en las situaciones y
objetos particulares. Así vemos:
 Hegel: En la lírica el alma, con sus sentimientos “cobra conciencia de sí
misma en el seno de ese contenido”.
 Jakobson (1958): relaciona la lírica con la primera persona y la
función emotiva.
 Staiger (1946): asocia lo lírico con el recuerdo. En la interioridad
emotiva e imaginaria hay algo de misterioso: imposibilidad de
desciframiento total del poema lírico: "La interpretación desarticula en
piezas sueltas lo que en su sentido originario está enigmáticamente unido.
El misterio que flota en toda manifestación lírica no puede ser jamás
revelado por la interpretación. Pues lo que es único reviste tal grado de
intimidad que permanece siempre inaccesible al espíritu dotado de la
mayor sagacidad".
 Northrop Frye (1957): relaciona la lírica con el ritmo de la asociación.
5. ¿LÍRICA O GÉNEROS LÍRICOS?
Wellek no cree posible una definición de la lírica, más allá del estudio de
los géneroslíricos concretos. Cuando se refiere a términos específicos,
tomados de Staiger y Hamburger, como “experiencia/vivencia” o
“voz/expresión”, afirma: “Estos términos no pueden captar la enorme
variedad (en la historia y en las literaturas diferentes) de formas líricas y
constantemente van hacia un insoluble cul-de-sac psicológico: la supuesta
intensidad, la interioridad, la inmediatez de una experiencia que nunca se
puede demostrar como cierta y nunca puede demostrar ser relevante para
la calidad del arte. Hamburguer, Staiger, Ermatinger, Dilthey y sus
predecesores se centran en este misterio central, que sigue siendo un
misterio para ellos y, posiblemente, para todos nosotros”.

6. LÍRICA, POESÍA Y LITERATURA

 El estatuto de la lírica es difícil porque, como hemos visto, tiende a
confundirse con lo subjetivo, lo más expresivo y verdadero de la
individualidad, hasta hacerse sinónimo de poesía.
Lo lírico se vincula estrechamente con la forma en verso, aunque el
verso puede interpretarse como soporte del ritmo fónico y anímico.
Por otra parte, se confunden como propiedades de la literatura
características que lo son más bien del poema lírico:
 La ambigüedad.
 La plurisignificación.
 La opacidad.
 La motivación del signo: la estrecha relación entre sonido y sentido.

6.1.Johannes Pfeiffer
Es un ejemplo de caracterización de poesía confundiéndola con lírica,
para resaltar los elementos formales y los subjetivos y expresivos. En su
obra, La poesía. Hacia la comprensión de lo poético (1936), la poesía es:
 Lo intraducible: por la importancia y significación del ritmo.
 La absorción del “qué” por el “cómo".
 La presentación henchida de “temple de ánimo”.
 La fuerza reveladora y la virtud iluminadora.

La poesía se valorará por su tono y ademán, originalidad y grado de plasmación

(cualidad que se opone a lo “meramente hablado”): “… revelar el ser de la
existencia no como algo pensado en general, sino como algo que se ha vivido
una única vez…”.
6.2.Octavio Paz
En el pensamiento moderno, poesía y lírica son lo mismo. Por eso son posibles
tantas caracterizaciones de lírica como escuelas poéticas existan en un momento
concreto.
En el capítulo “¿Qué nombra la poesía?”, de su obra Corriente
alterna (1967) demuestra la conexión entre teoría poética y
pensamiento del momento(entonces era el estructuralismo), al modelizar
su concepción lingüística del poema.
Para él, la actividad poética tiene por objeto esencialmente el
lenguaje: la experiencia del poeta es ante todo verbal: "El poema no tiene objeto
o referencia exterior, la referencia de una palabra es otra palabra”. Sitúa,
además, el surgir de la conciencia poética en el romanticismo. Es,
precisamente en esa época, cuando la lírica empieza a ser teorizada como
género independiente.
II. MANIFESTACIONES HISTÓRICAS DE LA LÍRICA
Para profundizar en lo que es el género de la lírica es imprescindible una
consideración de las formas poéticas que históricamente se han asociado al
mismo. Un cuadro de formas líricas debe enmarcarse en una determinada
literatura o ámbito cultural concreto. A continuación, algunos ejemplos de
autores que han intentado una taxonomía de los poemas considerados como
líricos.
1. RAFAEL LAPESA
Se ocupa de las manifestaciones de la lírica en la poesía española. Distingue
cinco grupos en su clasificación:

¿Crítica a esta clasificación? No responde a unos criterios claramente

delimitados: junto a propiedades formales, incluye los asuntos tratados o
cuestiones históricas. Pero es cierto que los autores funcionan con estos
conceptos.
Siempre pueden teorizarse los subgéneros como “tipos de actos de
lenguaje” que realmente se dan en la realidad.
2. WOLFGANG KAYSER
Su propuesta es de carácter mixto. Dota de contenido teórico los conceptos
asociados a formas líricas concretas. Parte de actitudes líricas fundamentales
para llegar a géneros líricos.
 Enunciación lírica: El “yo” está frente a un “ello”, un “ente” al que
capta y lo expresa.
 Apóstrofe lírico: La objetividad se transforma en un “tu”, cuando las
esferas anímica y objetiva actúan una sobre otra.
 Canción: es la actitud más auténticamente lírica: la
objetividad y el “yo" se funden y todo es interioridad. "La
manifestación lírica es la simple autoexculpación del estado de
ánimo o de la interioridad anímica".
En un poema pueden aparecer mezcladas estas actitudes. La forma interior
es la que da unidad al discurso: actúa sobre el lenguaje y crea “ademanes
lingüísticos propios”. Es decir, a la forma interior se llega por el lenguaje.
A partir de la propuesta teórica anterior, otros autores llegan a una
taxonomía de forma líricas como la que se concreta en este cuadro.
Enunciación Apóstrofe Lenguaje de Canción
Narración o Diálogo lírico Monólogo lírico
descripción lírica
Epitafio, epigrama, Oda, himno, Elegía, (sin
égloga, cuadro o Epístola particularizaciones)
escena

Además, pueden encontrarse clasificaciones de carácter más bien

diacrónico, como la de García Berrio y Huerta Calvo:

Géneros
Poético-líricos

Formas Formas Formas Formas med.-

primitivas clásicas populares renacentistas

Canción
Himno, Treno, Oda, Elegía Canción,Villancico, Trovadoresca, C.
Ditirambo, Peán, Sátira, Epístola, Jarcha, Seguidilla,
Petrarquista,
Hiporquema y Égloga, Anacreóntica Romance, Balada
Lírica Soneto, Epístola
Epinicio
poética

III. ESTRUCTURAS DEL POEMA LÍRICO

1. EL POEMA COMO SIGNO
Una buena base para estudiar las estructuras fundamentales del poema es
partir de una consideración del mismo como signo, en un proceso especial
de intercambio comunicativo.
1.1.Situación de comunicación
A partir del análisis de la comunicación literaria, Jurij I. Levin
(1973) establece características del poema lírico, derivadas del tipo de
comunicación que se produce:

 Uso frecuentísimo de la primera persona: que suele identificarse con

el autor del texto, aunque no es imprescindible.
 Uso frecuente de la segunda persona: acerca la lírica al lenguaje corriente,
a la carta, a la oración a la fórmula mágica.
 Dirigirse a objetos negados a la comunicación.
 Introducción de personajes no motivados por la trama.
 Uso de elementos no motivados por la trama: exclamaciones, peticiones.
Afirma, además, que la forma de la estructura comunicativa determina los tipos
de poemas líricos:
 En el poema lírico aparecen dos personajes: el autor implícito y el
destinatario. A veces se confunden: el poema es autocomunicativo.
 Frecuentemente hay un yo y un tú explícitos. Si no los hay, son
formas vacías.estos personajes inmanentes establecen relaciones
con personajes reales:
 Héroe lírico con autor real.
 Lector que se identifica con el héroe lírico.
 Lector con el autor implícito.
 Autocomunicación en el lector, que refleja la del texto.
 Fenómeno de comunicación intratextual: aparición de una segunda
persona, interpelación a objetos inanimados, etc.
 La primera persona se presenta bajo distintas formas:
Propia: si se refiere a un yo o a un nosotros.
Generalizada: si se refiere al ser humano en general o a un grupo.
 La segunda persona también puede adquirir formas distintas:
Propia: una persona real concreta.
Generalizada: la humanidad o un grupo.
Autocomunicativa: si equivale a un yo.
Estos esquemas se ponen en relación, como se ha dicho, con subgéneros
concretos. Por ejemplo:
 Generalización máxima de emisor y receptor: poesía lírica filosófica
y descriptiva.
 Primera persona propia y sin presencia de receptor: confesión o
notas íntimas.
1.2.Semiótica de la poesía
La semiótica se propone una descripción de la poesía que va más allá de
la superficie textual. Tanto su versión europea (de origen saussureano) como en
la americana, ofrece pautas útiles para el estudio de la poesía.
 Semiótica de corte europeo:
 Svend Johansen (1949): el poema es la manifestación de un signo
connotativo complejo. Es decir, la poesía aprovecha los planos del signo
lingüístico para añadir significados a los sonidos. Así, rima,
aliteración, paronomasia, etc. serían usos estéticos de la sustancia de
 expresión, es decir, de los sonidos. De la misma forma, otros planos
del signo (forma de expresión, forma del contenido) adquieren
valor estético cuando son objeto de experiencia, interpretación o
reacción espontánea.
 Para A. J. Greimas: “La semiótica poética se define por la correlación
entre el plano de la expresión y el del contenido”. El signo poético
puede tener dimensiones variables: puede considerarse como tal una
palabra, una oración o todo el poema: las unidades de análisis son
diferentes a las que se tienen en cuenta en la lingüística.
 Semiótica de la línea americana: la semiótica de la poesía se
construye con una sintaxis, una semántica y una pragmática poética:
 Sintaxis semiótica de la poesía: por ejemplo, el principio estético del
acercamiento de unidades (formalista) que se concreta en el principio
de repetición y ritmo. Igualmente, los emparejamientos o las isotopías.
 Semántica semiótica de la poesía: todo lo relacionado con la
ambigüedad, plurisignificación o falta de referencia del texto
poético.
 Pragmática: lo vemos en el apartado siguiente.
1.3.Pragmática de la poesía
La pragmática (una parte de la teoría semiótica), en su aplicación a la
literatura, ha adquirido a finales del siglo XX una importancia tal que la
dota de carácter propio. Sus estudios se central en la teoría de los actos del
lenguaje.
 Todorov (1976): echaba en falta una pragmática de la poesía que se
uniera a los otros aspectos que él trataba: verbal, sintáctico y semántico.
Las preguntas en torno a las condiciones de la comunicación poética se
responden a través de la teoría de los actos de lenguaje.
 Samuel R. Levin (1976): Se pregunta: ¿qué acto de lenguaje se lleva
a cabo cuando se produce un poema? Se responde: un acto de una clase
especial. El autor entra en un mundo en el que las condiciones
normales de exigencia de la verdad quedan en suspenso y, además,
invita al lector a que adquiera la fe poética y renuncie a la incredulidad
ante los hechos que se le presentan.
 H. R. Jauss (1977): Señala, asimismo, el carácter imaginativo de la lírica:
“la experiencia de la lírica siempre nos saca fuera de las realidades de la
vida cotidiana e histórica”.
 J.M. Pozuelo Yvancos (2007): Es posible extender al mundo de la
comunicación lírica las bases y fundamentos de ficción de toda la
comunicación literaria. Entiende el concepto aristotélico de mímesis en un
sentido más amplio y próximo al de creación (poiein).
  A.L. Luján Atienza (2005): Completa las cuestiones
teóricas fundamentales con la descripción de las manifestaciones
textuales características del enunciado lírico y con abundantes
análisis de poesía española.
2. EL VERSO Y EL LENGUAJE DE LA POESÍA
Es frecuente que se confunda lenguaje de la lírica y lenguaje especial,
entendiendo por este último el lenguaje más artificioso. Instrumento de esa
artificiosidad es el verso. La descripción del lenguaje lírico tiene que
considerar la descripción de las estructuras métricas: el verso hoy está
prácticamente limitado a la poesía lírica. No fue siempre así:
 Aristóteles tuvo que remarcar su concepto de mímesis para excluir
de la poesía los tratados científicos, que también se escribían en verso.
 La épica y el teatro clásico lo usaban.
 La épica lo abandona, para transformarse en la novela moderna.
 El teatro también adopta formas en prosa en el drama moderno.
 Sólo la lírica mantiene el verso: es normal, entonces, que se confundan
verso y poesía.
 Por lo tanto, cuando el término literatura se aplica de forma global a todos
los géneros, el término poesía se reduce al que sigue identificándose
con el verso: la lírica.
Ante formas en prosa, los términos poesía y poético sólo pueden usarse
cuando se refieren a los matices próximos a lírica y lírico que estos textos
presentan. Así, las expresiones poema en prosa y prosa poética ilustran bien
el matiz lírico de los términos poema y poética.
Caso especial es el de Luzán, quien en su Poética exigía que toda poesía
estuviera hecha con versos: no concebía ningún tipo de literatura fuera de la
hecha en verso.
Apuntes de clase: La lírica, como género fundamental, representa lo que no es
objetivo. Es lo que encontramos en coplas, canciones, elegías o en “lo lírico” de
un drama o una novela: siempre entraña subjetividad. Así, el ensayo sería el
género más objetivo y la lírica el más expresivo y subjetivo.
Se trata de los aspectos subjetivos de un sujeto lírico que puede ser el
autor o no serlo. Pero el sujeto lírico (el que sea) vierte unas experiencias del
ámbito de la subjetividad del sujeto. Las situaciones y los objetos son
particulares: no se representa el mundo exterior. Esto es lo que diferencia la
lírica de otros géneros. Es un modo de cobrar conciencia sobre uno
mismo: lo es para el autor y para el receptor. Hablar de lírica es hablar del “yo”,
aunque se haga a través de un objeto particular.
En la narrativa el autor se exilia de sí mismo, narra algo con apariencia de
objetividad: él es el narrador, el que cuenta las cosas, el dueño de los datos. En
la novela se ofrece una imagen del mundo más amplia, alejada del "yo".
 En el drama estamos ante la mímesis en sentido estricto: hay un intento
de objetividad, puesto que los que cuentan las cosas son los personajes. Pero
haber subjetividad, si tenemos en cuenta que los personajes expresan su
propia opinión. Pero, en todo caso, estamos ante el mayor alejamiento del
"yo", frente a la narrativa, que sería un nivel intermedio de alejamiento.
Un poema puede tener un elemento narrativo o descriptivo, pero es
sólo el pretexto para la revelación de lo íntimo del poeta, de su paisaje
interior. No son los elementos que aparecen en el poema los que distinguen lírica
y narrativa, sino la función que tienen esos elementos.
Entonces ¿existe o no la poesía descriptiva? Estaremos ante un
género lírico si los elementos descriptivos son usados como soporte, como
símbolos del mundo íntimo del “yo” lírico. En el caso de Pessoa es muy
frecuente el inicio de poemas con una leve descripción de un paisaje: ese
paisaje pasa a ser un símbolo, lo importante para el poeta son los elementos
connotativos que remiten al ámbito de lo subjetivo. El lector debe entrar en ese
mundo de símbolos para participar del poema.
En este sentido, no se puede entender la poesía del Simbolismo si no se
conocen los referentes. Igual sucede con su precedente, el Parnasianismo, que
empieza con una revisión simbólica de los mitos griegos a los que da
significaciones específicas. A veces, siguiendo los títulos de los poemas o
poemarios (poemas hindúes, poemas bárbaros…) podemos hacernos una
idea del mundo de significaciones en que se va a mover el poema. El símbolo
estimula a los sentidos para que capten la realidad a través de la forma poética
de ese símbolo.
En la lírica estamos en el ámbito de las sugerencias de cuanto de oculto se
halla en el alma del “yo” lírico: las sinestesias, los oxímoros, son ejemplos
de técnicas para provocar esas sugerencias, esas nuevas relaciones entre
significantes y significados.
El carácter estático de la lírica se opone al dinámico de la narrativa
y el drama. ¿Estático? El poeta se inmoviliza sobre una idea, sobre una
emoción. El poema es como una fotografía de un momento. No se ocupa del
encadenamiento causal o cronológico de los sentimientos. El fluir de la
temporalidad es ajeno al mundo lírico: nadie lee un poema para saber “cómo
acaba”.A veces, la poesía lírica sustituye la sintaxis verbal por una
sintaxis virtual: reificación de las palabras, formato de papel, forma gráfica
del poema… como elementos de la comunicación.

Tema 7. La épica y los géneros narrativos

D.C.: 123-134
I. LA ÉPICA COMO MODO FUNDAMENTAL DE POESÍA
La épica puede ser definida desde dos puntos de vista:
1. Como modo fundamental de poesía: La manera de verla en la teoría
romántica:
 Propuestas de Staiger.
 Definición de Goethe: poesía que narra.
 Poesía plástica de Schleiermacher: centrada en la pura objetividad de la
imagen.
 Propuesta de Hegel: poesía objetiva.
2. Como género individualizado por características formales: teorías clásicas
y
clasicistas.
1. EMIL STAIGER
Como ya vimos en el tema anterior, asimila lo épico a representación.
(Recordando las “funciones” de Jakobson, este concepto estaría próximo a la
función referencial, en donde lo relevante es el contexto, el referente). La
representación se concreta en propiedades textuales, pero estas
propiedades adquieren su significado interpretadas desde la actitud
fundamental de la representación. Ejemplos que responden a esta actitud
representadora:
 La objetividad de la fijación espacial o temporal: ilustrada por la
medida
constante del verso.
 El fundamento que las cosas adquieren por la memoria de su
pasado:
 Las fórmulas estereotipadas: inciden en la necesidad de acentuar la
identidad.
 La objetividad y la claridad del lenguaje épico o la relación del arte épico
con ; hay cierta independencia de las partes de la épica.
A partir de estas notas, podemos entender la clase de definiciones
posibles al asimilar la épica a un modo fundamental de poesía.
2. OTRAS CARACTERÍSTICAS
Hay otras muchas caracterizaciones basadas en la épica como modo
fundamental de poesía. Así:
--> E. Cassirer: en su Filosofía de las formas simbólicas, asocia:
  Épica: con la expresión intuitiva (distanciamiento creador de
perspectivas)
 Lírica: con la expresión sensorial.
 Drama: con la conceptual.
--> Jakobson (1958): aúna la épica con la tercera persona y la función
representativa.
II. ÉPICA Y NARRACIÓN. DEFINICIÓN CLÁSICA
La épica se asocia con la situación literaria en que “alguien cuenta algo a
alguien”. Son manifestaciones épicas la epopeya, la novela y el cuento (Kayser,
1948). Esta caracterización es la que fundamenta las definiciones clásicas y
clasicistas. Son definiciones formales: que atienden a las características
formales de la obra.
1. PLATÓN
1.1.Epopeya y tragedia
Platón asimila, frecuentemente, la epopeya a la tragedia.
 Libro III de la República: en este texto no hace esa asimilación. La
tragedia no tiene intervención directa del autor, sino que este deja hablar y
actuar a los personajes. La diferencia, entonces, es que la tragedia es más
imitativa que la epopeya.
 Libro X de la República: es aquí donde se da la asimilación, ya que cita a
Homero (paradigma de los poetas épicos) como maestro de los
poetas trágicos. Repite esta referencia hasta en tres ocasiones.
Parece que veía el parentesco por dos razones:
 Utilización de temas idénticos.
 Cierto parecido formal:
 También hay elementos dramáticos en la epopeya. Más tarde,
Aristóteles también los notará, al decir que las obras de Homero,
además de bellas, constituían imitaciones dramáticas.
 Hay una semejanza entre el rapsoda que interpreta un poema épico (se le
exigía una cierta mímica) y el actor que interpreta una tragedia. Por
ejemplo, los poemas homéricos eran divididos por los rapsodas en
episodios, y estos tienen cierto carácter dramático.
Ambos géneros coinciden en algo tan esencial como la mímesis: la epopeya es
un tipo mixto de mímesis: tiene narración (la del propio poeta) e imitación (hay
estilo directo, los personajes operan como en el teatro).
 La razón última de que Platón asimile ambos géneros está en cómo se
ocupa de la poesía: le interesa más el contenido que la forma y la tragedia utiliza
los mitos propios de la epopeya.
1.2.Recepción de la epopeya
Nos referimos aquí a los efectos psicológicos y morales de la epopeya:
Libro III de las Leyes:
 Epopeya: el género que más gusta a los ancianos.
 Comedia: favorita de los niños mayores.
 Tragedia: preferida por las mujeres cultivadas, la juventud y “casi la
inmensa mayoría”.
Libro X de la República: tanto epopeya como tragedia transmiten
sentimientos semejantes al receptor: "[...] oímos a Homero o alguno de los
poetas trágicos [...]".
2. ARISTÓTELES
Habla de los elementos dramáticos que se encuentran en Homero y que
pueden considerarse el origen de la tragedia. ¿Por qué? Porque acepta los tipos
de imitación diferenciados por Platón (en función del papel del autor en
las obras):
Teatro (tragedia y comedia) y épica. La epopeya sería un género mixto
entre drama y poesía ditirámbica.
2.1.Epopeya y tragedia
Se plantea, por lo tanto, la comparación de los géneros epopeya y tragedia:
CRITERIO EPOPEYA TRAGEDIA
Por el objeto de la imitación Hombres esforzados (superiores)
Por los medios de la Están en verso y tienen argumento (fábula)
imitación
Por los modos de la Narrativa Activa
imitación
Por los rasgos estilísticos Verso uniforme (dactílico) Verso yámbico (el que se usa
(culto) en la conversación vulgar)
Por la extensión en el Mayor (ilimitada en el Menor (una revolución del
tiempo tiempo) sol o excederla en poco)
Por las partes que las No tiene canto ni espectáculo Tiene todas las partes de la
componen epopeya + canto
+espectáculo

2.2.Unidades dramáticas
Tiempo: “La tragedia se esfuerza lo más posible por atenerse a una revolución
del sol o excederla en poco, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo
(1449b)” Aunque los comentaristas italianos del siglo XVI fundamentaron en
este párrafo la unidad de tiempo en la obra dramática, Aristóteles no está
diciendo eso.
o Comentaristas italianos:
 Agnolo Segni (1549): fija la unidad de tiempo en un día.
 Maggi (1550): como consecuencia de la unidad de tiempo, fija la
unidad de lugar (no era posible estar en más de un lugar en el plazo
de un día).
 Castelveltro (1570): eleva a norma del teatro las tres reglas, basándose en
las dos anteriores y en la unidad de lugar que sí proclama Aristóteles:
“en la tragedia no es posible imitar varias partes de la acción como
desarrollándose al mismo tiempo, sino tan sólo la parte que los actores
representan en la escena (1459b)”.
o Francia: adoptan las tres reglas de unidad, de los italianos. Tienen gran
importancia en el teatro clásico francés.
o España: sólo se considera la unidad de acción, tanto por los
tratadistas como por los dramaturgos.

Acción: Aristóteles dedica el capítulo 23 de la Poética a la unidad de

acción en la epopeya: “En cuanto a la imitación narrativa y en verso, es evidente
que se debe estructurar en fábulas, como en las tragedias, de manera dramática y
en torno a una sola acción entera y completa, que tenga principio, partes
intermedias y fin (1459a)". Es decir, sólo interesan:
o Acciones ocurridas en el mismo tiempo: el que sea; corto en la
tragedia e ilimitado en la epopeya (no habla de unidad de tiempo).
o Unificadas por un mismo fin: una sola acción, con principio, partes
intermedias y fin.
2.3.Partes del poema épico
El capítulo 24 de la Poética trata de las especies y partes del poema épico:
 Especies: en la epopeya son las mismas que en la tragedia:
o Simple o compleja.
o De carácter o patética.
 Partes: también son las mismas en ambos géneros, salvo que la epopeya
no tiene la melopeya (canto) y el espectáculo. La fábula: es decir, la
imitación de las acciones, la estructuración de los hechos. En ambos
géneros tienen (1452ab) peripecia, agnición y lance.
o Peripecia: cambio de la acción desde el infortunio a la dicha o
desde la dicha al infortunio.
o Agnición: cambio de la ignorancia al conocimiento.
 o Lance patético: acción destructora o dolorosa.
 Los caracteres: lo que manifiesta la decisión, lo que uno prefiere o evita.
 Los pensamientos: el parecer manifestado o declarado al hablar
 La elocución: la composición misma de los versos.
Otras particularidades de la epopeya son:
 La epopeya es más larga que la tragedia y su límite de extensión está en
“[…] que pueda contemplarse simultáneamente el principio y el fin. Y
esto será posible si las composiciones son más breves que las
antiguas y se aproximan al conjunto de las tragedias que se
representan en una audición”.
 Además, según Aristóteles en 1459b, es posible al poeta: "[...]
presentar muchas partes realizándose simultáneamente, gracias a las
cuales, si son apropiadas, aumenta la amplitud del poema". Si
entendiéramos el párrafo anterior a este, como una exigencia de unidad
de lugar en la tragedia, habría que concluir que en la epopeya no existiría
unidad de lugar. Opina también que, con la presencia de episodios
diversos, las epopeyas “tienen esta ventaja para su esplendor y para
recrear al oyente y para conseguir variedad”.
 La epopeya es más variada que la tragedia, donde “la semejanza, que
sacia pronto, hace que fracasen las tragedias (1459b)".
 El metro apropiado a la epopeya es el verso heroico, el hexámetro
dactílico, que es “el más reposado y amplio de los metros”.
2.4.El elemento maravilloso
El elemento maravilloso, cuya causa es lo irracional, tiene más cabida en
la epopeya que en la tragedia. En la epopeya no se ve al que actúa y es posible
decir cosas falsas, siempre que se haga como es debido: “Se debe
preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble”.
2.5.La elocución
Debe estar más trabajada en las partes carentes de acción: “[…] carentes de
acción y que no destacan ni por el carácter ni por el pensamiento: pues la
elocución demasiado brillante oscurece, en cambio, los caracteres y lo
pensamientos (1460b)”.
2.6.El público
Para Platón: la tragedia se dirige a un público menos distinguido y el actor
se ve obligado a exagerar, de acuerdo con los gustos del mismo. Por la tanto, la
tragedia es un modo de imitación inferior a la epopeya.
Aristóteles, en el capítulo 26 de la Poética, responde que esos defectos
serán imputables al acto no al poeta. Además, los rapsodas (intérpretes de
epopeyas) también exageran. La tragedia sin representación “produce su
propio efecto, igual que la epopeya, pues sólo con leerlo se puede ver su
calidad”.
2.7.Ventajas de la tragedia sobre la epopeya
Para Aristóteles, la tragedia aventaja a la epopeya porque
 Tiene música y espectáculo, “medios eficacísimos para deleitar”.
 Es visible en la lectura y en la representación.
 Es menos extensa, “pues lo que está más condensado gusta más que lo
diluido en mucho tiempo”.
 Tiene más unidad de acción; de una epopeya pueden salir varias
tragedias.
En consecuencia: “Por consiguiente, si la tragedia sobresale por todas estas
cosas, y también por el efecto del arte […] está claro que será superior,
puesto que alcanza su fin mejor que la epopeya (1462b)”.
Lukács, en Teoría de la novela (1920), también muestra
elementos de comparación entre epopeya y drama:
 Epopeya/Narración: donación de forma a la totalidad extensiva de la vida.
El objeto es el “yo empírico”.
 Drama: conformación de la totalidad intensiva de la esencialidad. Su
objeto es el “yo inteligible”.
Como resumen: la existencia del elemento narrativo (la fábula) es la base
comúnque justifica una comparación.
III. LA ÉPICA COMO GÉNERO HISTÓRICO
En las teorías clasicistas tiene una forzosa influencia la historia del género desde
los tiempos de Aristóteles:
 El desarrollo de las literaturas clásicas después del siglo V a.C. (por
ejemplo, la épica latina representada por Virgilio).
 El surgir de las literaturas nacionales de la Europa medieval y moderna.
Así, en la definición de Pinciano, junto con la caracterización más clásica, tienen
una aparición las formas de la literatura moderna, como los libros de caballería.
1. HOMERO Y LA ESENCIA DE LO ÉPICO
En la concepción arquetípica y romántica de Staiger, el mundo homérico
es el prototipo del mundo épico: en los poemas de Homero se encuentra la
manifestación de la esencia de lo épico.
En su opinión, después de Homero, no es posible una historia de la épica, sino
sólo imitaciones, porque “la ingenuidad de la existencia épica aparece
destruida”. Esto puede ser dicho desde la consideración de la épica como forma
fundamental de poesía, si se piensa que tal forma está completada de manera
insuperable y perfecta ya en la Ilíada y la Odisea.
2. SUBGÉNEROS HISTÓRICOS DE LA ÉPICA
En la historia de la literatura hay manifestaciones de muy diversa índole
que tienen en común el ser imitaciones narrativas: el poeta cuenta algo:
Haciéndose responsable explícitamente de lo narrado: habla el autor.
Presentando diálogos o intervenciones de los actores de la acción: los
personajes.
Rafael Lapesa, basándose en la observación der la literatura europea
occidental y sus formas de narrar en verso, establece el siguiente esquema
de tipologías de manifestaciones poéticas narrativas:
1) Epopeyas tradicionales: india, griega, germánica, francesa, castellana.
2) Romances: y sus clases, tradicional, artístico, popular.
3) Poemas épicos cultos: heroicos, caballerescos, religiosos,
alegóricos, filosóficos.
4) Poemas épicos menores: de mitología greco-latina, inspirados en la
vida diaria, leyenda, balada, poema burlesco.
5) Poemas épico-didácticos: poema didáctico, poesía gnómica, fábula o
apólogo.
IV. ESTRUCTURAS DEL POEMA ÉPICO
1. TEORÍA CLASICISTA
Se presta atención a la descripción estructural del poema épico, como
hacía Aristóteles. Pinciano: habla de las partes cuantitativas: prólogo o
proposición, invocación narración.
Luzán: en el libro IV de su Poética habla de la estructura del poema épico:
 Las partes de la fábula y sus cualidades: episodios, las costumbres, el
héroe y los demás personajes, o la intervención de los dioses.
 Las partes cuantitativas:
 Necesarias: título, proposición, invocación y narración.
 No necesarias: dedicación y epílogo.
 La narración: admirable, verosímil, agradable, con duración de un año y
en orden natural o artificial.
 La sentencia y la locución.
2. TEORÍA MODERNA
Tanto Kayser como Staiger ofrecen elementos para la descripción de la
estructura épica. De Staiger se deducen propiedades estilísticas de la épica,
como:
 La constancia y relativa longitud del verso épico: facilita su
consideración autónoma.
 La composición por adición de partes relativamente autónomas: favorecen
el contraste y la intensificación por el choque de unidades.
Rafael Lapesa agrupa y reordena muchas observaciones de la teoría
clasicista acerca de los elementos estructurales del poema épico. No hay que
olvidar que esta teoría es la que, históricamente, ha acompañado a las
principales manifestaciones de este género literario. Esos elementos serían:
 Acción o fábula: con sus partes, exposición, nudo y desenlace.
 Acciones episódicas secundarias.
 Protagonista y antagonista.
 Partes cuantitativas del poema: Proposición, invocación, comienzo,
narración, división en cantos.
 Versificación.
 La intervención sobrenatural o maravillosa: la máquina épica.
V. EPOPEYA Y NOVELA
La novela es un género que, aun con manifestaciones en la literatura
clásica y medieval, sólo desempeña un papel de protagonismo en la
literatura moderna y contemporánea.
En la teoría romántica de los Schlegel, es el género romántico por excelencia, un
género en el que cabe todo.
Hegel hace la formulación del carácter de la novela como épica de los
tiempos modernos, de la burguesía.
1. G. LUKÁCS
En su Teoría de la novela (1920) desarrolla y difunde la concepción de la novela
del siglo XX:
 Imposibilidad actual de la forma de la gran épica clásica en verso,
por la pérdida de espontaneidad.
 Tarea ahora encomendada a la prosa, para captar el sufrimiento y la
liberación.
2. M. M. BAJTIN
En su Teoría y estética de la novela (1975), se ocupa de las relaciones entre
épica y novela. Observa el desasosiego que la novela, como género, crea
en la teoría clásica:
La novela no es un género poético como los demás.
 El personaje no es heroico.
 El personaje novelesco no es un todo inmutable, sino que se
presenta en evolución.
 La novela debe convertirse para su tiempo en lo que fue la epopeya para
el mundo antiguo.
Las particularidades fundamentales que diferencian al género novela son:
 Un estilo tridimensional: plurilingüismo.
 Una transformación radical de las coordenadas de las
representaciones temporales.
 Una zona nueva de estructuración de las representaciones literarias: zona
de contacto máximo con el presente (contemporaneidad) en su
aspecto inacabado.
 La epopeya busca su objeto en el pasado absoluto, el pasado épico
nacional.
 Su fuente es la leyenda nacional y no una experiencia individual.
 El mundo épico está cortado por la distancia épica absoluta del
presente.

3. OTRAS BASES DE COMPARACIÓN

 Definición de la novela por contraste: es lo que acabamos de ver en
Bajtin, idea muy vinculada al pensamiento romántico alemán de lo épico:
análisis de las diferencias que hacen que la novela sea un género
que disloca la repartición de la poesía en tres categorías: épica, lírica y
dramática.
 Definición de la novela por la base común con la épica: la forma
de la imitación de la poética clásica caracteriza como mixta la épica. Es
esa forma mixta de enunciación la que justifica el que la novela pueda
considerarse un subgénero épico: “épico” toma un sentido casi
sinónimo de lo que se suele llamar “narrativa”.
 La moderna narratología (teoría de la narración): encuentra puntos
de comparación en las observaciones de la vieja poética acerca de la
fábula o de los caracteres o de la estructuración del poema épico.
 Análisis inverso: Rodney Delasanta (1967) intenta un análisis de la
épica clásica y de la inglesa, desde los supuestos de la moderna
teoría de la novela.
  Comparación más allá de los elementos estructurales, formales:
considerando la novela como género en cuya constitución hay elementos
que continúan las inquietudes que caracterizan a la épica. V. Svaton
(1989) frente a la forma clásica de ver la novela como expresión de
lo problemático del individuo contemporáneo, prosaico y sin ilusiones,
apunta otra posibilidad: “la novela debe su existencia y su evolución a
lo inconcluso, infinito y dinámico de la vida cotidiana que implica
gérmenes de comunidad indestructible, de vínculos naturales entre la
gente, es decir también de lo épico”.
 El modo de recepción de uno y otro género: es clara la diferencia
entre la recitación épica y la lectura solitaria de la novela. Pero es
comparable la vocación de ser escuchados y leídos por gran número de
personas.
 La transformación de la épica, por el protagonismo de la novela en
la literatura moderna, es una característica fundamental, y quizá la más
importante, del reajuste del sistema de los géneros desde la poética clásica
a la moderna.
4. Tipología de la novela
Han sido varias las tentativas para establecer una clasificación tipológica
de la novela. Wolfgang Kayser, teniendo en cuenta el diverso tratamiento
recibido por el personaje y el espacio, distingue:

a) Novela de acción o acontecimiento: se caracteriza por una intriga

concentrada y perfilada, la sucesión y el encadenamiento de las
situaciones y de los episodios ocupan el primer plano, quedando
relegado a un segundo lugar el análisis psicológico de los personajes y
la descripción de los ambientes.
b) Novela de personaje: caracterizada por la existencia de un único
personaje central, que el autor diseña y estudia detenidamente, y al
cual se adapta todo el desarrollo de la novela.
c) Novela de espacio : la primacía se concede a la descripción del
ambiente histórico y de los sectores sociales en que discurre la trama.

Tema 8. La novela