El Aprend de La Mus Popular Urbana en Contextos de Edu No Formal e Informal

Universidad de Huelva
Departamento de Educación
El aprendizaje de la música popular urbana en contextos

de educación no-formal e informal : estudio de casos en
una sociedad multicultural
Memoria para optar al grado de doctor

presentada por:
Emilio Luis Domínguez Moreno
Fecha de lectura: 18 de enero de 2016
Bajo la dirección de los doctores:
Juan Ramón Jiménez Vicioso
Juan Carlos González Faraco
Huelva, 2016
Emilio Domínguez Moreno
El aprendizaje de la música popular urbana en contextos

de educación no-formal
e informal.
Estudio de casos en una sociedad multicultural.
__________
DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN
Directores
_____________________
Dr. Juan Carlos González Faraco; Dr. Juan Ramón Jiménez Vicioso
Huelva, noviembre 2015

Emilio Domínguez Moreno. TESIS DOCTORAL
2
3
4
A la pasión, motor de la vida.
5
6
ÍNDICE Pág.
Presentación……………………..………………………………………………. 15
I. Parte primera. Marco teórico…………………………….… 19
dfsdfsd1.- Las músicas populares urbanas. Importancia del estudio.… 19
1.1.- Definición de música popular………………………………………………....... 33
1.2.- Aprendizaje de las músicas populares urbanas en contextos
de educación no formal e informal……………………………………………….……. 48
1.3.- Las competencias de los músicos………………….……………………………. 62
1.4.- Análisis de las necesidades formativas de las músicas populares
urbanas.………………………………………………………………………....... 69
1.5.- Métodos de aprendizaje de las músicas populares urbanas en contextos formales,
informales y no formales de aprendizaje……………………….………………...……. 77
1.6.- La educación musical reglada en Andalucía……………………………..…..…… 80
1.7.- La educación musical en los conservatorios…………………………..………….. 83
1.8.- Procesos de aprendizaje de la música popular urbana……………………..…… 96
1.9.- La importancia de la improvisación en la música popular………………………..… 105
1.10.- Música popular y modas…………………………………………………..….... 118
2.- Recursos y materiales para el aprendizaje de las músicas
populares urbanas………………………………………………………..…….. 127
3.- Enfoque del estudio……………………………..……..…………… 159
3.1.- La cultura de las músicas populares urbanas……………………………..……... 167
3.2.- ¿Qué es ser músico popular?……………………………………………………. 175
3.3.- Músicos populares urbanos y sociedad.………………………………………… 185
3.4.- Motivaciones sociales para el aprendizaje de las músicas populares....…………… 191
7
3.5.- Música popular y ocio................................................................................... 197
3.6.- Concepciones de la música popular………………………..…………………….. 202
4.- Habilidades, creatividad, conocimiento y autoconcepciones
de la música popular en el desarrollo formativo profesional de los
músico……………………………..……………………………………………… 208
5.- Comienzos de los músicos…………..…………………………... 213
5.1.- Profesionalización………………………………............................................. 222
5.2.- Posicionamiento y percepciones de los músicos en torno a la música
popular.....................................……………………………………..…………….. 229
5.3.- Aprendizaje musical, actitudes y valores para la música Pop y
Rock……………………………………………………………………..………….. 241
5.4.- Estimación de la habilidad musical y valoraciones personales………….………..... 246
6.- El Rock y el Pop, evolución y diferencias…………...……...... 250
7.- Música Rock y Pop e interculturalidad…………………..……. 264
8.- La tecnología y la música popular………..……….…………… 270
II. Parte segunda Diseño y desarrollo de la investigación 278
9.- A modo de introducción de la investigación……………..…. 278
9.1- Planteamiento de objetivos de la investigación……………………….…………… 281
10.- Metodología de investigación………………………...……...... 287
10.1.- Población y muestra………………………………...………………………..... 292
10.2- Instrumentos de investigación: la entrevista, el relato autobiográfico y grupo de
discusión.…………………………………………………………………..………... 295
10.3.- Categorías del estudio…………………..…………………………….....…..... 311
8
Análisis de la información……………………………...…………………….. 313
11.- Análisis de datos…………..……………………………...……… 313
11.1.- Músicos participantes, breve descripción y relatos
autobiográficos……………………………………………………………………. 316
11.2.- Cuadrante de abreviaturas de los músicos………..…………………….………. 361
Resultados de la investigación…………..……………………….……….… 363
12.- Categoría primera. Aprendizaje del instrumento: modelos,
recursos, logros y desilusiones…………………………..…………………. 363
12.1.-Modelos……………………..……………………….....……………………... 364
12.2.- Recursos…………………………….………………….…..……………..….. 372
12.2.1.- Las TIC (tecnologías de la información y la comunicación)…..………………... 373
12.2.2.- El aprendizaje colaborativo……………...……………………………………. 385
12.2.3.- Métodos en papel………………………………...………………..………… 395
12.2.4.- La formación reglada…………………………………………..…………….. 403
12.2.5.- La improvisación………………………..…………………………………… 415
12.2.6.- Tocar en grupo………………………….……………………..…….………. 421
12.2.7.- Otros………………………………………………………………………… 436
12.3- Logros y desilusiones……..……………………………….…...…………… 430
12.3.1.- Logros…………………………………………………….……...……….. 430
12.3.2.- Desilusiones……………………………………………..…...……………… 439
A modo de conclusión de la primera categoría………............................. 451
9
13.- Segunda categoría. El modelo formativo ideal, muestra
de las necesidades y carencias para el aprendizaje; cualidades y
habilidades deseables para el aprendizaje musical……………………… 458
13.1.- El modelo formativo ideal…………………….……………………………..….. 459
13.2.- Necesidades y carencias……………………………..………………………… 466
13.3.- Cualidades y habilidades…………………….……………………...…………. 476
A modo de conclusión de la segunda categoría…………...…………….. 487
14.- Tercera categoría. Orígenes, trayectorias y relaciones
personales para el aprendizaje……………………………………………….. 489
14.1.- Orígenes……………………….…………………...……………………….… 490
14.2.- Trayectorias……………………….………………………………………...… 505
14.3.- Relaciones personales……………….………………………………...………. 514
A modo de conclusión de la tercera categoría…………………...…..…... 522
15.- El grupo de discusión……..……………………………………….. 524
15.1.- Desarrollo y participantes del grupo de discusión …………….………………….. 528
15.2.- Exposición de los datos obtenidos del grupo de discusión……………………….. 538
16.- Proceso de triangulación de los datos: entrevistas, relatos
autobiográficos y grupo de discusión……………………….………….. 551
Conclusiones del estudio: discusión, evaluación, propuestas de
investigación e informe narrativo…………………………………………… 553
17.- Conclusiones del estudio………………………………………… 553
18.- Discusión, limitaciones y propuestas de investigación……. 555
10
19.- Informe narrativo final a modo de resumen……………….. 559
20.- Bibliografía……………………………………………………… 569
11
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES Pág
Ilustración 1.- Tipos de definiciones de la música popular…………………. 38
Ilustración 2.- Retención de la información…………………………………. 51
Ilustración 3.- Ejemplo de aplicación para el aprendizaje musical
instrumental a través de los dispositivos portátiles (lick of a day)……… 73
Ilustración 4.- Resumen de los intereses formativos de los músicos…….. 75
Ilustración 5.- Modalidades de aprendizaje en las músicas populares
urbanas…………………………………………………………………………... 79
Ilustración 6.- Escuela Tradicional frente a Escuela Activa………………. 98
Ilustración 7.- Modalidades de aprendizaje………………………………… 101
Ilustración 8.- Ejemplo de escritura no convencional, acordes guitarra…. 134
Ilustración 9.- Ejemplo de escritura no convencional, secuencia
armónica………………………………………………………………………… 135
Ilustración10.- Ejemplo de escritura no convencional, tabulado de
guitarra…………………………………………………………………………… 136
Ilustración 11.- Ejemplo de escritura de Jazz, compleja…………………... 138
Ilustración 12.- Recursos más usuales utilizados por los músicos para el
aprendizaje de las músicas populares……………………………………… 153
Ilustración 13.- Enfoques en las definiciones de la música popular………. 179
Ilustración 14.- Juguetes musicales y videojuegos…………………………. 180
Ilustración 15.- Aplicaciones musicales para dispositivos móviles de la
compañía Apple, composición y aprendizaje…………………………...…… 181
Ilustración 16.- Aplicaciones musicales para dispositivos móviles de la
compañía Apple para aprender rudimentos de batería…………………….. 182
Ilustración 17.- Imágenes de gadgets musicales a la venta en internet…. 182
12
Ilustración 18.- Música popular, difusión y características………………… 203
Ilustración 19.- Ingredientes para la creatividad……………….……………. 209
Ilustración 20.- Posicionamiento de los músicos frente a la música
basado en Faulkner (1973)……………………….………………………….. 230
Ilustración 21.- Reglas para definir un estilo musical…………………….... 255
Ilustración 22.- Resumen de las características de la investigación…… 284
Ilustración 23.- Porcentaje de participantes en los diferentes sistemas de
recogida de datos ……………………………………………………………… 294
Ilustración 24.- Ventajas y desventajas del uso de las TIC………………… 384
13
ÍNDICE DE TABLAS Pág.
Tabla 1.- Obras clásicas usadas en el cine………………………………. 41
Tabla 2.- Resumen características entre Escuela Tradicional frente a
Escuela Nueva………………………………………………………………… 89
Tabla 3.- Selección de temas desarrollados sobre los cuatro acordes del
Pop………………………………………………………………………………. 117
Tabla 4.- Precio de las entradas de conciertos……………………………… 206
Tabla 5.- Resumen estilos de Rock………………………………………… 267
Tabla 6.- Páginas y plataformas web de aprendizaje instrumental por
instrumentos…………………………………………………………………….. 273
Tabla 7.- Resumen del guión seguido en la entrevista…………………… 303
Tabla 8.- Resumen de objetivos, categorías y preguntas de la
entrevista............................................................................................. 311
Tabla 9.- Resumen abreviaturas de los músicos participantes…………… 361
Tabla 10.- Guión sugerido para el desarrollo del grupo de discusión…… 526
Tabla 11.- Resumen abreviaturas de los músicos participantes en el
grupo de discusión…………………………………………………………….. 538
14
Presentación.
La música me ha acompañado desde que nací. Algunas veces de

manera consciente y otras no tanto. Ésta me ha dado grandes satisfacciones
además de una profesión, pero el proceso de aprendizaje, en ocasiones, se ha
tornado en desilusiones. Soy gran parte de lo que soy gracias a ella.
Desde la adolescencia, y junto a mi hermano y amigos, me sentí atraído

por hacer música. Recuerdo gratamente aquellas horas tocando junto a ellos, a
pesar de suponer en muchas ocasiones disgustos en mi casa. Las horas se
pasaban volando aunque abandonaba las responsabilidades que se entendían
por mi edad. Este proceso de aprendizaje musical surgió de manera natural y
casi sin esfuerzo. Aún recuerdo aquellos largos momentos entre canciones de
los Beatles y Sabina.
Cuando llegó la hora de decidir cuál sería mi profesión no lo dudé, quise

formarme como músico. Los conservatorios de música no supieron
entusiasmarme cuando niño y ya era demasiado tarde para retomarlo, al
menos de manera profesional. De esta manera decidí aunar dos de mis
pasiones para el desarrollo de mi carrera profesional: la música y la enseñanza.
A pesar de mi edad, diecinueve años, retomé mis estudios en el

conservatorio de Huelva en la especialidad de contrabajo. En paralelo seguí
tocando junto con mis amigos, mi hermano y otros músicos cercanos en
diferentes grupos de Pop y Rock. Además formé parte de varias orquestas y
grupos de cámara de música clásica poniendo en práctica aquellos
conocimientos que iba adquiriendo a través de la formación reglada. Junto a
estas experiencias musicales estudié magisterio en la especialidad de
educación musical en la Universidad de Huelva. Soy maestro de educación
musical en una escuela de infantil y primaria de la capital onubense desde hace
doce cursos.
Siempre me cuestioné cómo algunos de los grandes músicos populares

contemporáneos han llegado a ser lo que son. La genialidad o el estar en el
15
sitio adecuado son factores importantes, entre muchos otros, pero no dudo que
la formación también es primordial, entendiéndola como aquella que se
desarrolla incluso fuera de las cuatro paredes de una institución.
No todas las estrellas de la música popular de nuestros días han ido a

conservatorios o han participado de la formación reglada, es más, creo que sus
escalas de valores son totalmente opuestas a la idea de conservar las
tradiciones y más cercanas a la ruptura con éstas. Estos músicos se han
formado como músicos prácticos, desarrollando el ejercicio profesional con
resultados muy positivos. Pero muchos otros músicos se han formado en
dichas músicas con una finalidad lúdica y con unos niveles de competencias
altos. Durante mi camino musical también me he encontrado con numerosos
músicos no profesionales o de prestigio que han afrontado su aprendizaje
musical en contextos relacionados con el ocio. En ellos he encontrado grandes
capacidades, destrezas, inquietudes y motivaciones.
Es importante el valor del mercado musical comercial, que ha movido

durante muchos años el desarrollo de carreras profesionales, así como la
fabricación de modelos de aprendizaje y definido las músicas de moda.
No en pocas ocasiones la creación musical estaba dirigida por los

intereses comerciales, lejos de finalidades creativas y como si de música a
medida se tratase. La reciente ruptura de los sistemas de comercialización
musical está creando nuevos perfiles de músicos y haciendo desaparecer
otros.
Con la presente investigación, y a través de varios estudios de casos,

quisimos dar conocer algunas realidades formativas de los músicos populares
urbanos. Mostraremos sus necesidades, las circunstancias, cómo son sus
entornos, cuáles son sus motivaciones, qué perciben como desilusiones;
además conoceremos sus intereses, así como sus motivaciones personales y
colectivas y cómo todos estos factores han influido en el diseño de sus
personales procesos de aprendizajes.
16
Estos músicos han diseñado modalidades formativas adaptadas a sus

contextos específicos, a sus necesidades individuales y con el acceso a unos
recursos concretos.
A través del presente estudio de casos quisimos mostrar cómo la

emoción y el aprendizaje se entrelaza en todo proceso formativo. Este hecho
se hace especialmente presente en los procesos de aprendizaje en el terreno
artístico y cobrando un carisma muy especial en el terreno del aprendizaje de
las músicas populares urbanas más actuales.
Como recoge Albert Einstein:
"Sería posible describir todo científicamente,

pero no tendría ningún sentido; carecería de
significado el que usted describiera a la sinfonía de
Beethoven como una variación de la presión de la
onda auditiva".
Einstein, A.
17
18
I. Parte primera. Marco teórico
1.- Las músicas populares urbanas. Importancia del estudio.
La realidad sonora actual está altamente influenciada por las músicas

populares urbanas. La educación musical reglada, entendiéndola en su sentido
más amplio, desdeña su valor y, como consecuencia, la demanda formativa
que surge alrededor de dichas músicas.
Es difícil que pensemos, en un modelo estructurado de formación para

aquellos músicos que quieren aprender a tocar este tipo de músicas. A pesar
de ello, encontramos entornos de aprendizaje guiado que, aunque carecen de
homologación, estructura o acreditación en muchos casos, surgen con el fin de
resolver la carencia de dichas instituciones regladas. Encontramos pues,
academias de música moderna de carácter privado, docentes-músicos que
diseñan modelos formativos y que están condicionados por el entorno que les
rodea así como por sus propias vivencias y necesidades y otras múltiples
instituciones que pretenden dar una respuesta al aprendizaje de manera guiada
para dichas músicas.
Con la presente investigación pretendemos conocer los procesos de

aprendizaje que se desarrollan en contextos formativos no formales e
informales. Conocerlos nos abrió un amplio abanico acerca de los nuevos
sistemas de aprendizaje dentro de la sociedad del conocimiento
(Mateo, 2006)
. Estos contextos de aprendizaje están presentes en otros muchos

ámbitos de la vida profesional y del aprendizaje por y para el ocio. (Tubella y
Requena, 2005).
Creímos importante conocer los procesos de aprendizaje que en dichos

entornos específicos se desarrollan. Estos entornos concretos cobran especial
valor en crear y mantener vocaciones. Además se nos abren las puertas para
conocer cómo los individuos accederán, por medio de nuevos cauces, a los
19
recursos de aprendizaje. Resolver dichas cuestiones se nos presentan como

reveladoras para afrontar los procesos de enseñanza aprendizaje de los
individuos del hoy y del mañana. (Morín, 2001).
Como ya se ha demostrado, haciéndose especialmente evidente tras la

reciente crisis económica, los modelos pedagógicos que estamos desarrollando
en los entornos formales de aprendizaje, ya desde la ilustración, no son
efectivos ni definitorios para el éxito. La formación superior no garantiza éxito
laboral en la actualidad, por lo que plantear una educación para el mañana
atendiendo a un modelo de enculturación, con un enfoque cuyo fin es
puramente económico, no garantiza el éxito de sus individuos a medio- largo
plazo, ni tan siquiera a corto plazo. (Brunner, 1990).
Los individuos del futuro trabajarán en profesiones que aún ni existen ni

se han ideado, lo que nos hace dudar que los entornos escolares y la
formación reglada, así como los valores heredados que transmiten,
desemboquen en una garantía de éxito profesional y personal. La formación
reglada, como actualmente se concibe, debe plantearse como una ruptura de
los sistemas tradicionales. (Puelles y Frago ,2009).
Los docentes tendrán que prever las capacidades que serán necesarias
para el mañana, no manteniendo las que fueron útiles en el pasado. En
muchas ocasiones los docentes truncamos vocaciones, capacidades e
intereses del alumnado, en favor de unos valores culturales y que
tradicionalmente son bien valorados, incluso a costa de que muchos individuos
se vean frustrados al participar en dichos procesos de aprendizaje guiado.
(Kliksberg, 1999).
Es cierto que frente a esto vivimos en una cultura determinada y cada

vez más globalizada que demanda estándares. Además se solicita a la
educación el desarrollo de identidades personales y que éstas a su vez estén
inmersas en la colectividad. (Madera, 2005). La formación pretende la
integración de los individuos en un sistema. (Carenzo, 2007). Las artes, y
concretamente las músicas, poseen un gran valor para el desarrollo de esta
20
encomienda, pero a su vez el mercado comercial y globalizado tamiza los

sonidos bajo los intereses comerciales y a través de la audición de unos
determinados géneros musicales. (Calvi, 2011).
Surgen aquí una serie de dudas que cualquier docente del presente
debería plantearse, ¿Qué es realmente importante para formar ciudadanos y
ciudadanas del futuro?, ¿Cómo las instituciones pueden canalizar estos
intereses personales sin omitir lo que es realmente importante y conjugarlo con
la demanda de los mercados?, ¿Qué actitudes y aptitudes deben desarrollarse
a través de la educación formal? ¿Cómo se pueden aprovechar los medios que
tenemos a nuestro alcance para desarrollar vocaciones e intereses?, ¿Por qué
cuando no existe la respuesta institucional los individuos resuelven sus
inquietudes formativas, y en muchas ocasiones con éxito? ¿Por qué no
aprovechar los intereses de los individuos como motor de sus aprendizajes?
Por supuesto que resolver dichas cuestiones es complejo, ya que éstas se
presentan como molestas para un sistema con unos intereses definidos que, en
ocasiones, no caminan en paralelo a los intereses sociales y ni mucho menos
cercanos a los propios de cada individuo.
La presente investigación pretende exponer lo que acontece en torno a

los procesos de aprendizaje en un contexto de aprendizaje concreto, el de las
músicas populares urbanas actuales. Dicho contexto y su relación con estas
músicas posee unas características especiales, entre las que destacamos: la
falta de tradición reglada, la velocidad con que se difunden, las características
de su consumo, la incidencia social masiva de las mismas y un largo etc. Todas
estas cualidades, además de otras que iremos desvelando a lo largo de la
investigación, dotan a dicho estilo musical de un especial interés de estudio.
Destacamos el papel de los medios de comunicación, que presentan un

paisaje sonoro que desemboca en diversos intereses y encauzan los procesos
de aprendizaje práctico en dichas músicas. La música se presenta como medio
de expresión artística y ésta es dominante en la cultura popular
contemporánea, con un idioma propio: el Pop y el Rock. (Britto. 1991).
21
La misma sociedad de mercado genera la necesidad de crear procesos

identitarios y las músicas populares urbanas desempeñan un papel
determinante para ello. Frente a esto el mercado comercial se empeña en
canalizarlas en su propio beneficio, el económico. (Martín-Barbero, 2002).
Los individuos que encaminan el aprendizaje en dichas músicas deben

recorrer sus propios itinerarios formativos, que se desarrollan en contextos no
formales e informales de aprendizaje, con la finalidad de dar respuesta a la
falta de cobertura institucional (Fernández, 2007).
La sociedad incrementa el consumo musical de manera exponencial y

en paralelo aumenta su demanda formativa. Destacamos no solo aquella
formación que tiene una finalidad profesional, sino también aquella que atiende
a la función ocupacional y que es tan demandada en la sociedad actual. (Ruiz,
2010)
Las nuevas tecnologías de la comunicación también se han convertido

en las tecnologías de la difusión. Se han creado nuevos sistemas de consumo
musical, que en ocasiones cabalgan en dirección opuesta al de los intereses
comerciales. Además dichos medios de difusión han pasado a ser nuevas
herramientas informales para el aprendizaje.
El consumo musical es hoy el mayor de la historia; mientras, se nos

presenta una supuesta crisis del mercado de la música. Por supuesto que es
cuantificable cómo esta crisis afecta al mercado comercial, guiado bajo los
intereses económicos de las productoras y discográficas musicales; y como
consecuencia del pirateo; pero frente a esta supuesta crisis nos encontramos
numerosos músicos que cuelgan sus obras en la red, para ser difundidas y
consumidas de manera gratuita. (Fouce, 2010).
Muchos músicos se han formado en este tipo de música, a veces de

manera consciente y planificada y otras de manera aleatoria. Existen
numerosas finalidades que van desde la puramente lucrativa hasta la
simplemente lúdica. Una característica común para la mayoría de ellos es que
22
muchos de ellos han sido los propios diseñadores de su formación. Este hecho
da pie a tantos contextos de aprendizaje personales, como necesidades, y
recursos propios para cada uno de los músicos.
Es muy difícil hablar de música popular urbana sin pensar en

interculturalidad; los grupos, los instrumentos, los métodos, las técnicas, los
estilos, los ritmos, las armonías…son importadas y exportadas a una velocidad
vertiginosa. Este hecho da paso a un proceso de intercambio cultural
acelerado por las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Es
de gran valor, como veremos, la relevancia que cobra Internet. (Pelinski, 2000).
Dichos aprendizajes dependerán del contexto social, económico y

cultural en el que se desarrollen. El acceso a los recursos también mediatiza
los resultados.
A través de un análisis textual y discursivo pretendimos conocer las

diferentes modalidades, circunstancias, necesidades, los recursos usados, las
motivaciones e intereses (Lozano, Peña-Marín, Abril, 1982). . Procuramos
conocer cómo estos rasgos propios han influido en los procesos formativos
individuales para cada uno de los músicos populares seleccionados y en un
determinado contexto de estudio. Cada una de estas particularidades estará
estrechamente ligada a una casuística individual y concreta.
La elección del Rock y el Pop se debe a que son estilos musicales

altamente influyentes en la sociedad globalizada actual. La participación de
manera activa en la actividad musical está valorada de manera positiva. Ambos
estilos son los exponentes más claros de las músicas populares urbanas
actuales y están claramente influenciados por la sociedad de mercado.
La música ha evolucionado a lo largo de los siglos con lentitud. Con la

invención de la grabadora de cinta magnética este hecho cambió para siempre
y con el uso de este medio de difusión musical nacieron muchas de las nuevas
estrellas populares. Este proceso ha continuado hasta nuestros días. En
paralelo, y ligado a la invención de la cinta magnética de grabación, se
23
desarrolló la radiodifusión de estos artistas; se posibilitó el acercamiento de

estas estrellas al gran público, dotando no sólo a los intérpretes de grandes
posibilidades para difundir sus creaciones artísticas, sino que acercó las
grabaciones a aquellas personas que no podían acceder a música en vivo,
aumentando el acceso a estas músicas a un mayor número de oyentes,
convirtiéndose en un producto valiosísimo para el amplio mercado comercial de
consumo. (Pitarch, 2004).
Este hecho ha pasado a percibirse como negativo. Determinados

consumidores detectan una alienación de los medios de difusión, que
manipulan, de manera premeditada, el consumo y la caducidad de sus
productos musicales; Valdés, (1999). El consumidor en ocasiones se encuentra
con un abanico excesivamente amplio para consumir:
“la música no sólo prolifera en los diferentes aspectos de nuestra vida, sino en
ocasiones nos enfrentamos a ella de forma invasiva, por lo que en ocasiones
es un bien valioso que se derrocha con facilidad. Lo que sí es evidente es que
aquellas personas que son modelos sociales y que además sus hechos y
acciones son recompensados socialmente rápidamente se convierten en
modelos a seguir. “
George Martin1(citado en Heatley, 2007)
La primera intención sería atribuir connotaciones negativas a la

expansión en el estilo musical y renegar de los nuevos estilos musicales
populares actuales frente a los tradicionales, folklóricos, e incluso de tradición
comercial o aquellos que asociamos con la tradición musical culta.
Con los nuevos procesos de comunicación y de difusión, las músicas

populares así como su consumo y su difusión se suceden cada vez a mayor
velocidad. En ocasiones nos sumimos en un proceso de nostalgia hacia estilos
pasados:
1
Sir George Henry Martin. Inglés, productor de grabación, arreglista, compositor, ingeniero de
sonido y músico. Conocido por ser el productor de los Beatles.
24
“No podemos escapar de la cultura que nosotros mismos hemos edificado.

Pero ver y sopesar la diferencia entre dos mundos musicales podría contribuir a
que nos diéramos cuenta de que nuestra ganancia es nuestra pérdida, de que
nuestro crecimiento es nuestra mengua. Podría ayudarnos a entender en qué
hemos progresado; apenas sí hemos cambiado.”
(Sachs, 1962; 162)
Hemos pasado de un consumo casi elitista musical a través de los

discos, que antes eran caros, de difícil acceso y convertidos en objetos de
culto, a las grandes colecciones de música que almacenamos en los
dispositivos portátiles y discos duros. Quizás este hecho se deba a que durante
mucho tiempo la música estuvo asociada al soporte (vinilos, casetes, cd). En
un proceso avaro y a la vez nostálgico, asociamos el almacenamiento masivo
de música (material sonoro) a la posesión de los antiguos objetos de valor
(soportes fonográficos); los mercados comerciales se encargaron de
rentabilizar este hecho. (Adell, 2008).
En la actualidad, y en muchas ocasiones, a no ser que compremos obra

original, no hemos pagado más que la conexión a Internet y el soporte para
reproducirla (inclúyase la radio y los derechos de autor que se pagan en los
soportes de grabación, con sus cánones).
Aunque parezca obvio, el valor de la música debería asociarse a lo

puramente musical. La música almacenada pasa a ser un producto sonoro que
jamás llegaremos a consumir. Las músicas son difundidas, distribuidas,
consumidas y desechadas en nuevos formatos. Estas músicas ya no se
perciben con la misma intensidad que con los anteriores soportes fonográficos,
donde no sólo lo puramente musical era comercializado. En los anteriores
formatos de difusión cobraba valor el soporte, su precio, su diseño, la cultura,
los iconos, etc., incluso a veces perdiéndose el valor intrínseco de lo musical.
Las nuevas generaciones están consumiendo música no asociada al

soporte. Han pasado a consumir música por su valor musical. Los nuevos
formatos de consumo separan ambos valores: el formato y la calidad musical.
El soporte se entiende en la actualidad como un valor añadido.
25
Los que hemos crecido musicalmente con discos, cd y casetes

seguimos pensando que los nuevos formatos de difusión, como los mp3, deben
ser custodiados como reliquias. Seguimos recopilándolos, copando nuestros
sistemas de almacenamiento con miles de canciones.
El actual ritmo del consumo compulsivo nos ha enseñado a consumir

rápido, para luego tirarlo a la papelera de reciclaje de nuestra memoria u
olvidarlo en una carpeta en el ordenador como si de algo carente de valor se
tratase. (Calvi, 2011).
Dichas músicas, a priori, pierden rápidamente el valor musical, aunque

ganan en valor comercial y valores asociados al consumo. El problema real es
que ya las grandes compañías discográficas y sus músicos seleccionados no
son rentables, al menos ni lucrativa ni comercialmente hablando. (García,
2005).
Es altamente valorado, en una sociedad educada para el consumo, la

creación de productos de uso rápido y que sean fáciles de tirar, aunque jamás
lleguen a garantizarse ni su calidad ni su valor. En dicho proceso hay un
transvase de valores. Las músicas pierden valor musical (ya no hay ídolos
persistentes en el tiempo, por ejemplo como los Beatles2) pero ganan en valor
en una sociedad de consumo. Baudrillard, J. (2009).
La dicotomía se presenta cuando a causa de las copias ilegales

(pirateo) las redes comerciales de difusión y comercialización ya no se lucran,
aunque sí los músicos por la mayor difusión de sus trabajos.
La evolución que han sufrido las músicas populares comerciales camina

en paralelo a su ruptura comercial. Como ejemplo véase cómo actualmente las
2
Banda de Rock inglesa de la década de los 60, conocida como la más exitosa banda
comercialmente y críticamente aclamada en la historia de la música popular. La naturaleza de
su enorme popularidad emergida con la «Beatlemanía». Llegaron a ser percibidos como la
encarnación de los ideales progresistas, extendiendo su influencia en las revoluciones sociales
y culturales.
26
músicas de moda se encaminan hacia el género Indie3. La libertad para

consumir estas músicas ha hecho que los “escuchantes”, más que los oyentes,
valoren este tipo de músicas por su valor musical y no por los formatos de
difusión manipulados por los mercados. El actual problema es que aún
conviven ambos sistemas, el comercial y el independiente, creándose conflictos
de valores. (Calvi, 2014).
El sentido de progreso en las expresiones artísticas no debe confundirse

con el sentido de progreso puramente científico. El progreso artístico no se
refiere a un conocimiento abstracto y carente de personalidad, sino que se
basa en una expresión personal y debe ser renovada cada generación
sucesiva. Por ello es importante también educar en relación a los nuevos
sistemas de consumo musical.
El valor de las músicas populares urbanas en la actualidad no debe

simplemente medirse por lo que produce económicamente. Su trascendencia
está unida a otros valores entre los que destacamos la incidencia que estas
músicas tiene sobre la sociedad y cómo ésta interacciona con dichas músicas.
En el caso de otras músicas, como la culta o la folklórica, no son los valores
económicos ni los de impacto social los que determinan su valor.
Por supuesto que lo artístico, desde hace ya mucho tiempo, “no se hace
por amor al arte”. Son los propios músicos, además de otros interesados, los
que en la actualidad están gestionando los nuevos medios para rentabilizar sus
obras. Véase como ejemplo el reportaje “Perdidos en la carretera”4. En dicho
documental los diferentes sectores implicados presentan sus puntos de vista
3
Sinónimo de música independiente y asociado a ciertas características de producción
composición, promoción y difusión.
4
Difundido en la segunda cadena de televisión española el 28 noviembre 2011, presentó los
conflictos entre mercados, músicos, intereses y valores que mueven la música comercial en la
actualidad en nuestro país.
Para ampliar la información consultar: (http://www.rtve.es/alacarta/videos/el-

documental/documental-perdidos-carretera/1259626/) 01/12/2011.
27
sobre la crisis de los mercados y sus posibles alternativas. Es fácil dilucidar que
aparecen múltiples paradojas. La solución se enfrenta a complejos conflictos de
intereses, por lo que desde los diferentes sectores musicales, han de
plantearse una nueva orientación del negocio musical donde las alternativas
sean ventajosas para todos, para los músicos, para los comerciantes e
intermediarios de la música. Por supuesto que dichos valores influyen
directamente en cómo los músicos afrontan su proceso de aprendizaje.
Los músicos en la actualidad conviven cara a cara con el público. Los

audios grabados sirven para anteceder lo que el público va a oír en la
actuación en directo o recordar aquello que les conmovió en el concierto. La
música grabada convive con las actuaciones en vivo.
Las músicas populares actuales se desarrollan en un caldo de cultivo

complejo. Las músicas comerciales y más populares son cada vez menos
rentables, al menos desde el punto de vista empresarial (aunque sí son cada
vez más comerciales y populares). Su consumo aumenta gracias a los nuevos
procesos y medios de difusión. Encontramos que cada vez existe una mayor
demanda formativa hacia las mismas. Debido a la falta de institucionalización,
en relación a sus procesos de enseñanza, los músicos crean nuevos canales
de aprendizaje. Estos van desde las iniciativas privadas hasta contextos de
aprendizajes no formales e informales. (Lorenzo y Gualda, 2015).
La presente investigación pretende mostrar las diferentes posibilidades

formativas por las que han optado diversos músicos para el aprendizaje de la
música popular urbana y más concretamente las que se enmarcan dentro del
estilo Rock y Pop y determinados subgéneros derivados de éstos.
La investigación se mueve en el plano educativo musical, y éste está

determinado por unos estilos y modelos de aprendizajes propios. Estos estilos
peculiares están condicionados por las características únicas de las músicas
populares urbanas. Las músicas del estudio presentan unos sistemas de
aprendizajes únicos y diferentes a otros estilos y géneros musicales. Las
diferencias se deben a diversos aspectos, entre los que destacamos: que
28
dichas músicas no estén más institucionalizadas, que se desarrollen en

contextos de aprendizaje propios, que usen unos recursos personales y
materiales específicos, que no posean antecedentes formativos históricos, no
haber sido estudiadas por pedagogos musicales, que usen diferentes sistemas
de difusión, entre otros muchos aspectos. Debido a este cúmulo de
circunstancias propias, el aprendizaje de estas músicas se nos presenta como
un caso único que se mueve en contextos específicos, especialmente dentro
del ámbito de los aprendizajes no formales e informales.
Al desarrollarse generalmente en contextos no formales e informales el

aprendizaje de dichas músicas presenta unos rasgos especiales que influirán a
su vez en las características musicales de dicho estilo. Entre los rasgos que
influyen en su aprendizaje entran en juego las características individuales y
contextuales que rodean a cada músico y cómo cada uno de ellos aborda el
aprendizaje de las mismas, así como las motivaciones propias de cada uno de
los músicos.
Entre las motivaciones e intereses que empujaron a emprender el presente

proceso de estudio destacamos:
 Tener buen acceso al campo de investigación. Desde hace bastante

tiempo he formado parte de agrupaciones musicales de este tipo y de
otros estilos de manera recreativa y semiprofesional, además de
haberme formado en el conservatorio profesional de música durante diez
años. Tras estas experiencias hemos encontrado que estos contextos y
sistemas formativos presentan rasgos muy dispares, así como niveles
de motivación muy diferentes.
 Haber estudiado educación musical. Actualmente trabajo en un Centro

de educación infantil y primaria de la capital onubense. He detectado
que muchos de los recursos que incluyen los materiales educativos
están fuera de los paisajes sonoros e intereses del alumnado, creciendo
bastante la motivación cuando se trabajan músicas populares urbanas
29
de moda (Pop y Rock). Estas son más cercanas, atractivas y

motivadoras para el alumnado.
Además algunos de los recursos de aprendizaje usados por los

músicos populares pueden aplicarse en las escuelas, conservatorios u
otras instituciones de formación reglada, desarrollando diferentes
competencias y creemos que aumentando los niveles de satisfacción y
motivación del alumnado, destacando entre ellos el desarrollo del
aprendizaje colaborativo en el aula y el aprendizaje significativo entre
otros.
 Dar a conocer los procesos de aprendizaje que se desarrollan en

contextos no formales e informales de aprendizaje, así como las
relaciones y capacidades que a través de este tipo de tareas se
desarrollan, en torno a un estilo musical específico.
 Situar el estado de los procesos de aprendizaje para dichas músicas,

que se impregnan de las características del entorno en que se
desarrollan, dando pie a contextos de aprendizaje particulares. En el
contexto seleccionado para el análisis no existe una formación reglada
institucionalizada. El estudio podría plantearse como punto de partida
para una futura planificación de la formación guiada institucionalizada
para este tipo de músicas en dicho contexto. Dicho tipo de instituciones
se han desarrollado y puesto en práctica en otras localizaciones.
Además es importante conocer qué rasgos culturales e identitarios
hacen únicos los procesos de aprendizaje de dichas músicas en el
contexto de estudio.
 Con la investigación pretendimos conocer los recursos, motivaciones, la

planificación de la formación, así como los niveles de competencias de
estos músicos, pudiendo extrapolarse determinados datos obtenidos a la
formación en otros campos formativos o contextos educativos.
30
 Conocer el impacto de las músicas populares urbanas en los procesos

de motivación para su aprendizaje, que a su vez se encuentran
supeditados a las características especiales de difusión,
comercialización, así como uso y aplicaciones de las mismas.
 Dar a conocer la importancia del papel que ocupan dichas músicas

actualmente para el desarrollo profesional y ocupacional.
 Haber realizado estudios previos sobre la temática. Destacamos la

investigación previa y enmarcada en los estudios fin de máster de
educación intercultural en la Universidad de Huelva. Atendía al título
de“El bajo eléctrico: modalidades formativas a través de un estudio de
casos en la sociedad multicultural”. Entendimos la presente tesis como
una ampliación de la anterior investigación en diferentes aspectos, entre
los que podemos destacar: el número de sujetos investigados y la
modalidad de instrumentistas, las técnicas de investigación y los
procesos de triangulación usados, los objetivos propuestos y los
contextos de estudio, entre otros. Debido a la breve extensión de la
investigación anterior detectamos, tras su evaluación, determinados
campos que fueron susceptibles de haber sido tratados con mayor
profundidad. La presente investigación pretende cumplir una triple
función; por un lado validar los resultados obtenidos anteriormente,
concretar aún más en la temática tratada y contrastar con otros sujetos y
modalidades instrumentales dichos procesos de aprendizaje.
Por supuesto que desgranar lo acontecido en la cultura de masas 5 en el

ámbito musical no será nuestra labor en la presente investigación, pero sería
imposible conocer cuáles son los motores que movilizan sus aprendizajes y
motivaciones y sus recursos, sin conocer determinadas pinceladas de sus
características y realidades, que van más allá de lo puramente educativo.
5
Se conoce como cultura de masas el proceso de fabricar a gran escala, con técnicas y
procedimientos industriales, ideas, sueños e ilusiones, estilos personales, y estilos de vida
privada a través del desarrollo de una técnica, con el fin de producir una rentabilidad. Está
enfocada para poder ser asimilada por el ciudadano de clase media. (Martel, F.; 2011)
31
Entendimos necesario conocer determinados aspectos relevantes,

asociados e influyentes en los procesos que surgen en torno al aprendizaje de
unas determinadas músicas: la historia, algunas características de la industria
musical, definir las características del estilo, la incidencia de las nuevas
tecnologías, sus motivaciones, las concepciones de los músicos, conocer sus
contextos de difusión, etc.
A continuación, a través de una revisión de determinadas definiciones de

las músicas populares urbanas, intentaremos posicionarnos sobre qué
entendemos por dicho término. Este proceso se presenta como complejo
debido a la multitud de acepciones y concepciones.
32
1.1.- Definición de música popular.
El término “popular” en la música, al igual que en otras artes, aglutina un

conjunto amplísimo de concepciones. Éste suele definirse por oposición a lo
culto o lo folklórico. La cultura popular ha evolucionado a lo largo de los siglos y
entenderla como el conjunto de músicas que impregnan el panorama sonoro de
las actividades cotidianas no es novedoso. Definir dicho tipo de músicas se
presenta en la actualidad como complejo. Nos enfrentamos a definir un estilo
musical cambiante, amplio, extenso y caleidoscópico. (Hesmondhalgh,1998).
La música popular puede ir desde aquella tan espontánea como la que

surge cuando un grupo de amigos adolescentes realizan maquetas de sus
temas de Rap6, hasta una superproducción perfectamente diseñada como las
creadas para Lady Gaga7, pasando por aquellas creaciones de grupos
desconocidos y que pasan a generar ingentes cantidades de dinero al
escucharse en un anuncio de televisión, entre otras muchísimas realidades y
casuísticas. Pero de todas ellas se desprenden numerosas connotaciones que
influyen en el ámbito social y educativo.
El término que engloba a las músicas populares urbanas es amplio y

complejo de enmarcar. En la actualidad, debido a la de gran cantidad de
movimientos culturales asociados a dichas músicas, resulta una tarea
prácticamente imposible de delimitar, por lo que una vez expuestas las diversas
definiciones del término y bajo diferentes puntos de vista, intentaremos
acotarla, delimitarla y posicionarnos para enmarcar qué concepción sobre estas
músicas guiará la presente investigación. Músicas que, a priori, tienen como
rasgo incidir socialmente de manera masiva. (Penalva-Verdú, 2014).
Para ser breves, el origen de dichas músicas en su contexto histórico

surgió en el siglo XVIII y principios del XIX y estuvo asociado a la revolución
6
El rap (también conocido en inglés como emceeing) es un tipo de recitación rítmica de rimas y
juegos de palabras surgido a mediados del siglo XX entre la comunidad afroamericana de los
Estados Unidos.
7
Stefani Joanne Angelina Germanotta (Manhattan, Nueva York, 28 de marzo de 1986), más
conocida por su nombre artístico, Lady Gaga, cantante, compositora, productora, bailarina,
activista y diseñadora de moda estadounidense.
33
industrial. Su desarrollo está ligado a la gran velocidad con la que la tecnología

facilitó la construcción de instrumentos musicales en serie, abaratándose el
coste de éstos. El interés por dichas músicas se asentó en las clases medias,
asociado al crecimiento económico de dichas clases. Se desarrollaron a gran
velocidad sus procesos de comercialización, de fabricación, y difusión,
incrementándose notoriamente el consumo asociado a dichas músicas. Como
consecuencia, se desarrolló el interés de la burguesía por su aprendizaje. Ya
desde sus orígenes el desarrollo de la música popular urbana moderna se
convirtió en un centro de interés y directamente relacionado con sus procesos
de aprendizaje. (Santayana, 2000).
En paralelo a la aparición de las músicas populares urbanas modernas

se fueron desarrollando los medios de difusión. Destacamos el gramófono, la
radio y, posteriormente, la televisión. De esta manera ya la ejecución musical
en directo en conciertos públicos o interpretaciones privadas dejaron de ser los
únicos medios para disfrutar de dichas músicas, apareciendo además una
nueva visión del aprendizaje con una finalidad lúdica y ya no sólo con un
enfoque profesional.
En la década de los años 50 y con la aparición del Rock and Roll, la

música popular inició la participación activa en los medios de comunicación.
Ésta se acercó a las características masivas de divulgación tal y como las
conocemos hoy en día, copando los medios de comunicación.
Los acontecimientos surgidos en los procesos de grabación fonográfica

abrieron nuevos campos de análisis históricos, donde participan factores como
lo económico, la creación de mercados, la estética, la difusión, el consumo y la
historia del gusto entre otros aspectos que se hacen susceptibles de estudio.
Frente al amplio espectro de concepciones, consideramos necesario

enmarcar qué entendemos por música popular. Una primera definición
atendería a un carácter estético y puramente musical, donde podemos decir
que la música popular se opone a la música docta; a diferencia de la folklórica
o tradicional, no se identifica con etnias ni naciones; es de fácil ejecución y
34
entendimiento y no necesita poseer grandes conocimientos musicales para

ejecutarla y además usa los medios de masas para su difusión y por extensión
para su aprendizaje. (Frith, 2001).
Un segundo tipo de definiciones de la música popular se centraría en los

aspectos sociológicos. Como citaba Klaus Blaukopf existe la imposibilidad de
disociar lo musical de lo social:
«se puede demostrar que Sancta Santorum de la música, que plasma e

influencia a los materiales, que concurre a la construcción del sistema tonal,
determina la modalidad técnica de su utilización, formas y conceptos de
consonancia y disonancia [...] La separación ideal de la historia del estilo de la
historia universal de la música deja incomprensibles transformaciones
estilísticas, la historia del concepto de armonía se convierte en un enigma si se
hace abstracción de lo que es el uso concreto de los sonidos, y la mutación del
juicio estético permanece sin explicación si no se consideran los factores
políticos, sociales y económicos»
Klaus Blaukopf (Citado por Lamanna, 1980, p.12)
Es imposible entender la evolución musical sin conocer el contexto social

donde se sumerge. El contexto influye directamente en la propia estética,
dándole sentido en su entorno. Las músicas populares urbanas que
conocemos hoy en día se presentan como reflejo y consecuencia de la
evolución social, además de una evolución propia de los antecedentes
musicales, culturales y sociales. (Garay Sánchez, 1993)
La música no es un simple reflejo pasivo de la sociedad, sino que

también vale como tribunal público donde se ponen en juicio los diferentes
modelos ideológicos y éstos son afirmados, desmentidos, adoptados,
contentados y negociados ante la sociedad.
Definir qué se entiende por música popular también estará supeditado al

prisma personal que cada individuo le conceda. Es necesario entender que su
definición y significado dependerá del posicionamiento que cada sujeto le
35
otorgue. Dependerá de sus vivencias propias y únicas, modelando su propia

concepción sobre éstas. En palabras de Swanwick, K.:
«La música tiene un "significado" que puede ser influido por un conjunto de
aspectos sociales pero, en un nivel mucho más profundo, opera a través de las
características biológicas y psicológicas de los seres humanos»
(Swanwick, 1979, p.113)
En un tercer tipo de definiciones encontramos aquellas en las que el

concepto de cultura asume un papel primordial. Para Frith8, S. definir la música
popular urbana no puede omitir el término de cultura popular. Por lo tanto es
imposible afrontar el proceso de definición de dicho término sin imprimirle una
visión cultural, donde cada individuo además le proporcione un significado
propio:
“La cuestión que debemos responder no es qué revela la música popular sobre
los individuos sino como esta música los construye. Si partimos de la premisa
de que el Pop siempre expresa algo, nos quedaremos bloqueados en la
búsqueda del artista, la emoción o la creencia «reales» que se ocultan tras él.
Pero la música popular no es popular porque refleje algo, o porque articule
auténticamente algún tipo de gusto o experiencia popular, sino porque crea
nuestra comprensión de lo que es la popularidad. El término más equívoco en
la teoría cultural es, en efecto, el de «autenticidad». Lo que debemos examinar
no es cuán verdadera es una pieza musical para alguien, sino cómo se
establece a priori esa idea de «verdad»: la música pop de éxito es aquella que
logra definir su propio estándar estético”.
(Frith, 1987; p. 6)
Para dicho autor la música popular no se definiría en base a aspectos

puramente estéticos, también entra en juego el aspecto simbólico, que no
puede ser separado de los procesos identitarios. Éste toma sentido y
significado bajo el punto de visión propio de cada uno de los oyentes. Por ello
8
Simon Frith, sociólogo británico especializado en el estudio de las relaciones entre música,
cultura e identidad.
36
no es una simple definición estética, ni sociológica sino que aúna ambas

visiones.
Existen también definiciones de la música popular urbanas asociadas a

su funcionalidad. Para Frith, S., las cuatro funciones principales de dichas
músicas serían:
- Crear una respuesta frente a cuestiones identitarias, pues une o separa a los
individuos de determinados grupos.
- Proporcionarnos una vía para administrar la relación entre nuestra vida

emocional pública y la privada. Nos ayuda a dar forma a nuestras
emociones. Por esta razón una de las temáticas de mayor incidencia en este
género son las canciones de amor.
- Dar forma a la memoria colectiva y organizar nuestro sentido del tiempo.
- Desarrollar las identidades personales. A través del fenómeno fans se le

conceden el valor de posesión a las músicas favoritas, que de algún modo
se conciben como intenso y trascendente. Esto modela la propia
autopercepción, haciéndose especialmente intenso en las músicas
populares urbanas y con los géneros del Pop y Rock.
37
La música popular se
opone a la música
docta
Las relacionadas con
aspectos puramente estéticos
No se identifica con
etnias ni naciones
Música popular
relacionada con la
evolución social y de
sus antecedentes
Relacionadas con aspectos
sociológicos
Pone en juicio los
modelos ideológicos
Tipos de definiciones
de la música popular
Visión personal
Relacionadas con los aspectos

culturales
Simbólico e identitario
Función identitaria
Gestiona la vida
emocional
Relacionadas con aspectos

de funcionalidad
Organiza la memoria
colectiva
Modela la
autopercepción
Ilustración 1.- Tipos de definiciones de la música popular.
Fuente: elaboración propia a partir de los tipos de definiciones de la música popular.
Existen una serie de definiciones más académicas y, a priori,

insustanciales en una investigación de este tipo; es necesario exponerlas con
el fin de enmarcar el estilo concreto en el que se desarrollan musicalmente los
sujetos que se investigarán.
La música popular abarcaría cualquier estilo musical que tenga

seguidores. En principio esta definición sería muy extensa e incluiría
muchísimos estilos y géneros musicales. Además el propio término género
38
musical está abierto a debate. Un buen indicador de qué géneros o estilos se

incluirían dentro de esta definición serían los indicadores cuantificables de
popularidad, entre los que podemos destacar la venta de discos, la asistencia
a conciertos, la difusión por la radio, televisión e Internet.
El problema con estos indicadores reside en ciertos estilos musicales,

como el Jazz o la música culta, que participan de la popularidad que el
mercado comercial les brinda, pudiendo en ocasiones enmarcarse dentro de
las músicas populares debido a los indicadores de difusión, aunque no son de
origen popular. Por ello una definición atendiendo a la simple incidencia
comercial en el mercado no nos sería válida, además algunos estilos populares
urbanos tampoco gozan de notoria popularidad y no por ello dejan de estar
enmarcados dentro del estilo y del género. (Frith, 2007).
Con el desarrollo de la música grabada comenzaron a producirse

controversias en cuanto a qué músicas son o no populares. En los orígenes de
la producción de discos, la música culta, clásica o “seria” estaba asociada al
público de élite, no obstante se presentó como susceptible de ser
comercializada en el mercado de masas y, en consecuencia, generar consumo.
Originalmente hubo muchos detractores que pensaban que esto conllevaría la
adulteración del género e incluso pensaron que podría suponer la destrucción
de este tipo de músicas, al considerarse propias de un público elitista frente al
popular. Escuchar de forma equivocada era peor que la destrucción. (Timothy,
2000)
No obstante dichas músicas que a priori fueron creadas para el público

culto, elitista y minoritario pasaron con facilidad al ámbito de lo popular,
ayudadas por los medios de comunicación y difusión en masas. (Argenta, F.
1997).
En la actualidad este hecho sigue vigente, véase como ejemplo

esclarecedor el fenómeno musical de los tres tenores. Dicho grupo musical
ocupó en la década de los noventa los primeros puestos en las listas de
mercado del Pop; o como Andrea Bocelli, que ha grabado en la actualidad ocho
39
óperas completas y ha vendido la friolera de setenta millones de discos en todo

el mundo. Lo que en sus orígenes fue pensado para llegar a un público
minoritario con el paso del tiempo y ayudado por los avances tecnológicos, los
cambios sociales, usando como vehículo principal la grabación, tras una
distribución planificada y un intencionado marketing enfocado a las masas, ha
pasado a ser música de lo más popular.
Otro ejemplo lo encontramos con el grupo musical il divo. Fue creado

por el productor musical Simon Crowell, explícitamente para la productora
internacional Sony BMG. Han vendido más de dieciocho millones de discos en
la actualidad. (Clawson, 2010). .
La mayoría de las piezas musicales que se seleccionan e interpretan

han sido usadas en numerosas ocasiones en los diferentes medios de
comunicación. Éstas han pasado de ser melodías clásicas, enmarcadas dentro
de las músicas cultas, a ser melodías populares y cercanas. Ya no suenan en
nuestro subconsciente como obras cultas creadas para un público de élite o
para un contexto histórico y cultural lejano al actual.
Este fenómeno no es nuevo; un ejemplo de ello es la artista María

Callas, la divina, que llegó a ser una de las actrices cantantes más famosas de
su tiempo. Gracias a intérpretes como ella, creció la difusión popular de la
música clásica. No sólo los procesos de grabación sonora sino también medios
de masas como el cine y la televisión acercaron las piezas clásicas a la difusión
popular.
Importar piezas clásicas al estilo popular no acontece únicamente a la

ópera. Muchas obras de música culta han pasado a convertirse en clásicos
populares gracias a la participación de éstas en los medios de comunicación.
Ya desde los orígenes del cine y en concreto del denominado cine mudo, las
piezas eran acompañadas por obras clásicas a petición popular del público; de
esta manera es difícil no escuchar piezas de Beethoven o Chopin al recordar
escenas de este tipo de cine. Por ejemplificar este hecho escúchese nocturno
nº 2 de Chopin en mi menor Op. 9 nº 2.
40
En 1908 se crearon las primeras piezas musicales destinadas para tal

fin, es decir, las primeras bandas sonoras, siendo compositores clásicos de la
época como Mihail Ippolitov-Ivanov o Camille Saint-Saëns algunos de los que
realizaron estas composiciones.Posteriormente se fue desarrollando una
profesionalización de las composiciones para la música de cine y en ocasiones
se entrelazan los términos bandas sonoras y música clásica, con compositores
como John Williams, Elmer Bernstein, Georges Delerue, Ernest Gold, Maurice
Jarre, Henry Mancini, Alex North, entre otros.
Hoy en día se siguen utilizando composiciones clásicas en el cine,

pasando éstas al reconocimiento de popular, o precisamente por lo contrario,
por ser ya tan populares funcionan como reminiscencias sonoras susceptibles
de ser reconocidas por el público, como ocurre en los siguientes ejemplos:
Obras clásicas usadas en el cine.
- Bach: Chronik der Anna-Magdalena Bach (1967) de Jean-Marie Sraub y Daniéle Huillet.
- Beethoven: Un grand amour de Beethoven (1936) de Abel Gance, Amor inmortal (1994) de
Bemard Rose; Copying Beethoven (2006).
- Berlioz: Sinfonía fantástica (1942) de Christian-Jaque;Chopin: Canción inolvidable (1945) de
Charles Vidor y Un invierno en Mallorca (1969).
- Haendel: The Great Mr. Handel (1942) de Norman Walker;Liszt: Sueño de amor (1960) de
Charles Vidor y Lisztomania (1975) de Ken Russell.
- Mahler: Una sombra en el pasado (1974) de Ken Rusell;Mozart: Amadeus (1984) de Milos
Forman.
- Rimsky-Korsakov: Canción de Scheherezade (1947).
- Schubert: Vuelan mis canciones (1933) de Willi Forst y La casa de las tres muchachas (1956).
- Schumann: Pasión inmortal (1947) de Clarence. Brown
- Tchaikovsky (1971) de Igor Talánkine; La pasión de vivir (The MusicLovers) (1970) de Ken
Russell, entre otros.
Tabla 1.- Obras clásicas usadas en el cine Información.

9
Fuente: extraída de Olarte (2008) de su artículo Mozart y el clasicismo vienés en el cine .
9
Consultado en (http://arvo.net/la-musica-en-el-cine/la-musica-en-el-cine/gmx-niv421-
con16347.htm) el 30/11/2010, escrito por Matilde Olarte de la Universidad de Salamanca para
Arvo.net el 27 abril 2008.
41
La historia de la música culta occidental no puede entenderse como un

hecho aislado y ajeno a otro tipo de música. La música culta (clásica) ha estado
afectada, sobre todo desde la segunda mitad del siglo XX, por las músicas
populares, ya que utilizaban como medio de difusión principal de las mismas
sus grabaciones (Wortman, A. 2001). De esta manera encontramos influencias
claras en este tipo de músicas del Jazz, las músicas populares o músicas
tradicionales entre otras.
Retomando la idea inicial de que la difusión de las piezas musicales

estaría directamente relacionada con la definición del término popular,
debemos decir que, este hecho no siempre es determinante a la hora de definir
qué músicas estarían enmarcadas dentro del estilo popular. En ciertas
ocasiones algunos subgéneros de las músicas populares no repercuten en los
medios de manera alguna, por ser bastante exclusivas o marginales, cítese
entre otros estilos el Trash metal o el Doom.
Como hemos podido comprobar dar una definición única y válida de lo

que es la música popular es una tarea casi imposible, porque está supeditada a
las diferentes concepciones que se derivan de dicho término. Por ello será
necesario acotar el estilo musical popular a determinados géneros musicales,
sobre el que se realiza la investigación.
Será necesario parcelar el estudio a causa de la gran variedad de estilos

y subestilos que se incluyen dentro del género, así como por su complejidad
para definirlos y delimitarlos. Por ello la investigación se centrará en aquellos
estilos mayoritarios. Hemos de entender que es un factor decisorio su amplitud,
atendiendo a su difusión, a su influencia social; nos centraremos en los estilos
Pop y Rock así como en algunas de sus variantes. Estos términos engloban
muchísimos estilos, pero también excluyen otros muchos que están más
cercanos a lo folklórico, a lo culto, o de menor difusión.
De esta manera se presenta una primera limitación del estudio, no poder

incluir todos los géneros que ocupan las músicas populares urbanas actuales.
42
Frente a este hecho entendemos que la presente investigaciónpueda

ganar en profundidad y concreción. Tomaremos la determinación, a partir de
este punto, de excluir algunas concepciones y acepciones de la música popular
entre las que destacamos la exclusión de dos grandes géneros como, el Jazz10
o el Blues entre otros notorios estilos musicales específicos de las músicas
populares urbanas
Se incluirán, en la medida de lo posible, estilos derivados y fusionados

con el Pop y el Rock, u otros con destacada importancia social y cultural como
por ejemplo el Rap o el Reggae11.
A pesar de ser términos comúnmente usados es necesario concretar,

definir y situar de la manera más concisa posible los géneros musicales
enmarcados como Pop y Rock. Ambos son estilos concretos y con unas
características estéticas y culturales propias.
A menudo se considera que el Rock tiene más peso que el Pop, por
connotaciones que le otorgan mayor autenticidad, sinceridad e integridad, así
como una fuerte carga estilística y cultural:
“El predominio de la guitarra, un ritmo sustancial, la orientación hacia los

jóvenes, la sexualidad patente de las canciones y los intérpretes fueron, y
todavía son, alguno de los pilares fundamentales del Rock and Roll. Desde los
años cincuenta, la frase ha pasado a significar muchas cosas distintas y abarca
un amplio surtido de géneros: el Rock Progresivo, el Punk Rock, el Acid Rock,
el Heavy Metal, el Country Rock, el Glitter Rock, la New Wave, el Rock
Alternativo (….) todas variaciones de un viejo tema de hace cuarenta años”.
(Roy Shuker; 2009; p. 267)
10
“El Jazz es una forma de arte musical que se originó en los Estados Unidos mediante la
confrontación de los negros con la música europea. La instrumentación, melodía y armonía del
jazz se derivan principalmente de la tradición musical de Occidente. El ritmo, el fraseo y la
producción de sonido, y los elementos de armonía de blues se derivan de la música africana y
del concepto musical de los afroamericanos”. Berendt, J en su obra clásica El Jazz: De Nueva
Orleans al Jazz Rock
11
El Reggae es un género musical que se desarrolló por primera vez en Jamaica hacia
mediados de los años 1960. Está influenciado por la música africana tradicional, el jazz
estadounidense y el primer rhythm and blues.
43
El Rock históricamente se presenta como una evolución natural del Rock

and Roll, que fue un género de música popular que nació cuando el Rhythm &
Blues. En sus inicios era interpretado por individuos afroamericanos; empezó a
difundirse por las emisoras de radio de manera que se amplió su público,
especialmente entre aquellos con mayor poder adquisitivo, el público blanco.
Los primeros intérpretes blancos se encargaron de regrabar estas obras.

El primer Rock and Roll lo formaban dichas interpretaciones, junto con el
Country y la música Boogie-woogie de los años cuarenta y cincuenta; de esta
manera se originó una etiqueta que englobaría dichos estilos musicales, el
Rock, como mencionan algunos autores como Gammond,1991 o Garofalo,
1997.
El término Rock and Roll fue acuñado por Alan Freed, un pinchadiscos
de Cleveland. Aunque existen otras teorías que asumen que los primeros usos
de dicho término se situarían en los años veinte y que además se le atribuían
connotaciones altamente sexuales (Tosches, 1984).
El reconocimiento internacional de dicho estilo partió en 1945 de la

realización de un sencillo por parte de Bill Halley and the Coments, titulado
Rock Around the Clock, que llegó a vender ya quince millones de copias.
Posteriormente con figuras como Chuck Berry, Little Richard y en especial Elvis
Presley, el género musical fue ganando relevancia en el panorama
internacional.
Ya desde sus orígenes el Rock and Roll estuvo asociado a procesos

identitarios, por ejemplo en el ámbito británico, los Teddy boys12, que
aparecieron por primera vez en los años cincuenta y pertenecían a la clase
baja obrera. Su estilo se identificaba a peinados elaborados con tupés,
chaquetas largas de paño, zapatos duros con suelas de crepé y corbatas de
tiras delgadas.
Retomando la definición de Rock, diremos que es un estilo musical

popular evolucionado del original Rock and Roll, asociado a unas
12
Subcultura británica, también conocida como Ted. Se caracteriza por hombres jóvenes con
vestimentas inspiradas, en parte, por los estilos usados por los dandis de la época eduardiana.
44
características musicales (armónicas, rítmicas, tímbricas, melódicas…) y a

unas extramusicales (estéticas, ideológicas, identitarias…) y que han
evolucionado y evolucionan desplegando un enorme mosaico de estilos y
subestilos musicales.
La música Pop se definiría como una música en la que prevalece la

accesibilidad general y que posee una indudable orientación comercial. La
temática es conservadora, la lírica relacionada con el amor romántico, con la
finalidad de expresar sentimientos comunes: amor, pérdida, celos (Frith, 2001).
Tras estos artistas de Pop siempre se ha considerado el papel determinante,
como es obvio, de los productores, debido a su carácter comercial.
Para determinados autores la música Pop sería aquella que está

“producida” especialmente para el beneficio, especialmente el empresarial y no
el artístico. La abreviatura Pop no se usó de manera generalizada hasta
mediados de los años cincuenta del siglo XX. Se adoptó dicho término para
referirse a una clase especial de producto musical dirigido al público
adolescente (Gammond, 1991)
Para otros autores, el Pop surge como una versión más licuada del Rock
and Roll de los cincuenta, con un estilo más rítmico y unas armonías vocales
más refinadas y asociado a la música enfocada a los ídolos adolescentes de
finales de los cincuenta y principio de los sesenta. En ocasiones el término Pop
se ha utilizado de manera antagónica al de Rock.
“El Pop no se anda con rodeos a la hora de estar en la corriente principal:

acepta y adopta el requisito de ser complaciente al instante y de granjearse una
imagen bonita de sí mismo. Por otra parte, al Rock, le ha gustado pensar que
en cierta forma era más profundo, inconformista, autosuficiente e inteligente”
(Hill, 1986, p.8. Citado por Shuker, 2009, p.234)
Por ello podemos decir que el Pop y el Rock surge de un mismo estilo, el
Rock and Roll, aunque con inclinaciones ideológicas diferenciadas. El Rock
pretende ser más crítico, mientras que el Pop pretende agradar. Por ello, en
determinadas ocasiones, la diferenciación de ambas no se debe a una cuestión
45
estética o estilística, a sonoridades o a mercados, sino al mensaje profundo

que ambos estilos pretenden transmitir. Como exponía, Roger Daltrey,
componente del grupo musical The Who: “Si grita pidiendo verdad en lugar de
auxilio, entonces es Rock”.
Las músicas populares y en concreto el Pop y el Rock se desarrolla en

contextos especiales y propios adquiriendo rasgos identitarios únicos pero a su
vez son músicas globales y globalizadas por los medios en que se difunden.
(Val, Noya, y Pérez-Colman, 2014).
En cada zona el Pop y el Rock adquieren unas características locales ya

que se importan sonidos y conviven con los ya existentes. Los encargados de
darles estos rasgos locales a dichas músicas son los músicos y ellos, a través
de los procesos derivados del aprendizaje de las mismas, las reelaboran
creando nuevos discursos con rasgos propios y con características locales.
Estos discursos musicales pueden ir desde la imitación casi copiada, por
ejemplo cuando se hacen versiones o covers13, a la reelaboración de discursos
cuando se componen nuevas piezas. Véase como ejemplo más evidente en la
fusión, donde se importan estilos musicales y se mezclan con los ya existentes.
Para el contexto de estudio podemos encontrar estilos particulares como el
Pop y el Rock andaluz.
Otra de las causas que hace que las músicas posean unas características
propias está determinada por los procesos de enseñanza y aprendizaje que
surgen alrededor de éstas. En el caso del Pop y el Rock se desarrollan en
contextos no formales de enseñanza aprendizaje, lo que hace que aparezcan
rasgos estilísticos musicales propios y diferentes respecto a otras músicas más
institucionalizadas.
El conocimiento es un tesoro que no siempre ha sido propio de las

escuelas, sino más cercano a un valor universal, aunque durante un largo
tiempo éstas se han creído con el monopolio del conocimiento. En la
actualidad, con los avances en las tecnologías de la comunicación, los
13
Se usa a veces el anglicismo cover, que significa ‘cubierta’, a pesar de su uso impropio, es
una nueva interpretación en directo, o una grabación, de una canción grabada previamente por
otro artista.
46
progresos educativos relacionados con la transmisión del conocimiento se

suceden cada vez a más velocidad. Podemos comprobar una liberalización y
democratización del conocimiento.
Las instituciones educativas tendrán que replantearse sus funciones o se

convertirán en estamentos asistenciales y en el mejor de los casos agentes
socializadores, pero ya no podrán conformarse con ser simples transmisores
de los conocimientos.
Los músicos populares, al no tener una institución en la que formarse, lo

han hecho tradicionalmente con los sistemas propios del saber popular, pero
con la revolución comunicativa han creado y adaptado a las nuevas redes de
aprendizaje. Para el contexto de estudio se comprueba la tendencia a afrontar
dichos procesos de aprendizaje desde el plano de lo informal y no formal.
Existe una relación directa entre los procesos de producción musical y dichos
sistemas de aprendizaje.
En otros contextos, el aprendizaje de dichas músicas populares urbanas

ya está institucionalizado. Existen músicos capaces de transmitir los
conocimientos a través de procesos guiados, con metodologías de aprendizaje
definidas y con una serie de recursos especialmente diseñados para dichos
procesos, como ejemplo véase el aula de música contemporánea de
Barcelona. No son pocas las diferentes localizaciones que llevan a cabo
experiencias de enseñanza-aprendizaje para dichas músicas dentro del marco
institucional.
Los aprendizajes de dichas músicas están guiados por unos procesos

intuitivos, aleatorios, no planificados y que se desarrollan de manera
caprichosa.
47
1.2.- Aprendizaje de las músicas populares urbanas en contextos de

educación no formal e informal.
Hay situaciones en la que las personas aprenden por sí mismas, lo que

denominamos autoaprendizaje o aprendizaje autodidacta En otras ocasiones
aprendemos a manos de terceras personas, ya sea con una intención
educativa consciente o casi de manera inconsciente. (López, 2002).
Se aprende de todos los acontecimientos que nos rodean en la vida, del

entorno, de las conductas de las demás personas, de nuestros errores, por
observación, por ensayo/error, por azar, por intuición, por imitación, es decir, de
múltiples maneras. Además todo aprendizaje se puede ver modificado o
remodelado por aprendizajes posteriores. Para complicar este hecho del
aprendizaje diremos que no siempre se aprende lo correcto ni de manera
deliberada o conscientemente. La vida está más impregnada por el aprendizaje
no formal que por el formal. Si sólo entendiésemos los procesos educativos
dentro del contexto escolar o institucional sería un grave error.
Existen diversas teorías del aprendizaje. Desde el punto de vista

conductista (Thorndike, Pavlov, Betchrev, Skiner), cognitivista (Vigostsky,
Shannon, Norman,Ausbel, Novak, Hanessian, Bruner), teorías cognitivo-
conductuales (Bandura, Gagné), teorías constructivistas (Piaget, Vygostski),
teorías globalizadoras (Köhler, Koffka, Entwistle, Rogers, Lewin, Aronson,
Cousinet), teorías basadas en las diferencias individuales (Gardner, Goleman,
Eysenck, Kozéki, Marton, Säljö, Kolb) y un largo etc. Todas estas teorías han
intentado dar diferentes explicaciones sobre la manera de aprender que
tenemos los seres humanos, van desde profundas técnicas de investigación a
posturas menos elaboradas, desde el punto de vista biológico, psicológico,
cultural incluso tecnológico. La historia no acaba aquí, sino que seguirán
surgiendo nuevas teorías que intentarán dar, desde un enfoque propio y
novedoso, una nueva explicación o comprensión a los procesos que acontecen
en el desarrollo del aprendizaje humano. (Schunk, 1997).
48
Entre tantas teorías sería prácticamente imposible aclarar cuál es la más

válida o acertada. Para ello debemos ser eclécticos; todas y ninguna. El
aprendizaje abarca distintas fases de un mismo proceso, un proceso
complejísimo y cada una de las teorías pretende explicar dichos procesos
desde un ángulo o prisma distinto. La finalidad de nuestra investigación no es
dar una explicación pormenorizada de cuál de las teorías que se han formulado
es la más acertada o adecuada para explicar dichos procesos, asociados al
aprendizaje, pero sí pretendemos exponer algunos de los hechos más
importantes que durante este camino del aprendizaje acontecen.
El aprendizaje de las músicas populares urbanas actuales es

aprendizaje específico, casi incidental, donde los individuos aprenden, en
mucha ocasiones, casi sin darse cuenta, y casi sin intencionalidad, en
contextos no formales o informales de aprendizaje y con unas motivaciones
propias; usan unos recursos sin estructurar y en una parcela en la que la
formación reglada no participa o participa con escasa incidencia, donde el
saber popular y la cultura se mezclan con la técnica necesaria para el
aprendizaje, y donde entran en juego unas destrezas complejas y, en
ocasiones, unos conocimientos avanzados.
En el acto de aprendizaje se desarrollan una serie de procesos

cerebrales para captar la información, transformarla, manipularla o
representarla, implicándose procesos como la percepción, la memoria, la
atención, la motivación o la meta cognición. Conjugar todos estos procesos
hace que cada individuo obtenga un resultado diferente frente a una misma
situación de aprendizaje. Además existen procesos particulares para cada
individuo que condicionan los diferentes resultados de los sistemas por los que
aprende, por ejemplo, los mecanismos de percepción y memoria están muy
relacionados con la experiencia y entrenamiento previos. (Peronard, 2005).
Aprendemos porque retenemos la información. Existen estrategias que

pueden favorecer nuestro aprendizaje. Éstas son como exponía Pulgar J. L.: La
repetición, la significación..., la organización del material..., la preselección
49
individual, el contexto de aprendizaje, la práctica y vivencia de experiencia.

(Pulgar J.L. 2005.)
El entorno cercano cobra gran importancia en un aprendizaje natural, así

como las personas que inciden en un determinado contexto. Es un aprendizaje
en el que en muchas ocasiones se parte de la observación y en el que los
individuos obtienen diversidad de estímulos, que están determinados por las
conductas de aquellos músicos que les rodean y la propia percepción que
estos tienen de sus propias habilidades.
La percepción sensorial cobra especial interés en nuestro estudio.

Según el modelo VAK Modelo de Bandler y Grinder, existen tres canales de
percepción: el visual, el auditivo y el kinestésico (estímulos físicos que ponen
en marcha como los sentidos del tacto, del olfato y/o del gusto). (Seide y
Azpiazú, 2014). En principio podría parecer que es la percepción auditiva el
canal por el que recibimos la mayor información, al tratarse del aprendizaje de
las músicas, pero los estudios al respecto demuestran que la mayor
información nos llega por la estimulación visual, por lo que “tener buen oído” no
sería determinante en la capacidad de aprender música. 14
Según los estudios de Zankov (1984), lo importante no es sólo la

cantidad de estímulos que recibimos, sino la cantidad de información que
retenemos. De esta manera sólo retenemos el 10% de lo que leemos, el 20 %
de lo que escuchamos, el 30% de lo que vemos , el 70% de lo que se dice y se
discute y el 90 % de lo que se dice, se discute, se aplica, se realiza o vivencia.
Nuestro estudio se desarrolla en un contexto de aprendizaje práctico y

colaborativo, que está basado en el ensayo/error y a través de procesos no
guiados ni adoctrinados, en consecuencia con una gran variedad de vivencias
14
(Para ampliar la información consultar http://es.scribd.com/doc/63604181/Manual-VAK)
consultado el 9 de noviembre de 2012.
50
prácticas que favorecen la experiencia musical, la retención de la información y,

por lo tanto, su aprendizaje.
RETENCIÓN DE LA INFORMACIÓN
leemos 10%
escuchamos 20%
vemos 30%
se dice y se discute 70%
se dice, se discute y se
aplica o vivencia 90%
Ilustración 2.- Retención de la información.
Fuente: elaboración propia, basado en los estudios de Zankov (1984).
Los elementos que intervienen en los procesos de enseñanza

aprendizaje en contextos de intencionalidad educativa manifiestan que
educando, educador y conocimiento toman un enfoque especial en las
enseñanzas informales.
Tradicionalmente, en la educación formal, los conocimientos circulan de

manera jerárquica entre el educador y en dirección al educando, siendo el
educador la parte activa en el proceso de enseñanza aprendizaje y el
educando un ser pasivo. El modelo de educación formal suele caracterizarse
por ser unidireccional, al menos en la visión más tradicional. (Scribner y
Cole1982).
En la educación informal es el educando el que pasa a ser la parte activa

del proceso de enseñanza aprendizaje. El conocimiento en las situaciones de
educación informal fluye de manera caprichosa entre el educando y el
51
educador. El educador no es la parte activa, sino que es el educando el que se

activa para adquirir los aprendizajes, por lo que cobra especial valor la
motivación así como el contexto social y cultural en el que se ve inmerso el
proceso. Se mezclan en ocasiones los papeles de educador y educando. Un
individuo puede afrontar el mismo proceso de aprendizaje como parte activa o
pasiva e incluso invertirse. También los procesos de autoevaluación pueden
presentarse de manera consciente o inconsciente y estos toman gran valor en
dichos procesos.
La educación informal debe entenderse sobre todo desde el enfoque

sociocultural. La cultura y la sociedad en la que está inmerso el individuo es la
que modelará dichos procesos de enseñanza aprendizaje. (Romaní y Moravec,
2011).
Es necesario entender el aprendizaje de dichas músicas desde una

perspectiva globalizadora. En toda acción educativa diversos factores influyen
en la eficiencia y eficacia de los procesos. Toman especial importancia: el
educando, los recursos y el acceso a éstos, los antecedentes y los contextos
sociales y culturales.
Los cambios sociales y tecnológicos hacen que la formación adquiera

cada vez más importancia. Junto a la escuela y otras instituciones
profesionales aparecen cada vez más alternativas para la formación (Sanz,
2002). Gracias a estos nuevos métodos las músicas populares poseen más
recursos que nunca para su aprendizaje. Las escuelas, en su sentido más
amplio, han perdido el monopolio educativo y si es como en el caso de las
presentes música, nunca lo tuvieron.
La educación no formal es el tipo de educación que, no siendo

institucionalizada, se crea expresamente para satisfacer determinados
objetivos. Este tipo de educación está inserto en la tripartición del universo
educativo dividido en educación formal, informal y no formal.
52
La educación no formal es amplia por definición. Abarca desde la

educación permanente (alfabetización de adultos, programas de expansión
cultural, etc.), a tareas de complementación a la educación reglada; está
asociada a las pedagogías del ocio o a la formación profesional, entre otras.
Asimismo atiende a aspectos de la formación política, cívica, social, ambiental,
ecológica, física, sanitaria, etc.
Para Pérez, M.G. (2002), la educación no formal y permanente se ha

desarrollado de forma diversa en todas las civilizaciones. Existen estructuras
informales en referencia a la totalidad de la vida y que influyen en la
transmisión cultural de una generación a otra, así como en la manera en que
participan los individuos en la cultura tradicional y popular. Éstas conducen a
formas y medios de aprendizaje no formales y abarcan prácticamente la
totalidad de la vida.
Hablar de educación formal, no formal e informal, es en principio una

manera de distinguir entre tres educaciones distintas. También puede
entenderse como una manera de reconocer cuál de los agentes están
implicados: la metodología, el procedimiento educativo, el agente, la institución,
el marco en el que se desarrolla, etc. La educación es un proceso universal
global; todos los individuos participan de estas tres posibilidades formativas, a
veces de manera consciente y otras de manera inconsciente, y ninguna
adquiere mayor importancia que otra. (Fernández C. M., Rodríguez Menéndez,
2005).
En principio la educación formal y la no formal participan de una

organización y una sistematización frente a la informal que carece de ella, por
ello será necesario marcar la frontera entre las dos primeras y esta última. La
primera es que la educación formal y la no formal tienen una intencionalidad,
aunque es cuestionable esta definición; es dudoso que la educación informal
carezca de dicha intencionalidad en todas las ocasiones. Por ello el criterio de
intencionalidad no ayuda a definirlas.
53
Un segundo criterio haría referencia a la cuestión metodológica, aunque

también es discutible que los procesos de educación informal carezcan de
métodos (Cuadrado y Esclapez, 2008). Finalmente, quizás la característica
definitoria más acertada resida en los distintos contenidos que el uso suele
adjudicar a las expresiones educación formal y no formal, frente a la informal,
unida a la especificidad de la función de la misma o del proceso educativo. De
esta manera:
“Estaríamos en un caso de educación informal cuando el proceso educativo

acontece indiferenciada y subordinadamente a otros procesos sociales, cuando
aquel está inmiscuido inseparable de otras realidades culturales, cuando
emerge como algo distinto y predominante en el curso general de la acción en
que transcurre tal proceso, cuando es inmanente a otro cometido, cuando
carece de un contorno nítido, cuando tiene lugar de manera difusa”
(Serramona, 1992, p.18)
El aprendizaje de las músicas populares urbanas, y en concreto el Pop y

el Rock, participa de los tres contextos educativos:
- La educación formal, cuando es partícipe de una educación institucionalizada,

aunque, como ya comentamos, en el entorno de la investigación es inexistente.
Quizás se deba a que dichas músicas, las populares urbanas en general, aún
no son valoradas por las políticas educativas en el contexto de la investigación.
Por ejemplo, el flamenco, patrimonio cultural inmaterial de la humanidad por la
Unesco, ya se puede estudiar en los conservatorios profesionales de música.
Por ejemplo como ocurre en la ESMUC o la Barklee Valencia entre otros
ejemplos en España.
- La no formal, cuando es enseñada de manera planificada, por ejemplo, a

través de escuelas y academias privadas o docentes fuera de la formación
reglada o por otros músicos de manera intencionada. La demanda educativa ha
hecho que algunos músicos transmitan sus conocimientos y a la vez se lucren
por ello.
54
- Finalmente de manera informal, cuando aquellas personas a través de sus

intereses y de la práctica de este tipo de músicas aprenden de manera difusa e
inmersos en procesos grupales.
Es difícil parcelar los tres posibles procesos de afrontar el aprendizaje,

habiendo permeabilizaciones entre ellos. Un músico puede participar de varias
realidades en distintos momentos de su aprendizaje o participar e interactuar
con ellas simultáneamente. Estas interacciones o participaciones son
funcionales y de muy diversa índole, como expuso Giráldez, A. y Pimentel, L.
(2011), se crean relaciones de complementariedad, de suplencia, de sustitución
de refuerzo, colaboración y de interferencias.
Nuestro estudio se centrará en los sistemas y procesos de aprendizaje

dentro de la educación no formal e informal, no teniendo porqué ser
desasociados los diferentes sistemas, incluso en muchas ocasiones, un mismo
individuo puede participar de ambas simultáneamente.
Aquellas academias privadas no reconocidas en los currículos oficiales,

las entenderemos dentro de un contexto de educación no formal. En ellas una
serie de músicos y expertos transmiten sus conocimientos; en ocasiones, sin
más reconocimiento que el de la propia institución, ni acreditación de los
docentes que imparten docencia.
Debido a su rígida estructuración, los sistemas educativos reglados en

ocasiones pierden agilidad. Es posible percibir que el aprendizaje de estas
músicas, las populares urbanas (que se encuentran en constante evolución),
calzaría difícilmente en un contexto de aprendizajes estáticos,
institucionalizados y rígidos como son los que normalmente se ven inmerso los
aprendizajes formales institucionalizados.
No obstante los músicos populares suelen estar más cercanos, y

acostumbran a moverse de manera cómoda en torno a la educación informal y
no formal frente a los contextos formales de aprendizaje. En gran número de
ocasiones los sistemas educativos reglados no proporcionan respuesta rápida
55
y próxima a las demandas formativas. Aparecen divergencias entre las

exigencias sociales, las políticas educativas y la habilitación académica. De
hecho, la educación no formal e informal suelen originarse desde los
problemas, las carencias y las demandas no resueltas.
Al no haber respuesta institucional, son las iniciativas privadas,

especialmente academias, asociaciones y escuelas de músicas, las que
aprovechan la demanda formativa, el vacío institucional y el interés emergente
para desarrollar y acreditar la formación hacia este tipo de músicas, aunque se
presentan con escasa validez, falta de acreditación y de homologación. Internet
también cobra posición como recurso formativo usado por los músicos debido a
la carencia institucional. La red se presenta como recurso de aprendizaje con
un uso masivo por los músicos.
Cuando hoy alguien quiere aprender algo sencillo no recurre a las

instituciones, tampoco lo hacía anteriormente. Las instituciones transmiten
conocimientos contrastados en base a unos criterios pedagógicos y frente a
estas virtudes tiene el defecto de ser lenta, de difícil acceso y poco resolutiva
para los problemas cotidianos. Por ejemplo, cuando se quiere aprender una
receta de cocina, en la mayoría de las ocasiones, no se acude a clases de
cocina, a no ser que nuestro interés vaya más lejos de lo puntual y podamos
dedicarle el tiempo necesario para ello.
Los ritmos de aprendizaje y enseñanza se han acelerado; queremos

tener respuestas casi al mismo tiempo que nos hacemos la pregunta, al menos
para los aprendizajes prácticos y cercanos a lo popular. Cuando se quiere
aprender algo práctico y sencillo se busca la información de manera cercana y
rápida. Internet se presenta como una herramienta muy ágil para la transmisión
del conocimiento, y no sólo del conocimiento popular. El saber popular no ha
cambiado los sistemas de transmisión del conocimiento sino que se ha
adaptado a los soportes de transmisión.
Internet está lleno de saber popular, la gente comparte sus

conocimientos a través de ésta de manera casi altruista. En detrimento a tal
56
velocidad, fácil acceso y cercanía, estos conocimientos se presentan como no

contrastados, pero desde luego son resolutivos; y el saber popular se ha
movido siempre en estos ámbitos. Por su complejidad, aunque existen
excepciones, las músicas populares tampoco necesitan de conocimientos
técnicos ni teóricos excesivos. Es a través de la red donde muchos músicos
encuentran respuestas a sus necesidades prácticas de aprendizaje.
La crisis entre las necesidades reales y de los conocimientos que

transmiten las instituciones regladas ya se hacía notaria antes del desarrollo de
Internet. Coombs, P. (1968), ya definía que la crisis en la educación partía del
contraste de respuestas entre la educación formal e informal. Cobrando
especial valor en dicha crisis las instituciones, que proporcionan una
contingencia cultural. Las instituciones frenan el desarrollo cultural por su
propia institucionalización. La dinámica cultural actual es más veloz que en
ningún otro momento histórico y está favorecida por las nuevas tecnologías que
son veloces transmisoras de conocimientos. Frente a esto, las instituciones
siguen divulgando, en muchas ocasiones, conocimientos añejos, obsoletos y
lejanos a la cultura popular. Las instituciones usan medios tan arcaicos como
sus propios contenidos. Para García, J. (2005), la red ha producido una
liberación de la cultura popular y de sus saberes.
La red ha dotado a los individuos de la libertad para aprender lo que uno

quiere o lo que uno necesita en cada momento, es decir, el aprendizaje a la
carta, es personalizado, individual, autónomo y rápido. Es un aprendizaje
donde las necesidades reales prácticas se traducen en respuestas casi
simultáneas. Entre los problemas de su uso podemos distinguir la cantidad de
información a la que tenemos acceso, también la calidad de la misma. El
problema de su uso estaría pues relacionado con un problema para tener
criterios de selección entre tantos materiales y recursos. Además para un uso
optimizado sería conveniente un entrenamiento.
De las características propias del aprendizaje de la música popular,

unidas a las características propias de cada uno de los individuos, surge un
sinfín de estilos de aprendizajes que llevan patrones casi individualizados y se
57
hacen propios y personales para cada individuo. Con unos patrones que
además estarán marcados por las necesidades, las motivaciones y los
intereses que surgen de manera individual para el desarrollo de dichas
músicas.
Podemos encontrar tantas maneras de aprender las músicas populares

urbanas como músicos que quieren aprenderlas para cada contexto.
A través del estudio de las experiencias personales, de las necesidades

encontradas en los caminos de aprendizaje para cada músico, del
conocimiento de los recursos a su alcance y de su uso, conoceremos los
procedimientos propios e individuales de cada músico para el aprendizaje. Para
Ríos, S. (2003), los estilos de aprendizajes serían:
“El conjunto de preferencias globales propias […] llevan a que utilicemos un

método de aprendizaje u otro , condicionando así una manera de aprender muy
personal... un método de aprendizaje supone una sucesión de acciones
ordenadas que se consideran procedimientos más o menos complejos entre los
que se encuentran las técnicas y las estrategias de aprendizaje”.
(Ríos, S., 2003, citada en Pulgar, J. L., 2001)
Las estrategias de aprendizaje también son personales y dependerán de

lo que se quiera aprender y del contexto donde se desarrollen. Los músicos
populares, al igual que en otros campos de aprendizaje, tienen unos estilos de
aprendizaje propios y recurren a unas estrategias concretas que están
supeditadas no sólo por las características del entorno, sino que también
cobran valor numerosos factores, entre los que destacamos la tradición, las
motivaciones, los modelos, los recursos, la cultura, el nivel socioeconómico, los
medios y un largo etc. No obstante se utilizarán más unas estrategias de
aprendizaje que otras para un contexto determinado y para unas determinadas
músicas, pudiéndose establecer, en cierta medida, pautas generales de
aprendizaje para un determinado contexto
Los estilos de aprendizaje se pueden modificar y se pueden transferir a

través de las experiencias a otros músicos. Estas experiencias se presentan
58
como reveladoras en los procesos de aprendizaje en contextos no formales e

informales de aprendizaje.
Es de gran importancia el aprendizaje colaborativo, tanto por la relación

directa, cuando conviven musicalmente (por ejemplo forman parte de un mismo
grupo musical), como cuando aparece de manera puntual con otros músicos.
Las nuevas tecnologías cobran un importante papel por presentarse como
nuevos contextos que favorecen dichas relaciones. Véase como ejemplo los
foros en Internet, donde los músicos comparten experiencias, conocimientos,
inquietudes, materiales y recursos de manera asincrónica y sin barreras físicas
ni geográficas. (Calzadilla, 2002).
La educación tradicional ha favorecido la conceptualización por encima

de la experimentación. Estos estilos de aprendizaje teórico no se presentan de
manera evidente en los contextos de aprendizajes no formales e informales,
sino que son eminentemente prácticos y basados en los estímulos perceptivos,
en procesos activos, dinámicos y participativos y con una eminente finalidad
práctica.
Quizás en la practicidad de dichas músicas resida la riqueza del

presente. Las músicas populares urbanas poseen unas características propias
en relación a su aprendizaje que no son compartidas por otras músicas.
Entre las características propias de las músicas populares urbanas

actuales podemos destacar:
- No provienen ni tienen antecedentes en la educación formal, exceptuando

algunas iniciativas aisladas. En la actualidad las instituciones educativas
desdeñan el valor de este tipo de músicas, tanto en su aspecto
profesionalizante como ocupacional. Las entidades privadas y algunas
iniciativas personales han ampliado, creado y diseñado sistemas pero de
manera aislada y con resultados no contrastados, además de carentes de
certificación académica.
59
- No existen métodos pedagógicos contrastados para este tipo de música y

adecuados al contexto de estudio. La música culta ha mantenido y adaptado
sus métodos. Ya desde el siglo XIX, con el desarrollo de la burguesía, la
sociedad desarrolló un incipiente deseo en torno al aprendizaje musical. Sin
embargo, la música popular se ha transmitido tradicionalmente de manera oral
y los pedagogos musicales desarrollaron sus estudios para ser aplicados en el
contexto escolar. (Alarcón, (2005).
- La música popular urbana y sus procesos de aprendizaje se han desarrollado

en torno a una finalidad predominantemente práctica y movida por los
mercados comerciales. (Garay, 1989).
- Cada músico desarrolla sus propios sistemas de aprendizaje, partiendo de los

recursos al alcance de cada uno y de los contextos donde estos músicos se
han formado, por lo que encontramos una infinidad de modalidades; tantas
como músicos.
- El estilo musical está en constante evolución, supeditado a los intereses del

mercado y a los gustos de los consumidores. Con los cambios económicos en
el mercado de la música ya no es necesario recurrir a los sistemas de difusión
tradicionales. Los músicos tienen un mercado tan amplio como el que le puede
aportar la red y, con ellas, el mundo. Existen espacios en la red que difunden
las creaciones musicales dando de esta manera un mosaico de estilos
amplísimo. (Menger, P. M. 1988).
- El material para su aprendizaje, en la mayoría de las ocasiones, está

elaborado por otros músicos que exponen sus vivencias y experiencias
prácticas. Los materiales formales son escasos y descontextualizados, por ello
los músicos cuelgan en la red sus propias experiencias. Este tipo de música,
por sus características cambiantes se encuentran en constante evolución
empujadas por los veloces medios de comunicación, por las modas y
tendencias, por ello podemos afirmar que se encuentran en constante
desarrollo y evolución; los músicos se encuentran necesitados de un
aprendizaje permanente, actualizado y predominantemente práctico, aunque
60
toma como base teórica otros tipos de músicas, creando y modelando un

lenguaje propio. (Hayes, 2010).
- El aprendizaje se realiza de manera colaborativa. Su contexto “ecológico” es

el grupo musical, donde la motivación del propio acto de creación musical y su
exposición al público favorece el aprendizaje colaborativo y genera unos
objetivos comunes en torno a las metas del grupo musical. Además está
continuamente cambiando y evolucionando a través de diversos procesos a un
sistema propio de evaluación y de autoevaluación.
- En la música popular no existe ningún sistema de cualificación y es la propia

destreza la que aporta valoración a los ejecutantes.
Este tipo de aprendizajes asociados a lo popular no atienden a un caso

aislado ni exclusivo de este tipo de músicas. Cada vez existe una mayor
demanda enfocada al aprendizaje continuo y permanente en casi todas las
parcelas de determinada relevancia social.
En el grupo musical el aprendizaje es preferentemente informal y por lo

tanto no es planificado, por lo que podríamos considerarlo comunidad de
aprendizaje informal. En el grupo musical no se observan objetivos educativos,
sin embargo a través de él se ponen en marcha las acciones que apuntan al
desarrollo de potencialidades y capacidades, tanto individuales como colectivas
(Rink, 2006). Este aprendizaje, en muchas ocasiones, se desarrolla en el
entorno cotidiano, por lo que constituye parte de la educación permanente.
Es en el grupo musical y en la puesta en práctica de las habilidades y de

los conocimientos individuales donde se hacen evidentes las carencias
musicales relacionadas con la práctica musical, los músicos tienen que estar
siempre formándose. La música es especialmente grupal y las exigencias del
grupo hacen aflorar las carencias formativas individuales y éstas a su vez son
traducidas en necesidades y motores de aprendizaje.
61
1.3.- Las competencias de los músicos

Ser músico va más allá de una titulación o de la adquisición de una
cualificación. Ser músico en realidad está relacionado con la adquisición de una
serie de competencias reales y prácticas para la ejecución musical. La
adquisición de dichas competencias se desarrolla a través de procesos
formativos que a veces surgen de manera inconsciente. Entenderemos el
concepto de educación en las músicas populares urbanas desde la adquisición
de competencias.
A modo de introducción de dicho término, el de las competencias,

diremos que éste aparece en el mundo empresarial, adecuando la gestión de
una determinada empresa en relación a sus puestos de trabajo. Posteriormente
este concepto fue exportado al ámbito educativo, inicialmente relacionado con
la formación profesional y con la finalidad de formar a los futuros trabajadores.
Con la aparición del espacio europeo de educación superior, las universidades
importaron el término, de manera que el alumnado que obtuviese las
titulaciones adquiriría las competencias necesarias para afrontar el ejercicio de
su profesión relacionadas con la titulación en la que se formaron. Finalmente
dicho término con la LOE15 (2006) se instaura de modo teórico dentro del
ámbito educativo institucionalizado, como se recoge en su introducción:
“Todos los ciudadanos deben tener la posibilidad de formarse dentro y fuera del
sistema educativo, con el fin de adquirir, actualizar, completar y ampliar sus
capacidades, conocimientos, habilidades, aptitudes y competencias para su
desarrollo personal y profesional”
(LOE, 2006)
Este término, las competencias, exportado del ámbito empresarial ya

desde sus orígenes, ha estado ligado a los conceptos de productividad y
profesionalidad, aunque en la LOE se recoge que en el contexto educativo
también deben desarrollarse aquellas competencias no solo profesionales, sino
las relacionadas con el ámbito personal.
15
Organica, L. (2006). 2/2006, de Educación (LOE). BOE nº106 de 4 de mayo de 2006.
62
La LOE (2006) no define el término competencia. De dicho término

encontramos diversidad de acepciones, pudiendo llevar en ocasiones a ser
malentendidas. Debemos entender las competencias como la combinación de
habilidades, actitudes y conocimientos necesarios para el desarrollo de manera
eficaz de una determinada tarea. Las competencias, por supuesto, estarán
ligadas al ámbito educativo en el que se apliquen; de esta manera, en el
contexto de la formación profesional (conservatorios profesionales de música),
estarán asociadas al desarrollo de competencias profesionales y en la
educación obligatoria estarán relacionadas con la adquisición de competencias
básicas. El problema reside en delimitar cuáles serán las competencias
necesarias para los músicos populares actuales.
La actual normativa, en relación a las competencias profesionales en el

ámbito de las enseñanzas de las músicas en los conservatorios, tampoco se
define cuáles son las competencias que deben desarrollarse en los currículos,
como recoge Villar, J. M. (2011).
Según el Real Decreto 1577/2006, en su artículo 14. (B.O.E 20 enero de

2007), el estudio de las enseñanzas profesionales de música conduce a la
obtención de un título:
“Por la tipología de las asignaturas y contenidos, hay razones suficientes para

dudar de que hayan sido verdaderamente pensadas para capacitar
directamente para ejercer profesiones de música: algo que ya sucedía en la
LOGSE y que hoy se mantiene”
(Villar, J.M., 2011, p.68)
Para que los músicos obtuviesen una formación integral habría que
atender a dos tipos de capacidades diferentes. Las primeras serían las básicas
y relacionadas con aspectos generales educativos y otras enfocadas al
desarrollo profesional musical. Como recoge el autor anteriormente citado, la
profesionalización musical es compleja, especialmente porque la formación
63
está principalmente enfocada a la interpretación de música clásica, olvidando

otras músicas profesionales.
Hemos de tener también en cuenta que la formación debe ser

contextualizada y adecuada a las preferencias de los educandos. En una
investigación Herrera y Cremades (2008), aplicada a ochenta y seis alumnos
de enseñanzas profesionales de música, éstos indicaron que las preferencias
musicales de los estudiantes de música de los conservatorios profesionales
estaban dirigidas al Pop, las músicas de Bandas Sonoras, Reguetón y Rock
and Roll, entre otras.
Además, en dicha investigación, sus autores llegaron a la conclusión de

que las músicas populares influyen en mayor medida que las que se trabajan
en la educación formal para el desarrollo de los gustos musicales de dichos
alumnos. Otras investigaciones, como las de North, Adrián, C. y Hargreaves
(1997), ya afirmaban dichos resultados. Aquí se nos presenta un gran dilema y
es que el alumnado de unas enseñanzas profesionales tiene como preferencias
otras músicas de las que no participa a través de la educación formal en la que
se ve inmersa.
Es fácil entender la existencia de una institución dedicada a la

transmisión de la música culta altamente valorada socialmente, a pesar de que
ésta en ocasiones esté lejos de los intereses de los educandos que forman
parte de ella. El aprendizaje musical se ve influenciado por dos dimensiones:
por un lado la formación formal y por otro, la informal, donde la familia, la
sociedad y la cultura influyen directamente; Marshall, North, y Hargreaves,
(2005).
Quizás no sólo resida la problemática en el hecho de que dicho

alumnado parte de unos intereses musicales diferentes a los que aprende,
reconociendo los de las músicas cultas (clásicas) como base de la cultura
(entendámosla como cultura histórica o tradicional), ni tan siquiera que el
currículo en dichas instituciones educativas tengan unas preferencias
musicales diferentes a las que se están formando. Quizás el problema real
64
resida en que desde los organismos que organizan el ámbito educativo, al

menos en nuestro contexto, no se reconoce la importancia de otras músicas ni
existe una respuesta institucionalizada para su aprendizaje. No sólo se
desdeña su presencia en la cultura actual e inmediata de los educandos, ni tan
siquiera porque esté cerca a los intereses de éstos, sino que se menosprecia la
capacitación profesional relacionada con dichas músicas.
Los conservatorios realizan un papel importantísimo en la labor de

conservación de las músicas, como bien su nombre reconoce, pero ¿cuántos
de los alumnos que participan en dicha formación no hubiesen deseado
formarse en otras músicas y, por lo tanto, adquirir unas capacidades en el
ejercicio profesional de las músicas populares urbanas actuales? Por lo tanto,
quizás, y como demanda social y profesional, sea necesaria la creación de una
institución que diese respuesta a dichas peticiones. En contextos diferentes, en
la comunidad autónoma de Andalucía se encuentran respuestas institucionales
regladas, como ya hemos citado anteriormente.
Para la innovación educativa en los contextos formales de aprendizaje,

citando entre ellos las instituciones educativas regladas como conservatorios,
escuelas municipales de música o universidades, así como para favorecer un
aprendizaje constructivista musical pleno, sería necesario incluir en la
formación reglada las enseñanzas de las músicas populares, tradicionales y
clásicas. (Malagarriga, Gómez y Viladot, 2008; Torrado y Pozo, 2008).
Muchos de los incipientes intereses musicales de los sujetos surgen de

las preferencias de sus contextos cercanos, familias, amigos y medios de
comunicación. Estos contextos, de manera no planificada, también pasan a
formar parte de sus contextos formativos de aprendizaje tanto de manera
informal como no formal. Todos ellos toman un papel determinante en el
proceso de motivación para el aprendizaje de dichas músicas y, en ocasiones,
se convierten también en transmisores del conocimiento.
Desde la infancia se van definiendo los gustos y las preferencias

musicales influidos por los contextos socioculturales donde se desarrollan,
65
Hargreaves (1998). Por ello, el aprendizaje musical se ve influenciado tanto por

los contextos formales de aprendizaje como por los no formales e informales
(familias, grupos de amigos...).
La familia es el primer agente socializador de la educación informal y

posee un gran papel en esta función, favoreciendo el desarrollo conductual,
cognitivo y emocional; Morris, A. S., Silk, J. S., Steinberg, L., Myers, S. S., &
Robinson, L. R. (2007).
La música, hasta hace relativamente poco tiempo, no estaba

considerada como un sistema de comunicación, aunque en ocasiones las
ciencias sociales y en especial, la antropología y la sociología, que buscaban
las relaciones entre los esquemas sociales y musicales, sí le otorgaron dicho
papel. Emblemáticos son los musicólogos como Dowlingy, W. y Harwood, D.
(1986) que realizaron investigaciones relacionadas con la temática en dicho
campo.
La tradición etnocéntrica de la musicología ha sido desarrollada como:
“…Un sistema conceptual para demostrar la superioridad estética y una

mitológica cualidad supra-social, eterna o absoluta de los estilos musicales
de la música artística centro-europea”, es decir, que a las otras músicas
entendidas como aquellas que no pertenecen a la tradición culta europea no
eran susceptibles de ser estudiadas por su falta de interés como objeto
estético. La música culta sí que trascendería sobre la fuente de valor musical y
trascendería por sus fuerzas sociales, frente a éstas las músicas populares
carecen de valor por ser utilitarias. “
(Tagg, P., 1987, p. 279)
Bien es cierto que las músicas de raíz popular y folklórica sí que han
sido estudiadas como reflejo del pueblo. Pero ¿qué pasa con la música Pop y
Rock? Es indiscutible que la música popular urbana es la música moderna para
la mayoría de los oyentes y que éstos identifican a la música culta y la folklórica
como músicas del pasado.
66
La difusión de la música moderna, entre ellas el Pop y el Rock, de

manera masiva e instantánea se realiza en gran medida a través de los medios
de comunicación. Por lo tanto es fácil entender que el aprendizaje de las
mismas posee un atractivo superior al de las músicas folklóricas o la culta,
inmersos en sistemas de difusión más lentos.
Las músicas consumidas por los jóvenes en los contextos de educación

formal, es decir, aquellas seleccionadas con anterioridad por agentes
educativos y sociales, difieren en gran medida de las consumidas de manera
libre, determinadas por las preferencias musicales de los jóvenes en contextos
de aprendizaje informal. De manera que la preferencia musical de los jóvenes y
los no tan jóvenes se encuentra mediatizada por el efecto de deseabilidad
social, encontrando que mientras en las escuelas, escuelas de música y
bandas se favorece la audición de música escolar o culta (clásica) entre otras,
los alumnos seleccionan las músicas populares urbanas para su ocio,
relacionado con los procesos de educación informal (Paulhus, D. L., 2002).
La educación informal presenta mayor influencia en la frecuencia de

escucha de diferentes estilos musicales que la educación formal (Cremades,
R., 2009). Los agentes de consumo musical relacionados con el aprendizaje
informal son la televisión, las revistas, internet y los medios de comunicación.
Estos medios predicen mejor que la educación formal los hábitos de consumo
musical de los jóvenes (Yan, Z., 2006).
Además, la música que se consume de manera indirecta está

relacionada con los lugares de ocio y define la preferencia de los jóvenes hacia
estos lugares u otros, siendo elegidos por éstos, dependiendo del ambiente y el
clima musical (Nilan, P., 2004).
Bien es cierto que enfrentar la tradición musical, entendida como formal,

y las músicas urbanas, entendidas como informal, no aporta nada. Mejor sería
tratar de superar esta barrera y dar a cada una de las músicas la importancia
que merece; el conocimiento de la tradición musical tiene su importancia pero
la posibilidad de expresar y reconocer lenguajes más actuales también son
67
valores necesarios. Como hemos citado anteriormente, ambos aprendizajes no

deben entenderse como contradictorios.
A pesar de que la formación reglada dista de determinados valores

propios de las músicas populares urbanas y de los intereses de los jóvenes, no
son pocos los músicos que la valoran altamente, incluso a pesar de estar lejos
de sus intereses y preferencias musicales. En dicho contextos se transmiten
valores, conocimientos y actitudes difíciles de adquirir en contextos informales
y no formales de aprendizaje. La formación reglada y sus sistemas
tradicionales dotan a sus participantes de ciertos recursos como son: la técnica
instrumental específica de sus instrumentos, determinados conceptos teóricos
musicales, recursos técnicos, analíticos, compositivos, base teórica, la
lectoescritura musical, etc., que difícilmente se adquieren en otros contextos.
Los sistemas de aprendizajes relacionados con la música Rock y Pop también
están relacionados con valores específicos como el aprendizaje colaborativo, la
creación musical, la improvisación, la interpretación personal, etc.
No es difícil encontrar músicos de Rock y del Pop que al diseñar su

propia formación hayan tenido que recurrir y entrelazar ambos modelos
formativos para su desarrollo personal y profesional. Éstos perciben entre los
sistemas formales, informales y no formales de aprendizaje musical una
relación de complementariedad.
68
1.4.- Análisis de las necesidades formativas de las músicas populares

urbanas.
La necesidad formativa se entiende como la discrepancia entre la

situación de partida, que puede ser objetiva o subjetiva, y la meta que se quiere
alcanzar en el plano formativo. Esta definición está basada en la escala de
valores de Maslow (Goble, F., 1970).
Traducido al plano musical, las necesidades formativas serían aquellas

que demandan los músicos o futuros músicos con unas competencias iniciales,
pretendiendo adquirir otras nuevas con un fin determinado.
Basándonos en un punto de vista más historicista diremos que en el

ámbito sociocultural no siempre ha sido preceptiva la necesidad en la
formación guiada o planificada. Cada entidad, grupo o colectivo, generaba y
genera sus propias estructuras de capacitación y de necesidad. De esta
manera las necesidades del colectivo confieren a los individuos unas funciones
determinadas y unas capacidades para la consecución de objetivos comunes.
Por ello no siempre las demandas colectivas se han presentado como
respuestas individuales de formación y viceversa.
El contexto especial, relacionado con las músicas del estudio, en el que

se crea y se diseñan la mayor parte de objetivos comunes de aprendizaje es el
grupo musical. En el grupo musical los componentes determinan las
competencias de cada individuo, en unión con al autoconcepto que cada uno
tenga de sus capacidades. Para poner un ejemplo ilustrativo, si en un grupo
musical de músicas populares urbanas hay dos guitarristas, el guitarrista con
mayores capacidades sería el más capacitado para la realización de un solo
musical. Por ello podemos entender el grupo musical como un pequeño
contexto de formación y capacitación musical.
En las músicas populares es el grupo musical o banda musical, como

contexto ecológico el que, a través de sus necesidades, demandas y las
capacidades de sus miembros, genera sus propias estructuras de capacitación
69
y cada uno de sus miembros asume de manera individual y propia unos

compromisos propios en su formación para la adquisición de unos objetivos
comunes. (Llopis, E. 1999).
Además el mercado demanda el ejercicio de unas determinadas

músicas a los músicos populares profesionales o pseudoprofesionales, que se
traducen en necesidades de formación y serán asumidas de manera individual
por los músicos y de manera colectiva por las instituciones que se aventuren en
dichos procesos formativos.
En determinadas ocasiones las demandas formativas musicales

aparecen de las carencias que surgen de acontecimientos espontáneos, no
estructurados. Dicha demanda conlleva una formación y una serie de acciones
como consecuencia, por ejemplo cuando pasa a estar de moda un nuevo estilo
musical.
Como proceso derivado de esta demanda aparecen términos como el de

profesionalización, que está ligado a las escuelas profesionales, conservatorios
profesionales y otras instituciones específicas que buscan el mismo fin, la
educación formal. En dichos contextos se pierden la espontaneidad, además
disminuye la posibilidad de incidir en situaciones de carencias reales e
individuales. Frente a esto, en dichos contextos se va ganando en extensión,
tratamiento de la información y en sistematización de la evaluación. En
numerosas ocasiones el término capacitación se traduce en nuestro sistema
por titulación o acreditación, aunque sabemos que no es verdad que todos los
titulados estén capacitados. . (Cremades, R., & Herrera, L. 2010)
No sólo es la profesionalización la que genera el desarrollo de estos

contextos de aprendizaje, las escuelas o academias, sino que también
desempeñan un papel ocupacional y lúdico para aquellas personas que no
tienen acceso a formar parte de grupos musicales y que comparten interés
hacia dichas músicas. Estos contextos les ofrecen la posibilidad de tocar junto
con otros instrumentistas que comparten intereses comunes. Además ofrecen
titulaciones propias y de carácter no homologado que sirven como acreditación
70
del aprendizaje en dichas músicas. (López, y Matos, 2011). Más adelante

trataremos en profundidad la formación para el ocio.
Por supuesto sería necesario que estas instituciones formales, las

escuelas y academias, conociesen cuáles son las demandas reales de estos
músicos. Para ello sería necesario el conocimiento de las necesidades
concretas y esto se podría hacer de determinadas maneras, por ejemplo, a
través de la verbalización de las mismas, es decir, cuando el músico sea
consciente de sus limitaciones y las exponga, convirtiéndolas en demandas y
haciéndolas llegar a sus formadores; también tras un seguimiento de las
tendencias musicales, a través de las redes sociales, de los foros específicos
de los músicos, de la observación directa, y un largo etcétera.
Además las instituciones educativas musicales deben reactualizarse

conociendo las demandas sociales y las carencias musicales, pues éstas
también son demandas que se transfieren a los intereses concretos de los
músicos. Y por supuesto especialmente a aquellos músicos que guiados por
las tendencias buscan formarse en determinados estilos musicales de moda.
En ocasiones es necesario que alguien formado en este tipo de músicas

no se limite a la simple recogida de necesidades formativas sino a la detección
de las mismas.
Por desgracia, en muchas ocasiones, las academias o entidades no

parten de las carencias de sus propios contextos reales de aprendizaje y
siguen programas ya planificados para grupos de alumnos. Para ampliar
véanse métodos como el Yamaha16, con titulaciones no homologadas
académicamente y diseñada para contextos formativos lejanos al contexto de
16
No está desarrollado como un método dedicado a la educación obligatoria teniendo respuesta
en las escuelas de música. Se trata precisamente de una iniciativa de la industria de
fabricación de instrumentos. En Occidente posee actitud de acogida poco favorable, mientras
en Japón está considerada como uno de los sistemas más ventajosos para la educación
musical práctica. En 1965 la industria había organizado en Japón unas 5.000 escuelas a las
que asistían unos 250.000 niños y niñas para aprender música (Jonquera, M.C., 2004).
71
estudio. La atención individualizada necesita de medios y por lo tanto genera

más coste que un programa común para un grupo de alumnos.
De esta manera la solución a determinadas demandas concretas sólo

llega cuando aparecen en los programas de estudios o el alumno las detecta y
las verbaliza o el docente las intuye.
Un caso diferente es cuando las clases son guiadas por docentes de

manera particular, pudiendo hacer mayor hincapié y detectando las
necesidades concretas de cada individuo, atendiendo o detectando las
demandas verbales o las carencias reales de los alumnos-músicos. Por
supuesto que el coste económico es más elevado que la formación en grupo,
además el acceso a éstos es más complejo que a las academias y escuelas,
pues debe tener acceso y conocer a dichos expertos para que estos puedan
transmitirles sus conocimientos. (Mora, 2007).
No todos los deseos formativos parten de una necesidad real para

solucionar un problema concreto, sino que también pueden partir de un deseo
surgido por diferentes intereses, por ejemplo ser novedoso, despertar
curiosidad, porque lo hacen los demás, etc., y más dentro de músicas tan
mediáticas como las que acontecen en el presente estudio.
Algunos músicos populares, cuando comienzan a formarse, no

disciernen de lo que es importante. En ocasiones, y con el afán de emular a
sus virtuosos ídolos, aprenden pasajes complejos técnicamente, a través de la
memorización y la repetición, siendo éste un conocimiento carente de
contenido y sin fundamentación. Dichos músicos no saben cómo se construyen
estos discursos musicales, incorporándolos de manera descontextualizada a
sus lenguajes o anteponiéndolos en su aprendizaje a conocimientos más
básicos y con la finalidad de sorprender a sus compañeros musicales o a los
oyentes. Estos recursos se denominan trucos y su término en inglés es licks.
Es posible encontrar incluso aplicaciones (apps) con trucos para aprender en el
instrumento. Véase como ejemplo entre miles la aplicaciones “licks of the day”
para los usuarios de Apple, donde los músicos pueden aprender trucos diarios.
72
Ilustración 3.- Ejemplo de aplicación para el aprendizaje musical instrumental a través de los
dispositivos portátiles (lick of a day).
Fuente: imagen recuperada de App Store 10/12/2011.
Por ello podemos decir que no siempre los músicos que aprenden de
manera autónoma aprenden lo correcto, ni lo necesario, ni tan siquiera
conocimientos válidos ni contrastados... Los intereses y las necesidades de
aprendizaje de los músicos pueden provenir de diversos factores. Muchas de
estas necesidades no son reales y están condicionadas por diversos factores.
El aprendizaje, en líneas generales, y en concreto el de los músicos,

parte de una serie de necesidades, que pueden provenir de diferentes ámbitos.
Para Baráibar, J.M., Domínguez, R. y Lamata, R., (2004) las necesidades
formativas17 atienden a una doble clasificación de las necesidades en función
de su origen:
a) Necesidades que parten de la institución. Es la institución la que

promueve y organiza la formación y además certifica dicho proceso formativo.
Pueden darse diferentes situaciones, por ejemplo, que las necesidades
17
Incluidos en el libro “La construcción de procesos formativos en educación no formal”
Baráibar, J.M., Domínguez, R. y Lamata, R. (2004).
73
detectadas desde la institución se identifiquen con exigencias normativas, es

decir, que la institución comprenda las necesidades percibidas para mejorar los
proyectos que realiza o que esté dando respuesta a demandas profesionales u
ocupacionales del ámbito sociocultural entre otras. Piénsese siempre en las
instituciones en el contexto de estudio (Andalucía) y para estas músicas, que
son las academias privadas, las escuelas de música, los docentes particulares
y algunos colectivos aislados, así como algunas asociaciones.
b) Necesidades de la población. Éstas pueden dividirse en dos enfoques, las

necesidades explicitas e implícitas. Las explícitas tienen su origen en la opinión
expresa de la población a la que está potencialmente destinada. El alcance de
estas necesidades explícitas está condicionado por el conocimiento que los
músicos tengan de sus propias carencias, muchas veces las personas o grupos
no son conscientes de sus propias necesidades y el análisis de las mismas
contribuye a hacerlas explícitas. En otras ocasiones conocer la oferta
informativa existente hace que afloren necesidades insospechadas. Las
necesidades implícitas hacen referencia a la interpretación que hacen los
grupos musicales, en nuestro caso, de las carencias y discrepancias que tienen
como organización y que pueden solucionarse a través de un proceso
formativo. El problema reside en que dichos procesos formativos no poseen
una respuesta institucional.
Las necesidades formativas en ocasiones parten de las necesidades

personales que los músicos posean. Estas necesidades pueden partir de
diferentes intereses. Por citar algunos entre otros:
Interés formativo lúdico. Aquellos músicos que demandan una formación

enfocada al ocio, y su interés será eminentemente práctico para aplicar sus
conocimientos a la práctica musical.
Interés formativo profesional. Serian aquellos músicos que emprenden la

formación con el interés de forjar una carrera profesional en dichas músicas.
74
Interés formativo contextual. Parten de los intereses del grupo cercano,

grupo de amigos, familia y éstos son los que favorecen el acercamiento a
dichas músicas.
Interés formativo supeditado a las preferencias y gustos musicales.

Serían aquellos individuos que se sienten identificados con determinadas
músicas y deciden formarse en éstas, bien con una finalidad lúdica o
profesional.
Interés formativo a demanda social. Determinados músicos aprenden ciertas

músicas adaptadas a las necesidades sociales u económicas.
Interés
Lúdico Profesional Contextual Gustos Social...
Ilustración 4.- Resumen de los intereses formativos de los músicos.
Fuente: elaboración propia basada en Baráibar, J.M., Domínguez, R. y Lamata, R. (2004).
Realizar una clasificación exhaustiva de los intereses formativos de los

músicos para las músicas populares urbanas actuales sería complejo y digno
de estudio propio.
La música popular urbana, debida a la falta de tradición y unida al interés

social por su aprendizaje, ha tenido que desarrollar sus propias metodologías,
que se han desarrollado en contextos especiales de aprendizaje, que van
75
desde los más guiados en los contextos formales de aprendizaje hasta los
informales y no formales, más libres.
Remontarnos a los orígenes de la historia para conocer cómo se

transmitían los conocimientos musicales populares es una tarea ardua e
innecesaria, al menos en el presente estudio, pero sí conocer los desarrollos de
las pedagogías modernas y sus corrientes, pues nos dará una visión de las
necesidades y prioridades de los educandos y de los educadores, es decir, los
enfoques con los que se afronta dicha tarea.
Las músicas populares, la culta o las tradicionales han influido en las

pedagogías activas. El Pop y el Rock en raras ocasiones se han tenido en
cuenta en dichas pedagogías a pesar de que han valorado el papel de lo
cercano, de lo simbólico y lo primario.
Estas pedagogías no se enfocaron para el aprendizaje no guiado y

siempre se pensaron para aplicarlas en el contexto escolar. A pesar de ello,
muchos de sus puntos son de interés y coincidentes con los sistemas de
aprendizajes de nuestras músicas. A continuación haremos una breve
exposición de los sistemas pedagógicos activos. Como hemos visto
anteriormente siempre existen permeabilizaciones entre lo formal, lo no formal
e informal.
76
1.5.- Métodos de aprendizaje de las músicas populares urbanas en

contextos formales, informales y no formales de aprendizaje.
Tradicionalmente, los pedagogos han estudiado con mayor

perseverancia los procesos acontecidos en contextos escolares, como
comentamos anteriormente, situaciones de laboratorio. Los procesos de
aprendizaje en otras situaciones, los no formales e informales, creemos que
deben afrontarse desde la perspectiva etnográfica, al tratarse de estudios en
contextos especiales. (Duarte, D. 2003).
En líneas generales podríamos decir que un método sería un modo

ordenado de proceder para llegar a un fin determinado. En el caso de los
músicos populares, la complejidad se encuentra en el término orden, pues no
existen métodos globales ni estructurados, al menos fuera de la formación
formal, donde el orden, en la mayoría de las ocasiones, es aleatorio y está
supeditado a las propias experiencias, al acceso a la información e incluso a la
consecución de un fin. La formación dirigida por un docente, en la mayoría de
las ocasiones, estará limitada a seguir un determinado orden y, en muchas
ocasiones, vendrá marcado por el texto, por las metodologías personales, por
la normativa, por sus propias experiencias, por las concepciones de los
procesos de aprendizaje, por el contexto, etcétera. ( Land, Oliver, Hannafin,
2000).
El método como se recoge en el Dizionario Garzanti di Filosofía sería: “el

conjunto de prescripciones relacionadas con la realización de una actividad de
modo óptimo” (VVAA, 2004). La metodología sería el término que utilizamos
para englobar los distintos métodos de autores específicos, o la ciencia que
estudia los diferentes métodos de enseñanza. La metodología pretende ser una
ciencia que teoriza sobre los distintos métodos de que se dispone para
alcanzar determinados objetivos y sintetizarlos. El problema con las músicas
populares urbanas reside en que los autores específicos son casi inexistentes,
con poco valor pedagógico y con poca trascendencia en sus propuestas. Esto,
unido a que sus conocimientos están cercanos al saber popular, a que la
transmisión de conocimientos se hace de manera directa y por imitación de los
77
modelos cercanos entre otros múltiples factores, hace difícil definir los métodos
y las metodologías, al menos en términos generales. (Escudero, 1984).
Las músicas que forman el paisaje musical popular hacen que ya formen
parte de nuestro paisaje sonoro contemporáneo y las culturas en las que se
sumergen van asumiéndolas como propias. (Pitarch, 2004)
Definir un método y modelo de formación de los músicos en el campo

del Rock y del Pop, y por extensión, a las músicas populares urbanas, sería
imposible. Como hemos comentdo anteriormente, cada uno de estos músicos
parte de unas necesidades, de unos recursos, de un contexto diferente. El
desarrollo formativo puede surgir de tres puntos de partida diferentes:
El primero serían aquellos músicos que participan o demandan una

formación reglada, tanto por entidades privadas como públicas y aplican sus
conocimientos al ejercicio de la música Pop y el Rock.
Un segundo grupo serían aquellos músicos que deciden prescindir de la

educación reglada y se forman con los recursos de los que disponen. Entre
ellos podemos citar los que aprenden por transmisión directa de otros músicos,
los que deciden formarse con métodos en papel, los que utilizan las nuevas
tecnologías, entre otras, o los que, en la mayoría de los casos, unen todos
estos recursos.
Finalmente, citaremos aquellos músicos que por circunstancias e

intereses deciden tener una formación mixta, es decir, participan de manera
más o menos continuada de la formación reglada y además utilizan los
recursos de los músicos con formación no reglada (Adell y Castañeda 2010).
78
Informal/buscan Reglado
recursos Formal
MIxta
Modalidades de
aprendizaje
Ilustración 5.- Modalidades de aprendizaje en las músicas populares urbanas.
Fuente: elaboración propia basada en Basado Adell, J., y Castañeda, L. (2010).
Las pedagogías tradicionales han sido aplicadas a los contextos

formales de aprendizaje. Éstas dan posibles soluciones para el docente que se
enfrenta a los procesos de enseñanza aprendizaje en un contexto cerrado y a
través de procesos guiados e incluyen una serie de indicaciones para que el
docente transmita el conocimiento. De esta manera los sistemas pedagógicos
musicales han dado una serie de premisas y pautas para el aprendizaje de las
músicas pero sin entrar, o entrando poco, en los valores y actitudes que
desarrollan.
79
1.6.- La educación musical reglada en Andalucía.

En el contexto de estudio existen dos exponentes en el entorno de la
formación reglada en relación con las músicas. El primer caso es el de la
formación recibida en la educación obligatoria y, por otro lado, el de las
enseñanzas profesionales. Ambas se encuentran en constante crítica y quizás
se deba a que ambas son herederas de arcaicas concepciones de la música
que adaptan sus métodos y metodologías a contextos sociales y culturales
diferentes para los que fueron concebidos.
Entender la música en las escuelas de educación obligatoria como un

fin, es decir el aprender música per se, sería un error. El fin del área de música
no es la transmisión de contenidos puramente musicales, aunque muchos
docentes se empeñan en que el alumnado aprenda pasajes musicales de
manera memorística con un fin instrumental. Véase como ejemplo como aún
hay docentes que se dedican en las escuelas a la enseñanza puramente
instrumental con instrumentos como la flauta. Junto a esta visión arcaica de la
música en las escuelas coexisten posturas más contextualizadas, razonables y
adaptadas a las realidades de las escuelas de primaria.
La música en las escuelas, al menos en la formación obligatoria, debería

entenderse como una herramienta que desarrolla diferentes valores y
capacidades y aquí reside el interés de dicha área en el currículo oficial. La
música desarrolla capacidades que en otras materias serían complejas adquirir
o encajar con tanta facilidad, por ejemplo la psicomotricidad, el desarrollo de la
convivencia, la actividad grupal y colaborativa, la audición, el juego, el
desarrollo del lenguaje (similitudes con la música), conocimiento y valoración
de las culturas y un largo etc. Por ello, lo lógico sería entender la música como
un medio especial para el desarrollo de unas capacidades concretas y no como
un fin. En relación a la normativa actual deberíamos formar al alumnado para
ser competentes artísticamente y en concreto musicalmente.
La normativa al respecto en Andalucía al respecto, la Ley 17/2007 de

Educación de Andalucía. LEA. (2007). expone que ser competente
artísticamente y en consecuencia musicalmente en la educación primaria sería:
80
“1. Conocer, comprender, apreciar y valorar críticamente diferentes

manifestaciones culturales y artísticas.
2. Utilizarlas como fuente de enriquecimiento y disfrute y considerarlas como
parte del patrimonio de los pueblos.
3. Apreciar el hecho cultural en general, y el hecho artístico en particular.
4. Disponer de habilidades de pensamiento, perceptivas y comunicativas,
sensibilidad y sentido estético para poder comprender las expresiones
artísticas, valorarlas, emocionarse y disfrutarlas.
5. Poner en juego habilidades de pensamiento divergente y convergente.
6. Reelaborar ideas y sentimientos propios y ajenos.
7. Encontrar fuentes, formas y cauces de comprensión y expresión.
8. Planificar, evaluar y ajustar los procesos necesarios para alcanzar unos
resultados, ya sea en el ámbito personal o académico.
9. Expresarse y comunicarse, percibir, comprender y enriquecerse con
diferentes realidades y producciones del mundo del arte y de la cultura.
10. Poner en funcionamiento la iniciativa, la imaginación y la creatividad para
expresarse mediante códigos artísticos.
11. Disponer de habilidades de cooperación para contribuir a la consecución de
un resultado final.
12. Tener conciencia de la importancia de apoyar y apreciar las iniciativas y
contribuciones ajenas.
13. Conocimiento básico de las principales técnicas, recursos y convenciones
de los diferentes lenguajes artísticos, así como de las obras y manifestaciones
más destacadas del patrimonio cultural.
14. Identificar las relaciones existentes entre esas manifestaciones y la
sociedad, la mentalidad y las posibilidades técnicas de la época en que se
crean, con la persona o colectividad que las crea.
15. Tener conciencia de la evolución del pensamiento, de las corrientes
estéticas, las modas y los gustos, así como de la importancia representativa,
expresiva y comunicativa que los factores estéticos han desempeñado y
desempeñan en la vida cotidiana de la persona y de las sociedades.
16. Desarrollar una actitud de aprecio de la creatividad implícita en la expresión
de ideas, experiencias o sentimientos a través de diferentes medios artísticos,
como la música, la literatura, las artes visuales y escénicas, o de las diferentes
formas que componen la Competencia Cultural y Artística.
81
17. Valorar la libertad de expresión, el derecho a la diversidad cultural, la importancia

del diálogo intercultural y la realización de experiencias artísticas compartidas.18””de
Educación, C. (2007).
Ser competente musicalmente hace referencia a un plano más general, y

enfocado a la sensibilidad, la expresividad y el reconocimiento de la música
como medio de expresión y patrimonio cultural.
18
A priori no encontramos el desarrollo instrumental incluido como parte del currículo. A pesar
de ello, algunos docentes centran sus procesos de aprendizajes en la enseñanza instrumental
y en concreto a instrumentos como la flauta mencionada anteriormente.
82
1.7.- La educación musical en los conservatorios.

Otro caso diferente es de las enseñanzas de régimen especial, en
concreto, el de las enseñanzas profesionales de música como son los
conservatorios profesionales de música, donde sí se entiende la música como
un fin, pero a veces tan literalmente que los medios se omiten. Bien es cierto
que los alumnos que se forman en dichas instituciones acaban obteniendo un
título profesional, pero no olvidemos que cuando se trabaja con un alumnado
que puede empezar a tempranas edades, los medios y los métodos cobran un
especial papel. Por ello, es posible encontrar tantas vocaciones tan
tempranamente truncadas. Por supuesto que la carrera de música es compleja
y demanda una dedicación muy especial, como demuestran tantos años de
formación, pero no por ello se debe olvidar que la complejidad de los
conocimientos que transmite demanda unos recursos pedagógicos también
especiales, que adapten los contenidos y las metodologías de manera también
especial al alumnado que los reciben, que en la mayoría de los casos inician
dicha formación a una pronta edad. Y es aquí donde realmente tendrían que
ponerse en duda metodologías arcaicas y heredadas de dichas instituciones.
Además podemos encontrar escuelas municipales o academias

privadas, pero ningunas estarían incluidas en el currículo oficial, aunque
pueden preparar para exámenes de libre concurrencia de la formación reglada.
Estas instituciones seleccionan sus propios métodos y metodologías.
A continuación haremos una descripción de los métodos generales de

aprendizaje musical que actualmente se clasifican en dos grupos, los históricos
y los activos. Por supuesto que sólo nos podremos limitar a los pedagogos
musicales más representativos y a los métodos más usuales. (Jorquera-
Jaramillo,2004)
Conocer las metodologías nos hace plantearnos la definición del término

método y cómo éstos se convierten en herencia de la enseñanza musical.
Desde los orígenes, los sistemas de aprendizaje musical se relacionan con el
aprendizaje instrumental y del lenguaje de la música (solfeo). Los métodos
tradicionales, incluso un determinado sector de métodos modernos, se han
83
planteado como una serie de ejercicios repetitivos que van incrementando la

dificultad mediante una serie de ejercicios ordenados.
Estos métodos históricamente eran recogidos en papel. Desde sus

orígenes, podían incluir sólo ejercicios o también reflexiones. Posteriormente se
incluyeron indicaciones para los docentes y en ocasiones muy personalizadas.
Véase como ejemplo el libro para Anna Magdalena de J.S: Bach. Éstos,
aunque puedan parecer muy lejanos, son heredados por la formación reglada,
al igual que sus metodologías; por ejemplo, cuando actualmente los docentes
hacen repetir a sus alumnos ejercicios de manera rutinaria que anteriormente
les sirvieron en su formación. Este comportamiento es herencia de dichas
pedagogías arcaicas.
A partir del uso sistematizado de la imprenta se comienzan a difundir

métodos impresos musicales de manera generalizada. Se ganó en velocidad
de difusión pero se perdió la personificación anterior y las soluciones que
transmitían para el aprendizaje tenían que entenderse como aplicables a todos
los casos. De esta manera el acceso a los métodos se acercó a la burguesía y
aristocracia. En ellos se pretendía la ejecución de manera autónoma, por lo que
se convertían en una progresión de ejercicios. Esto aún puede verse como
herencia en los métodos utilizados en los conservatorios profesionales
actuales:
“El concepto de la educación musical que trasluce de esta práctica, tiene sus
fundamentos en un entendimiento de la música como objeto, es decir como
producto, descuidando el proceso comunicativo y las vivencias suscitadas por
la experiencia musical por parte de las personas que la practican y escuchan.
Es en síntesis, un concepto que podríamos colocar en el ámbito de un
paradigma positivista o neopositivista, con raíces profundas en el racionalismo
cartesiano.”
(Jorquera, M.C., 2004, p. 5)
Como expone Jorquera, M.C (2004), en ocasiones los sistemas

educativos que son heredados se limitan a reproducir los anteriores sin
84
plantearse cuál es la finalidad formativa, las características de los formados o el

contexto donde se desarrolla. De esta manera ejercicios de secuenciación
progresiva se siguen desarrollando en los conservatorios profesionales de
música, en academias, a través de docentes particulares, en escuelas de
música entre otros muchos contextos de aprendizaje sin atender a factores y
características personales o la finalidad de éstos. Véase como se aplican
dichos métodos en los conservatorios profesionales a pesar de la corta edad
del alumnado o a pesar de que esté lejano a sus intereses y sus capacidades.
Tras la revisión de diferentes métodos instrumentales de música popular

urbana hemos denotado que heredan el mismo planteamiento. Éstos
seleccionan una serie de ejercicios que comienzan desde lo básico hasta
elementos más complejos incluso virtuosísticos; al igual que los heredados de
la tradición reglada olvidan transmitir los contextos de aplicación, están
carentes de significatividad, no incluyen una explicación fundamentada, no
informan de su finalidad o de cómo se han construido dichos ejercicios de
manera que carecen de significado19.
Por lo anteriormente descrito, podemos decir que los métodos más

comunes en el ámbito de la enseñanza musical se basan en la complicación
progresiva de los ejercicios. Algunos autores como Morín (1994), denominan
esta secuenciación del aprendizaje como el paradigma de la complejidad y es
extrapolable al contexto del aprendizaje musical. Estos métodos no se basan
en el desarrollo del aprendizaje a través de logros, aunque a priori pueda
parecerlo, más bien la sensación que puede producir es que siempre aparece
un punto de complejidad superior y cuando se han adquirido los conocimientos,
éstos pierden interés y son aquellos que no se tienen adquiridos los que pasan
a ser prioritarios, de manera que este tipo de aprendizaje siempre produce una
sensación de insatisfacción.
Los métodos para el aprendizaje instrumental, en la mayoría de las

ocasiones, han sido desarrollados por músicos que conocen y dominan un
19
Véase entre otros como ejemplo Slap bass Essentials de Josquin Des Pres and Bunny
Brunel.
85
determinado instrumento a través de su propia experiencia, con unas técnicas

propias o creando escuelas. Dicha experiencia se traducían en “verdades”
recogidas en sus métodos, como por ejemplo, la diversidad de maneras de
coger el arco para el contrabajo, dependiendo de la escuela (francesa o
alemana) o incluso del autor que ha desarrollado el método, que también
imprimía propiedades propias a sus métodos que, a veces, estaban asociadas
a peculiaridades físicas personales como el tamaño de su mano, su altura o la
propia comodidad y que han pasado a ser reglas asumidas y transmitidas por
la mayoría de los docentes. Gándara, X. C. (2000). Véase como ejemplo los
métodos específicos de contrabajo de F. Simandl. (1881) y que en la actualidad
aun se usan como material de cabecera en los conservatorios profesionales de
música
Esto también ocurre en la música popular, cuando determinados

músicos populares emprenden la tarea de realizar un método para transmitir
sus conocimientos, lo hacen desde su propia experiencia y con aquello que les
ha funcionado y son transmitidos a los alumnos como verdades absolutas,
omitiendo valores como las características físicas individuales, los
conocimientos, los intereses o las experiencias, técnicas y las destrezas
previas adquiridas, entre otras. Podemos encontrar infinidad de maneras
diferentes de coger una baqueta a la hora de tocar la batería y todas ellas son
válidas. Este hecho no sólo afecta a la técnica instrumental, sino que cobra
valor en práctica musical personal. Los músicos transmiten a la hora de tocar
las peculiaridades de sus modelos. Se pueden dilucidar e intuir en sus
lenguajes personales los ejercicios de los autores o de un particular estilo que
hayan trabajado previamente.
Los aprendizajes en los procesos artísticos y creativos no suelen

caminar a la par de los logros en todas las ocasiones. Éstos pueden estar
asociados al conocimiento repentino. Este proceso se conoce como Insight.
Este término inglés, introducido por la Gestalt, se puede traducir al español
como "visión interna" y se asocia con la comprensión de algo. Mediante un
insight el sujeto llega a una verdad revelada, que puede ocurrir
86
inesperadamente, posteriormente a un trabajo profundo, de manera simbólica,

o mediante el empleo de diversas técnicas afines. Ardila, R. (1970)
El insight está asociado en el caso de la música, así como en otras

expresiones artísticas, no sólo a los procesos de creación sino también a los de
ejecución, de aprendizaje o de adquisición de una determinada técnica
concreta. Romo, M. (1997).
El concepto de inspiración en el desarrollo de las técnicas artísticas y los

procesos de creación denota un papel importantísimo; la inspiración podría
entenderse como un Insight asociado a los procesos creativos. Por supuesto
que los procesos de inspiración están inmersos en el desarrollo de la técnica y
del conocimiento de una determinada disciplina y como recogía P. Picasso en
su célebre frase:“La inspiración existe, pero tiene que encontrarte trabajando”.
Picasso, P.
Los procesos personales de aprendizaje artístico se asocian a diversos

factores, destacamos entre ellos: el método de trabajo, los recursos, el conocer
las diversas técnicas, la capacidad de adaptación, la experiencia, el desarrollo
de la técnica, la creatividad, la percepción personal o la inspiración, entre otros.
El trabajo metódico asociado a la “inspiración” suele producir

aprendizajes de calidad. Frente a esto, encontramos una de las dicotomías
más usuales en el mundo artístico, que es la que enfrenta la técnica a la
creatividad. Por supuesto que nuestra intención camina lejos de resolverla,
aunque sí podemos afirmar que los que sólo se dedican al desarrollo de la
técnica (método) se convierten en intérpretes; frente a éstos, los que descuidan
la técnica en favor de la creatividad encuentran limitaciones en su práctica
musical por falta de recursos técnicos.
Si diésemos el valor único a los métodos dentro del aula, omitiendo el

valor de los métodos que se desarrollan fuera de ésta, estaríamos situándonos
bajo un punto de vista eminentemente tecnológico. En el aprendizaje no formal
o currículo oculto también tiene gran importancia el método, aunque se
87
presenta de manera más compleja y caprichosa que en contextos escolares y/o

formales (situación de laboratorio), pues en el aula los métodos son dirigidos y
diseñados por especialistas y expertos y para sujetos que pretenden una
formación guiada y planificada.
Como hemos comentado la metodología se trasvasa por imitación de los

modelos más cercanos, de esta manera también podemos encontrar cómo los
músicos populares urbanos importan metodologías del modelo escolástico, por
lo que no sólo es importante que conozcamos los métodos de transmisión oral
sino también aquellos del ámbito histórico:
“La importancia de los paradigmas, teorías y modelos radica en que

constituyen el fondo de la actuación docente, incluso cuando el propio
docente no ha realizado ninguna teorización ni análisis acerca de su
quehacer; en estos casos podríamos hablar de paradigmas, teorías y
modelos implícitos,”
(Jorquera, M. C., 2004)
Los músicos populares también poseen sus propios modelos implícitos,

dirigidos por sus propias creencias y valores, así como por los recursos a los
que van teniendo acceso. En numerosas ocasiones a este modelo implícito no
se llega de manera consciente, planificada, ni consensuada, ni crítica. Los
modelos cercanos y los recursos cobran especial valor en este tipo de músicas
que se mueven por ámbitos poco definidos.
Como vemos en el siguiente cuadro basado en Jaramillo (2004), las

características del aprendizaje natural de la escuela activa están directamente
relacionadas con las de los músicos populares urbanos aunque, en ocasiones,
también heredan concepciones de otras metodologías.
88
Escuela tradicional-pasiva Escuela Nueva
1. Base: el programa 1. Base: el niño

El valor intelectual es la medida para la acumulación Aquello que importa es la evolución normal de los
de materiales. intereses favorecida por el alimento apropiado para
cada uno.
2. El niño-homúnculus 2. El niño, ser sui géneris

Un adulto en miniatura. Perfectamente preparado para adaptarse a cada una
de las fases del desarrollo.
3. Disociación de la inteligencia en facultades 3. La inteligencia, funcionalmente una

Valor de las disciplinas ante cada una de las El material es percibido según los intereses y según
facultades. una mentalidad característica.
4. Principio 4. Principio: seguir los intereses

De lo simple (abstracto) a lo compuesto Primero aparecen los intereses concretos.
(concreto).
5. Clasificación adulta del saber en 5. Estudio de las cosas

especialidades de estudio La totalidad, ordenadas en clasificaciones
Es síntesis de las experiencias de la especie. rudimentales y personales; después, mediante
comparaciones entre ellas, hasta llegar a una síntesis
de experiencias personales.
6. Proceso abreviado de las adquisiciones 6. Proceso natural

mentales Sostenido mediante los intereses concreto-analítico-
De las intuiciones a la generalización de la lección. sintéticos en el proceso de escolaridad.
7. Enseñanza verbal 7. Enseñanza mediante la vida, individualizada

Colectiva, a nivel de alumno medio. De acuerdo con las reacciones propias de cada uno y
mediante el uso de juegos educativos.
8. El maestro enseña al alumno pasivo 8. El alumno se autoeduca activamente

Es el maestro quien impone el proceso de El alumno sigue sus intereses como propulsores
aprendizaje.
9. Las técnicas son finalidades a las que es 9. Las técnicas son instrumentos
necesario someterse Para perfeccionar la conducta, que es la finalidad.
Metodología
10. Disciplina represiva, constricción 10. Libertad guiada – educación social
Tabla 2.- Resumen características entre Escuela Tradicional frente a Escuela Nueva.
Fuente: elaboración propia basada en Jaramillo (2004).
Como podemos observar tras el análisis del cuadro anterior, en sus

métodos de aprendizaje los músicos populares urbanos se acercan a los
procesos desarrollados en la Escuela Nueva: el centro del aprendizaje es el
89
individuo(1), sus conocimientos son adaptados por los músicos a las

capacidades que tienen adquiridas en un determinado momento(2), parten de
sus propios intereses(3,4), relacionan los conocimientos nuevos con los que ya
poseen(5), el aprendizaje es un proceso natural que se desarrolla en los
contextos elegidos por los músicos(6), el aprendizaje es individualizado y es
generado de manera lúdica (7), parten de sus propios intereses(8), los músicos
adquieren técnicas para perfeccionar el resultado final (9)y es un proceso
libre(10).
Existen cantidad de similitudes entre los métodos pedagógicos de la

Escuela Nueva y la Escuela Activa, debido a una influencia indirecta
supeditada por entorno cultural y artístico. Este hecho influyó en los diversos
autores, enmarcando sus estilos de aprendizaje en dichos métodos (Abel-
Struth ,1985). Estas percepciones también fueron asimiladas por los músicos
que intentaban formarse en contextos no formales e informales e influyendo, en
menor medida, en los contextos tradicionales reglados de formación musical.
“interesado por la renovación de la educación escolar se desarrollan los

método activos, aunque aparentemente las preocupaciones didácticas que
llevaron a cada uno de ellos a generar una práctica específica fueron más bien
cuestiones ligadas estrictamente con las prácticas de la formación musical
tradicional “
(Jonquera, M. C., 2004)
Quizás la manera de entender la metodología que se desarrolla en los

modelos de aprendizaje en las músicas populares urbanas sea desde el
modelo contextual, en el que, como la expresión sugiere, se asigna un valor
prioritario al contexto concreto en el que se desarrolla el acto de enseñanza-
aprendizaje. Por ello, resulta un modelo complejo de analizar, pues en él
participan multitud de variables derivadas de las historias personales, del
espacio psicosocial en el que se actúa, que conlleva una serie de actos y
actitudes, de las motivaciones y de las situaciones concretas y generales en las
que se desarrollan. Incluso las instituciones del entorno cambian y transfieren
90
concepciones acerca de cómo se transmiten los conocimientos en torno a su

proceso educativo. (Bacete, Betoret 1997).
Por supuesto que el valor de la eficacia en dicho proceso no siempre es

lo más importante; en ocasiones el propio camino hacia el aprendizaje es igual
o más valioso que el resultado. El proceso es un valor en sí, siendo en
ocasiones los resultados obtenidos en el proceso un valor secundario para
quienes desarrollan el aprendizaje musical. En dichos procedimientos
interactúan bienes que en ocasiones son más valorados por los músicos que el
resultado final; véase como ejemplo la cantidad de músicos que forman
agrupaciones musicales sin llegar a tocar en directo, siendo ésta a priori una de
las supuestas finalidades primarias. Los músicos no asumen la falta de
experiencia musical en directo como un fracaso y, a pesar de ello, valoran su
proceso de aprendizaje de manera positiva.
Entre los valores prioritarios que surgen en torno a dichos procesos de

aprendizaje están los que se relacionan con los procesos comunicativos y de
sociabilización, que surgen en determinados contextos concretos y denotando
especial valor al acto de aprendizaje a través de la colaboración. Por ello cabe
decir que en numerosas ocasiones el proceso de aprendizaje de las músicas
populares de estos músicos no es simplemente un fin sino que se convierte, en
ocasiones, en un medio. Un medio que puede ir desde la simple expresión de
la actividad lúdica, hasta llegar a ser auténticas pasiones o profesiones. El
camino emprendido hasta llegar a dicho fin tiene igual o más valor que el del
aprendizaje en sí mismo.
Los métodos en la música popular urbana pretenden la consecución de

diversos y determinados fines, que giran en torno al aprendizaje de valores
cercanos a la adquisición de la expresividad, favorecen el esparcimiento lúdico
u ocioso, la adquisición de una formación profesional, una ocupación, y un
largo etc. Estos métodos varían y se adaptan a causa de diversos factores, así
como por la selección de los diversos caminos para los procesos de
aprendizaje, de los recursos disponibles, de su acceso y su calidad, de tener
modelos de imitación, de la calidad de dichos modelos, de las características
91
de los determinados contextos donde se desarrollan, de la colaboración

surgida, de los procesos comunicativos, de las recompensas que se obtienen,
de las motivaciones, etc. Frith, S., Straw, W., Street, J. (2001).
Por ello intentar buscar similitudes con los métodos y las metodologías
tradicionales de la música sería porque se desarrollan con un único fin: el puro
aprendizaje musical. No por ello debemos decir que los músicos populares y
aquellos encargados de transmitir sus conocimientos no transfieren los
modelos a causa de la imitación.
Por este motivo no podríamos describir un único modelo o metodología

para este tipo de músicas, sí podemos describir las particularidades que surgen
en torno a sus procesos de aprendizaje, enmarcados en un determinado
contexto, en el que se impliquen aquellos músicos con objetivos y fines
diversos; además, pretendimos describir los recursos que usan y han usado,
así como los que tienen a su alcance. En dichos procesos de aprendizaje
entran en valor no sólo el fin del aprendizaje sino también los contextos donde
se desarrollan y los medios que utilizan.
Los pedagogos musicales con metodologías activas han desarrollado

sus investigaciones dotando de gran importancia el plano etnomusical. Véase,
20 21
por ejemplo, Kodály, Z. (1974) u Orff, C (1973) . Nuestra intención no va
encaminada a importar aquellas metodologías del plano escolar, como hemos
comentado anteriormente, ya que ni los contextos ni la finalidad es la misma,
sino simplemente describir cuáles son los métodos y las metodologías
musicales en dichos contextos.
Para Kodály el aprendizaje debía partir de la lengua materna musical;

actualmente considerar el Cancionero Popular Español como la lengua
20
Zoltán Kodály: (Kecskemét, Hungría, 16 de diciembre de 1882 — Budapest, 6 de marzo de
1967) es uno de los más destacados músicos húngaros de todos los tiempos y de los más
reconocidos pedagogos musicales modernos.
21
Carl Orff (Múnich, 10 de julio de 1895 – ibídem, 29 de marzo de 1982) compositor alemán,
enmarcado dentro del neoclasicismo musical. Sobre todo es conocido por su obra Carmina
Burana, y también por desarrollar un sistema de enseñanza musical para niños
92
materna de nuestro país para la alfabetización musical en las escuelas, como

se sigue haciendo, es una herencia mal entendida de las palabras de dicho
autor y quizás haya que reinterpretarla y reelaborarla en un mundo en el que,
con ayuda de los acelerados medios de difusión, sumergidos en el consumo y
la globalización, haya que replantearse cuál es el idioma más cercano al
alumnado.
Bien es cierto que en la música formal ha habido modelos particulares

cercanos a las características formativas de los músicos populares urbanos,
por ejemplo el método Shin’ichi Suzuki 22 .
Por ejemplo, el método Suzuki prescinde de la lectura y la escritura

musical a lo largo de bastante periodo de la formación, como si se tratase del
aprendizaje de la lengua. Este es un método que entiende el aprendizaje de la
música de manera natural en un ambiente natural y que desarrolla habilidades
instrumentales, Vilela, A. C. (2006). En este método los avances se realizan en
grupo y los objetivos están dentro de las posibilidades cercanas, sin dificultades
excesivas. No es difícil encontrar bastantes similitudes con métodos que
usualmente utilizan los músicos populares urbanos:
- Se dirige a grupos homogéneos. En la música Pop y Rock los intereses, el

grupo de amigos o los objetivos comunes sirven de materia homogeneizadora,
además de las competencias musicales.
- Se reconoce pleno valor al ejercicio y se basa en el resultado positivo de

superar dificultades. En las músicas populares urbanas son los logros el motor
de la práctica musical.
22
Shin'ichi Suzuki (Nagoya, 15 de octubre de 1898 - Matsumoto, 26 de enero de 1998) fue un
violinista y pedagogo musical japonés, creador del Método Suzuki para aprendizaje musical.
Suzuki empleó las siguientes ideas de Educación de Talentos para sus escuelas pedagógicas:
El ser humano es un producto de su medio ambiente; Cuanto más temprano, mejor. No sólo en
la música, sino en todas las ramas del aprendizaje; La repetición de las experiencias es
importante para el aprendizaje; Los maestros y padres (el ambiente adulto humano) debe estar
al nivel más alto y continuar su crecimiento para proveer una mejor enseñanza para el niño; El
sistema o método debe incluir ilustraciones para el niño, basadas en el entendimiento del
maestro del cuándo, qué y cómo. Shinichi Suzuki (1969).
93
- Se concede valor al entorno familiar o cercano. Es el reconocimiento social y

del entorno cercano uno de los motores de la práctica musical popular.
- La tarea se divide en trabajo individual y colectivo. El desarrollo del

conocimiento musical popular proviene del desarrollo individual y de la puesta
en práctica en el grupo musical.
- El trabajo en grupo tiene un fuerte valor motivador. El grupo musical es donde

se consigue el desarrollo de la práctica musical y es donde se pone en práctica
las experiencias musicales, la creación, la práctica musical, la grabación, el
ensayo, el concierto, etc.
- Una de las muchas críticas que ha sufrido dicho método, el Suzuki, es que se
basa en un método intuitivo, pero aquí también coincide con los métodos de
aprendizaje de las músicas de nuestro estudio.
El método Yamaha es un método dedicado a la educación obligatoria;

partió de la industria de fabricación de instrumentos. Este método comparte con
el de los músicos populares las siguientes características:
- La actividad del alumno es central también considerando la dimensión social e

individual.
- Se desarrollan actividades creativas partiendo de los intereses y

motivaciones.
- Los textos y los docentes de dicho método no son el eje central del método
sino unos recursos facilitadores para el desarrollo del método.
- El grupo se plantea desde el trabajo democrático.
Tanto el método Suzuki, como el método Yamaha, así como otros

importados con características afines, son fáciles de encontrar en escuelas de
músicas de formación no reglada, en academias privadas o docentes que
94
integran las músicas populares urbanas en su currículo. Estos métodos se

adaptan bien al aprendizaje-enseñanza de las músicas populares urbanas.
Hemos de decir que existen otros métodos que se han desarrollado por
escuelas y academias privadas importando diversas características de los
anteriores.
Además existen métodos propios desarrollados por aquellos docentes

que, de manera particular, transmiten sus conocimientos e intentan transmitir
aquellos sistemas que les fueron útiles o copiados de sus formadores o sus
alumnos. El problema reside en que cuando éstos músicos provienen de la
formación reglada utilizan, en la mayoría de los casos, sistemas adaptados a
los de la institución en la que aprendieron. Frente a esto, los músicos que no
participaron de la formación reglada, al carecer en la mayoría de las ocasiones
de criterios pedagógicos musicales, se basan en intuiciones o experiencias sin
validar.
Lo que sí es cierto es que cada uno de los músicos populares que

finalmente deciden formarse en este tipo de músicas tiene que diseñar, de
manera consciente o inconsciente, sus propios métodos de aprendizaje o
acudir a instituciones y profesionales que guiarán sus procesos formativos.
95
1.8.- Procesos de aprendizaje de la música popular urbana.
“El antiguo modelo de enseñanza ya no es válido en una sociedad

basada en el conocimiento”
(Darling-Hammond, L., 2009)23
El proceso de aprendizaje musical es un proceso complejo, exige el

desarrollo de diversas capacidades, entre las que podemos destacar: las
auditivas, las de ejecución o las de creación. Además para el aprendizaje
musical es necesaria la adquisición de diversos contenidos, así como la
adquisición de diferentes actitudes. Rusinek, G. (2004).
Existen múltiples modalidades de aprendizajes en el contexto de las

músicas populares urbanas actuales. No todas son igual de eficientes ni
buscan el mismo fin, ni tan siquiera utilizan los mismos recursos; aunque es
cierto que determinadas modalidades de aprendizaje posibilitan mejores
resultados que otras para la consecución de determinados objetivos.
La escuela tradicional se basa en el aprendizaje musical a través de un

modelo verbal por recepción. El alumno debe de presentar los resultados al
docente en su forma final, como por ejemplo en los conservatorios, donde tras
la recepción y asimilación del conocimiento se procede a la memorización y
mecanización para integrarlo como aprendizaje, y se evalúa tras una
“ejecución” (en ocasiones pública), a través de audiciones o pruebas de nivel
consensuadas. De esta manera un determinado método conlleva la
23
Linda Darling-Hammond, profesora en la Universidad de Stanford. Puso en marcha el
Stanford Educational Leadership Institute y la School Redesign Network. Es investigadora
principal y coeditora del Stanford Center for Opportunity Policy in Education (SCOPE). Fue
presidenta de la American Educational Research Association. Miembro del directorio de la
National Comission on Teaching and America's Future (de la que fue directora ejecutiva entre
1994 y 2001), comisión que creó en 1996 el informe "What matters most: Teaching for
Americas Future (lo que más importa: enseñanza para el futuro de los Estados Unidos)",
considerado uno de los documentos que más ha influido en la política educativa
estadounidense. Fragmento extraído de la entrevista del programa redes; Título: “Educar para
fabricar ciudadanos” – emisión 49 (13/12/2009, 21:00 hs) – temporada 14.
96
consecución de un determinado objetivo, la presentación instrumental pública

de un repertorio cerrado previamente y una evaluación externa, la del docente
o la del público.
En el caso de las músicas Pop y Rock convergen multitud de

metodologías con multitud de objetivos. Estos objetivos van desde la simple
finalidad lúdica hasta el desarrollo virtuosístico o el desarrollo profesional, entre
otros. Además colaboran multitud de evaluadores. Los procesos de evaluación
que se llevan a cabo van desde la autoevaluación hasta el índice de impacto
social en los medios de masas, entre otros.
Buscar similitudes o encasillar estos aprendizajes con determinadas

orientaciones pedagógicas o contextos más tradicionales sería un error. Los
métodos, los objetivos, los procesos de evaluación son diferentes para los
aprendizajes musicales en el contexto de las músicas populares urbanas que
para otro tipo de músicas. Aunque sí es cierto que determinadas pedagogías
son más afines a dichos procesos de aprendizaje que otras.
No obstante, no todos los aprendizajes musicales de este tipo de

músicas se hacen de manera autónoma. Determinadas instituciones educativas
recogen la demanda social y el interés por el aprendizaje de las mismas.
Dichas instituciones heredan la tradición más escolástica o utilizan sistemas
pedagógicos más actuales y afines al aprendizaje musical autónomo.
La escuela activa sostiene que el alumno es el que debe de construir su

conocimiento mediante el aprendizaje por descubrimiento (Escolano, A., 2002).
Este concepto también es exportable al ámbito de la enseñanza musical y las
escuelas privadas de música, en numerosas ocasiones, utilizan dicha premisa:
el descubrimiento de la música parte de un aprendizaje significativo.
97
• Modelo verbal por recepción,

repetición, asimilación, memorizción
Escuela y mecanización
• Presentados de manera final por el
Tradicional docente
• El error no es entendido como parte
del proceso de aprendizaje
• Contruir el conocimiento medienate

el descubrimiento
Escuela • El docente guia el proceso
• El error forma parte del proceso de
Activa aprendizaje
Ilustración 6.- Escuela Tradicional frente a Escuela Activa.
Fuente: elaboración propia basada en Escolano, A. (2002).
Las fusiones que se desprenden de la combinación de los ejes

mencionados y que aparecen expuestos en la ilustración 6, recepción-
descubrimiento y significativo-memorístico, son múltiples, como recogía
Rusinek, G. (2004, p. 3). Cada una de estas modalidades de enseñanza posee
unas características que se desprenden de la manera de entender sus
procesos de transmisión de conocimientos y, por tanto, de la mayor o menor
cercanía a la escuela tradicional o a la escuela activa. Éstas van desde la más
guiada y jerarquizada hasta la más libre, en la que los papeles de docente y
alumno se entrelazan.
En las enseñanzas de las músicas populares urbanas, y en contextos

guiados de aprendizaje, también se hacen tangibles cómo se entrelazan dichos
ejes. Exportando dicha clasificación de la enseñanza en general de Rusinek
(2004) a las músicas populares urbanas encontramos las siguientes
modalidades de enseñanza:
98
Repetitivo por recepción: una vez que se ha asumido la idea y los

procedimientos de ejecución, éstos deben de ser aprendidos de memoria para
así ponerlos en práctica para operaciones más complicadas. En el caso de las
músicas populares urbanas son escasos o inexistentes los métodos reglados
consensuados. Éste es un sistema propio de la formación reglada musical,
como ocurre en los conservatorios y escuelas de música enfocadas al
aprendizaje de la música culta, haciéndose evidente, por ejemplo, en la
enseñanza tradicional del solfeo o en los ejercicios de arpegios y escalas.
Algunos métodos musicales para el aprendizaje de las músicas populares
urbanas, en formato papel y con la finalidad del desarrollo de determinadas
técnicas o destrezas necesarias para la ejecución de las músicas populares
urbanas, sí que recurren a la repetición de ejercicios con progresiva dificultad.
Esto posiblemente suceda por transvase de modelos de aprendizaje de la
formación reglada tradicional.
Repetitivo por descubrimiento guiado: el aprendizaje se basa en la

aplicación mecánica de fórmulas. Este aprendizaje puede resultar incompleto,
ya que en él no se relacionan las experiencias musicales con los esquemas
conceptuales y no se realiza un aprendizaje autónomo. Este sistema de
aprendizaje, por poner un ejemplo, es el que utilizan los músicos en el
aprendizaje de digitaciones para el desarrollo de diversas escalas o, por
ejemplo, para el enlace de acordes al armonizar una melodía. Es un método
usual en las escuelas privadas o docentes privados.
Repetitivo por descubrimiento autónomo: está basado en los

procedimientos de ensayo error, que no siempre producen un aprendizaje,
aunque sí es cierto que en ocasiones lleguemos a solucionar el problema. Este
tipo de aprendizaje está relacionado con aquellas personas que
exclusivamente tocan “de oído” sobre una cultura musical alfabetizada. A pesar
de poseer destrezas instrumentales y tener desarrollada una memoria
interválica, sus carencias en el conocimiento musical les impide relacionar sus
logros con los desarrollos de su cultura musical como base de aprendizajes
posteriores. Esto ocurre con aquellos músicos de bandas de Rock y Pop que
aprenden estándares o determinados pasajes musicales y los aplican
99
acertadamente pero sin saber por qué y sin relacionarlos con aprendizajes
posteriores. Algunos de ellos llegan a ser grandes músicos aunque sus
conocimientos no son significativos y sí limitados para otros estilos musicales
concretos. Este tipo de aprendizaje se desarrolla especialmente en el
aprendizaje en contextos con iguales.
Significativo por recepción: las grandes cantidades de conceptos

necesarios para el aprendizaje de la música en la cultura occidental sólo
pueden ser aprendidas por recepción verbal. Cuando estos conceptos son
relacionados de manera arbitraria, es decir, cuando se presentan conceptos
musicales de manera verbal y a través de estrategias didácticas, los alumnos
verifican lo aprendido con el análisis de la interpretación escolar o la audición.
En las músicas populares urbanas el acceso a este tipo de aprendizajes

es posible a través de las academias privadas o con profesionales que guíen
el aprendizaje de estos músicos. También podría darse el caso que en el
contexto del grupo musical uno de los participantes tuviese mayor capacitación
o con la participación en foros a través de la red, por ejemplo.
Significativo por descubrimiento guiado: es un tipo de aprendizaje en

el que los hechos y los conceptos se presentan de manera simultánea; éste se
consigue con un guía presente o virtual. Necesita bastante tiempo para que la
inducción sea correcta. Se siguen las instrucciones del ejercicio sin atender a
las relaciones entre lo que se hace y los conceptos relacionados.
Los procesos de composición cooperativa serían un ejemplo donde la

creación creativa se relaciona con los conceptos pertinentes.
Significativa por descubrimiento autónomo: el sujeto tiene un plano

mental que le permite descubrir autónomamente un principio científico o crear
una composición musical con lenguajes o estructuras originales. Quizás este
sea el más difícil de encontrar, apareciendo en ocasiones con las músicas
experimentales y con una base musical bastante desarrollada.
100
Repetitivo por recepción
Repetitivo por descubrimiento guiado

Modalidades de
aprendizaje
Repetitivo por descubrimiento autónomo
Significativo por recepción
Significativo por conocimiento guiado
Significativo por descubrimiento autónomo
Ilustración 7.- Modalidades de aprendizaje.
Fuente: elaboración propia basada en Rusinek, G. (2004).
También es importante no menospreciar a aquellos músicos que

construyen el aprendizaje de dichas músicas fuera de la música reglada o no
formal o aquellos que deciden, en ciertos momentos, seleccionar lo que más
les interesa de cada una de las modalidades formativas.
Para aprender no siempre es necesario acudir a la educación formal, ni

tan siquiera a la educación informal; aunque el saber popular siempre ha
estado más cercano a contextos de aprendizaje no formales. Con la sociedad
del bienestar también ha cobrado importancia la educación para el ocio y en el
ocio. Cabeza, M. C. (2011).
Es importante no confundir los términos educación y escolarización,

como definía Ivan ILlich (1974). Ambos términos no son, en caso alguno,
sinónimos; contrariamente a la suposición popular, para educarse no es
necesario ir a la escuela, e inversamente, ir a la escuela no le imparte a nadie
101
necesariamente una educación, como demuestran tantos alumnos frustrados

en el sistema. ILlich señala también que la escuela es un bien de consumo que
una comunidad compra en beneficio de sus miembros más jóvenes. Los
proveedores de estas mercancías están en situación monopolista, pues no
tienen más opción que aceptar lo que se les ofrece. Este “producto” suele venir
en paquetes denominados cursos, que poseen un índice de contenidos que se
denomina programa, un conocimiento confeccionado que se le da al alumnado
para ser consumido, porque se considera que es incapaz de crearlo por sí
mismo. Los paquetes posteriores no se pueden abrir hasta que el anterior se
hayan consumido casi en su totalidad y sólo se pueden iniciar en el aula y en
presencia del docente.
En las escuelas de primaria y secundaria, en los conservatorios

profesionales, en las escuelas de música (contextos puramente formales) ya se
han creado paquetes educativos, que atienden a unas demandas o consensos
sociales, culturales y políticos concretos. Pero en el ámbito de las músicas
populares urbanas aparece una excepción, no encontramos solución
institucional. La tradición educativa no da solución de manera institucionalizada
a su demanda formativa, al menos de manera generalizada, aunque existen
algunas iniciativas privadas que, denotando tales carencias, sí lo hacen.
Nos encontramos ante un caso excepcional, existiendo la demanda de

un producto (la formación musical), y para la que no se han creado redes
necesarias para su distribución. Los músicos, por lo tanto, crean un libre
mercado donde el intercambio de productos y conocimientos se distribuye de
manera libre o a través de trueques no regulados por las instituciones. Se valen
de un contexto muy concreto y de unos medios que anteriormente no se habían
dado en toda la historia de la humanidad: se trata del avance de las nuevas
tecnologías de la comunicación. Por supuesto estos hechos no garantizan su
eficacia, pero sí un contexto diferente al institucionalizado.
Situar los procesos de aprendizaje simplemente en torno a los nuevos

medios de comunicación y difusión relacionados con las tecnologías de la
información y la comunicación sería imposible. Se estaría hablando de una
102
deshumanización en los procesos de enseñanza y aprendizaje. Sobre todas las

actividades del ser humano, el aprendizaje es la más humanizante y
humanizada de ellas. Aprender es tener modelos, compartir enseñanzas y
aprendizajes y ponerlos en práctica y para ello es necesario la interacción
humana. Para el desarrollo del conocimiento de dichas músicas, el aprendizaje
colaborativo entre grupo de iguales adquiere más que nunca una gran valía.
Bien es cierto que para el aprendizaje de las músicas populares no es

necesario el conocimiento de la música culta y que su dificultad de ejecución,
en muchos casos, facilita bastante el acceso formativo a numerosos estilos
dentro de las músicas populares urbanas. El término popular a priori lleva
implícito sencillez, deben ser músicas sencillas de interpretar, aunque no es así
en todos los casos. En el caso del Rock y el Pop, la necesidad del desarrollo
virtuosísimo instrumental, compositivo o técnico de diversa índole, demanda
una formación que va más allá del simple aprendizaje por repetición de otro
tipo de músicas menos complejas.
Muchos de los músicos populares recurren a completar su formación

musical a los centros de música reglada, pensando que en dichos centros van
a adquirir las destrezas que necesitan. Lo cierto es que allí adquieren destrezas
musicales que podrán aplicar al desarrollo de dichas músicas, aunque tendrán
que ir adquiriendo otras muchas que no son de especial interés para dicho tipo
de músicas. No en pocas ocasiones tendrán que superar las desmotivaciones
que surgen en torno a los aprendizajes no significativos, especialmente si
quieren ir superando los cursos y adquirir nuevas destrezas.
Ni las escuelas de música, ni los conservatorios, ni ninguna de las otras

instituciones de formación encargadas de la formación musical reglada en el
contexto de estudio se han diseñado para hacer a los alumnos competentes en
este tipo de música, ni tampoco para dotar al alumnado de destrezas
específicas para un aprendizaje autónomo. Si hubiese que responsabilizar a
alguien de dicha carencia sólo podríamos hacerlo al sistema, por no haber
diseñado un modelo que dé solución a las demandas que van surgiendo.
103
También es posible encontrar músicos que, tras la formación reglada y

por falta de salida profesional o recreativa de la música culta, buscan la
participación en bandas de Rock o Pop o en otras músicas de estilo popular.
En numerosas ocasiones estos músicos poseen dificultades para participar en
dichos contextos pues los recursos y las concepciones sobre la música
adquiridas en la formación reglada los limitan, ya que su formación previa no
fue dirigida a tal finalidad.
Los contextos de aprendizaje de las músicas cultas, prescinden de

ciertos recursos que los músicos populares, debido a sus necesidades y
características contextuales, han tenido que desarrollar, por ejemplo
determinadas destrezas. Por citar algún ejemplo, los músicos provenientes de
las música culta no han desarrollado en su formación inicial, como los músicos
de Rock, aprendizajes de estilo colaborativo, elaboración de técnicas propias
de autoaprendizaje, reconocimiento de la improvisación como recurso para el
aprendizaje o la composición o la creación grupal, entre otras.
Otra de las dificultades con las que se encuentran este tipo de músicos,
los que vienen de la formación reglada, es el no haberse formado en un
contexto en el que el error se reconozca como parte del proceso de
aprendizaje. Tradicionalmente, los contextos de aprendizaje formales no lo
hacen. Frente a éstos, los músicos que se desarrollan en procesos informales y
no formales de aprendizaje entienden el error como un paso dentro del proceso
formativo; tan claro es este hecho que valoran la improvisación musical y la
experimentación a través del ensayo error que se extrae de ésta como una de
las herramientas más importantes en su camino para el aprendizaje.
104
1.9. La importancia de la improvisación en la música popular.

Con la finalidad de enmarcar y esclarecer el valor de ésta y situar la
importancia de la improvisación en los procesos de aprendizaje de los músicos
populares urbanos, realizaremos un inciso, donde expondremos más
detalladamente sus características y cómo éstas influyen en los procesos de
aprendizaje.
Es destacable la especial visión que adquieren los músicos populares

urbanos sobre la improvisación y que en otro tipo de músicas no se da. Véase
como esta especial concepción del error que adquieren modifica notoriamente
sus procesos de aprendizaje y como el uso de un recurso influye directamente
en sus procesos de aprendizaje.
La improvisación, a priori, podría considerarse como un simple recurso

más, aunque ésta pasa a transmitir valores propios del sistema de aprendizaje
activo Molina, E. (1998). . El término se encuentra estrechamente ligado a la
composición y creación y los músicos populares además la desarrollan como
sistema de expansión de sus propios lenguajes, como un recurso más para su
aprendizaje e incluso como una herramienta de evaluación.
La improvisación puede verse desde diferentes puntos de vista

atendiendo a la concepción que tengamos de dicho término. Conocer las
diversas concepciones y, por tanto, las diversas definiciones nos posibilitará el
entendimiento de dicho concepto así como la importancia de ésta en los
procesos de aprendizaje en el contexto de las músicas populares urbanas.
Basándonos en el artículo de Molina, E (2004) en la revista Música y

Educación, n. 75, “La improvisación: definiciones y puntos de vista”,
expondremos que existen las siguientes concepciones o definiciones acerca de
la improvisación:
- La improvisación en uso vulgar: proviene del lenguaje hablado e implica

una acción repentina y que no es esperada por los que participan en ella. Esta
concepción podría relacionarse con el término “de repente”.
105
En ocasiones está asociada a cualidades peyorativas o se plantea desde

una visión negativa; la improvisación se convierte en un discurso musical no
preparado previamente. Este término se asume en el ámbito musical con la
misma carga negativa, al igual que en el mundo de la interpretación actual,
sobre todo en la música culta. En dicho tipo de música prima lo perfecto, lo
virtuoso, lo acabado. En ocasiones, los músicos, a priori, experimentados no
consiguen salvar correctamente los procesos improvisatorios, al menos desde
un punto de vista escolástico en el que se tiende a la perfección.
Véase, como ejemplo ilustrativo del valor implícito de la improvisación,

así como de su valor como agente evaluador y autoevaluador, en el hecho de
que cuando unos músicos improvisan melódicamente y libremente sobre un
grupo de acordes, buscan cerrar el discurso musical, siendo altamente
valorados aquellos que son capaces de hacerlo con coherencia y creatividad.
Los músicos más capacitados tocan sus improvisaciones más adecuadas
rítmicamente o construyendo sus melodías en relación al grupo de acordes
sobre la armonía en la que improvisan y utilizando más recursos en sus
discursos musicales.
Los músicos populares urbanos utilizan la improvisación libre. De esta

manera se fomentan aprendizajes basados en el ensayo-error. Aquellos
músicos que han “practicado más” y que, por lo tanto, poseen mayor
capacitación y mayor número de experiencias musicales, son más capaces de
improvisar y, por consiguiente, capaces de crear discursos musicales
simultáneos a la ejecución con mayor coherencia que aquellos que tienen
menos experiencia y, en consecuencia, menos recursos musicales.
Los “solos” o pasajes solísticos son entendidos, en ocasiones, como

pasajes musicales basados en improvisaciones musicales; otras veces son
planificados previamente. Se dan en ciertas partes de determinadas
composiciones, siendo éstos solos rasgos propios de determinados géneros
musicales dentro de las músicas populares urbanas. Podemos encontrar
numerosos ejemplos en música grabada y editada así como en numerosas
106
ocasiones en las actuaciones musicales en directo. Estos sirven de sistemas

de capacitación de sus ejecutantes y creadores, tanto por uno mismo, como
para otros músicos y para los oyentes.
De esta manera, las improvisaciones basadas en patrones,

conocimientos previos e ideas musicales reorganizadas sirven para medir la
capacitación de los músicos. Pasan a ser modelos aquellos músicos más
virtuosos, por identificarse como más preparados, experimentados y capaces.
Los músicos noveles, ya casi desde los inicios, son capaces de

improvisar sobre estilos y géneros menos complejos, donde la armonía se
desarrolla en una progresión sencilla de acordes, pudiendo resolverse con
escalas “comodín”, como por ejemplo, el uso de la pentatónica o la escala de
blues. Los músicos más capacitados y más experimentados serán capaces de
construir discursos musicales más complejos en sus improvisaciones y
utilizarán mayor número de recursos. Véase como ejemplo el uso correcto de
las escalas modales.
Por ello, podemos decir que la improvisación y su uso sirven para

delimitar la capacitación de los músicos. Además dota a estos de estatus entre
los mismos músicos y entre los oyentes.
Una de las músicas que basa su desarrollo en la improvisación es el

Jazz. En ella los músicos desarrollan sus improvisaciones sobre esquemas
armónicos complejos. A los músicos de Jazz se les presupone una gran
capacitación musical, pues poseen gran cantidad de recursos musicales y son
capaces de usarlos simultáneamente a la práctica musical.
- También se puede entender la improvisación como algo no preparado: en

términos lingüísticos, el diccionario de la Real Academia de la Lengua
Española define la improvisación como “hacer algo de pronto, sin estudio ni
preparación” V.V.A.A. (2015) edición digital.
107
En música sería complejo determinar una improvisación totalmente libre

como presenta dicha definición. Es inevitable reproducir y reconstruir discursos
musicales y no musicales desde aquello que conocemos, utilizando los
recursos que ya poseemos para reelaborar nuevos discursos pero, en la
mayoría de las ocasiones, basándonos en los conocimientos y recursos previos
aunque reorganizándolos.
Existen algunas músicas en el ámbito de las músicas cultas, como la

aleatoria, en las que no se “prepara casi nada” y son los diferentes agentes
musicales los que construyen el discurso musical con elementos no regulados
a través de pautas preestablecidas. Incluso de esta manera, en muchas
ocasiones, los compositores de dichas piezas basadas en la improvisación y la
aleatoriedad, marcan directrices para la ejecución musical; véanse como
ejemplo las composiciones de John Cage, Bruno Maderna, Franco Donatoni,
Pierre Boulez o el español Luis de Pablo.
En relación a la músicas populares urbanas, las improvisaciones de este

tipo serían incongruentes, pues como se define en el propio término de música
popular, ésta está obligada a ser cercana (popular), reconocible y con un
significado lo más asequible para el mayor número de público posible, estando
más cerca de lo experimental que de lo popular.
En la propia definición de música popular es imposible situar la

improvisación totalmente libre, de manera que siempre se atenderá a ciertos
aspectos formales musicales como escalas (tonales, modales etc.), esquemas
rítmicos (Pop, Funk, Rock, Latino etc.), fraseos, etc., reconocibles y que
definen a dichas músicas como populares y las hacen pertenecer a un
determinado estilo musical con unos rasgos propios.
Para Emilio Molina (2008), se presentan una serie de definiciones

relacionadas con composiciones no escritas, dotándolas de la calificación de
músicas improvisadas. Definir la improvisación como la música que no está
escrita da una visión muy parcelada y crea errores acerca del término. Las
108
músicas populares o folklóricas no necesariamente necesitan ser escritas y no

por ello han de ser improvisadas.
La música culta, por la complejidad en el discurso, usa la escritura

musical convencional para la ejecución y composición (exceptuando
determinadas músicas como la aleatoria anteriormente mencionada o, en raras
ocasiones, los bajos cifrados barrocos o las cadencias). Por ello podemos decir
que esta visión de la improvisación como el desarrollo de una idea musical no
escrita es propia de una perspectiva cercana a concepciones propias de la
música clásica o culta.
Los músicos populares y folklóricos repiten patrones que conocen y

están asociados a determinados estilos musicales, sin necesidad de leer
partituras para la ejecución musical ni de improvisar. Véase como ejemplo que
un guitarrista de flamenco, cuando toca un fandango, expone discursos
musicales sobre patrones preestablecidos y conocidos, no teniendo la
necesidad de leer música ni tampoco de improvisar.
- La improvisación como creación e interpretación simultánea: son

aquellas perspectivas que poseen como prerrequisito la necesidad de creación
conjunta con la interpretación de la misma, para lo que es necesaria una gran
agilidad y destreza mental así como una gran capacidad de anticipación. El
músico debe tener claro a dónde se dirige su discurso musical para que éste
tenga coherencia. Este tipo de improvisaciones están muy relacionadas con el
lenguaje hablado, donde creamos discursos verbales sin necesidad de
organizar previamente lo que queremos decir, aunque con una dirección o
significado. Para su desarrollo es necesario un amplio conocimiento del
lenguaje verbal, por ello nadie es capaz de improvisar en una lengua
desconocida. Lo mismo ocurre con la música, es decir, debe tener desarrollado
ampliamente los conocimientos musicales.
En las músicas populares para desarrollar este tipo de improvisaciones

es necesario un conocimiento amplio del lenguaje de la música, conocer o intuir
las funciones tonales, los discursos melódicos, los fraseos, las escalas, etc. Por
109
ello este tipo de improvisaciones es posible encontrarlas en músicos con unas

altas capacidades musicales y con conocimientos amplios en la materia, así
como tener muy claros los rasgos propios del género y del estilo. Cuanto mayor
sean las capacidades de los músicos más complejos podrán ser los discursos
que desarrollan.
Por ejemplo, los músicos que comiencen a improvisar con creación

simultánea posiblemente lo hagan utilizando sólo acordes con función de
dominante y tónica e irán ampliándolos gradualmente con funciones de
subdominantes, relativos menores, acordes cuatríadas, modulaciones,
dominantes secundarias, escalas modales, fraseos cada vez más largos o
estructuras más complejas, etc.
Los músicos pueden realizar creaciones sincrónicas a la interpretación

de manera cada vez más complejas a consecuencia de haber adquirido
diferentes y suficientes recursos, así como la necesaria destreza instrumental,
o conocer los rasgos estilísticos entre otros, y además ser capaces de
desarrollar simultáneamente esquemas mentales abstractos.
En este tipo de improvisaciones son necesarios unos procesos

intelectuales complejos, por ello los músicos populares que no se han formado
de manera concienzuda o con poca experiencia no podrán desarrollarlas o
simplemente podrán hacerlo de manera muy sencilla.
- La improvisación como paso previo a la composición. Los procesos de

creación musical pueden surgir de diversas maneras. Una de las técnicas que
utilizan los músicos populares urbanos para componer o crear ideas musicales
estructuradas son aquellas que surgen a partir de los procesos de
improvisación. Además los procesos improvisatorios a su vez podrían
considerarse procesos creativos perecederos, en palabras de Emilio Molina:
“Hay creación en la improvisación e improvisación (en el sentido creativo) en la

composición, pero no son conceptos totalmente iguales. La creación antecede
a toda improvisación, pero si el autor se toma un tiempo para elaborar su
110
pensamiento, para retocarlo y escribirlo, entonces adquiere el rango de

composición; mientras que si interpreta en el momento de crearla, con toda su
carga de provisionalidad y de probable imperfección, entonces hablamos de
improvisación”
(Molina, E., 2008, p. 83)
Hay obras que, por la complejidad del discurso en el que se desarrollan

y por su sofisticación, no admiten ser producto de la improvisación. En cambio
otras por su frescura y viveza parecen ser hijas de un discurso musical no
elaborado previamente:
“No sólo la velocidad y la instantaneidad separan la creación e improvisación;

esta última, además de efímera es gratuita, lo que al parecer le desliza
sutilmente hacia una posible pérdida de valor cualitativo”.
(Molina, E., 2008 p.92)
En las músicas populares urbanas es posible encontrar composiciones

cercanas al acto creativo que se extraen de la improvisación. Véase, por
ejemplo, los discursos musicales de música creada por y para adolescentes o
en determinadas composiciones de Rap. Éstas son músicas frescas y
espontáneas; tras un proceso intelectual y de reorganización de las ideas
musicales surgidas de las improvisaciones pasan a estructurarse como
composiciones musicales. Este recurso compositivo cercano a las
improvisaciones es propio de determinados estilos y subestilos musicales
populares. Este tipo de composiciones próximas a lo improvisatorio a su vez les
dota de unas sonoridades y rasgos particulares, como ocurre en la música de
Garaje o el Punk, entre otros.
Frente a esto podemos encontrar músicas populares urbanas muy

elaboradas, con unos discursos complejos y provenientes de procesos
intelectuales previos, no espontáneos, unidos a unos elaborados arreglos
musicales, realizados por profesionales, y que por supuesto estarán lejos de
111
los valores de la improvisación y más cercanos al proceso intelectual y de la

planificación.
- Improvisación igual a no preparación, más creación e interpretación. Es

decir, aquellas improvisaciones que sin ser preparadas conllevan un proceso
de creación y una interpretación. Este tipo de definiciones aúna las anteriores,
es decir, a la no preparación unimos la interpretación y la composición sin que
haya sido escrita previamente. En este tipo de definición cobra importancia un
término que no había aparecido en las anteriores definiciones, la imaginación.
Creación e improvisación pasan a ser sinónimos, aunque debemos entender el
término componer no como sinónimo de composición escrita, es decir, inventar
un discurso musical durante el proceso de ejecución partiendo de la
imaginación de éste sin previa concepción ni preparación. Por ejemplo, como
ocurre con determinadas improvisaciones en el estilo del Hip Hop o el Rap,
entre otras.
- Improvisación derivada del conocimiento. Otro conjunto de definiciones

otorgan a la improvisación un valor pedagógico. Pedagogos musicales como
Willens 24(1981) o Dalcroze(1930) 25 otorgan a la improvisación la capacidad de
adquirir conocimientos de diferente índole: rítmicos, armónicos, etc. no
sirviendo éstos como simple punto de partida para el aprendizaje, sino que
además son reforzados por el acto de improvisar.
Autores de música culta, como Arnold Schönberg (1874-1951),

otorgaban un valor excepcional a la improvisación, no sólo por el desarrollo de
los diversos procesos mentales que se ponen en práctica, ni por el valor del
24
El Método Willems aporta unas profundizaciones y orientaciones más teóricas que prácticas
abordando el perfil de la música desde el punto de vista psicológico. Centra sus actividades en
el juego mediante el cual descubre ritmos interiores e investiga los planos instintivos, afectivos
y mentales del niño.
25
El Método Dalcroze involucra el enseñar conceptos musicales a través del movimiento. Una
variedad de análogos de movimiento son usados para conceptos musicales, para desarrollar
un integrado y natural sentimiento para la expresión musical. El método se fundamenta de tres
elementos igualmente importantes: eurhythmics, solfeo e improvisación.
112
dominio de los recursos técnicos musicales necesarios para el desarrollo de la

improvisación, sino porque además posee un valor capacitador:
“La improvisación es el arte de pensar y ejecutar la música simultáneamente.

En cuanto la música se anota deja de ser improvisación. Cuanto mejor sea la
calidad de la mente musical y más firme la técnica, mejor será, naturalmente, la
improvisación”
(Schönberg, A. Citado en Vergara, J., 1990, p. 40-41)
- Otro tipo de definiciones contrastan radicalmente con las anteriores, son las
que consideran la improvisación sin conocimientos previos (o al menos no
necesarios). Para este tipo de improvisaciones adquiere valor la no necesidad
musical ni instrumental. Esto ocurre por ejemplo cuando golpeamos en las
piernas con nuestras manos mientras escuchamos música. En principio este
tipo de definiciones tienen escasa importancia relacionada con nuestro tema de
estudio, pero no deja de ser interesante si lo relacionamos con aficiones como
el air guitar26, donde los individuos emulan los gestos de sus ídolos con
imaginarios instrumentos musicales.
Entre los autores de música culta que experimentaron con este tipo de
improvisaciones sin conocimiento previo encontramos a Schafer, R. M. (1984)
- La improvisación directamente relacionada con los procesos del habla.

En este tipo de definiciones se encuentran similitudes entre el desarrollo de los
discursos hablados y los procesos de improvisación, relacionando los procesos
de escritura musical a los de escritura del lenguaje (Porte, D., 1974). Existen
relaciones obvias entre el lenguaje hablado y los discursos musicales. Además
hemos de introducir el concepto de la técnica, pues para la improvisación es
26
El air guitar es esa forma de danza y movimiento en el que el “artista” imita el movimiento de
tocar la guitarra eléctrica al ritmo del Rock, incluidos los riffs, solos, etc. El air guitar ha sido
sujeto al análisis por la etnomusicóloga Sydney Hutchinson, Organizadora del Syracuse
Annual Air Guitar Competition (syracuseairguitar.blogspot.com), 2011-2012.
113
necesaria una técnica musical y ésta estará relacionada con la capacitación

para improvisar.
Coexisten multitud de definiciones, concepciones y posiciones del

término improvisar. Cada una posee una visión particular del término
improvisación, denotando mayor o menor importancia en determinados
procesos musicales e intelectuales dentro dicho proceso. Lo cierto es que la
improvisación no sólo es uno de los recursos más utilizados por los músicos
populares en su práctica musical, sino que además se convierte en uno de los
recursos principales para el aprendizaje de las músicas populares, un recurso
para delimitar la capacitación musical de estos músicos, así como una
importante herramienta de evaluación y autoevaluación de las destrezas
musicales. El Pop y el Rock son sinónimos de libertad y dicho término está
relacionado con la improvisación.
Existen contextos como los relacionados con el aprendizaje formal,

donde la creatividad y la improvisación son eclipsadas por los procesos de
repetición e interpretación de un repertorio musical cerrado y enmarcados en
unos programas de estudios predefinidos. En la actualidad sólo hay una
asignatura en los conservatorios de música relacionada con la improvisación,
“repentización, transposición instrumental y acompañamiento”, comúnmente
conocida como “acompañamiento”. No debe sorprendernos la falta de
importancia que dan dichos contextos formales de aprendizaje puesto que la
educación musical reglada en nuestro contexto asume al mismo tiempo la
herencia de la música tradicional occidental y la tradición educativa occidental.
Aquí como en la educación más generalizada, el concepto dominante es la
creación de un producto, es decir, de músicos que sean capaces de interpretar
un repertorio musical escrito o componer en determinados estilos musicales
enmarcados dentro de la tradición musical culta. La no ruptura, y por lo tanto la
falta de libertad, son sinónimos de una formación musical marcada por la
tradición.
Es necesario dar importancia a los procesos relacionados no sólo con el

aprendizaje musical sino también con los procesos creativos que surgen en
114
torno a la experimentación y al azar en las presentes músicas. La música

entrelaza en determinadas ocasiones el azar y creatividad. Determinados
autores dotan de gran importancia los procesos de azar como base de la
composición musical:
“Toda inhibición o demora crea incertidumbre... La inquietud es simplemente

producto de la ignorancia en relación con el curso de futuros acontecimientos...
Desde el principio la ignorancia despierta fuertes tendencias mentales (la
evitación de la inquietud dolorosa y la expectativa de una conclusión propicia)
que se concentran en la esperada solución de la situación no placentera que
sirve de estímulo... cuanto mayor es la acumulación de inquietud y de tensión,
mayor es la liberación emocional sobre la resolución. Esta observación destaca
el hecho de que en la experiencia estética el modelo emocional puede
considerarse no sólo en función de la tensión misma sino también de la
progresión que va de la tensión a la relajación (...) la inquietud musical parece
guardar analogías con la experiencia en general; nos hace sentir algo de la
insignificancia e incompetencia del hombre enfrentado con los inescrutables
designios del destino”.
(Meyer, L. B., 2001, p. 47-48)
De esta manera se relacionan la improvisación, el azar y la creatividad

con los procesos de creación. Los músicos populares conocen y descubren el
placer de la práctica de dichas relaciones creativas a través del ensayo error.
En muchas ocasiones utilizan estas relaciones de casualidad y azar en el
desarrollo de sus composiciones musicales. Enlazan una serie de acordes de
manera aleatoria buscando resolver de una manera “armoniosa” sus
creaciones o formando enlaces que darán el soporte armónico a las nuevas
composiciones musicales, y que posteriormente se irán perfeccionando hasta
la creación definitiva.
Para desarrollar dichos procesos aleatorios de composición no es

necesario tener unos conocimientos teóricos musicales complejos, como ocurre
en la música culta llena de normas; los músicos buscan “encontrar” unas
sonoridades propias, personales, coherentes, placenteras, dentro de un
determinado estilo o subestilo musical. Los procesos compositivos prácticos
115
por ensayo error pueden prescindir de la formación teórica, bien es cierto que
la simplicidad y sonoridad de dichos estilos musicales facilita dicho tipo de
composiciones azarosas, frente a las de la música culta de características
complejas.
Por supuesto que la resolución armónica de dichas composiciones

estará determinada por sonoridades propias del estilo o del subestilo en el que
se quiere componer, que son importadas y tienen como referente las
creaciones de otros músicos y que sirven de modelos musicales dentro del
mismo estilo y género. Éstas se suelen desarrollar sobre movimientos
armónicos coherentes, al menos dentro de un género y los que no son
percibidos como coherentes y como consecuencia del azar serán desechados.
Véase, por ejemplo, los movimientos armónicos usados en numerosas
ocasiones como los de: I, V, II, I o I, IV, V o algunos más complejos como: I, V,
VI, II, IV, I, V, I,27por citar algunos propios de las músicas populares urbanas,
entre muchos otros estándares propios de este estilo musical. Herrera, E.
(1995).
De hecho no son pocas las canciones de la música popular que poseen

los mismos movimientos armónicos y son los ritmos y las melodías, así como la
instrumentación y la forma musical, las que imprimen un carácter propio a las
diferentes composiciones. Muchas canciones de Pop y Rock están
desarrolladas sobre esquemas, formas y patrones muy parecidos. Como
ejemplo ilustrador se pueden encontrar numerosas alusiones a “los cuatro
acordes de la música Pop (I, VI, IV, V). Véanse como ejemplo numerosas
canciones Pop que han sido grandes éxitos de ventas y que se han
desarrollado sobre el mismo esquema armónico:
27
Se denomina cada una de las notas que forma parte de una escala mayor o menor con el
nombre de grado y se les asigna un número romano. De esta manera, la primera nota también
se denomina primer grado (I grado) o la quinta, quinto grado (V grado). A cada uno de los
grados se los nombra según la función que desempeñan dentro del contexto tonal.
116
Temas del Pop y del Rock que se desarrollan sobre el esquema armónico
 You're Beautiful - James Blunt.

 Here Waitig - Richard Marx- Right
 No one - Alicia Keys.
 Happy ending - Mika
 Lovesong - Amiel
 Where is the Love? - Black Eyes Peas.
 Wherever you will go - The calling.
Tabla 3.- Selección de temas desarrollados sobre los cuatro acordes del Pop.
Fuente: elaboración propia.
Infinidad de temas musicales de las músicas populares urbanas se

desarrollan sobre la misma progresión armónica. Podemos decir que dichos
procesos dotan a dichas músicas de significatividad y cercanía. En muchas
ocasiones percibimos que determinados rasgos estilísticos musicales, que a
simple vista podrían surgir de la aleatoriedad, del capricho y del acto creativo
del autor, provienen en muchas ocasiones de unas sonoridades y rasgos
estilísticos impresos en el subconsciente sonoro colectivo.
Determinados movimientos armónicos y rítmicos proporcionan identidad

sonora a determinados géneros y estilos. Estos movimientos armónicos, así
28
como determinados licks o riff29, son propios de las sonoridades de
determinadas músicas y parecen surgir casi del azar de los creadores y de los
músicos populares
28
Trucos aunque su significado literal es lamer.
29
En la música, un riff es una frase que se repite a menudo, normalmente ejecutada por la
sección de acompañamiento. Un ejemplo de riff en la música rock es la introducción de guitarra
de Deep Purple en "Smoke on the water.” En este contexto de la música culta su equivalente
es el ostinato. El término riff surgió en la jerga musical estadounidense de los años 20 del siglo
pasado, y es usado principalmente por músicos de Rock, del Jazz y derivados.
117
.1.10.- Música popular y modas

No es difícil entender que las instituciones educativas musicales estén
socialmente bien valoradas y demandadas, al menos desde el punto de vista
de conservar la tradición musical, aunque su alumnado, tras años de
formación, raramente se convierta en un producto susceptible de ser
comercializado. En consecuencia los alumnos difícilmente participarán de los
medios masivos de comunicación, pues su formación está focalizada hacía
músicas minoritarias y elitistas, dándose en consecuencia una clara
contradicción: la música más valorada tradicionalmente y, en consecuencia,
institucionalizada, dotando de acreditación académica a sus participantes, no
es la que copa los medios de comunicación, ni la que más se difunde, ni la
preferida por el público. De esta manera se desprenden determinados
conflictos de valores. Cohendoz, M. (1999).
Las músicas de modas son altamente valoradas por la sociedad y este

hecho se transvasa al desarrollo del interés por su formación. Algunos músicos
buscan participar en los medios de masas y de difusión. Encontramos un
determinado sector de músicos que desarrollan sus procesos formativos en
busca de fama y reconocimiento social; éstos pretenden pertenecer al grupo de
elegidos y seleccionados por determinados sectores musicales y ser
convertidos en ídolos de masas, buscando un hinchado y efímero prestigio
social. Chiriboga, C. (2001).
Los ídolos musicales se presentan cada vez más escasos, fugaces y

caducos, casi como si existiese en torno a la creación de músicos una
obsolescencia programada Buxton, D. (1984). Véanse como ejemplo los
programas televisivos que se han sucedido en las diferentes cadenas, con
amplísimas audiencias como Puro Cuatro, La Voz, Tu sí que Vales, Operación
Triunfo, entre otros, donde se fabrican cantantes a medida para ser
consumidos a través de los medios de masas y desaparecen fugazmente tras
aportar los beneficios que de ellos se pretendían.
Claro está que la misma industria musical, que con más o menos criterio
creaba productos musicales para ser consumidos por las masas y generar una
118
serie de beneficios, jamás hubiese pensado perder su monopolio comercial. El

monopolio ha cambiado de manos a causa de la piratería así como por el
desarrollo de las nuevas tecnologías, por la aparición de los medios de
comunicación y de los nuevos sistemas de difusión. Los mismos medios que en
principio les servían para lucrarse, con su evolución y desarrollo, han
desembocado en su propia destrucción.
Lo lógico sería pensar que el interés por formase en este tipo de

músicas desaparecería debido a la falta de beneficio económico, nada más
lejos de la realidad, ahora el mercado de la música se ha liberalizado y donde
antes sólo unos pocos elegidos pasaban a formar parte de las redes de
difusión, ahora con los nuevos sistemas de difusión, participan todos los
músicos. Éstos pueden tener su pequeña parcela en red para difundir sus
creaciones y producciones. Es ahora el público libremente el que decide qué
músicas quiere consumir. Se ha pasado de conocer y percibir a unos pocos y
selectos músicos elegidos y difundidos por un determinado embudo, como era
la industria musical, a la aparición de una gran cantidad de músicos que
libremente se forman, se difunden y son consumidos a través de la red.
Los medios de comunicación también pasan a tener gran importancia;

los medios educan, y por supuesto, en la manera en que los consumimos y, por
tanto, cómo los seleccionamos. Hemos pasado de consumir música a través de
los superventas musicales en grandes centros comerciales o pequeñas tiendas
de barrio, a un caleidoscopio consumo musical. En la red encontramos que el
producto es mucho más especializado, en ocasiones de mayor calidad y por
supuesto mucho más barato, además de tener acceso más rápido a los
mismos. Un claro ejemplo lo podíamos encontrar con MySpace30, donde miles
30
Es un servicio de red social propiedad de Specific Media LLC y la estrella de Pop Justin
Timberlake. MySpace fue lanzado en agosto del 2003. En agosto de 2011, Myspace contaba
con 33.1 millones de visitantes en EEUU. De 2005 a 2008, Myspace fue la red social más
visitada en el mundo, y en junio del 2006 sobrepasó a Google como el sitio más visitado en la
red en los EEUU. En abril del 2008, MySpace fue sobrepasado por Facebook. Desde entonces,
el número de usuarios de Myspace se ha ido reduciendo de forma constante a pesar de varios
rediseños. En septiembre del 2011, MySpace se encontraba en el lugar 91 de tráfico total en la
red.
119
de grupos colgaban sus producciones al alcance de todos sin pasar por las
redes comerciales de distribución. Barajas, G. A. G. (2010).
La demanda formativa de este tipo de músicas no se encuentra en

crisis, sino más bien en expansión, pues existe un mercado en crecimiento tan
grande como la red.
Se abren nuevos campos de difusión. Las músicas populares unidas al

uso masivo de las redes de difusión conforman una mistura perfecta. Este
hecho está también desarrollando en paralelo un nuevo ocio del aprendizaje y
difusión de las diferentes y nuevas expresiones musicales. No hay más que
buscar en YouTube el gran número de músicos que “cuelgan” y comparten sus
experiencias. Estas experiencias musicales sirven, aunque de manera
indirecta, para formar a otros músicos. Los músicos que comparten sus
experiencias se convierten en modelos que invitan al aprendizaje de dicho tipo
de música. Bañuelos, J. (2009).
El aprendizaje de las músicas ha estado muy ligado, como en todas las

demás disciplinas artísticas, al contexto social y cultural en el que se
desarrollan. De esta manera podemos comentar que la sociedad y la educación
han caminado en paralelo, se han retroalimentando y ésta, a su vez, forma
parte importante de la cultura colectiva.
Por un lado la educación, al igual que la música, ha tenido un papel

importantísimo en los procesos de socialización. Las músicas están inmersas y
se ven afectadas por el contexto histórico en el que se crean, se desarrollan, y
se expanden.
Determinar y descifrar cuál es valor educativo de la música no es tarea

de la presente investigación, no obstante comentaremos que a lo largo de toda
la historia se han valorado altamente como parte del desarrollo integral del
individuo. Ya desde la antigua Grecia tenía especial importancia dentro de los
procesos de enseñanza. Honolka, K., & Richter, L. (1983). En la actualidad, se
mantiene como materia obligatoria en la educación primaria, a pesar de que las
120
últimas remodelaciones en el ámbito educativo, en concreto la séptima ley

escolar de la democracia, la LOMCE (2013), propone la música como materia
optativa en la Educación Primaria.
La educación se concibe como un instrumento que permite construir y

desarrollar las capacidades que posibilite a los individuos actuar y participar en
la sociedad. De manera que la educación pretende ser funcional.
“la educación tiene como finalidad la construcción de la identidad personal, y la

integración en la sociedad en general y de forma más inmediata del contexto
de pertenencia”
(Rael, M. I., 2009, p 73)
La música, al igual que la educación, sirve como medio para construir la

identidad e integrar a los individuos en la sociedad, haciéndolos participes de
una cultura común. Nuestro contexto social posee unos rasgos propios,
bañados por una cultura propia y de la que forman parte sus músicas como
rasgo identitario.
La música posee un valor importantísimo en el desarrollo de la identidad

colectiva. Véase como se entiende el flamenco como rasgo de identidad
andaluza; aunque ya no sólo debemos atender a lo folklórico como rasgo
identitario de una determinada zona. Con la globalización, las músicas
populares urbanas, el Pop y el Rock, han pasado a formar parte de nuestra
propia cultura. También cobra la música especial importancia como parte del
desarrollo de la identidad individual.
La música popular a través de su difusión cohesiona a los grupos.

Como ejemplo exacerbado véase el fenómeno fan, donde muchos individuos
con unas procedencias y entornos culturales diferentes se unen para seguir, no
sólo en el aspecto musical, a un determinado individuo o grupo musical, sino en
otros ámbitos, como aspectos culturales, estilísticos, modas. Cuando son
asumidos de manera individual unos determinados estereotipos, rasgos,
121
símbolos e iconos, extraídos de aspectos musicales, éstos pasan a ser rasgos

identitarios propios. Fouce, H.,y de Aragón, C. S. D. M. (2008). Estos rasgos a
su vez sumergen a los individuos en una determinada identidad colectiva.
Véanse como ejemplo los movimientos alrededor del estilo Beat31.
Además, los músicos, las productoras y promotoras crean símbolos

propios para sus productos que los identifican y diferencian de los demás
productos, dotándolos de “exclusividad” y de una falsa identidad que los
diferencia de otros productos creados. Como ejemplo radical encontramos la
factoría Disney, cada cierto tiempo dicha industria crea un nuevo icono musical
con un determinado merchandising 32, que posteriormente se encargará de
rentabilizar. Por ejemplo el fenómeno Justin Bieber, Hannah Montana, etc.
Las músicas y sus músicos influyen en gran medida en modelos de

apariencia física, estética y modas. Los seguidores de un determinado estilo
musical llevan vestimentas emulando a sus iconos o asociadas a un
determinado estilo o subestilo musical, como el Heavy, el Grounge, el Rap, el
Mod, entre otros. Estos estilos musicales están asociados a unas determinadas
maneras de vestir con estéticas propias.
Estas tendencias estilísticas pueden surgir asociadas a un determinado

grupo musical, a un determinado icono musical o surgir directamente como
parte de identidad asociada a un determinado estilo musical. Por ejemplo, el
movimiento Mod fue un movimiento cultural basado en la moda y la música que
se desarrolló en Londres a finales de la década de los años 50, alcanzando su
plenitud en los años 60 del pasado siglo XX. De esta manera existen
estereotipos que asocian la música a determinadas modas y maneras de vestir.
31
La Beat Generation hace referencia a un movimiento literario formado por un grupo
de individuos que desde mediados de los años cuarenta habían trabajado juntos
escribiendo poesía y prosa, y que compartían una idea de cultura y aficiones o fuentes
de inspiración similares, tales como el Jazz.
32
El merchandising, o micro-mercadotecnia es la parte de la mercadotecnia que tiene por objeto
aumentar la rentabilidad en el punto de venta. En el caso de la música el merchandasing
consistiría en la venta de objetos o iconos extramusicales relacionados con un artista o icono
determinado, por ejemplo camisetas, posters, chapas, etc.
122
La mayoría de las composiciones musicales que desarrolla el estilo

popular urbano tienen forma de canción. Estas canciones transmiten a través
de sus letras sentimientos, diferentes concepciones ideológicas, en otras
ocasiones duras críticas sociales o simplemente temas nimios o
intranscendentes. Las canciones llevan implícito un mensaje textual que se ve
reforzado por las características del estilo musical.
“La conformación de identidades es parte de un proceso que toda

sociedad desarrolla dinámicamente a través de expresiones
culturalmente delimitadas. Por otra parte, las canciones populares
comerciales, son parte de una estructura discursiva que finalmente
reproduce y reitera los discursos ideológicos de la sociedad que los
difunde”.
(Zárate, A., 2010, p48)
Por ello, existen infinidad de temáticas y dependiendo del género o estilo

abundarán unas más que otras. De esta manera, en el ámbito del Pop,
encontraremos infinidad de canciones con temática amorosa y en el espectro
del Rock encontraremos letras más críticas.
La educación, entre otras funciones, tiene la finalidad de transmitir

información. Tradicionalmente la formación escolástica tenía un papel
importante en esta labor, pero en la actualidad la formación reglada tiene que
enfrentarse a otras fuentes que poseen una fortísima credibilidad; éstas en
muchas ocasiones se mueven en torno a las nuevas tecnologías de la
información y la comunicación.
Evidentemente estas tecnologías no poseen una finalidad educativa, ni

formativa, ni tan siquiera la finalidad de informar verazmente o la de formar; su
finalidad principal es la de captar a las masas y obtener algún tipo de beneficio.
Estos beneficios pueden ser de diferentes rangos: económicos, ideológicos,
etc.
123
“Los medios de comunicación y las redes informáticas han sido calificados

acertadamente de "profesores salvajes" (Comisión Europea, 1995, Pág. 29) y
su influencia es enorme, sobre todo si tenemos en cuenta que la TV es la
tercera actividad en tiempo empleado, tras el trabajo y el sueño, de la mayoría
de los habitantes de los países occidentales”.
(Adell, J., 1997)
Pero esto sería una percepción desde un punto de vista negativista,

aunque también es cierto que se nos presenta la mayor cantidad de
posibilidades de transmisión de la información y del conocimiento a las que
jamás el ser humano se había enfrentado. Lo importante no es el acceso a la
información, ahora lo prioritario será dotar a los individuos de las diferentes
capacidades y criterios necesarios para la selección y organización del
conocimiento; quizás aquí resida el reto del futuro educativo. Las redes
comunicativas en Internet son cada vez más sociales y bidireccionales.
Gracias a los medios de comunicación, y especialmente al uso masivo

de las redes sociales, aparecen nuevos contextos que favorecen cauces
diferentes para el desarrollo de las relaciones sociales. Como consecuencia,
aparecen espacios para el desarrollo de aprendizajes en entornos
colaborativos.
Valores como el compartir y la interacción son valores educativos cada

vez más al alza. Los nuevos modelos educativos se presentan como
multidimensionales y situados en torno a nuevos espacios de aprendizaje.
Alrededor de dichos contextos se situarán los retos del futuro educativo y
serán los docentes los que tendrán que afrontar sus enseñanzas.
Las instituciones educativas tendrán que adaptarse a estos nuevos

sistemas, incluirlos como un recurso más en las aulas y reconocer su valor
potencial fuera de ellas. Los docentes tendrán que formarse para su uso. La
administración educativa ya dio un primer paso con la implantación de la
escuela TIC 2.0 (2009) para las enseñanzas obligatorias en primaria y
secundaria.
124
Los músicos populares urbanos, debido a la carencia de recursos,

materiales específicos, métodos y respuestas institucionales, desde hace
tiempo usan las nuevas tecnologías como un recurso más para su formación.
Es importante conocer las limitaciones que se presentan de su uso, sus
carencias y las frustraciones de los músicos que las han utilizado y utilizan. De
esta manera podremos afrontar los problemas no sólo de la educación del
presente sino anticiparnos a la que está por venir.
Actualmente encontramos la necesidad de transmitir los criterios

necesarios para la selección de la masiva información, la necesidad de dotar
recursos para organizar el conocimiento y saber adaptarlo a las necesidades
personales para un aprendizaje individualizado, desarrollar contenidos de
calidad, compatibilizar y enriquecer con estos recursos los sistemas
tradicionales, enmarcarlos dentro del currículo e incluso educar para su manejo
en contextos no formales e informales de aprendizaje, etc.
El aprendizaje de las músicas, más que las enseñanzas de las mismas

está inmerso y cabalga a lomos de la sociedad de la información y de la
comunicación. Las músicas populares urbanas participan de ellas, pues éstas,
como hemos comentado anteriormente, en su propia definición llevan implícito
su difusión masiva a través de los medios de comunicación de masas.
Las músicas populares crecen a través de los medios de comunicación,

siendo éstos los principales encargados de difundirlas. Dichas músicas también
se sirven de dichos medios como una de sus herramientas de aprendizaje y
aunque éste no es el único medio para transmitir conocimientos, es muy
utilizado actualmente por los músicos además de en otros muchos ámbitos de
aprendizaje. Los músicos encuentran una serie de valores positivos, entre los
que destacamos: su fácil acceso, su bajo coste, es reforzado por la imagen, es
interactivo, asincrónico y un largo etc.
Más adelante situaremos el lugar que ocupan las nuevas tecnologías

dentro de los recursos para el aprendizaje en el marco de las músicas
125
populares urbanas. Para ello será necesario describir los recursos y los
accesos más usuales que utilizan los músicos para el aprendizaje de dichas
músicas.
Los recursos y materiales se convierten en puertas de acceso al

aprendizaje. El acceso a dichos materiales y su calidad así como lo adaptado al
contexto donde se va a desarrollar, además de otras características, influyen
de manera directa en los procesos de aprendizaje de los músicos.
126
2.- Recursos y materiales para el aprendizaje de las músicas populares

urbanas.
Es difícil encontrar recursos en castellano de calidad, siendo aún más

difícil encontrar aquellos que a su vez estén adaptados a un contexto cultural,
social y educativo concreto de estudio y esto es debido en gran medida a la
falta de tradición en este tipo de enseñanzas musicales regladas y planificadas
para dicho contexto. La mayor parte del material en castellano proviene de
Latinoamérica, pero el mayor volumen de material impreso lo podemos
encontrar entorno a la tradición cultural anglosajona. Dicho contexto posee
mayor tradición en la enseñanza y aprendizaje de las músicas populares
urbanas.
Por ello los músicos que pretenden formarse en este tipo de músicas, no
pueden más que intentar recopilar una serie de recursos de diferente índole y
procedencia, pretendiendo diseñar de manera más o menos acertada su propia
formación, poco planificada y supeditada a cada contexto, a las vivencias
personales de cada uno de ellos, así como al acceso a los diferentes recursos
que tenga disponible en un determinado momento o participar de sistemas de
formación informal que copian modelos de la formación reglada.
Los métodos o recursos más destacados a los que tienen acceso los
músicos populares urbanos son:
a) Los métodos y recursos escritos en formato papel.

Éstos en ocasiones vienen acompañados de algunos soportes
multimedia como DVD y audios, suelen ser poco interactivos y con la finalidad
de ejemplificar lo que incluyen las diferentes lecciones. También incluiremos
aquellos que están diseñados para ser impresos, por ejemplo, los que estén en
red en formato Pdf.
La mayoría de la bibliografía relacionada proviene de la literatura

anglosajona, como comentamos anteriormente. Universidades como las de
Berklee, que ya desarrolla estudios de posgrado en España y, concretamente,
127
en Valencia, en el Palau de las Arts Reina Sofía, poseen ya una gran tradición
en este tipo de métodos. Este hecho se debe a que dichas instituciones y sus
contextos sí reconocen la importancia de una formación reglada para el
aprendizaje de dichas músicas.
Cada vez se crean más escuelas de música Pop, Rock o Jazz y, como
consecuencia, es posible encontrar más y nuevos materiales en nuestro idioma
y aplicables en el contexto de estudio. Véase como ejemplo los materiales de
ESMUC Escuela Superior de Música de Cataluña en Barcelona; en dicha
institución se pueden realizar estudios LOE de grado superior enfocados a la
música contemporánea, incluso máster y postgrados universitarios. Por citar
algunos de los másteres universitarios que se pueden cursar en dicha
institución nombraremos el de Interpretación de la música antigua, el de
Tecnologías del sonido y de la música, el máster de Música como arte
interdisciplinar o el máster de Estudios Avanzados en Interpretación:
Instrumentos de la música Clásica y Contemporánea.
El conflicto real de los estudios de música contemporánea en España

reside en un problema de base, el reconocimiento único de estudios
especialmente enfocados al aprendizaje del Jazz. Dichas músicas no son
sinónimo de música moderna, o popular urbana. El reconocimiento de dichas
músicas se originó en 1995 y únicamente incluido en el tramo de las
Enseñanzas Superiores (Real Decreto 617/1995). Desde entonces sólo se ha
implantado en los conservatorios superiores de Barcelona (ESMUC, 2001), San
Sebastián (Musikene, 2002), Navarra (Pablo Sarasate, 2002) y La Coruña
(CSMC, 2006). La música moderna popular no encuentra cabida en nuestro
sistema educativo reglado y lo más cercano que encontramos está enfocado
únicamente a estudios de Jazz.
En contextos cercanos al campo de estudio, como el portugués, ya

desde hace unos años se desarrollan estudios superiores en música moderna
aunque también especialmente enfocados al Jazz, que se enmarcan en el
ámbito universitario, como es el ejemplo de la Universidade Lusíada de Lisboa,
(Lisboa) con la Licenciatura en Jazz e Música Moderna; la ESML, Escola
128
Superior Música Lisboa (Lisboa), Licenciatura Jazz; la ESMAE, Escola Superior

Musica e Artes do Espectaculo Oporto (Oporto) o la Licenciatura Jazz de la
Universidade de Évora. (Évora).
Los métodos provenientes de instituciones formales lejanas al contexto

de estudio están normalmente editados en papel impreso, además de algunos
en formato multimedia. Dichos materiales necesitan de un guía por lo que
cobran veracidad al ser completado por clases presenciales y prácticas
musicales. Dicho tipo de materiales, cuando provienen de diferentes
localizaciones a la española, son de difícil adquisición, de complicado
entendimiento al estar en otro idioma y caro si es original. Dichos materiales los
percibimos, al igual que los músicos que han intentado aplicarlos en sus
procesos formativos, como descontextualizados para el contexto de la
investigación.
Podemos encontrar algunos de estos métodos en las estanterías de los

músicos, o también en la actualidad es posible encontrar estos archivos en los
discos duros en otros formatos como el pdf. Numerosos son los músicos que
han intentado aplicarlos y han desistido en el intento, tanto por las dificultades
con el idioma, cuando provienen de localizaciones con idiomas diferentes al
castellano, como por partir de contextos diferentes a los que pertenecen dichos
músicos y carecer de los recursos musicales previos para su comprensión,
como por ejemplo la lectura y escritura musical convencional, o incluso por
desconocer la aplicación práctica de dichos métodos teóricos, entre otras
causas. En niveles avanzados de aprendizaje, cuando los músicos poseen las
competencias básicas iniciales, es posible tener criterio para seleccionarlos,
discernir lo importante e interesante e incluso exportar esta información y
aplicarla a su contexto musical.
El formato papel no siempre es el que más se acerca a las

peculiaridades de la música popular urbana. La música culta sí ha utilizado este
soporte, el papel, de manera tradicional. Esta predilección por el papel aparece
como herencia de la tradición pedagógica musical europea. En ella, la música
129
no es entendida como una expresión cuya materia son los sonidos en sí

mismos, sino la exposición de ideas musicales complejas.
En consecuencia, por su complejidad, la música culta europea ha

necesitado para su ejecución, memorización y aprendizaje, el uso y desarrollo
de la representación gráfica. De esta manera se creó y desarrolló su propio
lenguaje musical escrito.
Small, C. (1980) percibe una visión de la música en la que ésta no se

entiende como un simple lenguaje transmisor de ideas y sentimientos a través
del sonido, sino como un proceso en el que el intelecto intenta organizar una
serie de ideas complejas y el sonido no es su materia prima sino su concepto.
Dichas ideas complejas necesitan un soporte físico para su desarrollo,
ejecución y comprensión y es la escritura musical convencional la manera de
plasmar y organizar dichas ideas en un soporte:
“...La música es el medio para su mensaje, y hasta se puede decir que no tiene
otra razón de existir, aparte del mensaje. A los sonidos, la materia prima natural
del arte, se los considera como meros materiales recalcitrantes, a los que la
fuerza de voluntad y la inteligencia han de imponer el orden”
(Small, C., 1980)
Desde la Edad Media la música culta ha usado la escritura para su

difusión. Posteriormente, y con la invención de la imprenta, esta expansión se
desarrolló de manera sistematizada, incluyendo la lectoescritura musical como
parte inherente a su propio lenguaje musical. Hoppin, R. H. (2000).
El sistema gráfico convencional posee unos símbolos sólo descifrables

para aquellos músicos que los tienen adquiridos a través del adoctrinamiento,
el entrenamiento, la práctica y su estudio, pues representan simultáneamente
diversos parámetros musicales; alturas (melodías), duración (ritmo y
variaciones de velocidad), intensidad (expresividad y carácter), timbre
(instrumentación) y armonía (acordes), entre otros Honolka, K., y Richter, L.
(1983). . Para poder entender, interpretar y ejecutar toda esta información de
130
manera simultánea, ágil y eficaz se necesita un entrenamiento complejo, que

posibilite descifrar a través de su lectura todos estos parámetros musicales
simultáneamente y darles sentido. Todos los parámetros musicales están
incluidos en la lectoescritura convencional. Casas, A., y Pozo, J. I. (2008).
En detrimento a tanta información que, de manera simultánea, transmite

la escritura convencional, que es un lenguaje escrito completo y complejo, se
disminuye con su uso la capacidad de aportar expresiones personales dentro
de dicho marco. Es necesario un entrenamiento por parte del intérprete musical
culto para el desarrollo de su propia expresión personal de manera simultánea
a la lectura. El término anglosajón que haría referencia a tocar con sentimiento,
es decir aportando un carisma y una expresión personal, sería tocar con
feeling33. En muchas ocasiones, y con el fin convertirse en correctos intérpretes
así como tendiendo a la perfección y a la corrección, los músicos no aportan
sentimiento a la ejecución instrumental. El lenguaje musical escrito es
concebido por la música culta como un elemento imprescindible para la
práctica musical. Frente a esto encontramos el lenguaje musical escrito como
un elemento no propio de las músicas populares urbanas. Debido a ciertas
necesidades los músicos populares urbanos han desarrollado otros sistemas
de lectoescritura menos complejos pero más ágiles, como veremos
posteriormente.
Los músicos que se han formado en los conservatorios profesionales de

música, en la mayoría de las ocasiones, y tras un entrenamiento y aprendizaje
de muchos años, se ven incapaces de olvidarse de lo escrito y aportar,
improvisar, vivenciar, interpretar o incorporar ideas musicales a una pieza
musical que interpretan34. Esto es inconcebible en el marco de las músicas
profesionales, a menos que hablásemos de la carrera profesional de intérpretes
musicales, pero no si en dicha institución se pretende formar a músicos
profesionales competentes e integrales.
33
Vocablo propio de la jerga musical que se traduciría como sentimiento.
34
La carrera completa de música, con sus tres ciclos, es actualmente de catorce cursos para los
conservatorios de música profesional.
131
El aprendizaje de las músicas populares urbanas se presenta

complicado para los que provienen de formación previa en entornos
tradicionales de aprendizaje; estos músicos no conocen el lenguaje propio de
las músicas populares, ni su jerga, ni su contexto, ni su cultura, entre otros
muchos aspectos.
Para los músicos que provienen de contextos formales de aprendizaje

musicales, la lectura musical es algo tan profundamente asumido a través de
su formación, que imposibilita olvidar lo escrito en favor de la interpretación
personal.
Véase como ejemplo la dificultad que muestran los músicos procedentes

de la música culta a la hora de improvisar, ya que no han sido entrenados para
ello, sino para reproducir lo más fielmente posible un fragmento o discurso
musical que se les da escrito y para el que se han entrenado; una idea musical
proveniente de un proceso intelectual previo. Dichos músicos encuentran
grandes dificultades para crear discursos musicales nuevos simultáneamente a
su ejecución.
Cuando se incrementa la dificultad musical, y con ella la necesidad de

recordar informaciones más amplias, se desarrollan los procesos de lectura y
escritura.
Los músicos populares urbanos, con la finalidad de la memorización y

repentización de discursos más complejos, han tenido que diseñar sus propios
recursos de notación y escritura musical. Estos sistemas de notación son
aplicados en algunos métodos en papel destinados al aprendizaje de este tipo
de músicas.
Algunos sistemas de notación no convencional son propios de este tipo

de músicas y se han desarrollado y se desarrollan atendiendo a la sencillez,
tanto a la hora de su ejecución como a la hora de su entendimiento.
Simplifican y omiten informaciones de menor importancia y que el músico
popular deberá aportar de manera abierta y propia en el desarrollo de su
132
interpretación musical y en virtud de su propio discurso musical, aportando, en

ocasiones, un punto propio de sensibilidad, de interpretación, de creación, de
improvisación y de libertad.
Su sencillez es también su debilidad. Presentan en ocasiones carencias

e incluso incorrecciones desde el punto de la perspectiva de la música reglada.
Por lo que se los podría calificar de incompletos e incorrectos en algunos
aspectos y desde determinadas perspectivas. Esta libertad para completar lo
que no está representado gráficamente, demanda y potencia al músico popular
determinadas competencias expresivas y lo capacita para resolver ciertas
situaciones y problemas concretos, dotándolo de determinados recursos que
difícilmente se adquieren en otros contextos formativos, entre los que podemos
destacar: el desarrollo de la expresividad propia, la sensibilidad y el ejercicio de
la improvisación, pasando a formar parte de sus propios lenguajes.
Algunos ejemplos de notaciones no convencionales usadas por estos

músicos son, entre otras, el tabulado35, el cifrado americano, escritura de
acordes sobre las letras de las canciones o, de manera más generalizada,
aquellas anotaciones que desarrollan de manera propia y personal cada uno de
los músicos para su propio entendimiento.
Algunos de los recursos que iremos analizando y describiendo en la

presente investigación serán extraídos y consultados en Internet. Esto queda
justificado, como comentamos anteriormente, porque estos músicos utilizan
dicho medio para la localización de materiales, para compartir experiencias,
para formarse, para la difusión de sus conocimientos e inquietudes, además de
para la promoción de sus producciones musicales. Cada recurso extraído de la
red incluirá la fecha de consulta así como la dirección en la que se encontró.
Véanse como ejemplo de los recursos de escritura no convencional:
35
El tabulado muestra la posición de los dedos en los trastes de determinados instrumentos y
va acompañado de símbolos que indican e uso de determinadas técnicas tales como vibrato,
bend o hammer on entre otras.
133
Ilustración 8.- Ejemplo de escritura no convencional, acordes guitarra.
Fuente: imagen recuperada de internet el 17-10-2011, en:
http://aprendoguitarra.com/armonia/%C2%BFcomo-se-forman-los-acordes-parte-3.php
En este ejemplo de escritura musical se utiliza un cifrado o abreviatura

para relacionarlo con cada acorde de la guitarra a través de su representación
gráfica. Éste en concreto expone las diferentes variantes del acorde de do (C) y
una representación gráfica del mástil de la guitarra, con las diferentes notas
que deberán ser pulsadas.
El uso de cifrados quizás sea el método de notación moderna más

utilizado por los músicos, aunque es impreciso si se utiliza por sí solo, pues
sólo hace referencia a la armonía, omitiendo la melodía, el tempo, la rítmica o
las dinámicas, entre otros aspectos musicales susceptibles de ser incluidos en
una representación gráfica musical más completa.
Su valor radica en la velocidad y practicidad con la que se puede

acompañar una pieza musical a simple vista. No son pocas las páginas web
donde se recopilan, a modo de cancionero, multitud de piezas musicales dentro
del estilo musical del estudio.
134
Al escribir cifrados de manera rudimentaria se puede no utilizar la

nomenclatura anglosajona, más internacional o hacerlo incluyendo
directamente sólo los acordes con su modalidad en castellano, por ejemplo: do
menor, do mayor etc., sobre las letras de las canciones o en la pieza que se
quiere armonizar.
Véase la siguiente escritura de cifrados en la que, con una información

muy sencilla, se desarrolla el cifrado de las diferentes armonizaciones, en este
caso, el del acompañamiento de un blues, usando el sistema de cifrado
americano. En esta ocasión está escrito sobre un pentagrama, aunque ésta no
es una premisa necesaria en este tipo de notaciones.
Ilustración 9.- Ejemplo de escritura no convencional, secuencia armónica.
http://www.musilosophy.com/blues-minore.htm
Como tercer ejemplo expondremos la representación gráfica de

melodías con el uso el uso de tabulados. En este tipo de notación se
transcriben las melodías, en este caso de un solo de guitarra con símbolos. En
el tabulado se representan gráficamente las diferentes cuerdas y los trastes
135
que se deben pulsar. Este tipo de notación tras el entrenamiento se hace

bastante eficaz. Como aspecto positivo destacamos el poder escribir las
diferentes posiciones que se usan para la ejecución, es decir, qué traste se
pulsa en cada momento en la guitarra. De esta manera en este tipo de
notaciones se tienen en cuenta las características físicas del instrumento. De
igual modo el transcriptor recomienda los movimientos, que bajo su punto de
vista simplifican los movimientos de la mano a lo largo del mástil de la guitarra.
Este tipo de escrituras no es único para la guitarra y otros instrumentos de
cuerda las usan, por ejemplo el bajo eléctrico.
Las tablaturas o tabulados son bastante esquemáticos y sencillos de

descifrar, aunque presentan determinadas carencias, por ejemplo, la notación
en las duraciones. Además este ejemplo escrito en un hexagrama lo limita al
uso de la guitarra, no pudiendo ser interpretado por otros instrumentos (cada
instrumento se interpreta con un gráfico diferente dependiendo del número de
cuerdas). Asimismo demanda conocer el ritmo de la melodía original para
poder interpretarla, pues omite las duraciones.
Ilustración 10.- Ejemplo de escritura no convencional, tabulado de guitarra.
http://saltlakeguitarslinger.blogspot.com/2010/07/summer-of-solos-hotel-california-eagles.html)
136
Nos detendremos en los cifrados ya que los podemos encontrar como

sistema de notación especialmente usado y extendido para la escritura de
muchos temas de las músicas populares. Son de gran valor por ser un sistema
muy utilizado en la difusión de las músicas de estudio y por su valor formativo
para la transmisión de conocimiento.
Es un sistema de notación que puede ir desde lo simple a lo complejo y

es muy completo, por eso es usado incluso para representar gráficamente
músicas complejas, como ocurre por ejemplo con las partituras del Jazz.
Usaremos como ejemplo el Standard de Jazz, por ser un estilo que

aplica específicamente dicha escritura. Los Standards son pequeñas piezas
que se encuentran recopiladas, a modo de cancionero, en una colección de
libros llamados Real Book. Algunas de sus piezas son de origen popular y otras
son pertenecientes a autores. Las obras de Jazz cabalgan entre lo popular y lo
culto; en ellas, un tema musical o motivo con melodías (cercanas al estilo
popular), sirve como hilo conductor de la pieza. La melodía es transcrita en
escritura convencional, de manera que facilite aprendizaje, ejecución y
memorización. Estas melodías se desarrollan sobre un armazón armónico
simplificado aunque complejo, incluyendo las tensiones de los acordes en la
escritura con letras y en la parte superior de las mismas. El armazón armónico
servirá como sustento para las distintas variaciones e improvisaciones de los
músicos. Estas improvisaciones no vendrán incluidas en la partitura y serán
propias para cada músico. Dankworth, A. (1968).
Al igual que en la música popular urbana, los temas se sustentan en la

mayoría de las ocasiones sobre melodías pegadizas, cantables y con unas
armonías a priori cerradas. En el Jazz los músicos realizan interpretaciones
sobre una determinada idea musical, realizando variaciones melódicas,
armónicas, disposición de acordes, inversiones, omisiones, alteraciones,
escalas, rítmicas, modos melódicos, etc. sobre dicha base, o lo que es lo
mismo, improvisan, a excepción del Free Jazz, en el que a priori todo es libre y
no pactado. Estos valores, el de la libertad y la creación, son compartidos entre
el Jazz y la música Pop y Rock.
137
Determinados cifrados fusionan la notación tradicional/convencional (en

la melodía) con recursos de escritura de las músicas populares (armonía).Se
pueden incluir además indicaciones, como por ejemplo: las escalas sobre las
que se puede improvisar, la base rítmica sobre la que “caminará” el tema,
dinámicas, sugerencias de estructuras, forma musical, tempo, vueltas de
improvisación, etc.
Como ejemplo gráfico utilizaremos una pieza de Jazz, a pesar de no

incluirse en la presente investigación pero con gran valor dentro de las músicas
populares modernas, pues son muy completas e incluyen gran cantidad de
información. Véase el siguiente ejemplo extraído del Real Book36:
Ilustración 11.- Ejemplo de escritura de Jazz, compleja.
Fuente: Imagen recuperada de internet el 22-01- 2011, en:
http://www.myrealbook.com/displayTune.htn?uniqueId=5381a3d7-0be1-4c69-986f-
3ce189543323&transpose=0
36
Recopilación de partituras de standards de Jazz hecha por los estudiantes del Berklee
College of Music durante la década de 1970. Su primera edición fue ilegal pues no se pagaban
derechos de autor de las obras incluidas, en posteriores ediciones se han ido añadiendo
nuevos temas. Actualmente está considerada una herramienta indispensable para cualquier
estudiante o músico de Jazz.
138
Como podemos ver, la armonía aparece en cifrado y con acordes

transcritos en notación convencional, la melodía está escrita en lenguaje
convencional y el estilo y el carácter rítmico está indicado en la parte superior
de la partitura Jazz-Rock, además la armonía está desplegada en acordes a
través de escritura convencional.
Quizás la dificultad en la ejecución y para el aprendizaje de este tipo de

música, el Jazz, resida en que dicho estilo fusiona ambos géneros, el culto y el
popular. De aquí su complejidad, pues con cada estilo se desarrollan una serie
de competencias, en ocasiones similares y en otras lejanas. La expansión del
género demanda conocer y dominar determinados recursos de las músicas
populares y de la culta, e interrelacionarlos. Ochoa, J. S. (2010)
Es paradójico que en algunas ocasiones los materiales en formato papel

dedicados a la música culta, por ejemplo los libros que se utilizan en los
conservatorios o en las escuelas de música, introducen fragmentos de piezas
de música popular o folklórica, pero no con la finalidad de que formen parte del
aprendizaje y comprensión de las mismas, sino para hacer más cercanas las
piezas que van a interpretar al alumnado. Estos fragmentos musicales
pertenecen a su entorno sonoro más cercano; esto ocurre sobre todo en los
niveles iniciales pero evidentemente el lenguaje escrito de la música culta no se
acerca al espíritu de las músicas populares ni a la libertad que este tipo de
músicas representa.
Los tratados o métodos musicales en formato papel para las músicas

populares urbanas son escasos, descontextualizados, necesitan recursos
previos para su entendimiento o tienen lenguajes propios que necesitan ser
conocidos por aquellos que quieran aprender este tipo de músicas; además, no
son ni universales ni completos. El acceso a éstos por parte de los músicos, en
la actualidad, se hace en gran medida a través de la red. Los materiales en
formato papel no son contrastados, no se ha comprobado su validez, su
acceso no atiende a secuenciación, ni la fuente o el valor pedagógico de los
mismos, entre otras.
139
b) Las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, o tic.

Se presentan como uno de los recursos más utilizados por los músicos
populares. Las Tic no deben entenderse como un simple banco de recursos,
no están colgados en Internet de manera estática, como pueden ser libros o
partituras en pdf, y que se incluían en el apartado anterior. Estos recursos se
presentan como soportes de aprendizaje más amplios que los simplemente
audiovisuales. Implican la interactividad, la navegación, el impacto visual, la
capacidad de decisión, la autonomía, etc. Véanse como ejemplo páginas
destinadas al aprendizaje de este tipo de músicas, foros, materiales específicos
audiovisuales, apps (aplicaciones móviles), etc.
Las nuevas tecnologías han sufrido una evolución lógica desde los
primeros casetes y videos vhs, hasta el uso casi generalizado de la red en la
actualidad, invadiendo las aplicaciones para la telefonía móvil, las tablets o las
consolas de videojuegos, entre otros dispositivos tecnológicos.
Los canales en los que se movían hace unos años las nuevas
tecnologías, se presentaban como unidireccionales: la información que
difundían era recibida de forma pasiva y sin interrelación entre los
consumidores y los creadores. Con el desarrollo de las nuevas redes de
difusión y el desarrollo de las redes sociales, la interactividad ha pasado a un
plano predominante. Ya no sólo recibimos información, sino que podemos
procesarla, reelaborarla y ponerla al servicio de los demás, eso sí, sin pasar
por los filtros que confirmen ni contrasten su veracidad ni valor educativo, más
allá de la propia practicidad del propio recurso. El esquema emisor-receptor se
multiplica exponencialmente. La asincronía que existía en torno a los antiguos
materiales desaparece, incluso en favor de la caducidad de los nuevos. Ruano,
S. (2009).
Estos procesos de aprendizaje se desarrollan en torno a las

subjetividades e individualidades, pero en entornos globales. Los medios
masivos son un factor importante de legitimidad aunque no de veracidad. No
todo lo que circula en la red es veraz, contrastado, ni de calidad, aunque cada
vez existe mayor cantidad, mejor acceso y mayor velocidad en la difusión de
140
contenidos, recursos y métodos, y todo ello facilitado inicialmente por las redes
2.0. y haciéndose más libre y social con las redes 3.0. Czernik, D. S. L. (2011).
La liberalización de los medios de difusión produce una fractura en el

autoritarismo de los medios comerciales de producción musical tradicionales a
favor de la expansión de una cultura musical más libre. Adell, J. E. (2008).
La cultura se presenta cada vez de manera más global, más lejos de las
raíces, de las individualidades, y de manera descontextualizada. Castells, M., &
Andrade, J. A. (2010)
Las nuevas tecnologías han acercado el conocimiento globalizado a

todas aquellas personas que lo demandan, pero también apareciendo cada vez
más latente la brecha digital, entre aquellos individuos que no tienen acceso o
que se niegan a acceder al uso masivo de la red y los que se mantienen
actualizados en la constante y vertiginosa evolución de las mismas. Internet
está repleto de materiales que pueden servir de soporte para el aprendizaje de
casi todo lo que nos propongamos. Esta liberalización del aprendizaje no
conlleva implícita la calidad sino, en un sentido amplio, la ampliación en la
cantidad. Santoyo, A. S., y Martínez, E. M. (2003)
Por supuesto que inmersos en esta gran marea de conocimiento

podemos encontrar materiales de calidad. La complejidad reside en tener los
criterios suficientes para seleccionarlos, tener capacidad para discernir entre
los valiosos y los pobres o erróneos. Los procesos de selección son complejos,
guiados en muchas ocasiones por la propia experiencia previa, la intuición o a
través de una guía y asesoramiento adecuado.
La ventaja principal de este tipo de recursos reside en su fácil acceso,

pues sólo es necesario tener unas nociones muy básicas del uso de las nuevas
tecnologías, que son muy intuitivas. En la mayoría de las ocasiones se puede
tener acceso a los materiales de manera gratuita, o sin pagar si se vulneran los
derechos contra la propiedad intelectual a causa del pirateo o por colgar
materiales sin licencia on-line.
141
La elaboración de materiales didácticos de calidad supone un esfuerzo

humano y económico que no todo el mundo está dispuesto a entregar
gratuitamente a través de la red. Muchos de los materiales de la red suelen ser
antiguos o de poco valor pedagógico, y en muchas ocasiones podemos
encontrar experiencias personales, métodos propios y concretos que han
servido para un individuo concreto en un contexto concreto. Véanse como
ejemplos los blog37, que en la mayoría de las ocasiones, no están sujetos a
ningún tipo criterio pedagógico y han sido elaborados por otros músicos con
una finalidad colaborativa, para que sirvan como ejemplo de sus propias
experiencias.
Para apostillar dichas afirmaciones quisimos realizamos una búsqueda

en YouTube sobre la manera de “afinar guitarra”38 encontramos, a día nueve de
diciembre de dos mil diez, como primer resultado de la búsqueda correspondía
a un vídeo con cuatrocientas cincuenta y una mil ciento veinticuatro visitas.
Dejamos pasar cierto tiempo y volvimos a buscar el mismo video,
concretamente el ocho de marzo de dos mil doce; en esa fecha ya eran
novecientas veintinueve mil quinientas cincuenta y tres. El citado video fue
colgado en YouTube el diez de abril de 2008. Tras dichas evidencias podemos
afirmar que el video ha incidido en más alumnos que cualquier otra escuela de
música del mundo, por lo que su teniendo una gran influencia formativa en un
breve espacio de tiempo.
Además en YouTube se encontraron más de 1350 visitas en la fecha

anterior y a 8 de marzo de 2012 ya eran 1910 resultados relacionados con la
búsqueda. El vídeo es de carácter práctico aunque impreciso, desde el punto
de vista teórico; en éste no se hace referencia a la afinación por cuartas justas
del instrumento o, por ejemplo, a que la nota “La” de la guitarra suele estar
37
Conocido también como bitácora digital, cuaderno de bitácora, ciberbitácora, ciberdiario, o
weblog; es un sitio web periódicamente actualizado que recopila cronológicamente textos o
artículos de uno o varios autores, apareciendo primero la publicación más reciente. Véanse su
importancia en el panorama educativo actual incluso en el contexto de la formación reglada.
38
http://www.youtube.com/results?search_query=afinar+guitarra&aq=f
142
temperada a 440hz, así como otras afinaciones menos usuales, entre otras
carencias.
El vídeo es un ejemplo de que la red está repleta de recursos cuya

finalidad es la de facilitar el aprendizaje de este tipo de músicas y en la mayoría
de las ocasiones atienden a un carácter práctico y sin criterios pedagógicos.
Por supuesto que entre los 1910 resultados sí habrá algún vídeo con criterio
pedagógico y didáctico elaborado por expertos. Este enlace, al ser el más
visitado, pasa a ser el primero al realizar la búsqueda, posiblemente otros
usuarios de YouTube lo volverán a seleccionar cuando quieran resolver sus
dudas de cómo afinar una guitarra, facilitando que siga siendo el primero en el
motor de búsquedas de la página.
La cantidad vuelve a ponerse por delante de la calidad en la red. Los

criterios para seleccionar los materiales en Internet suelen estar supeditados a
la popularidad y no la calidad.
Por ello podemos decir que la red está repleta de información y quizás
ahora el problema no esté en localizarla. La gran mayoría de los recursos de la
red, a no ser que atendamos a páginas o portales especializados, en ocasiones
de pago, aparecen de manera desestructurada y con niveles muy poco
coherentes, pues éstos, en ocasiones, se han realizado tras una recopilación
de materiales de distinta procedencia y sin demasiado criterio.
De esta manera destacamos el papel que actualmente poseen las

nuevas tecnologías en los procesos de aprendizaje introduciéndose el término
de la teleeducación. En palabras de Azcorra, ésta sería:
«Una enseñanza a distancia, abierta, flexible e interactiva basada en el uso de

las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación, y de las
comunicaciones, y sobre todo aprovechando los medios que ofrece la red
Internet».
(Azcorra, A., 2001.p.20)
143
Existen visiones, a veces enfrentadas, ante un mismo proceso

educativo; entre la formación en red y la formación de corte más tradicional y
cercana a la presencial.
La formación en red presenta una serie de inconvenientes, aunque los

músicos populares urbanos la tienen en gran valía como una herramienta para
el aprendizaje ya desde hace tiempo, como demuestran la aplicación y
desarrollo de numerosos métodos desde hace ya algunos años y haciéndose
especialmente tangible en el contexto educativo actual. Este tipo de
aprendizajes que usan la red como soporte ofrecen para los músicos ciertas
ventajas, siendo una herramienta que cobra cada vez más importancia frente a
los sistemas tradicionales de aprendizaje.
A continuación, basándonos en las ideas que expuso el profesor Cabero

y relacionándolas con la formación en este tipo de músicas, expondremos que:
En la red hay a disposición mucha información; los recursos se

actualizan así como la información y sus contenidos; la información es flexible,
sin depender del espacio y el tiempo en el que se sitúen el profesor o el
estudiante; permite la deslocalización del conocimiento; el estudiante es más
autónomo para organizar su aprendizaje; la red facilita el “just in time y just for
me39”; se presentan diversas herramientas de comunicación sincrónica y
asincrónica para los estudiantes y profesores; incluye formación multimedia; el
aprendizaje es grupal y colaborativo e interactivo; la red facilita el acceso a los
materiales, los objetos de aprendizaje en diferentes momentos; permite que en
los servidores pueda quedar registrada la consulta y ahorra costos y
desplazamiento. Éstas son, entre otras, sus ventajas. Cabero (2006)
Frente a este posicionamiento positivista de la formación a través de la

red también encontramos visiones negativas:
39
“Justo a tiempo y justo para mí”, es un término que se relaciona con el autoaprendizaje del
tipo e-learning, es decir con el aprendizaje digital.
144
La elaboración de materiales requiere más inversión de tiempo que los

métodos tradicionales, precisa unas mínimas competencias tecnológicas para
su elaboración y entendimiento; la formación en red demanda que los
estudiantes tengan habilidades y predisposición para afrontar el aprendizaje
autónomo; su interpretación, en ocasiones, requiere más trabajo que en la
formación tradicional; supone la baja calidad de muchos cursos y contenidos
actuales; existe resistencia al cambio por parte de los que defienden los
sistemas más tradicionales; en ocasiones, resulta solitario pues hay ausencias
físicas; el aprendizaje depende de una conexión a Internet, y de su correcto
funcionamiento; si los recursos son diseñados por docentes, éstos
normalmente están poco formados en las nuevas tecnologías y los que
dominan las nuevas tecnologías, a veces omiten el carácter pedagógico;
supone problemas de seguridad y además de autenticación por parte del
estudiante cuando la formación es regulada o acreditada; no hay tradición ni
experiencia en su uso; existe una brecha digital y generacional entre
inmigrantes digitales, nativos digitales y analfabetos digitales. Estas son las que
se presentan, entre otras muchas desventajas.
Las posibles desventajas en el uso de las nuevas tecnologías tienden a

desaparecer con entrenamiento ya que los músicos populares se desenvuelven
con estos recursos de manera cada vez más eficaz.
c) Academias y centros de formación privados y públicos fuera de la

formación reglada.
Otro recurso para el aprendizaje de las músicas populares son las
academias, escuelas, centros, etc. de música moderna; en la actualidad cada
vez son más numerosos en el contexto de estudio. Dichas instituciones tienen
programas específicos para el aprendizaje de estas músicas, en ocasiones de
elaboración propia o importadas de otros contextos como por ejemplo el
método Yamaha o el de la Associated Board of the Royal Schools of music, por
citar algunos. Estos métodos si no son correctamente adaptados por docentes
adecuados no conseguirán transmitir aprendizajes contextualizados. Ni las
academias o entidades que son de carácter privado ni tampoco las escuelas de
músicas conceden titulaciones acreditadas ni homologadas para nuestro
145
contexto, como la Rockschool (Trinity College) con validez a nivel europeo40,

aunque sí preparan de manera libre para presentarse a titulaciones existentes
en otros países. Frente a esta situación otras instituciones europeas, de las
mismas características, tienen la capacidad de acreditar estudios en este
campo. Existen numerosas tipologías de docentes que imparten y desarrollan
dichos métodos, algunos provienen de conservatorios y traducen sus
experiencias a este campo, otros son músicos con falta de formación
pedagógica u otros simplemente aplican un método importando sus
concepciones de la música y aplicándola a dichos contextos. Es muy complejo
encontrar especialistas en la aplicación de métodos didácticos. Giménez, P.
(2013)
Por supuesto que no dudamos de la labor pedagógica de dichas

instituciones, y aún menos, de la labor ocupacional que desarrollan. El
problema reside en el empeño por unificar y estandarizar en una sociedad
como la nuestra, donde en ocasiones prima la titulación a los conocimientos
prácticos. Otro problema que encuentran estas instituciones es el heterogéneo
grupo de alumnado que asimila, que va desde aquellos individuos que acuden
a éstas simplemente por buscar una formación con un fin vocacional o lúdico
hasta aquellos que, por la falta de institución reglada, acuden a dichas
entidades con una finalidad profesional.
Las academias cubren la demanda de una formación guiada

institucionalizada, pero éstas no pueden más que acreditar de manera propia la
formación, en la mayoría de las ocasiones.
Aquellos músicos noveles que comienzan a formarse en este tipo de

músicas acuden, en muchas ocasiones, a estas instituciones. Éstas facilitan las
relaciones entre músicos noveles, en ocasiones desembocando en la creación
de objetivos e intereses comunes; incluso confluyendo no en pocas ocasiones
40
Es un sistema de evaluación y reconocimiento de los estudios de música moderna a nivel
europeo dentro del marco del Plan Bolonia. Nace en 1991 en Inglaterra para cubrir un
importante vacío en la enseñanza de música moderna oficializando las asignaturas y estilos
con programas educativos y acreditaciones externas para ofrecer una Titulación Oficial en
Música Moderna.
146
en la formación de conjuntos musicales. La música popular urbana surge de

proyectos y objetivos comunes, ya que rara vez los músicos pretenden
formarse para desarrollarse con carreras solistas en dichas músicas, y más
raro aún, cuando se desarrollan los aprendizajes con determinados
instrumentos como la batería o el bajo entre otros, difíciles de entender fuera
del conjunto musical.
Las academias, así como otras instituciones, favorecen el tocar en

conjunto, con asignaturas como “combos” o conjuntos instrumentales diversos.
El aprendizaje que se desarrolla en dichos contextos es de gran valía pues es
de tipo colaborativo. Las academias seleccionan el repertorio musical
adecuado al nivel, desarrollan de manera secuenciada los contenidos
necesarios para tocarlos y, sobre todo, desde una perspectiva eminentemente
lúdica y basada en la práctica, con un objetivo común. Dichos entornos además
favorecen los recursos necesarios para tocar en grupo, como por ejemplo el
local de ensayo, los instrumentos, las partituras, resolver los problemas
técnicos, contextualizar las obras musicales, etc.
En ocasiones, las instituciones omiten las preferencias personales de los

alumnos, de manera que éstos tocan un repertorio musical no afín a gustos
musicales. Este hecho es difícil de encontrar cuando la selección del repertorio
musical nace y se consensua con un grupo de iguales. Los músicos, cuando
forman un conjunto musical con un fin lúdico y fuera de las instituciones
regladas, suelen consensuar el repertorio musical en el que pretenden
desenvolverse. Aunque hay excepciones, como en el caso de los músicos
profesionales, que en determinadas ocasiones tocan estilos musicales menos
afines a sus preferencias y con un fin lucrativo.
En los niveles más desarrollados, los músicos no suelen acudir a dichas

instituciones por varias causas, entre las que citaremos: las academias se
basan en una formación guiada donde las preferencias y necesidades
individuales en ocasiones son omitidas; lo músicos conocen el acceso a
diferentes recursos, tienen acceso a los locales de ensayo, a los
instrumentistas, a los instrumentos, tienen muy definidas sus preferencias y
147
gustos y conocen sus carencias o necesidades musicales. En las academias se

suele atender a las necesidades grupales en perjuicio de las necesidad
individuales, y los músicos menos noveles ya tienen definidas preferencias
estilísticas o estéticas y buscan especialistas; el nivel musical y de capacitación
de los docentes en ocasiones es cercano al de los músicos que quieren
desarrollar sus aprendizajes; las academias, en ocasiones, exigen matricularse
de varias asignaturas que son percibidas por los músicos como innecesarias,
aumentando así el coste económico; determinadas instituciones atienden
especialmente a un fin lúdico usando unos recursos y una metodología lejanos
a los necesidades profesionales, entre muchas otras razones.
Con una finalidad lúdica los músicos a niveles iniciales encuentran en

dichas academias un buen recurso para el aprendizaje. Cuando se trata de
niveles más avanzados o cercanos a los intereses profesionales los músicos
prefieren recurrir a otros recursos de aprendizaje más individualizados y
adaptados a sus necesidades concretas, como por ejemplo los docentes
privados, master class, consultar a otros músicos especialistas o desarrollar,
con los recursos materiales cercanos y de manera individual, sus aprendizajes.
Además de las instituciones privadas podemos encontrar cada vez más

escuelas municipales que imparten clases en el ámbito de las músicas
populares urbanas. Muchos de los docentes provienen de contextos formales
de aprendizaje diferentes, especialmente de los conservatorios profesionales
de músicas. Dichas instituciones suelen estar enmarcadas y asociadas a
entidades como las bandas municipales de música. Los docentes de estas
instituciones aplican las mismas metodologías con las que aprendieron. Dichas
metodologías no están contrastadas para la enseñanza de las músicas
populares urbanas ya que los músicos-docentes se formaron en otras músicas
y para contextos lejanos y diferentes, con una finalidad instrumental y para el
desarrollo de sus carreras profesionales como instrumentistas, no para impartir
docencia, por lo que carecen de bases pedagógicas.
148
d) El local de ensayo.
El local de ensayo es un aula cooperativa autogestionada por sus
miembros. Oviedo, P. E. (2013) El motor de éste reside en que es
indispensable para la ejecución musical satisfactoria que todos y cada uno de
los miembros logren los objetivos que se propongan al formar parte de una
agrupación musical. En la mayoría de las ocasiones estarían enfocados a la
práctica musical en directo o la grabación musical.
Entiéndase éste no como el simple espacio físico donde se desarrolla el

aprendizaje, sino un entorno basado en la colaboración con otros músicos con
intereses iguales. En este contexto es donde se produce un auténtico
aprendizaje colaborativo. Como enunciaba la teoría de la Gestalt, “el todo es
más que la suma de sus partes”, la unión de los conocimientos individuales
crea conocimientos significativos. Rodríguez S. (2015). Importando las
características del aprendizaje colaborativo al entorno de las músicas
populares y al contexto de los aprendizajes que se desarrollan en el contexto
del local de ensayo podemos decir que presenta las siguientes virtudes y
ventajas:
 El aprendizaje es cooperativo/colaborativo; en el local de ensayo

se propicia la integración de los músicos. Éste es el contexto
donde se ponen en práctica y discuten los aprendizajes de los
músicos y es donde se unifican los conocimientos de manera
creativa.
 Cada uno de los músicos aporta al grupo sus habilidades y

conocimientos; de esta manera los más creativos aportarán ideas
musicales, los más sintéticos coordinarán y los más manipulativos
guiarán las producciones musicales. Para Joan Rué (1998), lo
que mejora el aprendizaje en el grupo es la conciencia de
necesitar ayuda, así como comunicarlo al grupo e integrar esa
ayuda en el propio trabajo. Esta retroalimentación es clave en los
efectos positivos del aprendizaje cooperativo. En el local de
ensayo es donde aparecen las carencias y las habilidades de los
149
músicos. Es a través de la práctica donde se retroalimentan y

desarrollan las diferentes motivaciones individuales y grupales.
 El trabajo cooperativo aumenta el rendimiento en el proceso de

aprendizaje, pues cada individuo del grupo se autoimpone sus
objetivos, incrementando así el esfuerzo y aumentando los
objetivos del grupo y el grupo exige que además sean superados
para el beneficio y evolución grupal de los participantes.
 Hace más amplia las experiencias del grupo y aumenta sus

habilidades comunicativas, ofrece los diferentes puntos de vista
de los demás y las diferentes opciones para superar las
dificultades en el aprendizaje, ya sea para defender los propios
argumentos o reconstruir argumentaciones a través del
intercambio de conocimiento.
 Al desarrollar actividades grupales se equilibran las expectativas

individuales y las grupales. Es necesario ajustar la metodología
para adecuarla a las demandas particulares.
Al trabajar este tipo de músicas en grupo, podemos decir que se crean

unos contextos especiales para el aprendizaje, al igual que ocurre en otras
como las folklóricas. Entre las características de estos grupos podemos citar
que:
 Se establece una interdependencia positiva entre los músicos y

cada uno se preocupa y se siente responsable no sólo de su
trabajo, sino también del trabajo de todos los demás. Así se
ayuda y anima, con el fin de que todos desarrollen eficazmente
su trabajo musical y, en consecuencia, el aprendizaje propuesto
para tal fin.
 Los grupos se constituyen según criterios de heterogeneidad,

respecto tanto a características personales, como habilidades y
competencias de sus miembros, lo cual propicia la
150
complementariedad. De esta manera se refuerza dentro de las

particularidades individuales de cada uno, el proceso identitario
personal y grupal.
Esto ocurre al sentir preferencias por un estilo o subestilo musical en

concreto o, por ejemplo, siguiendo unos determinados modelos musicales, de
manera que se modela el proceso identitario personal o el estilo musical de la
agrupación musical de la que participan.
 El liderazgo es responsabilidad, en la mayoría de las ocasiones,

compartido por todos los miembros. Éstos asumen roles diversos de
gestión, funcionamiento, motivación, y/o de aprendizaje, etc. Murphy, A.,
y Robinson, J. (2013).
 Se busca no sólo conseguir desarrollar un proyecto musical, sino

también promover un ambiente de interrelación positiva entre los
miembros del grupo.
 Se tiene en cuenta de modo específico el desarrollo de competencias

relacionales requeridas en un trabajo colaborativo, como por ejemplo:
confianza mutua, comunicación eficaz, gestión de conflictos, solución de
problemas, toma de decisiones, regulación de procedimientos grupales,
gestión de los recursos y tiempos, etc.
 Cuando se evalúa o autoevalúa el proyecto musical, no se trata de una

simple evaluación del grupo, sino que se trata también de una
evaluación individual para cada miembro, de las capacidades y de los
aprendizajes que han desarrollado.
Es importante decir que no todos los músicos populares forman parte de

agrupaciones musicales estables; participan en unas o en otras e irán
formando su estilo personal tras la interacción con otros músicos y
experiencias. Además pueden ejercer de músicos profesionales contratados
151
para unos objetivos concretos como determinadas giras, conciertos,

grabaciones, arreglos musicales, etc.
A modo de resumen y para exponer y recopilar la información relativa a

los recursos anteriormente descritos diremos que:
1. Los métodos impresos elaborados y adaptados al contexto de estudio

son escasos. Mucho de ese material es importado en otros idiomas. En
la mayoría de las ocasiones son de difícil acceso y entendimiento.
Además es necesario tener algunas competencias musicales
relacionadas con el lenguaje musical para su puesta en práctica. Los
músicos populares crean sus propios recursos de notación musical o
aplican otros no convencionales.
2. Las nuevas tecnologías y la red está repleta de materiales, pero la

cantidad suele primar sobre la calidad; los músicos suelen carecer de
criterios para su selección. Esto se convierte en un problema para el
aprendizaje de este tipo de músicas, aunque a medida que va
aumentando el nivel de conocimiento, aumenta la capacidad de
selección.
3. Las escuelas de formación reglada, por ejemplo, conservatorios y

escuelas de música municipales, atienden al aprendizaje de la música
culta. Sólo puntualmente, y como medio no como fin, utilizan las músicas
populares y folklóricas. Las escuelas privadas o academias para nuestro
contexto son pocas y con carácter privado y sus métodos y docentes
suelen estar descontextualizados.
4. El aprendizaje colaborativo tiene como contexto ecológico principal el

local de ensayo, en el que se expone de manera práctica lo aprendido.
En dicho contexto a partir de la práctica musical surgen y se resuelven
muchas de las demandas relacionadas con el aprendizaje.
Cada individuo tiene acceso a unos determinados recursos y estará muy

influido por las características de su contexto. Es posible que un músico no use
152
todos los recursos descritos anteriormente, o que los solape o incluso que
éstos influyan en sus aprendizajes, pero no de manera equilibrada ni
planificada.
RECURSOS USUALES
Formato Centros de Local de
Las TIC
papel formación ensayo
Ilustración 12.- Recursos más usuales utilizados por los músicos para el aprendizaje de las
músicas populares.
Fuente: Elaboración propia.
La cuestión reside en cómo, tras una serie de recursos y métodos tan

variopintos, poco organizados y mal interrelacionados, encontramos una
formación musical funcional para este tipo de músicas. Con métodos
individuales, informales y no formales o simplemente desestructurados, los
músicos se convierten en competentes y con niveles de satisfacción altos. La
respuesta quizás resida en las altas motivaciones individuales para el
aprendizaje, que deben de ser tan altas que superen las posibles dificultades
para el aprendizaje de dichas músicas. Zulma Lanz, M. (2006).
Los modelos sociales y culturales se convierten en potentes motores

motivacionales, así como la valoración positiva personal que se extrae de la
práctica musical. Quizás el catalizador que diluye todas estas carencias
metodológicas y la falta de recursos resida en que muchos de estos
aprendizajes se desarrollan en entornos colaborativos y los conocimientos son
compartidos entre los músicos.
La música, al igual que el aprendizaje de la misma, depende en gran

medida de que sus ejecutantes compartan sus conocimientos. El saber popular
siempre ha fluido por cauces cercanos y basándose en la colaboración entre
153
iguales. Los conocimientos y saberes populares varían y evolucionan al ser

compartidos.
El conocimiento en dicho tipo de músicas surge de la cooperación entre

los músicos. Al compartir sus experiencias se sienten valorados por el grupo de
iguales:
"No es buen músico aquel que simplemente

se concreta a tocar bien, es mejor aún aquel que
aprende a compartir con otros lo que sabe"
(Israel "Liras" Noriega41)
La mayoría de los estudios realizados en relación a las motivaciones que

desencadenan los aprendizajes se han desarrollado en contextos formales
educativos, pero ¿cuáles son las motivaciones que llevan a los individuos a
formarse en contextos informales y no formales? Generalizar cuáles son las
motivaciones que funcionan como motores en contextos informales y no
formales es un campo amplísimo, por ello nos limitaremos a concretar cuáles
son las principales motivaciones que mueven los aprendizajes de músicas
populares urbanas. Destacamos que estas músicas y sus músicos poseen
unas motivaciones particulares y propias .Arriaga, C., y Madariaga, J. M.
(2004).
En general la música y la práctica musical poseen unos valores

intrínsecos y motivadores para aquellos que la ejecutan y además para
aquellos que las perciben. La música no sólo es una expresión artística,
entendiéndola como un medio de expresión o comunicación, también es un
fenómeno físico, véase el fenómeno físico-armónico, Fernández, M. (2000),
incluso campos como la neurociencia o la musicoterapia reconocen su valor.
41
Celebre guitarrista.
154
La música sigue siendo en la actualidad un misterio maravilloso para la

ciencia. Los neurocientíficos, como señala Punset E. (2007), la consideran “un
feliz accidente evolutivo”.42
Exponer cuáles son las motivaciones de los músicos en general para la

práctica y el aprendizaje musical, es complejo. Las motivaciones parten en gran
medida de las características individuales, aunque sí podemos citar algunas de
ellas y a grandes rasgos.
En el marco reglado cobra importancia como agente motivador del

aprendizaje la aprobación o desaprobación del profesor que se encomienda a
la tarea de enseñanza. En el aprendizaje de las músicas que nos acontecen en
el estudio no siempre es así, la mayoría de los aprendizajes para dichas
músicas se producen fuera de la formación reglada, estando más cercanos a
los contextos informales y no formales. En la mayoría de las ocasiones este
tipo de músicas se desarrollan en el marco colaborativo, por lo que la
aprobación no proviene de los docentes sino que vendría de los compañeros,
de los familiares y amigos o del público. Por ejemplo, si un determinado músico
ejecuta un pasaje musical que en principio se le reconoce fuera de sus
capacidades previas, sus compañeros lo valorarán de manera positiva; de esta
manera se estará reforzando el desarrollo de sus capacidades y motivándolo a
seguir formándose. Como en otras expresiones artísticas, el reconocimiento
público es motivante.
La mayoría de las investigaciones educativas musicales han surgido de

las denominadas teorías del logro, alrededor de los aspectos atribucionales del
éxito y el fracaso (Arriaga, C., 2006).
En la actualidad, la motivación suele incluirse dentro del proceso global

del aprendizaje, relacionándola con el resto de variables que forman parte del
proceso educativo. Por ello entenderemos que las motivaciones de los músicos
no deben entenderse fuera del proceso global del aprendizaje y de la
42
Como recoge en su libro de divulgación científica “El Viaje a la Felicidad” (2007).
155
comunidad donde se desarrolla. Son importantes la motivación y la

predisposición para el aprendizaje de cada individuo o grupo de individuos,
posicionándolos en la manera de afrontar los aprendizajes.
Las variables externas del contexto influyen de manera directa e

indirecta en los músicos y en sus motivaciones para el aprendizaje.
Destacamos, como agentes importantes en la motivación, las relaciones con
los compañeros del grupo musical, las relaciones con los docentes, el contexto
económico, el interés cultural de la comunidad, las instituciones, la valoración
social, entre otros. Se presentan dichos agentes como una serie de estímulos
múltiples que van más allá de las situaciones objetivas y que influyen en gran
medida en el contexto de aprendizaje.
Las percepciones subjetivas en relación con los agentes motivadores

estarán relacionadas con una percepción subjetiva de los procesos de
aprendizaje.
No es la simple relación entre educandos y educadores, ni los contextos

educativos, ni la relación entre educandos con éstos, ni la relación con los
iguales, ni tan siquiera acontecimientos no educativos, ni contextuales, ni
objetivos, los que determinarán la motivación al aprendizaje de dichas músicas
sino que será el maridaje de todas éstas las que determinarán las motivaciones
individuales y propias de cada músico y su posicionamiento frente a encauzar y
desarrollar su aprendizaje:
“Como consecuencia, la motivación es influida fuertemente por el contexto de

grupo y por estímulos múltiples que se encuentran más allá de las condiciones
“objetivas” de las situaciones de enseñanza y aprendizaje. Está relacionada
también con la manera en la que el alumnado percibe las situaciones, pues la
interpretación está ligada a la forma de abordarlas y a las estrategias de
aprendizaje que va a poner en juego”
(Arriaga, C., 2006, p. 133)
156
La mayoría de los estudios educativos musicales se realizan a través de

revisiones históricas o del análisis de los procesos educativos, especialmente
en la escuela o en contextos formales. Aquellos estudios previos relacionados
con el aprendizaje de las músicas en contextos informales y no formales están
desarrollados en contextos diferentes al del estudio, con una tradición y unos
recursos diferentes y lejanos.
No pretendemos hacer una descripción cuantitativa del estado de la

cuestión. La intención de la presente investigación está encauzada a describir,
conocer, analizar y ahondar en el cómo, el qué, y el porqué de los procesos
educativos en torno a unas determinadas músicas, así como a conocer los
valores y emociones que participan en los procesos de aprendizaje de los
músicos populares actuales.
Como expone Jorge Drexler43 en una entrevista para la revista Noticias

en su número 1817:
“La música, como decís vos, es el hilo

que une muchas de las cuentas de mis
emociones. Es una manera de ganarme la
vida, lo cual me llena de orgullo, pero va
mucho más allá. Es una herramienta de
aprendizaje personal. Más que la música, las
canciones, que son un género diferente: no
exactamente música, no exactamente
poesía”.
Jorge Drexler
Para las motivaciones no sólo entran en juego las características

individuales y personales, las del contexto donde se desarrollen los
aprendizajes, los medios que se tengan a su alcance, los antecedentes
43
Jorge Drexler nacido en Montevideo; 21 de septiembre de 1964, cantautor músico y
compositor. Su carrera comenzó en 1990 hasta la actualidad.
157
históricos o culturales en relación a determinadas músicas, las necesidades o

el fin que se quiera dar a un determinado aprendizaje; hay factores más
complejos de analizar como el estatus adquirido, la percepción que tiene el
músico entre sus iguales, la relación que éste posea con el público, la función
expresiva de la música, o el modo o el tipo de relación que tienen los músicos
con todos aquellos individuos, la relación con las instituciones o medios de
comunicación que inciden sobre la labor musical, entre otros muchos motores
motivadores. Por ello, las motivaciones en este tipo de músicas son amplias,
complejas y personales. Lo que sí es cierto es que la motivación es el más
potente motor para el aprendizaje y especialmente para aquellos aprendizajes
que se desarrollan fuera de los contextos formales de aprendizaje.
158
3.- Enfoque del estudio.
Hemos adoptado una perspectiva etnográfica. En ella pretendemos

conocer las trayectorias formativas de diferentes músicos seleccionados. La
justificación de realizar un estudio de tipo etnográfico parte de la necesidad de
ofrecer una descripción detallada a cada uno de los diseños formativos
individuales en los músicos seleccionados, enmarcado en un contexto social y
cultural concreto. Podemos decir que se realizó una investigación educativa en
torno a los procesos individuales de aprendizaje de unas determinadas
personas desde una visión etnográfica. Al ser un tema relacionado con el
aprendizaje musical el estudio se ha realizado desde una perspectiva cercana
a la etnomusicología, aunque con un enfoque muy concreto y no desde la
visión tradicional de dicho término.
Para Meyers, H. P. (2001), la etnomusicología comprendería diferentes

estudios: la música folklórica, la música culta oriental y, por último, la música de
tradición oral contemporánea. Y ¿qué es el Pop y el Rock, si no la más
destacada representación cultural contemporánea que se transmite de manera
oral a través de los diferentes medios de comunicación de masas?
La etnomusicología estudia los diferentes parámetros conceptuales en

unas determinadas músicas; su origen, el concepto de cambio musical, la
música como símbolo, aspectos universales de la música, su funcionalidad
social, etc.
En el artículo recogido en el libro que lleva por título “las culturas

musicales” Meyers, H. P. (2001), se expone que a los etnomusicólogos les ha
atraído por lo general el estudio sobre culturas diferentes a las suyas. En el
caso de la presente investigación el estudio no se realizará de una música
lejana a nuestro contexto sonoro, pues el Pop y el Rock, a pesar de no ser
músicas nacidas originalmente o desarrolladas inicialmente en nuestro contexto
cultural, con el paso de los años y la difusión masiva a través de los medios de
comunicación, y a causa de los procesos de globalización, se han adoptado
como parte de nuestro propio entorno sonoro. Estas músicas se han fusionado
159
y se han empapado en no pocas ocasiones de rasgos identitarios de la cultura

en la que se han sumergido y así se exportan nuevamente.
Sin embargo la preferencia por lo exótico de los estudios

etnomusicólogos no se da en este estudio, pues esta música importada copa
los medios de difusión y los índices de audiencia más altos, como se
demuestran en numerosos programas televisivos. En la actualidad el término
cercano o lejano quizás ya no deba entenderse como la simple distancia en
kilómetros donde se producen las creaciones musicales. Con los medios
actuales de comunicación, el acceso a determinadas músicas depende de su
participación directa o indirecta en los medios de masas y, en consecuencia, al
acceso cercano del público para consumirlas.
Internet nos acerca las diferentes músicas con plataformas como

Spotify44o YouTube. El consumir a determinadas músicas quizás ya sólo
dependa de la velocidad del ADSL o de lo popular que sean. En el acceso a
determinadas músicas participan diversos factores como: el conocimiento
previo de los artistas, la participación de éstos en los medios masivos de
comunicación, la difusión en las redes sociales, el conocimiento y seguimiento
de un determinado estilo o subestilo de música, las preferencias de los grupos
cercanos o del contexto cultural etc.
La etnomusicología tradicionalmente ha desarrollado sus estudios

enfocados a determinadas músicas y asociadas a las diferentes etnias. En un
mundo globalizado y en el que es prácticamente imposible permanecer
impermeable a las culturas importadas, determinar qué etnias o no poseen
rasgos identitarios propios y no contaminados sería prácticamente imposible.
Es cierto que los individuos sí que buscan una identidad personal, antes la
participación venia dada por la condición de nacimiento en una determinada
cultura y ahora son los individuos los que, con sus experiencias, asumen
determinados roles asociados a la identidad personal, cobrando las músicas un
papel determinante en dichos procesos identitarios. Villalobos, F. C. (2001).
44
Spotify es una aplicación empleada para la reproducción de música vía streaming.
160
El proceso de mestizaje cultural desemboca en ocasiones en la

necesidad o añoranza de encontrar puntos de apoyo que equilibren y
determinen nuestra identidad personal. A través de los géneros musicales o
determinados subgéneros, la música popular moderna no sólo atiende a unos
usos correctos o estéticos musicales. Éstas también transmiten unas ideas,
unas estéticas o estilismos que favorecen los procesos de afinidad a
determinadas ideologías, favoreciendo el desarrollo de los procesos identitarios
y la enculturación. Esto puede comprobarse en el hecho de que determinadas
músicas estén asociadas a determinadas formas de vestir e incluso a
comportamientos en determinadas situaciones u actos sociales; por ello,
podemos decir que aparecen rasgos identitarios que se exportan de las
estéticas musicales e influyen en las manera de vestir, como si la apariencia
física y la estética pasasen a ser parte importante de la iconoclastia musical
Hormigos, J., y Cabello, A. (2004).. Este hecho se presenta como exacerbado
en el acto musical público, que es por definición el concierto en directo. De esta
manera el público de un concierto de Hard Rock no irá vestido de la misma
manera que el público del Pop comercial. Cruces, F. (1995).
Retomando la idea de la cercanía a este tipo de músicas, el Pop y el

Rock, debemos decir que tampoco se debe a su proximidad en el tiempo, pues
ya desde la pasada década de los 50 del pasado siglo XX, fue ampliamente
difundida. Tampoco es una música cercana en cuanto a sus orígenes y
desarrollo pues esto ocurrió en un contexto norteamericano, expandiéndose
posteriormente a Europa. Tampoco en cuanto a sus ídolos musicales, pues
inicialmente eran escasos los modelos musicales del contexto de estudio y de
manera cercana.
Independientemente de la distancia geográfica, la temporal o del origen

de los ídolos musicales, hoy en día podemos calificarlas como próximas. Son
músicas fácilmente accesibles, todo esto favorecido por su uso en los medios
de comunicación, que nos han hecho asumirlas como propias.
Las músicas Pop y Rock han sido asimiladas como propias,

imprimiéndoles, en ocasiones, rasgos identitarios y reelaborándolas. Esto
161
ocurre, por ejemplo, con el Rock y el Pop en castellano o con las fusiones. En
otras ocasiones son simplemente importadas directamente y consumidas
desde el recipiente, es decir, desde los medios de difusión, radio televisión, los
discos de importación, a través de la red, etc.
En los últimos años la crisis de los sistemas comerciales no ha frenado

su difusión, apareciendo nuevos y más rápidos modelos en expansión y
difusión. Todos aquellos que puedan presentar una propuesta musical
encuentran su parcela para difundirse usando la red, de manera fácil, rápida y,
no en pocas ocasiones, de manera gratuita. Por eso el Pop y el Rock ahora son
músicas más populares que nunca, como expone promusicae, (Productores de
Música de España),, en su libro blanco de la música de 2013.
“Siete de las diez cuentas más seguidas en Twitter, nueve de los diez perfiles
predilectos de Facebook y nueve de cada diez vídeos que se ven a través de
YouTube corresponden a artistas musicales. Y en el caso español, además, la
música nacional conserva una importante cuota de mercado frente a la
foránea.”
(V.V.A.A. 2013)
Hace unos años eran pocos los escogidos por las compañías
discográficas, las cuales movían los hilos comerciales y eran difundidos a
través de los medios. Cada vez más el público es más libre de consumir
aquello que quiere, al mejor precio, a veces pudiendo hacer incluso
preescuchas de los temas antes de adquirirlos o acceder a ellos de manera
gratuita. No sólo se incrementa y se liberaliza el consumo de éstas sino
también su expansión, aunque no su venta. Esta puede ser directa o a través
de recursos indirectos, como por ejemplo a través de publicidad incrustada. Las
grabaciones, cada vez más, juegan el papel de expositor para presentar los
trabajos de los diferentes grupos musicales, sirviendo como tarjeta de visita y
anticipar lo que después el público consumirá en las actuaciones en directo.
162
Internet se ha convertido en el buffet libre para nuestros oídos, donde

cada uno puede llevar su plato y puede ser consumido por todos aquellos que
quieran degustarlo, y no en pocas ocasiones de manera gratuita. Espacios
como MySpace, ya hace varios años, ofrecían servicios donde los músicos
podían subir y compartir sus obras musicales de forma gratuita, así como un
escaparte donde se podían incluir fotos, videos o impresiones, convirtiéndose
en un importante soporte de difusión. Hasta su cambio de formato, fue la red
social que más usaban los músicos para presentar sus trabajos. En la
actualidad los músicos cada vez prefieren más otros medios de difusión, como
YouTube, Vimeo, Spotify, entre otros, o Twiter si son grupos de cierto prestigio,
favoreciendo el fenómeno fan.
Por supuesto esto conlleva que en ocasiones tanta oferta desborde al

consumidor y éste no se sepa seleccionar entre tanto abanico de artistas,
estilos, géneros y subestilos…; aunque para ello siempre podemos recurrir a
los clásicos o a aquellos intérpretes que aún se solapan en nuestra consciencia
o a través de la difusión guiada por los medios.
Importante también es la labor que desempeñan los subgéneros

musicales en el desarrollo de los procesos identitarios. Por ejemplo Spotify
posee un motor de búsqueda que autoselecciona los estilos y subestilos
preferidos por el poseedor de la cuenta (playlist) y posibilita la creación de
carpetas con los artistas y temas favoritos así como recomendaciones de otros
usuarios. Además de seleccionar nuestras preferencias, podemos acceder a
las de nuestros conocidos, incluso tiene opciones de pago para poder ser
utilizadas en modos off- line45.
La presente investigación se realiza desde una perspectiva

etnomusicológica. No nos centramos en el análisis de aspectos puramente
musicales, aunque sí aportaremos datos relevantes para situar las
características propias de las músicas del estudio.
45
Al menos hasta el 11/01/2015.
163
La importancia del estudio se sitúa en torno a dar a conocer los

recursos, los métodos, las relaciones, las desilusiones y motivaciones, etc. que
surgen en torno a los procesos de aprendizaje de unas determinadas músicas
e inmersas en un determinado contexto. Por eso diremos que se trata de una
investigación educativa con un enfoque etnomusical.
Para Nettl, B. (2001), desde la década de los años cincuenta la

etnomusicología pretendió tratar con mayor importancia los temas relacionados
con los procesos de enseñanza aprendizaje de las músicas. Este intento
estuvo influido por tres razones:
- Los etnomusicólogos se han ido interesando de manera cada vez

más activa en los modos en que las culturas transmiten sus
músicas. La música es entendida como un proceso de
enculturación.
- Cada vez se han interesado más por los procesos explícitos de

enseñanza aprendizaje, incluyendo diversos componentes:
“...el diseño de materiales específicos para la enseñanza; la incorporación de

principios generales del proceso musical (intelectuales y técnicos) dentro de
materiales de enseñanza y su traducción en música afectiva; el estudio de la
relación estudiante maestro; el examen del papel social de la enseñanza;
investigación sobre las técnicas usadas en clases y ensayos; revisión de
conceptos propios del aprendizaje, tales como la disciplina y el talento; y el
énfasis en el papel de las instituciones de enseñanza”.
(Nettl, B., 2001, 58)
- Un tercer interés por la investigación de campo, está relacionado

con conocer los procesos de aprendizaje de las músicas en las
sociedades que trabajan los etnomusicólogos. Este hecho está
relacionado con la competencia de los etnomusicólogos en la
interpretación musical, dotándolos de mayor credibilidad dentro de
164
las comunidades anfitrionas, además de proporcionar una base

sólida para las investigaciones.
En nuestro caso el haber participado de estas músicas durante más de
veinte años nos posibilitará el acceso al campo de estudio de las músicas
populares urbanas, así como una base sólida para entender los procesos y la
evolución inherente en este campo.
Nuestra investigación está directamente relacionada con los intereses de

los estudios etnográficos en el ámbito educativo. Pretendemos dar a conocer
los procedimientos específicos que acontecen en relación a los procesos de
enseñanza aprendizaje de un determinado estilo musical y en un contexto
concreto. Incidimos en cómo aprenden los músicos urbanos unas determinadas
músicas, cuáles son sus recursos, sus métodos de aprendizajes, además de
sus modelos y motivaciones. Claro está que dicho estudio no pretende crear
generalidades sino conocer los procesos de aprendizaje y las características
que se presentan en una localización concreta y en unos músicos concretos.
El estudio necesariamente debió poseer un carácter local o regional para

conocer lo que acontece en relación a la materia en un contexto concreto.
Pretendimos dar a conocer las características, definir y concretar las

realidades y los procesos que acontecen en relación al aprendizaje de dichas
músicas en un entorno concreto. Los procesos de aprendizaje se definen como
contextos únicos y propios. La Comisión Europea de Educación, en el año
2001, con la intención de hacer realidad un espacio europeo de aprendizaje
permanente expuso la importante necesidad así como urgencia de potenciar la
dimensión regional. De esta manera se puedan concretar los espacios de
aprendizaje en el entorno de vida sociolaboral de los ciudadanos.
Cada contexto posee unas características propias y éstas influyen

directamente en los procesos formativos que en él acontecen. Son muchos los
factores que imprimen características. Podemos destacar entre otros: los
antecedentes, los valores socioeconómicos, los objetivos, el acceso a los
165
recursos, valores culturales e identitarios, la existencia de instituciones, las

motivaciones colectivas y un largo etc.
166
3.1.- La cultura de las músicas populares urbanas.
En una época en la que se habla de la “mundialización” de la cultura y

del respeto a las diferencias, es necesario conocer cómo las músicas fluyen de
una determinada localización a otra, importando y exportando rasgos culturales
e identitarios. Estas fluctuaciones son un buen indicador de los modelos
sociales y culturales de cada contexto (Warnier, J. P., 2001).
La música popular ha estado siempre relacionada con lo minoritario, lo

reducido y lo perteneciente a una cultura concreta, que la desarrollaba como
propia y original; con la revolución en las comunicaciones y los procesos de
difusión global, lo popular y su música se hizo eco. Ayudado por el nacimiento
de los medios de grabación en EEUU, junto con el desarrollo del Blues, el Rock
and Roll y el Jazz, pasó a consumirse en otras localizaciones, en todas
aquellas donde llegaban las grabaciones y los medios de radiodifusión. Ford, L.
(1971).
La música popular actual ha dejado de ser una expresión cultural de una

época concreta y ya no de una única localización geográfica o un único entorno
cultural. La globalización eclipsa las representaciones tradicionales culturales y
acelera los acontecimientos históricos; el intercambio de información se plantea
cada vez en más reducido tiempo y acortando las distancia. Las culturas y sus
representaciones culturales cada vez están más próximas e interrelacionadas.
Los movimientos culturales, en un mundo globalizado, se expanden a la misma
velocidad que se crean y se difunden. Garrido, A. G. (2005).
Para conocer la cultura del hoy en un contexto concreto tendremos que

partir de lo global para centrarnos en las características e incidencias locales y
como éstas influyen al resto del mundo. La diversidad mundial se recompone a
cada instante y esa es la paradoja del hoy. No debemos hablar de un solo
mundo sino de diversos mundos interrelacionados entre sí; estos mundos
poseen sonidos de los otros, sonidos no puros, deformados, falseados, mal
entendidos, reinterpretados y reelaborados.
167
Las músicas populares nos llegan a través de los medios desde distintas
localizaciones, especialmente la anglosajona. Los oyentes las asumimos como
parte de nuestro paisaje sonoro gracias a su participación en los medios, las
reinterpretamos y, gracias al aprendizaje práctico, las reelaboramos,
imprimiéndoles, en numerosas ocasiones, las características propias de
nuestro contexto, las desarrollamos y, gracias a los medios, las volvemos a
exportar.
La música popular actual en el contexto de estudio comparte

características comunes con otras lejanas localizaciones geográficas, pero a su
vez atiende a unos rasgos identitarios propios; la universalización musical se
rompe por las diferencias locales.
Unas músicas como el Pop y el Rock, que a priori podría asociarse con
localizaciones más lejanas en el tiempo y la distancia que las de nuestro
contexto, nunca han estado más cercanas a nosotros que en la actualidad. El
autor Auge M. (1998) ofrece una reflexión bastante descriptiva de la liquidez en
la que se desenvuelven los procesos culturales actuales:
“Cuando partió en busca de remotas tierras: los descubre frente a él, el

día que comprueba que por primera vez en la historia de la humanidad,
la tierra es verdaderamente redonda”
(Augé, M., 1998, 10)
Las músicas Pop y Rock nos invaden, pero a su vez se impregnan de

características locales de los contextos en los que se diluyen. Véase como
ejemplo la música fusión, siendo más evidente y reconocible para el contexto
de estudio cuando se mistura con el flamenco. Ésta a su vez se fusiona con
otras representaciones culturales como el Hip Hop (Sergio Contreras), con el
Reagge (Ojos de Brujo), con el Rock (Triana), con el Pop (Manuel Carrasco),
Chill out (Chanbao), etc. Pero esta característica a su vez transpira al exterior
de nuestras fronteras. Cuando estos artistas pasan al panorama internacional a
través de megaproducciones costosísimas o simplemente a través de la
difusión en las redes sociales o plataformas como YouTube entre otras, a pesar
168
de diluir levemente la esencia de su fusión con el flamenco, siguen

conservándolo de manera sutil y como rasgo propio de sus músicas y dándoles
un toque personal.
Debido a las transformaciones sociales causadas por la modernización,

la globalización y la descolonización de las zonas rurales, es posible observar
la pérdida de interés por los objetos tradicionales. La música como reflejo social
no es inmune a estos cambios. Podemos observar una tendencia a la
valoración de las músicas urbanas frente a las rurales. Es posible ver como los
estilos puros van despareciendo. Se comprueba en la práctica musical que se
va ganando riqueza y mestizaje musical, dando paso a nuevos estilos
musicales cada vez más interculturales, apareciendo más características
identitarias y dando pie así a un sin fin de subgéneros musicales. Pelinski, R.
(2000).
Tradicionalmente las músicas urbanas se han considerado marginales

para los etnógrafos, pues en ellas era complejo encontrar rasgos propios y
genuinos, lo cual es contradictorio, pues estas localizaciones desarrollan unas
músicas propias y con rasgos identitarios musicales propios surgidos del
mestizaje y la fusión. Sin ir más lejos algunas teorías relacionadas con el origen
del flamenco lo asocian al poder económico surgido en la zona de Cádiz y
como consecuencia del comercio marítimo. Las ciudades son los centros de
poder cultural derivado del mestizaje. Gamboa, J. M. (2005).
Dentro de las definiciones de música urbana podemos encontrar

diferentes acepciones: la música culta de las ciudades, la música comercial, la
de tradición urbana, etc. Todas estas definiciones presentan conceptos
totalmente dispares. Como comentamos anteriormente, el estudio se
desarrollará dentro de los estilos Pop y Rock y determinados subgéneros de los
mismos. Ambas son urbanas pues sus centros de desarrollo y difusión son las
ciudades frente a las agrarias, mas relacionadas con lo folklórico.
Es muy difícil hablar de música Pop y Rock sin pensar en

interculturalidad; los grupos, los instrumentos, los métodos, las técnicas, los
169
estilos, los ritmos, las armonías…son importadas y exportadas, dando paso a

un proceso de intercambio cultural. Siankope, J., y Villa, O. (2004).
El estudio se centra en un contexto de fácil acceso y cercano para los

investigadores. A éstos no les interesó conocer los procesos de aprendizaje de
manera amplia aunque superficial; sino conocerlos de manera profunda,
individual, partiendo del pequeño grupo, atendiendo a las realidades y
concepciones individuales del proceso de aprendizaje y atendiendo a las
características grupales que emergen de un determinado contexto concreto.
Al enmarcarse en un entorno específico, tuvimos la posibilidad de

realizar un estudio más exhaustivo, centrar el análisis en una localización
concreta y relacionarlo con lo que acontece en dicho campo, ganando en
concreción, aunque perdiendo valor, pues desconocemos si podría
generalizarse los resultados para otros contextos, pudiendo ser los resultados
el punto de partida para investigaciones posteriores y de temáticas
relacionadas.
De esta manera otras investigaciones relacionadas con el presente

campo de estudio sólo nos sirvieron de guía, no pudiendo sus conclusiones
servirnos para ser aplicadas ni generalizadas al contexto de estudio, aunque sí
sus metodologías. Es importante decir que la bibliografía relacionada con el
tema es escasa y es en otros ámbitos como el británico, el norteamericano, o el
latinoamericano, donde encontramos investigaciones de referencia, aunque los
contextos donde se encuadran presentan unos sistemas de aprendizajes
propios y diferentes a los nuestros, inmersos en unos entornos concretos y
enmarcados por la tradición46.
A lo largo de la historia, la música de tradición popular se ha desenvuelto

usando sus propios cauces de transmisión, desde los sistemas orales en los
orígenes hasta a través del uso y con el apoyo de los medios de comunicación
que encontramos en el siglo XXI.
46
Véase como ejemplo el libro titulado: “The Hidden Musician: Music-Making in an English
Town” de Finnegan, Ruth de 1989.
170
Los métodos para el aprendizaje y la enseñanza han ido evolucionando

gracias a la pedagogía general y concretándose en lo musical. Éstos han
influido especialmente sobre todo en los contextos formales de aprendizaje,
donde son guiados por expertos.
Los sistemas tradicionales de transmisión oral asociados al conocimiento

popular no han desaparecido, sino que se han adaptado a los nuevos cauces
de comunicación; los músicos populares siguen transmitiendo sus
conocimientos de manera oral aunque ya no de manera directa; los soportes
para la transmisión de sus conocimientos son diferentes y se presentan desde
la distancia y de manera asincrónica.
En la era de la globalización la transmisión de dichas músicas se ha

valido de los nuevos medios existentes (Castell, M., 2001). Los músicos
populares pueden transmitir sus conocimientos a miles de kilómetros de
distancia y de manera asincrónica, ya no sólo usan el simple boca a boca de la
antigüedad. Los nuevos recursos son usados por músicos de todo el mundo
para la transmisión del conocimiento. Los medios se han modernizado, aunque
su fin, la comunicación y la transmisión, sigue siendo el mismo. Por ello
podemos decir que el boca a boca ha dejado paso al “I.P. a I.P47”.
No existe un único recurso ni método para el aprendizaje de las músicas

populares urbanas actuales, como ya hemos visto anteriormente, aunque sí
existen una serie de recursos que generalmente son los más usados por los
músicos en un determinado contexto y éstos favorecen fines parecidos.
No pretendemos dar una visión puramente tecnócrata del aprendizaje,

aunque hemos de reconocer que el mayor paso evolutivo para el aprendizaje
popular general, así como para la democratización del conocimiento, ha
surgido con los procesos asociados al aprendizaje en red. Pero no hemos de
olvidar que el más importante de los valores que se extrae de los procesos de
aprendizaje es el que se forja en torno al componente humano. Las relaciones
47
Es una etiqueta numérica que identifica, de manera lógica y jerárquica, a un interfaz de un
dispositivo dentro de una red que utilice el protocolo IP (Internet Protocol).
171
más fructíferas siguen apareciendo en el cara a cara con los compañeros y a

través de las experiencias musicales reales, por ejemplo, en el local de ensayo
o con la emoción del concierto, entre otros.
Al tratarse de un aprendizaje no reglado y que se desarrolla

especialmente en contextos informales y no formales, no está definido el
método único ni tan siquiera validado, ni contrastado, ni completo, ni cerrado, ni
adaptado a las necesidades formativas individuales de los músicos, ni a las
pretensiones y fines musicales de cada individuo. Aunque cabe decir que la
educación formal, a pesar de haber enunciado infinidad de teorías por
especialistas a lo largo de la historia, tampoco lo ha conseguido aún.
Cuando ya se ha postulado sobre las teorías del aprendizaje, discutido y

enunciado sobre un método o la metodología, analizado los recursos y
consensuado por especialistas la manera de afrontar los procesos de
enseñanza aprendizaje, surge otra nueva perspectiva que desbanca,
desmiente, complementa o difiere con la anterior.
De lo que sí hemos de ser conscientes es que estos músicos populares

parten de la libertad de elegir qué y cómo quieren aprender, omitido en la
mayoría de las ocasiones en el contexto de la formación reglada.
Por ello encontraremos que para cada uno de los casos concretos de los
diferentes músicos que estudiamos, hallamos diferentes diseños de
aprendizaje para distintas parcelas y niveles de conocimiento de un mismo
campo. Los estudios que se enmarcan en contextos formales sólo parecen
conocer cómo sus participantes han afrontado un mismo aprendizaje, con un
mismo método y si éste ha sido satisfactorio para sus participantes o incluso
para el mismo docente.
De esta manera, en los contextos informales y no formales, los músicos

tendrán que diseñarse sus propias herramientas de aprendizaje, con variables
que van a depender, por ejemplo, de usar o prescindir de la escritura, usar o no
sistemas memorísticos, acudir a recursos en red, compartir experiencias
172
prácticas con sus iguales, acudir a los modelos cercanos, comprar métodos en
formato papel, usar la repetición para ejecutar una determinada pieza musical,
acudir a academias o docentes particulares, entre numerosas variables. De
esta manera los músicos optarán por utilizar diferentes herramientas para
adquirir unos aprendizajes concretos: los relacionados con la práctica musical.
Del mismo modo los músicos usarán distintos caminos para un mismo fin.
Este tipo de recursos sencillos han sido omitidos en muchas ocasiones

por la formación escolástica en su afán de transmitir conocimientos musicales
estandarizados, consensuados y enmarcados por la norma, especialmente
asociados a la música culta y a la adquisición de conceptos más complejos.
Por otro lado las instituciones tienen la necesidad de adoctrinar a sus

participantes, homogeneizar y encontrar un medio que sirva para todos. En
consecuencia, determinados recursos de aprendizaje han sido olvidados o
desestimados por ciertas metodologías asociadas a lo formal y en beneficio de
sistemas de aprendizaje más generales, incluso a costa de que todos sus
participantes no alcanzasen el mismo fin, es decir, parten de un mismo camino
para desembocar en distintos fines.
Véase el hecho de que muchos de nosotros cantamos canciones

populares, incluso cultas y no necesariamente hemos usado, ni necesitado los
recursos musicales tradicionales, como la escritura musical, para su
aprendizaje.48En el aprendizaje popular lo importante es el fin, a pesar de que
factores como la eficacia o la veracidad en ocasiones pierdan valor, frente a
una eminente practicidad. En los contextos formales se suceden infinidad de
posibles procesos para abordar un mismo aprendizaje, dando toda la
importancia al medio, aunque en ocasiones no se llegue a ningún fin. Como
dice el dicho popular, “el fin es el que justifica los medios”.
48
Pavarotti, uno de los más grandes intérpretes de la música culta no necesitó para el
desarrollo de su carrera profesional el aprendizaje de la lectura de partituras. Para ampliar la
información es posible consultar en el periódico El País en formato digital del lunes, 21 de julio
de 1997.http://elpais.com/diario/1997/07/21/ultima/869436001_850215.html
173
A pesar de que los músicos populares afronten sus aprendizajes de

manera diversa, comprobamos similitudes en su proceso, pues todos participan
del aprendizaje de un mismo tipo de música, en un contexto concreto y con el
acceso a recursos muy similares.
174
3.2.- ¿Qué es ser músico popular?
Existen multitud de concepciones o definiciones de lo que es ser músico

y éste ha sido un término que ha evolucionado a lo largo de la historia. Hacer
una clasificación en la actualidad sería bastante complejo, pues la música ha
cambiado tanto en sus funciones sociales como económicas.
El término de música popular se relacionaba tradicionalmente con

aquellos músicos que realizaban música para la gente corriente.
El músico popular sería aquel que interpreta o compone de manera

profesional, o no, músicas populares, como recogen diversas fuentes,
destacando the new grove dictionary of music and musicians , V.V.A.A. (2001).
Realizar una definición única sería prácticamente imposible, pues la

música popular ha ido unida a evoluciones sociales concretas y tecnológicas
dentro de una época histórica determinada (Shuker, R., 2009, p. 212). No
encontramos ninguna definición completa, por lo que pretenderemos acotar lo
que, bajo nuestra visión y percepción, entendemos como músicas populares
urbanas y en consecuencia enmarcar a sus ejecutantes y la investigación.
Definir la música popular urbana va a depender de en qué determinado

aspecto se realice el énfasis en su definición. El mismo autor realiza una triple
clasificación de qué es música y sitúa la definición dentro de tres campos:
Primero:
Aquellas que sitúan el acento de la definición dentro de lo popular, en
relación a la incidencia de mayor popularidad de este tipo de músicas. Por lo
tanto serian músicos que hacen músicas para el mayor número de público
posible.
El grupo de definiciones que sitúan el acento en lo popular está unido a

grandes complejidades:
175
“ … Los criterios de lo que cuenta como popular, y su aplicación a

estilos y géneros musicales concretos, son objeto de una considerable
discusión. La música clásica, obviamente, tiene los seguidores
suficientes para ser considerada como popular, mientras que, a la
inversa, algunos tipos de música popular son muy exclusivas (por
ejemplo el Death Metal)”
(Shuker, R., 2009, p. 213)
Por ello los músicos populares serían aquellos que hacen música para
agradar al público. Este concepto es complejo, pues no creemos que exista
ningún músico que no haga su música con tal fin, incluso aquellos que hacen
músicas más experimentales, las hacen pensando en un público minoritario, o
incluso, para demostrar su valía e ingenio frente a otros músicos.
Segundo:
Los que realizan definiciones basadas en la naturaleza comercial de la
música popular y abarcan géneros de clara orientación comercial. Es decir,
aquellos que, con una finalidad comercial, realizan músicas para lucrarse.
Muchos de estos músicos están relacionados con el fenómeno de

producto musical, en el que las composiciones, estéticas y arreglos musicales
están destinados a convertirse en un producto carente de personalidad y que,
tras una promoción acorde, produzca un beneficio económico. Véase como
ejemplo el fenómeno Operación Triunfo49, donde tras modelar a individuos con
mayor o menor experiencia y cualidades, y seleccionar los temas musicales
que deben interpretar, crean productos susceptibles de convertirse en ídolos de
masas tras la promoción en los medios, a cambio de una fama volátil. Cáceres,
M. D. (2012).
Aquellas definiciones que se basan en la naturaleza comercial afirman

que se podría cuantificar su atractivo a través de listas de radiodifusión, listas
de éxitos etc.
49
(También conocido como OT). Fue un concurso para formar cantantes emitido desde el 2001,
primero por TVE y luego por Telecinco.
176
Este enfoque puede sufrir los mismos problemas que la anterior

clasificación, pues muchos estilos y géneros estarían excluidos al tener un
atractivo limitado y una muy reducida presencia comercial.
Por ello no olvidemos que la música no siempre es simplemente un arte

sino que también es un oficio. Quizás la diferencia entre el artista y el músico
resida en una cuestión de actitud. Pablo Picasso lo expuso en su terreno
artístico de la siguiente manera:
“Un pintor es un hombre que pinta lo

que vende. Un artista, en cambio, es un
hombre que vende lo que pinta”.
Atribuida a Picasso, P. en Olaran, M. (2009).
Este parafraseo de Picasso no es sólo aplicable al campo de los artistas

plásticos, sino también extrapolable al terreno musical. Pero evidentemente el
artista, y en concreto el músico, se lucran de su trabajo.
Tercero:
Estaría relacionado con aquellos músicos que realizan músicas
atendiendo a dos grandes aspectos musicales y no musicales.
Esta última definición parece ser la más completa, satisfactoria y que se

adapta a nuestra percepción, pues ésta trata aspectos de diversa índole, dando
especial importancia a aquellos aspectos musicales y socioeconómicos. La
música popular es un conjunto de tradiciones, estilos e influencias musicales,
pero a su la vez es un producto sujeto a una finalidad económica y enmarcada
en un determinado contexto.
Es imposible entender qué es ser músico popular si no se atiende a los

dos campos, al propiamente musical de estilo y género, ligado al comercial y
asociado a los sectores de la producción y difusión. Lamacchia, M. C. (2013).
177
En relación a este punto de vista, en el que se aúnan dos visiones de la

música popular, diremos que ésta no afecta sólo a los músicos y a su entorno.
La música popular y su interacción con el medio favorece un mercado

económico que no sólo hace partícipe a los músicos, sino que también influye a
otros sectores como: el de los representantes, productores, bares, salas de
concierto, instituciones, tiendas venta de discos, música in streaming,
publicidad incrustada, tiendas de instrumentos musicales, reparaciones,
luterías, merchandaissing, emisoras de radio, televisión, academias de música,
docentes particulares, videoconsolas, etc. Todos estos sectores interactúan, se
relacionan y operan con la música y con los músicos que la desarrollan.
La música popular posee una gran incidencia sociocultural; está

especialmente en su representación más social, es decir, en los conciertos, así
como en determinados acontecimientos públicos (espectáculos relacionados
con el ocio y el esparcimiento, lúdico) García, M. C. (2000), como música
funcional (en celebraciones o acontecimientos), como ruido de fondo (en la
mayoría de las situaciones cotidianas) y un largo etcétera.
Por ello es difícil no entender la música popular y su influencia directa o

indirecta en el contexto en el que se desarrolla, desasociando lo económico de
lo social. Attali, J. (1995).
Grandes compañías internacionales han desarrollado costosísimos

proyectos en relación a la música popular por su alta influencia social, cultural,
así como su interacción con el ocio y el aprendizaje, dando como resultado
millonarios beneficios e inversiones.
178
Enfoques en las definiciones de la

Basados en la popularidad
música popular
Basados en la comercialidad
Basados en aspectos
musicales y extramusicales
Ilustración 13.- Enfoques en las definiciones de la música popular.
Fuente: elaboración propia basada en las teorías de Shuker, R. (2009).
Como ejemplo el fenómeno Guitar Hero, desarrollado por Harmonix

Music Systems y publicado por Red Octane en 2005 en Estados Unidos. Los
jugadores simulan a sus ídolos del Rock y del Pop al tocar de manera muy
simplificada temas clásicos como: Iron Mande Black Sabbath, Take Me Out de
Franz Ferdinand, Spanish Castle Magic de Jimi Hendrix, Bark at the Moon de
Ozzy Osbourne, Smoke on the Water de Deep Purple, Cross Road Blues de
Cream o Fat Lip de Sum. Las otras 17 canciones que incluía el primer
videojuego estaban basadas en canciones seleccionadas de música
independiente, lo cual favoreció el desarrollo comercial de dichos grupos.
Marqueta, J. C., y Morillas, A. S. (2010)
Tan grande fue la aceptación de esta primera edición que se considera

un gran éxito comercial y crítico. Guitar Hero se ganó los elogios de la crítica y
numerosos premios al «Mejor videojuego» por múltiples sitios web,
considerándolo uno de los juegos más influyentes de la primera década del
siglo XXI.
179
El éxito del juego puso en marcha la franquicia Guitar Hero, la cual hasta
hoy ha ganado más de 1000 millones de dólares en el año 2009, generando
varias secuelas, expansiones, y otros productos relacionados con el juego.
Tras el impresionante éxito prosiguió el desarrollo del concepto del videojuego
musical, importándose para otras videoconsolas y ampliando la familia de
instrumentos, así como originando nuevas ediciones en el Rock Band.
Rodríguez, J. M. P., y Trenta, M. (2009).
Actualmente encontramos micrófonos “singstart” que funcionan como un

Karaoke interactivo con ediciones dedicadas a los Beatles, a la Motown, Elton
John, Take That, Queen, Abba, Mecano, hasta Miliki o recopilatorios de música
en español o clásicos del Pop entre muchos otros, que se pueden descargar o
escuchar directamente en red. Además es posible acceder a una academia de
canto on line o subir las propias interpretaciones a la red.
Asimismo se pueden encontrar instrumentos como baterías, bajos,

guitarras, teclados y hasta platos para djs que consiguen que sus
consumidores puedan formar una banda virtual en el salón de su casa tocando
junto a sus ídolos de la música popular.
Ilustración 14.- Juguetes musicales y videojuegos.
Fuente: imagen rescatada de internet el 21/05/2013, en:
http://www.geek-vs-life.com/blog/wp-content/uploads/2008/03/rockband.jpg
180
Otra de las grandes empresas que ha sabido encontrar el beneficio

económico en la música popular ha sido Apple. Es posible encontrar infinidad
de aplicaciones para músicos y melómanos para el aprendizaje de las músicas,
incluso creando y desarrollando interfaces para ello. Ya no sólo hablamos de
los completos equipos de sobremesa o portátiles, sino sencillos periféricos y
apps para Iphone, Ipad o Tablet con sistemas android.
Por ilustrar el ejemplo podemos encontrar interfaces desarrollados para

dichos dispositivos: el Irig, convirtiendo los teléfonos móviles en un amplificador
virtual o como por ejemplo, el ION Audio Tailgater. Existen numerosas
aplicaciones como el Garage Band, que convierten estos dispositivos en
completos estudios de grabación, con infinidad de posibilidades para la
composición o ejecución musical a través de instrumentos virtuales y abriendo
un amplísimo abanico en el terreno de la formación y el aprendizaje interactivo.
También es posible encontrar aplicaciones similares para los sistemas Android.
De hecho su publicidad es bastante ilustrativa:
Ilustración 15.- Aplicaciones musicales para dispositivos móviles de la compañía Apple,

composición y aprendizaje.
Fuente: imagen rescatada de app store 21/05/2013.
Existen cada vez más aplicaciones para numerosos dispositivos

portátiles relacionadas con el aprendizaje de las músicas populares urbanas.
Por ejemplo, la siguiente aplicación diseñada por Apple para IPhone e IPad. En
181
ella se enseñan rudimentos para el aprendizaje de la batería uniéndolos con los

sistemas de lectoescritura convencional.
Ilustración 16.- Aplicaciones musicales para dispositivos móviles de la compañía Apple para
aprender rudimentos de batería.
Fuente: imagen rescatada de app store 21/05/2013.
Este fenómeno no es un hecho relacionado simplemente con los

dispositivos portátiles como los Smartphones o las Tablets con sus apps
relacionadas, sino que se desarrollan multitud de gadgets
(accesorios/artefactos) relacionados con la temática. Algunos cercanos al
aprendizaje y otros más próximos al entretenimiento. Como se ve en los
siguientes ejemplos:
Ilustración 17.- Imágenes de gadgets musicales a la venta en internet.
Fuente: imágenes rescatadas de internet el 21/05/2013.
182
La música popular influye directamente en el ámbito de lo económico, lo

social y también en lo lúdico. Existen empresas que han sabido desarrollarse
aprovechando los numerosos intereses que giran en torno a dichas músicas,
destacando aquellas que han aprovechado la perspectiva desde el ámbito de lo
lúdico unido a un fin educativo.
La música se presenta como un importante factor social, pero también

suscita interés económico, que supone un importante volumen en el Producto
Interior Bruto (P.I.B.), como se recoge en el “libro blanco de la música”:
“El sector de la creación y distribución de música generó directamente

en 2003 un volumen de negocio de 1.191,8 millones de euros y dio
empleo a 52.850 personas. Siendo esta cifra importante, aún lo es más
el negocio que la música induce en otros sectores como la electrónica
de consumo, la publicidad, la televisión, la radio, los bares, las
discotecas y más recientemente, las telecomunicaciones. En 2003 este
negocio inducido se estimó en 3.373,1 millones de euros, casi el triple
del impacto directo. Este cálculo sólo incluye cinco de los sectores que
se benefician en mayor medida de la producción musical. Sumando el
impacto directo y el inducido, el volumen de negocio total que generó la
música en España en 2003 fue de 4.564,9 millones de euros, lo que
significa un 0,8% del PIB.”
(VVAA, 2005, p.11)
No solo el Pop y el Rock se han convertido en iconos para las personas

que se siente atraídas por la formación en este tipo de músicas, en torno a
ellas se desarrolla un mercado con un gran potencial. No son pocas las
compañías y empresas que transmiten o pretender transmitir a través de las
campañas de marketing valores o iconos asociados a dichas músicas en sus
productos. De esta manera podemos encontrar perfumes, ropa, bebidas
energéticas, revistas para adolescentes, etc., asociados a determinados
valores que se les atribuyen popularmente a la cultura que rodea a la música
Pop y Rock. Los valores que van en torno a dichas músicas son altamente
valorados socialmente y deseables; dichos intereses se transvasan al interés
formativo hacia ellas.
183
La música popular y la sociedad están en constante cambio de valores,

no sólo en lo que acontece a lo más puramente económico, como hemos
comentado, sino que influyen y se transfieren determinados acontecimientos
puntuales y con determinada relevancia social. Podemos encontrar canciones
que tratan temáticas de actualidad, por ejemplo, la canción compuesta a Marta
del Castillo por Andy y Lucas titulada “Pido la palabra”, (el video oficial con
177.000 visitas en YouTube en febrero de 2012,). Exponemos como ejemplo el
artículo del periódico el Mundo donde se trata el tema de la crisis económica y
su relación en las composiciones musicales50.
Las músicas y sus músicos poseen papeles determinantes en las

concepciones sociales. Es fácil recordar como determinadas canciones han
pasado a ser himnos o asociadas a determinados acontecimientos o épocas.
Recordemos por ejemplo “Imagine” de los Beatles. Incluso ya no sólo la música
se convierte en icono sino también sus autores pasan a ser modelos sociales e
influyentes en la sociedad. Por ejemplo la declaración de John Lennon recogida
por la periodista británica Maureen Cleave, en la que comentó que los Beatles
eran más populares que Jesús. Un comentario que pasó desapercibido en
Inglaterra, pero que influyó notoriamente en la tercera gira por EEUU y creó
una gran controversia entre los grupos religiosos del sur de Estados Unidos. Al
mismo tiempo, ocasionó también que en Sudáfrica el gobierno prohibiera la
publicación de grabaciones de The Beatles, acta que se extendió hasta 1971.
Finalmente, Lennon tuvo que disculparse públicamente por su comentario en
una conferencia de prensa en Chicago el 11 de agosto de 1966.
El potencial valor que tienen los artistas asociados al Pop y al Rock es

enorme. En palabras esclarecedores de Bono, componente de los U2: "La
música puede cambiar el mundo porque puede cambiar a la gente". Hewson,
P.D. “Bono” citado en García, I. B. (2013).
50
(http://www.elmundo.es/mundodinero/2010/03/29/economia/1269870182.html,consultado
12/02/12)
184
3.3.- Músicos populares urbanos y sociedad.
Como recoge Shuker R.51 (2009), el término músico cubre una amplia
gama de gente que crea música. Éste puede ir desde el simple instrumentista
que lo hace con finalidades recreativas, hasta aquellos que hacen una
aportación notable en el panorama musical de masas o aquellos otros músicos
que se han especializado en los procesos de grabación (con el desarrollo de
las nuevas tecnologías, los técnicos de sonidos y productores han sido
incluidos como músicos en las más recientes concepciones).
En ocasiones, el término músico se equipara de manera única con el

profesional y con plena dedicación a la música. Cierto que numerosos estudios
encuentran grandes dificultades para diferenciar aquellos amateurs de aquellos
considerados tradicionalmente profesionales. El Diccionario de la Real
Academia Española, en su vigésima segunda edición del año 2009, entiende
que es músico “aquella persona que conoce el arte de la música o lo ejerce
como instrumentista, vocalista o compositor”.
El tema del ejercicio no profesional musical no es pues un impedimento

para considerar como músicos a todos aquellos que ejercen o conocen la
técnica de un determinado instrumento o del uso de la voz, sin necesidad de
tener que desarrollar una dedicación profesional musical.
Autores como Finnegan, R. (1989) entienden el tema de la

profesionalización (músicos profesionales) más como un tema de calidad en el
desarrollo de la capacidad musical que uno puramente asociado a lo
económico o al ejercicio profesional de la misma. Para referirse a la capacidad
profesional de un músico o un instrumentista influyen parámetros como las
actuaciones musicales con otros músicos considerados profesionales, sus
conocimientos y su cualificación musical práctica, entre otros indicadores.
51
Director del programa de estudios sobre la comunicación en la Universidad de
Victoria, Wellintong).
185
La música popular urbana, y por lo tanto los ejecutantes, sus músicos,

en los últimos años han sufrido una evolución como consecuencia del contexto
socioeconómico en el que se encuentran. Los músicos populares, que estaban
empujados por los mercados comerciales, han sufrido una evolución natural
tras la ruptura de éstos. Las grandes producciones son cada vez más escasas
y los medios tecnológicos facilitan la autoproducción y autodifusión, no
recayendo en manos de terceros. Pero ésta no es una crisis para este estilo de
músicas, como algunos agentes implicados quieren hacer ver, sino que es una
nueva manera de entenderlas, donde lo local y lo global están cada vez más
próximos; es una crisis de los mercados comerciales de difusión. Martín, D. A.,
(2013).
Los músicos populares noveles cada vez tienen más dificultades para
ser seleccionados a participar en las costosísimas promociones que favorecen
el acceso a los medios de comunicación y a grandes espectáculos, pero sí
tienen cada vez más posibilidades, a través de las nuevas redes, de acercar y
difundir sus músicas a lugares más lejanos y a mayor velocidad.
Un mayor interés por este tipo de músicas surge como consecuencia

natural del rápido y barato acceso que se tiene a ellas, favoreciendo su
consumo y producción. La práctica de las mismas, cada vez más, implica
prestigio y reconocimiento social; éstas van creciendo y despertando el interés
ocupacional y lúdico. Por sus características musicales no necesita de unos
conocimientos musicales reglados y su formación es cada vez más accesible:
“Resurge la producción de músicas populares...una música hecha para

el disfrute inmediato, para la comunicación cotidiana y no para el
espectáculo cerrado. Transmitidas oralmente, ampliamente
improvisadas, no necesitando ningún estudio para ser ejecutadas. Son
por tanto accesible a todos, rompiendo la barrera del aprendizaje del
código y del instrumento. Se elaboran en todas las clases sociales y
particularmente en las clases más dominadas... Así que no hay una
nueva música popular, sino una nueva práctica de la música del
pueblo”.
(Atalli, J., 1995, 208)
186
La música ejecutada en directo se convierte en un acto de relación

social, el concierto. Este es un ritual de identificación social. Bourdieu (1989),
definía la música como una de las artes donde, a través de su consumo, es
posible afirmar las clases sociales. Las diferentes clases se relacionan con
unos determinados estilos musicales.
El capital musical, a pesar de introducirse en las escuelas como

enseñanzas, no es simplemente un capital escolar, sino que se trata de un
capital cultural adquirido que se alcanza a través del acceso y el trasvase de
diversas instituciones, destacando la familia, los amigos y los medios de
comunicación y sus modelos influyen.
La música desde siglo XIX, en general, pudo formar parte del sistema
cultural. A través de ella se relacionaron el pensamiento y las atribuciones
simbólicas. La música, a partir de entonces, demostró ser apta para penetrar
en el subconsciente humano. Arroyo, M., 1991. A partir de entonces, surgieron
diferentes intereses asociados a lo comercial, lo político, lo ideológico, lo
identitario, etc. Ponemos como ejemplo la canción “libertad sin ira” del grupo
musical Jarcha, asociada a la transición política de la etapa de la dictadura
española a la democracia.
Musicólogos como Small, C. (2005), opinan que hay que juzgar una
determinada experiencia musical por ser un acontecimiento relacionado con lo
ritual. A través de esta experiencia se desarrollaba la posibilidad de explorar,
afirmar y celebrar las relaciones; relaciones que están condicionadas por una
comunidad especifica donde acontecen. Este autor deriva de dicho acto el
término “musicar”, facilitando la posibilidad de entender las relaciones de unos
con otros y con el mundo donde acontecen.
Claro está que esto sólo ocurre cuando son actividades grupales y no
siempre consumimos música de manera social. Por supuesto, si existe algún
sector que “musique” sería el de los músicos, pues conocen desde una
perspectiva completa y de manera interna los procesos sociales y culturales
que se originan con sus obras musicales y experiencias relacionadas con las
187
actuaciones musicales, de hecho quizás ese sea el motor principal de su

trabajo.
La música por tanto es una herramienta facilitadora del proceso de la

creación de las identidades. Los individuos poseemos diferentes niveles y
contextos de identificación que están relacionados con los diversos grupos o
colectivos. Pueden ir desde los familiares, políticos, ideológicos, profesionales,
etc. Los gustos y las preferencias musicales, así como la participación musical
en grupos musicales concretos e incluso el estilo musical que se desarrolla en
ellos, también influye directamente en nuestro proceso identitario. Estos
procesos no funcionan de manera simétrica y dependerán del contexto en el
que se encuentre un determinado individuo para que aflore una por encima de
otra.
También la identificación está relacionada con una determinada clase

social en concreto:
“Término que hace referencia al conocimiento subjetivo por el cual uno

se considera miembro de una determinad clase social, lo que supone
ajustarse a unos roles o funciones determinadas culturalmente de
comportamiento acorde”.
(Hunter, D.E. y Whitten, P., 1981, p. 155)
De esta manera la práctica musical, así como el consumo de unos

determinados estilos musicales estará ligado también a la identificación a una
determinado grupo social. Así habrá músicas más marginales y estarán
identificadas a unos grupos sociales más bajas o músicas más cultas
asociadas a otros grupos sociales. Véase como ejemplo la música clásica
asociada al consumo y producción a la clase media alta. Se puede decir que
determinados consumos musicales podrían servir para identificar y o pretender
posicionarse.
La música no es solo capital cultural sino que puede considerarse como

parte importante del entresijo social. “Por tanto, podemos decir que la música
188
se revela como un arte eminentemente social, provisto de una dimensión

colectiva enmarcada dentro del ámbito cultural” Hormigos, J., y Cabello, A.
(2004):
«La música presenta mil engranajes de carácter social, se inserta
profundamente en la colectividad humana, recibe múltiples estímulos
ambientales y crea, a su vez, nuevas relaciones entre los hombres»
(Fubini, 2001: 164).
Autores como Moreno, I. (1991) distinguen tres principios fundamentales

que actúan sobre cada individuo produciendo en éstos identidades
globalizadoras: por un lado, la étnica, la de género y la de clase y profesión.
Todas éstas también definirían las preferencias por determinados estilos
musicales. Véase como ejemplo la preferencia de la etnia gitana por el
flamenco y sus fusiones, así como por sus procesos de aprendizajes .Aunque
el contexto social y cultural, el la actualidad se puede partir dichas barreras:
Actualmente, la música se pone al servicio de cualquier persona,

independientemente de su status, poder o prestigio. Bien es cierto que
cada tipo de música tiene su público y lugar donde ser interpretada,
pero las nuevas tecnologías acercan la música a todos los rincones del
planeta.
(Hormigos, J., y Cabello, A. 2004)
En el caso de la música Pop y Rock sería casi imposible asociarlo a

unas determinadas identidades, los medios de comunicación superan las
barreras y se producen músicas populares para casi todas las posibles
identidades. De hecho el propio término popular implica la cercanía al pueblo,
es decir, a la mayor parte de la población. Según las ideas de Bourdier La
música actual, y especialmente el Pop y el Rock, son la evidente manifestación
de la extensión y la universalidad de la cultura (Bourdieu, 2000: 155)
La música popular expresa la identidad colectiva del pueblo. Esto no

ocurre con otro tipo de músicas como las de “raíz”, las étnicas o la culta.
189
Cuando la música es consumida en directo, es decir, en un concierto, el

colectivo de la comunidad que la forma, los oyentes, se reúnen en un único
espacio, que momentáneamente se convierte en territorio propio. Se trata de
una apropiación del espacio público, donde los diferentes signos cobran su
sentido: las vestimentas, los peinados, las actitudes corporales, etc.
Además se produce la interacción con los músicos de manera que el

proceso identitario se sobredimensiona; la de los individuos que forman el
público entre sí, interacciones del público individuales o colectivas con los
músicos y la de los que participan en el concierto con los que son externos a
éste (Fernando, C., 2001). La participación en conciertos pasa de un simple
acto social a un ritual de reafirmación e identificación social. Becker, H. S.
(1985).
La sociedad interactúa con la música y viceversa, dándose un constante

transvase de valores, convirtiéndose ésta en una importante herramienta de
enculturación y un agente idóneo para la creación de identidades personales.
La música inunda la mayoría de las acciones cotidianas y otras tantas no
cotidianas. Es complejo entender una sociedad sin sus expresiones culturales,
en concreto con las que entienden como sus músicas, aunque éstas provengan
de un complejo proceso de mestizaje a causa de la globalización cultural. Por
ello, no es difícil entender la predisposición de la sociedad hacia los procesos
relacionados con el aprendizaje de dichas músicas.
190
3.4.- Motivaciones sociales para el aprendizaje de las músicas populares.
Existen numerosos factores que influyen como agentes motivadores

para el aprendizaje, Huertas, J. A. (1997). El papel de la familia como agente
socializador no es desdeñable, ya que supone el primer agente socializador
con un papel importante en el desarrollo cognitivo y emocional de sus hijos
(Morris, Silk, Steinberg, Myers y Robinson, 2007). Dicha institución influye, por
supuesto, en los gustos musicales y ayuda a definir sus preferencias musicales
en relación con su aprendizaje. En la adolescencia, las preferencias musicales
ya no están estrechamente ligadas a los intereses familiares y es el grupo de
iguales, es decir, el grupo de amigos, el que influye en mayor medida en las
preferencias musicales (O´connor, Heynes y Kane, 2004).
Además en las preferencias musicales también influyen las prácticas

culturales de los grupos de iguales (Tanner, Asbridge y Wortley, 2008), de esta
manera, la música Pop y Rock que invade los medios, así como los numerosos
y nuevos sistemas que surgen para compartir músicas (entiéndase no sólo los
medios físicos sino también los que lo hacen a través de la red, por ejemplo
Spotify, donde pueden compartir sus preferencias y escucharlas en red),
influyen en las preferencias musicales en determinadas edades.
Desde hace unos años, los medios tradicionales de socialización, las

familias, las escuelas y los grupos de iguales, ya no son únicos agentes
encargados de dicho proceso; ahora los medios de comunicación también son
agentes influyentes (Wingstedt, Brändatröm y Berg, 2008).
Las redes sociales poseen limitaciones para su uso, por ejemplo, la edad
mínima, aunque son vulneradas sin problemas por los jóvenes y usadas como
medio de comunicación. Éstas, a su vez, se convierten en un espejo donde
mirarse y en un escaparate para observar a los demás. Bauman, Z. (2007).De
esta manera lugares como Facebook, Tuenti, Twiter, Skype, MySpace (en
desuso), favorecen las relaciones sociales y son importantes agentes
modeladores de las identidades individuales y colectivas; ya no sólo cobran
191
valor por ser influyentes en los procesos de comunicación sino que cada vez
más van cobrando importancia como agentes de socialización en la era digital.
Dentro de ésta socialización digital, la red también cobra valor como

agente para la transmisión de las preferencias y gustos, haciéndose
especialmente evidente en cómo las redes sociales sirven para mostrar y
definir las preferencias musicales hacia determinados estilos, definiendo la
motivación hacia su consumo y, en consecuencia, hacia el aprendizaje de las
mismas.
El análisis de las músicas étnicas así como de las ciencias sociales ha

intentado impulsar el estudio de las músicas populares y hallar conexiones con
la identidad social (Martín, J., 1997). La pregunta clave sería: ¿por qué un
grupo social en concreto se identifica con ciertos estilos musicales y rechaza a
la vez otros? Las diferentes respuestas dadas a lo largo del tiempo han ido
cambiando. Es posible dar respuesta a dicha pregunta desde diversas
perspectivas.
Una de las primeras propuestas que definiría la identificación social

hacia determinados géneros musicales estaría enmarcada en la teoría
subcultural:
“Si por un lado diferentes grupos sociales poseen diferentes tipos de

capital cultural, por otro lado comparten distintas expectativas
culturales, de ahí que se expresen musicalmente de manera diferente”.
(Vila, P., 1996)
Probablemente esta explicación sólo sea acertada si se trata de grupos

culturales reducidos y que estén aislados, sin relación con otras culturas o la
cultura dominante, por ejemplo, los músicos de Punk. Según Villa esta relación
entre música e identidad no daría respuesta a los cambios por los gustos
musicales a los largo del tiempo o en determinados contextos o de aquellos
grupos sociales que optan por diferentes estilos musicales al mismo tiempo.
192
Quizás, y desde una perspectiva menos estricta, se presenta una

relación entre género musical e identificación social, de la siguiente manera; y
que bajo nuestra perspectiva consideramos más acertada:
“Plantea básicamente que la música popular es un tipo particular de

artefacto cultural que provee a la gente de diferentes elementos que
tales personas utilizarían en la construcción de sus identidades
sociales. De esta manera, el sonido, las letras y las interpretaciones,
por un lado ofrecen maneras de ser y de comportarse, y por el otro,
ofrecen modelos de satisfacción psíquica y emocional”.
(Vila, P., 1996)
Las músicas Pop y la Rock poseen un gran valor para los procesos de
enculturación Martí, J. (2003). Dicho tipo de músicas dota a sus oyentes, es
decir, a sus consumidores, de unos parámetros que les sirven para integrarlos
dentro del gran grupo, el grupo de masas. Ciertas músicas minoritarias
desarrollan una función opuesta, separando y dotando a sus consumidores de
una sensación de exclusividad.
Las músicas mayoritarias son introducidas en nuestro paisaje sonoro.

Este tipo de músicas nos acompañan en la mayoría de las actividades
cotidianas, convirtiéndose en la música de fondo que nos aglutina en una
misma cultura, a pesar de no haber participado en su elección ni selección:
“La música en serie es un poderoso factor de integración de los

consumos, de nivelación de interclases, de homogeneización. Se
convierte en un factor de centralización, de normalización cultural y de
desaparición de las culturas específicas”
(Attalli, J., 1995, 96)
Las relaciones sociales se diluyen con las músicas de masas. Dicha

perspectiva de las músicas, omite el sentido que cada individuo le pueda
otorgar al proceso musical en pro de la homogeneización cultural, no
193
considerando aquellas preferencias relacionadas con sectores sociales

concretos y las preferencias por determinadas músicas minoritarias.
Finalmente, expondremos una visión que entiende que la música popular

urbana es un importante agente en la construcción de la identidad individual y
personal. Es importante el papel que cobra la música frente a la necesidad
individual de la búsqueda de la identidad. La música popular se entiende como
expresión más dentro del amplísimo lenguaje identitario. La música carece de
significado, siendo cada individuo el que se lo da de manera personal. Dicha
visión expone que la música per se carece de carácter para la identificación
social, siendo cada individuo el que traduce los sonidos en identidades:
“…mientras los significados y valores de la música no son

intrínsecos al sonido musical sino que son intrínsecos a los individuos
que los vierten en el sonido, el sonido de la música está sin embargo
fuertemente implicado en la construcción de esos significados y
valores. El sonido de la música, ni crea significado ni lo determina. Ni
siquiera tiene significado. Los más que podemos decir es que demanda
significado”
(Sheperd, cit. en Vila, P., 1996, p. 14)
La música como expresión social se convierte en un icono cultural. Los

músicos y sus actividades son vistos como modelos socialmente positivos,
transfiriéndose dicha visión positiva en un interés formativo. Es difícil no
entender la sensación latente de un músico de Pop o de Rock al subirse a un
escenario y, como describe Grossberg, L. (1993), no sentirse seducido por lo
acontecido durante una actuación; ésta, además, se convierte en uno de los
principales refuerzos para proseguir los procesos de aprendizaje.
"La gente cuando grita en un

concierto, no te aclama a ti, sino a las
canciones, las canciones no son como
las películas que las ves 2 o 3 veces.
Una canción la escuchas 40, 50, o 60
194
veces si te gusta y luego entra a formar

parte de tu vida. Esa vida es la que
gritan las personas en el concierto”
(The Edge, en Stockes, N., 2006)52
El concierto cobra gran valor como agente motivador. La atracción social

por dichas músicas se hace especialmente evidente en su acto más público, en
el concierto. Además en la actuación en directo se ponen a examen todo el
proceso de aprendizaje de la música de manera global. En él, además, se
enjuician sus capacidades estéticas, técnicas, morales, etc. En el concierto
además se produce una simbiosis entre el ejecutante y el público. Aquí es
donde las relaciones se hacen cercanas, fuertes y profundas y donde las
emociones, actitudes y experiencias se transmiten de manera más directa y a
través de las ondas sonoras:
“…cuando escuchas, estás viendo también a los que actúan y a los otros fans.
Estás viendo estilos de vestir, maquillajes y peinados, imágenes del cuerpo
sexual y del cuerpo que baila. Estas viendo, así como escuchando, fantasías y
experiencias sociales, actitudes y emociones. Es precisamente por esta
compleja maraña que lo rodea que el Rock ha jugado un roll tan poderoso en la
vida de sus fans.”
(Grossberg, L., 1993, p. 188)
Las motivaciones del músico caminan en paralelo a la de los

participantes y es difícil no entender sus motivaciones como consecuencia del
reconocimiento personal y profesional.
"Hay gente que toca para ser

admirada y les encanta sentirse ídolos
de otros. También hay músicos cuya
música conmueve auténticamente a
través de los siglos, el contenido es tal
52
Guitarrista de la mítica banda de Rock U2.
195
que pasan desapercibidos los aspectos

técnicos. Es la diferencia entre un
Guitar Hero y un gran músico, entre un
producto de marketing y una obra de
arte".
(Vílchez, C., 53 en Nieto, C. y Arbeláez, D. 2009).
El concierto ha pasado por diferentes valoraciones a lo largo de la

historia. Anteriormente a la música grabada la única manera de poder de
participar en la audición de la música era en directo. Con los inicios de la
grabación, los músicos pudieron difundir sus piezas y ser consumidas en casi
cualquier contexto, gracias a los dispositivos de reproducción, que cada vez se
presentan como más portátiles y con mayor conectividad. Con la aparición, en
los años 60 y 70 de los primeros videocasetes pudimos ver una cierta
recuperación por el interés hacia la música en directo. Es a partir del DVD
especialmente, y con su sucesor el Blue-Ray, o el visionado a través de la red
cuando ha vuelto a resurgir el consumo de productos relacionados con la
actuación en directo, acercándonos de manera virtual, a la sensación del
espectáculo en directo. Es notorio el crecimiento de actuaciones en directo de
este tipo de músicas, que van desde los macroconciertos y festivales, por
ejemplo como el Live in Rio, a las pequeñas salas de conciertos y locales que
ofrecen actuaciones en directo de grupos noveles o que no participan de las
redes comerciales.
Por supuesto que existen muchísimos músicos que, tras su formación,

han conseguido alcanzar su sueño, dedicarse a lo que realmente les gusta, la
música. Otro sector de la población sólo puede asumir su relación con ésta de
manera ocupacional, de manera que su vínculo aparece a través del ocio.
53
Guitarrista de Rock español.
196
3.5.- Música popular y ocio.
Es evidente la relación existente en la actualidad entre ocio, bienestar

social y calidad de vida. Un correcto desarrollo del mismo requiere un continuo
proceso de formación. Ya desde los años setenta se comenzaron estudios que
relacionaban la educación, el ocio y la sociología de la educación, como los de
Roig, J. (1972), Cabeza, M. C. (1975), entre otros.
La Institución Libre de Enseñanza reconocían ya la importancia de

dichos aprendizajes en el ocio ( Salom, E., Uña, D. y Seage, J. ;1977), al igual
que la escuela de Decroly ( Bosch, J., & Adel, M. ;1980.), reivindicando la
importancia de la educación total de la persona, de la educación para la vida, y
no sólo de la preparación para el trabajo.
La pedagogía ha realizado planteamientos y defensas sistemáticas de

conceptos opuestos: teoría-práctica, utilidad-inutilidad, trabajo-ocio, no
desasociándolos de una misma realidad (Maritain, J., 2008). Ya a principios del
siglo XX las corrientes del humanismo integral exponían que se deberían
superar dichas dicotomías.
Dewey en 1916 (1980), afirmaba que lo fundamental era la primacía de

la vida, que lo útil y lo inútil, el ocio y el trabajo formaban parte de una misma
realidad. El concepto de educación integral acaba necesariamente con dichas
dicotomías, que tanto han dividido el concepto de la formación a lo largo de la
historia. Sin la educación en el ocio es imposible la educación integral.
El ocio transmite unos valores, ante todo personales, relacionados con

otros ámbitos de la vida. El ámbito específico de la educación del ocio es el
informal (aunque se puedan dar casos en la formación reglada). A través de los
programas oficiales es imposible ofrecer al alumnado ciertos campos de
aprendizaje ni determinados aspectos del desarrollo personal.
Para Laine, P. (1974), el ocio tiene que ser personalizante, permitiendo

al individuo hacer ejercicio de su libertad y desarrollando la libertad de su
197
propio pensamiento. De esta manera: para Cuenca, M., (1995), el ocio

personalizante es de hecho el camino del desarrollo cultura.
La concepción de la educación y el ocio es diversa. Por un. lado

podemos encontrar la educación en el tiempo libre, que en nuestro estudio
haría referencia a aquellos que se forman en este tipo de músicas en su tiempo
de ocio, asistiendo a academias y escuelas, por ejemplo. Por otro lado estarían
aquellos que educan para el tiempo libre. Serían aquellos que planifican su
formación pensando en el desarrollo de habilidades, actitudes y experiencias
para desarrollar en su tiempo libre.
El problema de este planteamiento reside en que los currículos actuales

y las políticas educativas no incluyen la formación para el ocio, sino que están
enfocados en la formación para el trabajo. Esta tendencia no es nueva y ya se
recogía, en el artículo de 1987 del European Journal of Education en su
volumen 22 “leisure Educatión and emancipation in Todayś Context”. En el ya
se hacia referencia al término competencia aplicado a la educación, este fue
exportado inicialmente del contexto empresarial. De esta manera se hace
evidente, que bajo dicho posicionamiento, aquello que no produce un
conocimiento productivo no es un conocimiento valioso.
Una última concepción hace referencia a la educación mediante el

tiempo libre, siendo un punto intermedio entre las dos concepciones anteriores.
Es una educación llevada a cabo en el marco del tiempo libre y con unos
objetivos, que en la mayoría de las ocasiones estarán relacionados con el ocio,
bien por necesidad, pues el mercado y, en consecuencia, la demanda de los
músicos profesionales es reducida; es necesario un cambio de mentalidad con
respecto a la ocupación profesional de la música; o bien por obligación, pues
como hemos citado ya en varias ocasiones no existen instituciones que
acrediten tal labor y es la experiencia y el acceso a determinados sectores el
que facilita la profesionalización de aquellos que se sienten atraídos por dichas
músicas.
198
Para Trilla, J. (2002), la educación mediante el tiempo libre supone un

respeto a la autonomía y la satisfacción personal. Se caracteriza por la
diversidad de modalidades y modos de entender las actividades de tiempo
libre. Entre sus características, recogidas por Winbush, E.J. y Duffield B.S.
(1982) estarán la descentralización, un uso flexible, el voluntarismo,
aprendizaje a través de la participación, integración, y adecuación a cada ciclo
de la vida.
Para Henz, H. (1976), en su tratado de pedagogía sistemática y

refiriéndose a la educación del Ocio, la renombra como “la educación para el
uso razonable del tiempo libre”. Dicho autor encuentra tres grupos
fundamentales:
 La que se enfoca a la utilización consciente y activa del tiempo libre

mediante la práctica de aficiones.
 Entendiéndola como consumo pasivo de las actividades de ocio:

televisión, conciertos, audición de música, etc.
 Aquella que va destinada al aprovechamiento del tiempo con actividades

útiles, que no son propiamente un recreo o una satisfacción.
En nuestro campo de estudio, es posible encontrar las tres vertientes en

la manera de afrontar las músicas en relación al ocio. La primera visión se hace
tangible cuando se practican este tipo de actividades musicales de manera
voluntaria y con una finalidad eminentemente lúdica. La segunda manera de
afrontar el ocio musical es evidente, pues la música popular urbana nos rodea
en infinidad de situaciones a lo largo del día, a través de los medios de masas,
de manera pasiva o de manera activa, cuando escuchamos canciones,
asistimos a conciertos o forman parte de nuestro paisaje sonoro, por ejemplo.
Finalmente, el tercer grupo acontece cuando de la práctica musical obtenemos
beneficios. Véase por ejemplo cuando grupos no profesionales realizan
conciertos o graban sus discos, sin una finalidad puramente económica sino
con la finalidad de formarse.
199
Para este autor, Henz, la más ensalzable es el primer grupo de

actividades, pues en ella se desarrollan intereses tenaces. Además los ritmos
de vida actuales han conducido a una disociación del tiempo de trabajo y de
ocio y esto se ha intensificado aún más a causa del ritmo de consumo de la
sociedad actual. Por ello , propone que esta educación del ocio tenga una
cierta dirección pero sin caer en una excesiva pedagogización.
Ya Aristóteles, en el siglo IV a.c., pensaba que el mejor ejemplo de

aprendizajes de ocio eran las artes musicales: la poesía, la música y la danza,
tal como lo recogía en su obra “la Política”. La dimensión creativa del ocio
implica una dimensión de desarrollo personal, que tiene acciones gratificantes y
se realizan de propia voluntad. Un gran defensor de esta dimensión del ocio fue
el filósofo alemán Pieper J. (1974), y lo recogio en su obra “El ocio y la vida
intelectual” Para este autor el trabajo nos hace que cada vez estemos más
especializados en nuestro oficio, alejándonos de una visión de conjunto. A
través del ocio podemos acceder a saberes que nos faltan y deseamos saber
desde una vertiente no productiva, como incremento de nuestras posibilidades
y como una afirmación de nuestra propia identidad personal. Es entendida
como una proyección actual del concepto de ocio de la cultura clásica, estando
relacionada con la autorrealización y la formación. La relación que existe entre
las actividades artísticas, culturales y poéticas viene dada por el ámbito de
libertad y sosiego que producen:
“… pueden desempeñar para el hombre las funciones de regeneración,

compensación e ideación, que se esperan de una vida de tiempo libre
llena de sentido”.
(Weber, E. ,1969)
La actividad educativa, en algunas ocasiones, ha reconocido la

dimensión creativa del ocio; tradicionalmente se ha recogido con los nombres
de estética, educación artística etc. Los movimientos pedagógicos reformistas
fueron los primeros que concibieron una idea global de educación artística
(Weber, E. 1969). Entendían que este tipo de enseñanzas tendría que incluir la
200
cultura y el arte como algo práctico, dinámico e interrelacionado con la vida y

que ésta cobra sentido a través del ocio, además de favorecer una actitud
activa en la que el creador abre un diálogo entre la ideación y la realidad.
Con la sociedad de consumo, sus discos, videojuegos, instrumentos

musicales, concierto, vídeos, televisión, etc., el ocio nos invade de manera
masiva; aunque hoy su fácil acceso no implica que sea valioso por sí mismo, el
ocio cobra valor con el correcto uso y con correctos criterios de selección.
En la actualidad, el acceso al mundo del arte, y en concreto el acceso al

aprendizaje de las músicas, ha dejado de ser patrimonio de unos pocos y ha
pasado a estar al alcance de casi todos. Claro está que el ocio recreativo no
depende de lo simplemente económico, sino entran en juego multitud de
factores entre los que podemos citar: la preparación previa, el conocimiento, el
acceso, la selección de unos intereses, la finalidad o el uso del mismo, entre
otros factores.
La música Pop y Rock se desarrollan normalmente dentro del grupo

musical y rara vez se afronta como un proceso solitario. Por ello podría
considerarse como Ocio Comunitario.
La experiencia de la audición musical en directo, también podría

considerarse Ocio Comunitario. En los conciertos se ven implicados los
individuos que viven en un lugar geográfico concreto, con un conjunto de
intereses comunes y con una afinidad e interconexión entre sí.
201
3.6.- Concepciones de la música popular.
“La música se construye históricamente, se mantiene socialmente y se crea y

experimenta individualmente”
(Prado, A., Pérez R., y Galloso C. 2003,: 207)
La música popular está supeditada a diferentes concepciones

atendiendo a aspectos musicales, sociales y temporales, como se recoge en la
Historia de la música española, (V.V.A.A. 2001).
Aquellos músicos populares que tenían acceso a las redes comerciales,

tras ser grabados, difundidos y promocionados en panoramas nacionales e
internacionales, podían gozar de prestigio social y, en consecuencia, se
convertían en un producto susceptible de comercializarse.
“La música no se convierte verdaderamente en mercancía sino con la creación

de un inmenso mercado para la música popular; este mercado no existía en el
momento del invento de Edison; fue producto de la colonización de la música
negra por el aparato industrial americano...Una música de rebeldía convertida
en mercancía repetitiva; una explosión de la juventud, premisa de la crisis
económica en el corazón del mismo boom económico de la posguerra,
rápidamente domesticada como consumo”
(Attali, J., 1995, p. 153)
En la actualidad, y con los nuevos recursos, destacando redes sociales

o de difusión, como MySpace, Tuenti, Spotify, Facebook, las posibilidades de
transmisión son mayores, como afirma Flores, J. M. (2009). Muchos músicos
ya no tienen que grabar en costosísimos estudios de grabación o participar de
las redes comerciales de difusión, grabación, producción y promoción, sino
que, con recursos tan sencillos como estudios caseros, tarjetas de audio y
conexión a Internet pueden difundir de manera global sus composiciones,
darles perdurabilidad y difusión, disminuyendo los tiempos, los intermediarios y
los costes.
202
En el siguiente cuadro presentamos un resumen de la evolución de la

música popular en relación a los procesos de difusión:
Música popular y difusión
Antes de la radio difusión: Con la radiodifusión: Redes de difusión gratuita:

No prestigio social Prestigio social Prestigio social
Transmisión principalmente Transmisión por circuitos Transmisión/intercambio libre
oral comerciales Diversos intereses
Anónimo Interés económico Autoría de composiciones a
Autoría de composiciones todos los niveles
Ilustración 18.- Música popular, difusión y características.
En los años 80 Small, C. (2005) afirmaba que la visión de la música Pop

y Rock se relacionaba directamente con la juventud y con los movimientos de
liberación de los años setenta. Esta visión de protesta y reivindicación se había
desmaterializado perdiendo su poder y se contentaba con una función
puramente estética y comercial (Small, C., 2005). Estas afirmaciones treinta
años después ya no son válidas. Los mercados que dirigían la música con fines
comerciales están desestructurados y cada vez más la red está llena de
músicos, cuya finalidad no era la puramente la comercial o la lucrativa. Lo
importante será saber cuáles son las motivaciones que les hacen afrontar los
procesos formativos y por qué la formación en este tipo de músicas ha crecido
especialmente en los últimos años.
Actualmente, y debido al “desamparo” que ha favorecido la crisis de los

mercados comerciales, los músicos ”anónimos”, es decir, aquellos que no
están movidos por los decadentes mercados comerciales, en numerosas
ocasiones han de gestionar sus productos y producciones musicales, al menos
a niveles más modestos e iniciales.
203
La tecnología ha favorecido diferentes pasos y procesos. Se han

facilitado muchos de los costosos procesos en la creación y difusión musical,
ya que anteriormente era necesaria la participación de numerosos agentes
externos a lo musical: los técnicos de estudio, los productores, los encargados
del marketing, la producción, los diseñadores, la distribución etc., sólo podían
ser asumidos por agentes especializados, que por supuesto se lucraban en
gran medida de dichos procesos, pero a su vez favorecían un ascenso a la
fama a aquellos músicos que eran tutelados, guiados y manipulados.
Cada vez resulta menos rentable fabricar costosos productos. El

“pirateo” (copia ilegal) ha dejado de encontrar rentabilidad a la producción de
nuevos iconos musicales. Esto conlleva una incisiva crítica por parte de
sectores que anteriormente se lucraban; cada vez los mercados comerciales
son menos activos y prueba tangible de ello es que la venta de discos se ha
reducido notoriamente.
Los músicos han tenido que asumir los procesos de difusión de sus
obras, por ello no es difícil encontrar músicos que gestionan sus propios
procesos de grabación, producción, edición, diseño, promoción y distribución.
Los avances tecnológicos han favorecido los procesos que facilitan la

creación y la difusión; hablamos de la tecnología para la producción musical,
aunque también conlleva como consecuencia la pérdida de muchos puestos de
trabajo relacionados, pudiendo calificarse por determinados sectores y en
determinadas ocasiones, como un hecho negativo.
Actualmente no es difícil encontrar músicos que realicen sus

grabaciones en casa, ayudados de estudios caseros, que editan sus discos de
manera independiente, sin sellos discográficos, o que vayan de local en local
buscando actuaciones para mostrar sus producciones. Estos músicos conviven
con los otros pocos músicos elegidos, que son fabricados a conciencia, a
mayor coste y que son puestos en las cuatro paredes de nuestra casa a través
de los incisivos medios de comunicación de masas. Los músicos conviven en el
día a día con la tecnología, resultándoles un medio cercano para la creación y
para formarse.
204
En la actualidad el mercado musical se ha diversificado; los oyentes, y

especialmente los escuchantes, pueden elegir qué música quieren consumir.
Esto que parece evidente no existía hace algunos años, y el monopolio de los
mercados comerciales musicales era notorio; no había más opción que
consumir los productos que éstos difundían. Hoy en día la música no
comercializada está al alcance de cualquiera que quiera consumirla.
La música popular urbana pasa por momentos especiales. Ya no es el

almacenamiento, el coleccionismo o el simple intercambio, el motor de su
producción o distribución. Valores como el disfrute en su consumo, las modas,
la estética, las preferencias, el entorno, la recomendación, las redes sociales,
las preferencias del público, están relacionados con proceso de inserción en el
mercado aunque, a priori, no sean músicas susceptibles de ser
comercializadas.
Es necesario pensar en nuevos sistemas de organización económica, y

en relación a las músicas populares, va ganando importancia la artesanía
musical. El músico actual vuelve al escenario a exponer sus capacidades y
cualidades musicales y a transmitir sensaciones al público, ayudado de las
tecnologías que están a su alcance (grabaciones, difusiones en la red, redes
sociales). Dichas grabaciones, cada vez más, funcionan como tarjetas de
presentación del producto que van a ofrecer en directo. Con estos recursos y
nuevos soportes de difusión, los músicos muestran sus productos con
anterioridad a su consumo, de manera más económica y directa, a los futuros
consumidores, al igual que hacen los mercados comerciales. El público cada
vez dispondrá de mayores opciones y criterios para elegir la música que va a
consumir.
La música volverá a ser una aventura cotidiana. Grupos de

reconocimiento internacional como Red Hot Chili Peper, o U2 (en octubre de
2014), cuelgan en la red sus discos de manera gratuita o ayudados con
donaciones libres antes de comenzar sus giras. Esto no sólo lo hacen los
grupos de prestigio, sino también aquellos grupos noveles que pretenden
205
difundir sus creaciones.Los avances en la tecnología musical posibilitaban

editar, supervisar, y corregir las creaciones musicales hasta límites
insospechados. De esta manera, aparecieron numerosos intrusos o artistas de
dudosa calidad, que entraron por el camino fácil en el panorama musical.
Los productores, antes de la crisis del mercado comercial, dedicaban

gran parte de su energía a la creación de rentables productos, de usar y tirar.
En los estudios de grabación existen avances tecnológicos y recursos que
modifican, enmascaran, afinan, crean, etc. las creaciones y ejecuciones
musicales. Además los ejecutantes tienen la posibilidad de repetir infinidad de
veces, hecho que no ocurre en la ejecución musical en directo. Muchos de
estos artistas no necesitaban demostrar su valía en directo; su implicación no
iba más allá que la de vender discos fabricados a medida.
Con la ruptura del mercado comercial y el descenso de la venta de

discos, la artesanía musical, es decir, la música en directo ha vuelto a cobrar el
valor que tuvo hace años. Prueba de ello es el creciente consumo de música
en directo, y el valor económico que adquieren las entradas a determinados
eventos musicales. Véase como ejemplo la siguiente tabla
Artista Fecha Lugar del concierto Coste más caro Coste más
económico
Madonna 20 junio 2012 Barcelona 131 euros 60 euros
Coldplay 20 mayo 2012 Madrid 400 euros 95 euros
Luis Miguel 11 mayo 2012 Madrid 275 euros 75 euros
Bruce Springsteen 17 junio 2012 Madrid 400 euros 89 euros
Tabla 4.- Precio de las entradas de conciertos.
Fuente: elaboración propia basada en la información obtenida en la plataforma de venta de

entradas: tengo entradas.com el 9/3/2012. Rescatada la información de
http://www.tengoentradas.com/Conciertos.html
206
Por supuesto que ésta es una prueba más de que la crisis real de la
música popular es especialmente influyente a aquel sector de la industria
musical que se dedicaba a difundir música grabada de usar y tirar.
La música Pop y el Rock son ahora más rentables que nunca; el

concierto ha vuelto a cobrar importancia como formato de consumo musical. Y
es a través de la cantidad de propuestas que inundan las ciudades donde
comprobamos fehacientemente dicha tendencia. No sólo las actuaciones son
rentables a los artistas internacionales o de prestigio, sino también para
aquellos músicos menos populares y a las numerosas empresas que se
encargan de gestionar dichos eventos.
Autores como Tulipan, B. (2011) con su libro “Rockin in the new world”
muestran los cauces por los que camina la nueva industria musical, los
caminos por los que florece la creación y los nuevos cauces de difusión musical
tras la ruptura del mercado comercial musical. En dicho libro el autor presenta
determinadas recetas para desenvolverse musicalmente en el presente
panorama musical al que han de enfrentarse muchos de los nuevos músicos.
Éstos tendrán que forjar su carrera musical, la producción y la promoción de
sus trayectorias musicales. La música cada vez está más cercana a los
procesos de artesanía y al contacto directo con el público:
"Cuando voy a un concierto

siempre estoy nervioso; entonces
cuando lo empiezo estoy a punto de
cancelarlo; pero cuando lo termino, me
gustaría empezarlo de nuevo"
Andrés Segovia
207
4.- Habilidades, creatividad, conocimiento y autoconcepciones de la

música popular en el desarrollo formativo profesional de los músicos.
Las posibles habilidades de los músicos populares dependerán de
diferentes y numerosos factores, entre los que podemos destacar: las
cualidades físicas; los rasgos personales, adquiridos e innatos, y que se
definen a través de su proceso formativo; los diferentes recursos a los que
tiene acceso tanto materiales, personales, psicomotrices, intelectuales
contextuales y de la manera en que acceden; sus trayectorias y sus
experiencias en el camino musical y extramusicales; las necesidades
técnico-musicales necesarias en los diferentes recursos, por ejemplo, para la
composición o la interpretación de un estilo musical; las motivaciones; las
desilusiones en sus proceso formativo; el acceso a modelos formativos y
musicales, entre muchos otros.
Generalizar o concretar las habilidades necesarias para el desarrollo de

la música popular sería imposible. Sí podemos destacar determinados factores
importantes como: la experiencia, la formación, las trayectorias, las cualidades
y las características personales, como agentes importantes para definir los
procesos de aprendizaje en un determinado estilo musical y las concepciones
que cada músico extrae de manera de afrontar los procesos de aprendizaje.
Los seres humanos somos seres únicos. Una de las características que
nos diferencia del resto de los seres reside en la creatividad. Somos capaces
de crear. La cultura parte de la creatividad. Estamos inmersos en un mundo de
productos que surgieron con anterioridad de la mente de alguien, desde lo más
cotidiano a lo más complejo. Briceño, E. D. (1998).
Robinson, K. (2011) experto en el desarrollo de la creatividad, acuña un

término cuya traducción sería “estar en el elemento”, que ocurre cuando
acontecen dos factores; en primer lugar, cuando encontramos algo que
comprendemos de manera casi natural, hacia el que además tienes aptitudes
para desarrollarlo, en nuestro caso la música como factor creativo, y por otro
208
lado cuando éste además genera pasión individual haciéndote disfrutar de lo

que haces54.
• Seleccionar aquello que nos motiva.

• El aprendizaje musical de una musica predominante culturalmente.
1º
• Sentir pasión.
• Es necesario partir de la pasión para el aprendizaje de dichas musicas,
pues no existe un camino definido para el aprendizaje de dichas
músicas.
2º
• Tener disciplina.
• Para el aprendizaje musical es necesario la disciplina y la rutina.
3º
• Practicar musicalmente.
• Es necesario el ejercicio de la música y la rutina para un aprendizaje
4º integral.
Ilustración 19 - Ingredientes para la creatividad.
Fuente: elaboración propia basado en las teorías en torno al elemento de Robinson, K. (2012)
Según dicha teoría, estando en “el elemento” se altera el sentido del

tiempo que le dedicas a la actividad. Para el desarrollo de la práctica y el
aprendizaje musical de manera creativa sería necesario estar en el elemento,
es decir, por un lado poseer la capacidad para el aprendizaje de las músicas
pero además sentir pasión y disfrutar de ellas. Según este autor, para ser
creativos son necesarios cuatro ingredientes básicos: primero sería escoger
aquello que nos motiva (para los músicos el elemento sería la música), el
segundo sentir la pasión necesaria, el tercero es la disciplina para controlar la
54
(Extraído de la entrevista de Eduard Punset Redes que se emitió el domingo, 8 de enero de
2012, en La 2 de TVE).
209
técnica, es decir, el aprendizaje de las mismas, y por último desarrollarla, es

decir la práctica musical.
Dicho autor presenta la necesidad de sentirse atraído hacia el

“elemento” u objeto motivador para el desarrollo de la creatividad, es decir, el
aprendizaje de las músicas populares urbanas. A priori sentirnos atraídos hacia
estas músicas es fácil pues estamos rodeados por ellas. Los medios nos
facilitan su proximidad. Nos las venden con tal eficiencia, que lo difícil sería no
adquirir la pasión por ellas. Los primeros ingredientes para el proceso creativo
vienen casi dados por la cultura popular en la que estamos inmersos. El
problema reside a la hora de adquirir una disciplina o técnica con la finalidad de
desarrollar los procesos necesarios para su aprendizaje. También se presenta
como dificultad el acceso individual o el acercamiento institucional, así como el
acceso a los recursos necesarios para su aprendizaje. Quizás sea aquí, en los
procesos de aprendizaje de dichas músicas, cuando el plano creativo se ve
truncado.
El músico autodidacta, a diferencia del que sí adquiere una formación

reglada, no posee ningún tipo de acreditación en relación al nivel de su
formación o ningún sistema de cualificación ponderado. Es su propia capacidad
de ejecución, interpretación, experiencia con grupos, la capacidad compositiva
o de improvisación, la valoración de los compañeros y del público, entre otras,
las que determinan el nivel de conocimiento individual. De esta manera sólo
pueden demostrar o acreditar sus conocimientos y cualificación musical a
través de las experiencias y de manera práctica.
Aquellos músicos que han recibido una formación mixta entre reglada y
formación autodidacta o sólo reglada, sí pueden acreditar su cualificación a
través de los niveles o titulaciones adquiridas dentro de la formación reglada.
Por ejemplo en el Institut Superior D´estudis Musicals de Barcelona se pueden
obtener titulaciones de grado superior como instrumentistas de Jazz y música
moderna para las especialidades de canto, trompeta, saxofón, trombón,
guitarra eléctrica, contrabajo, bajo eléctrico, piano, teclados, batería y
percusión.
210
Determinadas titulaciones, especialmente las de carácter privado, en

todas las ocasiones no determinan el nivel de competencia de los músicos,
sino tener adquirida una titulación tras pasar por diferentes grados de
aprendizaje. Además existen también academias privadas que no poseen
títulos homologados ni de prestigio y que pretenden forman músicos
competentes, con más o menos acierto, con métodos propios.
La mayoría de estos músicos de Rock profesionales, que en un

determinado momento de su proceso de formación han tenido contacto con la
formación reglada, están bien considerados entre los otros músicos urbanos.
Esto se debe a que han recibido formación en ciertos aspectos musicales y
capacidades que de manera autodidacta serían difíciles de adquirir.
Entre estos aspectos y competencias musicales que tramiten dichas

instituciones de formación reglada, podemos destacar: el conocimiento de la
historia de la música, la composición dentro del ámbito de la música culta, el
análisis formal musical, la música de cámara, el tocar en diferentes
agrupaciones instrumentales (orquesta, coro, banda), clases de técnica
específica para el instrumento, disciplina, rudimentos para cada especialidad
instrumental, técnicas de estudio específicas, el conocimiento de las distintas
formas musicales dentro de la música culta, lenguaje musical, etc.
Los músicos que sí han adquirido estos aspectos musicales en la

formación reglada, anteriormente descrita, intentarán aplicar dichos
conocimientos y capacidades, por regla general, al aprendizaje de los nuevos
estilos de música que quieran aprender, y en concreto, al aprendizaje dentro de
los estilos del Rock y del Pop, es decir, construirán los nuevos aprendizajes
con base de los ya adquiridos55.
No obstante, en dichos procesos de aprendizaje, que giran en torno a

procesos autodidactas, autónomos, poco guiados, libres, lúdicos,
55
ES posible ampliar lainformación relativa a los planes de estudios de la formación reglada en
el contexto de estudio consultando la Orden de 24 de junio de 2009, por la que se desarrolla el
currículo de las enseñanzas elementales de música en Andalucía
211
autogestionados, relacionados con el ocio y el disfrute, creativos, relacionados

con la cultura y las modas, entran en juego valores como la motivación, la
pasión, los objetivos comunes y los modelos cercanos.
"El arte es sobre todo un estado del alma"
(Frase atribuida a B.B.King)56
56
Riley B. King más conocido como B. B. King nació en1925 en Misisipi, guitarrista y compositor
de blues y jazz blues.
212
5.- Comienzos de los músicos.
“No es difícil escribir canciones, es

difícil empezar a escribirlas”.
Frase tribuida a Noel y Liam Gallagher,57
El comienzo de los músicos va a depender muy directamente de su

propia historia de vida:
“La educación musical, de todas maneras, no se circunscribe

solamente a la escuela y a los conservatorios, o a organizaciones
musicales, como orquestas o los coros. Otras instituciones, como la
familia, la iglesia y las organizaciones de trabajo o tiempo libre juegan
un papel de primer orden a la hora de despertar el interés por la
práctica musical. En efecto, la afición musical y su práctica tienen
mucho que ver con los fenómenos culturales, nacionalistas, etnológicos
o religiosos.”
(Martínez, S., 1993, p. 42)
En una investigación de esta índole, en la que partiremos de las

características contextuales, debemos conocer siempre en qué entorno y bajo
qué circunstancias se ha desarrollado la formación de los diferentes individuos
estudiados y dar especial importancia a cuáles fueron aquellos acontecimientos
que definieron su interés o relación inicial por la formación musical, no sólo
atendiendo a aspectos musicales sino a los culturales y sociales. Guber, R.
(2001).
La selección inicial en relación a las preferencias y gustos musicales así

como la formación inicial va a depender de multitud de factores y de
determinados acontecimientos puntuales. Definir cuáles son los orígenes de
estos músicos va a depender por un lado de unas experiencias individuales y
grupales o por aquellas que se ven influidas por el contexto concreto en el que
57
Hermanos compositores y músicos de la banda británica Oasis.
213
se desarrollan. En relación a las experiencias que surgen en determinados

contextos destacamos algunas que, en gran medida, influirán en la definición
de las preferencias: la familia, los modelos educativos (las instituciones
formales e informales), los grupos de iguales y el contexto sociocultural, entre
otros.
En relación a las experiencias individuales, el campo es tan amplio que

generalizar sería una tarea imposible, pues la vida no es más que una sucesión
de acontecimientos que nos definen y moldean en mayor o menor medida; por
ejemplo, conocer en un momento determinado a un músico o asistir a un
concierto pueden definir nuestra preferencia por un estilo de música y originar
de esta manera nuestro interés formativo en relación a la misma. Encontrar un
instrumento musical olvidado en un armario o estar descontento con un
determinado modelo formativo e intentar conocer otros puede definir nuestras
preferencias y una infinidad más de situaciones puntuales.
Por enmarcar alguno de estos factores que pueden determinar el origen

de los músicos, diremos que es en torno a las familias y los grupos de iguales
donde se organizan la mayoría de las relaciones mutuas. Éstas satisfacen en
gran medida nuestras necesidades básicas además de otras secundarias
como: los valores, la cultura, los intereses, las expectativas, etc. (González, M.,
y Palacios, J., 1998). Además es en estos contextos donde se despiertan
determinadas capacidades y cualidades afectivas, cognitivas y sociales,
moldeándolos en las sociedades en las que están inmersos para avalar la
continuidad del contexto cultural que le da sentido (Aguilar, M., 2001).
En la actualidad la familia ha modificado de manera notable la influencia

que tradicionalmente poseía en relación a los hijos y las funciones que con
respecto a éstos tenía asignada de manera tradicional. La tendencia actual se
dirige claramente hacia el individualismo frente a la interacción social (Lorenzo,
O. y Cremades, R., 2007).
214
Como recoge Fermoso, P. (1997), la familia está sujeta a los cambios

sociales, afectando de manera directa a los patrones constructivos
tradicionales. La familia en la actualidad cumple las siguientes funciones:
- Las interacciones surgidas del consumo sólo afectan a dos generaciones,

padres e hijos, olvidando las interacciones tradicionales con los abuelos.
- Cada vez el número de integrantes es más pequeño, como consecuencia de

la cada vez menor natalidad y las familias monoparentales.
- La figura de la mujer no sólo relacionada con las tareas del hogar, el cuidado
y la educación de los hijos, cada vez más trabaja fuera de casa.
Estos cambios, unidos al entorno dinámico y cambiante de la sociedad,

hace cada vez más complejo definir el concepto de familia. La familia y la
esfera familiar tienen clara influencia para establecer relaciones y actitudes
positivas hacia las artes creativas, como la música, y su progreso en los
diferentes niveles de competencia. La familia es determinante y un contexto
muy especial para el desarrollo personal de los hijos (Boute, C., 2001).
De esta manera las influencias familiares, en muchos casos, son los

orígenes del moldeamiento de los niños (Rodrigo, M. y González, J., 2014). Es
en este contexto donde se realizan los primeros aprendizajes informales y no
formales. De esta manera un núcleo familiar que procure a los niños un clima
positivo y dialogante, comprensivo y afectivo y que sea capaz de transmitir
hacia éstos la confianza y el autoestima necesarios para crecer sin temores ni
prejuicios, afrontando retos y compromisos propios del entorno social, serán el
marco idóneo para el desarrollo del aprendizaje (Amaris, M. y Jiménez, M.,
2003). En estos contextos emergen de manera natural la preocupación y el
interés por las artes, y entre ellas la música, integrándose en los estudios
generales, así como las experiencias extraescolares, favoreciendo una
experiencia educativa completa y como demanda de los sistemas educativos
occidentales (Le Blanc, K., 2003).
215
También influye de manera directa el nivel cultural de los padres, así

como su formación; en la mayoría de las ocasiones ligado al nivel
socioeconómico y a las preferencias y gustos musicales de éstos. En el caso
de las clases medias altas las preferencias musicales están ligadas a la música
culta y/o clásica, y por tanto, ligada a la formación extraescolar en los
conservatorios profesionales y escuelas de música, así como la práctica
instrumental en estos contextos, siendo un complemento importante de la
formación global reglada (Santos, F. J., 2003).
Frente a esto, en las clases más populares los intereses musicales

estarán ligados a músicas más populares y con un acceso menos elitista
(véase los costes no sólo de los estudios en la formación reglada, sino también
los precios para poder acceder a determinados instrumentos como pianos,
fagotes o contrabajos, entre otros). Las preferencias musicales en estos
contextos estarán más relacionadas con gustos populares, por ejemplo, las
bandas de Semana Santa, el carnaval o el flamenco, entre otros.
De esta manera se pone de manifiesto que el nivel socioeconómico, la

formación escolar, intelectual y cultural de las familias no sólo influyen en el
desarrollo cognitivo general de los niños (Vicuña, J. y Reyes, M. V., 2002).
Éstos son factores que influirán en los tipos de músicas que atraerán a los
individuos hasta su adolescencia, donde las preferencias musicales estarán
más cercanas al grupo de amigos (Eyerman, R., 2002).
De esta manera estudios como el de Cremades (2003) demuestran que

el Rock está entre los estilos más apreciados por los jóvenes entre doce y
diecisiete años.
Para hacer un breve resumen de las preferencias musicales en

diferentes edades nos basaremos en el estudio realizado por Cremades
Andreu, R. y Lorenzo Quiles, O., en su artículo “Familia, música y educación
informal”, del año 2007; así como por los autores que validan dicha
investigación recogidos en el artículo “Familia, Música y educación informal” en
la revista Música y educación. De esta manera encontramos:
216
- Etapa prenatal. El embrión muestra preferencia por determinados timbres y

patrones musicales. En concreto, hay estudios sobre la preferencia durante
esta etapa por la música clásica (Stephenson, S. M., 1998), (Navarro, C.
(2014). También existen estudios que demuestran que en dicha etapa prenatal
el embrión siente rechazo por la música Rock (Rodrigo, M. S., 2000).
- Infancia y niñez. Es posible encontrar numerosas investigaciones

relacionadas con las preferencias musicales en dicha etapa, pero todas ellas se
encaminan a situar las preferencias musicales en el entorno familiar. Véanse
los estudios de Bernal, J., 2001; Díaz, C., 1999; Coffman, 2002; Duffey, T.,
Lumadue, C. y Woods, S., 2001; Press, D., 2000. Además se percibe un interés
por la asistencia a música en directo, véanse los estudios de Martí, 2000. O las
de Benaisa, Y. y Torres, L. (2014). Relacionando la música y emociones.
- Preadolescencia. Es en dicha etapa donde cobra especial valor las

preferencias y los intereses musicales en torno al grupo de iguales. Véanse
como ejemplo entre los numerosos estudios relacionados con la temática los
de O'connor, Haynes y Kane, 2004; Took y Weis, 1994; Prieto, J. y Fernández,
V., 2000; Roe, K., 1995; Tyson, 2002.
- Adolescencia. Es en dicha etapa cuando los jóvenes sienten preferencias

musicales relacionadas con el entorno cotidiano, teniendo gran influencia los
medios de comunicación y cobrando especial valor los intereses que se
generan con el grupo de amigos. Véanse los estudios de Brittin, 1991;
Hargreaves y North, 1997 y Stalhammar, 2003. Manrique, C. y Rivera, L. 2014.
Sobre las preferencias por el pop y el Rock en dicha etapa.
Junto a estos agentes no hemos de ignorar un capital no humano, el de

los medios de comunicación. Éstos nos influyen en mayor o menor medida a lo
largo de toda nuestra vida y no siempre son seleccionados por propia decisión.
En las últimas décadas se han desarrollado rápidamente los Mass Medias
(medios de comunicación en masa) así como el consumo musical a través de
las nuevas tecnologías:
217
“La creciente adopción social de las nuevas tecnologías en el consumo musical

marcan hoy la oferta y el consumo familiar-musical en nuestra sociedad.
Además, los medios de comunicación han ido ocupando un papel cada vez
más relevante en la reproducción y construcción de las sociedades actuales y
de las identidades de sus miembros”
(Cremades, R. y Quiles, O., 2007)
No todos los medios influyen de la misma manera ni con la misma

intensidad en las diferentes etapas de la vida, por ejemplo, en la niñez y en la
adolescencia, la televisión era el centro de la vida familiar. (Livingstone y Bovill,
2001). Actualmente la juventud utiliza preferentemente internet:
“La radio y la televisión son los mass media que, por detrás de Internet,
cuentan con una mayor penetración entre los jóvenes de hoy. Y es que a pesar
del amplio abanico de opciones que la Red pone a disposición de la audiencia
juvenil para disfrutar de su tiempo de ocio, el consumo de los medios
audiovisuales tradicionales mantiene una evolución sin cambios significativos
desde comienzos de 2000. Esto, sin embargo, no quiere decir que,
actualmente, los jóvenes continúen consumiendo radio y televisión en los
mismos términos que hace una década, ni tampoco que estén de acuerdo con
los contenidos ofrecidos en sus respectivas parrillas de programación”
(López-Vidales, N., y Rubio, L. 2014; 327).
En ocasiones determinados formatos televisivos presenta una visión en

la que el desarrollo de capacidades musicales se ve premiado. Véase como en
determinados programas televisivos sus participantes se forman musicalmente
en una academia, pudiendo seguir sus avances en directo, incluso a través de
cadenas con 24 horas de emisión; véanse programas como “Operación
Triunfo” u otros donde se valoran cualidades artísticas como “Tú sí que vales”
(2012).
Los músicos han pasado de simplemente contribuir musicalmente en los

medios y beneficiarse comercialmente, a ser modelos sociales que mostrar.
Posteriormente dichos modelos se verán recompensados, pues estos modelos
218
se desarrollan sustentados por el fenómeno “fan” y, por tanto, producirán un

beneficio económico posterior que los medios se encargarán de rentabilizar.
En el contexto de estudio, programas andaluces también han copiado

dicho modelo, por ejemplo “Caza talentos” o “Se llama copla”, imprimiéndoles
un enfoque más localistas y folklorista.
La familia, como vehículo tradicional de interés, está siendo en la

actualidad tamizada por los Mass Media en general, destacando entre ellos la
televisión:
“…a este escenario mediático se han incorporado recientemente programas

musicales de gran audiencia televisiva, como Operación Triunfo. Su influjo en
los gustos que muestran los niños y los padres es determinante,
independientemente de si los niños han adquirido o no alguna formación
musical en los conservatorios o escuelas de música. El fenómeno Operación
Triunfo no sólo ha logrado obtener máximos niveles de audiencia, sino que ha
suscitado el interés de un público variado de ambos sexos, con diversas
edades y un nivel socioeconómico y cultural medio “
(Ibarretxe, 2003. Citado en Cremades, R. y Quiles, O., 2007)
Debido a la franja horaria en la que se emitía televisivamente se

convertía en un programa para ver en familia y los seguidores desarrollaban
corrientes de difusión y opinión pretendidamente objetivas. Con dicho
programa, sólo se cultivaba una serie limitada de estilos musicales, por lo que
se conseguía una homogeneización socio-musical. En la mayoría de las
ocasiones los consumidores de dicho programa estaban carentes de una
formación musical básica y por lo tanto lejos de una valoración objetiva de los
hechos musicales que en él acontecían. En consecuencia, los seguidores
aceptaban la opinión musical de una mayoría inducida y condicionada por
corporaciones mediáticas e intereses comerciales (Lorenzo y Herrera, 2000).
Por supuesto que dichos medios no sólo influyen en lo musical sino

también en lo estético y las modas, relacionados con la imagen personal-
219
comercial y el desarrollo de la identidad, lejos de la tarea formativa. Estas

experiencias televisivas no son únicas en nuestro contexto y autores como
Goodwin (1993) y Lamoureux (1996) han realizado estudios en otros contextos.
Dichos estudios apuntaban en la misma dirección, es decir, hacia la creación
en los medios de productos y modelos musicales donde no se ha contrastado
su calidad artística ni musical.
Los medios de comunicación distribuyen y generan productos y servicios

que influyen en los hábitos musicales de los consumidores y de sus familias
(Clemons y Lang, 2003). De esta manera los gustos familiares suelen coincidir
y estar focalizados a cantantes y grupos “de moda” enmarcados en el Pop más
comercial, puesto que éstos inundan los medios y nos llegan de manera casi
pasiva.
Los profesionales de la música, conscientes del poder de los medios

televisivos, diseñan y planean varias apariciones televisivas y radiofónicas para
presentar nuevas canciones (menos populares) a sus posibles seguidores-
consumidores, pudiendo de esta manera obtener la máxima rentabilidad a su
trabajo. De otra manera se hace más compleja la distribución y venta (Crain y
Tollison, 2002).
También los contextos ecológicos determinan el inicio de los músicos,

por ejemplo, el programa musical de conciertos de una determinada localidad,
el tener escuelas de música, conservatorios, docentes expertos de manera
cercana, el tener algún músico local con cierta fama, el tener acceso a locales
de ensayo o a gente con la misma afición e intereses, el que existan tiendas de
música con cierta cercanía, etc.
Por ello diremos que los medios influyen en gran medida en la

determinación de unos modelos musicales. Éstos unidos a las preferencias
musicales familiares, el grupo de amigos, la edad en que se comiencen a
formar, el contexto ecológico o acontecimientos puntuales, entre otros
aspectos, contribuirán a definir los inicios de los músicos, determinando a su
vez la predisposición a formarse en determinados estilos musicales o en otros
220
Por ejemplo el discurso de Leonard Cohen (2011), en la recogida del premio

príncipe de Asturias de las letras, donde cuenta cómo fueron sus orígenes.
221
5.1.- Profesionalización.
El cambio de las funciones de la música ha motivado y contribuido a la

crisis de la profesión, como ya hemos citado anteriormente. Los músicos que
se forman en conservatorios, en la actualidad han pasado a ser conservadores
de la música clásica. Esta música además posee entre sus características el
hecho de ser poco escuchada por el gran público.
Es destacable la sofisticación en la reproducción y producción de

sonidos. Esto ha potenciado la eliminación de puestos de trabajo,
descalificando a los músicos que realizan un trabajo artesano, el de la
ejecución instrumental. Algunas bandas de Rock y de Pop pueden llevar
algunos instrumentos pregrabados o secuenciados en estudio y después
reproducidos en directo, reduciéndose en medida la necesidad de músicos y,
como consecuencia, disminuyendo la profesionalización.
“Los músicos en su proceso de profesionalización han ido perdiendo

prestigio y poder, salvo unos pocos divos singularmente reconocidos.
Esto añadido a la debilidad de las instituciones musicales en el
contexto español y a la falta de formación musical de la población, ha
hecho potenciarlo aún en mayor medida”
(Martínez, S., 1993, p. 43)
Las dificultades para desarrollar carreras profesionales han disminuido el

interés de los que, de manera vocacional, han querido dedicarse a la música.
Frente a este hecho percibimos un aumento en el interés de aquellos que se
dedican a ella de manera ocupacional. Esta realidad se ve incrementada por la
situación de crisis en el panorama musical comercial, causada por la piratería y
la caída de las redes comerciales de difusión. Esta tendencia ya se podía
comprobar en el informe sobre la estructura de costes de la red de piratería,
elaborado por la empresa Mega Investment Business, Ltd. para la Sociedad
General de Autores y Editores SGAE (V.V.A.A., 2004) o de manera más actual
en Lozano, J. A. L. (2015).
222
La música en directo, en ocasiones, y con la finalidad de abaratar costes

o simplificar cada vez más, prescinde en ciertas ocasiones de determinados
músicos para que interpreten en directo, utilizando recursos pregrabados,
secuenciados y disparados, o se simplifican y se reducen las agrupaciones
musicales.
Frente a este abaratamiento nos encontramos ante una gran dicotomía,

pues como en diferentes estudios se demuestra, la tendencia en el consumo
musical es cada vez mayor, convirtiéndose en una actividad de consumo diaria.
No es difícil observar cómo en nuestro día a día, y gracias a las nuevas

tecnologías, se hace más accesible la música, aunque ésta no siempre sea de
calidad o esté inmersa en los circuitos comerciales de difusión. Esta tendencia
no es nueva y ya desde hace bastante tiempo se puede ir comprobando. En
estudios sobre el comportamiento cultural de los españoles realizados en
octubre del año 1985 demostraban ya que el 93% de los hogares españoles
poseían algún equipo de sonido; oír música ya era la práctica cultural más
extendida en la población y sólo adelantada durante estos años por ver cine en
la televisión. En el mismo estudio, el 78% de la población de más de 14 años
dedicaba tiempo a oír música y el promedio durante estos años ya era
sorprendentemente alto, 59 horas semanales. Por eso no es difícil concebir el
interés juvenil la deseabilidad juvenil hacia la dedicación profesional en torno a
sus modelos e ídolos.
En la actualidad y con los avances tecnológicos, así como por la

facilidad para adquirir la música actualmente (mp3, telefonía móvil, peer 2
peer…), daría resultados sorprendentes, pues el acceso al consumo musical se
ha simplificado en gran medida. (Vidales, N., Rubio, L., García, M. 2015).
También es cierto que el mismo estudio desvelaba que sólo el 13% de los
jóvenes asistía a música en directo y con una media de 1,6 veces al mes. Este
consumo musical ha generado una demanda de profesionales dedicados a los
diferentes sectores, creación, producción, márquetin, distribución, etc., entre
otros.
223
El consumo musical, ya desde hace unos años se realiza masivamente

en formato digital; las redes conducen al crecimiento de la música que
consumimos y adelantan las edades, cada vez más tempranas, a las que se
comienza a consumir; véase como ejemplo la existencia de un mercado en
torno a las músicas populares urbanas infantiles, reflejando no sólo cambios en
el estilo de consumo sino dando pie a nuevos modelos identitarios y diferentes
procesos interculturales (Campos, J., 2008) y también comerciales;
Destacamos especialmente el poder de la factoría Disney en la creación de
productos musicales infantiles y juveniles.
En relación al estilo y las preferencias de género musicales el Pop y

Rock son los estilos preferidos por los jóvenes, y en consecuencia suscitando
entre esto intereses profesionales hacia las mismas, como se muestra a través
de estudios más actuales:
“Respecto a la música, los adolescentes y jóvenes encuestados manifiestan

preferencia por el rock (51%), la música pop (36%) y las baladas (42%). Este
último caso podría ser un indicador de encontrarse en un período de
romanticismo y enamoramiento. Las preferencias por el pop también podrían
estar relacionadas con la difusión de la música estandarizada “
(Manrique, C. R. C., & Rivera, L. P. 2014; p. 92)
Por supuesto estos números no beneficiaban al músico artesano,

entendiéndolo como el que se dedica a la ejecución musical en directo, pero sin
embargo sí a aquellos músicos minoritarios (músicos de estudio) que, al
realizar una única ejecución instrumental y ser grabada, facilitaban un mayor
acceso a la población, prescindiendo en gran medida del músico en directo.
Estos músicos de estudio, o como también se les conoce de sesión,

también se ven perjudicados por el avance de las nuevas tecnologías de
grabación. Técnicas de estudio como los instrumentos virtuales o sampler
(aparato que permite muestrear digitalmente secuencias sonoras para ser
reproducidas posteriormente) en muchos casos pueden sustituir a los músicos,
224
abaratando los tiempos y los costes de producción musical. Ahora el productor

musical de estudio se convierte en multinstrumentista, arreglista, ingeniero y es
capaz casi de producir en solitario grabaciones, convirtiéndose en otro músico
más en ocasiones y siendo susceptible de formarse musicalmente. Podemos
destacar entre otros muchos, programas como:
Reason: software musical desarrollado por Propellerhead Software.

Emulasintetizadores, samplers, procesadores de señal, secuenciadores, mesa
de mezclas, etc. Se suele usar como estudio virtual o como una colección de
instrumentos virtuales para ser usados en vivo o con otro software
secuenciador. Tiene la opción de usarse con un controlador midi.
Cubase: serie de aplicaciones informáticas para editar audio digital,

MIDI y un secuenciador de música, (comúnmente conocidas como DAW -
Digital Audio Workstation), creadas originalmente por la firma alemana
Steinberg en 1989.
Pro Tools: estación de trabajo de audio digital (Digital Audio Workstation

o DAW, en inglés), una multiplataforma de grabación multipista de audio y midi,
que integra hardware y software. Actualmente, por sus altas prestaciones, es el
estándar de grabación en estudios profesionales, usado mundialmente.
VST o Virtual Studio Technology (Tecnología de Estudio Virtual): es

una interfaz estándar desarrollada por Steinberg para conectar sintetizadores
de audio y plugins de efectos a editores de audio y sistemas de grabación.
Permite reemplazar el hardware tradicional de grabación por un estudio virtual
con herramientas software. Un VST es un programa de software que debe ser
ejecutado mediante una aplicación que soporte esta tecnología. A esta
aplicación se le llama VST Host, ejemplos de éstas son Cubase, FL Studio y
Ableton Live.
En resumen, y recopilando las ideas anteriormente expuestas, diremos

que durante el Siglo XIX y comienzos del XX, era casi imposible pensar en
música y no pensar en ejecución instrumental en vivo. Con los sistemas de
225
grabación y reproducción musical esta tendencia fue en descenso,

produciéndose una dicotomía importante. Mayor acceso a la música para la
mayoría de la población y frente a esto el descenso de la profesionalización de
los músicos, debido a la disminución de la música en directo y de los músicos
de estudio.
Hoy en día asistir a un concierto en directo está al alcance de todos; no

son pocos los locales que ofrecen música en directo de forma gratuita aunque
en muchas de las ocasiones son músicos no profesionales sino aficionados
que tocan por el simple hecho de disfrutar y emular a sus ídolos. Además los
organismos públicos y privados organizan eventos de libre entrada. Para una
sociedad acomodada, como en la que nos encontramos, es más accesible
hacer un clic de ratón y tener en el salón de tu casa el último súper éxito sin
tener que esperar colas, de manera anónima, íntima, con bajo coste y con
rápido acceso a todas las músicas a través de Internet, que tener que acudir a
los centros de consumo:
“La realidad, claro, no acompaña ese retrato alegre y optimista que

pintan los fetichistas tecnológicos. El intenso flujo de información no
confluye en el río de la democracia, sino que abreva insaciablemente
de él, interceptando sus contenidos y desviando sus cauces hacia
gigantescos y majestuosos lagos estancados… Los servidores chupan
y almacenan las marcas del disenso y la protesta para que la moderna
política líquida pueda seguir avanzando incólume, sustituyendo la
confrontación y el debate por bits de sonido…”
(Bauman, Z., 2007, p. 148)
Existe una tendencia al desarrollo de programas en los medios de

comunicación donde, a través del formato concurso, se moldeaban carreras
musicales profesionales; como ejemplo más mediático y de mayor difusión
citaremos el programa Operación Triunfo. En dichos programas se pudo
observar la tendencia del público a valorar la labor formativa profesional
musical. En torno a dicha actitud de valoración de las carreras artísticas se
potenció un sistema lucrativo, usando como hilo conductor la exposición
226
pública de aquellos artistas “prefabricados” que se formaban, evolucionaban,

hacían música en directo, que era grabada, postproducida y comercializada.
Parecía que la gente añorase el ambiente de conciertos en directo, aunque
desde el salón de sus casas y la esencia de fugacidad de la música en directo.
Dicho formato sólo beneficiaba directamente a aquellos músicos y a todo el
entresijo empresarial que los había creado, que planificaba sus aciertos y
errores, dosificaba sus apariciones en los medios y, si no eran necesarios, los
caducaban. Las carreras profesionales de dichos productos musicales eran
dirigidas, encapsuladas, diseñadas y los medios de difusión vendían sus
actuaciones, tras costosísimas promociones, en torno a los circuitos
comerciales de difusión y producción.
No son pocos aquellos aficionados que, de manera nostálgica y con un

fin ocupacional, intentan emular a sus ídolos a través de la interpretación
musical, en consecuencia realizando actividades musicales en directo.
"Los músicos sólo se preocupan

de la música; los músicos profesionales
tienen que preocuparse de cuestiones
comerciales. Si nuestro objetivo es ser
músico, tal vez lo mejor sería no
hacerse músico profesional. Si lo que
queremos es servir a la música, esto es
parte del precio que tenemos que
pagar por ese privilegio."
Frase atribuida al guitarrista Robert Fripp 58
La música no sólo se desarrolla por la profesión más obvia, la de

músico, sino que otros campos profesionales se expanden en paralelo y de
manera insospechada. Productores, managers, promotores, estilistas,
58
Nacido en 1946, guitarrista que se hizo famoso por su trabajo con el grupo King Crimson fue
en uno de los fundadores del movimiento del Rock Progresivo.
227
diseñadores, merchandaising, Rock managers, técnicos de estudio, iluministas,

técnicos de sala y de concierto y un largo etc. y entre ellos, los formadores y
docentes, que con los cambios acontecidos en el panorama comercial han
sufrido una reestructuración. Por ejemplo los músicos de estudio cada vez son
menos y el papel de productor, arreglista y músico en ocasiones se aúna.
228
5.2.- Posicionamiento y percepciones de los músicos en torno a la música

popular.
Los músicos populares crean sus propias concepciones frente a la
música y sus procesos de aprendizaje. Sus percepciones están determinadas
por los contextos personales, por las trayectorias musicales, por los entornos,
por el acceso a los recursos, por la cultura, etc., es decir, que habrán un sinfín
de percepciones personales que se harán únicas e individuales para cada
músico. No obstante se pueden hacer generalizaciones para determinados
aspectos en un determinado contexto, pasando estas concepciones personales
a ser generalizadas, asumidas y transmitidas por los individuos en torno a una
cultura concreta, como si de postulados se tratasen, (Lines, D. 2009).
En líneas generales, el posicionamiento de los músicos frente a su

manera de entender la música varía a lo largo de sus vidas, y va a depender en
gran medida de los contextos personales en los que se ven inmersos, aunque,
por supuesto, existen excepciones.
Faulkner (1973) expuso que a medida que va creciendo la edad y las

responsabilidades familiares la música deja de ser el eje central de la vida de
los músicos. Por supuesto esto no es sinónimo de que sean peores músicos,
pues su experiencia suele ser mayor que la de otros músicos jóvenes, sino que
el interés por la música da paso a otros nuevos intereses (familia, cargas
económicas, etc.), que cobran tanta importancia o más en sus vidas como el
ejercicio musical.
Otra concepción extraída de los estudios Faulkner (1973), engloba a

aquellos músicos que consideran la música como un trabajo a la vez que una
diversión. Éstos poseen mayor compromiso vocacional que los anteriormente
descritos. La mayoría de los músicos que tiene dicha percepción son más
jóvenes que los anteriores y no suelen tener hijos.
El último grupo de músicos para dicho autor, son aquellos que opinan
que la dedicación musical es algo más trascendental, entendiéndola como
expresión, arte y disciplina. Éstos poseen un nivel de compromiso con la
229
profesión bastante alto y a la idea de trabajo o diversión de los dos anteriores

se le une la de entender la música como medio artístico. Este grupo considera
la música como uno de los factores más importantes de sus vidas y es una
población, como afirma Faulkner en torno de individuos sin cargas familiares,
especialmente solteros y con vocaciones bastante tardías.
Por ello diremos que los factores principales, según Faulkner, para la
concepción de la música por los músicos serían la edad y la situación familiar.
Posicionamiento musical
Edad Situación familiar
Trascendental Trabajo y diversión Plano secundario
Ilustración 20.- Posicionamiento de los músicos frente a la música basado en Faulkner (1973).
Fuente: cuadro de elaboración propia basado en Faulkner (1973).
Los músicos de cierto prestigio se convierten en modelos potentes,

influyendo sus concepciones en los músicos más noveles. Éstos no son sólo
simples modelos musicales sino que también transmiten concepciones acerca
de cómo afrontan los procesos de aprendizaje. La experiencia de otros músicos
en este tipo de músicas cobra gran valor. Los aprendizajes de dichas músicas
se desenvuelven en contextos especiales donde cobra gran valor la imitación.
A través del análisis discursivo de determinadas concepciones, atribuidas a
230
músicos de cierta relevancia del Pop y del Rock, pretenderemos dar a entender
diferentes concepciones sobre determinados aspectos de la música en general
y cómo influye en los procesos formativos. Estas concepciones personales nos
ayudarán a entender diferentes aspectos relacionados con la música desde la
visión de los músicos.
Los parafraseos citados a continuación han sido extraídos de contextos

informales, de artículos no científicos, o simplemente atribuidos popularmente a
dichos músicos, por lo que no han sido posible citarlos según normativa. A
pesar de ello y finalmente, tras sopesarlo, hemos decidido incluirlos por el
importante valor que poseen dichas concepciones en torno al aprendizaje y la
enseñanza de la música popular. Es por esto que debemos entenderlos como
parafraseos de interés y no como citas científicas. No obstante incluiremos su
procedencia.
La primera concepción del guitarrista Arturo Vargas (1923-2006), nos

hace reflexionar sobre que existen numerosas experiencias en relación al acto
musical y que, dependiendo del posicionamiento que se tenga frente a ésta, la
música demanda una implicación diferente. La música puede entenderse
desde una simple señal acústica, una forma de ganarse la vida o la posibilidad
de convertirse en un lenguaje para expresarse.
Un mismo acto como el musical puede interpretarse desde diferentes

visiones. Los músicos se enfrentan al acto musical desde un punto activo de
creación y ejecución, que supone una implicación directa, convirtiéndose en
parte activa del acto expresivo musical; el receptor es la parte pasiva de dicho
proceso y encargado de darle significado a la interpretación del músico, pero ni
mucho menos tienen por qué coincidir. Un mismo significante para muchos
significados posibles:
231
"Una simple nota musical tiene muchos significados; para un físico es una
vibración del aire en determinada frecuencia, para un técnico es una señal
eléctrica procesada por un aparato, pero para un músico es un pedazo de su
vida escapando a través de su instrumento." Arturo Vargas59
Fuente: www.guitarraonline.com. Rescatado el 20/10/2015.
El proceso del ejercicio musical necesita el desarrollo de diversas

competencias, técnica, esfuerzo y constancia. La constancia y la perseverancia
funcionan como el motor de la práctica musical. Las cualidades innatas
necesitan ser trabajadas y desarrolladas. La música es entendida por los
músicos como un medio de expresión que necesita el desarrollo de una técnica
que posibilite sus posibilidades expresivas. Esto no quiere decir que se exprese
más con el desarrollo de la técnica, pero si es verdad que el desarrollo de la
expresividad no puede verse limitado por la falta de técnica. Los músicos
entienden que la música necesita un desarrollo constante de la técnica.
Además como cualquier actividad que necesita de la motricidad fina para la
ejecución necesita ejercitarse y por tanto un entrenamiento continuado y una
perseverancia en la práctica musical. La voluntad es necesaria para el
desarrollo de la técnica y la técnica para el desarrollo de la creatividad.
"Talento sin voluntad es como un coche sin gasolina"

John Coltrane60
Fuente: http://www.frasesgratis.org. Rescatado el 20/10/2015.
En ocasiones, los músicos, en el constante desarrollo de unas

capacidades musicales, olvidan la finalidad principal que tiene la música para
los oyentes, la transmisión de sensaciones o sentimientos y aparece el término
de música para músicos, en la que prima el virtuosismo. En muchas ocasiones
59
Guitarrista y compositor mexicano.
60
Compositor y músico de Jazz.
232
se hace música que necesita del desarrollo de una técnica virtuosísima, cuya
finalidad es demostrar la capacitación y se olvida, en detrimento del gran
público que la finalidad es transmitir. La música es utilizada para mostrar las
capacidades de los músicos a otros músicos o mostrar técnicas y trucos
personales (la llamada música para músicos).
La mayoría de los oyentes no consumen dichas músicas, pero sí los

músicos que idolatran a estos virtuosos. Véase como ejemplo músicos la
banda de Rock progresivo estadounidense Dream Theater, compuesto por
músicos de la Barklee college of music.
Pepe Romero, guitarrista clásico, nos hace reflexionar sobre la finalidad

de la música y la obsesión que el desarrollo de la técnica por los músicos
puede llegar a diluir la función principal de la música, transmitir:
“La música no es para Impresionar, sino para conmover"

Pepe Romero
Fuente: http://. www.guitarraonline.com Rescatado el 20/10/2015.
Es necesario el desarrollo de la técnica musical para fomentar las

capacidades comunicativas; conocer o tener recursos musicales o
determinadas técnicas o destrezas musicales no es sinónimo de saber
organizarlas y aplicarlas de manera correcta. En ocasiones, los músicos
copian, plagian o adoptan recursos musicales, o estudian determinados licks,
pero la capacidad de adecuarlos a un concreto contexto musical es lo que
realmente diferencia a un buen músico. Quizás aquí se deban conjugar
correctamente por un lado, el poseer un buen banco de recursos y técnicas y,
por otro lado, la sensibilidad necesaria para aplicarlas en los momentos más
idóneos. La siguiente concepción del guitarrista argentino Miguel “Botafogo” es
esclarecedora con respecto al a dicotomía expresión- sensibilidad:
233
"Las escalas son como el abecedario, nadie es poeta por decir a, b, c, d, etc.,.”
Botafogo
Fuente: http://. www.guitarraonline.com Rescatado el 20/10/2015.
La idea de que la música es una manera de expresar con unas

herramientas determinadas también es una concepción que se repite para los
músicos. El desarrollo instrumental se convierte en una prolongación expresiva
de los lenguajes tradicionales; los músicos intentan desarrollar estas
capacidades expresivas a través del estudio instrumental:
"...queremos ser capaces de hacer con nuestros instrumentos todo lo que

podamos imaginar: una voz, una guitarra, un teclado; la idea es expresar,
proyectar a través de tu instrumento lo que quiera que tengas en tu mente...”
Jordan Rudess61
Fuente: http:// www.guitarraonline.com. Rescatado el 20/10/2015.
Otra de las ideas relacionada con las posibilidades expresivas de la

música es la del guitarrista Eugenio Sulpizio, que vuelve a exponer el interés
por el desarrollo de las capacidades expresivas comunicativas de la música:
"Una guitarra en manos de un corazón sensible es capaz de hacerle el amor

al alma"
Eugenio Sulpizio
O la del otro guitarrista Giancarlo Salirrosas:
61
Jordan Charles Rudess nació 1956, Nueva York, teclista, por ser miembro de la banda de
metal progresivo Dream Theater.
234
"La palabra ha sido dada al hombre para ocultar su pensamiento, pero la

guitarra ha sido dada al hombre para demostrar sus sentimientos"
Giancarlo Salirrosas
Hemos de tener en cuenta que existen instrumentos que por su

naturaleza, son más expresivos que otros. Instrumentos especialmente
expresivos en el Pop y el Rock, son los que tienen una función armónica o
melódica destacando la guitarra y el piano. Frente a éstos encontramos otros
que por tradición o debido a su función son a priori menos expresivos, como es
el caso de los instrumentos asociados a la sección rítmica: el bajo, la batería o
la percusión.
Las músicas instrumentales y los instrumentos por sí solos transmiten

sentimientos y sensaciones generales y abstractas. Determinadas sonoridades
están asociadas a sensaciones consensuadas culturalmente y en otras culturas
no occidentales no transmitirían los mismos significados. De esta manera, en
occidente y como consecuencia de la tradición musical, asociamos
determinados recursos a determinados sentimientos o sensaciones; las
melodías en las modalidades menores se asocian a sentimientos de tristeza,
las melodías y armonías mayores a sentimientos alegres, las tensiones
armónicas a sentimientos de incertidumbre, los tiempos lentos están asociados
a situaciones relajadas y profundas, mientras que los tiempos más rápidos a
sentimientos más vitales; la utilización de determinados timbres (conjugación
de instrumentos) también favorecen unas sensaciones propias. Pero todo esto
no es más que un proceso de aprendizaje cultural que hemos ido asimilando en
un proceso de enculturación musical a lo largo de muchos siglos.
Frente a esto, la voz y en especial las letras de las canciones, sí que

suponen un elemento objetivo para la transmisión de sentimientos, ideas o
sensaciones, y éstas a su vez se ven enfatizadas por la instrumentación. Por
ello, debemos decir que el instrumento que posee una capacidad expresiva
235
más completa es la voz, por la carga de significado que a su vez imprimen las
letras. Destacaremos por ello especialmente las canciones. A lo largo de la
historia las canciones han tenido esta fuerte finalidad expresiva. Zamora Pérez,
E. C. (2000).
Existen estilos dentro de la música popular urbana donde la voz es el

recurso más destacado, véanse por ejemplo el Hip Hop o el Rap, donde las
letras adquieren especial importancia. La voz, y en concreto las letras, dan la
posibilidad a los músicos de transmitir conceptos más complejos que los
sentimientos abstractos y generales que transmiten los instrumentos. Los
cantantes y letristas por ello tienen la posibilidad y la responsabilidad no
simplemente de transmitir sensaciones, sino de desarrollar mensajes más
complejos, que van desde mensajes sencillos y adolescentes como las
canciones de amor hasta complejos mensajes de protesta. Enrique Bunbury,
cantante, expone que la música tiene una función y una finalidad
eminentemente comunicativa:
“El músico que no tenga un sentimiento o una ideología que transmitir, está en
una profesión equivocada”
Enrique Bunbury62
Fuente: http://. akifrases.com Rescatado el 20/10/2015.
Además también es importante la manera en que los músicos presentan

su trabajo de manera escenográfica ante el público; la música en directo
además de la simple transmisión de unas ideas musicales se convierte en un
espectáculo. Los músicos reconocen la importancia del valor escénico de su
música cuidando aspectos como la indumentaria, la iluminación la
62
Enrique Ortiz de Landázuri Izarduy, nació en Zaragoza, 11 de agosto de 1967. Conocido
como Enrique Bunbury. Cantante y músico español. Fue vocalista de la banda Héroes del
Silencio. Grupo musical considerado por la crítica entre las mejores bandas de Rock en
español.
236
escenografía, el attrezzo y un largo etc. Además la manera en que se muestran

ante el público se enfatiza y aporta valor adicional a lo que exponen:
Las partes difíciles hay que hacer que parezcan fáciles y las fáciles hay que
hacer que parezcan difíciles"
Chet Atkins63
En el concierto, los músicos presentan de manera pública su trabajo y es

aquí donde adquiere importancia la actitud escénica. El concierto se convierte
en un diálogo directo entre músico y público, y es aquí donde éstos tienen que
mostrar la valía de su trabajo ya que la música grabada no ofrece dicha
posibilidad.
Los músicos pretenden ser ídolos contemporáneos y por ello deben

mostrarse ante el público como tales. El juego de roles del escenario se
convierte en el contexto donde los músicos deben convencer al público que
acude a verlos de su valía, la actitud que proyecten los músicos frente al
público transmitirá su propia autoconcepción, además de una estética propia,
unas concepciones ideológicas y unos valores identitarios que el público
seguidor asumirá como propios:
"El secreto no está en tocar bien, sino en que la gente que te escucha lo crea".
John Scofield 64
63
Chester Burton "Chet" Atkins” (20 de junio de 1924 – 30 de junio de 2001) fue un influyente
guitarrista y productor de country.
64
Nace en Ohio,26 de diciembre de 1951; guitarrista de Jazz y compositor, que ha colaborado
con otros artistas como Miles Davis, Jaco Pastorius, Phil Lesh, Billy Cobham, Medeski Martin &
Wood, Dennis Chambers, George Duke y otros importantes artistas.
237
Una de las concepciones que más se repiten en los músicos es atribuir

al acto musical el hecho de ser una necesidad vital trascendente. Los músicos
son los mayores encargados de mostrar dicha necesidad. Como hemos visto
anteriormente existen muchas maneras de entender el acto musical por parte
de los músicos desde las más livianas, por ejemplo cuando el acto musical se
convierte en un simple sistema de sustento o lucrativo, a las más
trascendentales, como vemos en la siguiente afirmación. Por supuesto que el
valor estará condicionado por el estatus social, y la carga personal que
suponga el acto musical:
"La música es una necesidad. Después de la comida, el aire, el agua y la

calefacción, la música es la siguiente cosa necesaria en la vida. Simplemente,
tocar un tema es un lujo"
Keith Richards65
No sólo los músicos atribuyen propiedades únicas al acto musical, ya

desde la antigüedad se la valoraba de manera especial. El valor de la música
no sólo ha sido reconocido por parte de los músicos, sino por diferentes
sectores. La música ha pasado a lo largo de la historia por diferentes escalas
de valores sociales. En la edad antigua se le denotaban poderes
extraordinarios, frente a esto en la edad media simplemente tenía una labor
puramente funcional. En la actualidad la tendencia en la valoración de las
músicas está más cerca de lo lúdico que de lo trascendental:
“La música es un nexo entre el hombre y el cosmos"

Pitágoras
65
Nace en Inglaterra, el 18 de diciembre de 1943) es un guitarrista, cantante, actor, compositor
y productor británico. Forma parte de la banda de rock The Rolling Stones.
238
Desde el siglo XIX, y con el desarrollo del ocio, la música pasó de ser un
simple oficio a convertirse en algo influyente y de reconocimiento social. El acto
musical volvió a ser valioso; personajes de relevancia universal se han sentido
atraídos por la música:
"Si no fuera físico, sería probablemente músico. Pienso a menudo en música.

Vivo mi sueño despierto en música. Veo mi vida en términos de la música...
Consigo la mayoría de alegrías con la música"
Einstein, A.
Fuente: www.frasesgratis.orgRescatado el 20/10/2015.
Las concepciones acerca de la música son variopintas aunque, en reglas

generales, los agentes sociales le denotan un importante valor. Con el
desarrollo de los sistemas de comunicación masivos las músicas nos inundan y
el acto musical pasa de ser un hecho aislado, que sólo podía ser consumido en
directo, a ser parte de la banda sonora de nuestras vidas.
El posicionamiento y la actitud frente a las músicas y su valor, sin

embargo, se desarrolla a lo largo de una extensa escala de matices, por
ejemplo, aquellos individuos que son simplemente espectadores o
consumidores pasivos sin criterio propio y que son manipulados
cuidadosamente a través de los medios bajo unos fuertes intereses
comerciales; los consumidores activos y fanáticos, cercanos y asociados al
fenómeno fan; o aquellos que, con criterios personales, seleccionan la música
que quieren y no se ven mediatizados por los sistemas comerciales de difusión
musical. La liberalización y el mayor acceso a música fuera del terreno
comercial se presentan como consecuencias de los nuevos sistemas de
difusión, producción y reproducción musical.
Frente a la situación de espectador encontramos la de los músicos,

creadores y ejecutantes. La posición de éstos también puede variar en un
239
amplio espectro desde aquellos músicos que realizan una actividad musical
relacionada con el ocio y sin ninguna otra pretensión, pasando por aquellos
músicos que se dedican profesionalmente a la música y la entienden como una
manera de ganarse la vida, hasta aquellos que su pasión les lleva a formar
parte de su vida de manera trascendental. Cada uno de ellos tendrá un
posicionamiento diferente y un nivel de implicación con respecto a ésta. Por
ello las concepciones y conceptos en relación a la música son amplísimos,
tanto para los músicos como para los oyentes.
Lo que es innegable es el poder y el valor que tiene lo musical tanto para

los consumidores como para los ejecutantes.
“Sin la música la vida sería una equivocación"

Friedrich Nietzsche
Fuente: www.frasesgratis.org .Rescatado el 20/10/2015.
Conocer todas estas apreciaciones, posicionamientos y sentimientos de

autores reconocidos, de músicos y de melómanos de prestigio nos ayuda a
situar muchas de sus percepciones, posicionamientos, motivaciones, relación,
las valoraciones que estos poseen en relación a la música, mostrándonos
determinadas características que por supuesto influyen en los procesos de su
aprendizaje.
240
5.3.- Aprendizaje musical, actitudes y valores de la música Pop y Rock.
La influencia directa de la música en la sociedad y la cultura es

innegable y es una constante evidente a lo largo de la historia. Es a mediados
del Siglo XVIII y principios del XIX cuando, con la organización de los estudios
de las enseñanzas primarias, comenzaron los movimientos pedagógicos
renovadores. Gainza, V., y Hemsy, V. (2003). Esto no quiere decir que
anteriormente las enseñanzas de las músicas no hubiesen sido efectivas, sino
que, en numerosas ocasiones, éstas no fueron sistematizadas o
fundamentadas. Con estas nuevas pedagogías renovadoras se comenzó a
valorar la potencialidad formativa de la educación musical en la etapa infantil,
primaria y de la adolescencia. Como expone Moya, M. 2006 la música es hoy
en día un valor en alza: por su presencia constante en la vida cotidiana, por su
“consumo” habitual (poco selectivo y casi inconsciente) de gran parte de la
población, por el aumento de alumnado en centros extraoficiales, por la ingente
oferta del sector de ocio y diversión.
En los últimos años se ha incrementado la demanda de actividades

referidas a la educación y a la práctica musical en centros oficiales
(conservatorios), privados (escuelas de música y academias) o en un marco
extraescolar (actividades fuera del currículo oficial de los centros de enseñanza
obligatoria). La música comercial nos invade por los medios de comunicación,
aunque no siempre tiene lugar en los sistemas educativos anteriormente
descritos. Moreno, D. (2011).
“Actualmente vivimos inmersos en un mudo acústico, en nuestro medio

ambiente el sonido se mezcla con el ruido. Por doquier proliferan los
diferentes estilos y tipos de música (centros comerciales, calles,
establecimientos de ocio,…) al igual que la demanda de la educación
musical extraescolar y las ofertas de todo tipo de espectáculos y
actividades musicales público. Por tanto se puede afirmar que hoy en
día la música es un valor en alza al que los poderes públicos no
pueden ignorar, debiendo dar respuesta a las peticiones y diferentes
necesidades de la sociedad”
(Moya Martínez, M. D. V. 2006; 138.)
241
Tras la observación de las diferentes empresas que ofertan actividades

extraescolares a los centros educativos de primaria y secundaria, así como de
los conservatorios profesionales de música del entorno de estudio, no
encontramos ninguna actividad relacionadas con la temática.
En el contexto en el que se desarrolla el presente estudio existen

numerosos locales destinados al ensayo de grupos musicales, e incluso
algunos enmarcados en el contexto empresarial o especialmente adaptados
para el desarrollo de actuaciones en directo. Además se presentan diversas
asociaciones que buscan favorecer los intereses de los músicos. Por ejemplo,
en la segunda mitad del dos mil catorce encontramos, en el contexto de
estudio, el nacimiento de una nueva asociación musical, enfocada a
actividades formativas, llamada Müsic.
Las actitudes, en relación con la formación de los músicos están

directamente asociadas a la manera de implicarse y relacionarse con dicha
actividad, la musical, encontrando tres grandes clasificaciones en relación a la
implicación con la actividad musical: primero, aquellos músicos que participan
de ella de manera lúdica; su implicación con la formación está asociada al ocio
y al esparcimiento. Por otro lado encontramos músicos que afrontan la
actividad musical de manera profesional; su implicación con la actividad
formativa musical es importante, en ocasiones pasando ésta a ser el hilo
conductor de sus tareas, a veces, buscando una acreditación profesional.
Finalmente, encontramos un amplio sector intermedio que serían aquellos
músicos que participan en la actividad musical de manera semiprofesional y
que la afrontarán de manera ociosa, pero se lucrarán de alguna manera.
El primer grupo, los que entienden la música como un ocio, se forman

con la inquietud de desarrollar las habilidades suficientes para adquirir los
recursos necesarios para su diversión y disfrute. Su implicación formativa
estará asociada a las dificultades prácticas que encuentren para el ejercicio de
su actividad musical, es decir, a través de sus carencias irá formándose.
242
Este grupo de músicos, los que afrontan el aprendizaje musical con una
finalidad ociosa, intentará resolver sus carencias con los medios que tenga a su
alcance, por ejemplo, con el grupo de iguales y no buscará necesariamente
una acreditación por su formación. Su aprendizaje estará ligado a valores
artísticos y/o al disfrute musical. En la mayoría de las ocasiones, su nivel
formativo y nivel teórico musical será escaso o inexistente. A nivel práctico
adquirirán los recursos que posibiliten la práctica del estilo musical que quieran
desarrollar.
Con respecto a los estilos musicales, aprenderá y conocerá sólo

aquellos por lo que sientan intereses o sientan preferencias y el desarrollo de la
técnica vendrá determinado por la necesidad práctica. Al ser una actividad
ociosa, antepondrá al desarrollo formativo otros valores como el trabajo o la
familia.
La segunda clasificación, los músicos que desarrollan su actividad como

profesional deberían atribuir especial importancia a los procesos formativos. El
grupo de iguales, al estar conformado por músicos profesionales, tendrá
adquiridos conocimientos más elevados que el de los músicos que afrontan su
aprendizaje relacionado con el plano del ocio.
Los músicos profesionales, en muchas ocasiones, acudirán a formarse a

especialistas o recurrirán a métodos especializados y demandan conocimientos
específicos, como por ejemplo, la lectoescritura musical, determinados
conocimientos teóricos, compositivos, etc.
A pesar de tener capacidades profesionales, acudirán a escuelas

públicas y privadas o conservatorios profesionales (niveles medios y
superiores) que les guíen su formación y conocimiento, de manera que
especialmente les dote de una acreditación profesional. Los músicos
profesionales además de conocimientos prácticos, debido a la complejidad del
desarrollo de sus habilidades profesionales, también adquirirán conocimientos
conceptuales. También, y con la finalidad de abarcar un abanico mayor de
posibilidades profesionales, se formarán en diversos estilos. En ocasiones, los
243
músicos profesionales se formarán en estilos hacia los que no tengan

preferencias o afinidad.
La formación y la rutina instrumental, por lo tanto, deberían ser una

actividad cotidiana. Los músicos profesionales serían el sector de músicos que
denotan mayor importancia a la formación y a la práctica musical continua.
Volviendo a recurrir a las frases de músicos destacados:
"Deja de tocar la guitarra un día y lo notarás tú. Deja

de tocarla dos días y lo notará tu maestro. Deja de
tocarla tres y empezará a notarlo el público"
Frase atribuida a Jimmy Page66
Cuando los músicos quieren formarse y no tienen acceso directo a un

material o recurso para el aprendizaje, lo buscan usando los medios que
encuentran a su alcance; muchas veces acudiendo a actividades puntuales
organizadas y coordinadas, como por ejemplo acudiendo a clinics o master
class67o cursos, que no sólo le sirven para formarse sino para compartir
opiniones con otros músicos o para relacionarse en el plano profesional.
Además los músicos profesionales, en ocasiones, buscando otra manera de
acreditación personal, participan en concursos de prestigio, por ejemplo
Eurodrummers,68 o ser endorser69de determinadas marcas de instrumentos
musicales.
La tercera clasificación, los músicos semiprofesionales, estarán

conformados por aquel sector de músicos que no sólo vive de la actividad
musical o se lucra de ella como su único sistema de ingreso. La implicación con
ésta, así como el desarrollo de sus capacidades musicales o su implicación, en
66
James Patrick Page nacido el 9 de enero de 1944 en Inglaterra, guitarrista de Rock miembro
líder y fundador del grupo de Rock Led Zeppelin desde 1968 hasta su disolución en 1980.
67
Anglicismo de taller, ponencias y clases magistrales muy usados por los músicos.
68
Prestigioso concurso de baterías a nivel europeo.
69
Ser representante de determinadas marcas de instrumentos durante giras o conciertos.
244
relación a sus procesos formativos, estarán conformados por un amplio

espectro de tipologías de músicos. Éstos irán desde aquellos que hacen
música especialmente enfocada al desarrollo de una actividad cercana al ocio,
hasta aquellos que tienen una implicación cercana a lo profesional o incluso en
ocasiones mayor que éstos.
Bien es cierto que el término profesional en música en ocasiones no sólo

está ligado a lo lucrativo. Existen excepciones en las que, bien a través de la
acreditación profesional, a través de la formación reglada o bien por el
desarrollo de las capacidades musicales a nivel profesional, los músicos son
considerados profesionales, a pesar de no vivir de dicha actividad.
Entendemos, y así lo aplicamos en adelante en el transcurso de la

presente investigación, que la profesionalización es un hecho más relacionado
con tener adquiridas capacidades y destrezas en relación al desarrollo de las
músicas populares urbanas, que a la simple concepción de lo ligado a lo
económico, lucrativo o de la visión de la música como un medio de sustento.
245
5.4.- Estimación de la habilidad musical y valoraciones personales.
Hay factores que determinan los conceptos que los músicos poseen de
sí mismos, así como las posibles valoraciones que cada uno tiene de su propia
habilidad musical:
“Los factores extraescolares, la familia, la influencia de los iguales, el

ambiente social, etc. marcan fuertemente los autoconceptos y las propias
posibilidades del desarrollo de sus habilidades musicales, influyendo tanto
negativa como positivamente.”
(Austin J. y Vispoel, W. Citado en Arriaga, C., 2006; 136)
La valoración de uno mismo, por lo tanto, estará asociada a la escala de

valores personales que cada uno se marque y la estimación necesaria para el
desarrollo de la práctica musical en su contexto, así como por otros muchos y
diversos factores. Recordemos que ésta puede ir desde el simple ocio hasta
músico profesional.
Las valoraciones pueden partir desde tres planos. Por un lado la

autoevaluación y percepción que cada uno se haga del desarrollo de las
capacidades propias; por otro lado la valoración del entorno próximo, es decir,
de los compañeros musicales o los amigos y familiares. Finalmente, estas
valoraciones estarán influidas por la estimación del grupo más lejano, los
músicos, conocidos, público, etc.
Estos tres planos formarán una estimación personal de las habilidades

musicales. Hemos de tener en cuenta que las habilidades musicales no son las
mismas para todos los músicos y que además no todos los sujetos son igual de
permeables ante las opiniones externas.
De esta manera podemos decir que la estimación de la habilidad musical

será propia a cada músico. Se forma de manera subjetiva a través de la
creación de la autoconcepción, tanto de las habilidades que tiene adquiridas
como de aquellas que son deseables bajo su punto de vista.
246
Existen una serie de habilidades deseables para los músicos que se

ponen en escena, es decir, que realizan conciertos. Los valores, la estimación y
la valoración personal se ponen en juicio de manera especialmente evidente al
enfrentarse de manera directa al público. Este hecho se hace especialmente
reflejo en las redes sociales, pasando éstas a ser un escaparate público de los
músicos y sus acciones. Cruces, F. (1999). Véase, por ejemplo, que muchos
de los soportes que usan los músicos para compartir sus experiencias
posibilitan incluir comentarios del público y de los seguidores. Véanse como
ejemplo los videos de YouTube u otras redes sociales como Twiter o
Facebook.
Como expone Cruces, la habilidad en la ejecución musical de un músico

de Rock y Pop es difícilmente extrapolable a la de un ejecutante de música
culta. Esta sensación de libertad de las músicas populares hace potenciar la
expresividad y la sensación de control sobre el discurso musical abierto:
“El horizonte de algunas ejecuciones de Rock parece ser una

experiencia total, interpretando motricidad y recepción (sinkinesia),
confundiendo las vías sensoriales (sinestesia) e integrando los
aspectos estimulares y convencionalizados de la materia sonora. El
texto musical culto aspira a darse completamente cerrado y terminado;
es impermeable a las irrupciones del contexto hasta el punto de
convertir al intérprete en un virtuoso del control. Del intérprete de Rock
se aspira a que, si es virtuoso, lo sea del descontrol, es decir, del
manejo de las irrupciones contextuales en su discurso musical.”
(Cruces, F., 1995, p. 28)
En la ejecución musical del Rock y del Pop se transforma la expresión

estética de la música en experiencia social. Las grabaciones y la música en
directo serían las tareas finales a las que un músico se enfrenta. La concepción
individual parte de la propia valoración de su estimación musical personal, así
como por las opiniones y las valoraciones del entorno cercano y no tan
cercano, haciéndose especialmente evidente en el acto público.
247
Cada vez más, con el acceso a los diferentes medios de difusión, los
entornos se van alejando; ya no sólo son los seguidores fieles los que opinan y
refuerzan las actividades musicales. Esta característica no exclusivamente
influye a los músicos noveles, sino también a los músicos profesionales70.
Con las redes sociales, los músicos no reciben únicamente el refuerzo

positivo de su público incondicional, sino que también están expuestos a la
crítica, pudiendo ésta ser descarnada en ocasiones cuando se hace presente
fuera de determinados filtros. Actualmente los artistas se enfrentan a la crítica
más que nunca. La opinión del público se desarrolla a través de nuevos cauces
o foros de opinión y los artistas no siempre obtienen la valoración positiva de
los oyentes a la que estaban acostumbrados cuando los medios de
comunicación se encontraban a la merced de los fines puramente comerciales.
Con la liberación de los medios de difusión y el desarrollo de las redes

sociales, los filtros de control de determinadas producciones y productos
musicales comerciales conviven o se diluyen con otros medios de opinión más
críticos y menos mediatizados. Por ello, los artistas a través de determinados
medios de comunicación, no mediatizados ni manipulados, o a través de
determinadas redes sociales se enfrentan a la opinión en un plano más público
que nunca. No obstante, aquellos que no quieran ser juzgados tienen la
70
Como ejemplo véanse las críticas tan duras que se hacen al artista Pitingo, a través del canal
de YouTube, tras hacer una versión suigéneris de un tema del grupo de Rock Nirvana. A
continuación incluimos algunas transcripciones de dicha crítica. Se ha respetado tanto la
ortografía como la expresión.
Consultado el 15/02/2012. En http://www.youtube.com/watch?v=6NeAkoQRltU.
-“El problema ya no es que destroce una canción, sino que encima canta
francamente horrible.
- “AGH, ME SANGRAN LOS OÍDOS”
-“PITINGO, ERES EL PEOR CANTANTE DE ESPAÑA, A QUIEN SE LE OCURRE
TRANSFORMAR GRUNGE DE COBAIN A FLAMENCO,…”
248
posibilidad de crear “canales oficiales” sujetos a filtros y moderados en

YouTube.
La estimación musical de los músicos está mediatizada por la visión que

tiene el público de sus obras. Los músicos se muestran públicamente y la
crítica que el público les hace puede modificar la valoración personal que éstos
poseen y condicionar su manera de entender la música. Podemos decir que, en
las disciplinas artísticas, la crítica y la opinión del público se convierten en una
extensión del propio autoconcepto.
La concepción que cado individuo posee sobre la materia de aprendizaje

influye directamente en la manera de afrontar dichos procesos. González, M. D.
C., & Tourón, J. (1992).También es importante conocer la estimación que cada
uno de los sujetos tiene en relación a sus habilidades y conocimiento en
relación a la materia de aprendizaje. Para que de esta manera pueda situar la
situación de su aprendizaje, conocer necesidades, y situar el aprendizaje
potencial. Estas necesidades se hacen especialmente evidentes en los
aprendizajes no reglados y autónomos donde los avances se valoran a través
de la autoevaluación y la valoración autoevaluación de las habilidades.
249
6.- El Rock y el Pop, evolución y diferencias.
Como afirma Heatley, M. (2007), el origen del Rock se situaría en un

contexto social y político que estaba redirigiendo y haciendo más crítico el
pensamiento social. El hecho al que hacía referencia es el de la guerra del
Vietnam.
A mediados de los años sesenta, la acción militar de los Estados Unidos

estaba escapando de su control y los estudiantes de todo el mundo se
implicaban cada vez más en la vida política; además el feminismo y los
derechos humanos eran temas de gran importancia. Como consecuencia,
algunos de los estilos populares comenzaban a mezclar una actitud insolente
de protesta, de experimentación y de conciencia social. A este género naciente
se le denomino Rock. Gillett, C. (2008). De hecho, su antecesor más directo, el
Pop, pasó a ser para ciertos sectores de la música de moda una forma
anticuada y para adolescentes, propiciadora del escapismo, omitiendo el
realismo social existente y evadiendo las preocupaciones.
En oposición, la nueva música Rock sí que incidía en temas críticos y

polémicos. De hecho, no sólo debe entenderse como una ruptura sino más
bien como una evolución. Un claro ejemplo de evolución serían los Beatles,
quienes fueron modelos para sus sucesores de transición del Pop al Rock;
entre otros podemos destacar grupos como los Rolling Stones. Los Who ya
desde sus orígenes tuvieron una sensibilidad más agresiva.
Es importante citar en este proceso de transición del Pop al Rock

algunos músicos de folk como Bob Dylan o grupos de la costa oeste como los
Doors. La música Rock pasó a ser de esta manera la nueva expresión musical
de la juventud y de la rebeldía. Manzano L., (2013).
En palabras del cantante Bono del grupo musical U2 podemos resumir

la diferencia principal entre el Pop y el Rock:
250
“La música Pop a menudo te dice que todo

está bien, mientras que la música Rock te dice que
no está bien, pero que puedes cambiarlo”.
Bono71
A finales de los sesenta se produjo, de forma generalizada, un paso del

optimismo al cinismo, con base en la agitación civil y contra la guerra, unido a
72
la contracultura hippy (con influencias musicales orientales). El estilo de la
música hippy fue desbancado por la exageración expresiva de Janis Joplin o
Joe Cocker y por el Heavy Metal o el Rock Progresivo, entre otros. Como es
evidente, las industrias discográficas también se subieron al carro lanzando y
apoyando a dichos artistas y convirtiéndolos en cultura de masas. Esta música,
según afirma Heatley, M. (2007), parecía perder su base fundamental y su
razón de ser, la crítica.
El Rock evolucionó al virtuosismo instrumental en oposición a la facilidad

interpretativa de sus orígenes, con estilos como el Rock and Roll. Entonces
apareció un nuevo estilo que sí que volvía a acercar la fácil interpretación, era
el Punk Rock (1976-1978), que no sólo volvía a recuperar la esencia de
protesta del Rock sino que la amplificaba y aderezaba con agresividad
extrema. Bennett, A. (2006).
La tendencia musical y cultural británica fue desapareciendo a la vez

que se iba desarrollando internacionalmente. Este estilo musical provenía de
chicos procedentes de ambientes cómodos, que antepusieron su
independencia a la de firmar con grandes compañías discográficas, por lo que,
evidentemente, estaba pronosticado su fracaso. En oposición, numerosas
compañías discográficas intentaron asociar este estilo a muchos grupos,
aunque con un trasfondo menos profundo al que se le denomino New Wave.
El estilo Punk quedó casi sin representación, mientras que en el panorama
71
Cantante del grupo U2.
72
Movimiento contracultural, que proclamaba la libertad y el pacifismo, nacido en los años 1960
en Estados Unidos. La palabra hippie deriva del inglés hipster.
251
internacional aparecían sucesivas estrellas del Rock que veían reforzados sus
trabajos musicales por el fenómeno mediático de la MTV73. Coon, C. (1982).
En las décadas de los 80 y 90, la música Rock sufrió una gran

desfragmentación y configuró un amplio mosaico de estilos en el panorama
musical. El Heavy se subdividió en diferentes estilos como el Trash, el Speed,
el Progresive, el Black, el Death y el Doom, entre otros. La etiqueta de música
alternativa sirvió para dar lugar a aquellos estilos que eran difíciles de encajar.
La música Grunge, con las influencias del espíritu del Punk y las sonoridades
del Heavy Metal, llegó a su apoteosis con el enfoque melódico de grupos como
Nirvana o Pearl Jam, en la primera mitad de la década de los 90. Grupos como
Nirvana, gracias a la ayuda económica y a las campañas de marketing, se
convirtieron en sinónimos de Grunge, como afirma Heatley, M. (2007).
En la actualidad, la música Rock sigue fracturada en diversidad de

estilos, dando paso a nuevas tendencias, aunque es importante destacar que
no posee la frescura originaria y su carácter reivindicativo. Estas
reivindicaciones han pasado a manos de estilos más vitales como el Hip Hop o
el Rap. Debido a los cambios que encontramos por la manera de consumo de
la música (Ipod, mp3 etc.), el Rock y el Pop se encuentran con muchos
desafíos. Frith, S. (1988).
El proceso y los cambios en el ámbito comercial a los que está sometida

la música actual están imprimiéndole nuevas características al Pop y al Rock:
“La música en la actualidad no sólo son cifras relacionadas con su

industria, sino que también es una importante fuente de placeres y de
contenidos; las canciones y los sonidos son fabricados y
comercializados y pasan a formar parte de la memoria colectiva de sus
oyentes y son utilizadas para marcar el paso del tiempo. Las canciones
pasan a crear identidades nacionales, étnicas y sexuales y contribuyen
a recaudar fondos y construir conciencias sensibles ante los problemas
73
MTV (inicialmente un acrónimo de Music Television) es una cadena estadounidense de
televisión por cable, originalmente establecida en 1981 por Warner-Amex Satellite
Entertainment. Desde 1985 forma parte de Viacom.
252
sociales, cítese el hambre, la pobreza, la opresión, la

multiculturalidad…”
(Frith, S., Will, S. y John, S., 2001)
Existen características y reglas que hacen singulares al estilo Rock y el

Pop, y lo convierten en un género con identidad propia. Franco Fabbri (citado
en Frith, S., 1998, p. 91), define el género como un conjunto de reglas
socialmente aceptadas aplicadas a eventos musicales. Dicho autor las agrupa
en cinco categorías:
Reglas formales o técnicas: conocimientos de los músicos de

convenciones a la hora de tocar, instrumentación, amplificación, reglas
armónicas y melódicas, tímbricas y rítmicas. El Pop y el Rock poseen unas
características formales propias aunque, por supuesto, existen excepciones. El
grupo musical suele estar compuesto por una banda y un solista, que suele ser
el cantante. Con respecto a la instrumentación diremos que la formación
clásica es guitarra eléctrica, bajo eléctrico, teclados, batería y voz; a esta
formación básica se le pueden sumar o quitar instrumentos. La estructura
básica es la de canción donde se suceden estrofas y estribillos pudiendo
introducir puentes, codas, solos, improvisaciones, etc. en su estructura. Las
melodías suelen ser cantables y reconocibles por el oído y los compases
cuaternarios. Por supuesto que existen excepciones y cada subestilo posee
unas características musicales propias, que hacen que se conviertan en
géneros con identidad.
Reglas semióticas: a través de las cuales se articula una ideología a

través del texto de las diferentes canciones. Existen estilos más reivindicativos
que otros y éstos están más cercanos al Rock que al Pop. La canción suele ser
la composición más evidente y en ella cobra gran importancia la lírica.
Reglas de comportamiento: relacionadas con los rituales en las

actuaciones donde se lleva a la práctica la técnica y el conocimiento musical y
es impreso por el carácter de cada artista.
253
Reglas sociales e ideológicas: en las que el género musical constituye

una comunidad ideal y definen la naturaleza de dicha comunidad y su relación
con la sociedad.
Reglas jurídicas y comerciales: donde aparece la dependencia del

mercado como característica de la música popular.
Reglas
jurídicas y
comerciales
Reglas
Reglas sociales
formales o
e ideológicas
técnicas
Tipos de reglas
para definir el
género musical
Reglas de Reglas
comportamiento semióticas
Ilustración 21.- Reglas para definir un estilo musical.
Fuente: elaboración propia basada en Frith, S., 1998.
La organización de todas estas reglas y la conjugación de las mismas

hacen posible la existencia de un amplísimo espectro de estilos y subestilos
dentro de los géneros del Pop y del Rock. Existen conjugaciones prototípicas
que hacen que los músicos se integren en un estilo o subestilo determinado
que pueden ir desde el Pop comercial hasta el Rock o el Metal y éstos deben
seguir sus reglas para pertenecer o aproximarse a un determinado género o
subgénero musical o alejarse de otros. Esto hace que también existan oyentes
adeptos y seguidores a determinados estilos o subestilos, facilitando el proceso
254
identitario a los oyentes y consumidores musicales. De esta manera, por

ejemplo, los seguidores del “sonido” Metal encontrarán en los grupos de dicho
estilo unas reglas comunes (formales-técnicas, semióticas, de comportamiento,
ideológicas y comerciales).
Algunos autores, entre los que podemos citar a Simon Frith o Richard
Middelton, confieren a la música popular urbana dos características principales:
la falta de valores técnicos musicales y el ser accesible a oyentes que no
poseen educación musical expresa. Si nos remitiésemos a la historia de la
música sería imposible situar su origen y lugar de nacimiento, aunque la
mayoría de las teorías la sitúan en un origen paralelo a la creación del lenguaje
verbal, a los trabajos repetitivos en el campo y a la celebración de ceremonias
mágicas, entre otras. En lo que sí coinciden la mayoría de los teóricos es en
que entre sus finalidades destacaba la de ser un acto social que ayudaba a
vivir (D'Errico y Villa, P., 1997).
En la actualidad es difícil realizar separaciones radicales entre música

popular y folklórica. Parece que la diferencia reside en que la segunda intenta
dar especial énfasis en conservar las raíces. El Rock y el Pop son
evidentemente músicas populares y no folklóricas, aunque en ocasiones
pueden sufrir mestizaje con músicas de origen folklórico, por ejemplo, el Blues
en Estados Unidos o el Rock Sureño, o más cercano a nosotros, el Pop y el
Rock Fusión. Las características del Pop y del Rock además se ven
directamente influidas por la sociedad de consumo, que nada tiene que ver con
las músicas populares del pasado, y por ser partícipes de los nuevos medios
de comunicación y reproducción. El Rock y el Pop pretende ser músicas de
masas y entre sus características está la de ser fácilmente manipulable por el
mercado.
Por definición, y de manera muy amplia, la música popular urbana sería

aquella música popular que se desarrolla, crea y difunde en un medio urbano.
Históricamente, el nacimiento de las músicas populares urbanas se sitúa

en la edad moderna. Los antecedentes de la música Rock y Pop actual se
255
sitúan en las comunidades inmigrantes que se formaron en los Estados Unidos.

La población esclava de color fusionó sus prácticas musicales folklóricas con la
de los colonos blancos, dando origen a un proceso de interculturalidad. Su
evolución más directa, y con influencias claramente anglosajonas, es el
Country. En paralelo, aparecieron con mayor influencia negra manifestaciones
propias como el Raggtime, el Jazz o el Blues. Con la evolución progresiva y el
mestizaje de todos estos estilos surgiría el Rock (Cripps, C., 2001).
Para entender este proceso de mestizaje musical es necesario conocer

que, desde la llegada de la población negra a Estados Unidos, los esclavos
fueron separados en función de su origen, intentando de esta manera evitar
rebeliones. Quedó prohibido utilizar cualquier elemento cultural propio e
identitario como la lengua, la religión o la música. No obstante, las prácticas
musicales de los esclavos conservaron rasgos característicos de sus raíces
africanas, y fácilmente diferenciados de la tradición musical europea. La
finalidad de estos cantos de trabajo era originalmente diluir la monotonía de los
trabajos encomendados, además servía para mantener el ritmo de trabajo.
Tirro, F. (2007).
Como característica de estos cantos citaremos la respuesta coral, en la

que un individuo cantaba una frase en solitario y era respondida por el grupo.
Ésta es una característica importada de la música popular africana. También
son importantes en el proceso de mestizaje los cantos espirituales, que
tuvieron especial relevancia en la integración de la población esclava. A través
de estos cantos se creaba un espacio de convivencia y, al igual que en los
estilos anteriores, se pueden observar rasgos musicales de fusión entre la
música de tradición africana y europea (Southern, E., 2001).
El Pop y el Rock en nuestro país surgieron como consecuencia de un

proceso de asimilación de dichas músicas, importadas de otras regiones,
especialmente la británica y estadounidense. Éstas fueron asimiladas y
rápidamente adaptadas a las características culturales de nuestro entorno. En
muchas ocasiones, no son los músicos los únicos que tamizan la manera en
que son introducidas en nuestro contexto. Por ejemplo determinadas
256
expresiones en los orígenes del Pop Español fueron utilizadas con trasfondo
político y con un fin propagandístico. Irles G., (1997). Recuérdense como
ejemplo las películas musicales de Marisol o Joselito, entre otros artistas de la
época, que tenían un fin propagandístico para transmitir determinados valores,
que eran perfectamente seleccionados. Mora, K., y Viñuela, E. (2013).
El Pop español tuvo su origen en España a partir de los años 50; en ese
momento en el panorama internacional sonaban artistas como Bill Haley o Elvis
Presley. En España estas músicas presentaron un carisma edulcorado, pues
los grupos pasaban por determinados filtros. Entre finales de los 50 y
comienzos de los 60 los intérpretes más destacados fueron: Los Bravos, Los
Brincos, Bruno Lomas y Los Rockeros, Los Canarios, Los Cheyennes, Fórmula
V, Lone Star, Micky y Los Tonys, Los Mustang, Los Pekenikes, Charol, Pop
Tops, Los Salvajes, Los Wikingos o Los Sírex. Ordovás, J. (1986).
La música Rock extranjera era introducida no por canales comerciales.

Era importada de Estados Unidos o Inglaterra y vendida de contrabando a
través de las bases militares o traída por marineros y comprada especialmente
por un público conformado por jóvenes, como objetos de culto. Por ejemplo, en
Madrid, los soldados estadounidenses de la base de Torrejón de Ardoz
divulgaron los nuevos estilos musicales de otros países, exactamente igual que
ocurrió en Liverpool con el origen del Rock and Roll británico que importaba
música de E.E.U.U. Heatley, M., (2007)
En los inicios, las músicas populares urbanas fueron inicialmente

orientadas hacia estilos cercanos al Pop y en raras ocasiones al Pop-Rock.
Posteriormente en las décadas de los 60 y 70 nuevos grupos, con un sonido
algo más rebeldes instauraron el estilo Pop-Rock como predominante. Entre
ellos, podemos destacar grupos como: Lone Star, Los Brincos, Los Bravos, Los
Sírex, Los Mustangs, Los Salvajes, Z-66, Tony Ronald Group, Micky y Los
Tonys, Los Relámpagos, Módulos, Pic-Nic, Los Grimm, Bruno Lomas y Los
Rockeros, Los Canarios, Los Cheyennes, Fórmula V, Los Pekenikes, Pop
Tops, Los Wikingos, o Los Diablos. A esta época entre los años 60 y los 70, se
la conoció como la «Era Dorada de los Grupos Españoles». Casas, A., (1972).
257
En la década de los 60, surgieron los conocidos festivales de la canción,

como por ejemplo, el de Benidorm, donde se presentaban controladas y
supervisadas canciones ligeras. Los grupos de esta época en raras ocasiones
vivían de las ventas de sus discos e intercalaban dentro de sus repertorios
versiones de los grupos anglosajones de moda. A pesar de querer vender una
imagen moderna del panorama musical español al resto del mundo, los discos
extranjeros aún eran censurados y decapitados, llegando a España con otras
portadas o con varias canciones menos. La censura miraba con lupa las
actuaciones en directo.
A finales de los años sesenta surgió en Sevilla un estilo underground

que apostaba por la fusión del Rock Progresivo con el Flamenco. Alrededor de
los 70 el grupo Smash era la banda más importante de la escena, apareciendo
de esta manera el Rock Andaluz y dando pie a bandas como Triana, Gong,
Imán, Guadalquivir, etc.… Peinazo, D. G. (2013).
A finales de los sesenta aparecía el Rock progresivo en Cataluña,

especialmente en Barcelona, tomando cada vez más importancia en la década
de los setenta, con bandas como Máquina, Om, Música Dispersa, Pau Riba,
Sisa, Companyia Eléctrica Dharma, etcétera. Esta escena fue conocida como
Rock catalán o Rock layetano, además de otras variantes. Erra Picas, J.
(2014).
La ruptura radical, asociada a los cambios políticos acontecidos en

España, surgió en la década de los 80 y 90. Podemos decir que el Rock en
estado puro en España surgió en estas décadas, además de otros estilos como
el Punk, el Heavy o el Rock clásico, aunque otros muchos músicos se definen
definitivamente como grupos de Pop comercial. En estas décadas pasamos de
tener un panorama homogéneo de Pop- Rock a un panorama multicolor de
estilos desarrollados en nuestro contexto. El fenómeno creativo se extendía
además a otros panoramas como el cómic, el cine, la fotografía, publicaciones,
etc. Val, F., Noya, J., y Pérez-Colman, C. M. (2014).
258
En la década de los 80 la música española se vio influenciada

directamente por tendencias importadas del resto del mundo como el New
Wave o el Punk, de esta manera se originó un movimiento musical conocido
como la movida madrileña. Este término no es un término puramente estilístico
o formal, sino que debe entenderse como un cajón de sastre que aglutinaría la
explosión musical surgida en esta década de un conjunto variopinto de nuevas
sonoridades. Estuvo conformado tanto por grupos madrileños como de otras
regiones. Los grupos más destacados de esta época serían: Hombres G, Los
Toreros Muertos, Alaska y los Pegamoides, Los Zombies, Los Nikis, Nacha
Pop, Nacho Campillo, Los Secretos, Golpes Bajos, Gabinete Caligari, Radio
Futura, Aviador Dro (pop electrónico), Duncan Dhu, Mecano, Fugitivos, El
Último de la Fila. Fouce R, H. (2004).
La movida madrileña fue promovida además de manera directa por la

administración local madrileña. Del mismo modo surgieron programas
televisivos como el iconoclasta “La Bola de Cristal 74”, en el que participaban
artistas musicales como Loquillo, Alaska o Juan Perro. Además aparecieron
locales de referencia como el Rock-ola75 o el Penta.76 Val F. (2010).
En el campo del Hard Rock y el Heavy Metal, se podrían incluir

formaciones como Barón Rojo, Obús, Leño, o Barricada. Sin embargo, su
pertenencia al movimiento también es bastante discutida.
La década de los noventa se presentó, en muchas ocasiones, como una

evolución de los músicos surgidos en los ochenta. Aparecieron nuevos estilos
importados, de manera que el Rock y el Pop español se diversificó. Junior.
74
Programa de Televisión Española emitido desde 1984 hasta 1988, Dirigido por Lolo Rico. La
característica principal era que se salía de las normas marcadas para los programas infantiles
de su época e incluso de otros más actuales. Apostaba por tratar a los niños como personas
adultas, el programa es un reflejo del cambio sociopolítico que supuso la transición en España
y la explosión cultural y musical conocida como la movida madrileña.
75
La Sala Rock-Ola de Madrid constituyó uno de los centros neurálgicos de la llamada movida
madrileña entre 1981 y 1985. Entre sus muros dieron sus primeros pasos grupos como Alaska
y Dinarama, Nacha Pop, Los Secretos o Radio Futura entre otros, visitando también el local
para actuar grupos internacionales como Spandau Ballet o Depeche Mode.
76
Nació en el año 1976 como Pentagrama convirtiéndose en una de las salas de conciertos
más consolidadas de Madrid. En la actualidad sigue abierta.
259
Ruiz, J. (1998), por ejemplo con propuestas como el Pop electrónico (Fangoria)
o un eminente Pop Comercial Español. En la primera década del siglo XXI
surgieron grupos como Pereza, Amaral, El Canto del Loco, Pignoise, La Oreja
de Van Gogh, Jaula de Grillos, Nena Daconte, Los Rodríguez, Presuntos
Implicados, Tam Tam Go, Revolver, El Último de la Fila, Seguridad Social,
Despistaos o cantantes en solitario como David Bisbal, Alex Ubago, Manolo
García, Cesar Domenech, Mikel Erentxun, Belén Arjona,... Algunos de ellos
catapultados no por sus trayectorias musicales sino por concienzudas
campañas de marketing, como los aparecidos en el programa televisivo
Operación Triunfo. Además el Pop se fusionó con otros estilos como el Hip Hop
o el flamenco aunque siempre atendiendo a sus raíces comerciales;
recuérdense artistas como Las Ketchup.
En la actualidad es posible encontrar un panorama musical, que a priori,

presenta un Pop menos comercial y con grupos musicales cercanos al Pop
Indie como Pauline en la Playa, La monja enana, Los Planetas, Los Piratas,
Los Fresones Rebeldes, La Habitación Roja, Sidonie, Deluxe, Iván Ferreiro,…
Aparecen infinidad de subgéneros asociados al Rock, aunque sin que

ningún grupo escapara a otras influecias importadas, como el Pop Rock de
Sexy Sadie, Los Piratas, Los Rodríguez; el Punk Rock de T.N.T., Larsen, La
Polla Records, Kortatu, Los Muertos de Cristo, Cicatriz, Las Vulpess,
Eskorbuto, El Último Ke Zierre, Animales muertos; el Heavy Metal de grupos
como los Ángeles del Infierno, Saratoga, Avalanch, Tierra Santa, Mago de Oz,
Lujuria, Ars Amandi; el Rock alternativo de Los Planetas, Los Hermanos
Dalton, The Deesser Lab, Black Diamond; muchos de éstos, además de rasgos
estilísticos importan características del Rock alternativo estadounidense,
usando el inglés en sus letras, como por ejemplo Dover y El Inquilino
Comunista.
Es destacable la influencia del artista Rosendo a través de su grupo

Leño y posteriormente en solitario. Aparecen estilos como el Rock urbano con
artistas como: Platero y Tú, Extremoduro, Barricada y un largo etcétera. Éstos
a su vez se convertirían en ejemplo para grupos como Marea.
260
Muchos de los artistas surgidos desde la década de los 90 han utilizado,

en mayor o en menor medida, su música y letra como forma de protesta social,
llenándola con temas de contenido social y político como el anarquismo, el
anticapitalismo, el antimilitarismo, el antifascismo, el inconformismo, las drogas,
la igualdad, la juventud o la libertad. Grupos donde se hace evidente dicha
realidad e inconformismo social son Kaotiko (anteriormente Kaos Etiliko),
Boikot, Ska-P, Reincidentes o Celtas Cortos. Otros grupos simplemente tratan
problemas cotidianos de la vida o el clásico tema del amor, la amistad, la
felicidad, la poesía, la fiesta, todo desde las ópticas adaptadas a su estilo, por
ejemplo: Extremoduro, Platero y Tú, Los Suaves, La Fuga, Fito y Fitipaldis o
Marea, entre otros.
En la primera década del siglo veintiuno, y a causa de la ruptura de los

mercados comerciales, podemos decir que se sufrió una ruptura de la música a
nivel comercial. Frente a esto, podemos encontrar un enorme prisma sonoro,
ya no supeditado a estilos tan herméticos como el Pop o el Rock.
Los medios comerciales han seguido intentando rentabilizar aquellos

productos en los que ya invirtieron en la década de los noventa o generar
nuevos productos musicales, más económicos y más fáciles de usar y tirar,
intentando buscar nuevos sistemas para beneficiarse económicamente. La
gran ruptura de la música y su difusión en el siglo XXI ya no se encuentra
simplemente en el terreno de los medios comerciales de difusión, sino en que
ésta se desliza por los nuevos canales comunicativos surgidos de los avances
tecnológicos.
La segunda década del siglo XXI ha comenzado con la eclosión de la

música indie77 Rock en España. Destacan grupos como: Vetusta Morla, Love of
lesbian, Lori Meyers, Havalina, entre otros; aunque sigue habiendo una
tradición Pop Rock clásica de radio fórmula78, asociada a la difusión comercial,
con grupos como El canto del loco, Pignoise, Pereza o Maldita Nerea.
77
Término de origen inglés relacionado con lo independiente y asociado a determinadas
convenciones de promoción, producción y distribución musical.
261
El llamado Rock duro actual es abanderado por grupos como Sober o

La raíz. Además hay un auge del uso del inglés representado por grupos como
We are standard, The Monomes o The Right Ons.
Podemos encontrar en la actualidad gran diversidad de estilos,

subestilos y géneros de diversa índole en el panorama nacional e internacional,
que ya comenzaron a eclosionar en la década de los noventa, pero a los que
era difícil su acceso. Estilos que no comulgaban en décadas anteriores
directamente con las redes comerciales y que han encontrado en la red su
espacio de difusión y consumo. También hay que puntualizar que cada vez son
más los músicos menos populares que se difunden en la red por no tener
acceso a las redes comerciales de difusión.
Conocer la evolución histórica de la música popular moderna, identificar

determinados rasgos estilísticos así como las características propias de cada
estilo y subestilos, adaptadas al contexto de estudio nos ayuda a identificar las
necesidades concretas e individuales de aprendizaje, así como para reconocer
la necesidad que éstos tienen de adaptarse a un género musical en constante
evolución y por lo tanto estar sometido, en la mayoría de los casos, a una
formación continua. Aunque esto se les presenta como una tarea casi
imposible debido a la gran cantidad de estilos y subestilos que rodean a la
música popular moderna y a la gran velocidad con que se crean, evolucionan y
se fusionan. Cada género y estilo musical demanda unos recursos propios de
aprendizaje, así como unos métodos y recursos propios para su ejecución,
interpretación, difusión y creación. De esta manera un músico que quiera
aprender un determinado estilo, género y subestilo, tendrá que recurrir a unos
recursos específicos y adaptados para el aprendizaje musical de un estilo
concreto. De esta manera un músico que quiera desarrollar sus aprendizajes
en torno a la música de Blues recurrirá a unos recursos y métodos diferentes
al músico que quiera formarse en Pop electrónico, a pesar de que un género
78
Término radiofónico que hace referencia a aquellas emisoras de radio que tienen un modelo
de programación monotemático. En ocasiones podemos encontrar cadenas dedicadas
exclusivamente a programaciones musicales, encontrando las siguientes variantes: CHR
(Contemporary Hit Radio, radio de éxitos contemporáneos), AC (Adulto Contemporáneo). UC
(Urban contemporary) y Emisoras de Rock.
262
sea la evolución cronológica del otro. Incluso determinados estilos musicales

están asociados a procesos de reafirmación de la identidad, procesos
estéticos, culturales, modas etc y esto afecta a la manera de afrontar los
aprendizajes, por ejemplo a priori un músico Punk no aprenderá ni lo mismo, ni
de la mima manera, ni con el mismo fin que lo hará un músico de Jazz,
asociado a diferentes identidades y criterios de deseabilidad.
Estilos nuevos y subestilos son intercambiados a una velocidad

vertiginosa, pudiendo encontrar, a niveles comerciales y sobre todo no
comerciales o populares, un calidoscopio multisonoro donde la interculturalidad
y los procesos identitarios son mezclados, ofreciendo una riqueza jamás
acontecida en la historia de la música popular.
263
7.- Música Rock y Pop e interculturalidad.
La percepción de la música y la respuesta que damos frente a ella

dependen en parte del posicionamiento que ésta ocupa en nuestro sistema de
valores. Las personas tienden a valorar la música no sólo según criterios
musicales, sino atendiendo al impacto social que tiene, las estéticas, la
tradición o los modelos que transmiten, entre algunos factores.
Dentro de la música popular podemos encontrar elementos distintivos

de estilo vital relacionados con las preferencias musicales. Determinados
estilos de músicas, como el Reggae, el Funk, el Rock, se encuentran asociados
a maneras de entender la vida, etc. En determinadas ocasiones estos estilos
vitales van en desacuerdo con señales estéticas, apareciendo contradicciones,
por ejemplo, modo de vestir propio de un estilo musical y la ropa que se
relaciona con un determinado estilo concreto (Swanwick, K., 1991).
La música popular, y entre ellas el Rock y el Pop, dan lugar a

afiliaciones, a grupos cerrados de iguales. Evidentemente esta afirmación no
siempre es correcta. Parte de la fusión entre la música, la cultura y el estilo de
vida general, tiene claras raíces culturales que pueden depender de la religión,
la política o el contexto socioeconómico.
En todos los sistemas territoriales, a los individuos que lo componen se

les dotan de mecanismos para sentir y expresar su identidad y sus valores. Lo
mismo ocurre en el ámbito de las músicas, siempre que éstas tengan unos
rasgos propiamente identificables; estos rasgos musicales son parte de la
identidad cultural e invitan a la aceptación o al rechazo inmediato. También es
cierto que es muy fácil habituarse a un nuevo espectro sonoro tras muy poco
espacio de tiempo. Sirva de ejemplo la rapidez con la que se adaptan las
personas a sonidos generados electrónicamente o a los instrumentos
folklóricos de sonoridades lejanas como Sudamérica o África, entre otras; sólo
es cuestión de tiempo que nuestro oído se habitúe a nuevas sonoridades
(Swanwick, K. ,1991).
264
Por su naturaleza, el Rock y el Pop, como músicas populares

importadas y exportadas, se presentan como un claro ejemplo de músicas
interculturales. Las redes comerciales de difusión nos las acercan hasta
nuestros oídos y nosotros, con esa facilidad que aceptamos todo lo difundido
por los medios, las acogemos y llegamos incluso a considerarlas como estilos
musicales propios. Después de algo más de setenta años con oídos adaptados
a sus sonoridades, a su lenguaje y a sus instrumentaciones, es difícil reconocer
que son músicas originalmente lejanas e importadas desde lejanos contextos
culturales y sociales; ya estamos sumidos en su asimilación y se presenta
totalmente inmersa en nuestro paisaje sonoro.
Para conocer a fondo la evolución del Pop y del Rock es imprescindible

conocer el trasfondo económico que dirigió el desarrollo de dichos estilos
desde sus comienzos. Para ello será necesario remontarse a los orígenes de la
música Jazz. Originariamente fue una música creada y diseñada por músicos
de color, con una localización muy concreta y vinculada a culturas y audiencias
muy localizadas, no pudiendo convertirse en un objeto comercial debido a la
falta de solvencia de su público y creadores. E.E.U.U. la convirtió en una
música susceptible de pasar a los circuitos comerciales. Aquí iba a nacer el
mayor mercado de jóvenes solventes, unido a los nuevos avances tecnológicos
que repercutían directamente en el desarrollo de los sistemas de grabación y
reproducción musical. Esta música expresaba la alienación de los negros y los
blancos; estos segundos se apropiarían de esta creatividad engendrada del
trabajo y posteriormente, se lucrarían a través de la venta de sus discos.
De esta manera los primeros músicos de Jazz fueron de color pero

controlados por el capital de los blancos, gestionando desde el principio su
comercialización, la economía y la cultura de la música popular urbana. Por
ejemplo, diremos que la primera grabación de música Jazz fue a cargo de una
orquesta blanca “Original Dixieland Jazz Band”. Dicha apropiación económica
del Jazz conllevó un modelado con tendencia occidental. Esto permitió hacer
accesible al oído musical y su entendimiento a mayor escala y, por lo tanto,
abarcar un mayor mercado.
265
Los músicos de Jazz más conocidos en sus orígenes eran blancos:

Benny Goodman, Whiteman, etc. Los músicos de color, en la mayoría de las
ocasiones, eran pagados por piezas musicales grabadas y no por el volumen
de ventas generadas a través del consumo de sus productos. Gioia, T. (2013).
Con la desaparición del disco de 78 revoluciones se impuso el de 45, de

manera que el mercado se unifica y se estandariza. Esto además coincidió con
la salida de la crisis de la posguerra. La juventud blanca aumentaba la
demanda de este tipo de músicas, naciendo el Pop y el Rock. El trasfondo
económico motivó la evolución de los diferentes estilos y subestilos a lo largo
de su desarrollo. Sería difícil realizar una categorización de cuál es el país del
que hemos importado cada uno de los factores que marcan un subestilo de
Rock, pues cada uno de ellos tiene diversas procedencias. A continuación, en
el siguiente cuadro, citaremos algunos de sus orígenes, características y
autores Heatley, M., (2007). :
Rock Blues Surge en los años 50 y se desarrolla

en los 60 en Gran Bretaña orientado
al riff. Entre otros grupos como Led
Zeppelin o Jimi Hendrix.
Blues Británico Nació en Reino Unido intentando
emular a los bluesman de Chicago,
encabezado por Erick Clapton.
Country Rock En los años 60, en California y con
influencias de la música Country
estadounidense. Intérpretes como
Johnny Cash o Jerry Lee Lewis.
Folk Rock En los años 60, paralelamente en
E.E.U.U. e Inglaterra, destacando a
Bob Dylan.
Hard Rock Años 70 con su exponente más claro
en los Deep Purple como iniciadores
de dicho estilo.
266
Rock Psicodélico Como exponente transcultural en los

60 a manos de grupos como Beatles
o los Byrds.
Rock Sureño Inspirado en las bandas como Cream
en el año 69 con el álbum de los
Allman Brothers Band, al sur de
Pensilvania.
Rock Progresivo En la segunda mitad de la década de
los 60, en Gran Bretaña.
Tabla 5.- Resumen estilos de Rock.
Fuente: elaboración propia a partir de Heatley, M., (2007).
Entre otros muchos estilos que conforman el mosaico están las bandas
de Jam, Glam Rock & Glitter, fusión & Jazz Rock, Pub Rock, Protopunk, Punk
Británico, Punk Norteamericano, Arena Rock, Rock Melódico, Rock Gótico,
Doom Metal, Heavy Metal, Speed y Trash Metal, Death y Grindcore,
Mandchester, Rock Alternativo o Indie, Shoegazing, Rock Underground &
garaje de EEUU, Metal Progresivo, Black Metal, Grunge, Funk metal, Riot Grrrl
y NuMetal, entre otros. Heatley, M., (2007).
La gran mayoría son exponentes musicales importados de Estados

Unidos y Gran Bretaña. Casi en paralelo, los estilos y sus características se
importaron a diferentes contextos y en concreto al español, en ocasiones
dándole un carácter propio, como ocurría con grupos como Smash, Triana y
realizando un mestizaje propio y favoreciendo un estilo de Rock y Pop
intercultural. Fouce, H., y de Aragón, C. S. D. M. (2008).
En la actualidad, el panorama musical español es igual de variopinto, y

delimitar un único estilo de Rock y Pop sería imposible. Seguimos creando,
importando y exportando sonidos de otros países, enriqueciendo de esta
manera estilos que, a pesar de no ser nuestros, ya los hemos asimilados como
propios (Clemente, L., 2006).
267
La música popular ha adaptado e importado instrumentos de diferentes

culturas. En su base fundamental existen instrumentos asociados a dicho
estilo. Tanto en el Pop como en el Rock los instrumentos principales serían la
guitarra, el bajo, la batería, el piano o teclados y la voz. Éstos pueden ir desde
las versiones más tradicionales de guitarras eléctricas hasta instrumentos de
gran sofisticación como saxofones MIDI o baterías electrónicas, entre otros.
Importante valor, en relación a la interculturalidad, tienen aquellos

instrumentos populares y/o tradicionales de las diferentes culturas y sus
propios rasgos estilísticos musicales y sus técnicas y su introducción en dichos
estilos, así como la de sus músicos. Tanto sus sonoridades como sus propias
técnicas instrumentales han favorecido el desarrollo y enriquecimiento de las
músicas populares urbanas. El mestizaje ha desarrollado un variopinto paisaje
sonoro, dando pie a diferentes estilos y subestilos mixturados, pudiéndose
enmarcar todos dentro de la amplia definición de la música fusión.
Nosotros también hemos exportado, y seguimos haciéndolo, rasgos

identitarios propios de nuestras músicas de raíz, no sólo en lo relacionado con
el estilo musical sino también con nuestros instrumentos musicales, por
ejemplo, la guitarra flamenca.
La música popular urbana también ha bebido de la música culta,

recuérdese la antológica grabación de Metallica (grupo Heavy) con la orquesta
sinfónica de San Francisco, entre infinidad de ejemplos de esta índole o las
primeras indumentarias de los músicos de Heavy, intentando emular a los
músicos del Barroco. Walser, R. (1993).
La música popular urbana es una música que crece y evoluciona gracias

a la fusión. Estos cambios se suceden cada vez más rápidos por la facilidad en
que se transmiten los conocimientos con los nuevos sistemas de comunicación.
En el caso del Pop, desde sus orígenes ha evolucionado, marcando y

adaptándose a las tendencias con el interés encaminado a agradar al gran
público y con un fin comercial. El Pop y el Rock han sufrido evoluciones
268
tintadas por el contexto histórico cultural donde se desarrollaron, así como por
las características del público que debía consumirlas.
Las músicas populares urbanas, ya desde sus orígenes, se basaron en

un proceso de mestizaje cultural. En su evolución han ido adoptando
numerosos recursos musicales de los diferentes estilos. No sólo se han
fusionado con las características musicales locales con las que convivía sino
que, tras ser incorporadas a su lenguaje, las ha vuelto a importar. Todos estos
cambios han dotado de características propias al estilo, un estilo cambiante y
en continua evolución. De esta manera la música Rock y Pop hay que
entenderla como un proceso dinámico, cambiante y de evolución, que absorbe
características musicales de otros estilos y de otras músicas Woodside, J.
(2008).
“Pienso en la música como en un menú. No

puedo comer lo mismo todos los días”
Frase atribuida a Carlos Santana79
Hablar de música Pop y Rock es hablar de interculturalidad, de

mestizaje, de fusión, de identidad y de cultura global. La tecnología asociada a
los medios de comunicación y difusión hace un caldo de cultivo ideal para la
transmisión cultural, donde las músicas populares urbanas y sus músicos se
desenvuelven con agilidad.
79
Carlos Humberto Santana Barragán nació en México en1947, guitarrista mexicano de
Jazz Rock y Rock a Afro-antillano. Ganador en varias ocasiones de los premios
Grammy.
269
8.- La tecnología y la música popular.
Es indiscutible que la música popular del siglo XX y del siglo XXI no

sería la que es sin las contribuciones de la tecnología. Ésta no sólo la podemos
concebir como un conjunto de instrumentos y artilugios que sirven para grabar
y reproducir música. La tecnología pasa a ser un elemento del discurso que se
utiliza para compartir y evaluar las experiencias musicales, dotándolas de la
posibilidad de poder definir lo que es y puede llegar a ser. Reck M, E. (1999).
La tecnología, además de un modo de producción, se ha convertido en

un modo de consumo de dichas músicas. Los músicos y los consumidores han
utilizado la tecnología de maneras muy dispares, llegando mucho más lejos de
las concepciones que tenían aquellos que la crearon, siendo utilizada en
muchas ocasiones de manera alternativa e inesperada.
Los avances en las estéticas y en los valores musicales han ido

sufriendo una evolución en paralelo al de la tecnología musical. En rigor, los
diferentes usos de la tecnología reflejan diferentes prioridades tanto estéticas
como culturales (Rose, T., 1994). De esta manera, la tecnología ha posibilitado
la elección de un determinado sonido en concreto, induciendo a la creación de
diferentes estilos o géneros dentro de la música popular, y en concreto en el
Rock y el Pop.
A mediados del siglo XX, las tecnologías asociadas a la grabación del

sonido ya se encontraban asentadas y constituían parte importante de la
cultura popular de occidente, pero no hay que olvidar que sin el desarrollo de
otras muchas tecnologías que existían anteriormente, esto no podría haber sido
posible.
A comienzos del siglo XX ya se había trabajado con el micrófono, la

amplificación eléctrica o los altavoces, que también son pilares fundamentales
para la música del nuevo milenio. Ahora, en la época digital, siguen siendo
imprescindibles para el acto de producción, creación y reproducción musical,
tanto grabada como en directo, aumentando la potencia y reduciendo el
270
tamaño. Muchas de estas tecnologías no fueron diseñadas en sus comienzos

para su uso musical.
El bajo eléctrico, con el uso de los primeros micrófonos, pudo oírse con
claridad, sustituyendo a la tuba usada con anterioridad para las grabaciones.
En relación con el canto, el micrófono dio la posibilidad de cantar de manera
más melódica e íntima. El desarrollo de los sistemas de válvulas de tríodo
(Audión tube) en 1904 por Lee DeForest, dio paso a los sistemas de
amplificación, transmisión radiofónica y otras tecnologías eléctricas del siglo
XX.
Los amplificadores no sólo dieron la posibilidad de potenciar el sonido

sino que a la vez imprimían carácter sonoro. El Rock, sin ir más lejos, se ha
convertido en sinónimo de distorsión a alto volumen. Row Walser (1993) afirmó
que el sonido distorsionado y potente aporta connotaciones emocionales a la
música.
Cabe decir que el sonido Rock y el Pop sólo serían posibles a través de
la tecnología, que interviene no sólo en su proceso creativo, de ejecución
instrumental o proceso de grabación, sino para posibilitar las actuaciones en
directo. Los primitivos equipos de megafonía no eran funcionales. Atendiendo a
la demanda, se crearon equipos más potentes y sofisticados, aunque el
volumen y la intensidad de la música Rock y Pop no sólo estaban parcialmente
supeditados a la necesidad, también estaban influenciados por la sonoridad.
Esto ocurría con el efecto del feedback (acople), que se produce al tocar muy
cerca del altavoz, que fue aprovechado por músicos como Jimmy Hendrix80,
convirtiéndolo en carácter personal de sus instrumentos y dotando al género
Rock y al Pop y a sus subgéneros de timbres personales e identitarios.
“Ciertamente, los micrófonos, los amplificadores y los altavoces han

sido componentes muy importantes para casi la totalidad de la música
grabada, sea Clásica o Folk, Jazz o Popular. Pero sólo en la música
80
James Marshall Hendrix nació en Seattle en 1942 y falleció en Londres en 1970.
Músico y cantautor considerado como uno de los mejores guitarristas eléctrico de la
historia de la música popular, y uno de los músicos más importantes del siglo XX.
271
popular y en el Rock estas tecnologías pueden ser consideradas de

capital importancia, verdaderamente esenciales para el proceso, tanto
de la expresión musical como de su experiencia”
(Frith, S., 2001, p 31)
La evolución tecnológica no siempre ha traído el desarrollo de este tipo

de músicas. Hace unos años era posible encontrar como consecuencia de los
sistemas tecnológicos grandes contradicciones:
“Grandes intérpretes firmando discos que no han grabado y grandes

técnicos incapaces de conmover en la escena a ese público que
compra sus discos...Las orquestas de Janis Joplin o las de los
Cahussettes Noire no tenían la misma composición que en el estudio
de grabación...Elisabeth Schwartzkopf aceptó grabar bajo el nombre de
Kirgsten Flastard. El autor desaparece detrás del intérprete que se
convierte en dueño de la situación y exige la firma conjunta y la
exclusividad”
(Attali, J., 1995, p. 157)
También hay que destacar la importancia de la grabación y sus

difusiones, no sólo dentro del comercio de la música, caracterizado por la
velocidad de poder tener acceso a las diferentes grabaciones de los grupos de
Pop y de Rock para los oyentes, sino por su labor como audición aplicada al
aprendizaje de éstas, entre otras.
Hoy en día, con el uso de los procesos de difusión, el Peer 2 Peer81, el

streaming y otros sistemas on line82de compartir música, se puede tener
81
Es sinónimo de red de pares, de red entre iguales, o de red punto a punto. Sus siglas en
ingles son P2P. Es una red de ordenadores en la que todos o algunos aspectos funcionan
sin clientes ni servidores fijos. Esto se sustenta como una serie de nodos que se comportan
como iguales entre sí, todos actúan como clientes y servidores a la vez respecto. Las redes
P2P permiten el intercambio directo de información, en cualquier formato, entre los
ordenadores que se encuentran interconectados.
82
La designación inglesa del término en línea. Este hace referencia a un estado de
conectividad, en oposición al término fuera de línea (offline) que indica un estado de
desconexión en internet.
272
acceso desde casa, con un solo clic, a mucha más música de la que podríamos
almacenar.
Es importante el uso que hacen los músicos de plataformas como

YouTube, donde pueden ver actuaciones en directo, ensayos de grupos,
demostraciones y no pocos materiales explicativos, que van hasta la reparación
de un instrumento, el montaje de circuiterías, enlaces de acordes y videos
especialmente dedicados a la técnica instrumental, etc.
Se han desarrollado aplicaciones para teléfonos móviles y tablets del

aprendizaje de estas músicas y videojuegos, como ya hemos comentado con
anterioridad. Destacamos la importancia de numerosas páginas web, donde se
pueden seguir tutoriales de aprendizaje para los diferentes instrumentos y sus
técnicas relacionadas con el Pop y el Rock, así como foros o páginas
dedicadas especialmente a dicho fin.
A continuación, expondremos las direcciones de diversas páginas web

especializadas en la enseñanza/aprendizaje de determinados instrumentos
musicales:
Guitarra Bajo Piano y teclados Batería y percusiones Canto
www.guitaracordes.com/ www.aprendertodo.info/apr www.aprender-gratis.tk/tocar- www.curso-de-

www.estudiarpiano.com/
ender-bajo/ bateria.htm canto.blogspot.com
www.lacuerda.net/
www.gratispiano.com.ar
www.creamusica.com.ar/Cl www.creamusica.com.ar/Clase www.comoaprenderacantar.
www.guitar2000.com/ ases_Bajo.htm s_Bateria.htm com/
www.creamusica.com.ar/clase
s_de_piano.html
www.tocarlaguitarra.com/ www.aprenderatocarelbajo. www.play-music.com/bateria- www.cursosparaaprender.ne
com princip t/cantar-flamenco
www.cursodepiano.blogspot.c
www.aprenderguitarra.net/
om
www.creamusica.com.ar/Cl www.percusion.org/ www.juntadeandalucia.es/cul
www.guitarrarockera.com/ ases_Bajo.htm tura/centroandaluzflamenco/.
www.masterpiano.net...
www.percusioncreativa.com... ../b/.../2.htm
www.guitarraline.es www.aulaactual.com/bajo/
www.raperos.com/como-
www.lacuerda.net/Recursos rapear-musica-rap/...
/cursobajo/...
Tabla 6.- Páginas y plataformas web de aprendizaje instrumental por instrumentos.
Fuente: elaboración propia, tras la consulta de internet en en abril de 2012.
273
Además, independientemente del formato en que se reproduzca el audio

(vinilo, casete, CD, mp3), las posibilidades que ofrecen a los usuarios han ido
aumentando a un ritmo muy vertiginoso con cada uno de los avances
tecnológicos.
Con la invención del transistor portátil en los años 50 aumentó

sustancialmente la sensación de libertad y movilidad para escuchar música;
evolucionó con el invento del Walkman con la compañía Sony, convirtiéndose
en un hábito de audición en la década de los ochenta del siglo pasado, y
siendo éste la antesala de los reproductores portátiles mp3, que se han
convertido en el formato de consumo masivo en la actualidad. La evolución
tecnológica en la reproducción sonora cobra especial importancia en el ámbito
de la enseñanza y el aprendizaje. Estos avances han estado dirigidos y
marcados por la posibilidad de movilidad, y en consecuencia su
miniaturización. Dichos avances han posibilitado poder compartir con mayor
facilidad los materiales sonoros.
Es necesario como requisito para la creación musical en la música

popular urbana, el factor facilitador de la tecnología, tanto en su aspecto de
acceso a la producción, la distribución, el consumo, el aprendizaje o el ocio,
entre otros (Campos, J. L., 2008).
En nuestro contexto ya aparecen actitudes que han sabido orientar los

avances tecnológicos en diferentes planos, relacionados con el aspecto
musical y su cultura. Carlos Jean, productor musical, ha desarrollado una
propuesta novedosa sirviéndose de los avances tecnológicos. La red se
presenta como una nueva posibilidad de desarrollar lugares de encuentro de
músicos, ya no sólo en el plano de la difusión o del aprendizaje sino de la
creación: “tengo un plan para hacer música entre todos” (Jean, C., 201183)
83
Carlos Jean Arriaga nació en La Coruña en 1973. Músico, productor, remezclador,
DJ y cantante está considerado como uno de los mayores exponentes de la música
electrónica española. Frase extraída de su libro el Plan B.
274
El productor Carlos Jean propone realizar música de manera

colaborativa, utilizando la red como medio principal de comunicación, difusión y
distribución. A dicho entorno los músicos noveles tienen fácil acceso y realizan
aportaciones e ideas musicales sobre una base previa. Tras una selección
pública, las aportaciones pasan a formar parte de una producción musical y su
posterior divulgación.
Los avances tecnológicos no deberían entenderse como algo negativo.

Las sociedades los adaptan y los amoldan para sacar el mayor y mejor
provecho de sí mismos. Muchos sectores han crecido, se han inventado y
desarrollado gracias a la música popular urbana. Con los nuevos medios de
difusión, distribución y comercialización la industria ha tenido y tendrá que
adaptarse. Aquellos sectores de la industria musical que quieran mantenerse y
no avanzar en paralelo a los cambios sociales y económicos, consecuencia de
los nuevos medios de difusión, están diagnosticados al fracaso.
84
Según Promusicae , asociación de productores de música de España,
en los últimos cinco años el número de música grabada ha descendido el
cuarenta y tres por ciento, en consecuencia, las productoras y discográficas
apuestan cada vez menos por los artistas noveles y la inversión de los artistas
consagrados, así como lo que producen también se ha reducido.
Como ejemplo ilustrador, en el año 2005 para llegar al número uno de

ventas era necesario vender al menos cuarenta mil ejemplares, mientras que
en el año dos mil once ya sólo con la venta de cuatro mil ejemplares se pueden
alcanzar los puestos más altos de la lista de ventas. La marchita industria
musical tradicional y la de los músicos y creadores que vivían de ella se ven en
la necesitan reinventarse. Frente a esto existen visiones positivas y
esperanzadoras de la situación: “Internet no está lleno de piratas; lo que ha
demostrado el Plan B es que está repleto de talento” Portela, J. Lino. Citado en
“El Plan B”
84
Productores de Música de España, asociación que representa a la industria
discográfica de España. Entre sus objetivos está defender los intereses de los
productores y distribuidores de fonogramas y videogramas asociados.
275
Igual que los músicos han desarrollado nuevos sistemas de aprendizaje

de dichas músicas alrededor de los nuevos sistemas de difusión, su industria
tendrá que valerse de ellos e inventar nuevos sistemas de rentabilización,
como se recoge en el libro “El Plan B” del anteriormente mencionado productor
musical Carlos Jean, publicado en 2011.
A priori podría parecer que la música popular está más dañada que
nunca, y nada más lejos de la realidad, pues goza de una salud y una
expansión de la que jamás antes había gozado, aunque sus cauces sean
diferentes desde hace algunos años.
Entre los avances tecnológicos destacables en los últimos años y que

han facilitado el desarrollo de las músicas populares y de sus músicos,
destacamos los sistemas de grabación, que cada vez son más portátiles y de
fácil uso, convirtiéndose casi en una herramienta de uso casero. Ambrojo, J. C.
(2015).
Los músicos en la actualidad poseen la opción de realizar sus

grabaciones y producciones desde casa. El desarrollo de los sistemas de
grabación se ofrece como una importante herramienta educativa, tanto para la
audición de sus propias creaciones o ejecuciones musicales, como para
mejorar la técnica e interpretación o con la finalidad de transmitir sus
conocimientos y compartirlos. Moreno, M. S. (2015).
El mundo de las compras por Internet también ha afectado directamente

al panorama musical. Una de sus consecuencias es el abaratamiento de los
precios del costosísimo material musical; actualmente existen
megadistribuidores europeos como Musicstore, Musik Produktiv o Thomann,
que venden a precios que hace unos años eran impensables, de manera que la
afición musical también es más asequible. Actualmente es posible acceder a un
equipo de iniciación para guitarra eléctrica y amplificadores por muy poco
coste. Además, existe el mercado de segunda mano en diversas plataformas,
que hace aún más accesible el comienzo de la práctica musical.
276
Además con los instrumentos virtuales y simuladores (VST), los músicos

pueden tener acceso de manera virtual a costosísimos instrumentos a través
de la conexión midi85. También el desarrollo de sintetizadores abre cada vez
más posibilidades, más manejables y cada vez más económicos. A la hora del
aprendizaje muchos instrumentos incluyen software dedicados a tal fin, por
ejemplo, algunos teclados para principiantes de marcas como Yamaha o Casio,
entre otros. El desarrollo de la tecnología musical también ha hecho que el
desarrollo de dicha práctica y su aprendizaje sea cada vez más asequible,
económico y cómodo.
85
Acrónimo de musical instrument digital interface: interfaz digital para instrumentos
musicales.
277
II. Parte segunda. Diseño y desarrollo de la investigación
9.- A modo de introducción de la investigación
La investigación en el ámbito educativo se desarrolla en contextos

especiales donde confluyen diferentes aspectos, que van desde lo puramente
cuantificable hasta aspectos relacionados con la intuición y la capacidad de
interpretar los hechos que en cada contexto diferente acontece.
Tradicionalmente, las investigaciones se han planteado desde la tradición
positivista, aunque la influencia de los puntos de vista etnográficos hacen
enriquecer las visiones de un mismo acontecimiento, el educativo.
Tradicionalmente las investigaciones educativas han sido llevadas a

cabo por investigadores que se han formado en el ámbito de la psicología,
influidos directamente por metodologías cercanas a la psicología experimental.
Dichas investigaciones han sido enfocadas al estudio del alumnado de manera
individual y casi siempre identificando la educación con el ámbito escolar.
En ocasiones, las investigaciones educativas se ven determinadas a

caracteres prescriptivos, cuya finalidad está enfocada al análisis y la evaluación
de las políticas educativas y su función es la de optimizar la educación y la
enseñanza.
La investigación no pretendió dar explicación a los procesos psicológicos

que acontecen en nuestros contextos especiales de aprendizaje; tampoco
pretendimos analizar los procesos de aprendizaje de manera individual, ni el
ámbito de nuestro estudio fue el contexto escolar. De la misma manera la
presente investigación no pretendió optimizar los procesos educativos. Nuestra
intención fue describir los hechos que acontecen en un determinado contexto
en relación al proceso de aprendizaje de unas determinadas músicas. Por ello
no quisimos afrontar dicha investigación tomando como referencia los modelos
tradicionales de investigación educativa, consideramos que esto podría ser un
error. Nuestras cuestiones distan de las que tradicionalmente son formuladas
por las investigaciones educativas. Por ello será necesario afrontarlas desde un
prisma diferente.
278
La cultura toma un papel importante en la presente investigación; por un

lado, el proceso de aprendizaje está inmerso y mediatizado por una cultura
propia, pero a su vez el propio objetivo del aprendizaje es la cultura en sí
misma. Por supuesto que no debemos quedarnos en lo que acontece a un
pequeño grupo o contexto determinado, pues la cultura y los valores culturales
que analizamos están influidos por la cultura de masas de manera global.
La base teórica cobra un valor importante en el plano educativo, que

puede plantearse desde diversos planos. Por un lado, si consideramos la teoría
como el comienzo de nuestra investigación, estamos situándonos en el plano
deductivo; las investigaciones puramente deductivas pretenden encontrar datos
que corroboren sus teorías. Si bien, en la presente investigación, partimos de la
recogida de datos a través de diversos sistemas. A partir de estos datos
obtenidos construimos las posibles bases teóricas sobre las que se sustentan
dichos procesos; por ello nos situamos en el plano inductivo.
Las investigaciones inductivas se acercan al plano de lo explicativo.

Nuestra investigación no partió de ningún postulado, hipótesis, conjetura o
teoría previa, aunque finalmente si pretendemos, tras la observación y recogida
de información, teorizar sobre los procesos educativos que acontecen en
nuestro contexto especial de aprendizaje. Por ello, nuestra investigación se
sitúo en el plano de lo inductivo, como hemos comentado anteriormente.
Tuvimos en cuenta el plano objetivo-subjetivo, sobre el que se mueven

las investigaciones de tipo etnográficas; los etnógrafos, en ocasiones,
describen pautas culturales propias de un grupo y su comportamiento, tal y
como son percibidas por el grupo investigado, y plantean su análisis desde la
visión subjetiva que éstos, los sujetos investigados poseen frente a este hecho
cultural, de manera que los sujetos conceptualizaron sobre sus propias
experiencias y la visión que dicho acontecimiento les generaba. De esta forma,
entendimos que el etnógrafo se mueve en el plano de lo subjetivo.
Por otro lado, en determinadas ocasiones, los estudios etnográficos

pueden plantearse desde el plano objetivo. El etnógrafo se sirve de
279
observadores externos y aplica categorías conceptuales y relaciones

explicativas de los hechos. La presente investigación se desarrolló desde un
plano más cercano a lo subjetivo, pues fue nuestro propio análisis de los
acontecimientos y de las percepciones de los sujetos investigados el que nos
aportó los datos que sirvieron como base de nuestros postulados teóricos.
280
9.1.- Planteamiento de objetivos de la investigación

Nuestra investigación se enmarca dentro del plano cualitativo, pues se
trató de una investigación que sólo fue posible afrontarla desde el plano de lo
inductivo-subjetivo y ésta es una consecuencia directa de tratarse de una
investigación educativa que partía del análisis cultural concreto:
“la etnografía admite, dentro del marco de la investigación, las

experiencias subjetivas tanto del investigador como de los
participantes, ofreciendo así una profundidad en la comprensión de la
que carecen a menudo otros enfoques”
(Goetz, J.P. y Lecompte, M.D., 1988 ; 34)
En ocasiones, las teorías del aprendizaje han situado a gran distancia la

práctica educativa de la realidad. El carecer de antecedentes teóricos para
abordar el presente campo de investigación desde una perspectiva previa
teórica lo hizo complejo y las escasas bases teóricas relacionadas con la
temática pertenecen a contextos geográficos lejanos al nuestro. Esto que a
priori pudo parecer un problema, el carecer de teorías, preferimos entenderlo
como una virtud en la presente investigación:
“Todo el mundo tiene un conjunto de teorías, compuesto quizá por

hecho y valor, historia y mito, observación y folclore, superstición y
convención…Quienes rechazan toda teoría, quienes hablan de sí
mismos como personas llanas, prácticas y virtuosas porque carecen de
teorías están atrapados por las teorías que los atan y los inmovilizan,
porque no tienen la posibilidad de pensar sobre ellas y, por lo tanto, de
eliminarlas”
(Inglis, 1985, p. 40. Citado por Carr, W., 2002, p. 51)
Nos planteamos pues la necesidad de reflexionar acerca de la existente

convencionalización en la mayoría de las teorías educativas y de su falta de
crítica general, causada como herencia de infinitud de teorías previas en el
plano educativo.
281
Como reflejo de esta falta de crítica, los docentes comprobamos el

abismo que existe entre la realidad y las teorías educativas. Partir de la
realidad educativa, y por lo tanto de la realidad social y cultural, y no de la
teoría también forma parte de las investigaciones de carácter etnográfico. No
cabe duda que la educación no puede plantearse simplemente como un
proceso teórico; conocer y reflexionar sobre los factores que intervienen en los
procesos educativos sólo pueden entenderse desde la práctica.
A pesar de lo comentado anteriormente, cualquier persona que se ocupe

de tareas educativas ya posee teorías propias sobre los procesos acontecidos
en el aprendizaje. En consecuencia, las aplicará y usará en la interpretación a
sus prácticas educativas. Pero, en nuestro contexto de aprendizaje, son los
mismos sujetos los que aprenden y diseñan sus propias prácticas educativas,
partiendo de sus propias concepciones teóricas o atendiendo a los diferentes
medios que van encontrando en dicho proceso; por lo que dichos procesos se
vuelven caprichosos y personales, no partiendo de teorías estandarizadas. El
contexto, los medios, así como las experiencias de otros iguales, sirven para
formar sus propias teorías sobre sus aprendizajes, o mejor dicho, sus
autoaprendizajes.
La investigación etnográfica, cuando se dedica a estudiar la cultura

educativa, se denomina etnografía educativa, y su objetivo principal es:
“…aportar datos descriptivos de los medios y los contextos, de las

actividades y las creencias de los participantes en los escenarios
educativos para descubrir patrones de comportamiento en un marco
dinámico de relaciones sociales”.
(Del Rincón, D., 1997, p. 298)
Pero no sólo aportar datos de forma descriptiva, sino que su función

también es interpretarlos para poder comprenderlos e intervenir del modo más
adecuado (Goetz y Lecompte, M., 1988). No se tratan de simples
conocimientos estáticos de la realidad sino que, a través del estudio y posterior
diseño de intervención, es posible la mejora de sus prácticas.
282
En los últimos años también los antropólogos están denotando

importancia a los estudios de las nuevas comunidades y sus prácticas
interactivas, que se desarrollan y se desenvuelven a través de las nuevas
redes de comunicación, especialmente destacando Internet. La red ha
favorecido y desarrollado nuevos espacios sociales virtuales donde las
personas que componen el mundo global se conectan a través de las
diferentes posibilidades para compartir diferentes intereses (Sánchez, R.,
2009). Omitir la importancia de dicho proceso en nuestros estudios sería omitir
no sólo uno de los recursos más utilizados por los músicos, sino un nuevo
sistema de interacción cultural entre ellos.
La red es un caldo de cultivo excepcional para la difusión y el

aprendizaje de las músicas populares urbanas. La incorporación de la
etnografía a este tipo de estudios, en los que los intercambios sociales se
producen en contextos especiales y donde cobran importancia las relaciones
sociales, justifica su estudio desde la perspectiva de la etnografía. Este tipo de
estudios etnográficos no lineales difieren de aquellos que se realizan en
espacios geográficos localizados (Bohannan, P. y Van Der Elst, D., 1998, p.
86).
El carácter especial que toman dichas investigaciones denotan un

especial valor transcultural; las redes favorecen el desarrollo de la construcción
de la identidad individual y colectiva (Wilson, S. y Peterson, L., 2002). La
música se convierte cada vez más en un proceso cultural de transmisión global,
y el Pop y el Rock son sus más claros ejemplos, aunque a su vez también se
convierten en herramientas transmisoras de las identidades personales y
grupales.
Las procedencias múltiples y los diferentes intereses son encontrados en

los espacios sociales virtuales que favorece la red. Se crean, de esta manera,
nuevos espacios públicos donde acontecen nuevos sistemas de relaciones
sociales y culturales, con la finalidad de conseguir unos objetivos comunes
283
entre los miembros que conforman un determinado espacio (aunque sea

virtual).
En nuestro caso la red fue considerada como un recurso más dentro de

aquellos que son usados por los músicos en sus procesos de aprendizaje,
ofreciendo ésta ciertas ventajas para aquellos que deciden formarse en los
contextos especiales donde se desarrollan este tipo de músicas (contextos
informales y no formales), en los que las experiencias simultaneas y la
interacción se dan en un espacio geográfico concreto.
Por ello nuestro estudio se basó en el análisis etnográfico de las

relaciones de aprendizaje alrededor de las músicas populares urbanas en un
contexto concreto. Dichos aprendizajes se mueven en contextos especiales,
destacando entre ellos internet; la red se presenta como uno de los medios
donde cobran un carácter especial los procesos de aprendizaje, enseñanza y
difusión. Pero ¿qué es la red sino un espacio concreto carente de fronteras
físicas?
Anderson, J. (1995), destaca la importancia que tienen los usuarios de

la red en la construcción de los nuevos estados y naciones y añadimos en los
procesos de aprendizaje, pues sus usuarios pueden actuar fuera de las
fronteras y los límites y por supuesto fuera de la tradición y de las instituciones,
de manera que imponen sus posturas a aquellas tradicionales de convicción
social y cultural.
Nos encontramos frente a una renovación de la construcción de las

identidades nacionales no sujetas a fronteras físicas sino a intereses culturales,
como surgió con los procesos nacionalistas en la construcción de los estados-
nación que surgieron con la modernidad (Anderson, B., 1991).
Pero por supuesto que no sólo es a través de la red donde los músicos
se relacionan, sino que los procesos de convivencia cultural también se
desarrollan en el cara a cara y la música, como otras artes necesita de la
interacción humana. El público, los compañeros de estudio, el local de ensayo
284
o el escenario, entre otros, son lugares especiales donde las músicas cobran
valor como medios de transmisión e identidad cultural.
Etnográfica
Cualitativa Investigación Inductiva
Objetiva-subjetiva
Ilustración 21.- Resumen de las características de la investigación.
Fuente: elaboración propia a modo de resumen del planteamiento de la investigación.
La presente investigación se plantea los siguientes objetivos:
1. Conocer y describir diferentes modalidades formativas y

recursos usados en el aprendizaje de la música popular urbana.
En él queremos conocer, a través de las diferentes trayectorias
formativas y a través de la casuística personal, qué modalidades
formativas han guiado el proceso de aprendizaje de cada uno de los
músicos seleccionado, así como qué recursos han posibilitado su
desarrollo.
2. Describir los modelos formativos que los músicos consideran

ideales y sus recursos. Con este objetivo tratamos de conocer los
diferentes recursos y modelos formativos que los músicos consideran
285
más adecuados para mejorar los contextos de aprendizajes actuales

y personales. Estos recursos estarán estrechamente ligados al
contexto personal de cada uno de los investigados y a sus
trayectorias formativas y vivencias.
3. Conocer las relaciones que surgen en un contexto cultural

concreto en relación al aprendizaje de dichas músicas. De esta
manera procuramos conocer las relaciones que surgen dentro de un
sistema de formación tan concreto como el que nos atañe.
En síntesis, podemos decir que la investigación pretendió presentar los

modelos, recursos y las relaciones que surgen en torno al aprendizaje de la
música popular urbana, además de conocer cuáles serían los ideales para un
contexto concreto.
286
10.- Metodología de la investigación.
Entendemos que la presente investigación se afrontó desde un enfoque

metodológico concreto, situado en el plano de la etnografía. Intentamos dar
respuesta a los acontecimientos sociales surgidos en torno al proceso de
aprendizaje de unas músicas concretas en un entorno concreto.
La etnografía alude principalmente a un método concreto o conjunto de

métodos en el que el etnógrafo participa en la vida cotidiana de las personas
durante un periodo de tiempo, observando lo que sucede, escuchando lo que
se dice y haciendo preguntas, además de recopilando datos que clarifiquen el
tema sobre el que se centra la investigación. En nuestro caso, estuvimos
estudiando los procesos de aprendizaje de las músicas populares urbanas que
acontecen a los músicos actualmente, consultándoles cómo se han formado,
pero también observándoles y analizando sus antecedentes y trayectorias
formativas, porque el proceso de aprendizaje es imposible de entender sin los
antecedentes que han marcado sus trayectorias personales y sus intereses.
Además realizamos una discusión donde se enfrentan los diferentes intereses,
trayectorias e inquietudes de sus procesos formativos individuales.
Dudar de la veracidad del método etnográfico en la actualidad ya es

agua pasada, aunque no debemos olvidar que durante largo periodo de tiempo
los investigadores sociales han sufrido tensiones entre las concepciones del
método científico propio y de sus prácticas, enfrentadas a las prácticas propias
de las ciencias naturales.
“La investigación cualitativa no se ajusta a estos cánones positivistas y

como resultado se convierten en objeto de crítica al carecer de rigor
científico. Algunas veces se desestima como inapropiada para la
ciencia social, sobre la base de que los datos y hallazgos que producen
son subjetivos… Los etnógrafos desarrollaron una visión alternativa de
la naturaleza propia de la investigación social, a menudo denominada
naturalismo”
(Hammersley, M. y Atkinson, P., 1994, p. 20)
287
La visión naturalista en los procesos de aprendizaje y en el estudio de

los mismos es indiscutible y especialmente en estudios de esta índole, donde
los aprendizajes se desarrollan en contextos concretos que se mueven en el
plano de lo informal y lo no formal. La perspectiva naturalista pretende describir
lo que sucede en un lugar concreto, cómo la gente entiende sus propias
acciones y las de los otros y no lo disocia del contexto en el que sucede el
proceso de aprendizaje.
La presente investigación fue afrontada desde la visión naturalista y

debió atender a las interacciones simbólicas, fenomenológicas y
hermenéuticas. Las relaciones surgidas en los procesos de aprendizaje no
pueden ser concebidas en relación a causalidades o ser encasilladas por leyes
universales. Para que tenga sentido desde el naturalismo un acercamiento a
los sujetos investigados, el contacto a éstos debe plantearse de forma natural y
de manera que nos acerquemos a sus significados y a las acciones que guíen
sus actuaciones y comportamientos.
En nuestro caso, el acceso al campo estuvo marcado por la naturalidad,

pues conocemos el campo en profundidad. Como ya comentamos
anteriormente, nos hemos educado en este tipo de músicas desde sus
diferentes posibilidades y vertientes, de manera formal, informal y no formal. En
la actualidad, formamos parte de diferentes agrupaciones que se desarrollan y
se forman en el ámbito de la música popular urbana. De esta manera
conoceremos a los sujetos investigados y podremos interpretar de manera
objetiva y subjetiva sus acciones. Por ello, no sufriremos el fenómeno de
extrañamiento (Schutz, A., 1964), pues no tendremos la necesidad de aprender
la cultura propia de los sujetos investigados.
El encuadre metodológico de las investigaciones etnográficas requiere

una sistematización; basándonos en las teorías de Creswell, J. (2003) serían
las siguientes:
1. Selección del diseño.

2. Determinación de las técnicas.
288
3. Acceso al ámbito de investigación.

4. Selección de los informantes.
5. Recogida de datos y determinación de la duración de la estancia en el
escenario.
6. Procesamiento de la información recogida.
7. Elaboración del informe.
A pesar de dicha sistematización, en este tipo de investigaciones no

puede establecerse un método sistemático a priori, como ocurre con los
métodos cuantitativos. Estas etapas eran recurrentes y se vuelven a atravesar
en diversos momentos de la investigación. Para concretar las características
metodológicas de la presente investigación expondremos que, durante el
proceso, aplicamos varios instrumentos de recogida de datos. Para ello
seleccionamos métodos propios de la tipología de investigación que
pretendemos realizar. Al estar afrontada desde el prisma etnográfico
estudiamos de manera directa a personas o grupos durante un cierto periodo
de tiempo, para conocer su comportamiento social en un contexto concreto.
Para ello, es imprescindible el trabajo de campo como herramienta de
investigación.
Es una investigación eminentemente cualitativa. No nos interesó una

gran cantidad de población para generalizar los resultados, sino una población
menos amplia para poder profundizar en sus relaciones. Descriptiva, ya que no
justificamos causas y efectos, sino que simplemente hemos descrito lo que en
el contexto sucede, sin valorar los resultados. Comprensiva porque hemos
pretendido conocer el porqué de las relaciones. Para unificar todas estas
características hemos realizado un estudio de casos. un estudio de casos.
"Mediante este método, se recogen de forma descriptiva distintos tipos

de informaciones cualitativas, que no aparecen reflejadas en números
si no en palabras. Lo esencial en esta metodología es poner de relieve
incidentes clave, en términos descriptivos, mediante el uso de
entrevistas, notas de campo, observaciones, grabaciones de vídeo,
documentos".
(Cebreiro López y Fernández Morante 2004: 666)
289
La elección de un estudio de casos parte de conocer la particularidad de

cada uno de los caminos formativos y como plantea Stake, R. S., (1998), El
estudio de casos es el estudio que va de la particularidad a la complejidad de
un caso singular, para llegar a comprender su actividad en circunstancias
importantes.
Los acontecimientos sociales pueden estimular las investigaciones,

proporcionando nuevos campos de estudio. En nuestro caso existen varios
acontecimientos que han despertado nuestro interés por el desarrollo de la
investigación y que, a su vez, hacen interesante dicho estudio, por las
novedades que presentan en los procesos de aprendizaje relacionados con
dichas músicas. Estos acontecimientos novedosos serían, entre otros:
- La inclusión de las redes como nuevo soporte en la difusión de

materiales para el aprendizaje popular.
- Crisis de los mercados tradicionales en las músicas populares.
- Desarrollo de los medios de difusión, comunicación y consumo

musical tanto grabado como en directo.
- Desarrollo del interés por dichas músicas tanto en el aspecto

profesionalizante como aquellos relacionados con el ocio.
- Crecimiento de las redes sociales y sus usos relacionados con el

aprendizaje.
- Aumento en la valoración de dichas músicas y creación masiva de

las mismas.
- Abaratamiento en el acceso a los instrumentos y tecnología

musicales así como el acceso a sus materiales.
290
- Interés por instituciones privadas y particulares en la enseñanza de

las mismas.
- Liberalización de los intereses comerciales en la producción y

consumo de las músicas.
- Crecimiento de la necesidad del desarrollo identitario y cómo las

músicas favorecen este proceso…
Consideramos necesaria una correcta selección de la población

participante. Estos participantes serían los encargados de aportar los datos con
los que trabajaríamos en la presente investigación. Para dicha selección, y tras
una profunda reflexión, se decidió contar con determinados informantes claves
que pudiesen aportar información de calidad, amplia y eficaz para poder
solventar los objetivos iniciales.
291
10.1.- Población y muestra.
La población participante estuvo formada por aquellos músicos que

desarrollan músicas populares urbanas de manera profesional u ocupacional,
que además hayan participado en diferentes agrupaciones y que parte de su
proceso de formación se haya realizado en la capital onubense o localidades
cercanas, utilizando diferentes recursos de aprendizaje.
El estudio de campo se realizó desde el segundo trimestre del año dos

mil trece hasta mediados de dos mil catorce. En él participaron músicos que
atendieron a un espectro lo más amplio posible en cuanto a sus características.
La recogida de datos se realizó hasta finales de dos mil catorce.
Posteriormente se desarrolló el análisis, organización, revisión y presentación
de los datos.
Atendimos a diversos aspectos: edad, sexo, ocupación, trayectoria

musical, participación en diversas modalidades formativas, lugar de
procedencia. Con una población con características variadas pretendimos ver
qué enlaces tienen en común y cuáles los unen o diferencian en el aprendizaje
instrumental y vocal en la música Pop y Rock. Además intentamos dar un
carácter intercultural a la investigación. Siempre procuramos contar con
informantes claves, aunque por supuesto existen diferencias entre la cantidad y
la calidad de la información de cada uno de ellos.
El instrumento principal para la recogida de datos fue la entrevista

abierta y semiestructurada. A través de esta entrevista procuramos deducir, a
través del análisis etnográfico, cuáles son los procesos que desarrollan los
instrumentistas y vocalistas de Pop y Rock para el desarrollo de sus
aprendizajes. La entrevista posee una clara estructura interna así como
diversas categorías principales a las cuales quisimos dar respuesta.
Además quisimos presentar una breve imagen de los entrevistados

basada en una descripción propia, individual y libre de cada uno de ellos, a
modo de breve historia de vida y en relación a su proceso formativo. Del mismo
modo incluimos una breve descripción de diferentes datos de interés de su
292
trayectoria personal, así como datos relevantes del proceso de entrevista y

extraídos del diario de campo.
El relato autobiográfico, junto con el grupo de discusión, nos servirá de

herramienta para triangular los datos obtenidos a través de las entrevistas.
Debemos comentar que, durante el desarrollo del grupo de discusión,

nos costó que participasen un número suficiente de sujetos. En la fecha en las
que se procedió al desarrollo de dicha herramienta los músicos se encuentran
inmersos en la época del año con mayor volumen de trabajo. Aun así fuimos
previsores y convocamos a un número suficiente de participantes para el
normal desarrollo de la prueba. La dificultad de convocar a tantos músicos en
un mismo espacio y tiempo supuso un proceso complejo.
En el resto de las herramientas de recogida de datos utilizadas no

encontramos problema alguno y la población estuvo bastante dispuesta a
colaborar. El carácter individualista, el pactar el proceso y el transcurso de la
misma favorecieron su correcto desarrollo. De esta manera, en el relato
autobiográfico y la entrevista participaron 10 individuos de los diez convocados.
En el grupo de discusión colaboraron 7 individuos, aunque se convocaron a 15
participantes.
La población de participantes se presenta de la siguiente manera:
Muestra participante en las diferentes herramientas
26% Entrevista
37%
Relato autobiográfico
Grupo de discusión
37%
Ilustración 23.-Porcentaje de participantes en los diferentes sistemas de recogida de datos.
293
Entendimos necesario atender a un espectro lo más amplio posible;

sobre todo quisimos que la población fuese significativa, que los informantes
fueran claves, que estuvieran dispuestos a informar de manera voluntaria, que
cubriese un abanico lo más amplio posible de modalidades y experiencias
formativas, que participasen músicos de diferentes generaciones, con
diferentes estatus, que se hubiesen formado en diversos contextos y, aunque
quisimos atender al género en cada uno de las pruebas, participó al menos un
individuo de cada género, aunque la música Pop y Rock aún se presenta como
un campo dominado por hombres.
Más adelante incluimos una breve descripción de los participantes en

cada uno de los instrumentos de recogida de datos.
294
10.2.- Instrumentos de investigación: la entrevista, el relato autobiográfico

y grupo de discusión.
La técnica para la recogida de datos se realizó a través de diversos

instrumentos, estrategias y métodos. En nuestro caso concreto, un estudio de
casos, usamos la entrevista como eje principal de nuestra investigación. Los
resultados fueron triangulados con dos herramientas de reconocida valía en el
ámbito de la etnografía; por un lado, el grupo de discusión y, por otro, el relato
autobiográfico.
Para ello debimos diseñar una entrevista que nos guiase en el camino
para desvelar las cuestiones previas marcadas por los objetivos propuestos. La
entrevista se planteó como abierta, pudiéndose ampliar en aquellos puntos de
interés e inflexiones que el diálogo con los entrevistados conllevase, aunque
quisimos elaborar un guión previo para no obviar ninguna de las cuestiones
enmarcadas en los objetivos. A pesar de ello, quisimos darle validez a través
de diversos expertos en distintos campos relacionados con la investigación.
Como ya hemos comentado, la entrevista fue nuestro principal sistema

de recogida de datos. Consideramos que ésta lograría acercarnos a cuestiones
que podrían escapar a la simple observación y daría la posibilidad de matizar
aquellos aspectos de especial interés. A pesar de partir de un guión inicial, se
desarrolló de manera no estructurada y fueron aquellos puntos de interés, que
iban surgiendo en el transcurso de su aplicación, los que guiaron el desarrollo
de la misma. En palabras de Stake, R.E.:“La entrevista es el cauce principal
para llegar a las realidades múltiples” (Stake. R.E., 1998, p. 63)
La presente entrevista guía se diseñó en un anterior trabajo de

investigación enmarcado en la tesina desarrollada en el Máster de Educación
Intercultural. A pesar de haber podido diseñar un nuevo guión para el desarrollo
de la entrevista, finalmente se decidió utilizar como base ésta ya existente. La
decisión de usar la misma entrevista residió en que ya fue demostrada su
validez como herramienta de recogida de datos en una investigación previa de
la misma índole.
295
Buscando la validez del instrumento, en su momento, se contó con la

colaboración de diversos expertos de varios campos relacionados con la
temática. Destacando al director y el codirector de la propia investigación, el
Profesor Doctor D. Juan Ramón Jiménez Vicioso y el Profesor Doctor D. Juan
Carlos González Faraco. Para el proceso de elaboración de la entrevista se
contó además con las aportaciones de los siguientes expertos en la materia:
El Profesor Don Juan José Raposo Martín, profesor del Conservatorio de

Música de Huelva y jefe del Departamento de Composición. Son importantes
sus recomendaciones porque participa de manera activa en la formación de
músicos en el conservatorio Profesional de Música de Huelva y conoce la
realidad de la formación reglada en nuestro contexto.
El Profesor Doctor Don Juan Carlos González Faraco, perteneciente al

Departamento de Educación de la Universidad de Huelva. Fueron importantes
las aportaciones del profesor por estar especialmente implicado en los estudios
de tipo etnográfico en el ámbito educativo.
El profesor Doctor Don Ángel Boza Carreño, perteneciente al

Departamento de Educación de la Universidad de Huelva. Las aportaciones de
dicho profesor son valiosas por sus conocimientos en investigación educativa.
El profesor Doctor Don Francisco José García Gallardo, Profesor del

Departamento Expresión Musical, Plástica, Corporal y Didácticas de
Educación. Fue importante la colaboración del profesor por ser persona
docente partícipe dentro del ámbito universitario y por su relación con la
pedagogía musical.
La profesora Doctora Doña María de la O Toscano Cruz, Profesora

adherida al Departamento de Educación de la Universidad de Huelva. Son
importantes las aportaciones de la profesora por estar implicada directamente
en las investigaciones educativas.
296
Como sugieren diversos autores al realizar una entrevista de estas

características se partió de una serie de cuestiones abiertas, pudiendo surgir
otras nuevas en el desarrollo de la misma, dotándola de flexibilidad para poder
plantear nuevos problemas y preguntas en su desarrollo. Por eso se la
denomina semiestructurada y abierta (McKernan, J., 1999).
La entrevista partía de una estructura interna que pretendió dar

respuesta a los objetivos de la investigación. La amplísima información
obtenida dio pie a nuevas cuestiones de especial interés. Dicha información
quedó recogida, quedando a disposición de los interesados en los anexos en
soporte fonográfico.
A través de la entrevista pretendimos dar respuesta directa a los tres

objetivos principales propuestos en la presente investigación: ¿Cuáles han sido
los modelos formativos personales de cada uno de los investigados y cuáles
son sus modelos ideales?, ¿Qué recursos han encontrado y han echado en
falta en su proceso formativo? y ¿Qué relaciones de aprendizaje personales y
con instituciones han surgido durante su proceso formativo?
Hubo que contextualizar a los entrevistados antes y después de su

aplicación. Para el desarrollo del trabajo de campo se situó a los entrevistados,
informándoles de cuál era el fin del presente estudio, así como de todas las
cuestiones que surgieron en el proceso, con la finalidad de que las respuestas
fuesen lo más cercanas posible al propósito de la investigación.
Los entrevistados, al igual que en el resto de los sistemas de

triangulación y como hemos comentado anteriormente, fueron seleccionados
atendiendo a diferentes criterios; se pretendió que participasen un espectro lo
más amplio posible de sujetos. Procuramos atender a diversas características
como el sexo, desarrollo ocupacional o profesional, instrumentos y métodos
que hayan guiado sus aprendizajes, diferentes estatus y capacidades
musicales. Además atendimos a los diferentes criterios de selección
propuestos por Gorden, R. L. (1975):
297
a) ¿Quiénes tienen información relevante?
b) ¿Quiénes son más accesibles física y socialmente?
c) ¿Quiénes están dispuestos a informar?
d) ¿Quiénes son capaces de informar con precisión?
La selección de entrevistados fue cuidadosa, pues los cuatro criterios

anteriores de selección poseen complejidades y dicotomías. Por otro lado fue
necesario seleccionar entrevistados polares para tener un espectro lo más
amplio posible de la casuística. Se seleccionaron músicos con status altos y
bajos, activos-pasivos, miembros móviles o estáticos. A través de la selección
de participantes no pretendimos una representación estadística, sino un
ejemplo de las diferentes tipologías, y un espectro socioestructural lo más
amplio posible, que nos diese la mayor información en relación a los diferentes
objetivos del estudio.
La necesidad de que los sujetos sean accesibles podía derivar en el

riesgo de que éstos no cumpliesen los rasgos de selección. Además, sin una
correcta selección pudimos encontrarnos que los entrevistados no estuviesen
dispuestos a transmitirnos la información necesaria o no fueran capaces de
transmitir la información con precisión (Valles en Clemente, M., 1992).
Se utilizó la técnica de la bola de nieve, consistente en solicitar a cada

entrevistado su colaboración para ponernos en contacto con otros
entrevistados potenciales de su círculo de conocidos. Seguimos las
sugerencias de los autores Katz, E. y Lazarsfeld, P. (1955) de comenzar con un
muestreo aleatorio de entrevistados, para luego proceder al uso de dicha
técnica, con la finalidad de no llegar a una saturación de entrevistados
resultantes.
Las entrevistas estuvieron diseñadas para una duración aproximada de

una hora, aunque, por supuesto, ésta no fue estática y varió dependiendo de la
298
calidad de la información obtenida y de los diferentes intereses que suscitaban

los entrevistados para la obtención de determinados datos.
La entrevista fue utilizada como sistema principal de recogida de

información y se encuentra anexa en soporte audio; éste es el medio más
utilizado por los investigadores sociales (Valles, M.S., 2002).
La entrevista se entendió desde el enfoque postmoderno, donde la

información no se canalizó simplemente a través de unas cuestiones concretas
y unas contestaciones dirigidas a dar respuesta a dichas cuestiones sino que
se interpretó como:
“Una relación entre personas que “coproducen” la información que

surge…la cuestión ya no sería guiar o no guiar (to lead or no to lead)
sino si debería hacerse y si dichas preguntas conducen en direcciones
importantes hacia la producción de un conocimiento interesante”
(Valles, M., 2002, p. 86)
A pesar de ello fue necesario atender a cuestiones morales y de

privacidad, por ello los entrevistados fueron informados de que la entrevista
sería grabada en formato audio e incluida íntegramente como anexo a la
investigación. De las transcripciones de los parafraseos extraídos de las
entrevistas, los participantes tuvieron la posibilidad de eliminar o modificar lo
que estimasen necesario, aunque no fue el caso.
Es interesante no olvidar que el material primario y relevante en la

recogida de datos a través de grabaciones son las grabaciones en sí mismas y
no las transcripciones, pues en éstas se pierden datos de interés:
Cualquier representación de un suceso complejo como la interacción

de entrevista será menos complejo y más selectivo o simplificado que
el suceso mismo. Consecuentemente, así como una cinta de video de
una entrevista dejara fuera de la experiencia subjetiva de cada parte en
el encuentro de entrevista, una cinta de audio es un registro menos
299
completo incluso. A su vez cuando haces transcripciones de una cinta

de audio a papel, se pierden aún más datos”.
(Wengraf, T., 2001, p. 221)
Por ello fue necesario incluir un registro inmediato de impresiones y

observaciones, tras la entrevista, en el cuaderno de campo. Estas anotaciones
nos ayudaron posteriormente en la interpretación y análisis de los datos
obtenidos en la entrevista; no obstante se incluyen al completo en formato de
audio en los anexos.
Las transcripciones de las entrevistas sólo se realizaron parcialmente, en

función del interés relacionado con el estudio y dependiendo del valor de la
información transmitida. Junto a estas transcripciones se realizó un análisis de
los contenidos en relación a las diferentes categorías del estudio, de manera
que se simplificará el posterior análisis de dichas entrevistas; a pesar de esto,
las entrevistas se incluyen completas en forma de anexos. De esta manera y
en palabras de Robert Atkinson, director del Center for the study o lives, de la
Universidad de Southern Maine, pretendemos “hacer útil la información de la
cinta”, ya en la actualidad en formato digital y, en concreto, comprimido en
mp3.
Indicaciones de instituciones como las del Centro para la Investigación

Cualitativa, en la universidad de Aarus (Dinamarca) y en concreto Steinar
Kvale, abogan por transcripciones parciales, donde la cantidad y la forma de
dichas transcripciones estará supeditada al propósito de la investigación.
Tras la realización de las entrevistas y la trascripción de aquellos datos

de interés enmarcados en las categorías del estudio, se pasó a un análisis
intenso de las mismas, de manera que a cada parafraseo de interés se le
adjunto un análisis de los datos más relevantes. Como recoge Kvale, S. (1996,
p. 90) el momento de dicho análisis, que se realiza tras una interpretación
individual o colegiada según el caso, implica el desarrollo de los significados de
dicha entrevista, trayendo el entendimiento a los sujetos, así como
300
proporcionando nuevas perspectivas al investigador del fenómeno que se

quiere analizar.
Otros autores como Sánchez, I. (1997, p. 226-231) realizan análisis,

interpretaciones y análisis de entrevistas cualitativas de esta manera, es decir,
sin ayuda de hardware ni software, sino tras un análisis interpretativo de los
datos de interés de las entrevistas en profundidad. La decisión de realizar dicho
análisis de las entrevistas cualitativas de esta manera está sujeta a
circunstancias determinadas. Por un lado, la rápida obsolescencia de dicha
investigación, pues el tema de estudio es fugaz y supeditado a cambios
sociales y tecnológicos concretos y efímeros, unido a la vez a mi labor como
docente, que limita el tiempo de realización de dicha investigación; por ello, una
transcripción profunda ampliará el tiempo de análisis de la misma, perdiendo su
análisis validez y frescura.
Los objetivos que nos planteamos al inicio de la investigación fueron

concisos. Existe mucho material fonográfico recogido en las entrevistas que,
aunque fue innecesario transcribirlo, lo hemos incluido íntegramente en formato
audio en los anexos.
La presente modalidad de análisis no es novedosa y, como hemos

citado anteriormente, posee antecedentes en numerosas investigaciones.
Determinadas circunstancias han conllevado a la selección de una determinada
metodología que cumpla con los objetivos propuestos, pero que a su vez se
adapte a las necesidades del tema investigado, del investigador y de los
investigados. Por ello podemos decir que se trata simplemente de seleccionar
un camino metodológico concreto y que éste circunscriba la presente
investigación a unas determinadas características metodológicas, en ideas de
Weiss:
“Los investigadores tienen diferentes estilos, los estudios diferentes

requisitos, las audiencias diferentes necesidades”
(Weiss, R., 1994, p. 152)
301
No utilizaremos una cinta magnetofónica, pues dicho formato está
caduco, sino que las entrevistas integras serán adjuntadas en formato mp3 y
realizadas en soporte digital. De esta manera, los interesados y posibles
investigadores posteriores podrán realizar su propia transcripción de aquellos
datos relevantes.
Las entrevistas seleccionadas fueron aquellas que se realizaron a

informantes claves, recogiendo el espectro más amplio posible de participantes
y seleccionados en función del rol o estatus en el grupo, disponibilidad, etc.
Para ello era premisa que tuviesen conocimiento tácito o implícito de la cultura
estudiada, disponibilidad en el tiempo y ausencia de proclividad en el análisis
del contenido de sus propias informaciones.
El guión seguido, a pesar de ser una entrevista abierta, aunque

semiestructurada, fue el siguiente:
1.- ¿Cuándo empezaste con esto de la música? ¿Por qué?
2.- ¿Quiénes son las personas más importantes en tu camino musical?
3.- ¿Por qué decidiste que tu instrumento musical fuese el (……….)?- ¿Cómo has aprendido
a tocarlo?
4.- ¿Cuáles son las mayores dificultades o desilusiones que has encontrado en su
aprendizaje?
5.- Dime brevemente qué opinas de los siguientes recursos en la formación y qué aplicación
han tenido para ti: las tics, el aprendizaje colaborativo, los métodos en papel, la formación
reglada, la improvisación y el tocar con grupos; ¿has usado otros?
6.- ¿Cuál crees que es método ideal para aprender y tocar en un grupo de Pop o Rock?
7.- ¿Qué echas en falta a tu formación?
8.- ¿Qué crees que es mejor la formación reglada o la no reglada?, ¿Por qué?, ¿Crees que
es necesaria la mezcla de ambas?
9.- ¿Cuáles son las principales cualidades de un músico de Pop o de Rock?, ¿Cómo crees
302
que se aprenden?
10.- ¿Cuáles son las habilidades necesarias para tocar?
11.- ¿Crees que se puede ser músico profesional en este tipo de músicas? ¿Cómo?
12.- ¿Crees que el diseño de tu modelo formativo ha sido diseñado por ti según tus
necesidades o ha sido circunstancial?
13.- ¿Siempre has encontrado los recursos suficientes?
14.- ¿Cuáles son tus motivaciones para ser músico?
15.- ¿Qué tal músico te consideras?
16.- ¿Cómo valoras las aportaciones de las otras músicas en tu proceso formativo?
Tabla 7.- Resumen del guión seguido en la entrevista.
El segundo de los sistemas de recogida de datos utilizado en la

investigación fueron los relatos autobiográficos; en ellos se relatan, a través de
documentos personales, las experiencias y los modos de percibir la realidad
por los sujetos. Permite generar hipótesis y establecer inferencias acerca de la
cultura del grupo (Fetterman, D. M., 1989, p. 61). En el caso de las
autobiografías profesionales permiten el análisis de los roles y
comportamientos desde la experiencia del ejercicio profesional, a partir de
diferentes hechos, que son susceptibles de ser analizados desde distintas
concepciones (Goetez, J. P. y Lecompte, M. D., 1988, p. 135).
El método biográfico tiene tradición en las ciencias sociales, y posee las

siguientes características:
“…es un producto científico para la comprensión, un trabajo de tener en

cuenta en el contexto de una realidad, de una teoría social, una teoría
psicológica, unas ideas filosóficas o para el análisis de un determinado
303
contexto sociocultural. Con otras palabras, que el marco teórico

racionalizador del método autobiográfico es lo ideográfico”
(Sánchez, I., 1994, p. 129)
El uso de la autobiografía como sistema para la triangulación y con
validez se ve sustentado por estudios previos en el ámbito educativo, como los

trabajos presentados por Esteve, Martínez Martín y Buxarrais en el año 1992.
Ambos autores presentaron un trabajo sobre el interaccionismo simbólico como
un marco metodológico desde el que investigar las realidades educativas
dentro de la educación no formal. Además del estudio realizado por Puig Rovira
(1992) titulado “Notas para un estudio sobre los usos de la escritura
autobiográfica en educación”, otros autores como Zabalza (1991) han
publicado documentos sobre las actividades profesionales y cotidianas como
los diarios de clase de los docentes.
“El documento personal representa el tipo de datos más perfecto con el

que los sociólogos puedan jamás trabajar. Si éstos utilizan otro tipo de
fuentes, no es por razón del deseo de obtener un mayor rigor científico,
sino por causa de un problema práctico: resulta verdaderamente difícil
recoger una masa suficiente de documentos que permitan el estudio
exhaustivo de los fenómenos sociales”
(Thomas, W. I. y Znaniecki, F., 1958, p 167)
A pesar de la importancia y el valor reconocido en el ámbito educativo de

dicho sistema, la autobiografía se utilizó en la investigación de manera
aclaratoria y para contextualizar determinadas cuestiones surgidas en el
análisis de los datos. Fue la entrevista el método principal, a pesar de la
importancia en el análisis de contextos de aprendizaje informal y no formal:
“Esta propuesta de investigar con el método autobiográfico desde el

ejercicio y desarrollo del a profesión de educador (me refiero tanto a la
educación formal como a la no formal y la educación informal) no tiene
carácter exclusivista…éste es uno más del amplio espectro
metodológico de las ciencias sociales y humanas.”
(Sánchez, I., 1994, p. 135)
304
El método autobiográfico además es controvertido, pues a pesar de

tener cabida a través de diversos descriptores recogidos en el Tesauro
Europeo de Educación, no es contemplado como tal y no se reconocen las
aplicaciones metodológicas del método autobiográfico por sí mismo, aunque sí
los de biografía desde el punto de vista histórico. No obstante no
desdeñaremos la importancia que tiene en investigaciones educativas en el
plano informal y no formal.
Finalmente, y como última prueba de validación de los resultados

obtenidos y tras el análisis de los datos extraídos de la entrevista, aplicamos un
grupo de discusión, que nos sirvió como última referencia en el proceso de
triangulación. El grupo de discusión se entendió como una reunión informal
donde se presentó a un grupo de sujetos las diferentes cuestiones relacionadas
con la temática que aún quedaban sin resolver tras la entrevista y el relato
autobiográfico, simplemente para valorar los datos obtenidos.
El grupo de discusión es una actividad sistemática enfocada a entender

determinadas cuestiones en el ámbito de la investigación cualitativa.
Como expone Bisquerra, R., ( 2004) El Grupo de discusión es una técnica
cualitativa que recurre a la entrevista realizada a todo un grupo de personas
para recopilar información relevante sobre el problema de investigación.
El grupo de discusión es un sistema de recogida de datos ideal para

triangular, pues por su carácter no directivo induce a los entrevistados a
discutir, y a aportar información que corrobore y complete la información previa.
Esta es una técnica no directiva cuya finalidad la producción controlada de un
discurso por parte de un grupo de sujetos que son reunidos, durante un
espacio de tiempo limitado, para debatir sobre un determinado tópico propuesto
por el investigador (Krueger, R., 1991)
En el grupo de discusión se recomienda un número de participantes no

demasiado elevado, entre 6 y 10 individuos (Wells, W. D., 1974 y Morgan, D.
L., 1988), preferentemente desconocidos entre sí y con características de
305
homogeneidad frente al tema investigado. Un grupo excesivamente amplio

dificultaría la participación de cada individuo (Folh-Lyon, E. y Trost, J. F., 1981).
Además el tiempo de desarrollo de la misma no puede ser excesivo pues

van perdiendo interés las cuestiones importantes, además de apareciendo la
fatiga y la falta de concentración; por ello se recomienda no superar los
noventa minutos (Krueger, R., 1991).
Metodológicamente es interesante contar con un grupo homogéneo,

aunque con características extensas. El exceso de homogeneidad puede
desembocar en la falta de discurso frente a un grupo excesivamente
heterogéneo, que podría producir enfrentamientos, falta de diálogo y de
producción del discurso. Por ello es importante seleccionar correctamente los
individuos para que no puedan favorecer las relaciones y obtener un discurso
enriquecedor y que aporte información.
Lo normal es que la cantidad de grupos de discusión esté marcada

previamente en función de los objetivos prefijados. En nuestro caso fue usado
como un instrumento de triangulación y validación de los datos obtenidos a
través de los relatos autobiográficos y de las entrevistas abiertas. Utilizamos
también para su análisis el análisis discusivo. Al ser un último sistema para la
triangulación, se consideró oportuna la creación de un único grupo de
discusión, con músicos que no hubiesen participado previamente en las
entrevistas, con la finalidad de ampliar la muestra y obtener más datos para
contrastar la información previa (Gil, J., 1994).
Las relaciones laborales, familiares, lazos de unión o relación de otro

tipo implican interacciones previas que pueden alterar la dinámica del grupo y
condicionar previamente el transcurso del mismo.
Se recomienda convocar al menos al veinte por ciento más de la

población necesaria para evitar posibles ausencias. En nuestro caso se
convocaron a quince individuos. Contamos con que era una fecha compleja
para citar a músicos; éstos, en las épocas estivales, desarrollan numerosos
306
conciertos, por lo que el número de convocados fue muy amplio. Además se

siguió un contacto con los mismos que asegurase la asistencia al grupo el día
planteado. Algunos autores la reconocen como la figura del “contactador” (Ortí,
A., 1989). Además los seleccionados tuvieron referencias acerca del proceso,
con la finalidad de no experimentar ansiedad por no estar seguro en lo que
decir (Hayward y Rose, 1990).
La figura del moderador adquiere un valor importante pues es el

encargado de convocar al grupo, establecer el tema, decir quiénes deben
hablar, asignar el espacio físico y limitar la duración y el inicio de la sesión,
marcando el inicio y el final. El mediador también deberá dinamizar la discusión
y no limitarse a ser el entrevistador (Llopis Goig, R., 2004).
El grupo de discusión puede utilizarse de cuatro maneras diferentes

(Krueger, 199: 44):
- Precediendo.
- Uso paralelo.
- Uso a posteriori.
- De forma independiente.
La duración de los grupos de discusión debe ser entre una y dos horas,
dependiendo de la extensión del tema y: “sólo un conocimiento anticipado del
tiempo a concluir precipita el consenso” (Ibañez, J., 1986, p. 274)
Por ello se informó a los participantes del tiempo de duración de la

misma.
El lugar seleccionado contó con las indicaciones necesarias. Se realizó

en el CEIP Juan Ramón Jiménez de Huelva, que cedió sus instalaciones para
dicho fin. Contaba con una sala de recepción para los participantes,
desarrollándose el grupo de discusión en la biblioteca del centro. El lugar
contaba con sillas y mesas adecuadas, era silencioso y facilitaba la
comunicación entre los participantes.
307
El moderador del grupo de discusión no intervino; se limitó a favorecer

las cuestiones de discusión, facilitando el desarrollo normal del tema. Para ello
propuso varias cuestiones abiertas previamente diseñadas.
Para la recogida de información se utilizaron un primer soporte de

grabación de audio y uno de video. El video se incluye al completo en forma de
anexo. A todos los informantes se les comunicó que iban a ser grabados. Suele
ser común que los participantes estén inhibidos, pero tras un breve espacio de
tiempo, se va haciendo menos latente, ignorando los micrófonos y los equipos
de grabación. Para ello se realizó una interpretación del discurso. El
agrupamiento por categorías facilitó tal fin. De esta manera la exposición de los
resultados tendrá coherencia con la exposición de los datos de las entrevistas.
Las categorías que guiaron el desarrollo del grupo de discusión son las
mismas que nos planteamos en el desarrollo general de la investigación, de
manera que nos facilitó el proceso de triangulación de los datos obtenidos.
El análisis de los datos se realizó desde una perspectiva psicoanalítica.

Se analizaron aquellos datos de interés y el resto se encuentran en formato
audio, al igual que las entrevistas. Se realizó un análisis narrativo de
determinados parafraseos o citas directas obtenidas del grupo de discusión.
Se presentarán los resultados siguiendo la secuencia temporal del

discurso. La información fue elaborada y organizada conceptualmente
(Gruning, L. A., 1990).
La investigación atendió a un carácter claramente interpretativo y se

orientó a conocer las realidades concretas e individuales acontecidas a los
sujetos en un espacio contextualizado. Para ello, el grupo de discusión fue una
herramienta valiosísima.
El enfoque parte del estudio de lo antropológico, lo social y la lingüística;

cada uno de estos enfoques del estudio proporciona un marco conceptual
específico sobre los procesos de socialización, contextos interactivos,
308
comunicación, interpretación y acontecimientos de la enseñanza (Pérez, G.,

1994).
El papel central de la tarea del investigador fue el análisis de los datos

relacionados con los procesos de interpretación, comunicación e interacción
social, en cómo los sujetos dotan de sentido a la realidad que les rodea y los
sucesos que acontecen dentro de sus contextos particulares. La finalidad del
investigador fue comprender la naturaleza de los procesos de aprendizaje
desde la perspectiva de los participantes, es decir, de los músicos que
pretenden formarse en dicho tipo de músicas en un determinado contexto. Esta
investigación se centró en un espacio temporal y geográfico muy concreto.
Los tres sistemas seleccionados para el análisis y desarrollo de la

investigación tienen el lenguaje como eje central de su desarrollo. Existe una
relación estrecha entre el contexto humano y la comunicación; el lenguaje nos
sirve de vehículo para compartir las interpretaciones de la realidad.
309
10.3.- Categorías del estudio.
Para la realización de dicho trabajo fue necesario partir de unas

categorías de estudio, que nos ayudaron y nos permitieron organizar
posteriormente la recogida de la información obtenida a través del instrumento
de recogida de datos, y de esta manera poder dar respuesta concreta a los
objetivos propuestos (Gil, J., 1994).
La selección de categorías nos ayudó a dar solución y a analizar las

cuestiones previas que nos hicimos. Las categorías, por lo tanto, estaban
asociadas a los objetivos iniciales que nos propusimos. Para poder dar solución
a las cuestiones se diseñó un banco de interrogantes que componen la
entrevista, que se realizará a los sujetos estudiados.
Categoría primera: Aprendizaje del instrumento: modelos, recursos,

logros y desilusiones. Con dicha categoría pretendemos conocer cuáles son
las características principales del modelo formativo que han tenido cada uno de
los músicos, así como los recursos que han dispuesto y los que han
demandado. Conoceremos los logros y desilusiones de sus propios diseños
formativos.
Categoría segunda: El modelo formativo ideal; necesidades,

recursos y carencias. A través de esta categoría pretendimos analizar cuáles
fueron los modelos formativos ideales y deseables y sus características
principales, así como los recursos necesarios que estiman los músicos para
formarse.
Categoría tercera: Orígenes, trayectorias y relaciones personales

para el aprendizaje musical. Para poder realizar un análisis de la trayectoria
formativa es necesario conocer cuáles fueron los inicios de relación con la
actividad musical. Con esta categoría podemos conocer cuáles fueron los
intereses iniciales de los músicos y qué motivaciones llevaron a éstos a
formarse de manera consciente o inconsciente. Además pretendemos conocer
cuáles han sido las personas importantes para el desarrollo de sus trayectorias
musicales y en qué manera les han influido.
310
A continuación presentamos un cuadro donde se muestran los objetivos

iniciales, relacionados con las diferentes categorías de estudio, así como las
posibles preguntas que conformaron la entrevista abierta.
Objetivos Categorías Preguntas relacionadas

Conocer y Aprendizaje del
describir instrumento:
diferentes modelos, ¿Cómo has aprendido a tocarlo?
modalidades recursos,
¿Cuáles son las mayores dificultades
formativas y logros y o desilusiones que has encontrado en
recursos usados desilusiones. su aprendizaje?
en el aprendizaje
de la práctica Dime brevemente qué opinas de los
musical urbana. siguientes recursos en la formación y
qué aplicación han tenido para ti.
¿Crees que el diseño de tu modelo

formativo ha sido ideado por ti según
tus necesidades o ha sido
circunstancial? ¿Siempre has
encontrado los recursos suficientes?
Describir los El modelo ¿Cuál crees que es el método ideal

para aprender a tocar tu instrumento?
modelos formativo ideal;
formativos necesidades,
¿Qué echas en falta a tu formación?
ideales y sus recursos y
recursos. carencias. ¿Qué crees que es mejor, la
formación reglada o la no reglada?,
¿Por qué?, ¿Crees que es necesaria
la mezcla de ambas?
¿Cuáles son las principales

cualidades de un músico de Rock o de
Pop
Conocer las Orígenes, ¿Cuándo empezaste con esto de la

música?, ¿Por qué?
relaciones de trayectorias y
aprendizaje que relaciones
¿Quiénes son las personas más
surgen en un personales importantes en tu camino musical?
contexto concreto para el
en relación al aprendizaje ¿Por qué decidiste formarte en la
aprendizaje musical música popular urbana?
musical
Tabla 8- Resumen de objetivos, categorías y preguntas de la entrevista.
311
A través de los instrumentos de investigación que aplicamos,

pretendimos obtener el máximo de información posible para dar respuesta a los
objetivos iniciales propuestos. No obstante, en el transcurso de la aplicación de
los diversos instrumentos, y especialmente en la aplicación de la entrevista y
del grupo de discusión, estuvimos dispuestos a dar paso a nuevas cuestiones
que apareciesen, con la finalidad de que la recogida de información fuera lo
más amplia y extensa posible. Nuestra finalidad fue buscar en todo momento la
objetividad y la veracidad de las respuestas en el transcurso de nuestro trabajo
de campo.
Los métodos de investigación cualitativos no pueden aplicar los medios

tradicionales para dar validez y fiabilidad a los estudios, por lo que hubo que
tener la máxima precaución al aplicar los diferentes instrumentos de
investigación. No obstante, es necesario reconocer que todos los estudios
dependen de las características del investigador, pues éste posee sus propias
visiones acerca de lo que estudia, pudiendo éstos verse alterados por variables
como la edad, el género, la etnia, la lengua y otras características, afectando
de manera directa a la información recogida (Wallen, N. y Frankel, J., 2001).
En mi caso personal comentaré que he tenido buen acceso al campo de

investigación, pues al igual que los entrevistados, me he formado en dicha
música desde hace unos años, siendo susceptible de haber sido investigado mi
caso. Conozco de manera bastante cercana las realidades y necesidades de
estos músicos, tanto por seguir sus carreras profesionales como por compartir
lazos de amistad e incluso relaciones profesionales con algunos de ellos. La
proximidad al campo de estudio debe entenderse como un hecho positivo, pues
de esta manera se pueden incrementar la comprensión de las realidades
implicadas en la investigación así como facilitar el acceso al campo de
investigación y su posterior análisis.
No obstante hemos de tener en cuenta que como investigador he

intentado cuestionar sus opiniones y juicios personales para evitar intromisión y
sesgos generados a partir de mi propia experiencia.
312
ANÁLISIS DE LA INFORMACIÓN
11.- Análisis de datos.
La investigación se entendió como una ampliación de un anterior trabajo

en dicho campo de estudio que estuvo enmarcado en la tesina de Máster. Las
características propias del programa del Máster de Educación Intercultural le
confirieron la necesidad de ser una investigación de características y extensión
reducida, no obstante se entendió como un primer acercamiento al campo de
investigación, pues eran mínimos los estudios realizados en nuestro país sobre
los sistemas de aprendizaje de las músicas populares urbanas.
La ampliación de la presente tesis en dicho campo se debió a la

necesidad de profundizar en el tema, pues el anterior trabajo de campo fue
percibido como reducido tanto en el número de sujetos como en las
modalidades instrumentales. Existen numerosas obras relacionadas con el
campo de estudio y se centran especialmente en revisiones históricas y
biográficas o métodos para el aprendizaje instrumental concreto de dichas
músicas. Son escasas las obras bibliográficas específicas enfocadas a la
pedagogía o al aprendizaje de las mismas.
En el desarrollo de este estudio han participado diversos músicos, con

sus diferentes modalidades instrumentales: bajistas, guitarristas, baterías,
teclistas y cantantes, atendiendo a ciertos criterios de selección. Realizamos un
análisis discursivo de la información de los datos más relevantes, que fueron
extraídos especialmente de las entrevistas y sus resultados, que junto con los
datos e informaciones más importantes obtenidas de los relatos
autobiográficos, sirvieron como base para el proceso de triangulación. La
principal herramienta para la triangulación fue el grupo de discusión.
El contexto en el que se enmarca la investigación es Huelva capital y sus

alrededores; aunque hemos de entender que no todos los músicos estudiados
se muevan o desarrollen su labor musical en dicho contexto, éste será el centro
de interés. Es importante citar que en los modelos formativos utilizados para el
aprendizaje del Pop y el Rock no encontraremos diferencias determinantes
313
dentro de diferentes localizaciones próximas, aunque sí en el acceso a los

diferentes recursos de cada contexto. Por ello, encontraremos en la
investigación músicos que han tenido o tienen que desplazarse de la situación
geográfica concreta en la que desarrollamos la investigación para tener acceso
a determinados recursos.
Los músicos estudiados atienden a los siguientes criterios de selección:

- Participar o haber participado en agrupaciones de Rock y Pop.
- Haberse formado a través de diferentes recursos.
- Haber realizado su formación con la finalidad ocupacional o profesional.
Por situar brevemente el contexto de Huelva, comentaremos que es la

capital de la homónima provincia de Huelva desde 1833, localizada en la
confluencia de los ríos Tinto y Odiel, en la llamada tierra llana y perteneciente a
la Cuenca del Guadiana. Desde el s. XX la ciudad está ligada económicamente
a la industria química, al sector terciario y al sector pesquero. Cuenta con un
amplio polo industrial (industrias químicas, refinería de petróleo, metalurgia del
cobre, celulosa y centrales térmicas) que, según unas opiniones ha favorecido
el desarrollo económico de la ciudad y según otras, es un ejemplo del deterioro
medioambiental provocado por la concentración de esas mismas industrias.
Por su situación atlántica, en el Golfo de Cádiz, posee una importante flota
pesquera. Según datos consultados a través del Instituto Nacional de
Estadística para el 2011 podemos situar la población total de Huelva en
148.918 habitantes (INE 2011).
En relación a la música Rock y Pop concretamente debemos comentar

que, desde grupos como Jarcha o los Keys en los comienzos de la década de
los setenta, se han sucedido numerosas agrupaciones de Rock y Pop en el
contexto onubense, directamente relacionados con el contexto histórico y con
pinceladas locales. Por citar algunos otros con cierta relevancia en el panorama
nacional destacaremos, Hunlay Hooligans, Cultura Pro Base, Raspadura,
Nonina o Macaco, entre otros, y artistas promocionados a través de concursos
televisivos o solistas como Pitingo, Manuel Carrasco o Sergio Contreras.
Además existen numerosos músicos profesionales que se desenvuelven a
314
niveles nacionales e internacionales como instrumentistas de música Pop y

Rock; algunos de ellos serán participes en la presente investigación. Además
destacaremos algunos encuentros de Rock y Pop como los extintos ciclos
Ven al Parque, Música en el Jardín, o Música Junto a la Ría, así como los
circuitos de Al Calor de tu Música o Música en el Pueblo, en los que artistas
onubenses acercan la música Rock y el Pop a diferentes localidades durante el
verano. La tendencia actual de las instituciones onubenses consiste en
disminuir estas muestras o encuentros musicales. Además con una reciente ley
municipal en el 2012 se ha desarrollado el endurecimiento y la falta de
permisividad en la realización de actividades y conciertos en locales privados.
Actualmente podemos encontrar un mosaico bastante amplio de grupos

de Rock y Pop con diversos estilos enmarcados en diferentes contextos,
susceptibles de ser analizados en posteriores investigaciones.
Con la finalidad de situar algo más a los sujetos que han participado en
el estudio, incluiremos una pequeña autobiografía personal de cada uno de
ellos y un breve cuadro resumen de sus casuísticas individuales. Los relatos
autobiográficos de los músicos seleccionados nos sirvieron para entender sus
caminos personales en relación a su formación, intereses, medios y recursos
encontrados. Las narraciones han sido abiertas y personales y al ser
autobiográficas, se expondrán directamente respetando su redacción,
expresión y todos aquellos datos que cada uno ha querido incluir, sin
concesiones literarias, con la finalidad de poder mostrar de la manera más
directa posible sus propias reflexiones, inquietudes y trayectorias, así como
desarrollos en su vida musical entre otros aspectos. Al finalizar cada una de las
autobiografías realizamos un análisis de todas las informaciones obtenidas en
las mismas que nos servirá posteriormente para triangular la información de las
entrevistas.
315
11.1.- Músicos participantes, breve descripción y relato autobiográfico.
MANOLO LEÓN
La entrevista se desarrolló el ocho de junio de 2013. Tras tres intentos

de quedar con el entrevistado, finalmente se concertó la entrevista para su
desarrollo esa misma tarde. Se realizó, al igual que el resto de entrevistas, en
una única sesión, por lo que podemos considerar que su desarrollo fue
bastante ágil. La entrevista se inició a las 17:36 horas y duró una hora y treinta
seis minutos.
El lugar pactado para el desarrollo de dicha entrevista fue el vivero de

empresas que dispone la Diputación Provincial de Huelva en la salida de la
capital, en dirección a la localidad de San Juan del Puerto; aquí Manolo
desarrolla su actividad profesional.
El ambiente en el que se desarrolló la entrevista fue muy tranquilo, era

sábado por la tarde, por lo que en dicho lugar estuvimos prácticamente solos.
La elección de dicho lugar se debe a que el entrevistado posee un local en la
entidad donde ejerce su labor profesional, en una empresa dedicada a la
accesibilidad a los medios de comunicación. A pesar del ambiente distendido y
de conocer al entrevistado desde hacía muchos años fue complejo el acceso a
la información debido a su timidez. La entrevista se desarrolló con un lenguaje
bastante coloquial y se incluye en su totalidad en formato audio en los anexos.
Manolo León compagina su labor empresarial con la realización de

actuaciones en directo con una banda de Rock onubense “Visión sonora”,
participando de ella como una apuesta personal. Con anterioridad, ha estado
varios años trabajando como músico profesional tocando a nivel nacional,
acompañando a diversos artistas. Además ha realizado colaboraciones y
formado parte de proyectos con diferentes artistas, a nivel local y nacional.
Manolo León desarrolló sus estudios en el conservatorio en la

especialidad de composición, aunque aún le quedan un par de asignaturas
para la obtención del título superior.
316
Consideramos a Manolo como un informante clave pues comenzó a

formarse musicalmente desde muy joven, a través de los diferentes medios que
tenía a su alcance y poco a poco fue definiendo sus intereses musicales
claramente hacia las músicas populares urbanas. Es destacable su información
por conocer los diferentes recursos que ha tenido a su alcance, así como la
evolución de los mismos y la aplicación de lo aprendido en los conservatorios
profesionales de música al aprendizaje de dichas músicas.
A continuación expondremos el relato autobiográfico de Manolo León en

relación a su proceso de aprendizaje.
317
Relato autobiográfico de Manuel Díaz Ramírez (Manolo León)”
“Nací en Trigueros en 1983, un pequeño pueblo situado a 20 kilómetros

de la capital onubense. A los 9 años se despertó una inocente inquietud por
hacer música y es entonces cuando empecé mi formación en el Conservatorio
Elemental de Música de Trigueros, donde recibí clases de piano (Pablo Noja) y
clarinete (José del Toro).
A los 14 años continúo mis estudios de piano en el Conservatorio

Profesional de Música de Huelva, con profesores como María Ramblado
(piano) y Andrés Cea (armonía). Es en esta época cuando empiezo a sentir
cierta curiosidad por la música moderna (The Beatles, Ray Charles, The Rolling
Stones…).
Con 20 años continúo mis estudios en el Conservatorio Superior de

Música “Manuel Castillo” de Sevilla, donde curso la especialidad de
“Composición”. En estos años me formo como compositor de la mano de
Catedráticos como Luis Ignacio Marín, Juan Antonio Pedrosa o Ricardo
Rodríguez.
Es en esta misma etapa en la que empiezo a trabajar como pianista

(teclista) de manera profesional, tocando con decenas de agrupaciones y
cantantes por toda la geografía andaluza.
Actualmente soy socio y administrador de la empresa “Textual, Servicios

de Accesibilidad SLL”, donde realizo trabajos de digitalización y catalogación
del archivo sonoro de Radio Nacional de España (Rne), a la par que ando
implicado en varios proyectos musicales.”
318
319
JAVIER CALDERÓN
La entrevista se desarrolló el día veintiocho de mayo de 2013. Se

desarrolló en dos sesiones con una pequeña parada en medio. La primera
comenzó a las 19:56 y duró 42 minutos y la segunda a las 21:08 con una
duración de 57 minutos. Entre ambas hubo un breve descanso de 10 minutos.
La entrevista se realizó en la sala de la fundación Caja Sol en la calle

Plus Ultra, donde Javier realiza actualmente colaboraciones coordinando
actividades.
Para la grabación se utilizaron una grabadora Sony como soporte de

grabación de reserva y la grabadora de un teléfono móvil. La entrevista se
desarrolló con normalidad y en un ambiente relajado. Lo que más sorprendió al
entrevistado fue el tiempo que tardó en desarrollarse, pues a priori pensó que
no le llevaría más de media hora resolverla. La duración total del documento
fonográfico que se adjunta es de una hora y cincuenta minutos, que se podrá
encontrar al completo en los anexos en formato mp3.
A pesar de la predisposición inicial a colaborar, así como lo extenso de

su entrevista, el informante se demoró más de un año en la entrega del relato
autobiográfico.
Javier Calderón es graduado en el Musician´s Institute de Londres en el

departamento de guitarra y tecnología, diplomado en la especialidad de guitarra
clásica y armonía en el Conservatorio Profesional de Música de Huelva.
Actualmente dirige y coordina el aula de música moderna de Lydian Road
Estudios ubicada en Huelva capital; además realiza trabajos como músico
publicitario, compositor, arreglista y músico de directo.
Javier es un informante clave porque desarrolló su aprendizaje hace

veinte años. Comenzó a formarse recibiendo clases de guitarra flamenca y
desarrolló sus estudios el Conservatorio Profesional. Cuando quiso dar el salto
a formarse en músicas populares urbanas y obtener una titulación tuvo que
320
viajar a Londres. Javi ha tocado como músico profesional con numerosas

agrupaciones, además de ser compositor y arreglista.
El punto fuerte de la información reside en que actualmente dirige y

coordina una institución privada enfocada al aprendizaje de dicho tipo de
músicas. Por ello conoce las carencias y las necesidades de aquellos que
acuden a su institución para aprender en la actualidad. Además en un
determinado momento de su proceso formativo necesitó desarrollar su
aprendizaje en una institución reglada en el extranjero. En ella obtuvo una
acreditación musical, así como una formación de calidad especializada en
dichas músicas.
321
Relato autobigráfico de Javier Calderón
“En 1978, con 7 años, comienzo a aprender a tocar la guitarra en la

academia que el guitarrista flamenco Manolo Sierra tenía en Huelva, en la calle
Almería. Allí comienza mi gran aventura con la música. Sevillanas, rumbas,
alegrías, fandangos, bulerías... un poco de cada palo.
A los 16 años, en el instituto, empiezo a tocar la guitarra eléctrica con un

grupo de amigos y comenzamos a montar los primeros grupos haciendo
versiones de las canciones que se oían en los 80. Tocábamos por bares y por
los institutos de Huelva. Con el tiempo creamos un grupo llamado “Los
revolcones” con el que ganamos un concurso organizado por la Diputación de
Huelva. Grabamos un disco con temas propios, y durante un par de años
estuvimos actuando con mucha frecuencia por toda la provincia de Huelva,
Sevilla y Badajoz. En esos momentos comienzo también estudios de guitarra
clásica y piano en el Conservatorio de Huelva. Posteriormente en 1993 con otro
grupo, “Sentados y pensativos”, ganamos un concurso de Onda Cero a nivel
nacional con la grabación de otro disco y a raíz de esto también nos surgieron
numerosos conciertos.
Mientras compaginaba los estudios del Conservatorio con los grupos y

actuaciones en directo, decido en 1994 marchar a Londres para estudiar
guitarra eléctrica en el Musicians Institute en el departamento de guitarra y
tecnología. Allí entro en contacto con numerosos músicos y profesores de fama
internacional y termino la diplomatura en Octubre de 1995.
De nuevo en Huelva, continuo con los estudios clásicos, mientras realizo

algunas grabaciones y colaboraciones en directo. En esta época comienzo a
dar clases de guitarra eléctrica en un pequeño estudio que monto en el pasaje
Manuel Machado, y en el que permanezco durante dos años y poco después
comienzo a dar clases como profesor de historia de la música en el colegio
Teresianas a las alumnas de secundaria.
322
En 1999 termino el grado profesional de guitarra en el Conservatorio de

Huelva y al año siguiente, junto a Jesús Gálvez y José Mena, creamos Lydian
Road Estudios, un centro de formación musical y estudio de grabación. Aquí
vengo realizando hasta la fecha gran variedad de trabajos como profesor,
coordinador, músico de estudio y publicitario, arreglista, transcriptor,
compositor, y realizando producción musical, organización de eventos y
conciertos, etc.”
323
PABLO R. DELGADO “El niño de la guitarra”
La entrevista se planificó en una cafetería de Huelva, un lugar bastante

frecuentado por el guitarrista. El día elegido hacía buen clima y se decidió
hacer en el exterior. La entrevista se desarrolló de manera bastante distendida
rozando lo informal. A pesar de ello fue bastante concisa obteniendo bastante
información. Se realizó en dos sesiones de 24 y 15 minutos respectivamente
con un descanso en medio de diez minutos. Se utilizaron dos soportes para la
grabación como en anteriores ocasiones. Los audios se adjuntan en los anexos
en formato mp3.
Pablo comenzó desde muy joven a formarse en la guitarra y desde

siempre ha tenido buena relación con músicos del panorama musical
onubense; gracias a ello se ha formado con diferentes músicos de su contexto.
Ya desde muy niño el contexto familiar le determinó la preferencia musical
hacia este tipo de músicas y su padre, un gran melómano, le introdujo en la
audición de las músicas populares urbanas.
Pablo ha estado durante varios años de gira nacional, trabajando como

músico profesional y formándose como guitarrista con diferentes profesores,
haciendo cursos en el extranjero, así como usando los diferentes recursos que
ha tenido a su alcance. Actualmente reside en Huelva, toca con diferentes
grupos y ha trabajado para empresas de sonido profesional.
Lo interesante de Pablo como informante clave es que desde joven ha

creído en la importancia de la formación y ha buscado la mejor manera (al
menos bajo su criterio) de formarse, utilizando los recursos que tenía a su
alcance. Cuando comenzó tenía pocos recursos económicos y poco criterio
para su formación así que recurría a músicos destacados cercanos;
posteriormente, cuando su estatus como músico mejoró, recurrió a recursos
fuera del contexto de estudio (cursos y docentes).
Actualmente, y debido a la situación económica en la que nos

encontramos, ha vuelto a Huelva (no está de gira continua), aunque no por ello
324
ha dejado de formarse, eso sí, utilizando nuevos recursos que encuentra en

nuestro contexto.
325
Relato autobiográfico de Pablo “El niño de la guitarra”
“Empecé supongo como todos, escuchando mucha música en casa

desde pequeño, desde antes de nacer incluso ya que por lo visto daba muchas
patadas y la única manera de calmarme era ponerme vinilos de Eric Clapton.
Supongo que desde entonces viene mi fijación por “manolenta”.
Desde muy pequeño tuve contacto con gente de la música en Huelva,

me llevaban a los ensayos de una banda que se estaba formando que se
llamaba “Sentados y Pensativos” (Maxi, Santi, José Payán, José Mena, Pepe
Delgado...) y que a la larga sería una de las mejores bandas que ha dado
nuestra ciudad.
Gran parte de la culpa de que toque la guitarra la tienen ellos ya que me

animaban y en los descansos me ponía a aporrear las guitarras o la batería e
incluso Santi se atrevió a darme mis primeras clases.
José "El Loco" también tuvo su papel en mis principios ya que fue el
primero que se paró en enseñarme 2 ó 3 acordes con una vieja guitarra que
había por mi casa y solía pasar por casa de vez en cuando.
Hasta los 14 no empecé a tocar la guitarra, pero ya con estos contactos previos
me empezaba a interesar en la guitarra eléctrica.
Como no pude entrar en guitarra en el conservatorio fui a academias de

música, la más notable Lydian Road Studios de Javier Calderón.
Empecé a tocar en grupos locales y conocí en Rock Music a Javi Alonso

"el pelos”, lutier y guitarrista de nivel súper pro, me dio clases no sólo de
armonía. Es de quien más aprendí.
Tuve suerte y un chico que empezaba llamado Morano contó conmigo,

mi primer trabajo profesional.
326
Seguidamente entré en contacto con Sergio Contreras e hicimos varias

giras con muchas fechas firmadas cada año, una muy buena experiencia
porque éramos unos niños todos amigos o conocidos desde hacía tiempo.
A raíz de esas giras me salieron sustituciones y grabaciones para otros

artistas. Actualmente toco con grupos de Huelva, y colaboro grabando temas
para discos.
327
GURUTZE GABIOLA
La entrevista se realizó en el Conservatorio Profesional de Huelva. La

entrevistada eligió el lugar de encuentro. La elección de este sitio coincidió con
que la informante tenía un par de horas libres durante las clases de sus hijas
en dicha institución.
A pesar de no haber nacido en Huelva, su interés formativo con la

música Pop y Rock surgió en nuestro contexto. Gurutze tiene una relación
totalmente lúdica con la música y comparte dicha afición con su familia (su hija
mayor y su marido son guitarristas y pianista y cantante respectivamente); con
ellos asiste a multitud de conciertos e incluso ha formado parte de la directiva
de una asociación musical que apoyaba a dichas músicas de manera activa en
Huelva (Sinfonía XXI).
Gurutze es una informante clave, se formó en la Escuela de Música de

Aljaraque, con una finalidad eminentemente ocupacional y colabora con
diferentes grupos musicales. Conoce de cerca la formación reglada de nuestro
contexto, pues sus dos hijas cursan estudios en el conservatorio profesional.
Además su ocio musical es compartido con su familia, la música Pop y Rock y
con ellos desarrolla actividades comunes relacionadas, como: el tocar con
grupos de música, la asistencia a conciertos, la participación activa en
asociaciones musicales y un largo etcétera.
La entrevista se incluye íntegramente en formato mp3 en los anexos.

Ésta se ha recuperado por su interés, pues formaba parte de un anterior trabajo
de investigación, enmarcado dentro de un trabajo fin de máster y cuya
estructura y finalidad era la misma que el presente estudio, aunque más
limitada pues en el estudio sólo se incluyó a bajistas (al igual que con la de
Juanma Ruiz).
Gurutze es una persona bastante agradable y muy dispuesta a

colaborar. Gurutze cree claramente en el proceso formativo, formando parte
tanto ella como su familia del aprendizaje institucionalizado y/o reglado, tanto
328
en las Escuelas de Música del pueblo donde viven, como en el Conservatorio

Profesional de Música.
329
Relato autobiográfico de Gurutze Gabiola
“….pues comenzando por el principio….
Nací en un pueblecito guipuzcoano llamado Eibar en el que me crié

rodeada de montañas (como Heidy pero sin el abuelo, jejeje) y donde nos
pasamos la infancia (mis hermanas y yo) haciendo la “cabra”. De madre
gallega (emigrante en Euskadi) y padre Lekeitiano (Lekeitio: el pueblo más
bonito de la costa cantábrica), me crié entre el monte, la playa y la música que
rodeaba a toda mi familia…. recuerdo con nostalgia las fiestas navideñas en
casa de mi “amuma” (abuela), mi tío con su acordeón y todos cantando y
bailando (y bebiendo, jejeje).
Tampoco quiero extenderme, pues como me líe tengo historias para

aburrir….pero si quieres conocerme un poquito te bastará saber que soy la
persona que se mete en más berenjenales de los que puede abarcar…me
gusta hacer todo lo que puedo y más….pero sobretodo quiero dejar claro que
soy “una aprendiz”…de la vida.
En casa teníamos un “do re mi”….un instrumento que se sopla y tiene

forma de teclado (no sé su nombre musical) con el que yo tocaba canciones
populares (vascas) y me entretenía mucho. Otra cosa que teníamos era un
casete que nos regalaron con un curso de inglés y en el que todos los días se
reproducía una cinta de Antonio Machín (lo adoro por tantos recuerdos
entrañables)…la única que había en casa, jejeje.
Con 12 años vino mi tío de Australia (en mi generación todos teníamos

un tío en el extranjero, jejeje) y me dio 2.000 pelas de paga (casi me muero de
la emoción) con lo que decidí comprarme una guitarra….entonces mi
madre…muy sensata ella me dijo: “cariño, las clases cuestan 500 Pts. al mes y
no podemos permitírnoslo”….así que juntamos todo (mis hermanas y yo) y nos
compramos una bicicleta….FIN de la historia musical.
330
La adolescencia de mi época era muy “rebelde”….pandilla, monte y

guitarra (en todas las pandillas había siempre una guitarra)…me enseñaron 3
acordes y me servían para todas las canciones del mundo, jejeje (yo solo
tocaba cuando descansaba el dueño de la guitarra).
La primera vez que vi a mi marido estaba tocando su acústica, cantando

y rodeado de gente….me senté con el grupo y a partir de ahí comencé a
descubrir montones de grupos y de estilos musicales… ¡vi la luz! Jejeje
Adoro la música y la banda sonora de mi vida es muy

extensa….comenzó con “Angelitos Negros” y música popular vasca…tangos,
pasodobles… (mis padres son unos bailarines increíbles y yo aprendí con ellos
todos los estilos)….y aún continúo descubriendo canciones, estilos, y sonidos
maravillosos.
A partir de ahí mi vida ha girado en torno a la música ya que Alfredo (mi

marido) ha vivido en torno a ella y yo con él.
Con 21 años me casé y me fui a vivir a Ferrol (ciudad natal de Alfredo)

allí me pasé los primeros años de matrimonio viajando con él (es marino
mercante) y el tiempo que estábamos en casa venían los amigos y
montábamos nuestros conciertos (yo sólo escuchaba y disfrutaba).
Hace 10 años le dieron a mi marido la oportunidad de quedarse en tierra

trabajando en Cepsa….en Huelva….así que nos liamos la manta a la
cabeza….dejamos familia, amigos y nuestra recién adquirida casa, y nos
vinimos a la ciudad de la luz.
Alfredo descubrió la Escuela de Música de Aljaraque y por fin pudo

dedicarse a estudiar solfeo para poder ampliar su “vicio” con la guitarra.
De la escuela salió el grupo “Los Viernes” y yo me hice fan número 1,

seguidora fiel y fotógrafa, webmaster y todas esas cosas, jejejeje.
331
Desde que nacieron mis hijas (las dos son Ferrolanas) estaban
predestinadas a ser “carne de conservatorio” jajaja. La mayor, Lorea, ha
estudiado piano 6 años….pero en 2º de grado medio se agobió tanto que dejó
el conservatorio y lleva desde entonces en la escuela de música tocando la
guitarra eléctrica ( participó en el Comborock de la Gota de Leche, con Félix).
Ahora es una de las cantantes del grupo de su padre y teclista en algunos
temas.
La pequeñaza, Antía, siempre ha tenido claro que quería tocar la batería,

por lo que está en el conservatorio preparándose este año para la prueba de
acceso (tengo que decir que el Conservatorio le empieza a agobiar…)
…y ahora te preguntarás… ¿y qué pasa con la madre?....pues me he

dedicado a muchas actividades aparte de ser madre a tiempo completo,
esposa, amiga y llevar la economía familiar (desde que me casé no he
trabajado fuera de casa), hasta que un día decidí que estaba un poco harta de
hacer de taxista con las niñas y yo perder el tiempo mientras ellas estaban en
el conservatorio o la escuela de música. Y después de pasar por cursos de
manualidades, pintura, baile contemporáneo….me dije… ¿por qué no?....y me
tiré de cabeza, jejejeje. Siempre me gustó la batería, pero pensé…”tenemos un
piano, las guitarras, los amplis…. ¿dónde meto yo una batería?”…así que me
animé con el bajo (había un EKO de los 70 en casa)….me apunté a la escuela
de música y Álvaro Girón (profesor de guitarra eléctrica) fue desde entonces mi
profesor de instrumento…hablo del año 2004. Le pillé el gusto enseguida pues
me encantan los sonidos graves y descubrí que tengo buen oído para llevar el
tiempo.
Mientras estudiaba solfeo y aprendía un poquito a tocar con los dos

dedos…me apunté a la Big Band de la escuela…. ¡era incapaz de leer las
difíciles partituras! Pero he creado mi propio lenguaje escrito para poder
tocar…pues lo que realmente me gusta es tocar. Preparo mis tablaturas a
conciencia y les pongo las figuras, silencios y todo lo que corresponda…es un
trabajo de chinos pero es la manera de que yo lo lea a primera vista.
332
En marzo del 2006, LOS VIERNES me dejaron tocar el “Satisfaction” en

el Atlántida y esa fue mi primera actuación en público…¡¡¡qué subidón!!!
Estábamos entre amigos y las chicas se pusieron locas y yo más, jajaja.
Al empezar el curso 2006-2007 entró en la escuela un nuevo profesor de

solfeo y trompeta llamado Miguel Ángel Rodríguez…un chico de Punta Umbría
(me daba 3º de solfeo) y cuando me vio con el bajo me ofreció tocar con su
coro de mayores de Punta…yo accedí encantada y desde entonces participo
con ellos, en Navidad con villancicos (ganamos todos los años en la Casa
Colón) y en primavera con Sevillanas…¿te das cuenta?...una vasca tocando
sevillanas con un bajo heavy, jajajaja.
Y esa es…. ¡madre mía qué rollo!....mi historia más o menos

resumida…. ¡tengo mil historias más! Pero eso lo reservaré para mis
memorias… ¡por diossss qué mayor soy! Jajajjaja
Gurutze…Peque…o, “la eterna aprendiz” ;-)
P.D.: desde el 2008 soy la secre de SINFONIA XXI, dónde trabajamos y

mucho, de manera totalmente altruista…y la que me roba hoy por hoy el mayor
tiempo…por lo demás….¡¡¡sigo tocando el bajo!!!”
333
JUANMA RUIZ
La entrevista se estableció en la casa de Juanma Ruiz en Moguer.

Cuando llegamos él estaba inmerso en el proceso de grabación, en el estudio
que dispone en su casa, de unos bajos para un disco. La entrevista se
desenvolvió en dicha sala. Se desarrolló de manera distendida y, junto con el
relato autobiográfico, aporta bastante información a dicha investigación.
La entrevista se incluye en los anexos al completo en formato mp3, con

una duración de 30 y 22 minutos, pues se fraccionó en dos partes. La
entrevista al ser abierta aunque semiestructurada nos fue llevando a las
diferentes cuestiones iniciales que nos hicimos.
Juanma es un informante clave porque actualmente es reconocido como

músico a niveles internacionales. Los intereses de Juanma partieron del Rock
and Roll en su juventud, pasando por el Jazz y la fusión, aunque actualmente
está especializado como bajista de flamenco y flamenco fusión, que lo llevan a
actuar en numerosos escenarios internacionales. Juanma ha acudido a
diferentes seminarios o clases y master class a lo largo del panorama nacional
buscando la formación especializada, y además ha utilizado los diferentes
recursos que ha tenido a su alcance en cada momento.
El proceso formativo de Juanma ha sido y es concienzudo. Actualmente

su dedicación profesional le demanda una formación, actualización constante
dentro de su instrumento, dedicación al estudio diario así como el estudio y
actualización en relación a los estilos musicales en los que se mueve
profesionalmente.
Juanma denotó en su juventud la falta de recursos para su formación en

este tipo de músicas y ésta ha sido una de las razones que le ha hecho
buscarlos de diferentes maneras, convirtiéndolo en una persona crítica con los
diferentes recursos y métodos que se ha encontrado en su largo pero fructífero
proceso formativo.
334
Además, Juanma realizó estudios de educación musical en la

Universidad de Huelva, aunque finalmente no se dedicó a la docencia, sino a la
carrera profesional de músico.
335
Relato autobiográfico de Juanma Ruiz
“Entre reuniones y fiestas romeras, donde se cantaban sobre todo

sevillanas y fandangos de Huelva, las audiciones en casa y en el coche de un
variado repertorio de cintas de casete y discos de vinilo que tenía mi padre
(desde Pareja Obregón, Los Marismeños, o Alberto Cortez, hasta Mecano o
Dire Straits), las clases de piano y voz a las que acompañaba a mi madre y a
mi hermana, y algún concierto que me llevaban (Marismeños en 1980, Mecano
en 1983), transcurrieron mis experiencias musicales en mis primeros años de
vida.
A los ocho años mis padres me llevaron al Instituto Musical Onubense

para empezar a dar clases de solfeo. Estuve hasta los doce, cuando decidí
dejar de ir al no tener motivación por aquellas lecciones, y topar con un
profesor de guitarra que desde la primera clase hasta la tercera (estuvo siete
meses de baja) ponía muchísimo más interés en el cuidado de sus uñas, que
en la enseñanza. Durante ese tiempo, también asistía al ensayo de la Coral
Polifónica de Huelva, donde cantaban mi madre y mi hermana.
Cuando tenía nueve años, mi padre enseñó dos acordes a mi hermana

(que tocaba el piano) con la guitarra, y ella me los enseñó a mí. Fue mi primera
toma de contacto con las cuerdas. Después de tres años pidiendo
desesperadamente que me compraran una guitarra, a los quince por fin, me la
regalaron en navidades y empecé a tocar sobre discos de la música que desde
hacía ya un tiempo venía escuchando; temas de Elvis, Carl Perkins, Gene
Vincent... Rock and Roll de los 50.
Llevado por mi admiración hacia el grupo de mi pueblo (Moguer) “Al pie

del Bocoy”, conseguí reunir a unos amigos con los mismos gustos musicales
para formar mi primer grupo “Boulevard Rockabilly Band”, tocando mi guitarra,
siendo el primer concierto en una fiesta de navidad exclusivamente para niños
de una asociación de vecinos en Huelva.
336
En un año, se deshizo el grupo y mi grupo admirado se quedó sin

bajista. Ya que siempre me habían atraído los graves y las líneas de bajos
“RockandRolleros”, decidimos hacer unas fechas que se habían quedado
colgadas de los dos grupos, y fue ahí donde empecé a tocar el bajo. El grupo
tuvo varios cambios de estilo; pasamos de una banda de versiones de R'N'R de
los 50 y de Rock Español de los 80, a una banda de blues; más tarde pasamos
a hacer música surfera, incluso algunos temas más Pop.
En ese tiempo me llamaron para formar parte de otras bandas de blues

(John Doe Blues Band) y grupos de Rockabilly y Neo-rockabilly (Coronados,
Garfields, Squalos, Sun Cats...)
En 1996 creé con un guitarrista, que había tenido una pasada fugaz por
una de las bandas anteriores, el grupo Blackcats. Él decidió seguir su camino
formando otra banda nueva a la que le puso el mismo nombre; así estuvimos
un tiempo en el que había dos bandas llamadas de igual manera.
Pero poco después comenzaron a llamarme grupos de otros estilos

musicales que nunca habían dejado de interesarme, pero que los tenía un poco
apartados en lo que a práctica se refiere. Primero fue un grupo de sevillanas de
mi pueblo “Agüita Clara” el que despertó de nuevo el interés por ese mundo tan
diferente, en lo que a la línea del bajo se refiere. A partir de ahí me uní a otros
grupos y coros de sevillanas y rumbas, hasta que me llamó Amparo Correa
para que hiciera la primera gira profesional de mi carrera, en el año 99,
acompañando a “Niños de Huelva”, que hacían algo más flamenco y con los
que hice varios conciertos y actuaciones en televisión. Durante ese tiempo
también formé, junto a músicos bastante experimentados, en grupos de
flamenco joven.
Fue entonces cuando decidí tomar clases con profesores

experimentados y de distintas vertientes musicales. Empecé con Antonio Mesa
dando clases de armonía moderna, lo que me introdujo de cabeza en el Jazz.
Esto me abrió la mente por completo y me llevó a asistir a varios seminarios
impartidos por artistas internacionales (Pat Metheny, Chano Domínguez, Carles
337
Benavent, Avishai Coen...). En esta etapa, conocí al bajista que más admiro, al
que me une hoy día una gran amistad, y por el que me siento más influenciado,
Manolo Nieto (por mi trabajo, he tenido que estudiar más de un centenar de
discos grabados por él).
Siguieron contando conmigo para bandas y orquestas que

acompañaban artistas famosos de nuestro país: Concha Márquez Piquer, mis
queridos Marismeños, Los del río, Son de Sol, Miguel Cadenas... y una larga
lista de nombres con los que he tocado.
Y así llego a mi situación actual, en la que me encuentro, formando

parte del grupo de Vicente Amigo, con el que he participado en estos dos
últimos años (y ahora empiezo el tercero) en muchos festivales de jazz y de
flamenco, de los más importantes en el mundo, compartiendo cartel con
estrellas mundiales, como Stanley Clarke, Marcus Miller, Victor Wooten, Sting,
Bireli Lagrene...
Pero todo ello sin dejar de lado mis bares y salas de fiestas, donde toco
y me mantengo activo el tiempo que no estoy de gira.”
338
DAMIAN LÓPEZ SUAREZ
La entrevista se desarrolló una tarde de domingo, en concreto el 23 de

septiembre, un rato antes de un concierto en el que tocaba Damián. El sitio
elegido por el entrevistado fue mi casa y la entrevista se desarrolló en el patio
de la misma. El soporte para desarrollar la grabación fue el teléfono móvil y se
adjunta la grabación al completo en los anexos.
La duración de la entrevista es de 51 minutos, aunque tanto el comienzo

como el final de la misma se enfocaron con un tratamiento coloquial, con la
finalidad de acceder a más información y romper el hielo con el entrevistado.
La entrevista fue pospuesta en varias ocasiones, debido a que Damián

ha estado haciendo conciertos durante el verano, a la vez compatibilizándolos
con su reciente paternidad y su labor profesional como formador en cursos de
soldadura.
Damián es considerado un informante clave porque a pesar de sentirse

atraído y formar parte de diferentes agrupaciones musicales, desde hace
relativamente poco tiempo (siete años), ha desarrollado su formación musical
especialmente enfocada a este tipo de músicas. Damián no ha formado parte
de ninguna institución reglada y ha accedido al aprendizaje de dichas músicas
con los recursos que encontramos en nuestro contexto de investigación.
En la actualidad forma parte activa de varias agrupaciones musicales

tocando diversos estilos que van desde el Pop Rock en español, el Jazz o el
estilo Doo wop (estilo de música vocal desarrollado principalmente en estados
unidos en la década de los 40, 50 Y 60), entre otros. En ellas desarrolla una
labor semiprofesional.
339
Relato autobiográfico de Damián López Suarez
“Desde muy pequeño, recuerdo que por casa había un teclado Casio
pt-80 al que le dedicaba muchas horas, mi madre siempre comenta que era mi
juguete favorito. Me dedicaba a sacar melodías que escuchaba, canciones de
la radio, anuncios de la tele…etc. Pero mi verdadera introducción en esto de la
música de forma más formal llega a los diez años cuando empiezo a tocar la
corneta en una banda de cornetas y tambores. Descubrí eso que creo que sólo
vivimos unos privilegiados, hacer y disfrutar de la música con otros.
Lo cierto es que se me dio muy bien y estuve tocando

ininterrumpidamente casi 18 años.
En ese periodo pude participar en la grabación de tres discos, dos en

directo para el periódico “Huelva Información”, y otro en estudio para la propia
Banda llamado “ Salud”.
Durante ese tiempo descubrí lo que hoy es mi verdadera pasión y que

ocupa gran parte de mí día a día y es la guitarra.
Después de sentirme atraído y pensarlo muchas veces, a día de hoy si

puedo no me pienso tanto la adquisición de un nuevo instrumento, me compré
mi primera guitarra, una clásica marca sonora de 10.000 pesetas, era casi de
cartón, era malísima pero para mí y en esos primeros días en que rasgueaba
algún acorde era magnífica.
Empecé a dar clases de flamenco con un gran guitarrista de Huelva,

Rafael, más conocido en el mundillo flamenco de Huelva como “El Sabica” por
lo parecido de su estilo con el famoso guitarrista y así la cosa fue a más.
Cuando ya medio me defendía tocando sevillanas, rumbas, solea,

tangos…etc., tuve la oportunidad de estar un mes de vacaciones en La Rioja y
allí fue donde me compré mi primera acústica, y aunque también era una
guitarra de las baratas, ese sonido tan metálico y a la vez tan cálido…me atrajo
340
rápidamente, tanto fue que pasado un tiempo decido dar el salto a la guitarra
eléctrica, y así tendría varias texturas para experimentar.
Hasta entonces, mi experiencia tocando con más gente sólo era, como
dije, con la banda y lo que aprendí durante el año que estuve dando clases de
flamenco así que usaba técnicas y acordes típicos del flamenco sobre la
guitarra eléctrica, aquel aprendizaje autodidacta era bastante lento y para mi
parecer poco productivo, Hay que añadir que por entonces no disponía de
internet en casa de mis padres, herramienta que a día de hoy considero
fundamental para el aprendizaje. Así que decido dar clases para guitarra
eléctrica.
Preguntando a músicos conocidos, me recomendaron que diera clases

con Antonio Esperón, músico guitarrista muy reconocido en el mundillo del Jazz
en Andalucía.
Fue un choque con un muro ya que me hablaba de tensiones, terceras,

quintas justas…. eran clases de Jazz, y yo después de 18 años tocando un
instrumento no sabía de qué me hablaba. Seguí con las clases como pude
unos 8 meses.
Para mí fue todo un descubrimiento que a día de hoy cada día intento
comprender mejor y así sonar más a Jazz. Hay todo un mundo oculto por
descubrir y sobre todo entender.
Por trabajo tuve que dejar las clases y a los años decidí retomar pero
esta vez con otro maestro, Rafa Blues, conocido guitarrista de Huelva, en esas
clases aprendí muchas cosas más, pero sobre todo a organizar muchas de
esas ideas aprendidas de forma desordenada.
En estos últimos años he tocado con varios grupos como La Clave

(Pop), Banda Castaña (Música instrumental), La otra banda (Pop Rock),
Retumbarama (Reagge), The Dreamers (Música de los 50´s), Fusión Band
341
(fusión de La Clave con la Banda Sinfónica de Isla Cristina). Siempre estoy

dispuesto a aumentar mis conocimientos musicales.
Durante el tiempo que llevo tocando la guitarra eléctrica, ha habido

muchos músicos y grupos que me han influenciado, ya que por suerte, me
gustan casi todos los estilos. He escuchado mucho a Paco de Lucía, Mike
Oldfield, Loreena Mckennitt, Pat Metheny, Stevie Ray Vaughan, Hendrix,
Satriani, Eric Jhonson…Tod@s ell@s me parecen magníficos.
En mi aprendizaje, como nombré antes, intervinieron dos buenos

guitarristas que me aportaron gran parte de las bases musicales que a día de
hoy utilizo, a ese aprendizaje hay que añadir la parte autodidacta que he
desarrollado este tiempo. Internet, manuales de guitarra, libros, amigos
músicos, revistas especializadas… ésta ha sido mi mayor fuente de
información.
Creo que nunca he dejado ni dejaré de aprender…
342
MANUEL J. PINZÓN
Baterista y percusionista moguereño, es considerado un informante

clave por varias razones, destacando entre ellas su especial interés formativo
por la música Pop y Rock, su juventud y el estar formándose de manera muy
activa en la actualidad.
En el camino de su aprendizaje se ha formado tanto en las instituciones

regladas del contexto de estudio, como en bandas municipales y con docentes
particulares. Además toca de manera bastante activa con diferentes
agrupaciones musicales, tanto de nuestro contexto como de fuera, de manera
profesional y su interés formativo le está haciendo plantearse buscar recursos y
desarrollar su formación fuera de nuestro contexto para solventar determinadas
carencias (actualmente, en diciembre de 2014, se encuentra formándose en
Ámsterdam).
En la actualidad Manu camina entre Huelva y Sevilla, tanto en el aspecto

formativo como en el laboral.
Además Manu tiene marcada sus expectativas de vivir profesionalmente

de la música como baterista y percusionista; con dicho fin está intentando
ampliar su mercado laboral en Sevilla. Debido a su implicación laboral y
formativa en la materia, fue bastante complejo citarlo para la entrevista.
La entrevista fue desarrollada en Sevilla, en el mes de enero, después

de diversos intentos para quedar, pues Manu posee una agenda bastante
apretada repartida entre horas de estudio, ensayos y conciertos.
La entrevista se realizó en un local de la capital andaluza, donde Manu

ha tocado ya en varias ocasiones. Fue el lugar elegido por el entrevistado y el
audio de dicho encuentro se incluye al completo en formato mp3 en los anexos.
Ésta transcurrió con bastante agilidad y de manera distendida.
343
Relato autobiográfico de Manuel J. Pinzón86
“Batería y percusionista, nacido en Moguer (Huelva) el 06 de Junio de

1991.
Inició su andadura en el mundo de la música estudiando trompeta a los 9

años en el Conservatorio Elemental de Música José del Toro (Trigueros,
Huelva), sin llegar a terminar dichos estudios por no sentir motivación por el
instrumento.
Pasado el tiempo, empezó a descubrir que cuando tenía la oportunidad

de ver actuar algún grupo en directo o en televisión su interés por la batería era
mayor que por el resto de instrumentos. Un cartel anunciando clases de batería
en la Escuela Municipal fue el detonante para volver a unir su vida con la
música a los 14 años, para no volver a separarse de ella. Sin saber todavía
muy bien lo que era una batería, en la primera clase el profesor le habla de la
percusión clásica que era lo que realmente se estudiaba allí, y en ese mismo
instante se vio ensayando con la banda de música gracias a los conocimientos
de solfeo adquiridos en la etapa anterior. Emprender este camino en la
percusión clásica perteneciendo al Liceo Municipal de la Música de Moguer,
desde prácticamente los inicios de su Banda Sinfónica, le aportó una base
teórica y técnica que le ayuda bastante en su posterior periodo al igual que las
experiencias vividas en innumerables actuaciones, llegando a colaborar con
artistas como: Raphael, Ana Torroja, Paloma San Basilio, La Oreja De Van
Gogh… y visitando escenarios tales como el parque Disney Land Resort Paris.
Durante el periodo de estudio de percusión clásica, nunca dejaba de

observar la batería o la percusión moderna que le rodeaba y pronto se puso a
investigar de forma autodidacta llegando a comprarse su primer instrumento
(un cajón), y actuando con algunos grupos locales. Al poco tiempo, un grupo de
Pop-Rock del pueblo se quedó sin baterista y fue donde tuvo sus primeras
experiencias con este instrumento. Ensayaba con una batería que tenían en el
86
A pesar de escribirlo en tercera persona se conserva la transcripción original
344
local y, con el dinero que ganaba haciendo actuaciones con ese y otros grupos,
pop, flamenco, charangas o batucadas, se pudo comprar su primera batería y
algunos otros instrumentos de percusión. Tras unos años compaginando la
formación clásica, poco a poco descuidada hasta dejarla por el creciente
interés sobre la batería, el cajón, las congas… y las actuaciones con grupos de
otras músicas, hace que al finalizar Bachillerato se plantee dedicarse
profesionalmente a la batería y la percusión moderna. Desde entonces recibe
clases periódicamente con varios profesores como David López, Nacho Megina
o Sergio Fernández y asiste a cursos de flamenco, jazz, latin, etc… (Curso de
Jazz Utrera Suena, Curso Ritmo y Compás Uhu, Seminario Internacional
Badejazz, Taller de Jazz Cicus…)
Ha tocado o grabado con artistas y formaciones de diferentes estilos

musicales: Álvaro Mora, Cantares de Huelva, Rafael Medina, Nicolás Capelo,
Bejeres, Cachao Fusión, Morano, La Clave, Banda Sinfónica del Liceo de la
Música de Moguer (Raphael, Paloma San Basilio, Ana Torroja, La Oreja de Van
Gogh, espectáculos de copla y de bandas sonoras…), varias Bandas de
Música (Lepe, Palos de la Frontera, Bonares…), Jaramago Joe, Tributo Sabina,
The Palos Show Band, Juanita Calavera, Carmelo Picón, Mari Angeles
Cruzado, The Dreamers, Orquesta Sinfónica de la Universidad de Huelva y
actualmente compatibiliza sus trabajos con proyectos personales y con sus
estudios con el propósito de seguir formándose dentro y fuera de las fronteras
españolas.”
345
346
MARIO GUTIÉRREZ GÁLVEZ
La entrevista fue desarrollada en el local de ensayo que posee en un

polígono industrial en Huelva capital. Ésta se desarrolló en un ambiente
bastante distendido. Mario confesó que aquí se siente a gusto y que cada vez
que sus cargas laborales y familiares se lo permiten se escapa al local de
ensayo, donde no sólo se dedica a tocar con la banda sino donde pasa largas
horas estudiando y practicando.
El informante estuvo bastante predispuesto a colaborar y tardó muy poco

tiempo en realizar el relato autobiográfico y en propiciar nuestro encuentro para
la entrevista. Quizás de todos los informantes fue con el que se desarrolló todo
el proceso con más agilidad.
Mario es un informante clave porque lleva muchos años participando de

la música Pop y Rock de nuestro contexto, de manera ininterrumpida. El
entrevistado comenzó con su andadura musical en los años ochenta y en la
actualidad sigue formando parte de bandas. De esta manera, lleva más de
treinta años conociendo y vivenciando el proceso formativo en nuestro
contexto, así como su evolución. De todos los informantes es el que lleva más
tiempo conociendo el contexto musical onubense de manera activa y en
primera persona.
El entrevistado ha desarrollado su aprendizaje de manera autodidacta y

usando los recursos que ha tenido a su alcance en cada momento. Mario es
una persona implicada en los procesos educativos, es maestro de educación
primaria; él no se ha formado en ninguna institución educativa musical, aunque
de manera informal y no planificada, ha aprendido con y de otros bateristas de
su entorno.
Mario está más cercano a las influencias y al sonido Rock que al Pop;
sus preferencias musicales están encaminadas al Heavy, aunque actualmente
las bandas en las que toca son de versiones y Pop.
347
El relato autobiográfico que se incluye a continuación ha conservado la

redacción y estructura original.
348
Relato autobiográfico Mario Gutiérrez Gálvez
“Comienzos en la música”
Mis recuerdos en el mundo de la música se remontan a la edad de 6

años. Recuerdo que mi hermano tenía un par de disco de los Deep Purple
(Made in Japan). Mi madre le decía a mi hermano que eso no era música, sin
embargo a mí me producía una extraña sensación que me gustaba mucho.
La primera vez que fui a ver un concierto fue con la edad de 11 años, en
la Plaza de las Monjas. Tocaba un grupo local que se llamaban los Dracon´S.
Me quedé prendado por el batería, cómo tocaba y cómo sonaba aquello.
Casualmente era un chaval de mi barrio (Ángel Domínguez), al que todos
conocían como “el enano”. Increíble que con 14 años tocara como tocaba. Lo
acababa de decidir, quería tocar la batería.
En mi casa, diariamente, y con una improvisada batería de cajas de

galletas, atormentaba a mis padres, y sobre todo a la vecina de abajo. Mis
vaqueros estaban desgastados, estuviera donde estuviera siempre estaba
tocando sobre mis piernas.
Grupos en los que he tocado

A la edad de 14 años, sobre el 82 entré en una banda que hacía Rock,
Rebelión, luego otra banda que formé junto a un amigo (Carlos Camacho)
llamada Ares; tras su disolución entré a formar parte de una de las bandas
leyendas de Huelva, Siberia (Fidel Suárez, Miguel Ferrer); me marché después
a Black Swan, banda de los hermanos Carrasco y con los cuales aprendí
mucho.
Posteriormente pasé a formar parte de Macaco, Puntos Suspensivos

(Jesús Gálvez) etc....Tras una temporada de inactividad entre a formar parte de
John Doe Blues banda, (banda de blues, con José Morueta a la guitarra).
349
Posteriormente la banda se disuelve y entro en Sumergidos (una banda

de Pop Rock) luego llamados “Por Inercia” y con una onda más rockera.
Posteriormente formé una banda, Sin Prisas, en la que hacía letras,

melodía, arreglos de guitarras, batería, grababa maquetas y buscaba tocatas,
(todo eso en su conjunto acaba por quemar a cualquiera).
Formación Musical
Lo mío siempre ha sido la calle, en el buen sentido de la palabra; he
llevado un aprendizaje autodidacta, nunca he estado en una academia o
conservatorio de música. Eso sí, lo poco que sé de música escrita, me lo he
currado por mi cuenta, a través de revistas especializadas como batería total,
videos etc. Y me sirve para escribir los temas que tengo que tocar o las miles
de versiones que toco con otras bandas.
A lo largo de mi vida musical he tenido dos maestros y dos amigos, en

los cuales por cercanía y amistad me han enseñado siempre algo , Ismael
Cadena y Ángel Domínguez, es más incluso he tocado como sustituto en las
bandas en las que ellos tocaban.
De ellos aprendí lo más importante: actitud abierta hacia la música, ya

que he tocado en bandas Heavy, Rock, Blues, Pop y mucho currar y practicar
en el local de ensayo a nivel individual.
La música que escucho es muy variada, y recorre todos los estilos.
Futuro
Seguir tocando,” la música es placer y necesidad para mí”.
350
351
JUAN MIGUEL SILVA
Juan Miguel Silva fue considerado uno de los informantes claves por
varias razones. Es conocedor de la historia del Rock y del Pop y de sus
modelos. Lleva muchos años desarrollando su camino musical enfocado
especialmente a la realización de versiones. Se ha formado y vive en un
pequeño pueblo onubense, Trigueros. Juan se considera a sí mismo un músico
totalmente autodidacta.
Actualmente participa activamente como cantante en diversos

proyectos. Siempre desarrolló su formación encaminada al aprendizaje de la
guitarra eléctrica y prácticamente en su contexto. Trigueros es un pueblo en el
que han visto la luz bandas de música Pop y Rock, especialmente desde la
década ochenta, convirtiéndose éstas y sus músicos en sus modelos cercanos
y, posteriormente, en compañeros musicales.
Juan Miguel Silva es una persona implicada en los procesos de

enseñanza aprendizaje; tras estudiar filología inglesa, se dedica a la docencia
en su pueblo de manera particular.
La entrevista se desarrolló en Trigueros y tuvo una duración de una hora

y diez minutos. Se realizó en un pequeño local, elegido por Juan donde se
podían escuchar temas clásicos del Rock. La calidad del audio es peor que
otras entrevistas, debido a que la música estaba especialmente fuerte durante
el desarrollo de la misma, dificultando su transcripción.
Se desarrolló en un ambiente tranquilo y distendido y la información

extraída de la misma fue de gran interés.
352
Relato autobiográfico Juan Silva
“Mis padres tenían un bar en mi pueblo (Trigueros) que llevaba en mi

familia dos generaciones y por el que, tras un par de copas de vino, amateurs y
profesionales solían cantar a deshora. Mi habitación siempre estuvo encima de
esas voces y palmas y, posiblemente, de ahí viene mi pasión. La radio-cassette
de mi padre sonaba constantemente: Caracol, El Niño del Museo, Mairena,
Farina, Canalejas de Puerto Real…y, por supuesto, Toronjo, que nos visitaba
con frecuencia en sus ires y venires de Alosno. Según mis padres, me pasaba
horas embobado en las guitarras que aparecían por mi bar o en la televisión y
siempre participaba en las juergas de uno u otro modo (presencialmente o
desde mi cama).
Por eso, no perdía la ocasión de participar en cualquier evento del “cole”

y era habitual en teatros, carnavales, recitales y conciertos de Semanas
Culturales y Días de Andalucía. Con el fin de preparar uno de estos actos, fui
con un compañero a sus clases de guitarra para preparar unos fandangos y
nunca olvidaré la imagen de todas esas guitarras sonando a la vez en una
melodía caótica. No podía evitar mirar cada ejercicio, cada canción que cada
persona estaba tocando. Así, a los siete años, supe que necesitaba saber de
todo aquello y, aun sin guitarra, empecé a recibir clases de flamenco al modo
tradicional de repetición (el profesor hace un ejercicio y debes repetirlo hasta
que sea exacto; las únicas anotaciones son “toque/rasgueo/rasgueo/subida”).
Sorprendentemente, memorizaba muy fácilmente las melodías y solía

aprender varios ejercicios en un mismo día (los míos y los de mis compañeros).
De este modo, empecé a tocar en el coro de la iglesia durante la misa (en el
que se hacían versiones pop de temas religiosos)y cambie de papel en las
fiestas escolares (tocábamos canciones de Tenesse, Hombres G , Rey Loui,
Los Rebeldes) . Estuve en las clases de guitarra unos dos años, hasta que me
compré mi propia guitarra con el dinero de la comunión. Desde ese momento,
podía encerrarme en mi habitación horas intentando “sacar la última de…”
Tengo que confesar, que descubrí un filón con las chicas y empecé a cogerle
gusto a cantautores (Pedro Guerra me llevo a Silvio Rodríguez y Pablo
353
Milanés. pero era Alejandro Sanz quien más me ayudaba con el sexo opuesto).
De ese modo volví a cantar y descubrí el mundo de acompañarse mientras se
canta.
Pero si hay alguien que condicionó mi futuro, fue mi primo/padrino Pepe

“El Loco”. Guitarra de numerosas formaciones en los 70/80 (La Banda
Pimienta, El Macaco, etc.), virtuoso autodidacta que trabajaba entonces con la
orquesta de María de la Colina y Teresa Real. Mi mejor regalo de reyes era ir a
su casa para mirar en su ropero cuantas guitarras tenia y pedirle que me
enchufase una. Fue él quien me pasó discos de Hendrix, Clapton, Steve Vay o
B.B. King y quien me dio mi única clase de rock/blues: “el rock y blues tienen el
mismo ritmo pero distinto tempo, mira……acorde, cuarta, quinta y vuelta a
empezar…..toma prueba”, y sigo probando. A los 12, me compré una Strato y
un Little Devil de 15w y volví a encerrarme en mi cuarto con las cintas de mi
primo y una “Guitar Legends” que contenía versiones de clásicos como “Flor de
Luna”, “Parisine Walkways”, “Samba Pa Ti”, etc...
Me las aprendí todas de memoria y de oído. Eso me enseñó técnicas de

la guitarra eléctrica y, siempre que encontraba un punto insalvable, no perdía la
ocasión de ver algún video y rezar para ver las manos con claridad. Entre el
Pause y Play, aprendí un buen puñado de canciones clásicas y apliqué lo
aprendido a Nirvana, Green Day, Metallica o Guns and Roses, y todo ese
barullo llegó hasta mi vecino, que era el batería de Priva (banda de rock local
que había trastornado mis siestas desde que era bebe). Él fue el primero en
invitarme a tocar y, con el tiempo, empezamos una rutina improvisación a dos
instrumentos en su bar (El Ambigú); ambos proponíamos temas que iban
dejando paso a improvisaciones cuando no sabíamos más. A los 14, habíamos
incluido un saxo a aquella locura y lo llamamos Free Jazz (libre sí que era) y
tuvimos la cara de tocar junto a Antonio Mesa en el Ambigú. Esa fue mi carta
de presentación. Desde ese momento empecé a frecuentar a los músicos
locales en ratos entre amigos.
A los 18, mi amigo Dani (estudiante de piano) me propuso para Los

Malditos Roedores y empezamos a rodar juntos haciendo Rock-blues y
354
Rockabilly con toque Punk. Junto a ellos, tocamos por toda la provincia y tuve
mi primera experiencia de grabación semi-profesional (Marionetas, 2003).
Aprendí a componer y arreglar toda esa capacidad de improvisación que había
adquirido. Pero, tras distintos cambios en la formación, tuvimos que parar el
proyecto por falta de local y batería. Para no caer en la desidia, empezamos a
montar grandes Jam Sessions con todos los músicos locales en el Ambigú
aprovechando los bolos que allí se montaban; asi tuve el orgullo de acompañar
a Mingo Balaguer, The Intruders, Los Reyes del KO, Lazy Jumpers, Sergio
Coloma, Lolo Ortega, Los Andabluses, etc… y aplicando mi método de
imitación, me fui acercando al blues más clásico (Litghting Hopkins, B.B. King,
Albert King, Muddy Waters). He de reconocer que internet ha sido mi leal
compañero en los últimos años. Gracias a esta herramienta, la búsqueda de
temas de los 30 y sus mil versiones, el cifrado original de no sé qué tema o
simplemente, compartir tus ideas con mil personas de tu estilo ha dado un
nuevo empuje a mi instrumento. He empezado a estudiar un poco de armonía
(poco a poco, y por mi cuenta) y me he iniciado en el mundo del slide guitar y
las afinaciones abiertas. Con todo ello, desde 2004, La Banda del Ambigú ha
sido la formación en la he volcado ilusiones e ideas, gracias a la confianza de
mis compañeros; aunque he de confesar, me superaba la función de director
musical/solista. Para mí la música es algo bastante irracional en su ejecución, y
tener que mantener la compostura no es siempre fácil cuando haces lo que te
apasiona. Aunque nos surtimos de un amplio repertorio de versiones de
rock/blues de sonido setentero (todos mis greatest hits, jamás podré
agradecérselo a mis compañeros), a lo largo de los años hemos compuesto un
buen número de temas propios (que siempre se quedan en la retaguardia en
los directos, por tirar de cosas más conocidas…). De este modo, llevamos más
de diez años quedando una vez por semana y recibiendo los bolos que llegan
(que no son pocos para los tiempos que corren).
En el último año, esta maravillosa locura que es la música, me ha

llevado a colaborar con grupos de Hip-Hop (Tricoma Sound System, El Rivo,..)
o incluso me han traído de vuelta al flamenco (junto a Miguel y Cia, La Desi,..).
Lo que más destacaría es la cantidad de músicos a los que les ha acercado
esta historia y todo lo que he podido aprender de ellos. Fruto de una de estas
355
amistades es La Radio de Joyce, un proyecto con mi amigo Manolo León en el

que al fin me atrevo no solo a cantar sino a leer alguna de mis ideas, tras la
estela del jazz y la música de los años 30 y 40. Un nuevo reto para el que he
tenido que surtirme de nuevos conocimientos (empezando por estudiar
standard de jazz) y volver a la intimidad de un piano y una guitarra como únicos
acompañantes de mi voz. Pero, si no llevase toda la vida metiéndome en más
líos de los que puedo manejar, creo que no habría progresado ni vencido la
pereza de manejar un par de acordes para salir del paso. Y todo lo que queda
por aprender…”
356
ALEJANDRO RIBERA
La entrevista se desarrolló durante una de las visitas que realizó

Alejandro Rivera desde Madrid, donde reside en la actualidad.
Fue la última entrevista de las diez que se realizaron por lo que las
cuestiones desarrolladas estuvieron enfocadas hacia determinados puntos que
quedaban por terminar de resolver.
La elección de Alejandro Rivera, así como la de Juan Silva, vino

determinada casi a última hora por ser ambos cantantes, pues al principio no
nos planteamos introducirlos en la investigación por ser instrumentistas con
unas características muy especiales dentro de las músicas populares urbanas.
Los cantantes suelen cumplir una función especial dentro de los grupos;
suelen ser los líderes frente al público, además de determinar y ejecutar las
melodías, siendo éstas las partes más reconocibles musicalmente. Además, la
voz es un instrumento intrínseco al cuerpo humano por lo que los cantantes
tienen concepciones sobre ésta y la perciben de una manera muy especial,
como si de una cualidad innata se tratase. Sus procesos de aprendizaje y los
conceptos sobre éstos también son diferentes con respecto a otros
instrumentistas.
Alejandro es considerado un informante clave, pues a pesar de no llevar

muchos años en el desarrollo de su trayectoria musical ha tomado el camino no
sólo de la interpretación musical sino el de la creación e interpretación de sus
propias canciones (cantautor).
Alejandro estuvo muy influenciado por su contexto natal y por las

músicas más populares y folklóricas, siendo éstos los intereses que marcaron
su camino musical inicial. Por esta razón Alejandro pudo formarse en el
contexto más cercano. Posteriormente, sus intereses se fueron encaminando
hacia otro tipo de músicas y, finalmente, ha tenido que dar el paso de trasladar
su residencia habitual a Madrid, para favorecer el desarrollo de su entorno
357
profesional, para relacionarse con otros músicos y para poder participar en un

espectáculo de música Góspel.
Alejandro compatibiliza cantar música vocal negra con la composición y

ejecución de sus propias canciones.
358
Relato autobiográfico de Alejandro Rivera
“Nací en la primavera de 1982 y no recuerdo relación con la música

hasta los 7 u 8 años, mis primeros recuerdos me vienen cantando a grito
“pelao” con las comparsas de los Carnavales de Cádiz grabadas en cintas de
cassette desde la radio; de la misma forma cantaba todas las navidades con
las cintas de Manolo Escobar y en el coche de mi padre los domingos con los
Beatles.
El cine también tuvo mucho que ver en mi descubrimiento musical, aún

recuerdo la primera vez que se me erizó la piel escuchando las canciones de la
película Sister Act… quién me iba a decir a mí que 20 años después estaría
cantando esas mismas canciones y otras muchas en un Coro de Góspel
profesional.
A los 13 años los “Reyes Magos” me trajeron mi primera guitarra y

empecé a aprender por mi cuenta los primeros acordes cantando canciones de
Rosana, Ella Baila Sola, Mecano, Pedro Guerra… y siempre a escondidas,
recuerdo que para cantarle a mis amigos tenían que apagar la luz o ponerse de
espaldas porque a mí me daba mucha vergüenza. Un año después entré en el
Coro del Grupo Scouts Rhode`s de mi pueblo y esa fue mi mayor escuela,
donde empecé a “componer” canciones scouts para los festivales, cantábamos
en las Misas, en los campamentos…
En mi adolescencia formé parte de una Coral Polifónica, de una

comparsa de Carnaval, hice Teatro… Todo esto hizo que en 2006 decidiera
grabar mis primeras 4 canciones y con ellas presentarme a los certámenes de
cantautores… en 2008 fui seleccionado por primera vez en el Premio Ciudad
de Melilla de Cantautores y eso fue lo que me abrió las puertas del mundo
musical conociendo a muchos compañeros y donde comencé a dedicarme más
en serio. Emprendí mis primeros conciertos por Huelva y sus alrededores con
una banda de músicos que me acompañaban y también en formato cantautor;
y compartí otras ciudades con compañeras cantautoras ampliando la zona de
conciertos.
359
Con los premios que conseguí en los Certámenes (Burgos, Canarias,

Navarra, Melilla, Granada…) grabé mi primer disco de estudio autoeditado “La
fiesta del agua” 2012 y ese mismo año dejé todo lo que tenía en Huelva por
empezar una nueva vida en Madrid y dedicar toda mi energía y mi tiempo a lo
que realmente me hace feliz. Llevo un año y medio en la capital y todo ha sido
aprendizaje y crecimiento, más de 70 conciertos y 26 ciudades es lo que
resume: la música me da vida; ahora son varios proyectos de los que formo
parte (Black Light Gospel Choir, Teatro Musical Infantil “Pepe Grillo Gospel
Show & the Jauja singers”, Con la música a otras partes) y 2014 empieza de
lleno en la pre-producción de mi segundo trabajo discográfico que espero qué
de su fruto en la primavera.
Alejandro Rivera”
360
9.2.- Cuadrante de abreviaturas de los músicos.
Para agilizar la categorización de los diferentes parafraseos de los

músicos, a partir de este momento y en determinadas ocasiones, se utilizarán
las siguientes abreviaturas para nombrarlos. Este mismo formato será el que
aplicaremos para la exposición de los parafraseos más destacados en el grupo
de discusión.
Manolo Javier Pablo Gurutze Juanma Damián Manuel Mario Alejandro Juan
León Calderón Delgado Gabiola Ruiz López Pinzón Gutiérrez Rivera Miguel
ML J P G JR D MP MG AR JS
Pianista Guitarrista Guitarrista Bajista Bajista Guitarrista Batería Batería Cantante Cantante
Tabla 7.- Resumen abreviaturas de los músicos participantes.
A continuación expondremos los resultados más relevantes obtenidos de

las entrevistas. Se han seleccionado aquellas aportaciones más relevantes de
cada uno de los entrevistados y se ha realizado un análisis discursivo (A. D.) de
cada uno de los parafraseos.
“En la realización del análisis discursivo, la transcripción no es un paso

preliminar para hacer el análisis, es un elemento significativo del
análisis y la práctica para el desarrollo de una actitud crítica y no-
enjuiciadora. El hecho de que la transcripción es una actividad lenta y
meticulosa en parte contribuye en beneficio del análisis. Tener que
escuchar cuidadosamente cada palabra, ritmo y énfasis, pausas,
interrupciones, frases solapadas, repeticiones, respiraciones y
exhalaciones,”
(Gale, J., 2010)
361
El orden de presentación coincide con las tres categorías propuestas.

Debido a la gran aportación de información se incluye, al terminar cada uno de
los apartados, una breve exposición a modo de resumen. Se incluye también
un resumen de cada una de las categorías.
No obstante, se adjunta en formato audio cada una de las diez

entrevistas realizadas en forma de anexo, así como el video del grupo de
discusión.
Posteriormente, se presentarán los resultados del grupo de discusión

como prueba de validación y triangulación de los datos obtenidos previamente
a través del análisis del principal instrumento de recogida de información, que
en nuestro caso fue la entrevista. Finalmente, incluiremos un informe narrativo
en el que se recogerán los datos más relevantes obtenidos.
362
RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN.
12.- Categoría primera. Aprendizaje del instrumento: modelos, recursos,

logros y desilusiones.
A través de la primera categoría pretendimos conocer la trayectoria

formativa personal de cada uno de los músicos. Dentro de la categoría primera,
y con la finalidad de realizar un estudio más exhaustivo, se ha hecho una
división en tres subcategorías menores, que nos ayudó en su proceso de
análisis.
Los músicos investigados, a través de las respuestas de las entrevistas

realizadas, expusieron cuáles son los modelos de aprendizaje que conocen,
que desean o que han utilizado para el desarrollo de su aprendizaje. Las
transcripciones y su análisis se expondrán en el apartado (12.1.).
Por otro lado encontramos una descripción de los diferentes recursos

(12.2.) más comunes utilizados por los músicos entrevistados en el camino de
sus aprendizajes y cómo les han influido e influyen a cada uno de ellos en el
camino de su formación musical en dichas músicas.
Finalmente, incluimos aquellos logros y desilusiones (12.3.) que

reconocen los músicos para el desarrollo de sus aprendizajes.
Al final de la primera categoría, y con la finalidad de agrupar el exceso

de información, se incluirá un breve resumen de aquellos datos más
significativos para esclarecer la investigación.
363
12.1.- Modelos.
(M. L.-): “Pues eso es lo que hemos hablado del conservatorio, que no te
puedes separar de la partitura”
El modelo de aprendizaje que se extrae de la formación reglada, en los

conservatorios profesionales de música, está ligado a la lectura e interpretación
musical, alejándose de recursos altamente valorados para las músicas: la
improvisación y la creación. Estos últimos son recursos y valores a desarrollar
en la música Pop y Rock.
Determinados valores que se potencian en la formación reglada, y en

concreto en los conservatorios, se enfrentan a valores propios del Pop y del
Rock, como la libertad y la creación. Por ello, determinados músicos que
desarrollan sus procesos formativos en dichas instituciones, encuentran
opuestos determinados valores musicales.
Los conservatorios profesionales de música, al menos en los niveles

elementales y medios, potencian en su currículo la adquisición del lenguaje
musical y la interpretación, olvidando en ocasiones otros valores deseables
para ser músicos competentes.
(P.-): “Sobretodo, todo el mayor periodo de mi vida ha sido autodidacta,

poniéndome música y tocando encima y leyendo lo que podía, porque antes no
había como ahora que hay YouTube,”
Muchos de los músicos de Pop y Rock inician y desarrollan la mayor

parte de su proceso formativo de manera autodidacta. Con el avance de las
nuevas tecnologías, el acceso a recursos para el aprendizaje se ha facilitado
en gran medida, sobre todo a los músicos autodidactas.
Por la simplicidad de los lenguajes utilizados para este tipo de músicas,

en ocasiones, no es necesario ni imprescindible la necesidad de tener
adquirido el lenguaje musical convencional.
364
Muchos de los músicos populares demandan el aprendizaje de dicho

recurso, la lectura y escritura musical, cuando la complejidad del discurso
musical crece. En ocasiones, se soluciona con la adquisición de lenguajes
musicales no convencionales más sencillos, como los cifrados o tabulados.
Internet, y en concreto YouTube, se ha convertido en una plataforma en

la que los músicos pueden encontrar muchos recursos para solucionar
problemas de aprendizaje puntuales. Muchos son los músicos que comparten
sus aprendizajes a través de videotutoriales.
(P.-): “Cada vez intento estudiar más, porque te das cuenta de que sabes
menos, de lo que tú te piensas…todos los días hay que echarle un rato a tu
instrumento y cuantas más horas mejor… hoy en día la música es algo muy vivo,
todos los días te cambia…”
La formación continua es uno de los puntos que más se valora por los
músicos profesionales. Para el desarrollo musical no son necesarias
simplemente capacidades intelectuales. Es necesario tener adquiridas
destrezas físicas y mecánicas, lo que se hace evidente cuando los músicos se
enfrentan a músicas más complejas. En ocasiones, la interpretación de dichas
músicas requieren movimientos ágiles y virtuosos, por lo que es necesario el
entrenamiento continuo para favorecer la memoria y destreza mecánica en el
ejercicio de determinadas músicas.
Además el estilo musical está en permanente evolución, por lo que los

músicos profesionales deben estar actualizándose continuamente. Cada vez
los estilos fluyen a mayor velocidad y los músicos que quieran estar al día
deben estar continuamente actualizándose.
(J. R.-): “… me salía de una manera natural, pero claro, notaba mis carencias y
aprendí a tocar escuchando discos y sacando las líneas de los bajistas… Estos
bajistas con los que yo he ido a dar clases puntuales me han enseñado de
técnica cosas concretas y me han corregido algún vicio que yo tenía.”
365
Juanma comenzó tocando el bajo por un acontecimiento circunstancial y

de manera natural, casi innata, sin plantearse los recursos técnicos que eran
necesarios para el desarrollo de sus capacidades musicales.
Recurrió a los discos para aprender de otros bajistas por imitación y

cuando ha necesitado recursos concretos acudió a especialistas. En ocasiones
encontrar especialistas a niveles iniciales es fácil en el contexto de estudio.
Cuando la especialización crece es necesario acudir a otras localizaciones.
El desarrollo profesional de Juanma le ha llevado a tocar a niveles

internacionales como bajista a pesar de desarrollarse su formación de manera
aparentemente circunstancial y sin planificación.
(G.-): “Primeramente en la escuela de música con Álvaro, que es profesor de

guitarra, aunque nos da clase de bajo y con solfeo, lo que pasa es que el solfeo,
me ha ayudado menos… es que yo me he buscado mis propios recursos para
poder tocar el bajo y entonces eso también es malo, porque estudio menos de lo
que tengo que estudiar.”
Debido a sus características no profesionales y meramente

ocupacionales, así como por el grupo de edad al que pertenece, unido al hecho
de no haberse formado ni estar inmersa en la cultura de las bandas de Pop y
Rock, ha optado por una formación reglada dentro de una escuela de música
en la localidad donde vive, Aljaraque.
No en todas las localidades existen escuelas de música y mucho menos

especialidades de música moderna, ni por supuesto profesores especialistas
en determinados instrumentos propios de las músicas populares urbanas. La
mayoría de las escuelas de música se encuentran asociadas a bandas
municipales. En ocasiones, son profesores especialistas en clásico, músicas
para banda u otras especialidades musicales lejanas a las músicas populares
urbanas, los que imparten docencia en dichas escuelas.
366
En el caso de Gurutze es un especialista en guitarra clásica el que da

clases de bajo eléctrico. El hecho de que la escuela tenga que compartir
diferentes especialidades con un mismo docente quizás se deba a una cuestión
de falta de recursos económicos. En ocasiones estos docentes imitan los
modelos de la formación clásica para la enseñanza de estas músicas, por
ejemplo, con la transmisión del lenguaje musical convencional como base de
dicho aprendizaje.
Es necesario comentar el hecho de tener que diseñar sus propias

herramientas de aprendizaje para dotarlas de practicidad. El modelo educativo
es especial, pues su interés formativo se ha desarrollado ya de adulto y con
una finalidad eminentemente ocupacional.
(G.-): “…tocando con gente, lo más importante, ahí es donde más se aprende,
para mí, donde más he aprendido yo y donde más disfruto y donde más se
evoluciona.”
Para Gurutze el mejor modelo de aprendizaje es aquel que parte del

trabajo en grupo. En este contexto es donde el aprendizaje es más lúdico, más
rápido y eficaz.
Quizás en los grupos musicales es donde Gurutze encuentre inquietudes

más cercanas a sus propios intereses, y dichos entornos para ella son
eminentemente lúdicos. Además, en dicho contexto se aleja de los modelos de
aprendizaje transmitidos por la institución formal (la escuela de música) de la
que ella participa, y que por transvase imita los modelos de transmisión de los
conservatorios de música profesionales.
El tocar con grupos es una actividad muy motivante para alguien cuya
finalidad musical es eminentemente ocupacional. La entrevistada comparte la
afición con su familia, formando un grupo musical con su hija y su marido.
367
(G.-):“…suele haber talleres de música moderna en la escuela cuando ya se está

acercando el día de la convivencia… y es cuando más disfruto, porque nos
juntamos toda la peña que vamos a tocar…”
Los recursos a los que ha tenido acceso en su proceso formativo, en

gran medida, han provenido de la escuela de música. Destaca con especial
interés la convivencia con los compañeros, desembocando en el placer de
tocar en grupo.
Además ha obtenido recursos de su entorno cercano, concretamente de

su marido, que es guitarrista. Sus recursos y sus metodologías de aprendizaje
están próximos al contexto de la formación reglada. Las experiencias de
aprendizaje con otros músicos son más afines a los procesos de aprendizaje
de formación autodidacta, siendo éste un contexto en el que se hace presente
el aprendizaje colaborativo.
(M. G.-): “Es por tesón, por insistencia, porque te gusta el instrumento, método
ensayo error… de llegar el punto de rallar una cinta y escuchar el redoble de
como lo hace y hasta que no te salga no… luego fijándote mucho, por
aprendizaje por imitación…”. “En esa época no había método, en esa época
mucho ensayar, mucho tocar… y escuchar música…”.
Cuando el método de aprendizaje es no guiado, y debido a la dificultad

técnica para este tipo de músicas, hace que en ocasiones la repetición, el
ensayo o error y la imitación hagan tedioso su aprendizaje.
Por ello es necesario tener una alta motivación hacia el aprendizaje de

las mismas. En la actualidad, ha mejorado el acceso a los recursos y facilitan
dicho aprendizaje. No obstante los inicios de dichos aprendizajes se hacen
arduos y requieren bastante dedicación, especialmente cuando se hacen de
manera autónoma.
(M. G.-): “Hay gente que viene pisando muy fuerte, hay gente que viene con un
nivelazo increíble pero todo está también motivado por la educación musical…
estamos hablando que en Huelva en aquella época estaba el conservatorio de
368
música clásica, no había ni Lidyan Road, ni había, métodos musicales que tu

pudieras alcanzar, ni existía el YouTube; tu ahora tienes escuelas, tienes videos,
tienes métodos, tienes una educación personalizada que en aquella época no la
había”. “…. Son más competentes ahora, porque tienen mayor preparación”.
Mario encuentra una evolución muy positiva en el acceso a los recursos

desde sus comienzos hasta ahora en su contexto. Esto influye directamente en
aquellos que se están formando activamente en la actualidad y desemboca en
un mayor número de músicos competentes.
Quizás el acceso a dichos recursos no sólo mejore gracias a las nuevas

tecnologías, sino que instituciones como las escuelas de música, los docentes
particulares y entidades privadas, se han percatado de dicha demanda y
facilitan el acceso a aquellos músicos que quieren comenzar a iniciarse en
dicho tipo de músicas.
(M. G.-): “ Era un círculo de amigos que se iba abriendo, el que sabía algo lo
enseñaba, entonces se iba abriendo ese círculo, ese aprendizaje colaborativo,
esas relaciones de amistad, que ahora a lo mejor es menos porque se centran
más en academias, en el conservatorio…la gente tiene un nivel más profesional,
una educación más organizada”.
El aprendizaje colaborativo y aleatorio de hace unos años ha dado paso

a un aprendizaje más guiado. Mario lo percibe como una mejora en los
sistemas de aprendizaje.
Hace unos años, al ser escasos los recursos, eran compartidos de

manera directa con los compañeros con afinidades e intereses musicales más
cercanos. El poco material al que se tenía acceso fluía de mano en mano,
aunque en raras ocasiones se adaptaba a las necesidades reales y concretas
de los músicos.
También el aprendizaje más institucionalizado ha dado paso a planes de

estudio musicales y a profesionales de la enseñanza especializados en dicho
369
campo, aunque en muchos casos simplemente extrapolan los métodos de la

formación reglada tradicional (conservatorios de música clásica) a la
enseñanza de dichas músicas.
(M. G.-):“Empiezas a tocar con gente, empiezas a improvisar, vamos a montar

un tema de tal, entonces ya te lo tienes que currar un poquito, aprenderte un
poco como va el tema, ya no es de manera tan anárquica”.
En ocasiones tocar con gente y seleccionar un repertorio se convierte en

el motor del aprendizaje. La necesidad de adquirir unos determinados recursos
técnicos para poder tocar un tema en concreto se convierte en motor del
aprendizaje. De la necesidad de adquirir un recurso surge el aprendizaje. A
través de la práctica surgen los métodos y las metodologías propias. Éstos a su
vez se transvasan al contexto cercano al convertirse en modelos de
aprendizaje.
(J. S.-):”Yo funciono de copia y pega, yo soy un imitamonas y de pequeño me

gustaba imitar a los humoristas y de ahí viene un poco todo… tanto que se me
dé bien el inglés, se me pegó al oído e igual que se me pegó la música… y no
repetirlas, hacerlas propias en cierto modo”
La imitación directa es uno de los métodos que principalmente usan los

músicos. Los cantantes emulan a sus ídolos, por las características expresivas
de la melodía; las voces de los artistas se imprimen y se retienen con mayor
fuerza que otros elementos musicales en nuestra memoria.
Popularmente se entiende que la música vocal se mueve por el terreno

de lo innato y quizás la imitación sea uno de los recursos que más usan los
músicos. La necesidad va requiriendo el desarrollo por parte de éstos de una
técnica vocal.
(J. S.-):”Resulta que al final yo soy cantante ““yo empecé con esto de la guitarra
por que iba a cantar fandangos en el colegio y vi las guitarras… te gusta esta
canción y la quieres cantar ““vas cantando un poco según vas avanzando en la
guitarra”
370
Determinados instrumentos, por su condición armónica, se entienden

como ideales para el acompañamiento de la voz. La guitarra, en cuanto a la
movilidad, ofrece bastantes ventajas frente a otros instrumentos como el piano.
Además, la guitarra es un instrumento culturalmente bastante asentado en el
contexto en el que se desarrolló el estudio.
Por ello no es difícil encontrar guitarristas que canten o cantantes que se

acompañen con la guitarra. De esta manera, el aprendizaje de ambos
“instrumentos” se refuerza mutuamente y determina tanto los intereses como
las necesidades.
El querer cantar canciones se convierte en motor de aprendizaje de la

guitarra o el tocar la guitarra desemboca en aprender a cantar canciones.
(J. S.-):” Casete y boli bic”
Los sistemas de audición han evolucionado tanto en la difusión como en

la simplificación de los sistemas de acceso y reproducción. La audición se
convierte en uno de las bases para el aprendizaje musical, y especialmente en
este tipo de músicas donde la falta de métodos y recursos hace que la
imitación se convierta en un recurso importante para el aprendizaje.
371
12.2.- Recursos.
Los parafraseos, en relación con los diferentes recursos usados por los
músicos, se presentarán en diferentes subcategorías, con la finalidad de
facilitar el análisis.
En el presente apartado expondremos y analizaremos las percepciones

que cada uno de los músicos han tenido en relación al uso y aplicación de cada
uno de los diferentes recursos utilizados en su propio aprendizaje.
Se han incluido los diferentes recursos que fueron sugeridos por los
expertos que validaron la entrevista, aunque finalmente se les propuso a los
entrevistados que incluyeran todos aquellos recursos diferentes que
consideraron importantes, aparte a los incluidos en el guion usado en la
entrevista.
Finalmente, y tras el análisis de cada uno de los recursos, se expondrán

los datos más relevantes expuestos por los músicos a modo de resumen.
372
12.2.1.- Las TIC (tecnologías de la información y la comunicación).
(J.-): “Casi que ya llegaron tarde”
Cuando Javier comenzó a formarse dicho recurso era casi inexistente, al

menos como las conocemos hoy en día; eran de difícil acceso y se
presentaban como descontextualizadas. Él se formó con el cara a cara y con
otro tipo de recursos diferentes. De hecho para buscar recursos más
específicos para el aprendizaje de dicho tipo de músicas, tuvo que salir de
España para encontrar una formación especializada.
El uso del aprendizaje on-line es relativamente reciente. Cuando Javi

empezó a formarse la aplicación de los soportes multimedia se reducían a la
audición con soporte fonográfico, y en raras veces, soportes de video.
(J.-): “Ahora a día de hoy, como formador tenemos todos los recursos…
métodos donde pueden ir trabajando por su cuenta”
Javier reconoce que, con el desarrollo de las TIC, el aprendizaje puede

desarrollarse cada vez de manera más autónoma. Los formadores tienen la
posibilidad de acceder a la información y seleccionar aquellos recursos más
interesantes.
Para Javier, en la actualidad, el papel del docente pasa también por

guiar a los alumnos hacia aquellos recursos que faciliten su aprendizaje. Hace
unos años los docentes no sólo eran transmisores del conocimiento sino que
también, en la mayoría de los casos, eran los poseedores de dicho
conocimiento y de los recursos necesarios para el aprendizaje. Con el
desarrollo de las TIC, la red también se ha convertido en el gran contenedor del
conocimiento. Quizás la complejidad, aunque cada vez menos, resida en su
accesibilidad, en la falta de secuenciación, más que en la ausencia de
recursos.
(M. L.-): “Cuando yo empecé, de eso no había nada… no teníamos ni

ordenador… ahora con los tutoriales que ahora hay en internet, con los temas
373
desarrollados, el solo tal, se ve el pianito debajo con las notas señaladas, para
aprender de otra manera… “
Los músicos que han visto el desarrollo de las tics las ven como algo
positivo. Se ha realizado un avance en el acceso a diferentes recursos
formativos para dicho tipo de músicas.
Es posible encontrar material específico y adaptado a cada instrumento

que forma la agrupación Pop y Rock. Éstos cada vez son más adecuados a los
diferentes estilos, subestilos, técnicas instrumentales, están acompañados de
fundamentación teórica y se acercan a las necesidades concretas y puntuales
de los músicos. Cada vez la red está más llena de recursos, cubriendo un
mayor abanico de necesidades.
Manolo León hablaba en la entrevista de la soledad del pianista (rara vez

tocan más de un pianista juntos en una misma agrupación) y de la falta de
modelos en su entorno. Esto le dificultó el poder aprender a tocar el piano y el
teclado en los estilos del Pop y el Rock. Determinados instrumentos son más
solitarios que otros, que cobran especialmente sentido en el grupo.
Con los diferentes recursos on-line se comparten experiencias musicales

a gran distancia y de manera asincrónica. Muchas de las barreras que se
encontraban en el aprendizaje presencial desaparecen cuando se tiene acceso
a una buena conexión a internet y se conocen las estrategias para acceder y
utilizar dichos recursos.
Además se valora muy positivamente lo visual e interactivo de dichos

recursos; cada vez aparecen recursos a mayor velocidad, más elaborados.
Esto ocurre porque cada vez es más fácil compartirlos y porque los músicos
conocen las técnicas y herramientas para hacerlo. Ya es posible compartir
videos y editarlos desde los Smartphones y compartirlos con las diferentes
redes sociales, incluso sin punto de acceso wifi gracias a las conexiones 3g y
4g. Además existen numerosos desarrolladores que crean apps para el
aprendizaje a través de los diferentes dispositivos móviles o en red.
374
(M. L.-): “Cualquiera hace un tutorial y lo cuelga en internet, y cualquiera lo

puede ver y eso es peligroso también…hay que saber consumirla”
Uno de los problemas que encuentran es que determinados recursos no

están contrastados ni validados y, en ocasiones, pueden inducir al error o no
estar contextualizados. También es verdad que una de las características del
saber popular es que se transmite de boca en boca y sufre modificaciones y, en
ocasiones, éstas inducen a la evolución. Pero no todo el conocimiento que está
en la red tiene fiabilidad.
La capacidad de discernir entre la calidad de un determinado

material u otro va desarrollándose en cuanto el músico está en niveles
superiores de aprendizaje.
Por ello, y con la finalidad de compartir los recursos más fiables,

los músicos comparten sus experiencias y recursos a través de foros de
opiniones. Véase como ejemplo que los videos de YouTube pueden valorarse
positiva o negativamente.
(P.-): “El exceso de información que está muy bien para los que no tienen
recursos… y puedes estudiar en YouTube, o en cualquier página de internet, que
está muy bien y ojalá cuando yo empecé hubiera existido algo así… es que
tienes que ser consciente de lo que estás manejando”
A la hora de utilizar las nuevas tecnologías se ha producido una

democratización del aprendizaje, pues todos los individuos que dispongan de
una conexión a internet pueden acceder a numerosos recursos.
El problema reside en que muchos de estos recursos no están ni

contrastados ni secuenciados. A pesar de esto siempre es mejor el acceso a
diferentes y numerosos recursos, aunque entre ellos aparezcan algunos poco
estructurados, mal secuenciados u ambiguos, que la falta de los mismos.
La posibilidad de poder seleccionar unos u otros también hace que, tras

la experiencia formativa con dichos recursos, los músicos puedan desarrollar
375
una actitud crítica a los recursos que encuentren en la red, favoreciendo una
correcta selección de los mismos. Y tras un entrenamiento es posible afinar en
la selección correcta de los mismos.
(P.-): “Al principio ponerme música”
Uno de los avances que también ha favorecido tanto la difusión de este

tipo de música como su consumo es el acontecido en los formatos de
reproducción y de producción musical.
Hoy en día los músicos, y en general los oyentes, pueden acceder a

multitud de músicas en “streaming” o descargarlas de la red. El acceso a la
música es muy veloz y la posibilidad de almacenaje en poco espacio es
sorprendente; incluso la escucha on-line (véase Spotify), sin necesidad de
almacenaje en el modo off-line.
Además la música fluye desde un pico al otro del mundo a una velocidad
sorprendente (en ocasiones, incluso antes de que salga a la venta por los
métodos tradicionales). Esto hace que los músicos de distintas localizaciones
puedan estar continuamente actualizados y adaptándose a las tendencias a la
vez que conociendo las novedades del estilo.
La posibilidad formativa de acceder a un banco de recursos (audiciones)

es sorprendente y las músicas ya no están mediatizadas por las grandes
compañías de difusión musical, pudiéndose tener acceso a estilos y subestilos
minoritarios.
La escucha de las músicas en el determinado estilo que se quiere

aprender es imprescindible, pues es necesario conocer sus fraseos,
sonoridades, rasgos distintivos, formas, cadencias, estéticas, armonías, y un
largo etc.; en definitiva, conocer el lenguaje la propia identidad de cada estilo
musical.
376
Los músicos que quieren aprender cada vez tienen menos dificultades
para escuchar dichas músicas gracias a las TIC y a sus medios de difusión.
(P.-): “Ayer a lo mejor sale un tema del último disco de no sé quién y al minuto
está colgada la transcripción, el video ya hecho, perfecto e incluso tocado casi
mejor que el artista, es increíble”
El acceso a las músicas (audios y videoclips) es cada vez más veloz.

Los músicos acceden a éstas, las trabajan y aprenden de ellas; a su vez, las
comparten y colaboran con otros músicos mostrando sus experiencias de
aprendizaje.
Como comenta el entrevistado, esto ocurre también casi a tiempo real,

es decir, que los procesos de creación-difusión-aprendizaje-enseñanza-difusión
se agilizan. Por lo tanto, ya no sólo internet ha favorecido el acceso a las
músicas sino que los músicos a su vez favorecen el proceso de aprendizaje, de
manera que el aprendizaje colaborativo pasa del local o de la habitación de una
casa a la red y, a través de ésta, a una difusión mundial.
(J. R.-): “Yo empecé a tocar sobre discos… y eso facilitó bastante…”
Juanma, al igual que otros entrevistados, comenzó a aprender imitando

a músicos, iconos y modelos que tenían más dominio que él en este estilo
musical.
La manera más asequible era a través de la imitación de las técnicas y el

estilo de dichas músicas. Cuando Juanma comenzó el acceso a los modelos
musicales era, en la mayoría de las ocasiones, a través de la audición en
discos de Pop y de Rock de grupos de cierta fama a través de grabaciones.
Además de los discos, los músicos accedían a sus modelos a través de las
grabaciones en video, retransmisiones en televisión o la asistencia a conciertos
en directo, entre otros.
377
Actualmente el formato disco está en desuso y el acceso a los diferentes

tipos de músicas es mucho más ágil; el soporte cd ha dado paso al mp3 o a la
escucha on-line o in streaming87.
La audición sigue siendo uno de los recursos de aprendizaje usados por

los músicos en la actualidad; lo que ha evolucionado es el soporte, la velocidad
de difusión y el acceso a dichas músicas.
(J. R.-): “Internet es la fuente donde hay más riqueza, ahí está todo… no tan
bueno porque hay cosas que no son verdad y te influyen negativamente…“
Internet supone un gran banco de recursos, aunque como comentan la

mayoría de los entrevistados, es necesario tener criterios de selección de los
mismos para darles un uso correcto.
A medida que avanza el nivel de competencia se va adquiriendo la

capacidad de tener una actitud crítica con respecto a los contenidos y usos de
internet. El problema para discernir la calidad de los contenidos reside
especialmente a niveles iniciales.
(J. R.-): “…siempre está bien, pero si desde los orígenes pudieras tener a
alguien que te orientara un poquito… “
Juanma propone que lo ideal sería usar las TIC, pero con un
asesoramiento especializado. En ocasiones un mal uso de las tics,
especialmente en los inicios, puede inducir a errores, vicios o frustraciones en
el camino del aprendizaje.
(G.-): “…a mí me encanta tocar con los grupos buenos, y entonces me enchufo
ahí y me pongo a tocar, pero encima me bajo la tablatura si la hay y si no la
partitura, me la llevo a mi terreno…”
87
El término es sinónimo de transmisión, lectura en continuo, difusión en flujo, lectura en
tránsito, difusión en continuo, descarga continua o media flujo. Es un término relacionado con
la distribución digital de contenidos multimedia a través de la red .El usuario consume el
producto, generalmente archivo de video o audio, en paralelo mientras se descarga y
directamente desde la red. La palabra streaming proviene está relacionado con la corriente
continua (que fluye sin interrupción).
378
Las nuevas tecnologías, y en concreto Internet, han facilitado la práctica

y el ejercicio musical.
El uso de la red es amplísimo, y cada vez más, tanto para acceder a las
partituras (tablaturas) y descargarlas, como para interpretar diferentes temas
musicales sobre videos o audiciones.
Gurutze, encuentra fructífera la posibilidad de tocar sobre las diferentes

bandas los temas de Rock de sus ídolos y destaca la sensación placentera que
obtiene al hacerlo.
Con este recurso se pueden aprender a tocar diferentes estilos,

acompañando a los grupos de prestigio y/o simulando de manera muy cercana
la interpretación en directo con dichos músicos (algo que ocurre con
videojuegos como los Guitar Hero).
(D. L.-): “Internet hoy en día es fundamental, si es verdad que es algo que
hemos compartido más de una vez hablando con otros compañeros que hay que
tener cuidado donde se mira, donde se busca…es positivo si lo buscas de la
forma correcta”
Al igual que otros de los músicos entrevistados, Damián considera

internet como una amplia ventana abierta al conocimiento, aunque ésta ha de
usarse con cautela y sabiendo exactamente cuáles son las necesidades
concretas de las que se parte.
Damián comenta, que aquí reside una de las dificultades de su correcto

uso, pues en la red están la mayoría de los recursos necesarios pero la
dificultad parte también de saber cuáles son tus necesidades concretas para
solventar un problema determinado que surja.
(M. G.-): “Influyen de manera muy positiva, porque tú puedes ver, escuchar,
tienes métodos, infinidad de cosas, de manera muy positiva… en mi caso tengo
dudas con el grupo de versiones…. Tu metes en YouTube Cover de tal tema y te
379
sale un monstruo tocando el tema y tú ya sabes cómo es entonces eso

influye…”.
Internet abre la puerta a resolver muchas de las cuestiones prácticas. La

gente comparte sus conocimientos y YouTube, entre otros canales y cauces,
se ha convertido en una plataforma de difusión del conocimiento popular,
además de un escaparate donde mostrar las capacidades de cada músico.
(M. P.-): “Con el rollo de internet, te pones pero existe un exceso de información
que a veces te pierde más que encontrarte”; ”De YouTube se puede sacar
mucho y muchas cosas malas también”; ” un profesor que te guie, porque ahí
hay mucha información buena según como la utilices o mala según la utilices, te
puede crear vicio o te puede ayudar , entonces tener alguien que te diga mira
esto es lo correcto o es lo que te puede ayudar, que a lo mejor dentro de tres
meses un video que antes te podía destrozar ahora te ayuda”
El exceso de información y la falta de secuenciación y veracidad de los

contenidos de los recursos de la red se vuelve a presentar como un problema.
De nuevo Manu expone que lo interesante sería afrontar el uso de dicho

recurso con el asesoramiento especializado. Además reconoce que es
necesaria una correcta secuenciación de los contenidos y que un determinado
recurso adquiere validez si llega en el momento adecuado y la pierde, incluso
pudiendo llegar a ser perjudicial.
(M. P.-): “Hay cantidad de artistas, el otro día comentando con un batería que
lleva toda la vida tiene cincuenta y tantos años, en mi época todo el mundo
escuchaba los mismos discos… yo me iba a Córdoba y había otro chaval con mi
misma edad las mismas e inquietudes y lo que quería, yo ahora mismo puedo
estar escuchando siete mil grupos y de ellos los que tu coincidir en cuatro o
cinco”
Las nuevas tecnologías han abierto un amplio abanico para el fácil

acceso a numerosas músicas y estilos. Esto hace que se enriquezca y se
diversifique el panorama musical, así como el espectro de los modelos a seguir
y de quién aprender.
380
De esta manera los modelos musicales que tienen como referente los
músicos son más amplios que hace unos años.
(J. S.-): ”Y el VHS, grabar todo lo que podía y parar, mirar las manos donde se
paraban, porque yo estoy haciéndolo aquí arriba el mí y este tío lo está haciendo
aquí abajo y le está sonando ahora igual”
Los soportes visuales ofrecían, ya desde su uso extendido en la década

de los ochenta, el plus del refuerzo del soporte visual, tan importante para el
aprendizaje a través de la imitación.
Con el paso de los años estos soportes caros, escasos, poco

interactivos y de difícil acceso han dado paso a numerosos recursos de
aprendizaje, destacando en especial los que minan la red. Éstos ya no son
simplemente desarrollados por supuestos especialistas, sino que son un amplio
abanico de músicos noveles y no tanto los que comparten sus experiencias de
aprendizaje a través de la red. Además es posible encontrar videos específicos
desarrollados por profesionales e incluso aplicaciones móviles (apps)
específicas de aprendizaje.
La red no sólo es una base para compartir experiencias de aprendizaje,

sino que, al igual que ocurría en los orígenes de los VHS, se convierte en una
importante base donde favorecer el aprendizaje por imitación. La red se ha
convertido en un escaparate donde cualquiera puede colgar sus creaciones.
Soportes audiovisuales como YouTube o Vimeo se convierten en plataformas
generalizadas de difusión.
(J. S.-): ”Para mí ha sido esencial, desde el casete, la radio, los VHS a hoy en día
internet que te abre a clases, a partituras o maneras de ver partituras o el acceso
a instrumentos o al contacto con otros músicos, hoy estaba felicitando, es el
cumpleaños de Ottis Ham, un blues man inglés, tú le preguntas dudas sobre el
slide y el tío te contesta a los cinco minutos y con mucha ilusión”
Gracias a las nuevas tecnologías ya no sólo se pueden resolver

cuestiones o dudas generales, sino que es posible hacer cuestiones puntuales
381
a otros músicos e incluso, si se utilizan los cauces adecuados, a los ídolos

musicales.
(J. S.-):”Aglutina todos los recursos de aprendizaje que antes teníamos en tres
mil sitios”
Internet poco a poco se ha convertido no en un especifico recurso para

el aprendizaje, sino en un lugar donde se aglutinan los diferentes recursos:
métodos en papel (PDF), el aprendizaje colaborativo, formación reglada y
guiada, videos, audios, foros, chats…
(J. S.-): ”Para difundir nuestros eventos, para que la gente sepa que estamos
ahí, para que la gente sepa un poco. También el punto Ego, mira que bien nos ha
salido esta cancioncita la vamos a colgar para que la gente la pueda escuchar al
fin y al cabo es lo que hace que estés ahí, está un poco más democratizado
esto”
Las TIC, además de ser un enorme banco de recursos sirven como

plataforma para difundir las creaciones, para darse a conocer y como un
sistema de validación de los propios aprendizajes.
(A. R.-): “ahora mismo lo que utilizo es internet para todo…”
De nuevo aparece internet como un remedio para todo. Los músicos lo

utilizan para comunicarse, para aprender, para difundir sus creaciones, para
enseñar, para evaluarse y un largo etc.
382
A modo de resumen del uso de las TIC.
Las TIC han sufrido una rápida evolución en todos los ámbitos,
destacando su importancia en la transmisión del conocimiento popular y como
herramienta favorecedora del aprendizaje autónomo. Las músicas populares
urbanas encuentran en ellas un caldo de cultivo excelente para su difusión y un
soporte ideal favorecedor del aprendizaje y enseñanza de las mismas.
Muchos de los músicos que desarrollaron su formación hace unos años

en el contexto de estudio, no tuvieron acceso a las TIC en sus inicios, por lo
que tuvieron que desarrollar sus aprendizajes utilizando otros recursos
diferentes. La cantidad y la calidad del material al que tenían acceso era
bastante reducida, estaba descontextualizado y llegaba a los músicos de
manera desordenada.
Lo que sí utilizaban eran los soportes fonográficos para escuchar las

diferentes audiciones y tener acceso a los modelos musicales del estilo, que
servían como base para sus aprendizajes. Los diferentes soportes de
reproducción sufrieron la evolución del vinilo al casete pasando por el cd y
finalmente, al mp4 o la escucha masiva en streaming en la actualidad.
El aprendizaje usando las TIC favorece el aprendizaje autónomo, es

asincrónico, no presencial, está basado en lo visual, es atractivo, amplio,
favorece compartir experiencias con instrumentos que rara vez coinciden juntos
en una agrupación musical, así que beneficia la cooperación, es accesible,
además es un aprendizaje adaptado a los diferentes instrumentos de la
agrupación Pop y Rock, da acceso a modelos lejanos, y democratiza el
aprendizaje, ofrece un amplísimo banco de recursos actualizados, además de
acceso a músicas minoritarias fuera de las redes comerciales de difusión, etc.
Frente a toda esta visión positivista, los músicos encuentran y detectan

ciertas necesidades para un uso fructífero de las mismas. Los recursos TIC
necesitan ser contrastados, seleccionados, guiados, contextualizados y
383
secuenciados. Muchas de estas carencias podrían solventarse con un

asesoramiento guiado y especializado.
A pesar de ello los músicos lo ven como un recurso imprescindible en la

formación actual, como un escaparte de difusión que, con un buen
asesoramiento, es imprescindible en la formación de dicho tipo de músicas.
Autónomo
Ventajas
Iconvenientes
Asincronico Ser contrastados
No presencial Tener criterios de
Visual selección
Atractivo Ser guiados
Amplio Contextualizados
Compartir Secuenciados
experiencias
Fáciles de crear y
compartir
Cooperativo
Vs
Accesible
Adaptado
Acerca modelos
lejanos
Democrático
Acerca a las
minorias...
Ilustración 24.- Ventajas y desventajas del uso de las TIC.
Fuente: elaboración propia a través de los resultados obtenidos.
384
12.2.2.- El aprendizaje colaborativo.
(J.-): “Después siempre te vas nutriendo, siempre que estás tocando con gente,
entras sales, ahí estás aprendiendo”
En un tipo de aprendizaje donde no existe una metodología única; las

experiencias previas de otros músicos y el compartir el conocimiento y los
recursos son altamente valorados. Los músicos pasan a convertirse en
moldeadores de sus procesos de aprendizaje y éstos a su vez se convierten en
modelos para el aprendizaje de otros músicos.
Los aprendizajes colaborativos se adquieren de diversa manera:

seminarios, quedar con otros músicos, etc. pero si de verdad existe un contexto
donde se favorece especialmente el aprendizaje colaborativo es en el grupo
musical, por ello le hemos dedicado un apartado específico como método de
aprendizaje.
(J.-): “En el arranque también eso fue un poco la chispa que prendió la candela,
encontrar gente con la que te sentías cómodo… intentando cada uno intuir un
poco de donde podía aprender, porque todos estábamos casi arrancando….”
Encontrar músicos con la misma afinidad, preferencias e intereses

musicales favorece el desarrollo de aprendizajes en contextos colaborativos; no
es difícil encontrar jóvenes con intereses relacionados con este tipo de
músicas, pues éstas están asociadas a la cultura de masas y promueven
modelos de relevancia social.
La falta de métodos favorece que los músicos aprendan unos de otros y

esto a su vez favorece las relaciones interpersonales y sociales; quizás sea
uno de los motores para el desarrollo de los aprendizajes musicales que se
llevan a cabo en contextos informales y no formales de aprendizaje.
El grupo musical es un contexto donde se comparten experiencias,

modelos, materiales e intereses. Las primeras actuaciones surgen a modo de
recompensa por los logros obtenidos dentro del grupo musical.
385
(J.-): “En Londres si trabajábamos mucho en grupo, si es verdad que ayudaba,

es lo que te hacía un poco poner en práctica todo lo que ibas aprendiendo “
El aprendizaje en grupo es uno de los recursos más valorados por los

músicos entrevistados. Este tipo de experiencias están presentes desde hace
ya años en instituciones donde se desarrollan enseñanzas especializadas en
dicho tipo de músicas, como comentaba Javi, había experiencias de enseñanza
para este tipo de músicas hace veinte años en el Musician´s Institute de
Londres.
El tocar en grupos se convierte en la manera práctica de vivenciar los

aprendizajes. En los estudios profesionales de música del conservatorio, el
aprendizaje colaborativo y el tocar en grupo no se incluye desde los cursos
iniciales.
(J.-): “(Ahora como formador) ahora creo que es básico, hoy en día yo creo que
sin eso, no voy a decir imposible, pero sí muy difícil, es lo que termina de
enganchar a la gente, es lo que hace que de diez niños que entren o empiecen a
estudiar música sigan nueve… como los pongamos sólo pasa lo que ha estado
pasando hasta hace poco de diez sigue uno…lo que sí es evidente que allí, todo
lo que trabajamos en la escuela en grupo, funciona muchísimo, engancha, se les
hace crear pasión… ”.
El tocar con gente, además de ser un método para compartir

experiencias y conocimientos, cobra un valor añadido, pues favorece el
desarrollo integral de los alumnos a través del desarrollo de las relaciones
personales, creando vínculos particulares.
El tocar en grupo y crear proyectos musicales favorece el tener metas

comunes y, por tanto, potencia el aprendizaje individual. Tener que montar un
repertorio o unas determinadas piezas musicales crea unas necesidades
formativas individuales que desembocan en formación, con el fin de conseguir
una meta común.
386
Los formadores dedicados a este tipo de música reconocen el valor de

las experiencias grupales en el aprendizaje, ya no sólo por los conocimientos
que se transmiten sino también por el papel motivador del mismo.
(M. L.-): ”Eso es fundamental…”
Para Manolo También es uno de los pilares del aprendizaje en este tipo
de músicas.
(M. L.-): “El problema que tenemos los pianistas es que yo nunca he tocado con
otros pianistas a la misma vez, en el mismo escenario”
En ocasiones, y debido a las características y las funciones de

determinados instrumentos, es difícil que coincidan varios en la misma
agrupación musical.
Los guitarristas, en ocasiones, sí coinciden con otros compañeros que

tocan el mismo instrumento, frente a otros instrumentos propios de este tipo de
músicas como el bajo, la batería, la percusión o el piano que difícilmente
pueden compartir sus experiencias instrumentales dentro de un mismo
conjunto instrumental; aunque sí pueden compartir funciones dentro del grupo:
rítmicas (bajo, batería, percusión…), melódicas (voz, saxofón…) o armónicas
(piano, guitarra, sintetizadores…).
A través del aprendizaje colaborativo es más fácil adquirir determinados

conocimientos como la actitud escénica, el trabajo de composición y arreglos
grupales, el trabajo colaborativo, el papel y la función de cada instrumento en el
grupo etc., especialmente en el contexto del grupo de música.
Los conocimientos que se adquieren en el conjunto musical están más

cercanos a la musicalidad y el desarrollo técnico instrumental está más cerca
del trabajo y al estudio individual.
387
(P.-): ”Eso sí, yo creo que es una muy buena forma… creo que es básico,
porque está bien estudiar pero también tienes que compartir y saber dónde está
tu carencia y ayudaros”
Para el músico, y en especial para los autodidactas, el acceso a los

recursos en la mayoría de las ocasiones se hace compartiéndolos con otros
músicos, con el cara a cara; actualmente plataformas como internet favorecen
también el compartir dichas experiencias.
Además la valoración de los otros músicos se convierte en un proceso

informal de evaluación del proceso de aprendizaje así como adquirir aquellas
demandas que el grupo reclama en determinados momentos y ayudar a
superar aquellos problemas de aprendizaje que surgen de manera puntual.
(G.-): “Muy importante… ahí he aprendido mucho, a compartir… se aprende

mucho, en todos los aspectos”
Cuando se aprende en grupo no sólo se desarrollan los valores y

conocimientos propiamente musicales sino que se ponen en juego muchos
más valores importantes para el desarrollo integral de los músicos.
Gurutze, cuyo interés y relación con la música es prácticamente

ocupacional y lúdica, aprecia los valores que se transmiten a través de las
experiencias colaborativas.
(D. L.-): “El guitarrista tiene muchas facetas, la de tocar, la de pose, como digo
yo… y sobre todo la del cacharreo…en la guitarra es alucinante y el hecho de la
compra venta, el hablar con uno y con otro, sin querer estás hablando del tema,
estas aprendiendo también y tú estás también formando a otra gente… pero
dentro de estos foros existe también la parte de metodología, técnica… hay
hasta una zona de luthería para tu poder reparar tu propio instrumento…”
El aprendizaje colaborativo ya no tiene por qué ser meramente

presencial. A través de los foros, con el uso de internet y a través de páginas
especializadas, los músicos comparten sus intereses e inquietudes con otros
músicos de otras localizaciones.
388
Los guitarristas, así como los diferentes instrumentistas, poseen

diferentes y variopintos intereses que pueden estar enfocados, por ejemplo: al
mantenimiento del instrumento, a la puesta a punto y la reparación o
restauración de instrumentos, la compra y venta de instrumentos, el uso de
pedales de efectos, dudas concretas sobre técnicas de aprendizaje, pueden
acudir a foros especializados en red para tratar dichos temas, entre otros
muchos.
El aprendizaje colaborativo por lo tanto salta a la red y a través de ella

los músicos comparten sus experiencias, intereses y conocimientos.
(M. G.-): “La colaboración es lo que te hace improvisar, que yo te enseñe, que tú
me enseñes, influyen de manera también muy positiva…en las primeras épocas
el aprendizaje colaborativo…”.
Para Mario, con una formación prácticamente autodidacta, sus

comienzos empezaron por compartir el conocimiento entre el grupo de iguales
y con aquellos músicos que encontró en su camino, al principio de manera
presencial y actualmente consultando la red.
(M. P.-):”Experiencias pocas, una vez hice un curso de percusión”
Determinados instrumentos propios del Rock y de Pop tienen difícil

acceso al aprendizaje colaborativo dentro del grupo musical, pues difícilmente
se encuentran en un mismo grupo dos instrumentistas iguales. Por ejemplo, los
baterías, percusionistas o bajistas, entre otros.
Coincidir físicamente y de manera presencial para compartir

experiencias es complejo para determinados instrumentistas, a no ser que sea
con actividades organizadas con tal fin y por otros cauces diferentes fuera del
grupo musical.
No obstante en el grupo musical sí es posible adquirir determinados

conocimientos fuera del plano de la técnica propia del instrumento y que, como
389
hemos comentado con anterioridad, difícilmente se aprenderían en otro

contexto.
(J. S.-):”Me siento afortunado porque siempre he tenido personal al lado que me
han podido resolver dudas y que me han servido de modelo para poder saber
aquello que me interesaba”
Juan nació y se crió en un pueblo con reconocida trayectoria en este tipo

músicas. Ya desde la década de los ochenta algunas de sus bandas se movían
a nivel nacional e internacional. Esto influyó positivamente en el desarrollo de
su aprendizaje; por un lado, en la atracción que surgió hacia estas músicas en
su juventud, convirtiéndose en modelos cercanos los músicos de su entorno y,
por otro lado, por tener acceso a músicos a de los que extraer recursos de
aprendizaje.
(J. S.-): ”En el mundo de la música siempre se ve como un mundo muy

competitivo quizás desde un punto de vista profesional, sea totalmente
competitivo. A este nivel amateur yo siempre me he encontrado compañerismo y
unas ganas de compartir…. Y con internet te das cuenta que funciona a nivel
internacional, a nivel de primera línea con gente que no tiene como yo un mal
disco en el mercado”, “El pique es colaboración desde el punto de vista
competitivo, el yo soy mejor que tú”
La colaboración a través de la red es tan grande que si conoces el

lenguaje y los cauces de comunicación propios de internet y los recursos para
entender diferentes idiomas, el aprendizaje colaborativo se expande a niveles
internacionales.
Como en muchas profesiones, y acentuado por el especial contexto

socioeconómico en que nos encontramos, los músicos profesionales compiten
por acceder a oportunidades laborales interesantes. Como consecuencia el
estar mejor capacitados y formados facilita el acceso a dichas oportunidades
laborales. Juan percibe que dentro del campo de los músicos profesionales sí
existe competitividad. Para los músicos profesionales tener el conocimiento y la
390
capacidad de desarrollar determinadas músicas puede convertirse en una

oportunidad laboral.
Frente a esto, a un nivel semiprofesional y amateur, Juan percibe que

dicha competitividad se diluye y el aprendizaje se hace eminentemente
colaborativo.
(J. S.-): ”Un conjunto de los compañeros con los que he tocado, todos ellos;
cada uno me enseñó algo”
Juan reconoce que de cada una de las experiencias con otros músicos
ha extraído aprendizajes y que cada uno mostró el interés de enseñarle algo.
(J. S.-): “ en los ochenta, aquí en el pueblo, estaba Priva funcionando, estaba
Malditos Roedores y un par de grupitos de Rock, además tenía vecino, mi vecino
tocaba la batería, enfrente otro vecino, que además lo veía pasar y tocaba la
guitarra y te va surgiendo un poco la curiosidad, pero son mis primos los que
me pasan un disco de tal, un disco de cual, cintas de leyendas de la guitarra, un
V.H.S. que veo tres mil veces con gente haciendo barbaridades…”
Los materiales, los intereses, los modelos, recursos y los métodos a los
que se tenía acceso hace unos años provenían y fluían, en la mayoría de las
ocasiones, del contexto cercano, del boca a boca y del mano a mano.
En la actualidad, los recursos, en muchas ocasiones, no son

compartidos de manera ni directa, ni sincrónica, ni presencial, como ocurría
hace unos años donde los recursos fluían de manera caprichosa y
circunstancial.
Los modelos y educandos tampoco tienen por qué ser próximos ni

cercanos; la colaboración ya no se realiza de manera presencial, ni tangible, ni
cercana ni directa, como ocurría hace unos años a través del cara a cara. En
muchas ocasiones la colaboración se hace de manera anónima y los recursos
se ofrecen a través de la red para todos los que quieran acceder a ellos, sin
más finalidad que la de compartir el conocimiento o adquirir cierta notoriedad.
391
Los músicos de diferentes localizaciones del planeta comparten sus

conocimientos y recursos.
El aprendizaje a través de la red hace que ésta puede considerarse

como el entorno más colaborativo que ha existido en la historia.
(A. R.-): “he aprendido muchísimo y sigo aprendiendo… si me voy a lo nuevo, a

lo último, al año pasado que he estado en Madrid pues me he rodeado de
muchísimos músicos desde el coro de góspel, música, teatro haciendo musical
hasta los cantautores que están en el circuito”., “Sin darte cuenta estás
aprendiendo de los demás”
Cada contexto oferta unas realidades y recursos diferentes. Por ello no

es raro que muchos músicos tengan que desplazarse para acceder a recursos
diferentes a los que ofrece el contexto de estudio.
Ciudades como Madrid, Sevilla o Barcelona, entre otras, aglutinan un

mayor número de oportunidades y experiencias de aprendizaje y laborales. Allí
se dan encuentro muchos músicos, ofreciendo la posibilidad de confluir,
trabajar y aprender con ellos.
392
A modo de resumen del aprendizaje colaborativo.
El aprendizaje colaborativo a lo largo de los años se ha convertido en

uno de los recursos de aprendizaje de mayor valía para los músicos. Esto se
debe, en gran medida, a la falta de una metodología estructurada y
consensuada, así como a la falta de recursos adaptados y testados al alcance
de los músicos para el contexto de estudio.
De todos es sabido que la colaboración posee gran potencial en el

desarrollo del aprendizaje, así como un caldo de cultivo ideal para el desarrollo
de relaciones personales fructíferas. El aprendizaje colaborativo es un pilar
importante en el aprendizaje de dichas músicas.
Los músicos hace unos años compartían sus experiencias previas con
otros músicos, sus recursos y los conocimientos de manera presencial y
directa. Los avances tecnológicos, destacando especialmente la red, han dado
pie a experiencias de aprendizaje colaborativo mucho más amplias, de rápido
acceso y con mayor disponibilidad a recursos.
Las instituciones especializadas en el aprendizaje de dichas músicas,

desde hace ya tiempo, desarrollan experiencias y valoran el potencial del
aprendizaje colaborativo.
El grupo musical se reconoce como el contexto idóneo para desarrollar

aprendizajes colaborativos, pues en él los intereses, el nivel de capacitación, el
plantearse objetivos comunes y el compartir preferencias musicales se aúnan
en un proyecto común.
Dicho contexto favorece el fomento de las relaciones personales;

además entran en juego valores extramusicales relacionados con el desarrollo
integral de los músicos.
393
Por ello los músicos valoran altamente la actividad práctica que se

desarrolla en torno al grupo musical y es por esto por lo que le hemos dedicado
posteriormente un apartado específico dentro de los métodos de aprendizaje.
Determinados instrumentos musicales encuentran dificultades para

realizar experiencias de tipo colaborativo en contextos no formales, informales
y no planificados. El contexto donde pueden aparecer de manera puntual
experiencias colaborativas para determinados instrumentos musicales y de
forma presencial es a través de actividades organizadas como master class,
clinic, talleres, etc.
De manera no presencial la red abre un amplio abanico de posibilidades

para compartir experiencias de aprendizaje.
394
12.2.3.- Métodos en papel.
(J.-): “A lo mejor era un método que llegaba de Londres, que llegaba de Madrid,
pero tampoco ese material impreso, normalmente eran métodos que no estaban
bien explicados, entonces gente como yo que tenía muchas carencias al
principio… me las veía y me las deseaba, no era capaz. Hasta que no fui ese
año a Londres, que fue en el noventa y tres, creo, allí me empezaron a abrir un
poco la mente en ese sentido….”
Hace unos años era casi inexistente el material impreso creado u

adaptado al contexto de estudio y, en la mayoría de las ocasiones, eran
importados de otras localizaciones.
Estos materiales que llegaban estaban descontextualizados, no en

pocas ocasiones en un idioma diferente, el lenguaje musical que usaban era de
complejo entendimiento, además era difícil que el recurso o los recursos
específicos que se desarrollaban en dichos métodos coincidiesen con las
necesidades reales y concretas de los músicos.
El Pop y el Rock poseen unos lenguajes y términos propios y diferentes

de otras músicas. Para poder aplicar dichos materiales impresos sería
necesario que fuesen contextualizados y secuenciados por alguien experto, y
con lenguajes conocidos por los músicos; Javi cuando fue a formarse a
Londres comenzó a darle sentido a dichos métodos con ayuda y guía de
docentes expertos.
(J.-): “ Todavía es necesario, no sé si por suerte o no, pero todavía tenemos que
contar con el…la música es lectura y tenemos que leer ya sea en papel, ya sea
en soporte gráfico, pero la lectura forma parte del proceso de aprendizaje… todo
lo que es la parte teórica”
Para Javi el desarrollo de la lectoescritura convencional musical debe

introducirse como parte del aprendizaje profesional de dichas músicas. Aunque
para la práctica de numerosos estilos y géneros más sencillos del Pop y del
Rock prácticamente se podría prescindir del recurso de la lectura y desarrollar
la memoria musical.
395
Cuando se aumenta la complejidad del discurso musical, el soporte de la

lectura y la escritura cobra valor. La escritura y la lectura musical pueden
facilitar su ejecución y aprendizaje. La lectura puede ir desde los sistemas
convencionales de notación hasta los no convencionales o específicos de
escritura de cada instrumento, teniendo cada uno de ellos unas determinadas
virtudes e inconvenientes frente a otros.
Por ello, los músicos noveles no suelen valorar la lectura y la escritura

musical, por la sencillez de los discursos que desarrollan en los inicios del
aprendizaje; la necesidad de adquirir la lectoescritura musical va apareciendo
en cuanto aumenta la complejidad y extensión del discurso musical y cuando el
recurso memorístico no es suficiente, por lo que los músicos más cualificados y
que desarrollan discursos musicales más complejos sí reconocen la
importancia de adquirir dicho recurso.
Los métodos en papel, hace unos años, eran considerados como el

único sistema de transmisión de conocimiento de manera asincrónica. Era un
soporte documental para transmitir contenidos a través de la distancia física y
temporal, de ahí el valor tan alto que poseía. Este hecho también se hizo
especialmente presente en la transmisión del conocimiento en torno a una
materia tan lejana como la música Pop y Rock.
(P.-): “Los primeros estudios de armonía eran sobre papel, no había internet tan
avanzado como hoy en día”
La transmisión de conocimientos complejos estaban casi siempre

limitados al soporte papel. Actualmente encontramos tendencias de cambio en
los soportes de aprendizaje, por ejemplo, el aprendizaje on-line. Los músicos
reconocen el valor de estos nuevos recursos y soportes y valoran altamente el
fácil y rápido acceso que tienen.
(P.-): “Al principio te lías a comprar métodos que al final no usas o usas un dos
por ciento”
396
Como explicábamos, el problema que existía hace unos años era el

complejo acceso a los métodos en papel; éstos estaban descontextualizados,
de difícil acceso y eran caros. La aplicación, desarrollo, asimilación de los
contenidos así como la comprensión de los mismos era difícil y en la mayoría
de las ocasiones no se adaptaba a las necesidades reales y concretas que
poseía cada músico en un momento concreto.
(J. R.-):“…lo aconsejaría como una herramienta que hay que tener pero para
usarlo cuando ya estas avanzado, para coger la esencia de lo que es el bajo en
el Rock creo que hay cosas más importante… lo que es la esencia no está en el
papel…”
El entrevistado no aconseja los métodos en papel desde los inicios, sino

usarlos a niveles avanzados. Expone además que el papel no puede transmitir
la esencia musical de dicho estilo.
Quizás lo interesante sea adquirir otros conocimientos previos y que la

necesidad de la escritura o acceder a recursos más complejos sea el motor
para desarrollar aprendizajes en dicho soporte.
(G.-): “En casa tengo un libro, pero he abierto las primeras páginas y nada
más… me resultan más aburridos, el estudiar en solitario me resulta aburrido, a
mí me gusta con gente.”
Los métodos en papel necesitan conocimientos suficientes para poder

ser interpretados. La falta de interés en momentos iniciales con respecto a
estos métodos, es consecuencia de la falta de cocimientos técnicos para ser
entendidos.
Estos métodos, por regla general, suelen ser poco interactivos, sobrios y
difícilmente podrán competir con métodos más interactivos, que resultan más
atrayentes.
397
(D. L.-): “Yo creo que eso como ya lo tienes directamente en la pantalla… eso
que antes sólo accedías en el papel ya lo tienes en la pantalla. Pero sí creo que
es fundamental y no se pierda, yo creo que es fundamental…”
El formato papel, con las nuevas tecnologías, también tiene cabida en la

red. La finalidad y la importancia de la lectura y escritura musical son la misma
que en el formato clásico del papel y lo que varía principalmente es el soporte
físico. Prueba de ello es que no son pocas las apps (aplicaciones) que inciden
en la lectura y la escritura musical o los libros y partituras que encontramos en
la red, por ejemplo, en formato PDF entre otros.
Como comentamos anteriormente, los músicos que se forman en la

actualidad aún siguen reconociendo la importancia de la lectura y la escritura
musical, aunque el soporte haya cambiado. Las partituras tradicionales tienen
su cabida en la red.
(M. G.-): “Es difícil, porque tienes que tener unos conocimientos mínimos…
tienes que tener alguien que te enseñe”.
El lenguaje musical convencional es un parapeto que encuentran los

músicos autodidactas para el entendimiento de dichos métodos, además
muchos de esos métodos están diseñados para ser guiados por docentes.
Muchos de los métodos en papel cobran valor cuando son guiados por
alguien capaz de darles significado. Es por ello por lo que muchos de ellos
despiertan poco interés y escasos resultados en aquellos músicos que
emprenden su aprendizaje de manera autodidacta y no guiada.
(M. G.-): “Antes de saber eso que hay en un papel hay que saberlo tocar”.
La música se antepone a la escritura musical. La lectura debe de ser

entendida como una herramienta facilitadora del trabajo musical y no como un
recurso que cree dificultad para el desarrollo del mismo.
(M. P.-): “yo creo que eso es importante, tener un libro ahí en papel, es un
soporte que lo tienes ahí (impresos)”.”Un productor te llega y te dice mira esto
398
es lo que quiero… Ser capaz de escribir un tema o de leer un libro o una

partitura que me pongan me ha ayudado a la hora de comprender la música”;
”Yo estoy tocando y viendo en mi cabeza la partitura… a mi profesor me decía
golpe en el uno, golpe en el tres…”; ”Hoy en día para ser profesional es
imprescindible…”; “Pichi me influyó mucho porque me metió en la percusión
moderna, que yo no sabía lo que era y eso me ha servido como una base teórica
muy importante sobre todo hoy día que trabajo con uno y con otro que me tengo
que montar el repertorio de un día para otro, la lectura y de teoría musical me ha
servido bastante para la práctica de la música moderna, a la hora de estudiar
con libros, también te da la lectura que también otros compañeros que tengo
que también tocan batería o ese tipo de percusiones modernas y no leen pues
…”; ”hablaba con un compañero este fin de semana y me decía que le había
salido un bolo tocando copla y que uno de los requisito que le pedían era leer
partituras de batería” “Yo aquí en Sevilla llevo poco tiempo y lo que he hecho
son sustituciones, muchos me han pasado audios para los temas y otros
directamente me han pasado las partituras y eso es trabajo que ya tengo hecho ”
Para Manu la lectura y escritura musical se convierte no sólo en un

sistema para el aprendizaje, sino en un recurso susceptible de ser adquirido y
deseable para el desarrollo profesional musical. La escritura y la lectura se
coinvierten en una herramienta que facilita la comunicación profesor alumno y
facilita el pensamiento abstracto musical.
Para Manu, el tener adquirido, a través de la formación clásica, un buen

nivel de lectura musical y de contenidos musicales le ha abierto puertas en el
plano laboral.
Además le facilita la adquisición de recursos y el estudio. El recurso de

la lectura y la escritura lo adquirió a través de la formación reglada por lo que
es un recurso que, aprendido en otro contexto, facilita su aprendizaje personal
y profesional para este tipo de músicas.
(J. S.-): ”Lo he encontrado con el tiempo por un lado con la necesidad de fijar
las ideas, no siempre llevaba a mano la grabadora… empiezas a acercarte al
papel… el papel era necesario y leer el papel también, yo creo que no es que
esté reñido el Rock con el papel o con la partitura pero que ha logrado subsistir
399
por otros métodos y ha encontrado su propio lenguaje y yo encontré la

tablatura, encontré otros métodos que me parecían buenos…”
Juan, como muchos músicos, recurre al papel como método de

aprendizaje cuando la complejidad del discurso se va desarrollando y hace uso
del papel por necesidad.
Los músicos desarrollan sistemas de escritura y de lectura propios que

les sirven para memorizar y asentar sus conocimientos y para transmitirlos.
Aparte de los sistemas propios, existen códigos de notación no reglada

específicos para determinados instrumentos, por ejemplo, tabulados. Los
músicos crean y desarrollan sistemas de escritura no convencional y los usan
para transmitir sus conocimientos.
Muchos de los métodos de aprendizaje de este tipo de músicas se

desarrollan a través de los sistemas de escritura no convencional. Los músicos
populares urbanos los prefieren por su fácil comprensión, por lo ágil que resulta
su uso y porque no es necesario un entrenamiento tan extenso para su
aprendizaje frente a la notación convencional, aunque omiten información.
(A. R.-): “Para cantar no, pero para componer sí,”
De nuevo aparece la necesidad del papel para transmitir información en

torno a situaciones más complejas y abstractas, por ejemplo, la composición.
Alejandro además ha manifestado que tiene poca agilidad en el uso de la
lectoescritura convencional por lo que utiliza otros recursos de lectoescritura no
convencional.
400
A modo de resumen de los métodos en papel.
El uso masivo de internet ha destronado al soporte impreso y editado en

papel físico como medio de transmisión de conocimiento, al menos para estas
músicas, aunque al final se impriman físicamente por ser un soporte más
cómodo de manejar.
Los métodos en papel, desde hace unos años, llegaban a las manos de
los músicos del contexto de estudio de manera descontextualizada, carentes
de significado, con un lenguaje musical lejano a sus posibilidades y/o en otro
idioma, predominando el inglés, con mayor tradición en dicho tipo de músicas.
Alguna de las carencias que tenían los métodos en papel hace unos
años se ve reducida por el uso masivo de internet como sistema de transmisión
de contenidos. Los músicos encuentran en la red el acceso a una gran cantidad
de recursos, de manera asincrónica, económica, eficaz y cercana a las
necesidades concretas de cada uno en un momento determinado.
Es fácil encontrar en internet partituras en formato PDF, métodos

escaneados y compartidos, material de elaboración y creación propia,
aplicaciones móviles, programas informáticos así como un largo abanico de
recursos cercanos o basados en los métodos en papel. Muchos de estos
recursos conviven y se difunden en la red y son compartidos por los propios
músicos con la finalidad de colaborar en los procesos de aprendizaje. Incluso
los mismos músicos que los comparten y/o los elaboran facilitan su acceso y su
aplicación. No en pocas ocasiones adjuntan la explicación práctica de la puesta
en marcha de dichos recursos.
Para el uso de métodos en papel cobra importancia la adquisición del

recurso de la lectoescritura, tanto los sistemas no convencionales como
convencionales de escritura musical, como los específicos de cada
instrumento, y los cifrados y tabulados, entre otros.
401
Los músicos que desarrollan expresiones musicales menos complejas

no necesitan de dicho recurso y, a medida que el discurso musical se hace
complejo, se hace más presente la necesidad de usar dichos recursos.
Para el desarrollo profesional en dichas músicas, los músicos reconocen

la importancia de adquirir el lenguaje musical convencional como herramienta
facilitadora del trabajo y como un plus de capacitación frente al resto de
músicos.
402
12.2.4.- La formación reglada.
(J.-): “Hasta que no fui ese año a Londres, que fue en el noventa y tres, que allí
me empezaron a abrir un poco la mente en ese sentido, porque en Sevilla no
conocía tampoco a mucha gente y prácticamente lo que hicimos con un amigo
irnos y pegar un salto allí”
El acceso público a las enseñanzas de este tipo de músicas ha sido y es

inexistente en la actualidad y en el pasado para el contexto de estudio.
En otras localizaciones es posible comenzar a vislumbrar iniciativas

públicas que incluyen experiencias dentro de la formación reglada
institucionalizada.
Con respecto a las iniciativas privadas, hace unos años eran

inexistentes para dicho contexto, aunque poco a poco fueron apareciendo,
debido a la demanda social. En la actualidad es posible encontrar diversas
iniciativas privadas para la formación en el contexto de estudio, incluso
ofreciendo posibles asimilaciones de estudios a nivel europeo.
De esto se extrae que la demanda social para dicho aprendizaje existe,

a pesar de no caminar de la mano del apoyo institucional, siendo aprovechado
por instituciones privadas con ánimo de lucro.
(J.-): “Hay una en Estados Unidos, es que Estados Unidos está muy lejos y vale
una pasta y tampoco nos vamos a ir sin saber nada….él tenía familia allí
(refiriéndose a José Mena y a Londres)…”
No todos los que se formaban hace unos años podían permitirse viajar al
extranjero y tenían que asumir determinadas barreras: por un lado económicas,
lingüísticas y tampoco se conocía el nivel formativo que impartían, por lo que
realmente se convertía en una aventura.
Aunque la formación reglada y de prestigio, con una titulación de cierta

validez y especializada, sólo era posible encontrarla fuera de España. Por ello
muchos músicos se planteaban ir al extranjero para, por un lado, adquirir una
403
formación especializada y, por otro lado, obtener una titulación relacionada con
dichas músicas.
(J.-): “La formación reglada hoy en día lo que te hace es ordenar…, te da unos
patrones a seguir, además hay muchos conceptos musicales que por mucha
tecnología que tengamos….la música la tenemos que transmitir unos a otros,
como un abrazo…hay muchos matices, el profesor primero tiene que escuchar
al alumno y hay muchísimas cosas que no se pueden transmitir como no sea
así, de instrumento a instrumento”.
Javi comenta que a pesar de los avances en las tecnologías de la

información y de la comunicación es imposible que todos los aprendizajes en
este tipo de músicas se realicen con dicho soporte, en el que los procesos de
enseñanza y aprendizaje se encuentran parcialmente deshumanizados. La
música necesita del contacto humano.
En internet normalmente se encuentra el material, pero éste está

desordenado, descontextualizado y en ocasiones los métodos de
retroalimentación que existen en los procesos de enseñanza aprendizaje con
dicho soporte se diluyen.
El docente añade un valor frente a los aprendizajes en la red; es la

humanización de la enseñanza.
(M. L.-): “Es la base fundamental, si tuviera que empezar ahora… por lo menos
cinco añitos, yo creo que está bastante bien… yo creo que la formación reglada
es demasiada extensa”
Manolo considera que sería necesaria una formación inicial no

demasiado extensa para la adquisición de recursos básicos musicales
generales y que después se podría desarrollar una especialización o una
ampliación dependiendo del estilo en el que los músicos se quieran formar.
En el caso de la formación enfocada al aprendizaje de la música clásica

podría extenderse debido a su complejidad y considera que para otras
404
determinadas músicas más sencillas no haría falta que fuesen formaciones tan
extensas.
(P.-): ”Tuve la suerte de hacer un curso exprés en Los Ángeles, de un mes, un

intensivo que le llaman, en la escuela de música y tecnologías,… aquí es todo
privado, eso es de pago, no hay. Yo intenté acceder al conservatorio, pero la
formación reglada no, no podía acceder a lo que yo quería que era la guitarra”.
En ocasiones, los músicos, buscando una formación de calidad

específica para este tipo de músicas y/o buscando una acreditación, han
tenido que formarse en el extranjero y, por supuesto, asumir el elevado coste
de dichas entidades privadas o concertadas.
Las instituciones educativas, fuera del contexto de estudio, conocen

dicha demanda social y ofertan cursos intensivos en el extranjero, formación
on-line o incluso importan sus modelos de escuelas a nuestro país, véase el
ejemplo de Berklee Valencia.
Los músicos de Pop y de Rock además se encuentran con la

complejidad de que, para el contexto de estudio, las plazas en los
conservatorios están reservadas a los niños de menor edad y que además
éstas son limitadas. Los instrumentos para los que se ofertan plazas están
bastante lejos de los intereses prácticos de dichos músicos. También la
institución está enfocada especialmente a la transmisión de conocimientos
afines a la música culta y a la formación de intérpretes, entre otros fines.
Muchos músicos, en no pocas ocasiones, desestiman formarse en dicha
institución o la abandonan tras una breve intrusión.
(P.-): “Quizás intentaría haber entrado, aunque sea en el conservatorio, aunque

sea en grado elemental, porque es básico la lectura… en la época en que yo lo
intenté como no me daban guitarra…”
Los músicos de formación autodidacta demandan una formación, al

menos en los inicios, de manera reglada.
405
El conservatorio es visto por los músicos como una posible solución a

sus necesidades, al menos para el contexto de estudio. Los músicos perciben
dicha institución como un entorno donde pueden adquirir los conceptos
determinados musicales básicos, por ejemplo, la lectura o la escritura musical,
independientemente de que no sea afín a sus intereses musicales. Por ello, en
ocasiones se crean conflictos de intereses por aquellos músicos que
desarrollan su formación con intereses cercanos a las músicas populares
urbanas en los conservatorios. No obstante, los músicos consideran que
hubiesen podido desarrollar de manera más optimizada su proceso formativo
con respecto a este tipo de músicas si hubiesen accedido a dicha institución.
(J. R.-): “…lo que es la mentalidad del profesorado del conservatorio no la veo
yo dentro del Rock… yo no veo el bajo eléctrico no lo veo tan ramificado…
profundizar en los estilos… yo creo que un músico debe tener una visión global
de los estilos… una institución, en Andalucía hace falta… hay muchos músicos
que hemos estado ahí y no hemos tenido la formación reglada.”
Para un aprendizaje musical específico es necesario el conocimiento de

los rasgos del estilo musical concreto que se quiere aprender. Entran en juego
diferentes valores propios y definitorios de cada estilo o género musical y éstos
no son extrapolables en muchas ocasiones de un estilo musical a otro.
Para Juanma los conservatorios, y en concreto su profesorado, no

estaría capacitado para transmitir valores y conocimientos cercanos al estilo de
Rock y el Pop. Los docentes de dicha institución desconocen las características
del estilo, no se han formado ni han desarrollado sus carreras profesionales
enfocadas al desarrollo ni a la enseñanza de dichas músicas.
Sin embargo él sí cree que en el contexto andaluz es necesario una

institución en la que se pudiese aprender este tipo de músicas y dentro de ella
aprender diferentes estilos y subestilos del género.
No todos los músicos de Rock y de Pop han participado de la formación

reglada y, a pesar de ello, poseen grandes niveles de competencia musical,
406
pero a pesar de no ser imprescindible, Juanma ve que una institución sí sería

aconsejable.
(G.-): “ El conservatorio me resulta un poco estricto, ahora para una formación ,

para un título como hay mucha gente que quiere vivir de la música, no vivir de la
música, sino trabajar como profesor de música… entonces necesitan su título
para poder trabajar…no te enseñan la música moderna que tampoco es tan
moderna.”
El Conservatorio Profesional se entiende para el contexto donde se

desarrolló la investigación como única institución reglada que dota a su
alumnado de una titulación homologable para el acceso a la vida laboral
musical. Gurutze conoce la institución de primera mano, pues sus hijas se
forman en dicha institución y por ello la califica de estricta y descontextualizada.
Además comenta que las músicas modernas no tienen espacio dentro

de dicha institución educativa. En principio los conservatorios no pretenden
formar alumnos competentes en la sociedad actual, donde a priori tienen
cabida los estilos más modernos, sino que más bien pretende formar músicos e
intérpretes en el estilo clásico.
(G.-): “Depende también del profesor que te toque, es importante.”
La motivación del alumnado está directamente relacionada con las

características personales del docente, con la implicación de éste en dicho
proceso de formación, del interés o del nivel de capacitación, de los recursos
que posea, entre muchos factores.
La mayoría de los docentes que inciden en la formación reglada, es

decir, en los conservatorios profesionales, carecen de formación específica
pedagógica para transmitir conocimientos sobre las músicas del estudio.
Los docentes de la formación reglada en la mayoría de las ocasiones se

formaron como instrumentistas clásicos o en especialidades relacionadas con
la música culta. Éstos acceden a la docencia tras cursar los estudios superiores
407
o medios y tras escasa formación pedagógica en la materia. Estos docentes,

en la mayoría de los casos, se limitan a imitar los modelos formativos que
recibieron en su formación.
Por ello, la motivación del alumnado dependerá de la personalidad, de la

implicación, de las características del docente y de la mayor o menor
adecuación pedagógica a la docencia y a las características y necesidades del
alumnado, entre otras cuestiones.
Es interesante tener en cuenta las edades del alumnado en los que

inciden dichos docentes de la formación reglada. En los conservatorios, al
menos en los cursos iniciales, participan niños desde tan sólo siete años.
Por dichas cuestiones, es fácil encontrar niños que pierden el interés

formativo musical ya desde muy pequeños y tras su paso por dicha institución.
La música clásica y culta está fuera de los intereses de la mayoría del
alumnado infantil y adolescente, como muchos estudios demuestran, el paso
por dicha institución provoca desilusiones no en poca ocasiones y como
expone Gurutze y otros entrevistados.
(D. L.-): “A mí me parece que quizás es lo que me ha faltado a mí, por eso quizás
yo he sentido ese desorden a la hora de aprender, quizás yo tenía que haber
empezado por ahí…Es difícil reunir en una sala a cuatro personas que tengan el
mismo nivel y sobre todo las mismas inquietudes… “
Damián encuentra falta de secuenciación lógica en su proceso formativo.

Esto es consecuencia del proceso de aprendizaje autónomo y autodidacta a
través del que se ha formado. Frente a esto, la institución reglada sí que se
basa en unos aprendizajes correctamente secuenciados. Otra de las ventajas
de la institución reglada es que se presupone un nivel formativo equiparado
entre los miembros que comparten el aprendizaje en dicha institución para
cada uno de los cursos.
408
El entrevistado considera importante que las personas que comparten el

camino del aprendizaje colaborativo en los contextos no formales de
aprendizaje tengan las mismas inquietudes musicales, pues así los intereses
del grupo pasan a convertirse en una pieza clave del motor de aprendizaje.
(M. G.-): “Yo creo que por las circunstancias del momento, circunstancias de
los amigos que me rodeaban, circunstancias de que no hay los medios que hay
ahora, entonces mi formación prácticamente ha sido autodidacta, pero por las
circunstancias que yo he tenido (hablando de diseñar un modelo formativo) por
supuesto”.
La formación en este tipo de músicas hace unos años, y debido a la falta

de recursos, solo podía afrontarse desde una visión autodidacta en el contexto
de estudio.
El conservatorio profesional se presentaba como la única institución

reglada, aunque ya tampoco reconocía la formación en dichas músicas.
Los posibles diseños para este tipo de aprendizajes eran

circunstanciales, aleatorios, poco planificados y dependían directamente de los
recursos a los que se tenía alcance en cada momento y de la posibilidad de
asimilarlos y aplicarlos. Los escasos docentes especialistas que daban clases,
en la mayoría de las ocasiones, simplemente se dedicaban a transmitir sus
conocimientos sin ninguna metodología y basándose en su propia experiencia.
En la actualidad, es posible diseñar procesos formativos no autodidactas

para estas músicas, gracias a las instituciones educativas regladas púbicas
(fuera del contexto de estudio) o en algunas instituciones privadas (en el
contexto de estudio).
(M. P.-): ”Puede ayudar a dar cierta base, mira de dónde viene esto o mira de
dónde viene aquello”; ” Yo eso tampoco lo veo, eso de ponerte así catorce o
quince años… en el clásico lo que me tira para atrás es que dicen esto es así y
ya está y no hay más opciones”; “ Hay crear escuelas y talleres para dar una
409
base a la gente y ya tienes un cierto nivel de preparación de armoní,a de

conocimiento…”
Para Manu sería interesante la creación de instituciones que

transmitiesen los conocimientos básicos iniciales y que sirviesen de guía para
los aprendizajes posteriores. Manu ve excesivo los catorce años, al menos si
quieres especializarte en las músicas populares urbanas. Para Manu el
conservatorio coarta la creatividad, siendo éste un valor deseable en el
aprendizaje de las músicas Pop y Rock.
(J. S.-): ”Envidio cuando escucho hablar de Berkley cuando los profesores son
los artistas que tú admiras”
En otros contextos no sólo existen instituciones específicas para el

aprendizaje, sino que los docentes que imparten clases son los ídolos
mundiales de este tipo de músicas.
En el contexto de estudio ya pueden encontrarse iniciativas privadas o

entidades para el aprendizaje de dichas músicas (escuelas de músicas
privadas y/o asociadas a ayuntamientos que incluyen este tipo de
aprendizajes). A pesar de aparecer dichas iniciativas, los transmisores del
conocimiento son docentes que, en la mayoría de los casos, se encuentran
lejos de las realidades de dichas músicas.
(J. S.-): ”El método roquero por excelencia es el de copiar y repetir, repetir,
repetir, repetir, repetir no pasa por la explicación, no me veo recibiendo una
clase y entendiéndolo con la misma pasión que si me hiciera el tío el riff delante
que si me llevara yo tres días para hacer exactamente lo que ha hecho …”
La falta de método ha desembocado en que en muchas ocasiones los

músicos piensen que el único modelo de aprendizaje para este tipo de músicas
sea la imitación.
La imitación en ocasiones desemboca en un aprendizaje eminentemente

práctico pero carente de contenidos ni teorización. Los músicos, en ocasiones,
no son capaces de justificar ni dar explicación a ciertos logros musicales, es
410
decir, que hacen las cosas y no saben por qué las hacen a pesar de estar
correctamente aplicadas.
(J. S.-): ”Yo intenté entrar en el conservatorio hace mucho tiempo pero vi
limitada la posibilidad de enfocar mi instrumento hacia donde a mí me
interesaba”
Los intereses de los músicos populares urbanos caminan en diferente

dirección que los de los conservatorios profesionales de música.
(J. S.-): ”Los rockeros nos sentimos un poco inferiores cuando hablamos con
los músicos de conservatorio… aunque después ese sentimiento es mutuo y la
admiración es mutua”
La formación reglada, y en concreto los conservatorios profesionales de

música, desarrollan unos valores y conocimientos concretos. Los músicos que
se forman en contextos no formales de aprendizaje también adquieren unos
valores y conocimientos diferentes.
En ocasiones dichos valores se separan, pero en la mayoría de los

casos se complementan. Por ello, es fácil percibir cómo ambos tipos de
músicos admiran determinados valores de los otros. Por ejemplo, la
lectoescritura musical, la teorización y conceptualización musical, las técnicas
de estudios, etc. son valores cercanos a la formación reglada; valores como la
creatividad, la improvisación, la creación y la libertad están asociados a los
contextos no formales de aprendizaje.
(A. R.-): “el conservatorio yo lo veo muy conservador… tengo amigos que son
de conservatorio la mayoría el hecho de improvisar es nulo, no lo saques del
papel…que esté lo clásico pero que hubiese un poco de apertura”
De nuevo los músicos populares ven el conservatorio lejos de sus

intereses. En concreto, Alejandro percibe que en los conservatorios se
desarrollan carreras de intérpretes, donde la interpretación de una partitura
dada prima sobre los procesos creativos. En las músicas populares urbanas se
411
valora altamente la creación y, dentro de los procesos creativos, especialmente

la improvisación.
(A.R.-): “en cuanto a Pop y a música ligera hay poco y lo que hay es privado”
Alejandro demanda más instituciones relacionados con el aprendizaje de

dichas músicas.
412
A modo de conclusión de la formación reglada.
La falta de iniciativas públicas ha sido aprovechada por determinadas

instituciones privadas o concertadas, destacando entre ellas las escuelas de
música. Algunas instituciones del contexto de estudio atienden la demanda
social y ofertan formación para este tipo de músicas. Hace unos años el
aprendizaje para dichas músicas modernas sólo podía realizarse desde una
perspectiva autodidacta o con docentes particulares.
Los músicos consideran que las instituciones organizan, secuencian,

dirigen, planifican, dan acceso a recursos, agrupan, frente a la formación
deshumanizada de la red o la aleatoria de los autodidactas.
Hace unos años aquellos individuos que querían formarse en estas

músicas tenían que ir al extranjero para conseguir una formación y una
titulación. Ya es posible encontrar en España instituciones que ofrezcan
titulaciones homologadas para el marco Europeo, pero todas ellas están lejos
del presente contexto de estudio.
Los músicos exponen que es necesaria una institución que formase en

este tipo de músicas y proponen: por un lado, una institución específica y
especializada o, por otro lado, una diversificación en los conservatorios.
Los músicos proponen una institución que transmitiese y compartiese

los conocimientos básicos iniciales. Plantean que podrían ser las instituciones
existentes, los conservatorios, y que después se diversificase en una
especialización. Aunque a priori parece que ni los docentes ni los valores de
dicha institución, al menos en la actualidad, estén cercanos a las músicas Pop
y Rock.
Los músicos además perciben que muchos de los que se forman en el

conservatorio y terminan sus estudios lo hacen, en muchos casos, como carta
de acceso a la docencia, especialmente en el ámbito de las enseñanzas
413
públicas y con la finalidad de conseguir un título que certifique y acredite su

formación y le dé acceso a determinados planos de la vida laboral.
Los músicos creen que el enfoque formativo está directamente

condicionado por el talante, por la implicación y formación pedagógica del
docente que guie el proceso de enseñanza, en el contexto de la formación
reglada.
Uno de los recursos más valorados por los músicos ajenos a la

formación reglada es la adquisición de la lectoescritura musical convencional,
que se adquiere en dicho contexto.
414
12.2.5.- La improvisación.
(J.-): ”Hoy en día creo que es una fórmula, dentro del campo del Pop y del Rock,
fue una de las cosas que más me enganchó, el ponerte a improvisar y fue una de
las cosas por las que quise formarme…”.
La improvisación, en ocasiones, se convierte en un juego; podrían

considerarse ejercicios prácticos musicales donde se ponen en práctica los
conocimientos adquiridos previamente y donde el aprendizaje ensayo-error
cobra gran valor.
(M. L.-): ”No me han enseñado a improvisar (refiriéndose al conservatorio)… yo

creo que eso se aprende cada uno en su casita y echando miles de horas y
viendo muchos videos”
Manolo se formó inicialmente en la formación reglada. No tener los

rudimentos de la improvisación fue una de las carencias que encontró en su
proceso formativo y que no supieron transmitirle en el contexto de la formación
reglada.
Manolo León lo considera un recurso que los músicos populares deben

adquirir. La improvisación se considera un juego que se desarrolla
normalmente con otros músicos, por ello cuando uno desarrolla aprendizajes
en solitario la adquisición de dichas tácticas se hace compleja y ardua.
Frente a esto, ya es posible encontrar en la red experiencias que

facilitan la adquisición de los diferentes recursos para el aprendizaje de y con la
improvisación, por ejemplo con los Backing Track. En YouTube pueden
encontrarse multitud de videos donde, además de darte las indicaciones y
trucos para improvisar sobre determinados temas, puede tocarse sobre los play
back de los mismos temas y poner en práctica los recursos aprendidos.
Manolo León considera que es necesario muchas horas de trabajo

previo para la adquisición de recursos útiles a la hora de desarrollar una
improvisación y que éste es un trabajo previo, solitario y trabajoso. Quizás esta
415
percepción se deba a que su formación se ha desarrollado en contextos

formales de aprendizaje.
(J. R.-): “Naturalmente le das a un niño un instrumento y está improvisando y es

lo natural…”
La improvisación es un recurso natural digno de potenciarse en la

formación musical y para el resto de ámbitos de la vida y que, en ocasiones, se
relaciona con el juego y la libertad.
La improvisación libre no requiere conocimientos previos, mientras que

en una improvisación estructurada se ponen en práctica muchos recursos
sobre un discurso musical dado. Además entran en juego la habilidad del
músico para adaptar los recursos que posee al nuevo discurso. Por ello, a
pesar de considerarse un juego y algo innato, también se convierte en un
sistema de cualificación complejo.
Asimismo existen estilos musicales dentro de las músicas populares

urbanas y/o partes dentro de dichas composiciones que se basan en la
improvisación o pasajes improvisatorios como parte del lenguaje propio del
estilo. Véanse como ejemplo las vueltas de improvisación en los temas de Jazz
o determinados solos de Rock y/o Blues.
(G.-): “Es mi asignatura pendiente, ojalá supiera improvisar, quiero aprender.”
El recurso de la improvisación parece ser más accesible a los músicos

autodidactas y en contexto de aprendizaje colaborativo, pues ellos entienden el
ensayo-error como un sistema de aprendizaje.
Para el desarrollo de la improvisación es necesario el error y aprender

de éste; por ello, y sumado a que los alumnos de formación reglada siguen los
mismos modelos formativos que sus profesores, es fácil deducir que en
determinados contextos no se transmiten o se desconocen los recursos para
improvisar. No es difícil ver a músicos urbanos que, a priori, podrían
suponérseles menos formación teórica musical que los de la formación reglada
416
y que desde sus comienzos usan la improvisación como medio de aprendizaje.

Los posibles errores que se cometen en los procesos de improvisación se
entienden como parte del propio proceso de aprendizaje. Para un músico de
formación reglada esto supone una barrera, pues el error no está concebido
como parte del proceso de aprendizaje. Este hecho se presenta como herencia
de la tradición pedagógica de la formación reglada musical.
Para Gurutze, a pesar de no recibir formación reglada en el

conservatorio, la improvisación es un recurso que ella reconoce fuera de sus
posibilidades, aunque cree que es importante. Posiblemente se deba a que su
profesor en la escuela de música provenga de la formación reglada y al hecho
de que ni ella ni su profesor han participado en la cultura de grupos de Rock y
Pop y desconocen los recursos para el desarrollo de la improvisación, así como
la práctica de ésta como sistema de aprendizaje.
(M. G.-): “Es la madre del cordero, yo con la banda que más he aprendido…
muchos de los temas que tocábamos partían de improvisaciones… tú vas
creando sobre la marcha, te sabes adaptar a lo que hacen los demás sabes
entender qué quieren hacer los demás…”.
Los músicos autodidactas aprenden en muchas ocasiones por ensayo

error. La improvisación es un medio ideal para desarrollar dicho tipo de
aprendizaje. La improvisación grupal favorece los procesos creativos y a la vez
sirve para consensuar las creaciones musicales. A través de la improvisación
se aprende a poner en práctica los recursos adquiridos. Además, la
improvisación en grupo pasa a ser un sistema de aprendizaje colaborativo.
(M. P.-): “En la música moderna imprescindible…” Yo estoy dando clases de

batería mucho más creativo, David León, allí en Cádiz y él te dice, tienes que
tener una base y crear tu sonido propia línea, tu propio sonido yo sueno así que
te reconozcan”; “En las escuelas se debería hacer, tú haces la base, tú ahora
tocas improvisas y creas tu propia línea, tú creas tu propio sonido y que te
reconozcan…”
417
A través de la improvisación se posibilita la creación y desarrollo de los

lenguajes y las sonoridades propias de cada músico. La posibilidad de
experimentar favorece los procesos creativos incluso ayudando a crear
técnicas instrumentales propias.
(J. S.-): ”es mi método “
El ensayo-error, el aprendizaje por imitación, el error como parte del

proceso de aprendizaje, o la aplicación y reorganización de recursos musicales,
como proceso de creación de nuevos discursos, están muy cercanos al
lenguaje de la improvisación y son senderos por los que caminan los músicos
autodidactas.
(A. R.-): “se aprende muchísimo, es verdad que para improvisar tienes que tener
un mínimo de conocimiento…cuando yo compongo una canción nueva me llevo
improvisando una semana…”
Cuando los músicos improvisan ponen en práctica los recursos que

poseen y los reorganizan y utilizan ordenándolos de maneras diferentes,
excepto en la improvisación libre. Por ello, Alejandro percibe que cuantos más
recursos se posea, más rica y variada será la improvisación. Cada músico
posee unos recursos diferentes, de manera que es posible percibir las
diferentes identidades e influencias de los músicos a través de sus
improvisaciones. Los músicos utilizan la variación a través de la improvisación
como parte del proceso creativo. La improvisación, por ello, camina entre los
procesos de creación, evaluación y aprendizaje.
418
A modo de conclusión de la improvisación.
La improvisación comparte muchas características con el juego, por ello

los músicos la ven como un recurso de aprendizaje bastante satisfactorio y
divertido. La improvisación también cobra valor como sistema de evaluación y
autoevaluación pues en él se ponen en práctica los conocimientos y recursos
previos y se organizan para crear nuevos discursos musicales de forma
creativa.
La formación reglada no reconoce el valor a la improvisación como

recurso pues el error no es reconocido como parte del proceso de aprendizaje,
sólo el acierto. Los músicos que se han formado en instituciones regladas,
como el conservatorio o las escuelas de música, así lo perciben y denotan
dicha carencia en su formación, la de la improvisación. La posible causa reside
en que la mayoría de los docentes que imparten docencia en dichas
instituciones imitan los modelos reglados de aprendizaje con los que se
formaron y, por lo tanto, desconocen el recurso práctico de la improvisación.
Muchos de los conocimientos populares se sustentan en el ensayo y el

error, por eso la improvisación es reconocida por los músicos de dicho estilo
como un importante recurso de aprendizaje.
Improvisar pone en práctica los conocimientos previos. Adquirir

conocimientos previos sí que demanda un trabajo anterior a veces solitario.
Internet y los recursos tecnológicos han abierto un amplio camino para la
práctica de la improvisación así como los recursos para aprender a usarla.
Existen estilos y subestilos de la música Pop y Rock que se

fundamentan en la improvisación; véase el Blues, el Jazz o los muchos pasajes
solísticos del Rock y del Pop. De esta manera, la improvisación no sólo se
concibe como un simple recurso sino que pasa a ser un rasgo que define
determinados estilos musicales del género.
419
La improvisación, además, favorece la creación de lenguajes y

sonoridades propias y beneficia los procesos de creación tanto individuales
como colectivos.
420
12.2.6.- Tocar en grupo.
(J.-): “Es otro de los pilares para tocar en este estilo, fue un poco la chispa que
me despertó”
Como hemos visto anteriormente, el contacto humano y el tocar con

otros músicos hace que sea uno de los motores y motivaciones para desarrollar
los aprendizajes en dichas músicas.
(M. L.-): ”Lo he visto intuitivo siempre, aprendiendo de los demás como
siempre, pero en el Pop y en el Rock… aprendiendo de donde podemos, es que
no hay nada, como no aprendas tocando y machacándote no hay otra manera”
Los compañeros de los grupos de música se convierten en modelos, en

docentes y alumnos simultáneamente;
El aprendizaje, en dicho contexto, se vivencia al poner en práctica los

conocimientos individuales que cada uno posee en favor del conocimiento
común. Los recursos y los conocimientos a los que los músicos van teniendo
acceso se comparten con los compañeros de aprendizaje.
Los grupos musicales se autogestionan también los recursos que tienen

a su alcance con la finalidad de adquirir conocimientos; éstos son puestos al
servicio del resto del grupo para la consecución del bien común. Por supuesto
que dicha autogestión del aprendizaje hace que este proceso sea más arduo
que cuando es guiado o planificado.
(P.-): “Supernecesario, es como yo he aprendido…aprenderte el repertorio y a

tocar, y hoy estás con uno y con otro”
Preparar temas para un repertorio musical posee entre sus funciones la

de que los músicos autodidactas, que no poseen ningún tipo de acreditación
musical, puedan transmitir su capacitación y el nivel práctico de los
conocimientos adquiridos; por ello podemos decir que el desarrollo de
experiencias musicales acreditan su nivel de competencia.
421
Por otro lado tener que preparar un repertorio concreto obliga al músico
a tener que adquirir los recursos musicales necesarios para poder defenderlo,
convirtiéndose en objetivos de aprendizaje.
(J. R.-): “Una magnifica escuela, la que te da el rollo de la calidez del sonido en
directo y te da las tablas. “
El grupo de Rock y Pop son un contexto en el que los músicos pueden

poner en práctica y adquirir los diferentes recursos. Tocar con grupos también
se entiende como actuar frente al público y esa experiencia repetida se
entendería como “tener tablas”; se podría entender como la seguridad al tocar
frente al público. En la actuación en directo también se aprenden diferentes
recursos, necesarios para adquirir la simbiosis entre el músico y el público.
(J.-): “Un bajo solo tocando Rock… (Puff) un bajista de Rock puro no hace nada
solo.”
Cada instrumento posee una función propia dentro de los diferentes
grupos. Hay instrumentos que están más cerca de la función rítmica, otros más
cercanos a la función armónica o la melódica. Es el grupo musical donde cada
función instrumental cobra valor y es, a través de la práctica instrumental
dentro del grupo, donde cobra sentido su función y se pone en práctica lo
aprendido.
(G.-): “Lo mejor… lo que más me motiva y donde más aprendo es tocando en
grupos.”
Para Gurutze, cuya relación con la música es ocupacional, el tocar con

grupos le resulta una experiencia muy motivante para el aprendizaje musical.
La mayoría de los músicos perciben el tocar en grupos no como un simple
recurso donde se fomentan determinados aprendizajes, que en otros contextos
no podrían aprenderse, sino que además participar activamente en grupos se
convierte y/o da acceso a una finalidad, por ejemplo, la ejecución instrumental
o la actuación en directo.
422
(D. L.-): “Si quieres ser músico… no puede ser en tu casa sentado delante del
ordenador… el ordenador está bien para aprender, pero para tocar…”
A pesar de que la mayoría de los recursos para el aprendizaje estén en

la red, el lugar de validación de dichos aprendizajes es la práctica musical real.
La evaluación más completa del aprendizaje musical es tocar con

grupos. En la práctica musical grupal se ponen en práctica los conocimientos
previos, se comparten recursos de aprendizaje y experiencias, se consensuan
los conocimientos, se resuelven los problemas prácticos que surgen de la
práctica musical, se planifican y consensuan los objetivos musicales y de
aprendizaje o se presentan públicamente entre otros muchos recursos para la
evaluación y planificación del aprendizaje.
(P.-): “Necesario, los combos y esas cosas ayudan mucho, juntarte con gente
que no conoces o que conoces y que están fuera de tu estilo”
Los músicos autodidactas se nutren especialmente unos de otros y es

quizás en dicho contexto donde se desarrollan sus inquietudes de aprendizaje,
comparten conocimiento con otros músicos, se hacen presentes sus
limitaciones o intercambian recursos o se realizan estimaciones de los
conocimientos propios y ajenos.
Existen experiencias de aprendizajes basadas en el aprendizaje

colectivo, a través de tocar un repertorio musical en grupo. Las instituciones de
formación musical reconocen el potencial de dicho contexto de aprendizaje.
En ocasiones, las academias y docentes privados, cursos de formación,

seminarios, master class, etc. incluyen los combos 88 como parte de su
metodología. Los combos favorecen el aprendizaje colaborativo dentro de la
agrupación musical y es en dicho contexto donde se ponen en práctica los
88
Combos es sinónimo de conjunto, ensamble, banda o grupo musical. Hace referencia
a dos o más personas que, a través de la voz y/o de instrumentos ejecutan diferentes
piezas musicales.
423
conocimientos teóricos adquiridos. Dichas experiencias se desarrollan, en la

mayoría de las ocasiones, con desconocidos y las propias experiencias y
visiones del aprendizaje retroalimentan los conocimientos de cada músico.
Se proponen unos objetivos, por ejemplo, montar determinados temas y,

entre todos, se intenta solucionar de manera práctica a través de las
experiencias personales y de los conocimientos adquiridos.
(M. G.-): “Es bueno, pero depende de la implicación de los demás… tener todos
el mismo criterio y una base de lo que quieren hacer”.
Cuando los objetivos musicales de los músicos, así como la implicación,

el nivel de conocimiento y los intereses formativos caminan a la par, el grupo
musical se convierte en el contexto ecológico ideal para el aprendizaje así
como el lugar idóneo para ponerlos en práctica.
(M. P.-): “me ha servido para la guerrilla, para la batalla, para saber estar en un
escenario, para perder un poco de miedo, a estar delante de la gente para saber
salvar las cosas, porque claro estas tocando y en directo pasan cosas que en el
estudio no ocurren, en un ensayo tú paras y ya está y eso tocar con gente pues
te lo da, eso y la lectura son cosas que a mí me han servido bastante”
Es en el grupo musical y a través de la actuación en directo donde

aparecen experiencias prácticas únicas. En el escenario se aprenden los
recursos necesarios para solventar problemas propios que sólo surgen en
dicho contexto. La actuación en directo posee el plus de la complejidad
escénica y es en dicho contexto donde además se validan los conocimientos
frente al público.
(J. S.-): “Ha sido lo que me ha hecho sentarme y ponerme de acuerdo lo que
puedo hacer o lo que vamos a hacer realmente y lo que me ha hecho acercarme
un poco a intentar saber un poco más de estructuras, de armonía, de por qué
hacemos las cosas, encontrar sonidos”
El grupo musical se convierte en el contexto donde se aúnan y

desarrollan objetivos comunes. Los objetivos y las carencias musicales que
424
aparecen en dicho contexto, a su vez dan paso a la aparición de nuevos

intereses y necesidades formativas. Dichas necesidades se resuelven de
manera grupal o de manera individual.
(A. R.-): “colaboraciones con otros grupos y cantautores que a lo mejor has
cantado con ellos una canción suya el hecho de meterte en su canción y hacerla
tuya, ya estás aprendiendo porque estás escuchando otro tipo de canción”
Los músicos aprenden unos de otros. Cuando un músico interpreta un

discurso musical creado por otros músicos está absorbiendo parte de sus
recursos y reinterpretándolos. De esta manera, accede a recursos diferentes a
los que poseía.
425
A modo de conclusión de tocar con grupos.
Tocar en grupos es uno de los recursos más valorados pues no sólo es

un recurso sino que a la vez pasa a ser una finalidad y uno de los mejores
agentes evaluadores del proceso de aprendizaje musical.
Entre las virtudes del aprendizaje en grupo destacamos que en dicho

contexto se favorecen las relaciones personales. Los componentes de los
grupos pueden optar por tomar diferentes roles y pasar de aprender a enseñar
en diferentes ocasiones.
Los grupos musicales sirven para marcar objetivos comunes y éstos

pasan a convertirse en objetivos individuales de aprendizaje; por ejemplo, tener
que montar una pieza musical en un grupo demanda determinados
conocimientos individuales. Los recursos que cada músico posee suelen
ponerse al servicio de los compañeros para la consecución del objetivo común.
Determinados conocimientos musicales y extramusicales sólo se pueden

adquirir en el grupo musical o es el mejor contexto para aprenderlos; por
ejemplo, el papel de cada instrumento en el grupo musical o la actitud escénica
o promocionarse a través de las redes sociales, entre otros.
Como efecto de la valía de dicho recurso encontramos que muchas

instituciones o contextos de aprendizaje lo incluyen como parte importante del
proceso de enseñanza.
426
12.2.7.- Otros.
(J.-): ”Las transcripciones que es otra de las piezas básicas ya, tienes que tener
un primer paso dentro de la música, el sentarte con un disco, con una frase, con
algo que te guste, con un solo, con una melodía y transcribirla… copiar… Ahí
coges muchos recursos, muchos licks…. En el momento que tú transcribes y
copias empiezas a generar más lenguaje…y después creas algunos que son
muy personales…tú coges las que te gustan a ti.”
Para Javi un recurso importante es copiar frases e ideas de otros

músicos y transcribirlas. Los músicos, como hemos comentado anteriormente,
realizan un aprendizaje en muchas ocasiones basado en la imitación. El hecho
de transcribirlas también favorece la teorización y la memorización de dichos
recursos, pasando a formar parte de su propio lenguaje.
(J.-): “Conocer el estilo, haber escuchado mucho, mucho ese estilo”
También es importante conocer las reglas formales del estilo. En

muchas ocasiones estas reglas son reglas no escritas y se adquieren como
parte del proceso de audición y de inmersión en unas sonoridades, estéticas y
cualidades formales propias. La audición ayuda a acceder a dichas culturas y
subculturas musicales propias imprimiendo a los músicos en dicho estilo.
(J. R.-): “El tocar encima de… solo en casa, viendo algún concierto ““La
observación en los conciertos… “
En ocasiones el aprendizaje se surte de la imitación de otros músicos.

Los aprendizajes también se relacionan con aspectos culturales y el Pop y el
Rock son músicas estrechamente ligadas a procesos de enculturación.
Los músicos entienden que para ser totalmente competentes en dichas

músicas deberían aprender no sólo los contenidos y recursos relacionados con
aspectos propiamente musicales sino que a la vez tendrían que atender a
otros aspectos relacionados con lo extramusical.
427
Los músicos, por ello, deberían conocer y transmitir determinados

valores como la actitud escénica, valores estéticos, rasgos identitarios,
actitudes de comportamiento social y éstos están asociados a unas
determinadas culturas, géneros o subculturas musicales.
(M. G.-): “Hay que partir de lo básico, aprender ritmos básicos… eso que
hablábamos del conservatorio que es muy aburrido…lo más importante
disciplina…te tienes que marcar tus días de ensayo con el grupo, te tienes que
marcar tus días de ensayos propios… tienes que llegar con tu tarea hecha,
tienes que tener disciplina…”.
La base del aprendizaje musical, y en concreto del aprendizaje

instrumental, es dura pues es necesario adquirir “rudimentos” muy
mecanizados y capacidades motrices complejas. Por ello, es interesante
secuenciar de manera lógica los aprendizajes, adquiriendo primero los
conocimientos básicos. De esta forma, para Mario, la disciplina y la rutina son
algunas de las bases para el aprendizaje instrumental.
(M. G.-): “Es como cuando vas a un concierto y te dicen… es que no estás
disfrutando… estoy disfrutando de otra manera, viendo, analizando lo que
hacen”.
Para los músicos, el análisis musical se convierte en un disfrute. Al estar

en un plano superior de conocimiento no sólo se quedan en la simple audición
pasiva, sino que de manera inconsciente se sumergen en una audición musical
con una finalidad analítica y activa. Ésta en la mayoría de las ocasiones
desemboca directamente en aprendizaje musical y base para la imitación. Por
ello, el pensamiento analítico musical sería otro de los recursos que se
entienden importantes en el aprendizaje musical de este tipo de músicas.
(M. P.-): “(Refiriéndose a los métodos) yo creo que no se puede quitar nada”” Si
al final te va a servir para algo hazlo” “Yo creo que no hay un solo camino, yo
creo que cada uno tiene que ir haciendo su camino como le vaya viniendo las
circunstancias”
428
Para Manu el aprendizaje para este tipo de músicas se fundamenta en

un cúmulo de experiencias y recursos de diversa índole; al final, dichas
experiencias acumuladas producen conocimientos a pesar de que en la
mayoría de las ocasiones se desarrollan y aparecen de manera circunstancial y
no ideadas, como parte del proceso consciente de aprendizaje.
(M. G.-): “Aparte la facilidad que tienen hoy en los chavales para tener una
guitarra, yo me compré una batería de tercera, cuarta o de quinta mano”
Tener instrumentos musicales, como es obvio, es necesario para el

aprendizaje musical. El acceso y la masificación de los mismos se han hecho
presente con el paso de los años. Cuando Mario comenzó el acceso a éstos
era complejo y caro.
(J. S.-): ”el componer me ha hecho pensar en cómo están hechas las
canciones… me ha hecho preguntarme cosas y buscar información”
Los músicos autodidactas, en muchas ocasiones, y tras diferentes

experiencias, sienten la necesidad de teorizar sobre sus conocimientos. Por
ejemplo, tras encauzar los procesos de la composición, Juan tuvo la necesidad
de buscar información sobre la composición musical.
429
12.3- Logros y desilusiones.
En estos apartados incluiremos algunos de los agentes motivadores,

logros y satisfacciones que han expuesto los músicos a lo largo de su proceso
formativo, así como sus desilusiones y fracasos.
12.3.1.- Logros.
(J.-) LOGROS: “Para lo que era en aquel momento (hace 25 años), grabamos un
disquito…tocábamos muchísimo, además se tocaba… se ganaba más de lo que
se gana ahora por bolitos de bares…íbamos a los pueblos de Badajoz, Córdoba,
en Sevilla, nos íbamos al Fan Club, a la fiesta de cada pueblo..”
En los momentos iniciales es la aceptación del público uno de los

motores para el aprendizaje de las mismas. Una de las virtudes del Pop y del
Rock es que, por su complejidad, ya desde los inicios y con pocos recursos, se
pueden hacer conciertos e incluso lucrarse. Son músicas bastante cercanas
culturalmente y valoradas popularmente.
(M. L.-) LOGROS: “Tocábamos donde nos dejaban, donde nos pagaban mil
duros allí estábamos… (Habla de cuando eran niños) Te ponías a tocar con un
equipo… te creías que era todo de verdad, la gente aplaudía más de lo normal al
ser niños”
La motivación inicial es importante. El aprendizaje musical es un camino

duro, por ello el sentirse recompensado desde los comienzos cobra un
importante papel, especialmente desde la infancia.
Los músicos en los momentos iniciales perciben la posibilidad de actuar

en escenarios como un importante agente motivador. Éstos emulan a sus
ídolos, se sienten recompensados por el trabajo previo, por el esfuerzo y por el
proceso de aprendizaje y se ven reforzado gracias al reconocimiento del
público, que a su vez pone en evaluación sus conocimientos. De esta manera,
el acto público y el concierto en concreto, le dan significatividad al aprendizaje
y predispone y motiva a los músicos hacia aprendizajes posteriores.
430
(J. R.-) LOGROS: “Las academias se han esforzado en ofrecer un abanico más
amplio de instrumentos…”
Las entidades privadas en la actualidad, y debido a la demanda social,

están incorporando este estilo de música a su abanico de estudios. Ya es
posible en el contexto de estudio encontrar iniciativas privadas que ofertan un
amplio espectro de posibilidades formativas, enfocado a diversidad de
instrumentos musicales dentro de dicho estilo musical.
(G.-) LOGROS: “El disfrutar, porque disfruto mucho y además es como que me
libero…te olvidas de todo y estas ahí metida.”
Para Gurutze, que toca el bajo de manera ocupacional, la ejecución

instrumental y el tocar con bandas de Rock y Pop supone una liberación y
desconectar de la rutina. Además Gurutze comparte la afición a la música con
su familia, de esta manera gracias a la música compatibiliza su ocio con la vida
familiar. En muchos casos, los lazos afectivos hacen que la actividad musical y
su aprendizaje sea una actividad muy motivante.
(D. L.-) LOGROS: “es lo que más me gusta, es que me lo paso muy bien… es
una sensación que no… pero no es sólo tocar la guitarra, que también, creo que
es tocar con más gente, el poder compartir, el poder mirar a tu compañero, esa
complicidad, es un momento que creo yo que…creo que somos privilegiados en
ese aspecto, es algo mágico”
El compartir la experiencia musical con gente cercana se convierte en

uno de los logros para Damián y hace que cobre aún más valor el hecho de
considerar la música como un lenguaje universal, un agente de sociabilización
y una herramienta para la enculturación.
No sólo se crea una simbiosis entre el músico y el público sino que esto
también ocurre entre los músicos que comparten una experiencia musical
concreta. Compartir experiencias musicales con más personas se convierte en
un logro y un potente agente motivador para los músicos.
431
(M. G.-) LOGROS: “Mi madre me dice muchas veces, a ver cuándo dejas el
vicio de la música… la motivación es querer seguir aprendiendo, te gusta, es
algo que llevas dentro, te ayuda a descargar”
En determinadas ocasiones, haciéndose tangible en los contextos

cercanos, no es bien entendida la pasión y la dedicación inherente en el
ejercicio y el aprendizaje musical. Los músicos exponen la necesidad de seguir
formándose y de aprender y esto se convierte en una de las motivaciones para
el ejercicio y la práctica de dichas músicas.
(M. G-) LOGROS: “No desecharía ninguno, porque yo creo que con todos ellos
me lo he pasado bien y con todos esos momentos yo he aprendido algo, con
toda lo gente que he tocado… ”.
A pesar de haber desarrollado un aprendizaje autodidacta, todos las

posibles desilusiones y vicisitudes que ha tenido en su proceso de aprendizaje
han sido entendidas como parte intrínseca del proceso de aprendizaje. Los
músicos populares suelen ver no sólo los aciertos como parte del aprendizaje
sino que los errores también pasan a serlo.
(M. P.-) LOGROS: “Yo en el punto en que estoy modificaría bastantes cosas,
aunque estoy contento porque ha sido un aprendizaje circunstancial”
A pesar de ser un proceso circunstancial de aprendizaje, Manu está

satisfecho, aunque si éste hubiese sido estructurado y planificado hubiese
modificado bastantes cosas. A pesar de ello, el entrevistado valora de manera
positiva su camino de aprendizaje. Al no existir modelos ni modalidades de
aprendizaje únicos cada proceso formativo se desarrolla altamente influenciado
por el contexto, las vivencias, las características individuales y personales, los
recursos, los modelos, etc., es decir, por muchos y diversos factores.
(M. P.-) LOGROS: “lo hago porque me gusta y porque quiero llegar a vivir de
ello”·
Para Manu existen dos motivaciones principales para el desarrollo de su
formación; por un lado, querer desarrollar una carrera profesional en este tipo
de músicas y, por otro lado, porque posee preferencias musicales hacia dicho
432
estilo. Actualmente, Manu está comenzando a lucrarse por dicha actividad

musical y pagarse su formación gracias al desarrollo de las actividades
semiprofesionales como músico.
(J. S.-) LOGROS: “Tanta fuerza que he echado para ser mejor guitarrista, pero
como cantante sí que he progresado muchísimo…me noto más libre…no he
buscado aprenderla, simplemente es que como tenía que hacerlo”
La voz es personal y posee un color o timbre propio. La voz y sus

características expresivas son educables, aunque parte de unas cualidades
propias, únicas, innatas y personales para cada individuo.
En ocasiones, los músicos/cantantes al comenzar piensan que contar

con las cualidades innatas puede ser suficiente para cantar, como si de algo
casi inherente se tratase. La necesidad de aumentar las posibilidades
expresivas de la voz o determinadas dificultades técnicas, así como la
necesidad del cuidado vocal hace que muchos de estos músicos comiencen a
formarse.
Frente a esta percepción de la técnica vocal como un instrumento

expresivo casi innato, los instrumentistas perciben que necesitan un
entrenamiento mínimo previo para poder tocar un instrumento.
(J. S.-) LOGROS: ”cuando hablo con profesionales, que me gustaría tener tu
vida y me dicen, al final un trabajo es un trabajo y tú lo sigues haciendo como tu
liberación y eso lo envidio y a la larga he sabido valorar eso, que me dedico a
otra cosa, y aunque no puede ser todo el tiempo que yo quisiera, pero que
cuando lo hago, lo hago porque quiero, no voy a tocar nada que no me guste y
creo que es uno de mis grandes logros.”
No depender económicamente de la música como un recurso o

sustento, en ocasiones se ve como un logro en el camino musical, al menos
para un determinado sector de músicos.
433
Los músicos profesionales, entendiéndolos en esta ocasión, como

aquellos que viven de la música, en ocasiones deben realizar trabajos
profesionales musicales fuera y lejos de sus intereses y preferencias.
De nuevo la sensación de libertad se entiende como un valor asociado a

dicho tipo de músicas, poder elegir cómo y de qué manera desarrollarla se ve
como un logro deseable.
(J. S.-) LOGROS:”Te ves un martes a las cuatro de la mañana yendo en tu

coche cargado de chismes, que al otro día te tienes que levantar temprano a
trabajar, pero a las cuatro de la mañana está todo el mundo acostado, todo el
mundo metido en su rutina y tú te estás riendo un poco de esa rutina, un poco
sentirte libre”
El Rock y el Pop siempre se han asociado a valores como la libertad y

rebeldía. Para Juan verse arropado a través del ejercicio musical de dichas
músicas por dichos valores se convierte en una motivación para seguir tocando
y, en consecuencia, para seguir formándose. Estos valores también en
ocasiones se entienden deseables para el aprendizaje de dichas músicas.
(J. S.-) LOGROS: “Hoy en día sí que se ha democratizado todo un poco más, es
difícil dedicarte a esto pero por igual”
La pérdida de poder de la industria musical tradicional ha favorecido la

creación de nuevos cauces de profesionalización. Esto ha alentado que
muchos músicos perciban que la música ha sufrido una democratización en
cuanto al acceso a la profesionalización y, en consecuencia, fomenta y los
anima al desarrollo de su formación. Las instituciones ven dicha carencia y
cada vez se ofertan más opciones formativas relacionadas, ya no sólo para
solventar las inquietudes puramente musicales sino también aquellas
enfocadas a la acreditación y/o titulación a nivel europeo o al acceso a carreras
profesionales.
434
(J. S.-) LOGROS: ”El poder conectar, la sensación que se tiene cuando estás
con el instrumento te has trabajado algo… y un día de repente te encuentras
algo que no te has trabajado…. y cómo está sonando esto hoy, que bien, que no
pare, que este momento no acabe, pero eso sentirlo que está fluyendo de una
persona a otra, hacia ti, y mirarte a los ojos con otros y notar que esa energía
que te está subiendo a ti le está subiendo al otro y que te apetece saltar. Por
suerte esa experiencia la pude vivir durante un tiempo con mi mujer, yo creo que
todos los que tenemos una pareja y un grupo hemos intentado engancharla de
algún modo, por esto que te digo”
Ya, desde los orígenes de la humanidad, se asocian las experiencias

musicales a acontecimientos místicos y mágicos. La música es un medio de
comunicación no verbal y los músicos reconocen su potencial y su valía.
Hacer música se convierte en una actividad placentera por sí misma y

los mismos músicos, tras vivenciar dichas experiencias, se convierten en
motivadores del aprendizaje con las personas de su entorno cercano. Por
ejemplo, Juan intentó compartir dichas experiencias y motivaciones musicales
con su pareja.
(J. S.-) LOGROS: ”Es curioso, porque cuando cantas ante un público inglés, un
público en el que tú sabes que es su idioma y su cultura y estás haciendo un
poco el papel yo siempre me imagino a los japoneses que ves haciendo
flamenco y me veo en la misma situación… pero es muy curioso cuando te
dicen: Bien le has dado el punto del tono, porque esto era triste”” Me cuesta
muchísimo cantar en español, la expresividad de este tipo de músicas en inglés,
hay gente que lo hace fantásticamente pero a mí me cuesta muchísimo
encontrar el idioma en el contexto de la música… es como que me sale otra voz”
El Rock y el Pop son músicas que originariamente se importaron del

contexto anglosajón. En ocasiones, la atracción hacia el idioma, lo cultural y
los intereses musicales se aúnan. Por ello, no es de extrañar que para Juan el
idioma en el que para él se enmarcan naturalmente dichas músicas sea el
inglés.
435
Juan es filólogo inglés, docente y músico; es en la interpretación

musical de versiones de clásicos del Rock donde aúna sus dos vocaciones: la
musical y la filología inglesa.
Además, a Juan le agrada que el público le reconozca dichos logros.
(A. R.-) LOGROS: “Es verdad que yo me he puesto solo las pilas, porque si yo
quiero tocar sólo con la guitarra tengo que tener un mínimo…”, “Con la guitarra
por ejemplo este año me he dado cuenta el cambio… ”“estoy siempre en
continuo aprendizaje, ya como lo haga o el nivel de considerarme no lo digo yo,
los hay mejores, claro, los hay peores, pero al final lo importante es que lo que
tú hagas lo hagas sólo tú”
Los músicos están continuamente sometiéndose a procesos de

autoevaluación y focalizan su aprendizaje en función, en muchas ocasiones, de
las necesidades prácticas que les van surgiendo.
Otro de los recursos que utilizan los músicos es la opinión y el

reconocimiento del público. Los músicos pueden percibirlo o bien en el cara a
cara, durante o tras los conciertos, o a través del consumo de sus producciones
musicales, por ejemplo, de la venta de discos o la repercusión a través de otros
medios, como las redes sociales.
436
A modo de resumen de los logros.
La actividad musical produce experiencias placenteras por sí misma. Las

músicas Pop y Rock se han convertido en bandas sonoras de la
postmodernidad, gracias a su difusión masiva a través de los medios. Estas
músicas han cobrado un papel importante para el desarrollo de las identidades
culturales.
El reconocimiento y la aceptación pública como consecuencia del

proceso formativo es reconocido como un logro. Como en la mayoría de las
corrientes artísticas, el público supone un agente motivador y éste pasa a ser
uno de los motores de aprendizaje.
En los inicios los músicos emulan a sus ídolos y poco a poco van
creando sus propios lenguajes.
Actualmente, es posible encontrar un abanico amplio de ofertas en

relación a la formación reglada para dicho tipo de músicas y esto se percibe
como un logro por los músicos.
Otro de los logros que perciben los músicos, especialmente los que
desarrollan aprendizajes musicales con un fin ocupacional, es que las
experiencias musicales suelen ser actividades lúdicas que potencian los lazos
afectivos y las relaciones sociales.
Cada una de las diferentes experiencias, positivas y negativas, suelen

percibirse como parte del proceso de aprendizaje. Esto sucede especialmente
con los músicos autodidactas.
Los músicos, casi desde los principios del ejercicio musical, pueden
lucrarse. La ruptura de las redes comerciales, como causa del pirateo, ha
desembocado en una democratización en el acceso profesional musical. Frente
a esto, otros músicos perciben el no tener que vivir de la música como un logro,
437
pues le permite la posibilidad de poder desarrollarse musicalmente de manera

libre y la libertad siempre ha sido un valor afín a dichas músicas.
438
12.3.2.- Desilusiones.
(J.-) DESILUSIONES: “Siempre ha sido un proceso muy costoso, porque el

aprendizaje una vez que pasas la primera etapa un poco después se hace muy
lento, una formación que tardas mucho”
En los momentos iniciales, los músicos perciben que el aprendizaje se

desarrolla con rapidez; desde casi el principio los músicos que se forman en
dicho estilo pueden estar ejecutándolo, al menos con piezas muy sencillas; el
ejercicio musical y su práctica se traduce en motivación.
Lo complejo llega al tener que desarrollar la especialización en un

determinado aspecto, y cuanto más concreto sea el aprendizaje, más se
complica la tarea. En la mayoría de las ocasiones encontrar los materiales
específicos es complejo y costoso, aunque con el desarrollo de internet se ha
facilitado bastante dicha labor. Los músicos tienen que conocer los cauces de
acceso a los diferentes materiales y recursos necesarios para su aprendizaje.
Los músicos perciben que la evolución en el aprendizaje de dicho tipo

de músicas se va ralentizando y adquirir determinados logros y conocimientos
se percibe como complejo a medida que el nivel evoluciona.
(J.-) DESILUSIONES: “A mí me sueltan nada más que un mes con la tecnología

de ahora, pero hubiera sido importante también que al mes me lo quitaran,
porque si no maduran… Como no haya alguien que te lo esté dosificando, con
cierta sabiduría que te la vaya dosificando no avanzas, porque siempre quieres
más y más y más”
Aquí encontramos una doble desilusión: por un lado, la falta de acceso a

los materiales que había hacia unos años, y por otro, los músicos perciben que
es posible sentir desilusión y frustración al enfrentarse actualmente al exceso
de materiales y contenidos que hay en la red y perciben la necesidad de que
éstos lleguen estructurados y organizados.
(M. L.-) DESILUSIONES: “Si yo volviera atrás al conservatorio no sé cuántos

años estaría…hice el superior...soy el típico que le quedan seis asignaturas y a
439
ver si voy las acabo, pero no tengo ninguna ilusión… la verdad es que creo es
que el conservatorio es para la gente que quiera…, el 95 % de la gente para dar
clases, acaba ya por el papelito….”
Una de las desilusiones de Manolo tras su proceso formativo en el

conservatorio ha sido comprobar que pocos de los que se formaban junto a él
tenían como finalidad la de convertirse en músico profesional. Frente a esto,
muchos de sus compañeros buscaban la obtención de un título profesional
para poder acceder a la docencia reglada.
Manolo además percibe que terminar los estudios superiores de música

simplemente acredita para el desarrollo profesional de la música culta, estando
la música popular fuera de su currículo.
(M. L.-) DESILUSIONES: “Uno cuando niño piensa, yo voy a acabar mi carrera
en el conservatorio, cuando chico parece que es lo que tú quieres, tú quieres
aprender música y dónde vas, a una escuela de música, no sé si el
conservatorio, si es esto o es lo otro, yo voy a la escuela donde se aprende
música y al final te das cuenta de que no es lo que querías ni es lo que tú
pensabas “
Los intereses de Manolo estaban más cercanos a otro tipo de músicas,

distantes de la culta, en la que están especializados los conservatorios.
Tras casi terminar los estudios profesionales de música vio carencias en

su formación para el desarrollo de músicas más afines a sus intereses, el Pop y
del Rock.
(M. L.-) DESILUSIONES: “(Al preguntarle por si ha recibido clases de Pop y

Rock). El Pop y el Rock, por mi cuenta y es bastante difícil, es muy difícil”
En la época y en el contexto en el que se formó, el acceso a recibir

clases de música en dicho estilo era complejo. Para el contexto de estudio eran
casi inexistentes y para recibirlas había que desplazarse a contextos diferentes
con los costes económicos que eso suponía.
440
Manolo tuvo que autoformarse en este tipo de músicas, mientras que

los compatibilizaba con estudios profesionales de música en el conservatorio
profesional.
(M. L.) DESILUSIONES: “Lo típico de, ¿tú que estás estudiando? yo música,
bueno y que más, la clásica pregunta de la madre de tu amigo… te parece poco”
El reconocimiento social profesional del músico ha estado poco valorado

socialmente. La música es entendida, en muchas ocasiones, como algo
ocupacional y lúdico.
Determinados sectores sociales no entienden el desarrollo profesional

de dichas músicas y, en consecuencia, tampoco entienden los procesos
formativos enfocados a carreras profesionales como músicos.
(P.-) DESILUSIONES: “Al principio la falta de información, pero ahora eso no

existe, hoy hay demasiada información…”
Frente a la falta de información de hace unos años, los músicos perciben

una nueva desilusión como consecuencia del exceso de información. La
masificación y exceso de información que se tiene a través de la red o por los
nuevos medios de comunicación es vista por los músicos, en ocasiones, como
parte frustrante del proceso formativo.
(P.-) DESILUSIONES: “Siempre hay el típico que te intenta sacar el dinero, es

muy, muy normal y cuando no es una educación reglada, que tú vas a un
guitarrista para que te dé una clase y el nota lo que está es acostumbrado a
sacarle el dinero a los chavales”
La falta de profesionales de la enseñanza consensuados y acreditados

para dichas músicas ha favorecido el intrusismo. Como consecuencia, es
posible percibir desilusiones en aquellos individuos que han querido formarse
con docentes no profesionales en este tipo de músicas.
441
En muchas ocasiones, son simplemente músicos los que comparten sus

experiencias personales y no docentes formados, con métodos, con recursos,
con sistemas planificados y secuenciados.
En niveles medios y avanzados, gracias pues las experiencias previas,

es fácil determinar y deslumbrar la calidad del docente. Pero para los músicos
noveles, y en niveles iniciales, es complejo discernir la cualificación profesional
del docente. Esto se ve acrecentado por la falta de institucionalización y de
profesionales acreditados para tal labor.
(P.-) DESILUSIONES: “Hay que llamar a muchas puertas y la cosa esta muy fea
actualmente… en Huelva es imposible, si no haces flamenco es imposible…
amigos míos que han venido de gira están viviendo de tocar en tablados
flamencos y cosas así y es la única forma de vivir y ganar dinero además… se le
paga más a un Dj que venga de fuera, que le da al play que a ti que te llevas
horas y horas estudiando, años estudiando”
En ocasiones cuando los músicos quieren dedicarse de manera

profesional deben dejar de hacer aquellas músicas que están más cerca de sus
gustos, intereses y/o preferencias musicales.
Los músicos, y con la finalidad de lucrarse, se ven obligados a ejercer

otras más comerciales y cercanas al público. En consecuencia, también surge
una necesidad formativa en relación a las músicas de moda o más apreciadas
y valoradas por el público.
(J. R.-) DESILUSIONES: “No había profesores… “
Juanma echa de menos el hecho de no haber tenido profesores que

hubiesen guiado su formación.
(J. R.-) DESILUSIONES: “Sobre todo de los compañeros, de darte cuenta así
de un momento a otro, en un instante abrirse los ojos y ver que una persona que
ha sido no sólo compañero musical sino compañero de camino en la vida pues
todo es mentira… puntualmente, no es algo generalizado.”
442
Como en todo tipo de relaciones personales, es posible encontrar

diferentes puntos de vista e incompatibilidades. Lo destacable es que Juanma
considera a los compañeros de su formación musical, en la mayoría de las
ocasiones, como amigos.
(J. R.-) DESILUSIONES: “El mundo de la droga, en aquella época… ahora con
más gente que está sana, antes el bicho raro era el que no consumía… en
término generales, la droga no está tan presente en la música.”
En los comienzos de Juanma, el Rock y droga estaban muy ligados. La

música estuvo asociada a determinados modelos sociales y éstos relacionados
con idearios de rebeldía y contracultura. La formación, la dedicación profesional
o el entorno de dichas músicas eran percibidos como un entorno marginal.
En la actualidad, el acceso y consumo de dichos músicas es mucho

más amplio y extendido socialmente. A su consumo, formación y dedicación
profesional y ociosa acceden diferentes espectros sociales. Esto hace que la
percepción hacia este tipo de músicas se haya modificado y que, en
consecuencia, los modelos sociales que proyectan también cambien. Los
músicos perciben que el entorno de la música ya no está tan relacionado con
las drogas y su consumo como hace unos años. Esto hace posible que la
percepción social, en relación al desarrollo formativo hacia este tipo de
músicas, esté cambiando.
(J. R.-) DESILUSIONES: “Yo empecé a estudiar escuchando bajistas bastante

espectaculares e imposible para que una persona que ha decidido aprender,
cuesta mucho trabajo sacar lo que él hace… son cosas que a unas personas de
manera natural… eso está dando una idea equivocada...incluso a la hora de dar
clase… porque el alumno espera que le des lo que él ha visto y si no lo ve en ti,
tú ya no vales como profesor para él.”
En determinadas ocasiones, los músicos más conocidos y que pasan a

ser modelos, lo son por ser virtuosos de la ejecución instrumental o la creación
musical. Éstos pueden transmitir una imagen del instrumentista o compositor
muy frustrante y lejos del alcance para los que comienzan su formación; querer
443
imitar la técnica o los conocimientos de dichos músicos se hace difícil pues se

necesitan tener adquiridos unos recursos y conocimientos previos amplios.
Los alumnos, cuando acceden a recibir clases, también quieren que los
docentes les enseñen dichos “trucos” (licks) e incluso que ellos los tengan
adquiridos. En música siempre es necesario saber qué conocimientos están en
el entorno de desarrollo próximo de aprendizaje, pues querer imitar a dichos
modelos lejanos y virtuosos puede provocar frustraciones. Es necesario ir
ampliando secuencialmente los conocimientos y esto, los docentes y músicos
más experimentados, lo saben.
(G.-) DESILUSIONES: “Las dificultades son la falta de tiempo es lo a mí me trae

por la calle de la amargura, para muchas cosas de mi vida no sólo para el bajo.”
Gurutze desearía tener más tiempo. Al desarrollar su relación con dichas

músicas de manera ocupacional encuentra que le ayuda a liberarse de las
rutinas que la rodean. Los músicos, aunque no se dediquen profesionalmente a
dichas músicas, reconocen que el proceso formativo musical requiere mucho
tiempo y una dedicación constante.
Determinadas circunstancias impiden la dedicación que Gurutze querría.

Esto se hace especialmente presente si entendemos que la música le ocupa un
papel meramente ocupacional.
(D. L.-) DESILUSIONES: “Como dificultad creo yo que es encontrar el método

(haciendo referencia a recurso) ideal para cada uno… lo que yo he aprendido
hasta ahora lo he aprendido de muchas fuentes…un método que reúna todas
esas fuentes, para agilizarlo en el tiempo, eso mismo que yo sé seguramente se
podía haber aprendido bien organizado en un año… Y que lo hiciera alguien
como yo, alguien que de la nada ha comenzado a aprender y ese conocimiento
reunirlo”… “Yo no he encontrado un método que lo empieces y lo termines…en
el que uno por su cuenta pueda entenderlo todo”
Damián percibe que el enfrentarse a aprendizajes poco

institucionalizados provoca desasosiego.
444
Las pocas iniciativas regladas para la enseñanza de dichas músicas en

el entorno de estudio no están consensuadas y sus métodos y metodologías
son dispares.
Damián reclama poder acceder a un banco de recursos unificados. Esto

facilitaría y agilizaría mucho el proceso de aprendizaje. Para Damián lo ideal
sería que dichos recursos estuviesen estructurados y secuenciados.
La desilusión de Damián parte por no encontrar ningún método de

aprendizaje estructurado y que éste tuviese los recursos suficientes para
desarrollarlo.
(D. L.-) DESILUSIONES: “El problema es cuando quieres llegar a un sitio y

aparece un concepto deberías saberlo y no la sabes”
La falta de secuenciación también se percibe como un problema.
(D. L.-) DESILUSIONES: “Si yo tengo a unos chavales mareados durante años
y años y ellos pagándome todos los meses…”
De nuevo el intrusismo en la docencia de dicho tipos de músicas, como

consecuencia de una falta de profesionalización, se percibe como una
desilusión.
La falta de métodos e instituciones hace que surja la necesidad de

aprendizaje; los músicos acuden a docentes poco profesionales y no
acreditados.
(M. G.-) DESILUSIONES: “Hay menos oportunidades desde los organismos

oficiales, ayuntamientos, diputación, hay menos oportunidades… concursos que
había antes han desaparecido, certamen que había antes ha desaparecido, ahora
lo que queda y son pocos la iniciativa privada y la iniciativa privada tienes que
tocar un determinado tipo de músicas… bandas de rock es muy difícil, si me
hablas de bandas de versiones sí, yo toco en una banda de versiones y toco más
que con el grupo de Rock en el que estoy””Yo con una banda Heavy no voy a
445
tocar a todos los sitios, ni a todos los garitos ni a todas las salas así que te
tienes que adaptar un poco, a la demanda de lo que pide el mercado”.
La tendencia institucional actual en el contexto de estudio es desarrollar

y promocionar cada vez menos actividades culturales. En consecuencia, la
música se ve directamente atacada.
Las entidades privadas viendo la demanda social, sí que promocionan

determinadas músicas, en concreto aquellas más cercanas al terreno de lo
comercial, de ahí la evolución de los grupos de versiones y covers.
Frente a esto, los grupos de músicas con propuestas más personales y

más lejanas a lo comercial tienen que difundir sus músicas por otros cauces.
Muchos músicos con más afinidad a otras músicas menos comerciales al final
tienen que desarrollar aprendizajes lejos de sus intereses para poder lucrarse o
desarrollarse profesionalmente. En ocasiones, los intereses personales
musicales se ven mediatizados por el mercado y, en consecuencia, los
aprendizajes musicales; esto ocurre y se percibe incluso en contextos no
profesionales.
(M. P.-) DESILUSIONES: “Al principio no tener un profesor, que te diga pon
esta mano aquí, pon esta mano allí”
Tener cerca un especialista incluso desde el inicio facilita bastante el

proceso formativo.
(M. P.-) DESILUSIONES: “Fue ya un paso, me tengo que ir fuera, ya tenía coche
y tenía dinero…que conseguía tocando.”
Otra de las desilusiones es la falta de ayudas institucionales y de becas

para el aprendizaje en dichas músicas. Manu, gracias a los trabajos que hacía
como músico, ha podido ir comprándose el material necesario, pagando sus
estudios, los cursos y clases con profesores especializados.
446
(M. P.-) DESILUSIONES: “Ese es el problema, que por aquí no hay una
enseñanza reglada de música moderna por aquí en Andalucía y en España en
general hay pocas… valen un pastón, aparte que te tienes que desplazar que
vivir allí, lo que te cuesta, que siempre son ciudades más caras”
Para Manu el difícil acceso a una institución para el aprendizaje formal

para este tipo de músicas supone una desilusión; además desemboca en tener
que desplazarse e instalarse en otra ciudad lejos del contexto de estudio.
(M. P.-) DESILUSIONES: “Por lo menos una aquí en Sevilla (hablando de

centros de estudios musicales de música contemporánea), me hablan de gente
que están fuera estudiando porque quieren formarse en el Jazz o en otras
músicas modernas y han tenido que salir si quieren una titulación... aunque yo
soy de los que piensan que tocando música moderna no te hace falta realmente
una titulación , porque tal artista o tal músico no te va a llamar por el papel que
tú tengas, te va a llamar por el nivel que tú tengas o por lo que tú le aportes a su
música”” Como es música moderna y tampoco hay muchas escuelas, realmente
el papel (la titulación)…”
En nuestro contexto no existe ninguna entidad que certifique o que de

acceso a una titulación en relación a dichas músicas. Es el nivel de habilidad
en el ejercicio de dichas músicas, la propia trayectoria y las experiencias
previas las que los acreditan. Dichas medidas son subjetivas y poco
cuantitativas; tener alguna entidad que certificase la habilitación de dichos
músicos de manera ponderada, como ocurre en los conservatorios de música
profesionales, ayudaría a unificar criterios.
(J. S.-) DESILUSIONES: ”Mi madre no me dejaba pasar según a qué hora
poque había muchos Punkies” ”No necesito drogas porque termino
supercolocado cuando termino de tocar… es cierto que la gente puede pensar
que estoy hasta las orejas porque me deja vacío”
La música Pop y especialmente el Rock arrastran numerosas

concepciones e idealizaciones socialmente negativas. Desde los inicios de la
cultura de masas la música ha servido para reforzar los modelos identitarios.
447
A pesar de haber cambiado los modelos sociales, es extendida la

asociación del Rock y el Pop al consumo de drogas. Juan percibe
desmotivación social para el aprendizaje y el ejercicio de dichas músicas a
causa de la relación música y drogas.
A pesar de ello es inherente al ser humano sentirse atraído por lo

prohibido. Ya desde su juventud Juan se sintió atraído por este tipo de músicas
y, en consecuencia, se sentía atraído por su aprendizaje.
(J. S.-) DESILUSIONES: ”El acceso a un instrumento, yo sinceramente hasta

hace diez años no tenía un instrumento de una serie media”…”El acceso a la
capacidad de aprendizaje, el hecho de tener modelos cercanos que te puedan
resolver preguntas que te puedan surgir” “ La falta de tiempo de poderle dedicar
a esto”
Juan reconoce como dificultades en su aprendizaje haber tenido un

instrumento, al menos de serie media, que no dificultase su aprendizaje.
Juan percibe como negativo el hecho de no tener modelos cercanos

para resolver las cuestiones puntuales que le aparecían en su proceso
formativo. También se percibe como negativa la falta de tiempo constante y
continuado que demanda el aprendizaje musical.
(J. S.-) DESILUSIONES: “El Rock no es irte al hotel después con las
muchachas y con las botellas…, el nuestro por lo menos no, nos falta mucho
dinero para llegar ahí”
Los músicos conocen y reconocen los modelos sociales que proyectan.

Dichas idealizaciones están, en la mayoría de las ocasiones, lejos de la
realidad de los músicos. Estos modelos de fama y poder no se convierten, en la
mayor parte de los casos, en las motivaciones reales del aprendizaje de los
músicos y sus realidades están bastante lejos de dicha proyección social.
448
A modo de resumen de las desilusiones.
En los niveles básicos e iniciales, los músicos perciben que el avance es

ágil y hay facilidad para acceder a los recursos necesarios. A medida que
avanza la complejidad del discurso musical, el acceso a los recursos para su
aprendizaje se presenta de manera cada vez más compleja y lenta. Los
músicos perciben este hecho con desilusión.
Internet abre una amplia puerta de acceso a los recursos, pero no todos
los que ahí se encuentran son de calidad, ni están contrastados ni
secuenciados o llegan en el momento adecuado. Además, el exceso de
materiales y recursos de aprendizaje en la red causa frustración en los
músicos.
Una de las desilusiones que encuentran los músicos que han acudido a
la formación reglada institucionalizada, es decir el conservatorio, es que éste es
el único acceso a una titulación en el contexto de estudio. Los conservatorios
están especializados en la música culta, no teniendo cabida otras músicas a
pesar de ser altamente influyentes en la sociedad o dar la posibilidad de forjar
un posible camino laboral.
Los individuos que quisieron formarse en dichas músicas, hace unos

años, tenían que asumir el coste de tener que desplazarse a otras
localizaciones, con la finalidad de una acreditación. Hoy en día también es
necesario desplazarse, aunque encontramos respuesta institucional a nivel
nacional, sin tener que desplazarse al extranjero.
En el contexto de estudio es posible encontrar intrusismo o docentes

poco formados para la enseñanza de dichas músicas. En el mejor de los casos
son otros músicos los que pasan a ser docentes cuando éstos comparten sus
conocimientos en base a sus trayectorias musicales. A pesar de ello hace unos
años era complejo encontrar docentes para este tipo de músicas y los músicos
que se formaron en esta época lo perciben con desilusión.
449
El aprendizaje en dichas músicas no ha estado valorado socialmente.

Este tipo de músicas ha estado, en ocasiones, relacionadas con lo
contracultural, lo marginal y el mundo de las drogas y esto se ve como una
desilusión por parte de los músicos.
Los modelos a los que acceden en ocasiones los músicos están lejos de
su nivel de competencia y son modelos poco recomendables. Éstos, a veces
son cercanos al virtuosismo, al menos en niveles iniciales, pudiendo
desembocar en posibles frustraciones de aprendizaje.
Los músicos, en ocasiones, tienen que aprender recursos y estilos

musicales aunque estén lejos de su interés musical y esto es percibido como
algo negativo.
La falta de tiempo también es una de las desilusiones que encuentran

los músicos en sus procesos de aprendizaje, la formación musical reclama
mucha dedicación.
La falta de metodología consensuada, la falta de modelos de aprendizaje

contrastados, la carencia de bancos de recursos y de instituciones que apoyen
los procesos de enseñanza, provoca desilusión en los músicos que pretenden
formarse en dichas músicas.
Determinadas músicas por ser minoritarias son de difícil difusión, tienen

poco apoyo institucional o son de difícil ejecución en directo; esta dificultad de
mostrar sus creaciones desemboca en desilusión para su aprendizaje
Hace unos años el acceso a los recursos de aprendizaje era complejo,

esto se hacía evidente incluso por el difícil acceso a los instrumentos
musicales. Un mal instrumento musical puede dificultar los procesos de
aprendizaje. En la actualidad es fácil acceder a instrumentos de calidad y de
manera mucho más económica, rápida y cómoda.
450
A modo de conclusión de la primera categoría.
En relación a los modelos formativos, diremos que los entrevistados han

presentado modalidades formativas diferentes. Como lazo de cohesión
encontramos el hecho de que todos ellos han adoptado los recursos que iban
teniendo a su alcance, se han desarrollado musicalmente en base a unas
realidades diferentes, accediendo a unos materiales y a modalidades de
aprendizaje de manera circunstancial, como consecuencia de la falta de
aprendizaje institucionalizado para dichas músicas en el contexto de estudio.
La mayoría de los músicos que quisieron una formación

institucionalizada acudieron al medio más cercano, los conservatorios
profesionales de música o las escuelas municipales. En la mayoría de las
ocasiones, encontramos desilusiones en su proceso formativo. Dichos
contextos presentan unos valores lejanos a las músicas de estudio. Los
conservatorios se han especializado en la preparación de músicos intérpretes
de música culta y sus valores están bastante lejanos a los de las músicas
populares urbanas.
Hace unos años los que buscaban una formación reglada específica
tenían que ir al extranjero, donde sí se encontraban experiencias de calidad
pero con un alto coste. Los que no pudieron o no quisieron acceder a dichas
experiencias acudieron a docentes del entorno, no especialistas. Por otro lado,
otros músicos se embarcaron en el complejo camino de la formación
autodidacta. Debido a tal demanda generalizada ya es posible encontrar
instituciones musicales en España, que cada vez van adquiriendo más
relevancia, que ofertan una formación de calidad y dan la posibilidad de
acreditar su formación a los músicos.
Cabe destacar que, en la mayoría de los casos, los comienzos de los

músicos fueron circunstanciales y no planificados; muchos de los modelos
musicales iniciales partían de los acercamientos a las músicas populares o
folklóricas o tuvieron como modelos músicos cercanos del Pop y del Rock.
Cobra especial papel la familia como entorno de acercamiento a la música y el
451
grupo de iguales en la adolescencia para definir las preferencias musicales

hacia dichas músicas.
Debido al reconocimiento de sus carencias, los músicos denotaron ya

desde hace unos años la falta recursos adaptados al entorno.
Los músicos que desarrollan su aprendizaje en la actualidad sí tienen la

posibilidad de acceder a modalidades formativas guiadas por profesionales. Ha
mejorado levemente el estado de la cuestión. La especialización y preparación
en el terreno de la docencia para dichas músicas, en la mayoría de las
ocasiones, es escasa.
Para todos los entrevistados, el modelo ideal debe incluir tocar de

manera activa en agrupaciones de Rock y Pop. Los músicos reconocen que es
necesario comenzar teniendo intereses y preferencias musicales hacia este
tipo de músicas y la audición activa de música dentro del estilo Pop y Rock
como un agente motivador es un comienzo deseable para el aprendizaje del
estilo.
Los músicos que emprenden el camino musical con diferentes modelos

formativos, especialmente los autodidactas, deben usar los diferentes recursos
que encuentran a su alcance, aunque no siempre se perciben como eficientes.
Internet se ha convertido en el mayor banco de recursos que jamás ha existido
y los músicos lo usan aunque con cautela.
En la actualidad, el acceso a los recursos formativos se presenta como

más cercano y asequible, pero si estuviesen guiados por profesionales éstos
ganarían en valía; el docente sería el encargado de guiar la selección de los
diferentes recursos, así como su secuenciación, significatividad y aplicación
práctica a los conocimientos.
Con respecto a las TIC, todos los entrevistados las han valorado
positivamente, necesarias y útiles. Frente a esto, reconocen de nuevo que su
uso mejoraría si fuese guiado por profesionales. Esta demanda aparece como
452
consecuencia de que no todo lo que se encuentra en la red es veraz ni

contrastado; en la mayoría de las ocasiones no atiende a ninguna
secuenciación lógica y los modelos que se encuentran a veces son erróneos.
Pero a pesar de dichas carencias, la red se define como uno de los recursos
más usados por los músicos en su aprendizaje.
Los músicos perciben la red como un nuevo entorno para el desarrollo

de aprendizajes colaborativos. Éstos se mueven con facilidad pues las redes
sociales también se muestran como nuevas puertas para la difusión de las
creaciones y eventos musicales.
Las TIC abren una puerta al aprendizaje autónomo y se convierten en un

medio cada vez más usado, eficaz y con recursos que se amplían para
compartir el conocimiento y las experiencias musicales.
La red se ha convertido en un canal de comunicación en el que el

conocimiento popular fluye desde diferentes localizaciones. La red ha
democratizado el aprendizaje.
Los métodos de difusión también han cambiado gracias al desarrollo de

las TIC, tanto por su calidad como por la velocidad en que se comparten,
incluso para aquellas músicas más minoritarias.
El aprendizaje colaborativo es altamente valorado por los músicos. Uno

de los contextos de aprendizaje colaborativo más valorado es el que surge al
participar en grupos musicales. La música grupal y el aprendizaje que de ella
se extrae, favorece y potencia las relaciones sociales.
A través del aprendizaje colaborativo se da la posibilidad de compartir

recursos, conocimientos, experiencias, objetivos, necesidades y se presenta
especialmente como un recurso muy valorado por aquellos músicos que han
tenido que formarse de manera autodidacta y/o fuera de la formación reglada,
siendo este tipo de músicos muy habituales para el contexto estudiado.
453
Con respecto a los métodos y recursos de aprendizaje en soporte papel,

los músicos reconocen que suelen acceder a ellos en niveles formativos no
iníciales. El soporte papel, al menos como método tradicional, demanda un
conocimiento de la lectoescritura convencional y esto no se adquiere si no es
con un entrenamiento concienzudo. Frente a esta dificultad, ciertos
instrumentos han desarrollado sistemas simplificados y propios de escritura con
la finalidad de facilitar la práctica musical.
Los métodos en papel se reconocen como poco atractivos y la

necesidad de tener adquiridos conocimientos previos para su entendimiento los
aleja de la esencia que transmite el estilo musical.
Como dato positivo, destacar que los primeros conocimientos con cierta
solidez se transmitían hace unos años desde el papel. A pesar de ello, en la
mayoría de las ocasiones, estaban descontextualizados, lejos de las
necesidades concretas de los músicos, en otro idioma o con un lenguaje
musical incomprensible para la mayoría de los músicos autodidactas. No
obstante, una vez se han adquirido estos conocimientos previos necesarios,
son bien valorados a niveles medios y superiores.
En la actualidad el conocimiento en formato papel ha dado paso a otros

nuevos soportes como el PDF, programas informáticos, aplicaciones móviles,
etc. El acceso masivo a través de la red posibilita encontrar métodos en papel
cada vez más cercanos a las necesidades concretas de cada músico. La
lectoescritura convencional es reconocida por los músicos como una llave de
acceso al terreno laboral.
Con respecto a la formación reglada, todos los entrevistados aportan

que los conservatorios profesionales de música no reconocen las músicas
urbanas dentro de su currículo.
Los músicos entrevistados demandan una formación bajo alguna

institución de manera regulada y que dotara a sus participantes de una
cualificación pertinente, que desarrolle una metodología consensuada, con
454
unos aprendizajes secuenciados y con recursos suficientes. Dicha demanda

social tiene como respuesta la aparición de iniciativas privadas para el
aprendizaje, así como algunas respuestas formativas en algunos municipios a
través de las escuelas de música.
Los conservatorios son la única institución que dota a los músicos de

una titulación con validez académica para el contexto de estudio. Muchos
músicos comienzan su formación en dicha institución aunque ésta está muy
lejos de los valores que transmiten las músicas populares urbanas. Los
conservatorios sí que dotan a los que participan de la formación reglada de
unos buenos conocimientos teóricos y un buen nivel de lectoescritura
convencional.
Los músicos que han tenido formación autodidacta, se muestran de

acuerdo con la necesidad de improvisar desde los principios y lo reconocen
como un recurso imprescindible. La improvisación comparte características con
el juego.
Muchos de los músicos que han participado de la formación reglada o

guiada reconocen la importancia de la improvisación como recurso de
aprendizaje, pero desconocen sus rudimentos y los recursos para su desarrollo
o los procedimientos para su práctica.
La improvisación también es un método de evaluación y autoevaluación

de los conocimientos musicales, además de un rasgo distintivo de
determinados géneros o un camino para la creación de sonoridades y
lenguajes personales.
Tocar en grupos es un recurso imprescindible en la formación de un

músico de Rock y Pop. Éste es el contexto donde el conocimiento musical
cobra sentido y los músicos conocen la función instrumental, donde el
aprendizaje colaborativo es más evidente y productivo además de ser el
contexto donde se potencian y desarrollan las relaciones personales. Tocar en
455
grupos puede entenderse como un simple recurso solo que a la vez pasa a ser
una finalidad en sí misma.
Entre los logros que destacan los músicos entrevistados de su proceso

formativo encontramos: los músicos hacen y desarrollan músicas de modas y
cercanas a sus intereses; tras los procesos formativos es posible el
reconocimiento público; con el aprendizaje emulan a sus ídolos; el ejercicio
musical es placentero por sí mismo; todas las experiencias son reconocidas
como parte del proceso formativo; desde el principio, es posible lucrarse y su
labor es demandada socialmente; este tipo de músicas está asociada a valores
cercanos a la libertad; a través de la práctica y la formación del Rock y el Pop
se favorecen las relaciones personales. En el ámbito ocupacional supone una
liberación de las tareas de la vida rutinaria. Además destacaremos que, en la
actualidad, y debido a la demanda social, es posible encontrar iniciativas
privadas que favorezcan la formación musical en el estilo de Pop y Rock, así
como escuelas de música que, aunque de manera no reglamentada y
experimental, comiencen a reconocer y a acreditar la formación musical en
dichas músicas; los músicos comparten sus experiencias y conocimientos.
Entre las desilusiones encontradas en relación a los procesos formativos

de los entrevistados destacaremos que: tras los avances iniciales, los procesos
de aprendizaje se van ralentizando y el acceso a recursos concretos y
especializados cada vez se convierte en una tarea más difícil; no todos los
recursos a los que van teniendo acceso son de calidad, ni están secuenciados
ni contrastados, y no encuentran una metodología ni un método de aprendizaje
consensuado; los músicos demandan una titulación o acreditación que
reconozca el aprendizaje o el nivel de competencia en dichas músicas; los
conservatorios profesionales están especialmente enfocados a la interpretación
de músicas cultas, al menos en el contexto de estudio; los músicos reconocen
la falta de antecedentes formativos; éstos detectan que los modelos actuales
en determinadas ocasiones atienden al virtuosismo y no a la función real del
músico dentro del grupo; la falta de tiempo; el hecho de que la música de Rock
y Pop hace unos años estuviese directamente relacionada con las drogas y/o lo
marginal conlleva, en ocasiones, rechazo social; cuando existen intereses
456
profesionales los músicos tienen que aprender músicas lejanas a sus

preferencias; en ocasiones los docentes particulares no son especialistas; hace
unos años era complejo acceder a instrumentos musicales de calidad y, por
último, los músicos perciben la falta de oportunidades profesionales y de
asesoramiento laboral.
457
13.- Categoría segunda. El modelo formativo ideal, muestra de las

necesidades y carencias para el aprendizaje; cualidades y habilidades
deseables para el aprendizaje musical.
Con la misma finalidad que en la categoría anterior, vamos a subdividir

las categorías para el mejor análisis y entendimiento de las respuestas
obtenidas por los músicos.
En primer lugar, los músicos expondrán cuál es el modelo formativo

ideal, basándose en sus vivencias y trayectorias personales (13.1). A través del
análisis discursivo extraeremos las idealizaciones que poseen los músicos de
lo que debería ser el modelo formativo ideal para este tipo de músicas.
En la segunda categoría incluiremos cuáles han sido y son las

necesidades, carencias y demandas que detectan, que han tenido o tienen los
músicos en su proceso formativo (13.2)).
Finalmente, hemos dividido este punto en una tercera subcategoría de

estudio en la que se exponen los recursos, cualidades y habilidades deseables
para el desarrollo del aprendizaje musical, al menos desde la perspectiva de
los músicos (13.3).
458
13.1.- El modelo formativo ideal.
(J.-): “No existe…, porque es todo tan amplio que el método tendría que abarcar
muchísimos campos… a mí me preguntan mucho y yo no soy capaz de
recomendar…yo necesito dos o tres clases para saber qué es lo que quiere”
Javi cree fielmente que el modelo formativo ideal parte de una buena
orientación y de conocer las carencias y necesidades individuales. La ausencia
de un método y una metodología consensuada y experimentada hace dudar,
incluso a expertos músicos docentes, de cuál sería el modelo formativo ideal.
(J.-): “Yo creo que la música la mejor manera de enseñarla o de aprender es en

el tú a tú, en el cara a cara, con el profesor, con el amigo, esa es la manera y la
base de lo que te puede enganchar”
A pesar de los avances en los medios de comunicación y de transmisión

del conocimiento, para Javi es el contacto humano el principal elemento
motivador y motor para el aprendizaje.
(M. L.-): “Una buena escuela es lo mínimo…”
Manolo, en el contexto de estudio, ha echado en falta poder acceder a

una institución que guiase su proceso formativo y que estuviese especializado
en estas músicas.
Para Manolo, el proceso formativo ideal, debería partir de una

institucionalización. Dicha institución es la que debería regular y guiar los
procesos de enseñanza-aprendizaje tras una planificación. Debido a tal
carencia, es posible encontrar instituciones lejos del contexto de estudio que
dan respuesta a tal demanda social.
(P.-): “La mezcla es lo que hace que sea del todo completo…Que hubiera algo
básico para todos los instrumentos y una vez que termines esa formación
básica, puedas decidir; eso sería lo ideal, de verdad es que no sé por qué los
conservatorios no se lo han planteado hoy en día.”
459
Para Pablo, la formación integral de los músicos debería ser

estandarizada, al menos en los principios y posteriormente debería atender a
una especialización.
De esta manera, todos los músicos tendrían unos conocimientos básicos

generalizados, independientemente de que estudiasen clásico o músicas
populares modernas. Pablo considera que como única institución reglada de
nuestro contexto, los conservatorios serían las entidades encargadas de
transmitir dichos conocimientos. Para Pablo, el modelo formativo ideal, debería
ser el mismo para todas las músicas, al menos al principio y posteriormente
poder especializarse.
(J. R.-): “Un poco de todo… pero te sirve no sólo estar con el bajo colgado…
hay muchas recursos que pueden parecer insignificantes, pero te pueden ayudar
en el método.”
El modelo para Juanma debe de ser global, en el que se aprenda de

manera integral. Juanma reconoce que no sólo se aprende a través de la
formación estructurada y es a través de las diferentes experiencias como uno
se va formando como músico y no sólo de aquellas que se extraen de la
formación reglada o simplemente de la práctica. Para Juanma, habría que
conjugar teoría y práctica en el modelo formativo ideal.
(G.-): “(tocando en grupo) El estar todos juntos… “
Para Gurutze el modelo ideal debe incluir la práctica en grupos

musicales y es en dicho contexto donde se ponen en práctica todos los
conocimientos adquiridos. El modelo formativo ideal es un modelo en el que las
relaciones personales cobran valor, así como los aprendizajes de tipo
colaborativos.
(D. L.-): “Lo principal es interiorizar el estilo…y sobre todo escuchar música… si
quieres aprender a tocar Rock no te estás inventando algo nuevo, es algo que ya
existe…. A la hora de aprender, a través de internet, o mediante métodos
mediante una escuela o aula y sobre todo tocar con más gente, gente que ya
460
toque el estilo…”” Es encontrar tu sitio… es aprender en función de los demás

instrumentos…para mi creo que fue lo principal. Yo venía de tocar en
agrupaciones de ciento veinte personas…”
Para desarrollar aprendizaje en un determinado estilo y formarse en sus

reglas formales es importante conocer sus características definitorias. Éstas se
pueden conocer de diversas maneras.
Cobra especial valor para el aprendizaje de las características de los

diferentes estilos, la escucha y el análisis activos. También se pueden adquirir
tocando con otros músicos que conozcan y dominen el estilo musical, es decir,
a través de modelos cercanos. Para que un docente pueda transmitir las
características estilísticas debería conocerlas previamente.
(D. L.-): “Si volviese atrás bastante…seguramente hubiese empezado por donde
creo yo debería ser el origen de todo músico, aunque tu después amplíes
conocimiento…yo creo que es fundamental tener una buena base y yo considero
que es el conservatorio…te digo el conservatorio, porque a día de hoy es lo que
conozco como algo reglado, organizado, a la veces algo histórico...no es
solamente tocar el instrumento hay que aprender, es una carrera”
Damián reconoce que es importante tener una buena base y que quizás
la institución única de entorno de estudio que pueda dar una buena base
musical general sea el conservatorio. Los músicos autodidactas o que se
desarrollan en contextos no formales de aprendizaje suelen denotar la carencia
de una organización en sus aprendizajes. Para Damián, el modelo formativo
inicial debe ser organizado y reglado.
(D. L.-): “Pondría un Centro, en el que en el mismo Centro haya acceso tanto a
profesores cualificados, como a ordenadores donde la gente pueda buscar
información, aulas donde se reúnan la gente para tocar, con profesores guiados,
creo que es un poquito lo que hacen las aulas modernas… (Refiriéndose a por
qué no funcionan las academias del contexto de estudio) porque valen más que
la guitarra…te estás comprando la guitarra cada mes… si vas a apostar por una
formación, esto también es educar a la gente, la música, no tienes por qué
cobrar… las academias están sólo al alcance de unos privilegiados”
461
A pesar de que reconozca que la única institución que puede transmitir

es el conservatorio, para Damián lo ideal sería una institución especifica. A
pesar de existir en el contexto de estudio instituciones de carácter privado,
Damián las considera costosas. En otras localizaciones ya es posible encontrar
instituciones públicas y/o concertadas enfocadas para dichos aprendizajes y
que además conceden titulaciones. Para Damián el modelo formativo ideal se
desarrollaría en una institución con medios y con apoyo institucional o al menos
más económico que las instituciones privadas del entorno de estudio.
(M. G.-): “Es un cúmulo de todo. Tienes que aprender las cosas básicas, tienes
que tener gente con las que tocar y tienes que tener una formación….tiene que
ser un compendio de todo”
Para Mario, el aprendizaje pasa por ser un cúmulo de experiencias de

diversa índole, pero desde luego el camino formativo ideal debe ser compartido
con compañeros.
(M. P.-): “Habría que por una parte empezar a estudiar con libros y a leer y
demás y otra parte de ponerte a tocar”; “Cuanto más conozcas de lo que es
reglado, de libros y de teoría te va a ayudar más a liberarte, pero eso de liberarte
siempre tiene que estar ahí y no se puede olvidar, porque tienes que tocar y
divertirte” “(Hablando de las cualidades necesarias que debe tener un
batería)…Una técnica que te permita expresar lo que tú quieres” ”tampoco creo
que haya que obsesionarse, porque mucha gente te dice si, si la base tiene que
ser tener una técnica horrorosa, yo creo que con tener la técnica que permita
expresar lo que uno quiere, hay gente que a lo mejor con una cuerda con una
guitarra es capaz de llegar al público, a ese le vale, a lo mejor a otro no”
“Escuchar muchos discos, escuchar lo que han hecho los grandes discos de
Pop y de Rock y desde ahí derivarlo a un estudio, a sacar por ejemplo los ritmos
de los temas y llevártelos a una parte más teórica y transcribirlos y trabajarlos
desde ahí, pero siempre las dos cosas: la musicalidad y la teoría”
Para Manu en el modelo formativo ideal debe existir un equilibrio entre la

formación teórica y el desarrollo de la práctica musical. También es necesario
adecuar las necesidades formativas a las necesidades reales con la práctica
musical que se quiere desarrollar. El conocimiento musical debe estar al
462
servicio de la música y tener los conocimientos suficientes para poder solventar

aquellas necesidades prácticas que surjan.
(M. P.-): “Que antes de coger el instrumento que escuchase mucho esa música
y que conociese bien qué supone esa música y ahora luego coger el instrumento
y conseguir una técnica con ese instrumento o un dominio del instrumento que
no sea un impedimento para expresar lo que tú quieres…”
El modelo formativo ideal debería comenzar por sentir atracción hacia

este determinado estilo musical y esta atracción se convertiría en motor de
aprendizaje. Por otro lado, el modelo ideal debe transmitir la técnica necesaria
que haga que la técnica instrumental no se convierta en una traba para
expresar todo aquello que quieran expresar.
(J. S.-): ”Me consta que existen mil métodos, pero una clase presencial, alguien
en el que tú puedas ver lo que se está haciendo. Me fue muy importante al
principio no estar solo con el instrumento, no verte solo en una habitación
intentando darle sentido a algo…a partir de ahí trabajar muchísimo hasta que te
suene… las horas en las que he pasado en mi cuarto no las cambio, recuerdo
haber echado cinco, seis y siete horas sin que nadie me obligue… por una
pasión absoluta… el tener un proyecto, el tener una canción, el tener un tema
concreto en el que basar el estudio me parece esencial…”
Tener modelos cercanos, compartir las experiencias con otros músicos,

el estudio intensivo individual, plantearse objetivos musicales y tener pasión por
este tipo de músicas es importante para el desarrollo del modelo formativo ideal
para este tipo de músicas.
(J. S.-): “Empecé haciendo unas nociones básicas, pero el desarrollo a lo largo
de muchísimo tiempo y quizás con ayuda hubiese tardado la mitad, ahora
gracias a internet o gracias a otras formas que no son el conservatorio puedes
tener acceso al conocimiento musical. Te das cuenta que algo que te ha llevado
años se puede aprender mucho más rápido a través de una teoría, cuando está
guiado, tiene una metodología y está programado”
463
Para Juan la organización, la guía y la teorización facilita el aprendizaje

musical. En la actualidad internet, entidades privadas incluso el conservatorio
pueden favorecer conocimientos, métodos y metodologías. La optimización del
tiempo también es importante en el método formativo ideal.
(A. R.-): “no sé cuál es el método ideal, yo creo que cada uno tiene que
buscarse su forma”. “En mi caso ha sido porque al final te vas acercando a lo
que te va gustando”
Partir de los intereses y las preferencias es necesario para desarrollar el

método ideal. Alejandro percibe que en el contexto actual no es posible
generalizar un método, quizás por la falta de antecedentes. Cada músico debe
buscar los recursos para poder acceder a sus intereses y preferencias.
464
A modo de resumen del método formativo ideal.
A pesar de no existir antecedentes en el contexto de estudio de un

método contrastado, los músicos entrevistados reconocen la necesidad de
tener un modelo formativo planificado y efectivo para sus aprendizajes.
El modelo ideal debe partir de una correcta orientación y es necesario

que los músicos se sientan atraídos por dichas músicas. El contacto humano
es motor del aprendizaje y tocar en grupos cobra valor dentro de dicho modelo
ideal.
La encargada de guiar dicho modelo formativo tiene que ser una

institución específica y sus docentes deben dominar y conocer los entresijos
del estilo musical.
Los contenidos básicos e iniciales podrían ser compartidos por todos los
músicos independientemente del estilo o género musical en el que se formen.
El método debe ser integral y aunar teoría y práctica. Para los músicos,
el modelo formativo ideal debe contar con apoyo institucional, ser económico y
dotar de titulación veraz.
La existencia de modelos musicales cercanos es importante para el

desarrollo del método. La secuenciación correcta, así como una buena
temporalización, es necesaria.
465
13.2.- Necesidades y carencias.
(J.-): “Claro que debería y no me parece extraño (refiriéndose a la falta de apoyo

institucional), lo que pasaría es que entraríamos en un debate político, las cosas
no suelen hacerse a demanda social “
Javi reconoce que existe una demanda social para el aprendizaje de

dichas músicas y que quizás puedan aparecer intereses políticos enfrentados.
Javi conoce bien el estado de la cuestión pues dirige una institución de
formación para este tipo de músicas de carácter privado en el contexto de
estudio. Javi tuvo que ir al extranjero para formarse.
(J.-): “Yo creo que hay poco apoyo institucional”.
Javi cree, que existe la necesidad formativa y que por ello las
instituciones pertinentes deberían dar solución a dicha demanda. Javi reconoce
tal necesidad formativa.
(J.-): “Hay demanda y gente que le hace falta (haciendo referencia a la formación
musical en este tipo de músicas), aunque haya mucho acceso a través de las
tecnologías… cuando empiezas no tienes un criterio, no tienes quien te asesore”
En la mayoría de las ocasiones, y gracias a la red, en la actualidad se

tiene acceso a los recursos necesarios, hecho que no ocurría hace unos años.
El problema reside sobre todo a niveles iniciales y medios en los que los
músicos carecen de los criterios necesarios para la selección de los materiales,
su secuenciación y su categorización. Javi cree que es necesario el
asesoramiento para el uso y la aplicación de las TIC en el aprendizaje musical.
(M. L.-): “Me hubiese venido bien un profesor cuando chiquitito (refiriéndose al
Pop y al Rock)”
Manolo también denotó en falta de asesoramiento en sus niveles

iniciales.
(M. L-): “A mitad de los noventa no había los medios que hay hoy en día…yo
aprendí con el método antiguo, que es echarle horas para cualquier cosita”
466
Los músicos perciben que hace unos años era más acusada la falta de
asesoramiento y más complejo el acceso a los recursos de aprendizaje. Los
músicos tenían que dedicar más tiempo a acceder a los recursos o a conseguir
un asesoramiento correcto. En consecuencia, los entrevistados perciben que
los procesos formativos y el acceso a los materiales eran lentos y tediosos.
(M. L.-): ”En mi casa no había esa opción económicamente (refiriéndose a

estudiar fuera), en mi época no había becas”
Para acceder a un asesoramiento guiado por especialistas y poder

formarse en una institución especializada, era necesario desplazarse a otras
localizaciones, con el coste económico que suponía. Los músicos veían que
era necesario tener recursos económicos para poder acceder a una formación
de calidad hace unos años.
(M. L.-): “Que no existió un orientador como tal que me diga, mira el
conservatorio sirve para esto y es esto; el Pop-Rock esto, esto y tal se puede
aprender por aquí, por allá, que es lo que te gusta a ti más, que es lo que te
interesa, estos son tus caminos, cuál quieres coger, eso hubiera sido…”
Para Manolo la carencia principal en su proceso formativo, que se

desarrolla a medio camino con la formación reglada, fue la falta de una
orientación dentro de dicha institución, la de conservatorio profesional, que lo
hubiese acercado con mayor efectividad a dicho tipo de músicas. Tras terminar
su formación en dicha institución percibió que aún seguía teniendo grandes
carencias para el ejercicio de las músicas populares urbanas. Por ello, Manolo
ve necesaria una orientación especializada.
(J. R.-): “Realmente no me he encontrado con bajistas rockeros que me

enseñen… nadie sabía cómo dar clase… tener gente a la mano que nos
enseñara.”… “Yo lo que creo es que debe de haber una persona que te orientase
en base a tus necesidades y a tus cualidades… por donde tiene que ir en tu
camino… y que te enseñe a moverte para buscar la información… “
467
Las necesidades de Juanma partían de no tener modelos o docentes

cercanos a los que recurrir en su proceso formativo que pudiesen transmitir el
estilo musical. También Juanma denotaba la falta de orientación al respecto.
(G.-): “…el tiempo, tengo casi de todo, más de lo que puedo utilizar, aunque no
tengo tiempo para utilizarlo.”
A pesar de ser una actividad ocupacional, Gurutze demanda el disponer

de más tiempo para poder compatibilizarlo con las demás actividades de su
vida cotidiana, aunque reconoce tener los recursos formativos suficientes en la
actualidad. La música y su formación necesitan de mucho tiempo y dedicación.
(G.-): “Yo no lo diseñé, aunque yo lo he ido llevando a mi terreno y haciendo las

cosas a mi manera, eso sí, pero vamos yo no diseñé mi modelo formativo.”
Gurutze reconoce que ha tenido que desarrollar su proceso de

aprendizaje sin planificación. En la actualidad, encuentra docentes que guían
los procesos formativos, por ejemplo, en las escuelas de música, docentes
particulares, en instituciones privadas o en la red.
En la actualidad se puede acceder a docentes con relativa facilidad,

aunque éstos no sean, en muchas ocasiones, especialistas en la materia.
(G.-): “Hoy por hoy está muy mal la historia de la música…cuando va mal todo
dicen que la cultura se crece, pero sin embargo, se crece pero no se paga… hay
más elementos culturales pero están mal pagados.”
Gurutze reconoce que no es mal momento para el desarrollo cultural y,

en concreto, para la música. A pesar de ello, está mal pagada; los músicos
reconocen la necesidad del reconocimiento de la música como profesión y una
regularización económica. El reconocimiento formativo a través de una
titulación llevaría como efecto un reconocimiento social y, en consecuencia, un
reconocimiento económico a la labor que ejercen. Este reconocimiento se hace
latente en otros sectores, como es el de los músicos dedicados a la música
culta.
468
(P.-): “Unos estudios reglados, eso sí que lo echo en falta, porque me hubiera
encantado, me hubiera encantado para tener las cosas más claras desde el
principio.”
De nuevo se expone la necesidad de unos estudios reglados para el

aprendizaje de dichas músicas. La necesidad es reconocida tanto por músicos
profesionales como por aficionados. Quizás las instituciones privadas sí
solventan en gran medida las necesidades formativas; pero los músicos
detectan determinadas carencias de dichas instituciones, como la falta de
titulación y acreditación, el elevado coste, la falta de profesionales cualificados,
etc. Frente a esto sí es posible encontrar respuesta institucional por parte de
las administraciones educativas en otras localizaciones.
(P.-): “Reglada, es que el problema que aquí reglada sólo se entiende como el
conservatorio y yo creo que no es sólo conservatorio, creo que hay más
opciones, lo demás es dinero, es privado y es caro”.
Las políticas educativas en el contexto reconocen el aprendizaje de las

músicas cultas y, en algunos conservatorios profesionales, del flamenco.
Frente a esto y cada vez más, encontramos regiones españolas que incluyen
en sus planes de estudios reglados y superiores las músicas modernas.
Las instituciones privadas y docentes particulares ofrecen solución a

dicha demanda, aunque en muchas ocasiones ni sus planes de estudio ni sus
métodos son contrastados, carentes de calidad o con alto coste económico.
(D. L.-): ”Conocer bien el tema de la armonía y demás, creo que para mí es lo
más…a mí me gustaría comprender y entender en cada momento lo que pasa
aunque no esté tocando y creo que es ahí donde me faltaría un poco…”
En ocasiones existen contenidos complejos que son difíciles de adquirir

de no ser con un nivel alto de conocimiento o con un aprendizaje guiado;
además, muchos de ellos son tan complejos y abstractos que requieren
conocimientos de lenguaje musical como, por ejemplo, la armonía.
469
Por ello, muchos músicos que no se han formado en el contexto de los

conservatorios, encuentran trabas en determinado momento, especialmente en
niveles más complejos, debido a no tener adquiridos los recursos del lenguaje
musical convencional.
(M. G.-): “Tiempo…me falta tiempo, en otra época le he dedicado mucho

tiempo…pero ahora mismo no le dedico tanto por que no es mi centro, no es el
centro de mi vida”
El desarrollo musical profesional o semiprofesional requiere mucho

tiempo y dedicación. Muchos músicos demandan más tiempo para su
formación y actualización. A determinadas edades aparecen diferentes cargas,
como las familiares y profesionales, entre otras, y así lo exponen los
entrevistados. La falta de tiempo para actualizarse se hace especialmente
latente cuando la música es afrontada desde el plano ocupacional.
(M. G.-): “Tú puedes tener aquí una base, pero evidentemente si te quieres
dedicar a esto te tienes que mover de aquí…”
Para Mario el contexto de aprendizaje ha mejorado, aunque manifiesta

que quizás éste no sea el entorno idóneo donde encontrar oportunidades
laborales de calidad como músico profesional.
(M. G.-): “Tú puedes tener una cualidad innata para la música pero aparte tú
tienes que tienes que tener otros parámetros personales, de personalidad, que
tu sepas congeniar con todo el mundo, que te sepas adaptar, que sepas o
quieras tragar con muchas cosas que te ofrecen…”.
Además de una formación musical explícita, para ser competente como

músicos es necesario desarrollar otras capacidades extramusicales
relacionadas con la formación integral del individuo.
Muchos de los aprendizajes de las músicas de estudio son grupales, y

por lo tanto es necesario relacionarse con gente. Parte de estos aprendizajes
son de tipo colaborativo o se desarrollan en los grupos; por ello, tener
destrezas sociales favorece el desarrollo de las mismas.
470
(M. P.-): “Ahora mismo lo que echo en falta es gente con quien tocar a un nivel
que esté más o menos igualado con el mío o siempre por encima”
Encontrar gente con el mismo interés e inquietud en el desarrollo del

proceso formativo, en ocasiones, se convierte en una necesidad para
desarrollar aprendizajes en entornos colaborativos.
(J. S.-): ”A nivel vocal, al menos unas claves para no malgastar fuerza y para no
dañarme…”
Los centros de interés de aprendizaje de los músicos, en ocasiones,

caminan próximos al cuidado de la voz y el cuerpo. Es posible que tras malos
hábitos y por desconocimiento, sufran lesiones. Por ello, existen recursos
específicos para el correcto uso de la voz y el cuerpo asociados al aprendizaje
vocal e instrumental. Para ello, existen métodos para la técnica vocal e
instrumental.
Los músicos necesitan profesionales que les transmitan conocimientos

enfocados a cada especialidad instrumental y los rudimentos necesarios para
el ejercicio instrumental correcto.
(J. S.-): ”aunque cueste mucho trabajo hay que buscar el hueco aunque sea
para tocar en casa, para quedar con los amigos y para seguir tirando de esta
historia un poco adelante…”
Las motivaciones hacia el desarrollo y aprendizaje de este tipo de

músicos superan muchas de las dificultades que van surgiendo. A pesar de la
falta de tiempo, Juan intenta sacar algo aunque sea para tocar algo la guitarra y
quedar con los compañeros musicales.
(J. S.-): ”básicamente circunstancial y solucionando un poco los berenjenales”
El desarrollo de su proceso formativo es percibido por Juan como

circunstancial y focalizado principalmente a la solución de los problemas
puntales que le surgían como consecuencia del desarrollo de la práctica
musical.
471
Los músicos tienen la necesidad de sentir que su proceso formativo es

organizado, dando solución a los problemas que van surgiendo en este
proceso. Los músicos, en ocasiones, desarrollan estrategias que ayudan a
solventar dichas complicaciones sirviéndose de los recursos que tienen a su
alcance.
(J. S.-):”moviéndote mucho y principalmente y tristemente intentando no

ubicarte e ir un poco donde vayan los vientos” (Profesionalización)
La profesionalización, en la mayoría de las ocasiones, suele requerir

una formación permanente. Los músicos profesionales deben adaptarse a las
diferentes demandas u ofertas laborales que les puedan ir surgiendo. Los
músicos profesionales, en ocasiones, desarrollan músicas lejos de sus
preferencias.
Existen diversas habilidades como la lectoescritura musical, el

entrenamiento en la búsqueda de informaciones, la facilidad de localizar y
aplicar los recursos necesarios para un determinado aprendizaje, entre otras,
que los músicos valoran positivamente.
Conocer los cauces de acceso a los diferentes recursos, así como el

acceso a docentes y músicos, que sirvan de modelos de aprendizaje, puede
facilitar y/o agilizar el acceso a la adquisición del conocimiento.
Frente a esto y en la mayoría de las ocasiones, los músicos no

profesionales suelen desarrollar sus procesos formativos en el círculo de sus
preferencias e intereses musicales.
(A. R.-): “tiene que haber técnica porque es necesario y sensibilidad… tú

puedes tener algo pero hay que trabajarlo también… cuanto más horas le
dediques y tocar mucho y venga a dar conciertos al final te haces a eso”
La técnica y sensibilidad son necesarias para los músicos y éstas son

susceptibles de aprenderse y aplicarlas.
472
(A. R.-): “ahora mismo picando de muchas cosas… ”
El terreno musical no camina por sus mejores momentos en cuanto a la

profesionalización. Los músicos tienen que desarrollar experiencias en muchos
campos diversos para acceder a prácticas profesionales. Esto demanda una
formación amplia así como tener acceso a muchos, rápidos y diversos recursos
para su aprendizaje. Los músicos necesitan una formación planificada, integral,
secuenciada y guiada por especialistas.
473
A modo de resumen de las necesidades y carencias.
Los músicos detectan la necesidad de una institución que resolviese sus

demandas formativas. Existen intereses de diferentes tipos para demandar la
creación de la misma. Dicha institución podría favorecer una estructuración de
los procesos formativos, especialmente para aquellos músicos con intereses
profesionales.
El asesoramiento profesional de un docente formado facilitaría el acceso

al conocimiento. Los músicos detectan que, sin dicho asesoramiento, el
aprendizaje es lento, demandando mayor esfuerzo.
Hace unos años se podía acceder a la formación reglada guiada por

especialistas, aunque los costes eran elevados y no todo el mundo podía
permitírselo, además llevaba implícita la necesidad de desplazarse a otras
localizaciones donde existían procesos formativos institucionalizados y
especializados en la enseñanza de dichas músicas.
Por otro lado, se percibe la necesidad de un asesoramiento o una

orientación en relación con la formación profesional musical. Los modelos
musicales cercanos son necesarios.
La formación musical demanda una dedicación intensa y extensa. Los

músicos detectan como necesidad poder disponer de tiempo. Tener adquiridas
determinadas habilidades sociales se detecta como necesidad por parte de los
músicos profesionales o aquellos que se acercan a las músicas populares
urbanas con una finalidad ocupacional.
Los músicos detectan que el entorno de estudio ha mejorado en cuanto

a las posibilidades que ofrece. A pesar de ello, éste aún no cubre muchas de
las necesidades formativas. La formación se desarrolla en contextos
especialmente no formales e informales de aprendizaje.
474
Los músicos también detectan la necesidad de una formación integral

cuando se forman en dichas músicas.
Se detecta la necesidad de una formación permanente, amplia y con

acceso rápido y eficaz a los recursos necesarios que faciliten los procesos de
aprendizaje.
475
13.3.- Cualidades y habilidades.
(J.-):“Igual estamos cualificados para tocar en determinados ambientes y

sectores, pero igual vamos a otro y ya no estás preparado y ya no vas a ser
menos profesional por eso”
Como ocurre en otros muchos contextos profesionales, encontramos

músicos de Pop y de Rock que se especializan en determinados tipos de
géneros de músicas. Por otro lado, se demanda que los músicos profesionales
conozcan y dominen los diferentes estilos y subestilos.
El proceso formativo de los músicos que quieran dominar los nuevos

estilos pasa por una actualización y una formación constante.
Es una destreza necesaria para los músicos actualizar sus

conocimientos y gestionar sus procesos de aprendizaje, adaptándose a las
demandas que les surjan.
(J.-):”A veces hay algo innato que te da más facilidad (refiriéndose al

aprendizaje)”.
Los procesos de aprendizaje son personales y, para este tipo de

músicas, se percibe como más evidente. Para el aprendizaje musical de las
músicas populares urbanas no existe ningún método estandarizado en el
contexto de estudio; determinados músicos presentan más habilidad que otros
para desarrollar sus aprendizajes. Javi percibe esta habilidad como una
cualidad innata.
(J.-):”Primero conocer el estilo y después dentro de ese estilo haber buscado

algún tipo de formación, evidentemente hoy en día las nuevas tecnologías, la
parte tecnológica del instrumento es muy importante en Pop y en Rock;”
Lo primero es conocer exactamente qué es lo que se necesita aprender.

Es necesario conocer las reglas formales musicales del estilo que se desea
aprender y cuáles son las técnicas necesarias para desarrollarlas.
476
Una vez que se conoce, ¿qué es lo que se necesita aprender? Internet

es reconocido actualmente por los músicos como un soporte en el que se
encuentra la mayoría de los contenidos y recursos necesarios para un
aprendizaje, que suele ser fructífero, si se está entrenado en el uso de las
herramientas de búsqueda.
Delimitar cuáles son los conocimientos necesarios, en ocasiones, no es

fácil; tampoco es fácil discernir cuál de la información que encontramos en la
red es fiable, coherente y contrastada.
(J.-):”…cuando hablamos de un sonido… es un conocimiento de los aparatos

que usas… cada personalidad requiere un equipo”
Este tipo de músicas demandan unas sonoridades o timbres específicos.

Esto se consigue, en ocasiones, con el correcto uso de determinado
instrumental o periféricos. Véase como ejemplo el uso de pedales de efectos,
tipos de parches o de baquetas, microfonía, tipos de cuerdas y un largo
etcétera. Algunos de éstos pueden estar relacionados directamente con el
desarrollo y la aplicación de la tecnología musical, por ejemplo, el uso de los
VST, de sintetizadores o modeladores de sonido.
Los sonidos se convierten en parte de la personalidad e identidad

musical de cada individuo, que dependen de la utilización de diferentes
recursos expresivos musicales como los fraseos, las dinámicas, enlaces de
licks, la sonoridad del propio instrumento, etc. A su vez debe estar adaptada al
estilo de música que desarrolla. Los músicos también necesitan conocer y
cuidar el sonido que proyectan y eso se adquiere a través de procesos
formativos. Las sonoridades musicales propias pasan a ser parte de su
identidad personal musical.
Desarrollar sonidos y lenguajes propios se percibe como una habilidad

necesaria y el uso de la tecnología favorece poder hacerlo.
477
(J.-):”( refiriéndose a los recursos ) También esa parte en la que tú buscas, el no

tenerlo al instante también eso te da más capacidad y un prisma distinto, cuando
tú tienes una cosa solamente que estudiar tienes como más capacidad, estás
menos bombardeado de todos los recurso… no es lo mismo que te dejen
cincuenta discos de golpe a que te den uno, ese disco lo exprimes… no es lo
mismo que te den un método a que te den cuatrocientos métodos, tú los tienes
al clic del ratón descargarte cuatrocientos métodos de guitarra… yo he vivido
esa saturación… realmente te descentras”
Los entrevistados perciben que se ha pasado a tener un acceso ágil y

veloz a los recursos en comparación con la falta de información y la carencia
de éstos adaptados para el contexto de la investigación que había hace unos
años.
Cada año aumenta exponencialmente el volumen de recursos. Cada vez

más gente comparte sus conocimientos, usando especialmente internet.
Muchos músicos, en ocasiones, se encuentran saturados de tanta

información, a pesar de que, hace unos años, los recursos, aunque escasos, se
explotaban en profundidad.
(M. L.-):”La labia…Hay gente que se te engancha al hombro y son capaces de

venderte, hay mucha gente trabajando así, que son buenos evidentemente…
pero la labia hace muchísimo en este negocio… eres una empresa”
No existe un sistema de cualificación ni acreditación estandarizada del

nivel formativo ni profesional del músico popular urbano para el contexto de
estudio. Los músicos detectan la necesidad de transmitir sus capacidades y
habilidades.
(P.-): “Si quieres dedicarte a esto, tienes que estudiar, es necesario”
Los músicos son conscientes que para poder acceder a carreras

profesionales activas es necesario estar formado.
478
(P.-): “Saber escuchar la banda y lo que necesita en cada momento, no es sólo

hacerte un “solaco” y mira lo que soy capaz de hacer. En tu plano, sabiendo
donde está cada uno, la voz, el bajo, la base la batería, el piano, cada uno en su
plano.”
Una de las habilidades deseables es conocer la función musical que

desempeña cada músico o instrumento en cada momento en la banda de
música. Esto se aprende principalmente tocando en conjunto. El músico tiene
que estar al servicio de la música. El Pop y el Rock son músicas que se
desarrollan en entornos colaborativos y especialmente grupales.
(J. R.-): “Que tenga buen tempo, buen Groove, feeling, que se sepa aguantar y
no soltar notas a diestro y siniestro, es que es extrapolable a todos los estilos…
hay bajistas de tan variada especie… “
De nuevo, Juanma hace referencia a la función de cada instrumento en

el conjunto musical y al servicio de la música. Reconoce que es necesario
conocer las habilidades técnicas propias de cada instrumento y que dichas
habilidades pasan a formar parte del símbolo de identidad de cada uno de los
músicos como parte de su propio lenguaje.
(G.-): “El espíritu, el espíritu rockero. Hay que vivirlo para tocarlo…eso se nace
o se vive…”
Es necesario tener afinidad, pasión o cercanía hacia el estilo musical

que se ejecuta. Esto se hace especialmente evidente en este tipo de músicas
cercanas a lo popular y que se desarrollan, por regla general, en contextos
informales y no formales de aprendizaje. No se trata simplemente de ejecutarla
instrumentalmente o vocalmente sino que también es necesario “creérsela” y
ahí reside su verdadera autenticidad. Por ello, transmitir determinados valores
se convierte en una habilidad y una cualidad deseable.
(D. L.-): “ Una formación bien guiada…la función del maestro creo que es
fundamental, pero que creo que también tiene que haber parte tuya de
aprendizaje un poco autónomo… yo tengo amigos que han estado siempre
dando clase con la misma persona y los escuchas hablar, no tocar y estás
479
escuchando al profesor, no lo escuchas a él y a la vez lo escuchas tocar… y

estoy escuchando a esa persona… creo que está bien que tengas una guía,
sobre todo a la hora de tragar conocimiento, de datos, de formación, pero a la
hora de echarla fuera tienes que ser un poco tú”
La formación guiada es un aspecto positivo para Damián. Ser pupilo de

un determinado modelo musical docente hace que adquieras y te mimetices
con el estilo y los lenguajes de éste.
Los músicos ven positivo buscar, variar y experimentar su propia

personalidad musical, desarrollar sus propios discursos, favorecer las técnicas
propias y crear estilos propios, etc. Desarrollar lenguajes personales es una
cualidad reconocida por los músicos.
(D. L.-): “El encontrar tu sitio… escuchando el entorno, aunque primero

escuchando a otros que ya saben hacerlo y después escuchar a tus
compañeros”
De nuevo, se reconoce que es importante conocer la función de los

instrumentos y conocer la función que desempeña en el grupo y trabajar de
manera colaborativa como una de las habilidades deseables.
(D. L.-): “La viveza, la mayoría de los guitarristas que me gustan, suelen ser
explosivos, gente muy decidida y convencida de lo que están tocando…”
Damián reconoce que es bueno conocer el estilo y los lenguajes

musicales propios de los músicos hacia los que se tiene preferencia. Éstos se
convierten en los modelos a seguir e imprimen personalidad en los propios
lenguajes y a los rasgos estilísticos de cada uno. Es necesaria tener la
habilidad de escuchar e imitar a los músicos por los que se sienten preferencia.
(D. L.-): “Tiro de internet y del que tenga cerca para sacarle información…”
Internet se ha convertido en una herramienta ágil para la consulta. Se

reconoce como una habilidad deseable para localizar la información, ya no sólo
de la red sino de cualquier otra procedencia a la que se tenga acceso en un
480
determinado momento. Por ello, los músicos perciben como una habilidad
extraer conocimiento de los recursos a los que se tiene alcance.
(D. L.-): “Es verdad que hay que trabajar, esto no es llegar y topar, yo creo que
es importante que desde el primer momento te gastes el dinero en clases. El
hecho de gastarte el dinero te va a obligar a ir a unas clases y como mínimo un
mes vas a estar pringado haciendo cosas… y si tú en un mes ves que
evolucionas y vas a tocar cuatro acordes eso te va a servir de motivación... y en
el momento en que medio te puedas defender, quedar con gente… Te compras
el instrumento, dar clases con alguien…empiezas a tocar con gente y lo vas
compatibilizando con la red y con los recursos que te llegan”
Damián reconoce que es importante que el proceso de aprendizaje sea

guiado, casi desde el principio. Hay que tocar con gente y adquirir todos los
recursos necesarios en cada momento, para ello la red se convierte en una
buena herramienta.
Es necesario entender que formarse en dichas músicas requiere

esfuerzo. El camino para el aprendizaje en este tipo de músicas es complejo en
el contexto de estudio.
(M. G.-):”(hablando de las cualidades necesarias para ser músico) Se aprende

practicándola y tocando con gente.
La música Pop y Rock son muestras artísticas eminentemente práctica

que demandan tener que tocar con gente. Los músicos reconocen que es
necesario tener desarrolladas las habilidades y cualidades sociales precisas
que faciliten poder compartir dichas experiencias con los compañeros
musicales y así empatizar con el público.
(M. G.-): “Tú tienes que imprimirle su personalidad, está muy bien que a ti te
enseñen, tú tienes que adquirir conocimientos y luego aplicarlos en tu terreno y
hacerlos tuyos”
481
En el aprendizaje y en la creación de un lenguaje musical propio

también se fomenta un proceso identitario personal. Es lo que los músicos
conocen como “sonar a uno mismo”.
(M. P.-): ”Hay que tener la cabeza muy fría a ver a dónde quieres llegar porque el
camino es muy duro”
El desarrollo de las carreras profesionales para este tipo de músicas ha

cambiado mucho en los últimos años. El desarrollo profesional de los músicos
cada vez se convierte más en una carrera de fondo, aunque aún existen
excepciones, la mayoría de las recompensan a la formación se suelen recoger
a medio-largo plazo.
Hace unos años, y como consecuencia del auge de las redes

comerciales de difusión, que estaban mediatizadas por las productoras, era
posible dar el paso del anonimato a la fama a gran velocidad, y por lo tanto, a
la profesionalización.
En la actualidad, se percibe que el acceso al trabajo de músico requiere

mayor formación y esfuerzo. Es necesario que los músicos tengan claro si
simplemente quieren afrontar sus aprendizajes desde un punto de vista lúdico o
con una finalidad profesional.
(M. P.-): “Aquí por ser la capital de Andalucía es un punto donde se juntan todos
los grandes, que por aquí están trabajando, que son referencia, que han grabado
muchos discos, que trabajan con artistas importantes… es un punto de salida,
porque hay muchas productoras y hay mucha gente y artistas que se mueven
desde aquí. Madrid es otro foco, siempre una capital…con un nivel bastante alto
allí es complicado”” Aquí hay bastante competitividad” ” Allí tienes un nivelito
que tú te creas que tocas y te manejas y como tienes para trabajar, yo me quiero
quedar aquí, que hay compañeros que están por allí y es lo que hacen y
empiezan a trabajar con grupos que están por allí y tienen un nivel que les da
para eso, si quieres tocar algo más o hacer algo más interesante
musicalmente…”
482
Las grandes ciudades se convierten en centros de interés, tanto para el

desarrollo de oportunidades formativas en las carreras musicales como para el
acceso al ámbito laboral o profesional. Las ciudades grandes son un punto de
acceso y de encuentro de los músicos noveles con aquellos de primer nivel.
Manu ha tenido que asentarse temporalmente en Sevilla para recibir clases con
los músicos que son sus modelos cercanos. Se percibe que la confluencia de
músicos con intereses formativos hace que aumente la competitividad,
dificultando el acceso laboral.
Para desarrollar carreras profesionales en el contexto de estudio surge

la necesidad, en ocasiones, de desplazarse, al menos a la capital andaluza,
Sevilla. Esto facilita el acceso a diferentes docentes, recursos y posibilidades
laborales.
(M. P.-): “Ahora mismo me estoy planteando hacer un estudio reglado en

Barcelona, de momento estoy aquí y voy a ver cómo me va aquí de trabajo, de
estudio y de relacionarme con músicos, en el momento que esté aquí y no me
llene lo que estoy haciendo pues tiraré para otro lado “
Manu cree que la formación debe ser continua; si fuese necesario se

desplazaría a otra ciudad, por ejemplo, Barcelona. Barcelona, frente a Sevilla,
posee una institución que reconoce la formación guiada y reglada para este
tipo de músicas. Manu no descarta desplazarse a Barcelona para proseguir su
formación en dicha ciudad, una vez que agote los recursos que tiene a su
alcance.
Por ello, los músicos que quieren acceder a una formación reglada de
calidad y con una titulación reconocida y homologada, deben estar dispuestos
a desplazarse a otras localizaciones. La movilidad se reconoce como una
cualidad deseable. Determinadas cargas, como por ejemplo las familiares,
laborales, o económicas entre otras, dificultan, en ocasiones, desplazarse para
continuar la formación.
483
(M. P.): “Yo creo que ahora con música moderna con todo esto de la crisis y
con todos los cambios que se suponen que tienen que haber, porque la cosa no
funciona, la cosa está ahora mismo muy parada, pues hay que intentar buscar
eso, que cada uno teniendo una base y conociendo lo que se ha hecho antes
crear algo nuevo…”
El contexto socioeconómico actual abre para Manu una puerta al camino

de la creación, a la búsqueda de nuevos sonidos y la creación de estilos
musicales.
Aquellos músicos que quieran seguir desarrollando sus carreras

musicales deben estar dispuestos a adaptarse a los cambios. En breve espacio
de tiempo, la industria musical ha sufrido grandes variaciones. Como
consecuencia, también ha cambiado la percepción que se tiene sobre el
ejercicio de dichas músicas y de sus aprendizajes. Las nuevas tecnologías han
abierto nuevos cauces de cooperación y colaboración para el aprendizaje; la
red ha pasado a convertirse en un nuevo soporte para la difusión de las
creaciones musicales. Dichos cambios, en tan breve espacio de tiempo, son
percibidos por los músicos como una nueva oportunidad a la creación y la
difusión.
(M. P.-): “Estudia mientras puedas y estar preparado para lo que llegue”
(hablando de que no es buen momento profesional en casi ninguno de los
campos profesionales por el contexto socioeconómico en el que nos
encontramos).
Para Manu no es buen momento para el desarrollo profesional como

músico en este tipo de música, al menos en la cuestión puramente económica;
por ello, expone que prefiere dedicarse en la actualidad a formarse, quizás sea
una de las razones por las que se ha desplazado a Sevilla y se esté planteando
continuar en Barcelona.
(J. S.-): ”Ser pasional, son músicas en las que se permite el fallo, se permite el
error, el no tener una voz que sea fantástica pero que emocione, que toque y que
vaya acorde con el mensaje que estás dando, si es violento que tu voz sea
484
agresiva y que levante las pieles y si quiere ser tierno también reparta ternura y
eso te lo da la pasión que tú le pongas”
Para estas músicas se demanda un desarrollo de la expresividad. El

aprendizaje de la expresividad es complejo además de ser un valor que camina
en torno a lo subjetivo. A pesar de ello, existen ciertos recursos y reglas
formales alrededor del aprendizaje de la expresividad musical.
Juan entiende que en este tipo de músicas se puede errar, pero lo que
no es perdonable es la falta o carencia de emoción en la interpretación. Por
ello, una de las cualidades que se considera deseable es ser pasional.
(J. S.-): ”El tocar te va a dar más en un principio, se llega queriendo ser una
estrella, comiéndote el mundo…”
Muchos de los intereses iniciales que motivan al aprendizaje en dichas

músicas pasan por querer emular a los ídolos e iconos musicales. Los ídolos
musicales son generalmente valorados socialmente de manera positiva.
(A. R.-): “poder decir cosas que no soy capaz de decir con mis palabras
hablando y a lo mejor con canciones sí se decirlas”
Una de las motivaciones de los músicos para el desarrollo de

aprendizajes musicales es la adquisición de nuevos recursos que faciliten el
desarrollo de la función expresiva y comunicativa de la música. Cuantos más
recursos se posean, mayor podrá ser la complejidad y riqueza de los discursos
musicales que se quieran crear. Por ello, entre las cualidades que serían
deseables encontramos la de poseer expresividad musical.
485
A modo de resumen de las cualidades y habilidades.
Entre las cualidades que los entrevistados encuentran deseables

destacan: conocer el estilo musical en el que quieren formarse, estar
dispuestos a estar en constante actualización en su formación pues es un estilo
muy cambiante; es necesaria una formación y un entrenamiento permanente;
tener la capacidad de adaptarse a las demandas del público y a sus
preferencias; ser conscientes de la formación permanente y estar dispuestos a
continuar formándose; sentir y transmitir pasión, ser capaces de emocionar;
tener tesón por aprender, entender que es un aprendizaje largo y complejo;
estar dispuestos a desplazarse para formarse, al menos en la formación
reglada institucionalizada, y hay que adaptarse a las necesidades formativas y
sociales que van apareciendo.
Entre las habilidades deseables los entrevistados expusieron que:

determinados músicos tienen mayor facilidad para el aprendizaje que otros; es
deseable tener destreza para detectar las carencias en sus propios procesos
formativos en cada momento; tener la habilidad de localizar y usar los recursos
necesarios para solventarlas; tener habilidad para desarrollar unos lenguajes y
sonoridades personales y propias; ser capaces de expresarse con ellos, los
músicos tienen que saber transmitir sus habilidades y capacidades como
sistema de acreditación de su capacitación y nivel de competencia; ser hábiles
para cumplir las funciones instrumentales que se les demanda dentro del grupo
y ser capaces de solventar aquellas reclamaciones que se les hagan de tipo
musical y extramusicales; tener habilidad para desarrollar aprendizajes
colaborativos dentro del grupo; tener habilidades sociales y habilidad para
seleccionar modelos e ídolos musicales correctos que encaucen sus procesos
formativos.
486
A modo de conclusión de la segunda categoría.
Con respecto al modelo formativo ideal, los entrevistados reconocen

que: debe ser global, partir de la orientación y no sólo atender a la técnica
específica del instrumento de manera aislada.
Para desarrollar un modelo formativo idealizado hay que partir de una

atracción por dichas músicas. El mejor lugar para contrastar lo aprendido e
intercambiar informaciones y conocimientos es el marco del grupo de Rock y
de Pop.
El proceso ideal debería ser guiado por profesionales que se hayan

formado dentro de este estilo. Éstos además deben conocer recursos y tener la
capacidad de adaptarlos a cada una de las características personales del
alumnado. El modelo formativo ideal debe contar con modelos cercanos.
Los entrevistados reconocen la importancia de una institución

especializada para el desarrollo de dichos aprendizajes, con unos métodos
organizados, planificados, temporalizados y secuenciados. Deben disponer de
recursos suficientes y dotar o dar acceso a una titulación. Los músicos
reconocen que dicha institución podría ser la misma para todos los que quieren
formarse musicalmente y posteriormente especializarse en unas músicas u
otras.
Los músicos entrevistados transmiten, como ya hemos citado

anteriormente, la necesidad de una institución cercana para la formación
musical de manera integral en el contexto de estudio. Detectan la necesidad de
un asesoramiento profesional, demandan ayudas económicas y facilidad de
acceso a la formación. Perciben la necesidad de tener modelos musicales
cercanos y reconocen la carencia de una formación permanente, amplia,
eficiente, eficaz y con recursos.
Los músicos reconocen que, entre las cualidades deseables, destacan

la capacidad de esfuerzo, la facilidad para actualizarse, ser capaces de
487
transmitir pasión, tener la posibilidad de desplazarse para formarse en

instituciones regladas, adaptarse y solventar las necesidades formativas
puntuales que surjan en sus procesos de aprendizaje.
Entre las habilidades necesarias los entrevistados destacaron: tener la

destreza para detectar sus propias carencias; ser capaz de solventarlas de
manera autónoma; proyectar personalidad en el ejercicio musical; transmitir sus
capacidades y cualidades; ser hábiles para solucionar las necesidades
concretas que surjan; tener habilidades sociales y aplicarlas a las relaciones
que aparecen en los contextos de aprendizaje en el marco colaborativo; utilizar
los recursos que se tienen al alcance y seleccionar buenos modelos musicales,
entre otras.
488
14.-- Tercera categoría. Orígenes, trayectorias y relaciones personales

para el aprendizaje.
Al igual que con las dos categorías anteriores, la hemos dividido para
facilitar el análisis y la exposición de los resultados obtenidos.
En el apartado 14.1 intentaremos exponer cuáles fueron los

acontecimientos que propiciaron el interés de los músicos por dichas música y
por sus procesos formativos. Por ello, en dicha categoría exponemos cuáles
fueron los orígenes o los hechos que marcaron los inicios en sus caminos
musicales. Éstos, en ocasiones, no caminan de la mano de la música popular
urbana, ni tan siquiera en todas las ocasiones fueron inicios fructíferos, aunque
sí son buenos indicadores de los caminos formativos posteriores de los
músicos participantes.
En el punto 14.2, conoceremos datos de interés que han marcado las

trayectorias, y en consecuencia, los procesos formativos de los músicos.
Existen tantas trayectorias como participantes, aunque todas ellas se ven
inmersas en una cultura, un contexto y unas realidades concretas y, en
ocasiones, comunes que definen sus procesos formativos.
Finalmente, en el apartado 14.3, presentaremos la percepción de los

músicos en relación a las relaciones personales que se han producido de sus
procesos formativos en torno a dichas músicas.
489
14.1.- Orígenes.
(J.-): “… ocho o nueve años, con las clases que daba Manolo Sierra”, que era
un guitarrista flamenco de aquí de Huelva que daba clases en <<el Conquero>> y
tenía un grupito donde iba enseñando las primeras postura, más enfocado al
flamenco. Mi padre vio un cartelito, clases de guitarra y nos metió allí mi
hermano y a mi”;…yo no recuerdo que sintiese en aquella época la música como
algo trascendental” ”…no lo sentía como una obligación ni como nada especial
por tocar la guitarra”.
En muchos casos, los intereses musicales de las familias, a niveles

iníciales, focalizan la predisposición para la formación en determinados estilos
musicales. Esto le ocurrió a Juanma hacia el flamenco. Es en la adolescencia
cuando las preferencias del grupo de iguales y amigos comienzan a tomar valor
y aquí cobran gran importancia las músicas de modas y la influencia de los
medios.
(J.-):”Con dieciséis años…nos juntábamos cuatro amigos, yo tocaba ya la

guitarra, te pones y ya tienes tu grupo de música, tocas en las fiestas del
instituto tus canciones, haces versiones de los grupos de la época…te pones a
tocar, a la gente le gusta, grabas una cosa, grabas otra... Empieza como un
auténtico hobby de niños de echar el rato y empiezas a ver que eso te gusta, te
apasiona, le echas horas y horas, y dices, yo es que no me veo ahora mismo
haciendo otra cosa, quiero estudiar música”.
En la adolescencia, a través del aprendizaje colaborativo con el grupo de

iguales, Javi comenzó a desarrollar un especial interés formativo hacia la
música, encontrando su vocación.
Recurrió para su formación a la única institución reglada que se

encontraba a su alcance, el conservatorio. Posteriormente, para poder
especializarse y encontrar recursos, tuvo que realizar estudios de músicas
modernas en el extranjero.
Son muchos los músicos que inician su formación partiendo de los

intereses familiares, y que, posteriormente, desarrollan sus estudios dentro de
490
los conservatorios como institución formativa cercana; finalmente, tienen que

marcharse a otros contextos para formarse dentro de estas música, cercanas a
sus intereses. Este es un patrón que se repite en no pocas ocasiones.
(M. L.-): “Tenía nueve años y era el típico hijo de vecino, que tocaba un
instrumento, me interesaba de manera natural… me presenté en el conservatorio
y empecé… en Trigueros… a mitad de curso hacían falta chavales para la banda
del pueblo y vinieron a ver si algún alumno quería tocar algún instrumento en la
banda y tal y estuve por lo menos seis años tocando el clarinete en la banda…y
tocábamos por toda Andalucía, ya ves con diez o doce años tocando por toda
Andalucía es muy motivante y cada vez con más ganas… “
Otro de los elementos motivadores para los que comienzan en la música

es el poder hacer conciertos y mostrar públicamente el trabajo previo y las
creaciones.
En la música Rock y Pop es posible encontrar estilos, que por su

sencillez, posibilitan exponer discursos musicales desde niveles casi iniciales.
Este hecho favorece las actuaciones públicas. El ejercicio musical se convierte
en una actividad motivante para los que la ejercen. Frente a esta sencillez de
determinados estilos, dentro del amplio espectro de géneros y subgéneros que
conforman la música popular urbana, encontramos representaciones musicales
cercanas al virtuosismo. Éstas demandan una técnica y una formación
extremas.
Este tipo de músicas son muy cercanas a nuestro paisaje sonoro. Nos
parecen músicas pertenecientes a lenguajes próximos, reconocibles y
cercanos. Esto facilita su aprendizaje.
(M. L.-): “Todo empezó a través de conocer a Antoñito Torres en el

conservatorio…Con las cacerolas de la madre, las teníamos todas abolladas,
recuerdo que aquello era de verdad, lo que ahora no se ve, lo que ahora me
encantaría… esa ilusión, esa naturalidad… a mí lo que más me llamaba era el
Pop”
491
Manolo León, en su adolescencia, desarrolló su proceso formativo en

tres contextos musicales simultáneamente: la banda de música de su pueblo, el
conservatorio y la música popular urbana con sus amigos. Fue con el grupo de
amigos donde surgió el especial interés formativo hacia las músicas del
estudio.
De hecho, no solo él, sino también Antonio Torres encontraron juntos su

vocación profesional en la música.
Para Manolo, su compañero Antonio Torres, se convierte en referente

del camino para el aprendizaje y el desarrollo profesional musical en dichas
músicas. Manuel nombra a Antonio en varias en ocasiones en la entrevista;
Antonio desarrolla su carrera profesional hacia la música popular urbana como
baterista a nivel internacional desde Barcelona.
(M. L.-): ”Empezamos como sabes Antoñito y Yo… nosotros estábamos

jugando, nos pasábamos el día allí pegando porrazos…pero es lo que hacíamos
disfrutar como niños, de una manera muy inocente, siempre se pasaba por allí
algún tío de Antonio y tal, porque no hacéis esto, lo otro y con dos cosas que
nos decía, que diferencia, estábamos allí sin saber… aislados de todo… nos
pasaban grupos, con doce o trece añillos… la ilusión que teníamos, era todo
muy nuevo.. Éramos cuatro colegas que pasábamos allí las horas muertas…
tocamos por lo menos cuarenta o cuarenta y cinco conciertos, bolos hicimos en
dos o tres años”
Desde el principio, tanto Antonio Torres como Manolo León tuvieron el

apoyo de sus familias y pronto estaban haciendo actuaciones. Como hemos
comentado anteriormente, es un elemento motivador para el aprendizaje de
dicho tipo de músicas.
(P.-): ”Escuchaba música antes de nacer… en mi casa mi padre fue

coleccionista de música de toda la vida y cuentan la historia en casa que al niño,
cuando estaba en la barriga, le ponían Eric Clapton y era lo único que me
calmaba”
492
Pablo también encontró en su contexto familiar el apoyo para el

aprendizaje de este tipo de músicas incluso, aunque el entrevistado lo cuente
como anécdota, ya desde su etapa prenatal existía una predisposición familiar
por estas músicas.
(P.-): “Con once o doce años fue la primera vez que me puse un disco de Jimmy
Hendrix y dije, ostias si los acordes estos son, aunque no sabía ni lo que estaba
haciendo, se quedaron mis padres alucinados de que el niño estaba tocando un
tema de Jimmy Hendrix sin haber aprendido a tocar la guitarra nunca… y a hacer
el paripé de que tocaba”
Ya desde el principio, los intereses familiares y los suyos propios

estaban cercanos a este tipo de músicas. El apodo profesional de Pablo es “el
niño de la guitarra”.
(P.-): “Al principio era autodidacta, poniéndome los discos…yo con los discos
es como he aprendido”
Pablo encontraba desde el principio en su casa una buena colección de

discos de este tipo de música y, a través de la audición y la imitación de dichos
artistas, así como con la ayuda de músicos amigos de la familia, Pablo fue
comenzando su aprendizaje. Pablo encontró modelos cercanos en su inicio.
(P.-): “La primera academia, con catorce añitos, la academia Mozart, vi que yo
sólo no podía, pero vamos que allí era todo… no era una formación reglada ni
con una armonía… y tira para adelante”
Pablo quiso acercarse a una enseñanza reglada en nuestro contexto,

cada vez percibía que estaba más limitado en su proceso de autoaprendizaje.
Solo encontró entidades privadas carentes de profesionales o planes de
estudios enfocados a otras especialidades musicales. Poder acceder a
instituciones a niveles iniciales facilita el camino de aprendizaje.
(J. R.-): “Es difícil ponerle un principio yo desde siempre en casa, mi familia,
mis padres les ha encantado la música…mi madre tira más para el canto lírico y
mi padre más para el flamenco…yo me he criado siempre escuchando mucha
493
música…”… “Mi padre tenía una bodeguita… al final de estas fiestas llevaba una
guitarra, una Alhambra… siempre se ponía a cantar fandangos, sevillanas… la
cogió mi hermana y me dijo: yo sé tocar la guitarra… y tocó una sevillana con
dos acordes…me pareció mágico… ese verano empecé a aprender algunos
acordes… “
De nuevo encontramos un contexto familiar melómano y con una

sensibilidad hacia la música, que en los orígenes se convierte en un elemento
motivador para el aprendizaje de las mismas. Los modelos cercanos cobran
gran valor en los aprendizajes musicales.
(J. R.-): “Mi madre y mi hermana iban a una academia de solfeo y piano… yo
siempre acompañaba a mi hermana y a mi madre a las clases y me quedaba
escuchando y mirando, y con la babita caída. A los ocho años mi madre decidió
que ya era una buena edad para que yo entrara en el conservatorio, bueno en
Huelva al principio era el instituto musical onubense… Lo recuerdo como algo
aburrido, estuve yendo desde los ocho años hasta los once…era algo como una
actividad extraescolar pero como rutinario.” …“Cuando pasé a cuarto… abrieron
el conservatorio en Huelva… en el antiguo hospital de la Merced… yo tenía
bastantes miedos… fue un año caótico en lo que al profesorado se refiere, el
solfeo tardó bastante en llegar el profesor… el conservatorio ya es algo bastante
más serio… el profesor de guitarra nada didáctico, bastante seco y que le
gustaba ridiculizar a los alumnos, para mí fue un calvario ir a las clases…”
A pesar de los intereses familiares hacia la música, la falta de

adaptación pedagógica del conservatorio llegó a aburrir e incluso a atemorizar
a Juanma Ruiz cuando era un niño. A pesar de tal desilusión en los inicios
formativos, se ha convertido en un músico de alto nivel recurriendo a otros
cauces para su formación.
(J. R.-): “Siempre pedía llorando incluso, que me compraran una guitarra
eléctrica, porque ya empecé a tocar temas roqueros, sobre todo de Loquillo…
tuve un compañero en el colegio… coincidimos en gustos musicales y a partir
de ahí empezó mi investigación en el Rock and Roll…“Con quince años… en
navidades a recoger a mi hermana…fuimos a Madrid… cuando yo entré en
aquella tienda… casualmente era el distribuidor en España de Gibson y
494
Ephipone… aún la conservo intacta y sin ningún arañazo …” “Ya empecé a

investigar solo en casa con los CD… ya estando en el seminario que también
tenían inquietudes musicales… formé un grupo cuando tenía dieciséis años la
Bulevar Rockabilly Band…yo era guitarrista…”“El grupo de aquí de Moguer que
eran mis ídolos… tenían un bajista y un batería que estaban enganchados a la
droga… como yo siempre había sido un enamorado de los graves, del bajo y el
contrabajo… empecé a tocar el bajo, sin pensarlo… fue algo natural, como me
salía”
Para Juanma, los primeros acercamientos a la música provenían del

entorno familiar. Dichos intereses desembocaron en la formación reglada. Tras
su paso por la institución del conservatorio, sintió desilusión con el sistema;
aunque no perdió su interés por el aprendizaje musical.
Los intereses de sus amigos y sus preferencias musicales en la

adolescencia, cercanos al Rockabilly y el Rock and Roll, le llevaron a formarse
primero como guitarrista y después como bajista. Juanma formó parte de
bandas de Rock desde muy joven junto a sus modelos cercanos.
Posteriormente desarrolló una especialización en el mundo del flamenco

y la fusión que le han hecho formarse de manera satisfactoria en el terreno
musical, recurriendo a todos aquellos recursos a los que iba teniendo alcance
en cada momento y llevándolo a tocar junto a músicos de primer nivel por
escenarios de todo el mundo.
(G): “La música en mi vida viene de siempre, desde que nací, porque siempre he
oído música y he oído a mi padre cantar… hoy escucho una canción de Machín y
me emociono… me recuerda a mi infancia.”…“(Como instrumentista) Esto ha
sido hace cinco años… me ha venido muy mayor… por mis padres, mi marido
que es músico, yo le considero músico aunque él se dedique a otra cosa… mis
hijas que están estudiando música también y tocando…”…“Mis padres, mi
familia porque había muchos músicos en mi familia y mi marido que ha sido el
que me ha llevado el gusanillo ese de tocar un instrumento.”…“La verdad es que
el Rock ya venía de serie…”
495
De nuevo, para Gurutze los intereses musicales provienen del entorno

más cercano, su familia. Ella, junto con su marido, han intentado transmitírselo
a sus hijas, con las que forman una banda de Rock; con ellas comparten su
interés formativo y el ocio.
(D. L.-): “Se formó un banda en el colegio, nos llamaron a quien quiso apuntarse
y nos metimos todos allí a tocar, por probar y es como cuando juegas al fútbol,
es algo que haces con los amigos y lo vas haciendo y van pasando los años”
Los orígenes de Damián fueron circunstanciales, afines a la música

popular, de manera casi natural y desde niño.
(D. L.): “Mi padre tiene un kiosquito y justo al lado hay un zapatero que era muy
aficionado al tema de la guitarra y coincide que este hombre escuchaba mucho
Mike Oldfiel, cuando me quedaba en el kiosco, justo enfrente estaban todo el día
sonando discos de Mike Oldfiel, y claro él es guitarrista entonces empecé a
meterme en ese ambiente”.
El interés por la música Pop y Rock también aparecía de manera casi

circunstancial desde su niñez. A pesar de que su entorno familiar no tenía
predilección por dichas músicas, sí encontró modelos en su entorno. El Pop y
el Rock formaron parte del paisaje sonoro hace unos años.
(D. L.-): “Empecé con la Semana Santa por qué es lo que tenía más cerca, en los
años que estuve con la banda comencé con el tema de la guitarra, tenía un primo
que tocaba la guitarra y lo hacía muy bien. Entonces, cada vez que lo veía me
quedaba un poco alucinado, yo cogía la caja para acompañarle… fue casi en la
misma época de pinchar, fue todo un poco así mezclado y el tema del Rock eso
me ha llegado hace unos siete u ocho años más o menos…yo estaba tocando la
flamenca e intentaba aprender como todo el mundo y coincidió que en el trabajo
tenía un compañero, Juan Aroca, que también es bajista de aquí de Huelva, e iba
a verlo con su grupo tocar y empezó a gustar el tema… yo tocaba la flamenca y
pensé que lo podía intentar con la eléctrica y empecé a dar clase”
Damián ha probado, compatibilizado y pasado por la práctica y

aprendizaje de diferentes y diversas músicas populares: bandas de música,
496
flamenco, dj… Actualmente focaliza su actividad en la música hacia el Pop y

Rock.
(M. G.-): “Con esto de la música empezaría sobre el ochenta y dos u ochenta y
cuatro, empecé desde que mi hermano escuchaba música, pues evidentemente
te influye un poco… empezando con sus gustos musicales, uno mama de lo que
tiene en casa, a partir de ahí, vas a conciertos, te gusta como toca el batería, yo
quiero ser batería…”.
Mario comenzó con intereses musicales y formativos en el contexto de

estudio hace bastante tiempo. En sus inicios, a comienzos de la década de los
ochenta, existía un incipiente interés por el Rock y el Pop en el contexto de
estudio. Esto favoreció su interés formativo por dichas músicas. Su hermano
mayor se convirtió en su modelo así como en el motor de sus gustos, intereses
y preferencias musicales.
(M. G.-): “Mi hermano simplemente escuchaba música y mi hermano influido por
mi primo y éste por mi otro primo, se pasan los discos, se pasan la música y al
final como la escuchas en casa…”.
Los contextos cercanos y familiares se interrelacionan. Hace unos años

el acceso a determinadas músicas era complejo. Los cauces de transmisión
eran diferentes a los actuales. Las redes de difusión eran cercanas, localistas y
lentas; frente a esto, los intereses partían y se movían a través de contextos
cercanos, interrelacionados y afectivos.
(M. G.-): “como era un movimiento que estaba surgiendo. Era época también de
cambio, época en que la democracia estaba prácticamente recién instaurada,
libertades, cultura, yo era muy joven, pero ya mamaba de eso… ya con doce
años iba a conciertos y ver tocar a la gente te influye en que quieras hacer una
cosa u otra”.
Todas las artes, y en concreto las músicas, están influenciadas por los
contextos culturales, socioeconómicos y políticos.
497
La democracia y las puertas que se abrieron a la libertad se presentaron

como una explosión y expansión de los nuevos movimientos culturales.
Las músicas populares no estuvieron ajenas a dichos procesos

culturales y la música Pop y Rock son claros ejemplos de dicha ebullición
cultural; véase la movida madrileña como ejemplo.
Dicho acontecimiento histórico supuso un caldo de cultivo idóneo para el

inicio y la expansión de dichas músicas en el contexto de estudio.
(M. G.-): “El tema de la batería me surge en la misma época viendo a Ángel
Trujillo, el famoso Enano de Huelva, que me quedé prendado de cómo
tocaba…el hecho de verlo tocar te influye…”. “ Mis influencias son muy claras,
que son Ángel Trujillo, que es “el Enano” e Ismael Cadena, porque uno mama
siempre de lo más cercano que tiene, aunque ve cosas en la tele, escuchas
música….pero son ídolos palpables, además esos ídolos palpables luego han
llegado a ser amigos míos…” “Un amigo mío me llevó al local (hablando de
Ismael Cadena) y me dijo, tú qué quieres tocar la batería o aprender a tocar la
batería y yo le dije yo quiero aprender a tocar la batería y él me dijo, pues
siéntate ahí”.
Los modelos musicales de hace unos años, en muchas ocasiones,

surgían de contextos muy cercanos. Estos modelos musicales, en ocasiones,
se convertían en motores de aprendizaje, docentes, modelos y amigos a la vez.
(M. G.-): “Yo empecé como todo el mundo en casa con las cajas de chocolatinas
y con los tambores de Dixán… tú tocas en casa, vas tocando por encima y lo
que estás haciendo es una auténtica porquería hasta que ya hay alguien que te
dice, por ahí no va, tienes que hacer este ritmo y tal y cual…”.
En muchas ocasiones la música comienza a desarrollarse desde niños

como un juego en casa, con objetos sonoros cotidianos. Poco a poco, se
convierte en afición pudiendo llegar a convertirse en una profesión o una
pasión.
498
(M. G.-): “Empiezas a tocar con gente, empiezas a improvisar, vamos a montar
un tema de tal, entonces ya te lo tienes que currar un poquito, aprenderte un
poco como va el tema, ya no es de manera tan anárquica”.
En ocasiones, tocar con gente y seleccionar un repertorio se convierte

en el motor del aprendizaje. La necesidad de adquirir unos determinados
recursos técnicos para poder tocar un tema en concreto se convierte en motor
del aprendizaje. La necesidad de adquirir un recurso surge de la carencia y
dicha necesidad pasa a ser motor para el aprendizaje.
(M. P.-): “Comencé con unos ocho años que mis padres me llevaron al
conservatorio de Trigueros, yo ya llevaba unos meses en la escuela de
Moguer…". “allí entré tocando la trompeta, estuve tres años con la trompeta
hasta que las cosas, que si la edad, que si tampoco estudiaba mucho, era el
instrumento que quedaba, era o ese o piano…”. “Cogí la trompeta por inercia,
allí había otro compañero que era de Moguer y cogimos los dos el mismo
instrumento…”. “A los tres años de elemental me aburrí allí un poco. También
coincidió terminando el colegio y lo dejé…”. “con quince años empecé a buscar
la música por mi cuenta, a mí siempre me había gustado la percusión, yo
siempre en casa me ponía con los cojines, veía una orquesta yo me ponía detrás
del batería…”.”Éramos de hacer muchos viajes cuando yo era pequeño y yo
siempre iba pendiente de la música… “. ”Con quince o dieciséis años empecé a
buscar la música y me metí ahí (hablando de la escuela de Música de Moguer)
con la percusión…” “vi un anuncio y me metí allí en la escuela, cuando la
escuela arrancaba y fue con la batería en principio con lo que yo quería entrar y
ya allí el profesor me dijo mira….” “Me engañaron allí un poco y me metieron
con la percusión clásica…”. “En los anuncios ponía batería, pero lo que allí
querían era realmente meter gente en la banda y empezar con una banda
nueva…”. “Con el proyecto he llegado a tocar que si con Rafael, que si Paloma
San Basilio…”. “Y allí he estado hasta hace un par de años que ya el clásico no
me terminaba de llenar, yo veía que el clásico no era para mí, me gustaba más la
música moderna”
Tras una larga andadura a través de diferentes experiencias en al ámbito

musical, Manu Pinzón decidió focalizar sus intereses formativos por la música
moderna.
499
A pesar de no haberle llenado ninguna de las inclusiones que ha tenido

en las otras músicas, Manu reconoce la importancia que los recursos, los
conocimientos y las diferentes aportaciones de las otras músicas han hecho a
su proceso de aprendizaje. Manu destaca, por ejemplo, la adquisición de la
lectura, tras varios años de formarse en el clásico en la banda municipal de su
pueblo natal o en el conservatorio en sus inicios con la trompeta.
Decidió focalizar su interés en el aprendizaje de la música moderna con

batería. Por ello, determinó desplazarse a Sevilla para recibir clases con
diferentes profesores especializados en la materia.
(M. P.-): “cuando empecé a dar bolos con unos y con otros fue cuando me
planteé dejar la percusión clásica y dedicarme a la percusión moderna más en
serio”
Comenzar a lucrarse con la música moderna le impulsó definitivamente

a embarcarse de lleno en el aprendizaje de la misma. La demanda social hace
que, desde casi los inicios, los músicos comiencen a lucrarse de la actividad
musical y, por lo tanto, decidan formarse en dicho ámbito, al menos a pequeña
escala.
(M. P.-): “Mi padre siempre ha tenido una caja y siempre en las romerías, andaba
que si tocando sus sevillanas, que si tocando con los colegas, siempre había en
la caseta, en la reunión de mis padres un clarinetista y un trompetista y siempre
se ponían los tres allí y yo siempre de chico con el tamboril al lado, cogía el
tambor, que si las baquetas y esa es un poco la historia, que me ponía en mi
casa a tocar los cojines, siempre que veía una orquesta veía las cosas…”·
Ya desde su infancia Manu ha encontrado modelos cercanos y familiares

en relación a la música, que se hacían evidentes en el ámbito festivo y con una
finalidad lúdica. Manu percibió con naturalidad la actividad musical y poco a
poco fue sintiendo atracción por la formación musical.
(J. S.-):” En principio, obviamente Ana Calaustre, una profesora bastante sui
géneris que teníamos aquí en el pueblo, por la que hemos pasado casi toda mi
500
generación. Ella te enseñaba la base, pero…me dio la oportunidad de tocar en el

coro de la iglesia, por ejemplo, entonces te ves un poco en la situación de tener
que preparar, hacer un repertorio y te vas viendo un poco que funciona, que
estás aprendiendo y que estás tocando”
En sus orígenes, Juan pudo acceder a aprender la guitarra, al menos lo

básico, con una docente de su pueblo natal.
La preferencia y el gusto por el flamenco en el contexto cultural en el que

se encontraba inmerso, posibilitó a Juan acceder al aprendizaje de la guitarra
de manera guiada. En el contexto de estudio es fácil acceder al aprendizaje
guiado de la guitarra, que es un instrumento con tradición cultural. Se imparten
clases en numerosas instituciones, peñas flamencas, asociaciones de vecinos,
en actividades extraescolares en las escuelas, docentes, etc.
A pesar de no coincidir en muchos aspectos musicales los géneros del

Pop y Rock con el flamenco, los conceptos básicos iniciales se pueden
extrapolar de unas músicas a otras.
No son pocos los músicos que comienzan con el flamenco en el

contexto de estudio. Sus intereses formativos y musicales evolucionaron
posteriormente a otro tipo de músicas, sirviéndoles estos aprendizajes iniciales
como base importante del desarrollo de los aprendizajes posteriores.
(J. S.-): ”Tengo una imagen desde chico, viendo supongo a Paco de Lucia o
Pepe Cepero, uno de estos guitarristas que se veían tanto en la tele y sentí el
escalofrío”
Se dice popularmente que la música consigue mover el alma. En

ocasiones, cuando estamos expuestos a determinados estímulos, como es el
caso de la música, se producen sensaciones relacionadas con la euforia. Este
hecho también ocurre con determinadas situaciones como la comida, el sexo o
ciertas drogas. Estos estímulos, al igual que ocurre con la música, influyen
directamente en la liberación de un neurotransmisor denominado dopamina.
501
Curiosamente este tipo de neurotransmisor también se libera cuando los

oyentes perciben piezas musicales y éstas son percibidas como placenteras.
En ocasiones, experiencias vitales hacen definir los intereses formativos

hacia determinados aspectos. En el caso de Juan tiene impreso en su memoria
recuerdos de la infancia que favorecieron sus intereses hacia el aprendizaje de
la guitarra.
(J. S.-): “Siendo de aquí siempre estaba escuchando flamenco, sevillanas”. “Por
aquello de la unión, tengo un par de primos en Huelva que llevan tocando de
toda la vida, que tuvieron su grupito en los ochenta… era el que me hablaba de
Jimmy Hendrix, me hablaba de B.B. King, me pasaba cintas.. También verlo en
su casa tocando te daba muchas ganas”
Los contextos culturales y familiares influyen directamente en los inicios

musicales. Por ello, es fácil encontrar músicos influidos por la música popular
tradicional o el flamenco, entre otras músicas. El acceso al Rock y al Pop y la
atracción y el acercamiento a dichas músicas también pueden surgir de los
contextos familiares y cercanos.
(J. S.-):”Tenía justamente al lado de casa “Priva” un grupo de los ochenta que
ensayaban al lado de casa y mi madre iba a decirles, que el niño está acostado…
y ahora es con la gente con la que estoy tocando”
De nuevo los modelos locales, cercanos y tangibles se convierten en

guías para el aprendizaje, motor de intereses musicales. Incluso pasan a ser
compañeros musicales y, en otros casos, docentes.
502
A modo de resumen de los orígenes.
Las preferencias y los intereses formativos iniciales hacia determinadas

músicas están influidos por: los contextos familiares, el grupo de iguales, los
amigos, por los contextos cercanos y por la cultura en la que están inmersos
los músicos.
El contexto cultural concreto en el que se desarrolló el estudio está

influido especialmente por determinadas manifestaciones culturales y
asociadas a determinadas representaciones, músicas populares y folklóricas
como el flamenco, la Semana Santa, los carnavales, etc.
El grupo de amigos y sus preferencias, especialmente en la

adolescencia, se convierten en motor de aprendizaje. En muchos de los inicios
musicales el grupo de amigos conforma un contexto ideal para el aprendizaje.
En él se desarrollan aprendizajes de tipo colaborativo. Es posible reconocer
carreras musicales que caminan en paralelo desde la adolescencia. Tener
modelos cercanos y accesibles favorece el inicio de aprendizajes en dichas
músicas.
El contexto de la investigación para los entrevistados, no ofrecía una

solución a la demanda formativa en relación a las músicas de estudio. El
conservatorio ofrecía formación enfocada a otras músicas y las instituciones
privadas eran de escasa calidad. Muchos de los músicos entrevistados
abandonaron dichas instituciones rápidamente o, tras terminar sus estudios en
ellas, se encontraron desilusionados.
En determinados casos, aquellos músicos que quisieron formarse y

acceder a una titulación tuvieron que desplazarse, incluso en ocasiones, al
extranjero. Muchos de estos músicos, tras el paso por dichas instituciones,
siguieron formándose con los recursos que encontraban a su alcance, de
manera autodidacta y poco planificada.
503
En el concierto se exponen musicalmente las creaciones y los avances;

por ello, se puede considerar como un agente evaluador de los aprendizajes
individuales y colectivos. Pero a su vez el concierto se presenta como un fin,
donde se hace la muestra pública de un trabajo final. Por ello, el concierto se
puede considerar un medio a la vez que un fin.
Actualmente, la red va cobrando cada vez mayor valor de difusión de

determinado tipo de músicas. La música Pop y Rock son parte del paisaje
sonoro cercano, además de músicas de moda.
Los inicios musicales han estado asociados también de manera indirecta

a factores socioeconómicos. Determinados acontecimientos históricos han
influido en el inicio de los intereses musicales y, en consecuencia, en la
atracción por la formación en dichas músicas.
Plantearse nuevas metas musicales y proponerse el reto de solventar las

carencias que surgen en el proceso formativo se convierten en motores para el
desarrollo de nuevos aprendizajes musicales.
Poder lucrarse desde casi el inicio también es una de las motivaciones

de los músicos para formarse en dichas músicas, aunque la música por sí
misma se convierte en un elemento de atracción cultural, identitario, e incluso
favorece estímulos físicos y psíquicos positivos. La música es atractiva por sí
misma y muchos individuos se sienten atraídos a su aprendizaje.
El aprendizaje musical está relacionado con un espectro amplísimo de

necesidades, que van desde el aprendizaje meramente relacionado con el ocio
o con el fin ocupacional o hasta aquellos músicos que se forman con un fin
profesional.
504
14.2.- Trayectorias.
(J.-): “De entrada con un profesor que te dice lo que tienes que hacer…Cuando
eres pequeño pues prácticamente obedeces prácticamente todas las cosas…
después buscando por todos lados… yo buscaba la parte moderna, yo estudiaba
clásico en el conservatorio…lo pasé un periodo mal en una época… porque no
sabía dónde, quería que alguien me explicara… “
Para Javier, en sus comienzos, la trayectoria fue guiada por un docente

especializado en otro tipo de músicas (flamenco). Poco a poco, comenzaron a
surgir intereses por otro tipo de músicas que estaban más cercanas a su
paisaje sonoro, y a sus intereses, en concreto, hacia el Pop y el Rock.
Javi no encontró en el contexto de estudio los recursos para el

aprendizaje en dichas músicas. Desarrolló estudios profesionales en el
contexto de formación reglada, en el conservatorio profesional, aunque
tampoco encontró recursos para el aprendizaje de este tipo de músicas.
Sus primeros conocimientos en el ámbito de las músicas populares

urbanas surgieron del grupo de iguales, en la adolescencia y gracias al
aprendizaje colaborativo con sus amigos.
Al denotar carencias difíciles de solventar y por el creciente interés por

formarse profesionalmente en dicho campo, Javier viajó a Londres para
desarrollar su formación de manera especializada e institucionalizada en dichas
músicas.
(J.-): “En mi caso me lo he ido haciendo yo, con las cosas que había, con los
recursos que había… en mi entorno muy pocos siguieron estudiando… en la
música hay muchas vertientes, y tú ya tienes que saber cómo conseguir que la
música sea tu medio de vida, ya sea enseñando, ya sea grabando, ya sea en un
estudio, ya sea tocando, ya sea que a partir de eso te salgan nuevas alternativas,
pero claro que la música esté presente de alguna manera.”
Denotando tal carencia formativa para nuestro contexto y tras formarse

en Londres, Javi sigue vinculado a la música Pop y Rock. Dirige un centro
505
privado de formación, Lydian Road; a su vez, desarrolla su labor como músico

en otros campos: como músico de sesión o grabación, arreglista, productor de
cuñas publicitarias, entre otras.
(M. L.-): “Circunstancial totalmente, vas conociendo gente, vas tocando con
unos, con otros, al final es circunstancial totalmente.”
Su trayectoria formativa en dicho campo se ha desarrollado de manera

circunstancial. A diferencia de otros entrevistados, desarrolló su proceso
formativo para dichas músicas y de manera profesional en el contexto de
estudio, accediendo a los recursos que se iban cruzando en su camino.
El entrevistado aprendió dicho estilo musical a través de las diferentes

experiencias prácticas en dicho campo, es decir, como dice él, de “tocar con
unos y con otros”.
(M. L.-): “De hecho yo pensaba que iba a terminar mi carrerita, al final no es lo
que me mueve… (Refiriéndose a vivir como músico de Pop y de Rock) eso sería
vivir realmente feliz, haciendo lo que realmente me gusta.”
Manolo León, por determinadas circunstancias, no tuvo la posibilidad de

desarrollar su aprendizaje especializado para las músicas del estudio fuera del
contexto de la investigación.
De entre los recursos formativos accesibles en su contexto, Manolo

desarrolló sus estudios superiores en el Conservatorio Superior de Música.
Aquí tampoco encontró respuesta a sus intereses formativos en relación a
dichas músicas, aunque sí recursos y rudimentos que después han favorecido
su desarrollo profesional para dicho tipo de músicas.
Manolo ha sido un amante del estilo Pop y Rock desde muy joven.
Pensó que, terminando sus estudios profesionales de música en el
conservatorio, favorecería el desarrollo y el acceso a una carrera profesional
para dichas músicas.
506
(M. L.): “Cuando conoces un poco lo que es el negocio, yo he tocado con gente
con su discográfica ganando un buen dinero cada concierto, dado de alta, todo
profesional se supone y ese negocio no me gusta un pelo, no me gustaría vivir
tocando con gente”
Existe de manera generalizada una idealización acerca de lo que es ser

músico profesional. No todos son estrellas del primer plano musical. Muchos
músicos, tras años de estudio, convierten el tocar en un simple oficio, viajes,
dormir en ciudades distintas, comiendo siempre en la calle, perdiendo, en
ocasiones, el interés artístico y motivador que encauzó su aprendizaje.
(P.-): “Creo que en principio hay que investigar por ti mismo y después ver si lo
que te gusta realmente es tocar, tienes que estudiar, es súper básico estudiar”
Pablo considera que es ardua la tarea del aprendizaje en dichas

músicas. Considera necesario partir de un nivel de motivación alto hacia el
aprendizaje. Pablo destaca el poder de motivación que tuvieron, en su caso, los
procesos de aprendizaje por descubrimiento en sus inicios. El entrevistado
reconoce que la formación en dichas músicas demanda dedicación y esfuerzo.
(M. P.-): “Comencé con el cajón flamenco y con la percusión latina, pero
tampoco me llenaba y ahí empecé con algunos grupos que me requerían la
batería, empecé a estudiarla y cuando me planteé dar clases de música
moderna, estaba entre dar clases con un percusionista que controlase flamenco
y latina o batería“
La demanda profesional de determinados grupos de música con los que

colaboraba Manu, le llevó a desarrollar un interés formativo por su instrumento
y plantearse el diseño de una carrera profesional en dichas músicas.
(A. R.-): “Recuerdo las Navidades, sobre todo, mi madre tenía una cinta de
Manolo Escobar de villancicos… me ponía a cantar a grito pelado y sí recuerdo
una vez que la vecina le dijo hay que ver el niño que bien canta…” “En carnaval
sí recuerdo que a mi madre le gustaba ver los carnavales en Canal Sur, de hecho
mi madre los sigue escuchando. Yo la llamo desde Madrid y está con los
carnavales a toda voz… cuando chico es verdad que escuchaba mucha
507
comparsa, después estuve en una comparsa en Lepe de carnaval, que estuve

tres o cuatro temporadas…”,“Empezó en el grupo scout, yo estaba en un grupo
scout en Lepe… yo empecé de muy pequeño con nueve años y yo recuerdo que
las misas que había pues había un coro en el grupo que cantaban y a mí me
encantaba escuchar… porque no eran canciones de misa eran canciones scout
y algunas eran versiones, a lo mejor de los Beatles que le cambiaban la letra,
eso era súper bonito porque la gente que cantaba, súper empastado, muy
armonizado y yo cuando era chico decía, me encantaría estar en el coro… a los
catorce años entré en el coro, porque empecé a tocar la guitarra un poco, me
regalaron una guitarra por reyes y estuve un mes dando clases de guitarra de
flamenco… y a partir de ahí ya empecé yo a aprender por mi cuenta”“Un mes
estuve con dos guitarristas allí de Lepe, que tenían un academia privada, estuve
un mes y me enseñaron los cuatro acordes, el rasgueo flamenco, los fandangos
y ya después un poco por mi cuenta estuve buscando un poco por internet o me
pasaban acordes de canciones…”
En ocasiones, las representaciones más populares y cercanas al

contexto de los músicos se convierten en músicas atractivas, al menos en los
orígenes. Los intereses de estos músicos, a veces, confluyen en otras
direcciones.
La inmersión cultural, y especialmente los contextos familiares, poseen

un papel importantísimo en la creación y desarrollo de los intereses musicales,
especialmente en la infancia. Posteriormente, y especialmente en la
adolescencia, las preferencias de los grupos de iguales adquieren valor como
agentes motivadores del aprendizaje de ciertos estilos musicales. Muchos de
esos conocimientos iniciales, asociados a lo folklórico y popular, sirven como
base para el desarrollo de nuevos aprendizajes.
En la base, el aprendizaje musical posee rasgos comunes y

extrapolables a diferentes géneros y estilos. Cuando se requiere una
especialización es cuando los músicos necesitan tener acceso a los recursos
propios y específicos de cada estilo. Por ello, no es de extrañar que muchos
de los músicos de Pop y de Rock accediesen al aprendizaje musical en sus
508
inicios a través del folklore u otras músicas populares accesibles en el contexto

de estudio.
(A.R.-): “En el dos mil uno fue el primer año que yo hice una canción, que
estaba en el instituto, y me acuerdo que era una clase de francés, que no tenía
muchas ganas de escuchar y me puse atrás…”
En el caso de Alejandro en su adolescencia descubrió que la música le

interesaba, mostrando preferencia frente a otros estudios más reglados.
Muchos músicos comienzan a formarse expresamente a esta edad. Las
músicas están cercanas a los intereses de los adolescentes, aunque
difícilmente se ven como una posible opción profesional.
(A.R.-): “A él también le gustaba mucho la música negra y su forma de cantar

también tenía esos giros un poco negros que a mí me gustaban y a lo mejor si es
verdad que yo lo copiaba un poco… él me pasaba mucha música de góspel que
no era muy conocida…con la película de “sister up” me pasaba también que me
emocionaba mucho, como que me entraba escalofríos por todo el cuerpo hay
que ver que esto sólo me pasa con algunos cantantes… ahora estoy en un coro
de góspel en Madrid”. “Se trabaja por audio, la directora es la que manda el
audio, ella graba todas las voces en casa, va por cuerdas… yo creo que si es por
partitura habría mucha gente que se quedaría fuera, al menos yo, por ejemplo”
Muchos de los intereses y preferencias musicales que surgen en la

adolescencia se convierten en metas musicales futuras. Para poder lograr
dichas metas, los músicos dirigen la formación buscando los recursos
relacionados con la temática a su alcance.
Alejandro ha desarrollado una formación tomando como referencia, entre

otros estilos, la música vocal negra, especialmente el género Góspel. Estas
experiencias formativas han dado como resultado poder cumplir una de sus
metas musicales, formar parte de un grupo de música Góspel. Alejandro ha
tenido que desplazarse a Madrid para poder formar parte de este tipo de
agrupaciones con representaciones minoritarias en el contexto de estudio.
509
A pesar de focalizar sus intereses hacia este tipo de músicas, Alejandro

desconoce la lectoescritura convencional, al igual que muchos de sus
compañeros, aunque este hecho no lo percibe como un problema al acceso
laboral.
La imitación se hace más evidente en los cantantes, donde la voz y sus

usos expresivos aparecen casi como algo innato, aunque nada más lejos de la
realidad. Por ello, muchos cantantes no perciben como una necesidad el
desarrollo de la lectoescritura musical, frente a los músicos instrumentistas que
lo ven como un recurso importante.
Con la ayuda de los diferentes recursos que tiene a su alcance, con la

elaboración del material adecuado por parte del director musical del
espectáculo y con el uso de soportes fonográficos, Alejandro puede aprender
sus partes musicales.
Tener adquiridos los recursos de la lectoescritura podría agilizar el

trabajo. No obstante, los músicos crean sus propios recursos prácticos de
aprendizaje y de transmisión del conocimiento.
Ser capaz de solventar los problemas que surgen en el aprendizaje

también se convierte en parte del propio aprendizaje, es decir, que los músicos
desarrollan el metaaprendizaje.
(J. S.-) :”Yo lo tenía bastante claro… pero con nueve o diez empecé a ahorrar
para comprarme una guitarra eléctrica, la conexión con mi primo es muy
importante, yo he ido mucho a su casa, somos primos carnales, entonces
estábamos todos los fines de semana, normalmente íbamos a su casa y él en su
habitación tenía varias guitarras… bueno a lo mejor algún día alguna de éstas se
le queda vieja y no la quiere y me la quiere dar” “ ese deseo de cuando sea
grande, cuando pueda, ahora que tengo dinero, no se no me lo puedo gastar,
ese quiero desearlo, quiero tenerlo”
Para Juan aquellos instrumentos musicales eléctricos se convirtieron en

objetos de deseo. Juan se sentía atraído por aquellos símbolos, las guitarras
510
eléctricas, incluso antes de tocarlas. Existe un potente mundo simbólico e

icónico alrededor de la cultura del Pop y del Rock.
Existen muchos músicos coleccionistas y mitómanos de los instrumentos

musicales y sus periféricos. Este hecho da pie a suscitar otros aprendizajes
relacionados, como son la Luthería, la historia del Pop y del Rock, etc. No es
difícil encontrar en la red foros de debate, subastas de reparación y
construcción de instrumentos, de intercambio o páginas web para el desarrollo
de aprendizajes, etc.
(A.R.-): “Formalmente nunca he tenido clases de canto…mi aprendizaje ha sido

escuchar mucha música y fijarme e imitar… cuando era más pequeño el
carnaval, después los cantautores que me gustaban o los grupos que me
gustaban”
El aprendizaje imitativo recurre principalmente a los modelos que se

tiene en un determinado momento. Éstos pueden ir cambiando a lo largo de los
diferentes momentos de las trayectorias musicales. Los músicos aprenden y
adquieren rasgos estilísticos musicales de aquellas experiencias de las que
participan en su camino musical y que van conformando sus propios rasgos
identitarios musicales.
511
A modo de conclusión de las trayectorias.
Las trayectorias de los músicos están intensamente relacionadas con

sus inicios, sus contextos, la cultura en la que están inmersos, las
motivaciones, las relaciones con instituciones del entorno, las habilidades
sociales y supeditadas a sus relaciones con docentes, así como con los
modelos musicales cercanos, entre otras muchas.
Percibimos que existen tantas trayectorias como músicos entrevistados.

Esto es consecuencia de la falta de consenso, de planificación o de
instituciones que regulen dichos procesos formativos. Lo que es cierto es que
todos poseen bastantes niveles de satisfacción, a pesar tener trayectorias tan
variopintas.
Muchos de los músicos comienzan acercándose a los caminos

formativos a través de otras músicas o por intereses familiares cercanos.
Cobran especial interés el grupo de iguales en la adolescencia, tanto a nivel de
aprendizaje colaborativo como al compartir intereses.
Los músicos que quieren formarse acceden a los recursos cercanos,

modelos, compañeros de grupo, amigos, conservatorios, familiares, músicos,
academias, docentes o bien, si quieren formarse en una institución específica
para estas músicas, incluso se desplazan a localizaciones diferentes al
contexto de estudio.
Por ello, es posible decir que las trayectorias de los músicos se basan en
procesos circunstanciales y, en la mayoría de las ocasiones, no planificados. A
pesar de ello, los niveles de competencia son altos. Esto se deba quizás a
niveles altos de motivación, que han favorecido que los músicos recurran a los
recursos a los que tenían acceso en cada momento para solventar aquellas
carencias ocasionales que les van surgiendo. En consecuencia, dichos
procesos son largos, arduos, complejos, supeditados por los recursos a los que
se tiene acceso en un determinado contexto.
512
El contexto cultural cobra especial valor en el desarrollo de las

trayectorias e inicios musicales. Las relaciones personales y las experiencias
musicales también cobran especial interés, tanto a la hora de definir los
intereses como en el desarrollo formativo; posee especial valor el grupo
musical como contexto de aprendizaje y validación. Además el Pop y el Rock
también llevan implícitos una cultura y un sistema simbólico propio que influye
en aquellos que se acercan a su aprendizaje y en la cultura que se genera
alrededor de estas músicas.
513
14.3.- Relaciones personales.
(J.-): “Antes de empezar en el conservatorio y no sabía dónde ir ni dónde acudir

y te echaban una mano, que te echaban una mano sin dar clase ni nada, yo iba a
su casa, me enseñaban a leer, me enseñaban los libros de solfeo….”
Javi, en sus inicios, encontró el apoyo de otros músicos que compartían

su experiencia, sus recursos y materiales de aprendizaje con él de manera
altruista.
El aprendizaje colaborativo que se desarrolla especialmente en este tipo

de músicas grupales favorece el desarrollo de relaciones personales.
El aprendizaje musical también se mueve en el contexto de la imitación

por lo que los modelos también cobran un importante valor.
(J.-): “Con gente siempre…la gente tiene que estar ahí, desde el principio hasta
el final, no desprenderte nunca de ese ambiente de grupo, de aprendizaje, de
tocar, de ir a sitios desconocidos, de quitar miedos unos con otros, aprender de
uno, tocar, esa parte yo creo que tiene que estar.”
Los compañeros de aprendizaje comparten experiencias musicales y

extramusicales. No en pocas ocasiones, los músicos desarrollan relaciones de
amistad que van más allá de las relaciones puramente musicales.
El capital humano que se extrae de dicho aprendizaje se convierte en

elemento eminentemente motivador. Acceder a músicos y referentes cercanos
también favorece tener modelos reales, no sólo basados en los modelos
musicales idealizados (mitos, estrellas musicales, fan). Poseer modelos lejanos
e idealizados está incentivado por el hecho de que existe una cultura muy
potente alrededor de las músicas denominadas de masas y por el fenómeno de
la mitomanía.
(M. L.-): “( refiriéndose a un profesor del conservatorio que le enseñaba cuando

él era niño) siempre yo me iba a tocar, con Antoñito y echaba más horas tocando
el “Let it be” que a tocar una fuga de Bach y entonces, se daba cuenta y me
514
decía; Manolo no por aquí no, tienes que estudiar esto que después es más fácil
todo… al final, al cabo de los diez o doce años, estaba equivocado, ahora él toca
con grupos de sevillanas, de otras músicas que no son del conservatorio, y
realmente se ha dado cuenta de que todo tiene su valor.”
No existen profesionales de la enseñanza contrastados para dichas

músicas en el contexto de estudio ni tampoco encontramos una orientación
especializada. Han sido las experiencias personales y los caminos de cada uno
de los músicos los que han servido de referentes, modelos y guías para
favorecer los procesos de aprendizaje.
(M. L.-): “Yo diría que el primero es Antonio Torres, realmente hemos pasado
los años más duros de aprendizaje… hemos pasado muchísimas horas,
muchísimos días, muchísimos años los dos, de un lado para otro, hasta los
veinte años que él tiró para Barcelona hemos estado los dos ahí siempre juntos
de un lado para otro con la música.”
El camino de la formación musical es largo y extenso. Los compañeros

que comparten dicha andadura desarrollan lazos afectivos fuertes, pues pasan
muchas horas formándose y compartiendo experiencias de diversa índole.
En el aprendizaje de las músicas no sólo se adquieren conocimientos

puramente musicales, sino que entran en juego otros valores importantes
relacionados con la formación integral y personal.
(P.-): “Hay varios, José Mena, fue el primero, porque es muy amigo de la familia
y Santi Vasallo… Payán, que era su grupo, Pepelu… después Juan Conde…
porque yo iba a todos los ensayos que podía, a los conciertos…. Yo iba aún
siendo muy chico, yo quería ser batería antes que guitarrista… yo me acuerdo
que me sacaba los solos que hacían en el grupo”.
Los modelos musicales cercanos favorecen conocer modalidades

formativas próximas y facilita el acceso a los diferentes recursos que estos
músicos han utilizado en su proceso formativo.
515
Con el acceso a los medios de comunicación y difusión como internet los

referentes musicales y los modelos se perciben de manera cada vez más
lejanos. La red abre un universo de nuevos modelos musicales. Los músicos
comparten sus experiencias, trayectorias, vivencias y recursos en red.
Los músicos se enfrentan a una dicotomía, por un lado acceden a más

modelos y recursos a través de la red pero éstos están cada vez más
deshumanizados y, por lo tanto, se perciben como lejanos.
(P.-): “ La persona que más me han marcado es Javi Alonso, que me dio clase,
que tiene un concepto que me encanta de la música… este hombre era un
guitarra muy reputado en Madrid, que estaba casado con una de Huelva y se
vino aquí porque estaba muy cansado del mundo de las giras y tal, tuve la suerte
de conocerle y me enteré que estaba dando clase en una tienda de guitarra y….
coincidió una época buena de grupos, de tocar con gente y tal y al poco tiempo
me iba a Madrid,… pude estar dos años estudiando con él”
En ocasiones, en el proceso de enseñanza aprendizaje aparecen

relaciones de pupilaje entre músicos.
Músicos más experimentados tutelan y guían el aprendizaje de otros

más noveles; el interés puede ser muy diverso. Los músicos más noveles
toman a dichos músicos como modelos.
(J. R.): “Por la influencia que ha tenido su forma de tocar… un rockero, Carles
Benavent…, todos y cada uno de los músicos con los que he tocado… ahora
mismo me gustaría destacar a Vicente Amigo que es con el que estoy
tocando…”
Para Juanma, las relaciones personales, en la mayoría de las ocasiones,

han sido fructíferas. De todos los músicos con los que ha tocado, ha aprendido
lo que se debe hacer en el mejor de los casos o lo que no se debe hacer.
Actualmente accede a músicos de primer nivel. Tener acceso a dichos

modelos hace del aprendizaje una experiencia muy motivante y clarificadora.
516
En ocasiones, si el estatus del músico es alto, se tiene acceso a músicos de

primer nivel como compañeros y modelos, como ocurre en el caso de Juanma.
(G.-): “En la escuela de música siempre hacemos una convivencia, siempre toco
yo con Lorea, mi hija la mayor, con Alfredo (su marido) y hacemos grupillos y
este año Antia (la hija menor) se quedó así como que, a ver si para el año que
viene…”
A pesar de no ser un caso muy común, Gurutze comparte la experiencia

musical con su familia y con otros compañeros de manera lúdica.
Los lazos afectivos no siempre surgen de la experiencia musical; en

ocasiones, a través de una relación inicial, aparecen puntos de interés
comunes que desembocan en el aprendizaje común de dichas músicas.
(D. L.-): “Es más fácil, yo por ejemplo vivo en Huelva, con lo poquito que se y
aprendiendo un poquito más, podría tocar con algún grupo por ahí conocido…,
pero yo estoy aquí, no estoy en Madrid donde están las salas, te rodeas, te
relacionas te tomas una copa y te codeas con el productor…es necesario estar
en el ambiente…”
Para Damián el contexto de estudio actualmente no supone un problema

para el acceso al aprendizaje de las músicas de estudio. El entrevistado denota
que es posible acceder a recursos suficientes para el aprendizaje musical.
Frente a esto, Damián encuentra que para el desarrollo profesional

entran en juego otros factores importantes y de difícil acceso en el contexto de
estudio.
(M. P.-): “Hablando con Pichi su profesor de la escuela), que es quien me ha

guiado a mí un poco, yo decía, me puedo poner a estudiar clásico, me saco mi
título consigo mi puesto en una escuela, en un conservatorio y ya después si
quiero tocar batería o clásico pues me dedico a eso, eso era lo que en principio
tenía pensado con dieciocho o diecinueve años y ya viendo el panorama como
está, ahora mismo y si hago eso no voy a conseguir trabajo y estoy dedicándole
un tiempo que me quito de lo que realmente quiero que es la percusión
517
moderna, tocar con un grupo y con otro la batería… a mí me llena ir a un bar y

tocar con un grupo, buscar una gira, tocar con un artista, montar un repertorio,
pero siempre con batería o con percusión moderna”
El entrevistado reconoce la dificultad para acceder a un puesto de

trabajo como músico o como docente especialista en música clásica, al igual
que ocurre en otros muchos sectores laborales en la actualidad.
Manu se sentía especialmente atraído por el ambiente y por sus

experiencias musicales previas satisfactorias en dichas músicas. Esto
desembocó en una formación enfocada a las músicas populares urbanas y a
tocar con bandas de Pop y Rock con un fin profesional.
En ocasiones, los consejos de los profesionales musicales cercanos se

convierten en guías para el desarrollo de carreras profesionales.
Los músicos se ven mediatizados por las experiencias y percepciones

de sus compañeros y modelos.
(M. P.-): “Cuando decido dedicarme a esto, David López, que es profesor de
batería y en su carrera ha grabado un montón de discos, es un top, pues ha sido
el que me ha puesto las pilas y con esto de la música moderna, por donde tirar
por este camino, donde la estabilidad no es la que seguramente a todos nos
gustaría” “Importantísimo Juanma Ruiz (entrevistado en la tesis), Juanma
estuvo cuando yo estuve en cuarto de primaria era cuando estaba haciendo las
prácticas de magisterio y ahí nos conocimos y tomamos contacto y a los años…
volvimos a coincidir y hemos hecho una amistad supergrande, muchas charlas,
muchos cafés y mucho contar muchas historias me han ayudado bastante, él fue
quien me puso en contacto con David López me animó a dar clases con él y a
conocer un poco la historia de cómo tirar para adelante con este trabajo de la
música moderna, con este trabajo que sabes cuándo vas a tocar pero no cuando
tienes el próximo bolo”
Manu valora altamente la experiencia de los profesionales que ya se

dedican a este tipo de músicas; éstos se convierten en transmisores de los
518
modelos formativos a seguir para el desarrollo de una carrera profesional en

este tipo de músicas.
(M. P.-): “Yo veía la batería allí… Bartolo empezó, más o menos conmigo y se
sentaba allí y yo intentaba imitarlo, pero no me ponía en serio, esto lo tengo que
tocar yo, yo no tenía batería, yo tenía aquella que estaba en la escuela y echaba
las horas, que algún día me escaqueaba de ir al instituto y me iba para allá y le
echaba las horas muertas para investigar por mi cuenta.”
Los orígenes en el interés por el aprendizaje instrumental de la batería

surgieron en la escuela de música de su pueblo, de manos de un amigo.
Las preferencias musicales en la etapa de la adolescencia suelen estar

influidas directamente por el grupo de iguales. En consecuencia, el grupo de
iguales también favorece el interés por determinados aprendizajes hacia
determinadas músicas.
(J. S.-): ”Nosotros empezamos a tocar porque somos vecinos…era natural que
algún día coincidiésemos tocando y echando un ratito” (Hablando de su grupo)
Los músicos se agrupan y forman proyectos comunes dependiendo de

su interés. Por ello, podemos decir que el grupo musical se convierte en un
contexto idóneo para el aprendizaje colaborativo. Los intereses comunes se
convierten en motor de aprendizaje. La formación de dichos grupos suele ser,
en la mayoría de las ocasiones, circunstancial y no planificada en muchos
casos.
(J. S.-): “Con compañeros empezamos a tocar canciones que estaban de moda
en la radio” (en la adolescencia)
Los intereses musicales y las músicas de moda pueden convertirse en

motores motivadores para el aprendizaje. Los medios de comunicación y
difusión cobran gran valor como modeladores de intereses.
(A. R.-): “Recuerdo que un amigo que también estaba en el coro me pasaba los
acordes escritos…las primeras canciones yo las tenía con sus acordes escritos
519
arriba…”“en dos mil ocho fui a un certamen de cantautores a Melilla, allí abrí los
ojos un poco…me di cuenta que me tenía que poner las pilas… allí yo vi que la
gente estaba muy muy preparada…y de hecho me hice amigo de bastantes
cantautores, entre ellos una cantautora de Málaga, Gema Cuellar y ella se movía
bastante y como hicimos buena amistad… (Hablando de relaciones con otras
cantautoras) al ver como lo hacían ellas, en este caso.”
El grupo de amigos también se convierte en una puerta de acceso a los

recursos. Es posible que los amigos se conviertan en modelos de aprendizaje o
creadores de materiales adaptados que faciliten sus aprendizajes. Además se
convierten en modelos del desarrollo profesional.
520
A modo de resumen de las relaciones personales.
Los músicos desarrollan, en muchas ocasiones, sus aprendizajes

gracias a los procesos que surgen en torno a las relaciones personales. El
aprendizaje de dichas músicas, por moverse en contextos no formales e
informales de aprendizaje, se encuentra enmarcado en los contextos
especialmente colaborativos. Por ello, las relaciones personales cobran
especial valía en el aprendizaje y desarrollo práctico de dichas músicas.
Además los músicos comparten sus recursos, experiencias y trayectorias.
Muchos aprendizajes se desarrollan tomando como base modelos

cercanos. Los músicos comparten experiencias musicales y extramusicales en
sus procesos de aprendizaje. No en pocas ocasiones los músicos con más
capacidades y experiencias desarrollan relaciones de pupilaje con músicos
más nóveles.
La red ha ampliado los cauces por los que se desarrollan nuevos

procesos para las relaciones personales y sociales; recursos como los foros,
perfiles y grupos de Facebook, Tuiter, etc... (y todas aquellas redes sociales
que acercan a los músicos en general) han abierto un amplio abanico para el
desarrollo de las relaciones personales y esto influye directamente en la cultura
musical y sus aprendizajes. Frente a esto, encontramos que dichos lazos, en
ocasiones, están carentes del contacto directo y los músicos lo perciben como
un trato deshumanizado.
No pocos son los músicos que desarrollan sus experiencias basadas en

las indicaciones o conocimientos previos de otros músicos con más experiencia
y del contexto cercano.
Cobran especial valor los contextos familiares y los grupos de amigos en

la definición de las preferencias musicales.
Los intereses musicales comunes entre músicos también se convierten

en contextos de aprendizajes enfocados a un mismo fin.
521
A modo de conclusión de la tercera categoría.
Los orígenes y el desarrollo de las trayectorias musicales de los

entrevistados suelen estar relacionados con el contexto familiar, con el grupo
de amigos o la confluencia con otros músicos o docentes.
Muchos de los músicos que se desarrollan en el aprendizaje de las

músicas populares urbanas están influidos, al menos en sus inicios musicales,
por otras músicas populares o folklóricas más accesibles para su contexto.
Destacan los entrevistados: los carnavales, las bandas de Semana Santa o el
flamenco, entre otras. El inicio en el aprendizaje de dichas músicas les dota de
los recursos iniciales o básicos. Estos inicios musicales sirven de arranque en
el camino del aprendizaje musical, aunque se enmarquen en contextos
culturales diferentes o incluso influyen en el desarrollo del posterior estilo
musical.
Muchos de los músicos acuden en su formación a academias privadas,

docentes del conservatorio, amigos cercanos aunque no sean especialistas en
las músicas populares urbanas, o se embarcan en un aprendizaje autónomo
con los recursos circunstanciales a los que acceden, entre otros,
presentándose éstos como cercanos al contexto de estudio. Muchos de ellos
deciden finalmente buscar instituciones especializadas lejos del marco de
estudio.
Las músicas populares urbanas son atractivas por pertenecer al paisaje

sonoro cultural de los entrevistados. Por su complejidad, desde casi los inicios,
los músicos hacen muestras públicas y/o conciertos de determinados estilos y
subestilos, especialmente cuando son sencillos. Estas muestras musicales son
importantes agentes motivadores para el desarrollo de aprendizajes. En
ocasiones incluso se lucran económicamente de las mismas.
Las redes sociales y el uso de internet también favorecen la exposición

de dichos avances y de las creaciones musicales, tanto de los músicos noveles
como de aquellos más avanzados o profesionales. Internet se convierte en un
522
escaparate público donde los músicos pueden mostrar sus creaciones y sus
logros.
Factores socioeconómicos o determinados hechos históricos

condicionan el acceso y el desarrollo de la formación musical, también para las
músicas de estudio.
Las metas, las trayectorias personales, los objetivos musicales y/o la

atracción por determinados iconos de la cultura de masas, se convierten en
agentes motivantes para el desarrollo de los posteriores aprendizajes. La
música además provoca situaciones placenteras por sí misma.
Existen multitud de trayectorias, tantas como individuos. No existen

metodologías ni métodos contrastados para el aprendizaje de dichas músicas
en el contexto de estudio. Tienen especial valor las experiencias previas de
otros músicos cercanos como modelos de aprendizaje. Por ello, es posible
afirmar que muchas de las trayectorias son circunstanciales y no planificadas.
Las relaciones personales cobran gran valor en las músicas de estudio.

Éstas, por falta de institucionalización, se desarrollan en contextos de
colaboración, siendo la red (internet) la que amplia los círculos donde se
mueven dichas relaciones.
523
15.- El grupo de discusión.
El grupo de discusión se planteó siguiendo las orientaciones

metodológicas expuestas anteriormente. Se convocó a los participantes con al
menos quince días de antelación a través de contacto directo, de manera
telefónica o utilizando otros recursos como la mensajería de Facebook, correo
electrónico o a través de terceros.
Con todos los participantes se habló con anterioridad explicando

brevemente el desarrollo del proceso y la finalidad del mismo.
Se citó a los participantes quince minutos antes de la hora prevista. El

grupo de discusión se celebró el 24 de mayo de 2014 a las once de la mañana.
La persona encargada de ser la moderadora de dicho grupo de

discusión fue Lola Mirabent Martínez. Se seleccionó a dicha persona para guiar
el proceso por varios aspectos que le hacen ser calificada para el desarrollo del
mismo.
- Por un lado, es una persona asidua a la realización de investigaciones en el

ámbito educativo.
- Es docente y conoce cuáles son los datos de interés en una investigación

educativa.
- Conoce el campo de las músicas populares urbanas, pues participa de

manera semiprofesional desde hace unos años con varias agrupaciones
musicales del contexto de estudio, estando al corriente, en primera persona, de
las realidades de dichas músicas.
- Recientemente ha desarrollado investigaciones para la Universidad de Huelva

en el Departamento de Educación con grupos de discusión, por lo que conoce
de primera mano las metodologías para el correcto desarrollo de los mismos.
524
- Conoce el desarrollo de la presente investigación y estaba dispuesta a

colaborar.
Es destacable la colaboración y la experiencia demostrada por Lola

Mirabent en dicha prueba. La colaboradora fue exhaustiva con las indicaciones
que previamente se pactaron. Además, fue capaz de encauzar en todo
momento el grupo a pesar de las dificultades que presentaba, así como de
guiar las cuestiones que iban surgiendo en el transcurso de la prueba.
Previo al desarrollo del grupo de discusión, se acordó el tratamiento del

mismo con la colaboradora y se le hizo entrega de un guión que facilitó el
desarrollo de dicha experiencia.
El guión atendía a determinadas cuestiones directamente relacionadas

con la finalidad y objetivo de dicha prueba. Por ello, el guión utilizado estuvo
directamente relacionado con las tres categorías de la investigación. En el
guión se seleccionaron e incluyeron determinadas preguntas que sirvieron para
encauzar y focalizar las determinadas dudas y cuestiones que surgieron
durante el desarrollo del grupo de discusión.
La participación de los asistentes fue libre y el guión abierto sirvió de

guía para conducir a los participantes hacia los datos de interés y más
relevantes relacionados con la investigación.
Además, se incluyeron aquellas cuestiones nuevas que surgían de las

diferentes exposiciones de los participantes y que se consideraron de interés
para la investigación. Incluso alguno de los participantes enunció nuevas
cuestiones.
El guión fue de gran ayuda, pues realmente sirvió para enfatizar aquellas
cuestiones que pudiesen quedar en el aire, y se planteó para una duración de
una hora y treinta minutos. Finalmente, y debido a que los participantes
estuvieron dispuestos a colaborar, se extendió algo más en el tiempo.
525
El guión seguido fue el siguiente:
Guión sugerido para el desarrollo del grupo de discusión
En relación a la primera categoría:
- ¿Cómo aprenden los músicos a tocar Pop y Rock en el contexto de estudio?
- ¿Cuáles son las desilusiones que encuentran? ¿Y los logros y motivaciones

para formarse?
- ¿Cuáles son los recursos que más usan? (TIC, el aprendizaje colaborativo,
los métodos en papel, la formación reglada, la improvisación, tocar con
grupos, algún otro)
- ¿Pensáis que vuestros procesos formativos han sido aleatorios o diseñados

por vosotros mismos?
- ¿Habéis encontrado siempre los recursos necesarios para formaros?
En relación a la segunda categoría:
- ¿Cuál pensáis que es el método ideal para aprender?
- ¿Qué carencias veis en vuestra formación como músicos de Pop-Rock?
- ¿Qué características debe tener un músico de Pop y de Rock? y ¿cómo se

aprenden?
En relación a la tercera categoría:
- ¿Cómo empezasteis en el camino de la música?
- ¿Qué personas os han influido en vuestra formación como músicos?
- ¿Qué os atraía y os atrae de este tipo de músicas para formaros?
Tabla 9.- Guión sugerido para el desarrollo del grupo de discusión.
526
El guión se dividió en bloques de cuestiones, relacionados con las tres

categorías de estudio. Dicha estructura se hizo para facilitar tanto el posterior
análisis como para poder situar a los participantes en los diferentes bloques de
cuestiones. Esta división facilitó la organización temporal de dicha prueba,
aunque finalmente se extendió levemente, dado el interés de los participantes.
La recomendación fue no extenderse más de media hora por categoría, para
que la prueba no resultase tediosa para los participantes.
527
15.1- Desarrollo y participantes del grupo de discusión.
El contacto se realizó con el siguiente escrito. Se convocó el día 15 de

mayo de 2014 a quince participantes, a través de correo privado de Facebook,
ocho aceptaron participar en la fecha convocada aunque finalmente asistieron
siete.
El texto que se utilizó para convocarlos fue el siguiente:
Hola compañero, me pongo en contacto contigo para pedirte un favor. Desde hace
varios años llevo haciendo una investigación para la Universidad de Huelva. En
concreto, se trata de una tesis doctoral donde pretendo plasmar cómo aprenden los
músicos de Pop y Rock en Huelva.
La cuestión es que me encantaría contar contigo para dicha investigación y me

encantaría que pudieses formar parte de una mesa redonda donde compartiremos
diferentes experiencias relacionadas con el tema.
La actividad no se extenderá más de hora y media y para dicho encuentro he

convocado a varios músicos por el gran interés que suscitan en relación con la
temática. Estoy proponiendo como fecha para intentar vernos todos el próximo
sábado 24 de mayo a las 11 de la mañana y, por supuesto, me encantaría que
estuvieses.
Para que dicha actividad sea válida es necesaria la cooperación de un mínimo de

músicos y por ello me gustaría que pudieses confirmarme tu asistencia. Si no pudiesen
participar el mínimo de músicos necesarios, se volvería a realizar una segunda
convocatoria (esperemos que no).
Cuando me confirmes si puedo contar contigo, te llamaré para darte indicaciones más
detalladas del proceso. Si no te importa, confírmame tu teléfono para poder
localizarte fácilmente y para poder llamarte en unos días.
Muchísimas gracias de antemano por tu interés y me gustaría gratamente que

pudieses participar.
A la hora de convocar a los participantes se omitió el término Grupo de

Discusión, pues podría dar lugar a errores o sugerir enfrentamiento. Frente a
ello, se usó el término mesa redonda. Antes de comenzar, se les explicó el
528
desarrollo, el nombre de la prueba, que iba a ser grabada y la finalidad de la

misma.
El encuentro fue grabado y el material resultante se encuentra íntegro en

los anexos, al igual que los audios de las entrevistas.
Los participantes acudieron en dicha fecha y hora al lugar pactado,

excepto uno de los participantes. Tras evidenciarse el retraso, se intentó el
contacto con él a través de teléfono y finalmente no acudió a la cita propuesta.
El lugar de encuentro, a pesar de ser neutral, se acondicionó

previamente y se ofreció a los participantes café, zumos, agua y dulces para
crear un ambiente lo más relajado posible.
Tras el proceso, se pasó un cuestionario que sirvió para enmarcar las

características individuales de cada uno de los músicos participantes y el
contenido resultante ha servido para completar las fichas individuales que
incluimos posteriormente.
Dicho cuestionario, además de validar los datos personales, dio la

posibilidad de plasmar pequeñas percepciones en relación al tema de estudio.
Además, las breves cuestiones estaban directamente relacionadas con las tres
categorías de estudio. El cuestionario entregado facilitó en gran medida el
análisis posterior de los datos obtenidos del grupo de discusión.
El cuestionario que cumplimentaron los participantes al terminar el grupo

de discusión fue el siguiente:
529
NOMBRE COMPLETO_______________________________________________________
FECHA DE NACIMIENTO_____________________________________________________
¿CUÁL ES TU INSTRUMENTO?_______________________________________________
ESTUDIOS Y NIVEL FORMATIVO (Generales) ___________________________________
HAZ UNA BREVE DESCRIPCIÓN DE TU CAMINO EN LA FORMACIÓN MUSICAL______
_________________________________________________________________________
Enumera algunos de tus proyectos o experiencias musicales_________________________
__________________________________________________________________________
Cómo describirías un modelo formativo ideal______________________________________
__________________________________________________________________________
Cuáles fueron tu inicios y qué personas han influido en tu camino musical_______________
__________________________________________________________________________
Durante el transcurso del grupo de discusión, el ambiente fue cordial.

Todos los convocados participaron libremente. Las intervenciones se fueron
sucediendo de manera natural y todos estuvieron dispuestos a colaborar.
Incluso en determinados momentos, fue necesario cambiar de cuestiones por
lo extenso de las respuestas. Destacar de manera positiva que muchos de los
datos han servido para validar los resultados obtenidos a través de los dos
anteriores sistemas de recogida de datos: el relato autobiográfico y la
entrevista.
A continuación exponemos un breve cuadro resumen de los músicos

que participaron en el grupo de discusión, con la finalidad de contextualizar sus
participaciones en el grupo de discusión:
530
Nombre: Daniel Enrique Romero.
Fecha de nacimiento: 28/06/1980
Formación General: Bachiller.
Tipo de modalidad formativa: Mixta, comenzó estudiando flamenco en una asociación

de vecinos y después compartiendo experiencias con compañeros de grupos.
Actualmente está embarcado en la composición.
Instrumento: Guitarra y Voz.
Ha tocado con agrupaciones como Jaramago Joe y Juanita Calavera.

Reconoce que es necesario partir del aprendizaje de manera institucionalizada y
después definir el estilo en que quieres formarte y acceder a todos los recursos a los
que se tenga alcance.
En su camino musical son especialmente influyentes los músicos con los que ha
compartido experiencias. Destaca a José Luis Corrales y a Narciso.
531
Nombre: Pepe Toscano Bascón.
Fecha Nacimiento: 01/03/1977
Formación General: Maestro de Primaria y Licenciado en Psicopedagogía.
Tipo de modalidad formativa: Autodidacta.
Instrumento: Percusiones y Midi.
Músico de Rap desde 1988. Sus primeros conciertos se remontan a 1991. Ha

realizado actuaciones por toda la geografía nacional y desarrollando diversas
grabaciones discográficas desde 1997. En el ámbito de la percusión trabaja para
diferentes artistas y estilos.
Ha desarrollado experiencias musicales con bandas como Punto y Final, N-efecto,
Flan de Funk, Soniloquio.
Su modelo formativo ideal sería aquel en el que no existieran límites ni fronteras, en el
que convivan las diferentes alternativas.
Comenzó su camino en la música influido por sus padres y amigos.
532
Nombre: Juan Quinta Serrano.
Fecha de nacimiento: 20/06/1975.
Formación General: E.G.B
Tipo de modalidad formativa: Mixta, se ha formado de manera autodidacta y en las

escuelas municipales de Ayamonte y Aljaraque. Reconoce que aprende con los
grupos que toca.
Instrumento: Guitarra y Bajo.
Juan comenzó de adolescente con sus amigos y a tocar sobre discos. De adulto,
buscando una formación guiada, acudió a las Escuelas Municipales de Ayamonte y
Aljaraque.
Ha formado parte de bandas como: los Viernes Reload, Nicolás Capelo, Conductores
Suicidas o Miguel Grao.
Su formación ideal comienza desde niños y considera que hay acudir al
conservatorio (pues es la única opción reglada con cualificación del entorno en la
actualidad).
533
Nombre: Francisco José Díaz Antúnez.
Formación General: Ingeniero técnico agrícola.
Tipo de modalidad formativa: autodidacta. El participante en el grupo de discusión

destaca el uso de tablaturas en su aprendizaje así como las experiencias con otros
músicos. Destaca especialmente los recursos que ha adquirido al compartir
experiencias con músicos profesionales.
Instrumento: Bajo eléctrico.
Ha tocado con diversas agrupaciones de diversos estilos que van desde el Heavy
hasta el Rock fusión (Gaelbam, AVG, Dobles Intenciones…)
Para el participante el modelo formativo ideal es aquel en el que confluyen los
profesionales de la enseñanza y músicos profesionales.
Sus inicios comenzaron tras el interés que le suscitó ver tocar a Paco de Lucia. Un
amigo lo convenció para formar parte de un grupo Heavy y desde entonces ha
estado formándose en contextos no formales e informales de aprendizaje.
534
Nombre: Alfonso Torres Cabello.
Formación General: E.G.B. y 3º de solfeo y 2º de piano
Tipo de modalidad formativa: Mixta; conservatorio y entorno cercano (hermanos,

amigos, primos, orquestas).
Instrumento: Guitarra y Armónica.
Se ha subvencionado el material musical con sus conciertos. Comenzó su andanza

musical en los años 80 con grupos como Priva y la banda de Blues Driblins,
obteniendo diversos premios. Actualmente, forma parte de la Banda del Ambigú.
El modelo ideal para él en la actualidad caminaría por adquirir recursos por diferentes
cauces (conservatorio, escuelas de música, cultura de la calle…).
Es aún amante de los clásicos y éstos han influido en su camino musical: sex pistol,
the clash, the Beatles, Rolling Stone, Dr. feelgood, Eric Clapton, la música folk, el
flamenco y los cantautores.
535
Nombre: Santiago Domínguez Vasallo.
Fecha de nacimiento:13/09/1971
Formación General: FP y 2º de conservatorio.
Tipo de modalidad formativa: Mixta autodidacta. Reconoce que ha aprendido tocando

con mucha gente y sobre todo tocando sobre discos.
Instrumento: Guitarra.
Reconoce que su formación se ha desarrollado a través de la imitación, bien tocando

sobre discos o tocando con mucha gente.
Ha formado parte de numerosas agrupaciones tanto de temas propios como de
versiones. Destaca haber participado en el musical Jesucristo Superstar y concierto con
Alameda.
El modelo ideal debería partir de la modernización de la única institución reglada, el
conservatorio, incluyendo en su formación la armonía moderna. Desde que vio Rock in
Río deseó tocar la guitarra y en su camino han influido músicos cercanos como José
Payán, José Arreciado y José Manuel Coronel.
536
Nombre: Rosa María Cabrera Vázquez.
Formación General: Licenciada en filología Inglesa.
Tipo de modalidad formativa: Mixta, comenzó en el conservatorio donde estudio

tres cursos.
Instrumento: Voz.
Ha participado en el concurso televisivo nº1 llegando a ser finalista. Además, ha

desarrollado diversas experiencias en grupos de versiones como cantante.
Su modelo formativo ideal reconoce que es poder formarse en las músicas
populares urbanas.
Comenzó de forma autodidacta cantando sobre lo radio. Reconoce que aprende de
todos los músicos con los que va cruzándose.
537
15.2- Exposición de los datos obtenidos del grupo de discusión.
Con la finalidad de dar coherencia y cohesión a la investigación, a

continuación vamos a exponer las aportaciones más relevantes de los
participantes a través de los parafraseos extraídos del grupo de discusión. Sólo
se incluyen aquellas aportaciones importantes, seguidas del análisis discursivo
del mismo.
Destacar que no han aparecido datos contrastantes con los resultados

de las entrevistas ni con el relato autobiográfico. Por ello, afirmamos que el
grupo de discusión cumplió su finalidad principal, la de triangular los datos
obtenidos y validar los resultados. Al igual que en las entrevistas hemos usado
un sistema de abreviaturas para organizar y exponer las exposiciones de cada
uno de los participantes:
Nombre Abreviatura de los músicos
Daniel Enrique Romero D.E.
Pepe Toscano Bascón P.T.
Juan Quinta Serrano J.Q.
Francisco José Díaz Antúnez F.J.
Alfonso Torres Cabello A.T.
Santiago Domínguez Vasallo S.V.
Rosa María Cabrera Vázquez R.C.
Tabla 11.- Resumen abreviaturas de los músicos participantes en el grupo de discusión.
Para la presentación y el análisis de los resultados se ha seguido el

mismo esquema que en las entrevistas, con la finalidad de dar coherencia y
unidad a la investigación.
538
Muchos de las intervenciones y exposiciones de los participantes

coinciden con los resultados de las entrevistas previas. No obstante, se incluye
con la finalidad de reafirmar los datos y análisis previos.
En relación a la primera categoría, el aprendizaje del instrumento:

modelos, recursos, logros y desilusiones , los participantes expusieron:
(S.V.-): “Actualmente hay muchas herramientas para empezar a aprender a

tocar”
En la actualidad ha mejorado el acceso al aprendizaje con respecto a

hace unos años.
(S.V.-): “Hay academias que forman a músicos”
Debido a la demanda social, se han creado academias en el contexto

social que reconocen el aprendizaje en dichas músicas.
(S.V.-):”El que quiere aprender aprende copiando”
La imitación ha sido durante muchos años el sistema de aprendizaje que

han usado los músicos. Los músicos han imitado a los músicos cercanos, a sus
ídolos y ahora, a través de la red, acceden a nuevos modelos.
(S. V.-): “Lo bueno que tiene es que todos los que quieren aprender en el Rock
vienen muy motivados”” el que está en la música es porque realmente le gusta”
El camino del aprendizaje en dichas músicas es complejo a causa de la

falta de métodos, de recursos y de instituciones. Se reconoce que para afrontar
dichos aprendizajes se parte de niveles altos de motivación.
(P.T.-): ”La forma de empezar… te gustan una serie de músicos, los ves como
icono… quizás en principio no partes de una escuela de música, sino que te
juntas con una serie de gente, empiezas a coger una guitarrita, empiezas a
probar y ya esa motivación que tienes por ese instrumento te hace empezar a
estudiar y a tomártelo más en serio…”
539
En este tipo de músicas, asociadas a la cultura de masas, los músicos

de prestigio se convierten en iconos e ídolos. En los inicios, querer imitarlos se
convierte en motor de aprendizaje. En no pocas ocasiones, a través de los
intereses comunes por determinadas músicas, se asocian los músicos noveles
para encauzar su aprendizaje musical en grupo.
(R.C.-): “Se empieza porque te gusta”
Los músicos reconocen que comienzan a formarse en dichas músicas

porque parten de una atracción hacía éstas.
Frente a esta motivación inicial, encontramos músicos urbanos que

comienzan a formarse en música clásica, especialmente a través del
conservatorio. Éstos no sienten atracción ni preferencia musical inicial por la
música culta.
Mucho del alumnado que comienza en el conservatorio lo abandona

porque sus músicas están lejos de sus paisajes sonoros e intereses y
preferencias musicales.
(S.V.-): “Cuando eres muy bueno seguramente te toca tocar lo que no te gusta”
En los comienzos, son los intereses y las preferencias musicales los

motores de aprendizaje. Cuando se acercan a ámbitos más profesionales, en
ocasiones, los músicos se alejan de sus preferencias.
(J.Q.-): ”Tenemos que ser conscientes de que existe una demanda y que si tú te
adaptas a esa demanda tendrás opción a ganar más dinero”
En determinadas ocasiones, es la demanda social la que encauza los

contenidos de aprendizaje musical, al menos para aquellos músicos cercanos
al entorno profesional.
En relación a las desilusiones expusieron:
540
(S.V.-):“Yo se lo dije claro, yo no quiero ser guitarra clásica,… el tío me

desanimaba y me desanimaba y terminé dejándolo”
De nuevo aparece el conservatorio como una institución lejana a los

intereses de los músicos del estudio.
Muchos de los músicos que comienzan su formación o buscan seguir

formándose en los conservatorios profesionales de músicas acaban
abandonando dicha institución por transmitir valores lejanos a las músicas más
cercanas. Bien es cierto que dicha institución es valorada positivamente por
ser la única institución del entorno de estudio que dota de una titulación con
valor académico.
(R.C.-):“la desilusión es que yo quiero aprender y ya la única manera de yo

aprender a cantar es pagando mucho dinero y yéndome ¿a dónde? Sevilla o de
Sevilla más para arriba, no lo sé”
De nuevo se presenta la desilusión por la falta de formadores y

formación presencial o de manera formal y de manera especializada para el
contexto de estudio y en dichas músicas. Lo músicos, por lo tanto, se plantean
tener que formarse en otras localizaciones y emigrar para poder acceder a
aprendizajes específicos presenciales.
(P.T.-):”… La incertidumbre profesional del músico, estoy comiendo de la

música, en mi caso, a finales de los 90 me metí en el mundo discográfico, nos
respaldaba un buen sello y puedo decir que nos estuvo yendo bien como
pionero de ese tipo de músicas, del Rap y demás en España y la verdad es que
circulamos por todos lados, pero siempre el miedo,…y el miedo de decir ¿y
mañana qué? Es mucha incertidumbre la vida del músico.”
Los músicos detectan que, a pesar de estar formados y obtener ingresos

por el trabajo que realizan, están lejos de ofrecerles una estabilidad laboral. La
falta de una titulación o acreditación también los mantiene lejos de poder
acceder a determinados puestos de trabajo.
541
No son pocos los músicos que, a pesar de tener una buena formación
musical y tener un buen estatus profesional, dentro de las músicas de estudio,
finalmente se forman o se desarrollan profesionalmente en otros ámbitos,
dejando las músicas en el plano de un ocio lucrativo y no como una profesión
estable.
(S.V.-):“La gente hace un sacrificio por la música que la gente no ve...

recogemos a las tres de la mañana, al día siguiente tenemos que trabajar... te
enteras que el que está recogiendo los vasos cobra más que tú...”
Los músicos aficionados y semiprofesionales detectan, en determinadas

ocasiones, que la música y su ejercicio no son valorados socialmente, a pesar
de los innumerables sacrificios que conlleva.
Aunque parezca contradictorio los músicos siguen tocando y formándose

a pesar de encontrarse con incontables dificultades: encontrar locales de
ensayo, mover los equipos de sonido, que el público no valore el esfuerzo del
ejercicio musical, que los locales de conciertos y bares no reconozcan
económicamente la labor que hacen, trabajar en otras profesiones y siendo a
veces difícil compatibilizarlos con la práctica musical y un largo etcétera. El
motivo de dicho interés formativo es que todos ellos parten de una gran
motivación para el ejercicio musical y para su consecuente formación. Por ello,
los músicos afirman que sienten “pasión“ por dichas músicas.
En relación a los logros y motivaciones que han percibido los músicos

participantes en el grupo de discusión expusieron:
(S.V.-):“La primera motivación que uno tiene es cuando saca algo, cuando dice
voy a sacar este tema y al final terminas y lo sacas… otro tipo de motivación es
cuando tocas y alguien te dice illo de puta madre…cuando creas algo y gusta”
Los logros y motivaciones para el aprendizaje pueden ir, desde las que
personalmente cada uno se marque de manera individual, hasta incluso
encontrarse el reconocimiento público.
542
(A.T.-):“Satisfacción me ha dado cuando hemos ganado concursos con temas

míos propios... también cuando termina un bolo y todo el mundo te felicita...”
Entre los principales motores para el aprendizaje encontramos el

reconocimiento social, bien sea ganando concursos, a través de una actuación
en directo, a través de las redes sociales, de la valoración positiva de otros
músicos, de los compañeros musicales y de las familias y amigos etc.
En relación a la segunda categoría, que hacía referencia al modelo

formativo ideal, necesidades, recursos y carencias encontradas en los
procesos de aprendizaje los músicos expusieron:
(P.T.-):”Después el tema de YouTube hay que saber discriminar, porque muchas

veces hay cosas que te están mal enseñando…”
Los músicos con más experiencia detectan que, en ocasiones, los

músicos que comparten sus experiencias con un fin formativo transmiten
contenidos, conceptos o metodologías de aprendizaje erróneas.
La red abre un amplio abanico de posibilidades para aprender. Éstas,

en la mayoría de las ocasiones, no pasan por ningún filtro, ni sistema de
contraste o validación, ni son supervisadas o diseñadas por especialistas de la
enseñanza.
(S.V.-):“El primer YouTube empezó con el vhs”
El aprendizaje y la transmisión de los conocimientos para este tipo de

músicas siempre se han valido de las tecnologías y de los soportes de
reproducción y difusión. Desde los orígenes, los músicos copiaban a ídolos a
través de los diferentes soportes fonográficos (discos, casetes).
Con la mejora de los recursos audiovisuales de grabación y

reproducción de uso doméstico, se han desarrollado de manera paralela
métodos de aprendizaje que se sirven de dichos soportes.
543
En la actualidad, el uso de la red y especialmente las plataformas de

difusión como YouTube se han convertido en el soporte principal para la
transmisión del conocimiento de manera asincrónica. El acceso a la red se
presenta cada vez más veloz, económico e incluso incluye mayor volumen de
materiales que otros soportes anteriores. Como consecuencia, se ha producido
un proceso de democratización del aprendizaje (al menos para aquellos que
tengan acceso a internet). Frente a esto, los músicos detectan que no todo lo
que se encuentra en la red es veraz ni contrastado. El uso de la red se
presenta como una evolución lógica a los anteriores sistemas que ya utilizaban
previamente los músicos para aprender y enseñar.
(A.T.-):“Antes te comprabas un disco y le dabas cuarenta mil vueltas al disco, y

lo ponías una y otra vez y ahora hay una información tan grande que…”
Los músicos afirman que, hace unos años, el acceso a determinadas

músicas era complejo, pero esto a su vez les concedía una valía especial, cosa
que en la actualidad es más confuso de percibir. Además hay que destacar que
el propio soporte de transmisión musical le añadía un plus de valor.
(A.T.-):“Es la parte buena que tienen las nuevas tecnologías, antes había que
llamar a las puertas de las discográficas y ahora te puedes colar en cualquier
sitio”·
Las redes sociales y el uso de internet no sólo han abierto un gran
abanico formativo sino una nueva puerta a la difusión. El reconocimiento social
de la labor musical se presenta como una de las motivaciones para el
aprendizaje de dichas músicas. Internet, y en concreto las redes sociales, se
presentan como un caldo de cultivo para la transmisión de modelos musicales.
La tercera categoría que hacía referencia a los orígenes, trayectorias y

relaciones personales para el aprendizaje. En relación a los inicios musicales
los participantes expusieron:
(S.V.-):“Todo el mundo comienza imitando a otro”
544
El Pop y el Rock son músicas altamente relacionadas con los medios de

difusión, los ídolos, los modelos y con la cultura popular y de masas. Estos
ídolos y modelos se convierten en motores para el aprendizaje musical y en
influencias musicales para la creación de los discursos musicales personales.
(D.E.):“Yo empecé con las clases de flamenco, así empecé yo...yo no quería
tocar flamenco, yo quería ser Kurt Cobain”
Los músicos, en ocasiones, inician sus aprendizajes desde músicas

lejanas a sus intereses y preferencias. De las diferentes instituciones y
recursos adquieren rudimentos necesarios para encaminar posteriores
aprendizajes más cercanos a sus intereses musicales.
No son pocos los músicos que parten con aprendizajes en instituciones

lejanas a las músicas populares urbanas, como por ejemplo: en escuelas de
flamenco, bandas de música, conservatorios, escuelas de música, etc. y que,
posteriormente, focalizan su aprendizaje en las músicas populares urbanas
(Pop y Rock) y dichos conocimientos previos les sirven como base para los
posteriores aprendizajes, incluso para las posteriores fusiones musicales.
Los intereses musicales, en ocasiones, distan bastante de las

instituciones musicales que dan respuestas formativas en un determinado
contexto. A pesar de que el Pop y el Rock son músicas mediáticas y asociadas
a los fenómenos de masas, aún hoy en día son escasas las instituciones que
ofertan formación en dichas músicas y las pocas existentes para el contexto de
estudio son de carácter privado.
(D.E.): “Yo aprendí con uno con otro, con otro, quillo ¿ese acorde cuál es?, a
partir de ahí lo normal, te alquilas un local, esperas a que venga el otro grupo
para ver lo que está tocando y a ver cómo lo hacen... eso hasta el día de hoy,
creo que lo sigo haciendo, yo voy a un concierto y estoy pendiente de ver lo que
está haciendo el guitarra...”
545
La falta de instituciones específicas para el aprendizaje de dichas

músicas, la dificultad para acceder a determinados recursos, la ausencia de
métodos y metodologías, la falta de modelos formativos, etc. ha desembocado
en que gran parte de los músicos desarrollen sus aprendizajes, para dichas
músicas, dentro de los contextos de aprendizaje colaborativo o a través de la
imitación de modelos. El acceso a modelos musicales cercanos ha facilitado en
gran medida los aprendizajes musicales. Compartir los recursos y las
experiencias se ha convertido en una importante base para el aprendizaje
musical de dichas músicas en el contexto de estudio.
(P.T.-):“ Por ejemplo, con lo que empecé y con lo que es la música que he hecho
siempre, que empecé con sintetizadores y esa historia... no tenía a nadie que
conociera que supiese cómo funcionaba la música electrónica... no había
referencia ninguna y no había YouTube... ensayo error”
Gracias al uso del internet es posible encontrar mucha información,

incluso, en ocasiones, información relativa a parcelas muy minoritarias. No
obstante, encontrar información no lleva implícito la calidad, la veracidad ni el
origen ni la procedencia de dicha información. Hace unos años los músicos no
podían acceder a determinados modelos o recursos musicales específicos o
concretos. Por ello, muchos de los aprendizajes se basaban en sistemas de
ensayo/error. Esto se hacía más latente cuando los aprendizajes eran
novedosos y exclusivos.
(P.T.-):“ Mi familia viene de tradición flamenca, mi padre canta bien y aparte era
un buen coleccionista de vinilos de música negra y en mi casa siempre sonaba
eso...sobre el año ochenta y cuatro en mi barrio se bailaba mucho break dance, y
cuando yo iba por la calle y veía a los amigos de mi hermana pues me quedaba
sorprendido... yo el flamenco decía, esa música es para los viejos y no me
llamaba la atención nada... empiezas a bailar, entras en la cultura...en el ochenta
y ocho montamos un grupo como bailarines de break y en los noventa
comenzamos ya con los primeros sintes, sin tener ningún referente...”
546
En los orígenes musicales, los intereses y preferencias, en muchas

ocasiones, están relacionados con el contexto familiar cercano. Posteriormente,
en la adolescencia, el grupo de iguales y la cultura social de masas cobra
especial valor en la creación y desarrollo de los intereses y preferencias
musicales. Estos intereses musicales se convierten en motores de aprendizaje.
(J.Q.-): “Juntándome con varios amigos que nos compramos las guitarras a la
vez y lo que hacíamos es que lo que sabíamos se lo enseñaba al otro.”
Los músicos aprenden cuando comparten experiencias, intereses y

conocimientos con el grupo de iguales.
En relación a la formación reglada los participantes expusieron:
(S.V.-): “el conservatorio se tiene que modernizar”
Para los músicos de Pop y de Rock se plantea como necesidad una

respuesta institucional cercana a las músicas populares urbana y no sólo
centrada en la música culta. Ya es posible encontrar respuestas institucionales
en otras localizaciones, no siendo pocos los músicos que tienen que emigrar
para formarse.
(J.Q.-): El problema es que metemos a niños con cinco años en los

conservatorios y no sabemos si tiene vocación... de los doscientos niños que
entren uno tendrá vocación y ese será la maquina...” (S.V.-): “O el que tiene
vocación se lo cargan por que le dan cosas que no le gustan”
El Conservatorio Profesional de Música se presenta como la única
institución en el contexto de estudio que dota a su alumnado de una titulación
con validez académica. Ésta ha sido la institución que tradicionalmente se ha
encargado de formar a músicos, al menos a aquellos que querían formarse en
el ámbito de la música culta.
En no pocas ocasiones, los intereses musicales del alumnado que
participa de dicha institución se encaminan hacia otras preferencias musicales,
distantes a las de la música culta. Por ello, no son pocos los alumnos que
547
acaban desencantados con dicha institución. A pesar de ser conservatorios

profesionales, su alumnado puede participar en ellos desde muy corta edad.
Dicha institución se convierte en referente para la transmisión de

determinados valores, herramientas y recursos. Los músicos, en general,
reconocen entre los valores destacables de dicha institución la conservación de
la música “clásica” o culta, que transmite una buena base teórica musical, dota
de una titulación con validez académica, hace competentes en lectoescritura
convencional musical a sus participantes, y forma en análisis, composición,
formas, historia y armonía (clásicas), etc.
Por ello, los músicos poseen sentimientos enfrentados; por un lado

reconocen la calidad de determinados valores, que son transmitidos
especialmente en dicha institución, los conservatorios profesionales; frente a
esto reconocen que hay determinados valores que están lejos de sus intereses
y preferencias musicales o incluso se alejan de sus metodologías.
En relación a los recursos los participantes expusieron:
(S.V.-): “A no ser que hagamos que las instituciones se pringuen...La solución

para el músico es habilitar el sitio para que hagan su música. En Huelva hay
muchos sitios para que se pueda hacer música, están muchos edificios
cerrados”
Los músicos detectan que no sólo son las instituciones educativas las
que no brindan apoyo institucional a dichas músicas. Las entidades locales,
como los ayuntamientos, tampoco favorecen la promoción cultural de los
músicos populares urbanos.
Hace unos años era posible asistir a encuentros y conciertos públicos

que servían de escaparate para la promoción cultural musical de los músicos
que se desarrollaban en dichas músicas.
548
Además detectan que existen numerosos espacios que podían abrirse y

dedicarse al ejercicio de la labor musical y que se mantienen cerrados.
(R.C.-): “Yo siempre he tenido claro el tipo de música que me gustaba...”
Los intereses y preferencias musicales cobran especial valor como

agente motivador en el aprendizaje musical. Las músicas populares urbanas
son músicas cercanas y forman parte del paisaje sonoro cotidiano.
(D.E.-): “Ya empecé yo por mi cuenta a mirar videos... a mí lo que me gustaba

era el guitarreo...”
Los intereses musicales se convierten en motores importantes para la

búsqueda de recursos específicos para el aprendizaje. En la actualidad el uso
de internet facilita dicha labor, bien sea a través de foros, videos, apps, etc.
Hace unos años, los caminos para la transmisión del conocimiento, el

acceso a materiales de aprendizajes y localizar recursos específicos para este
tipo de músicas se presentaba como un proceso caprichoso y aleatorio; el
acceso a determinada información era complejo, aunque se valoraba y se
explotaban de manera concienzuda.
(S.V.-): “En esos tres o cuatro ensayos que hicimos, todo lo que no había
aprendido en un año, me lo enseño en tres días. Mira esto por aquí, esto por
allí... el músico a la hora de enseñar es generoso”.
El grupo musical y el local de ensayo se presentan como el contexto

ecológico donde los aprendizajes de tipo colaborativo se hacen más presentes.
Compartir experiencias, especialmente con aquellos músicos más

cualificados, puede abrir nuevos caminos en el aprendizaje musical.
(S.V.-): “cuando no hay recursos te buscas la vida de la forma más increíble del
mundo”;
La falta de recursos ha desarrollado un espíritu resolutivo en los

músicos. Los músicos populares urbanos se han formado conviviendo con las
549
carencias y ausencias de recursos y han tenido que desarrollar estrategias

personales encaminadas a la resolución de dichos problemas.
A pesar de no existir modelos formativos, y de la dificultad para acceder

a determinados recursos, es posible encontrar numerosos músicos que se han
formado satisfactoriamente en dichas músicas con altos niveles de
competencia y satisfacción.
(J.Q.-): “En momentos muy íntimos, a lo mejor con Álvaro Girón, dando clases
en las que yo a lo mejor me hubiese tirado quince horas, o con Alfonsito es
cuando he aprendido... ·
El contacto con músicos profesionales que ejercen la labor docente es

clarificador para los músicos noveles. Aprender de las experiencias de dichos
músicos se convierte en aprendizajes de calidad y en experiencias muy
satisfactorias, especialmente cuando se presentan de manera individualizada.
(P.T.-): “Yo soy de la opinión de usar todas las herramientas que tengas al
lado... y después la calle, que tú toques con uno, con otro, con otro... que la
picardía también tiene que estar...”
La música es una actividad eminentemente práctica. Ser músico implica

tocar. Es a través de las experiencias grupales musicales con otros músicos
donde se adquieren determinados recursos que sólo en dicho contexto se
aprenden. Por ello, la propia experiencia musical se entiende como parte del
propio aprendizaje. Sólo en el escenario se adquieren determinados
conocimientos y recursos para la solución práctica de determinadas cuestiones.
550
16- Proceso de triangulación de los datos: entrevistas, relatos

autobiográficos y grupo de discusión.
A grandes rasgos, los datos obtenidos del grupo de discusión no han

diferido de los datos obtenidos ni en los relatos autobiográficos ni en las
entrevistas. Las principales diferencias atienden a la diferente casuística y a las
diferentes vivencias personales de cada uno de los músicos participantes.
Como prueba de triangulación ha sido efectiva y, gracias al grupo de

discusión, se ha podido comprobar que los resultados obtenidos tras el análisis
de las entrevistas no difieren de las exposiciones que se han realizado en el
grupo de discusión.
Las principales complejidades que se han encontrado en el desarrollo de

dicha prueba de triangulación han sido:
– La dificultad de hacer coincidir al grupo mínimo necesario para dar validez a

dicha prueba y que fuesen susceptibles, por sus experiencias musicales, de
participar. Además que fuese lo suficientemente heterogéneo para obtener el
más amplio espectro de intervenciones y experiencias posibles.
– La limitación temporal de la que partíamos para el desarrollo de la prueba,

pues se pretendió atender tres grandes categorías de estudio.
El desarrollo de la prueba se extendió a una hora y cuarenta y nueve

minutos (más allá del tiempo previsto inicialmente). Aunque esto no se ha visto
como un problema pues el desarrollo de la prueba se desenvolvió en un
ambiente distendido y ameno, en el que todos los participantes estuvieron muy
receptivos a participar; incluso después de la prueba, algunos de los
participantes continuaron compartiendo sus experiencias.
– Por otro lado, la dificultad de centrar a los músicos en el aspecto de interés,

que era el ámbito educativo y no sus vivencias y percepciones puramente
musicales. Cabe destacar la labor de Lola Mirabent en el desarrollo y guía de
551
dicha prueba.
– La información y participación de los músicos en el grupo de discusión, como

es lógico, no fue de la misma calidad en todos los participantes. Sólo se han
seleccionado aquellas intervenciones acordes con el interés de triangulación o
con relación directa con la temática de la presente investigación.
La prueba, a pesar de cumplir su función, que era la de validar los

resultados obtenidos tras el proceso de análisis exhaustivo de la entrevista y de
su triangulación con el relato autobiográfico, no ha producido información de
interés. A pesar de ser redundante con la información, se han adjuntado
algunos de los parafraseos y datos más relevantes, con la finalidad de
reafirmar los datos más importantes.
Se adjunta en los anexos numerosa información fonográfica de calidad,

relacionada con el ámbito de las músicas populares urbanas. Ésta no ha sido
transcrita por la falta de interés en relación a la temática del estudio. Se
destaca también la información fonográfica adjunta en los anexos de las diez
entrevistas realizadas, donde es posible encontrar un total de trece horas y
cuarto de material fonográfico.
552
CONCLUSIONES DEL ESTUDIO; DISCUSIÓN, EVALUACIÓN,

PROPUESTAS DE INVESTIGACIÓN E INFORME NARRATIVO.
17.- Conclusiones del estudio.
A continuación trataremos de exponer de manera sintética las

conclusiones obtenidos tras la investigación. Anteriormente, en el análisis de
los parafraseos, han aparecido numerosos datos de interés, incluyéndose de
manera extendida una conclusión para cada uno de los bloques relacionados
con cada una de las tres categorías de estudio. La exposición se ha realizado
en relación a cada uno de los objetivos que nos propusimos.
Con respecto al primer objetivo: conocer y describir diferentes

modalidades formativas y recursos usados en el aprendizaje de la
práctica musical urbana, comentaremos, a modo de conclusión, que las
modalidades formativas de los sujetos estudiados han sido de diversa índole.
La mayoría de ellos han tenido que diseñarse o desarrollar sus modelos
formativos atendiendo a las necesidades surgidas de la práctica musical y
utilizando recursos que, en muchos casos, no estaban sujetos a ninguna
secuenciación lógica ni planificada, sino supeditados al acceso a éstos que
tenían a su alcance en determinados momentos.
Podemos observar que en la actualidad hay mayor y mejor acceso a los

recursos que hace unos años. El uso masivo de las TIC por los músicos ha
supuesto la apertura del mayor banco de recursos jamás existente. A pesar de
ello, los músicos perciben que hay que usarlas con cautela pues no todos los
recursos que contienen están contrastados y secuenciados. Perciben que un
docente experto podría dotarlas de mayor efectividad.
Los músicos reconocen que las instituciones, tanto públicas como

privadas, y con la finalidad de atender a las necesidades formativas, ofrecen
soluciones a tal demanda. A pesar de ello, detectan que no es posible
encontrar en el contexto investigado una institución que acredite o conceda una
titulación homologada en relación a la formación en dichas músicas. Muchos
553
músicos han tenido y tienen que desplazarse a otros contextos para acceder a
una formación de calidad y con reconocimiento.
Existe una demanda generalizada de la institucionalización de la

formación relacionada con las músicas urbanas, así como poder acceder a
docentes profesionales especializados.
El segundo objetivo pretendía describir los modelos formativos

ideales y sus recursos. Para los entrevistados, el modelo formativo ideal debe
ser un método global, que atienda a los diferentes aspectos relacionados con la
práctica musical en el grupo de Pop y Rock. Para ello, debería existir la figura
de un profesional que, conociendo las características del instrumento, guiase
su formación y pudiese adaptar el sistema a las necesidades del alumnado.
Con respecto a los recursos, los sujetos investigados aclaran que éstos
deben ser suficientes y adaptados a las necesidades propias de cada alumno.
Todos valoran positivamente los recursos descritos en la investigación aunque
atendiendo a ciertas limitaciones, sobre todo de secuenciación y asesoramiento
para la aplicación de los mismos. Destacan, por su valor formativo, la práctica
en grupos de Rock y Pop como el contexto más idóneo para el aprendizaje del
instrumento, que pasa de ser un simple recurso a una finalidad propia del
instrumento.
El tercer objetivo, conocer las relaciones de aprendizaje que surgen

en un contexto concreto en relación al aprendizaje musical, ha desvelado
que los intereses musicales de los entrevistados partían de contextos familiares
relacionados y sensibilizados con la música. La mayoría de los entrevistados
afirman que la audición musical en los contextos familiares o con grupos de
amigos, supuso un hecho motivante para su desarrollo personal como músicos.
Los participantes reconocen que la práctica musical desemboca en relaciones
personales y profesionales, en la mayoría de las ocasiones, fructíferas y
entienden el grupo musical como un contexto con grandes valores socializantes
y potenciador del aprendizaje colaborativo.
554
18.- Discusión, limitaciones y propuestas de investigación.
La investigación ha tenido como finalidad mostrar, a través de la

casuística personal de diferentes músicos de Pop y Rock, los modelos
formativos a los que han recurrido o recurren para poder desarrollar sus
aprendizajes musicales enmarcados en dicho estilo. También pretendimos dar
a conocer cuáles fueron y son los recursos más utilizados para el desarrollo de
sus procesos formativos.
La investigación pretendió ser de carácter exploratorio y su finalidad ha

sido acercarnos a una realidad concreta: lo que ocurre y ha ocurrido con
respecto a los procesos formativos de esta índole en un determinado contexto.
Tras la investigación, y tras analizar los datos obtenidos, concluimos

que los modelos formativos usados por los músicos en el ámbito del
aprendizaje de las músicas populares urbanas y en concreto dentro del Pop y
del Rock, no han sido guiados por procesos institucionalizados y se enmarcan
en procesos circunstanciales y aleatorios.
Han sido las iniciativas personales, docentes particulares, la

colaboración entre músicos y la inclusión en sus sistemas de estudios en
determinadas instituciones municipales, las que han posibilitado la formación
en dicho estilo musical.
Las músicas populares urbanas están presentes de manera cotidiana en

nuestras vidas, aunque las políticas educativas actuales no las incluyen en sus
planes de estudio, al menos de manera práctica ni real.
El conservatorio se presenta como la única institución con la posibilidad

de dotar, a los que se forman en ella, de una titulación con validez en el
contexto de estudio. Los conservatorios profesionales priorizan frente a las
músicas del estudio otras más lejanas a las realidades culturales y sociales, la
músicas cultas. Dicha institución sí ofrece la posibilidad de poder aprender
músicas cultas de manera práctica, con fundamentación teórica, guiada,
555
reglada, con profesionales y recursos suficientes. No son pocos los músicos

que, atraídos por otro tipo de músicas con valores lejanos a la música culta,
comienzan a formarse en dicha institución. Éstos acaban por estar
desencantados con dicha institución y abandonarla, pues dicha institución y sus
músicas están lejos de sus intereses, preferencias y valores.
Es posible encontrar iniciativas privadas que, aprovechando dichas

carencias, ofertan la posibilidad de formarse en este ámbito. Éstas, en la
mayoría de las ocasiones, atienden a un carácter experimental, no regulado o
con docentes no especializados ni experimentados. En otras localizaciones
diferentes al contexto de estudio es posible encontrar instituciones que,
atendiendo a dicha demanda social, ofertan estudios profesionales en músicas
modernas, dotando a los músicos de titulaciones de estudios superiores o de
posgrados.
Entre las principales dificultades a la hora de realizar el estudio,

citaremos:
- Falta de información científica especializada en este tipo de

estudios en castellano, aunque ya desde hace algún tiempo es
posible encontrar estudios de esta índole en la literatura
anglosajona. Usarlos de referente es complejo porque se
encuentran enmarcados en los modelos formativos propios de sus
contextos, así como de los recursos de que disponen.
- También se presentó como dificultad la falta de documentación en

relación al Pop y el Rock relacionada con el contexto de estudio.
- La extensión, pues al tratarse de un marco teórico tan complejo, ha

sido necesario un acercamiento a diversas cuestiones precisas
para la fundamentación del trabajo de campo y necesarias de
aclarar para entender muchas de las reflexiones de los
participantes.
556
- La agilidad con la que varían determinados conceptos relacionados

con la investigación: las músicas populares urbanas, las redes
sociales, los sistemas de difusión, los recursos de aprendizaje, la
tecnología, la implicación de las instituciones, los contextos
socioeconómicos, etc.
- Desarrollar una labor docente limita los horarios y las posibles

horas de dedicación necesarias para afrontar una investigación de
envergadura.
La presente investigación se presenta con posibilidad de abrir nuevas

propuestas de investigación relacionadas con la temática, entre las que
citaremos:
- Modelos de aprendizaje concretos para determinados instrumentos

musicales propios de las músicas urbanas.
- El grupo musical urbano y los procesos que surgen del mismo como
contexto propio de aprendizaje.
- Historia del Rock y el Pop en Huelva.
- Relaciones en contextos formativos de músicas urbanas.
Habiendo abierto nuevas líneas de investigación relacionadas con la

temática y realizado un acercamiento inicial al campo de estudio, concluimos la
presente investigación, esperando haber resuelto los objetivos propuestos. A
continuación, relacionaremos los recursos bibliográficos utilizados. La presente
investigación incluye anexos que facilitarán el entendimiento de todo lo descrito
anteriormente.
557
En el contexto social que nos encontramos, la capacidad de resolver

situaciones de manera creativa y diferente facilita, en gran medida, la
posibilidad de solventar posibles situaciones; pero no todo es creatividad. El
conocimiento teórico y técnico de los recursos y acontecimientos también son
necesarios. En el aprendizaje de la música Rock, en concreto, y en el resto de
las disciplinas artísticas, podemos encontrar similitudes; no sólo la técnica
garantiza una obra bella sino también el ingenio y la creatividad.
El futuro educativo pasa por predecir las motivaciones, los recursos, los
métodos y los contextos de aprendizajes en los que se desarrollarán los
procesos de enseñanza-aprendizaje del mañana; estas cuestiones, entre
muchas otras, son las que tendrán que resolver los investigadores.
558
19.- Informe narrativo final a modo de resumen.
La presente investigación surgió como continuación de un anterior

proyecto enmarcado en un trabajo fin de máster.
Las cuestiones iniciales estuvieron encaminadas a dar a conocer los

procesos que surgen en torno al aprendizaje práctico de las músicas populares
urbanas, concretamente aquellos aprendizajes que se desarrollan en torno a
los géneros Pop y Rock.
El interés por dicho campo surgió de nuestras propias vivencias, pues

conocemos de primera mano que dichos músicos se forman de manera
competente, en la mayoría de las ocasiones de manera autónoma, con grandes
niveles de motivación, a pesar de estar inmersos en procesos aleatorios, poco
estructurados y especialmente desarrollados en entornos no formales e
informales de aprendizaje.
Consideramos importante delimitar el campo de estudio a un contexto

muy concreto, pues quisimos hacer un acercamiento al estudio de manera
profunda, atendiendo a las casuísticas individuales que se desarrollan en torno
a las múltiples realidades personales. Por ello, el estudio se basó en un estudio
de casos.
Creímos imprescindible realizar una investigación desde la perspectiva

etnográfica. Además nos pareció interesante profundizar en determinadas
realidades más que en el análisis amplio de muchos datos, por lo que
utilizamos para la recogida y análisis de datos herramientas cualitativas de
investigación. La investigación se desarrolló en torno al plano objetivo, pero
influenciado por la percepción subjetiva, por conocer de primera mano las
realidades que rodean dicho entorno de aprendizaje. Además utilizamos la
metodología inductiva, pues a través de premisas particulares pretendimos
obtener conclusiones generales.
559
Para la recogida de la información, y tras consultar con varios expertos,

diseñamos y validamos una entrevista abierta, que resolviese aquellas
cuestiones iniciales que nos propusimos a través de tres objetivos y que
englobaban diversas categorías de estudio, lo que nos facilitó su posterior
análisis. Los objetivos propuestos fueron: dar a conocer los procesos en torno
al aprendizaje del instrumento: modelos, recursos, logros y desilusiones de
cada uno de los músicos. Por otro lado, quisimos mostrar el modelo formativo
ideal para los músicos, sus necesidades, los recursos y las carencias que
perciben. Finalmente, quisimos conocer los orígenes, trayectorias y relaciones
personales que han marcado el aprendizaje musical de cada uno de los
músicos participantes.
Con la finalidad de tener más datos para el análisis discursivo de la

entrevista partimos de un relato autobiográfico, en el que los músicos
plasmaron, de manera libre, breve, pero intensa y subjetiva, sus propias
historias de vida en relación al plano formativo musical. Consideramos que éste
nos aportaría datos de interés para el análisis posterior de los parafraseos.
Posteriormente, y con la finalidad de triangular los datos obtenidos,

utilizamos el grupo de discusión. Los resultados obtenidos no difirieron del
relato autobiográfico y de la entrevista abierta, con lo que dio validez a los otros
dos instrumentos previos de recogida de datos.
Fuimos cuidadosos con el empleo de las orientaciones metodológicas,

así como con la aplicación de los instrumentos de recogida de datos. Estos
procesos fueron seguidos y acompañados de profundas reflexiones con la
finalidad de extraer la mayor información posible tras su análisis discursivo.
Destacamos que para dichos procesos contamos con diversos colaboradores y
expertos externos a la investigación, que sirvieron para validar los diversos
instrumentos, así como para colaborar y participar de manera directa en la
aplicación de determinados instrumentos durante el proceso de investigación.
Además, se fundamentó en base a un amplio marco bibliográfico que nos sirvió
para afrontar la investigación desde la metodología que más se adaptase a un
estudio de esta índole.
560
Al ser una investigación basada en el estudio de casos, fuimos

minuciosos en la selección de los diferentes informantes claves. Atendimos no
sólo a seleccionar aquellos que estuviesen dispuestos a informar, sino a
aquellos que pudiesen aportar información de calidad, atendiendo a un
espectro lo más amplio posible de experiencias formativas.
El marco teórico de la presente investigación fue extenso y se incluyeron

determinados campos y conceptos necesarios para poder dar sentido a los
posteriores resultados. Aunque, a priori, muchos de estos contenidos pudiesen
parecer insustanciales, al ser una investigación educativa, quisimos darles
sentido a través de un completo marco teórico a conceptos relacionados con la
temática y, especialmente, a aquellos que están relacionados con el entorno,
con los procesos culturales, sociales y económicos, etc. y en los que se ven
inmersos dichos procesos formativos, cobrando especial interés en
investigaciones de perfil etnográfico.
Las investigaciones previas relacionadas con la temática sólo pudieron

servir de guía, pues están enmarcadas en realidades y contextos diferentes. La
información relacionada con la temática es escasa; existen precedentes pero
atienden a realidades distintas y lejanas.
Los resultados se presentaron en paralelo al análisis discursivo de cada

uno de los parafraseos que consideramos de interés, estando enmarcados por
cada uno de los relatos autobiográficos.
El primer objetivo, y el más amplio de la investigación, giró en torno a

conocer y describir las diferentes modalidades formativas, describir los
recursos usados por los músicos en el aprendizaje y la práctica de la música
popular urbana.
A modo de resumen, diremos que los músicos han presentado

diversidad de modalidades formativas, a causa de la ausencia de una
institución reglada e institucionalizada que atendiese a sus necesidades. Las
instituciones formales del entorno no suelen resolver el interés por dichas
561
músicas, son costosas o no ofrecen homologación con validez. Poco a poco

van apareciendo iniciativas privadas o asociadas a escuelas de música
municipales con la finalidad de resolver dicha demanda social. Desde hace ya
algún tiempo, los músicos que buscan una formación reglada de calidad y
homologada, tienen que desplazarse fuera del contexto de estudio. El resto de
músicos, los que no estuvieron dispuestos o no tuvieron la posibilidad de
desplazarse, desarrollaron sus caminos formativos desde contextos de
aprendizaje autodidacta, sujetos a procesos circunstanciales, aleatorios y poco
planificados, teniendo como modelos a otros músicos y sus experiencias
cercanas.
Cobran especial importancia el entorno próximo, la familia, los amigos, el

grupo de iguales y los medios de comunicación a la hora de forjar las
preferencias musicales. También las músicas más populares aparecen, en no
pocos casos, en los orígenes de estos músicos, sirviendo los conocimientos
adquiridos en dichos contextos como base para los aprendizajes posteriores.
Los modelos ideales deben incluir la práctica musical activa y partir de

las preferencias y gustos. Los músicos han utilizado los diferentes recursos que
han tenido a su alcance y todos ellos cobran importancia en unos contextos de
aprendizaje tan especiales como en los que se desenvuelven las músicas
populares urbanas, donde la falta de metodologías hace que cobren valor cada
uno de estos recursos, aunque muchas de estas trabas desaparecen o se
hacen poco tangibles por los altos niveles de motivación hacia el aprendizaje
musical.
Las TIC son uno de los recursos que más han evolucionado. Los
músicos populares las valoran altamente por ser una herramienta muy cómoda
para el aprendizaje autónomo. La red se presenta como un amplísimo banco
de recursos, aunque los músicos perciben que hay que ser cautelosos en la
selección y secuenciación de sus materiales. Las TIC no sólo han favorecido el
aprendizaje, sino la difusión y la creación musical; los músicos populares están
entrenados en su uso. Se percibe internet, y en especial las redes sociales (TIC
3.0), como un soporte idóneo para el desarrollo de aprendizaje en entornos
562
colaborativos en la transmisión de conocimiento, y un espacio virtual en el que

compartir experiencias, recursos y conocimiento.
El aprendizaje colaborativo es otro de los recursos altamente valorado

por los músicos. Las experiencias de los modelos cercanos y compartir el
concomimiento y los recursos han sido uno de los grandes motores de la
evolución y construcción de la música popular a lo largo de la historia. En torno
a él se favorece no sólo el aprendizaje sino también las relaciones personales,
por lo que se asocia también a valores integrales. Las instituciones
especializadas conocen el valor de dichas experiencias y el grupo musical se
percibe como el entorno ideal para desarrollar aprendizajes de calidad,
partiendo de proyectos y tareas con un fin común.
El soporte papel se percibe por parte de los músicos urbanos como un

recurso, a priori, complejo de utilizar, al menos en los inicios. La tradición
pedagógica musical ha usado el papel de manera masiva para el desarrollo de
sus métodos y metodologías, pues sus contenidos, la complejidad del discurso,
la fundamentación teórica y la tradición lo demandaban. En ocasiones, y a
causa del transvase, se han desarrollado métodos para las músicas populares
urbanas que han usado dicho soporte, pero éstos difícilmente se adaptan a los
lenguajes propios de los músicos populares. Los músicos populares no están
entrenados en el uso del lenguaje convencional, siendo los conservatorios las
instituciones especializadas en su transmisión. Los músicos populares usan los
recursos de lectoescritura no convencionales o aquellos propios que se
adaptan mejor a dichas músicas, a sus necesidades y sus circunstancias y que
estén más cercanos a los conceptos de la improvisación, la libertad, la agilidad
y la creación, aunque omitan determinadas informaciones en pro de una
eminente practicidad. El aprendizaje de la lectura y la escritura surge como
necesidad. Los músicos valoran positivamente el recurso de la lectoescritura
convencional y lo perciben como necesario en niveles profesionales, como
herramienta que facilita la práctica y el aprendizaje musical.
Los músicos que quieren acceder a una institución especializada en la

enseñanza de dichas músicas han de buscarla en otras localizaciones
563
diferentes a las del estudio. Los músicos participantes en la investigación

perciben la necesidad de una institución con programas, docentes, recursos y
homologaciones específicas para dichas músicas. No son pocos los músicos
que buscaban una formación cercana a dichas músicas en los conservatorios
profesionales. Tras experiencias en dicha institución, perciben que los
conocimientos y valores que dicho contexto transmite están lejanos a sus
intereses de aprendizaje, aunque sí obtienen en dicho contexto determinados
recursos de gran valía, así como el acceso a una titulación y una acreditación.
La improvisación es un recurso altamente valorado por los músicos del

estudio. La improvisación posee valores cercanos a la libertad, la creación, la
expresión y la creación de lenguajes personales. La improvisación entiende el
error como parte natural del proceso de aprendizaje y es un sistema de
evaluación, validación, acreditación y autoevaluación importante.
Tocar con grupos es un recurso, cercano al aprendizaje colaborativo, a

la vez que una de las más importantes finalidades prácticas del aprendizaje
musical. Se presenta como un entorno idóneo para el desarrollo de
aprendizajes de tipo colaborativo y el conocimiento individual se pone al
servicio del grupo para la adquisición de objetivos comunes. Hay determinados
recursos que sólo se adquieren en el grupo musical y a través de las
experiencias musicales que en este entorno se desarrollan. Las instituciones
especializadas en el aprendizaje de dichas músicas reconocen la importancia
del aprendizaje en grupo y lo incluyen como parte de su formación.
En relación al primer objetivo también nos propusimos conocer los logros

y las desilusiones de los músicos. Los músicos perciben que la actividad
musical es valorada cada vez más por la sociedad de manera positiva. Los
músicos populares han sido los ídolos e iconos de la sociedad postmoderna.
Se percibe que a través de la práctica musical se favorecen los lazos afectivos
y se valora la actividad musical como una actividad con gran valor ocupacional.
Las músicas populares pueden ser lucrativas casi desde los principios. A
niveles iniciales el avance es rápido y fructífero pero éste se va haciendo más
lento y con peor acceso a recursos y métodos cuando los músicos van
564
avanzando y especializándose. De entre las desilusiones, los músicos

encuentran que muchos de los recursos no están planificados y les llegan sin
secuenciar, que la red está llena de recursos de poca calidad pudiendo inducir
a errores. Los músicos exponen que la única institución formativa reglada del
contexto no tiene en consideración a las músicas populares urbanas, a pesar
de que dichas músicas son altamente influyentes en la sociedad actual.
Además reconocen como desilusión el hecho de que, para formarse de manera
especializada y acceder a una titulación, haya que desplazarse a localizaciones
diferentes. Los músicos perciben como negativo que exista intrusismo en el
plano formativo. Los investigados expusieron que es difícil acceder a recursos
para el aprendizaje, la difusión y promoción de determinadas músicas
minoritarias. Hace unos años el acceso al material musical era complejo y caro
aunque en la actualidad esta realidad ha mejorado.
El segundo objetivo de la investigación pretendía describir los modelos

formativos ideales y sus recursos. Los participantes en la investigación
expusieron la necesidad de un método planificado, secuenciado, que surgiera
de la orientación, con docentes y recursos específicos, que conocieran la
realidad y las necesidades cercanas de los músicos, aunando teoría y práctica,
con apoyo institucional o inmerso en una institución y dotando de acreditación y
titulación a sus participantes. La formación musical podría partir de contenidos
generales y, posteriormente, ramificarse en especializaciones. Los músicos
expresan la necesidad de tener modelos próximos. En el plano cercano a lo
laboral, los músicos demandan una formación profesional con expertos que
acelerasen el proceso y aminoraran esfuerzos. La formación privada o
especializada en el campo demanda, en numerosas ocasiones, desplazarse y
en consecuencia se presenta como costosa. La formación musical además
requiere dedicación y tiempo.
Los músicos deben ser hábiles para adaptarse a un estilo cambiante y

para localizar los recursos y herramientas necesarias para tal fin, por lo que
deben estar dispuestos a formarse constantemente. Deben saber transmitir sus
capacidades y cualidades y dar solución a las demandas que surgen en torno
al grupo de música. Tienen que desarrollar lenguajes propios y personales.
565
Además tienen que ser capaces de seleccionar modelos correctos y tener

pasión en el ejercicio musical y en el aprendizaje.
El tercer objetivo se encaminaba a dar a conocer las relaciones de

aprendizaje que surgen en un contexto concreto. Para ello cobra especial valor
las relaciones que surgen en torno a los inicios, que son altamente influyentes
con el grupo de iguales, los familiares y el contexto cercano, en relación a
focalizar las preferencias musicales y los procesos que giran en torno a los
inicios formativos. Las músicas populares y folklóricas predominantes en el
contexto cultural, así como sus modelos cercanos y docentes, cobran valor en
la generación de interés, influyendo de manera directa en los procesos
formativos.
Es en la adolescencia cuando el grupo de iguales se convierte en un

importante motor de aprendizaje, formando parte de contextos formativos
colaborativos, surgiendo de dichas experiencias las primeras actividades
prácticas musicales.
Los contextos socioeconómicos, acontecimientos y contextos culturales

influyen de manera directa en los inicios. La actividad musical es una actividad
placentera por sí misma. Encontramos un amplísimo abanico de modalidades
formativas que dan respuesta práctica en torno a la actividad del aprendizaje
musical, y que van desde aquellos que afrontan su aprendizaje con un fin
cercano al ocio, hasta aquellos que buscan forjarse carreras profesionales de
alto nivel.
Los inicios cobran importancia en el desarrollo de las posteriores

trayectorias. Se presentan diversidad de caminos formativos en torno a los
participantes en la investigación. Existe falta de consenso, de planificación, de
institucionalización y de modelos para el contexto de estudio; los procesos de
aprendizaje se desarrollan en torno a procesos circunstanciales y aleatorios; a
pesar de ello, los niveles de satisfacción y competencia son bastante altos.
566
La falta de institución ha favorecido que el aprendizaje de dichas

músicas se desarrolle en entornos especialmente colaborativos, donde las
relaciones personales cobran especial valor. Los músicos del entorno cercano
pasan a ser modelos y, no en pocas ocasiones, en transmisores de
conocimiento, en ocasiones puntuales o incluso docentes premeditados.
Los músicos exponen que es posible obtener beneficios desde los

inicios, incluso lucrarse económicamente.
La red se convierte en un medio para favorecer las relaciones y donde

los músicos encuentran un contexto en el que compartir experiencias en torno
al aprendizaje, aunque, en ocasiones y cada vez menos, se percibe como un
entorno deshumanizado.
La labor de investigación se nos ha presentado como compleja por

diversas razones: por un lado, la falta de investigaciones previas de dicha
índole, por otro lado, la complejidad de investigar procesos de aprendizaje en
contextos poco enmarcados, por la falta de tiempo al compatibilizar la labor
docente con la investigadora. Frente a estos aspectos destacamos como
positivo el buen acceso al campo, la colaboración recibida durante todo el
proceso tanto de los músicos participantes como de los diferentes agentes
externos, destacando el eficaz asesoramiento de los especialistas y de los
directores de la presente investigación. Además destacamos que los resultados
obtenidos pueden servir como punto de partida de posteriores investigaciones,
así como para abrir nuevos campos de investigación relacionados con la
temática.
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El Aprend de La Mus Popular Urbana en Contextos de Edu No Formal e Informal

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Universidad de Huelva

El aprendizaje de la música popular urbana en contextos

Memoria para optar al grado de doctor

Emilio Luis Domínguez Moreno

Fecha de lectura: 18 de enero de 2016

Bajo la dirección de los doctores:

Juan Ramón Jiménez Vicioso

Juan Carlos González Faraco

El aprendizaje de la música popular urbana en contextos

Huelva, noviembre 2015

A la pasión, motor de la vida.

I. Parte primera. Marco teórico…………………………….… 19

dfsdfsd1.- Las músicas populares urbanas. Importancia del estudio.… 19

1.1.- Definición de música popular………………………………………………....... 33

1.2.- Aprendizaje de las músicas populares urbanas en contextos

de educación no formal e informal……………………………………………….……. 48

1.3.- Las competencias de los músicos………………….……………………………. 62

1.4.- Análisis de las necesidades formativas de las músicas populares

1.5.- Métodos de aprendizaje de las músicas populares urbanas en contextos formales,

informales y no formales de aprendizaje……………………….………………...……. 77

1.6.- La educación musical reglada en Andalucía……………………………..…..…… 80

1.7.- La educación musical en los conservatorios…………………………..………….. 83

1.8.- Procesos de aprendizaje de la música popular urbana……………………..…… 96

1.9.- La importancia de la improvisación en la música popular………………………..… 105

1.10.- Música popular y modas…………………………………………………..….... 118

2.- Recursos y materiales para el aprendizaje de las músicas

populares urbanas………………………………………………………..…….. 127

3.- Enfoque del estudio……………………………..……..…………… 159

3.1.- La cultura de las músicas populares urbanas……………………………..……... 167

3.2.- ¿Qué es ser músico popular?……………………………………………………. 175

3.3.- Músicos populares urbanos y sociedad.………………………………………… 185

3.4.- Motivaciones sociales para el aprendizaje de las músicas populares....…………… 191

3.5.- Música popular y ocio................................................................................... 197

3.6.- Concepciones de la música popular………………………..…………………….. 202

4.- Habilidades, creatividad, conocimiento y autoconcepciones

de la música popular en el desarrollo formativo profesional de los

5.- Comienzos de los músicos…………..…………………………... 213

5.1.- Profesionalización………………………………............................................. 222

5.2.- Posicionamiento y percepciones de los músicos en torno a la música

5.3.- Aprendizaje musical, actitudes y valores para la música Pop y

5.4.- Estimación de la habilidad musical y valoraciones personales………….………..... 246

6.- El Rock y el Pop, evolución y diferencias…………...……...... 250

7.- Música Rock y Pop e interculturalidad…………………..……. 264

8.- La tecnología y la música popular………..……….…………… 270

II. Parte segunda Diseño y desarrollo de la investigación 278

9.- A modo de introducción de la investigación……………..…. 278

9.1- Planteamiento de objetivos de la investigación……………………….…………… 281

10.- Metodología de investigación………………………...……...... 287

10.1.- Población y muestra………………………………...………………………..... 292

10.2- Instrumentos de investigación: la entrevista, el relato autobiográfico y grupo de

10.3.- Categorías del estudio…………………..…………………………….....…..... 311

Análisis de la información……………………………...…………………….. 313

11.- Análisis de datos…………..……………………………...……… 313

11.1.- Músicos participantes, breve descripción y relatos

11.2.- Cuadrante de abreviaturas de los músicos………..…………………….………. 361

Resultados de la investigación…………..……………………….……….… 363

12.- Categoría primera. Aprendizaje del instrumento: modelos,

recursos, logros y desilusiones…………………………..…………………. 363

12.2.- Recursos…………………………….………………….…..……………..….. 372

12.2.1.- Las TIC (tecnologías de la información y la comunicación)…..………………... 373

12.2.2.- El aprendizaje colaborativo……………...……………………………………. 385

12.2.3.- Métodos en papel………………………………...………………..………… 395

12.2.4.- La formación reglada…………………………………………..…………….. 403

12.2.5.- La improvisación………………………..…………………………………… 415