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Libros de imágenes sin palabras (escritas): otros puertos, otras anclas1

En el universo de los libros ilustrados hay algunos que proponen mundos ficcionales tanto
narrativos como poéticos sólo con imágenes. Si bien las palabras no están su ausencia no
es total ya sea por la presencia del título o, en algunos casos, por informaciones en la
contratapa u otras zonas del libro. También existen algunos libros en los que predomina la
imagen y el texto escrito llevado a su mínima expresión es generalmente subsidiario de la
imagen que se presenta como dominante.2
Por otra parte alrededor de todo libro de imágenes las palabras están como un hilo
invisible, como un rumor del que al leer a solas o con otros intenta buscar lazos,
traducciones o respuestas posibles por parte de un lenguaje que tiene otros códigos
diferentes al lingüístico como es el de la imagen. Es decir que la relación complementaria
entre imágenes y palabras siempre existe aun cuando estas últimas no estén visibles. “La
palabra y la imagen funcionan de la misma manera que la mesa y la silla: para sentarse a
la mesa hacen falta las dos.” Como plantea Martine Joly al dar relieve a esta cita del
cineasta Jean- Luc Godard, un hombre dedicado a la imagen en movimiento, su
consideración se vuelve interesante para evitar una estéril oposición entre ambos
lenguajes, aun en el caso de los libros de los que nos ocuparemos donde la ausencia de
palabras podría reforzar el supuesto de carencia de un lenguaje a favor del otro.
La idea de “ancla” propuesta en el título de este trabajo se relaciona con el concepto de
“anclaje” que junto con el concepto de “relevo” propone Barthes en “Retórica de la
imagen” refiriéndose a las funciones del mensaje lingüístico respecto del mensaje icónico
y plástico. Según Barthes, en ese artículo en el que hace la salvedad de que se ocupa
sobre todo del discurso publicitario donde las intencionalidades están manifiestas, las
palabras contribuirían a reducir la incertidumbre que deviene del carácter polisémico de
las imágenes. La función denominativa de las palabras, la que lleva a responder de
manera más o menos indirecta a la subyacente pregunta “¿qué es?” cuando se mira una
imagen, contribuye a despejar “el terror de los signos inciertos”. Enfatizo el verbo
“contribuye” ya que la palabra es también polisémica y aun cuando parezca simple nunca
es unívoca y, por lo tanto, requiere también de la ilustración a modo de anclaje para
intentar despejar su posible misterio.
En el caso de los libros que analizaremos en este capítulo, la ausencia de palabras o su

1 Texto basado en la ponencia presentada en el 2º Simposio Mercosur de Literatura Infantil y Juvenil. Misiones, 2012.
2 Ejemplos de esto son Oink de Geisert Arthur de Los especiales de A la orilla del viento. FCE donde el único signo
lingüístico es la reiteración de la onomatopeya del título en diversos momentos de la historia. O Del otro lado del
árbol, de Mandana Sadat, cuyo único texto escrito es la expresión “Había una vez”. O los libros ¡Ñam! Y
¡¡Máaaas!! de Peter Schössow publicados por Lóguez.
escasísima presencia lleva a anclar la construcción de la significación en los signos de la
imagen y en los procedimientos de la edición, que adquieren de este modo un
protagonismo mayor. La lectura de la imagen y sus maneras específicas de comunicar
cuando es el lenguaje preponderante implica nuevos modos de leer, nuevas coreografías
silenciosas para la mirada, otros modos de relacionarse con el libro como objeto.
En la producción de nuestro país hay contados ejemplos de este tipo de propuestas (me
refiero fundamentalmente al trabajo artístico en los libros de imágenes ya que sí se
pueden encontrar propuestas de libros sin palabras que se caracterizan por ser unívocos
y dirigir la construcción de sentidos hacia una significación prevista de antemano). Entre
los pocos ejemplos que escapan a lo unívoco podemos recordar a Los botones del
elefante de Noriko Ueno en Ediciones de la Flor publicado en 1975.
Esta escasa presencia de libros de imágenes en la producción local llama la atención e
invita a hipotetizar sobre sus posibles causas. Probablemente una de ellas sea la
prioridad dada históricamente en la Argentina a la palabra escrita y al rol de los escritores
en los libros destinados a niños y jóvenes, aunque en los últimos años se evidencian
cambios en esta correlación a partir del auge del libro álbum y al lugar cada vez más
relevante de la imagen en la construcción de la significación del libro. Aun así, casi no hay
propuestas editoriales con autores nacionales haciendo libros de imágenes. Al hablar de
autores me refiero tanto a ilustradores como a escritores ya que también puede darse una
dupla autoral en esta variante estética cuando un escritor propone un guión posible en
diálogo con la puesta visual de un ilustrador orquestados ambos por un editor que asume
su rol de director de arte. Esa faceta del escritor supone una posibilidad de traducir las
palabras y las ideas al universo de las imágenes, o sea una mirada expandida sobre el
arte de escribir. En el campo de la historieta qué narran sólo por medio de imágenes en
cambio hay una tradición mayor y más estudios teóricos específicos (en otros países)
como luego veremos. Ejemplos recientes en este campo son la edición en forma de libro
de las microhistorietas Mundo buñuelo en la colección Aerolitos de la editorial Capital
Intelectual, o la inclusión de historietas sin palabras como Niko & Miko de J. J. Rovella en
la colección ¡Toing! de Comiks Debris Ediciones dirigida al público infantil y Dante
elefante, del mismo autor publicado primero por la colección Aventuras dibujadas de
Domus Editora y luego por Ediciones de la Flor.
Otra de las posibles razones de la reticencia para publicar libros de imágenes sin palabras
tiene que ver con el temor a la dificultad en la recepción de propuestas exclusivamente
visuales o a considerar estos libros como “incompletos” en las visiones que privilegian el
carácter verbalista de la lectura.
En Brasil, en cambio, estos libros constituyen una categoría diferenciada y cuentan con
una producción extensa. Según una investigación de Mara Rosângelo Ferraro para su
tesis de maestría en la Universidad de Campinas en el año 2001 se podía contabilizar
alrededor de ciento cincuenta libros sin texto escrito, cifra que ha venido creciendo
significativamente en los últimos años. Autores como Roger Mello, Graça Lima, Angela
Lago y Eva Furnari, entre otros destacados ilustradores brasileros tienen muchos títulos
de libros de imágenes en su producción. Por otra parte, desde el año 1982 la FNLIJ
incluyó una categoría en sus premiaciones anuales llamada “O melhor Livro de Imagem”,
elocuente valoración de las potencialidades de esta variante estética.
La denominación brasilera “livro de imagem” pone en primer plano el lenguaje principal de
estas propuestas y lo hace de modo afirmativo, frente a otros modos de nombrar esta
modalidad de libros ilustrados tales como “libros sin palabras”, o “libros mudos”. En el
caso de la historieta, propuesta gráfico- verbal muy próxima al libro- álbum desde la
manera en que entablan relación los códigos usados, existe una categoría en francés que
es “bande dessinée muette”, o sea historieta muda. En su tesis doctoral publicada en
forma completa en la revista virtual “L'autre bande dessinée” la autora Jessie Bi dice que
el uso de la palabra “muette” proviene de la proximidad del género con el cine mudo (que
como bien aclara, no es exactamente mudo ni sin palabras, ya que existen en los carteles
intercaladados entre escenas, sino “sordo”, ya que los personajes hablan pero no se
escucha lo que dicen). La autora propone hablar de historietas no verbales, aunque lo
hace con reticencia ya que sigue en la línea de las denominaciones con atributos que
expresan una falta: “sin palabras”, “muda”, “no verbales”.
En este trabajo al proponer la denominación “libros de imágenes sin palabras (escritas)”
propongo el cruce de ambas marcas constitutivas de estos libros, la presencia destacada
de la imagen y la ausencia de palabras escritas.
Como decía al comienzo, esta ausencia es relativa fundamentalmente por la presencia
del título que suele funcionar como única ancla lingüística en la mayoría de los casos.
Una excepción original y sugestiva por el desafío que implica es el libro de imágenes Un
día en la playa del ilustrador portugués Bernardo Carvalho, editado por Libros del Zorro
Rojo.
Se trata de un libro que lleva al extremo la ausencia de palabras ya que en la tapa no
aparece el título, sólo en el lomo y en la página de créditos ubicada al final.
El texto de la contratapa dice: “Hay muchas formas de contar una historia. Una de ellas es
el silencio, oyendo el sonido del mar”. La decisión de poner en contacto al lector
exclusivamente con las imágenes desde la tapa despojada de palabras invita a una
conexión directa con la sensorialidad de los signos plásticos e icónicos. Signos que en
forma metonímica presentan gradualmente al personaje, su situación y el espacio donde
ocurren los hechos: mirar el mar en un día playa puede desembocar en una aventura
inesperada, humorística y poética a la vez. Parece que al apagarse toda voz escrita se
encienden los sonidos marítimos sugeridos por una paleta reducida de colores planos que
ocupan toda la hoja hasta el corte y un trazo sumamente condensado y lindante por
momentos con la abstracción.
Los libros de imágenes sostienen su ritmo (tanto cuando narran como cuando
transgreden los modos tradicionales de narrar) por medio de una secuencia de imágenes
fijas que se conectan entre sí con distintas tácticas.
La interconexión de las imágenes es una necesidad básica de su funcionamiento y en ese
sentido es posible ver una proximidad entre estos libros y las historietas. Por esa razón
puede ser útil considerar en relación con los libros de imágenes sin palabras la idea de
“solidaridad icónica” planteada por el especialista francés Groensteen como “fundamento
ontológico de la historieta”. Dice el autor en Systeme de la bande dessinée:
“Si se quiere sentar las bases de una definición conveniente para la totalidad de las
manifestaciones históricas del medio e incluso para cantidad de otras producciones no
realizadas hasta el día de hoy pero teóricamente concebibles, hay que reconocer como
único fundamento ontológico de la historieta la puesta en relación de una pluralidad de
imágenes solidarias. La relación establecida entre estas imágenes admite muchos grados
y conjuga muchas operaciones, que distinguiré luego. Pero su común denominador es,
por lo tanto, el elemento central de toda historieta, el primer criterio dentro del orden
fundacional: se trata de la solidaridad icónica. Definiremos como solidarias las imágenes
que, participando de una serie, presentan la doble característica de estar separadas (esta
precisión es para descartar las imágenes únicas que encierran una profusión de motivos o
de anécdotas) y de ser plástica y semánticamente sobredeterminadas por el hecho mismo
de su coexistencia in praesentia.”
En el caso de la historieta esta coexistencia se visualiza fundamentalmente a través de la
ubicación de las viñetas en la plancha (que puede seguir criterios más convencionales o
más transgresores, según los casos). Esta espacialización implica una mirada de conjunto
a la serie en la puesta en página a la vez que un recorrido de lectura viñeta a viñeta. En
los libros de imágenes, aunque hay algunos libros que siguen de cerca la disposición
gráfica de la historieta y el uso de viñetas (como la novela gráfica Emigrantes de Shaun
Tan, por ejemplo),
es muy frecuente el uso de la doble página para desplegar panorámicamente la imagen
fija. Una de las manifestaciones de la solidaridad entre imágenes fijas se observa en el
gesto de dar vuelta la página y conectar de ese modo el presente (lo que se ve) con el
pasado (lo que se acaba de ver). De ese modo tanto en las historietas como en los libros
de imágenes el tiempo se corporiza en el espacio ya que el transcurrir depende de la
espacialización y de los ritmos diversos que propone.
La necesidad de conexión entre imágenes en una secuencia supone la necesidad de
elegir aquellas escenas que mejor representen lo que se quiere mostrar y lo que se quiere
dejar afuera.
La mirada del lector- observador navega de una imagen a otra entre las lagunas de las
elipsis constitutivas de este modo particular de enlazar sentidos. De imagen a silencio, de
silencio a imagen.
En la navegación entre silencios, para no irse a la deriva el ojo rema, busca e intenta atar
cabos provistos por diversos componentes de la imagen. Ante la ausencia de la palabra,
los signos plásticos e icónicos reverberan y se hacen particularmente protagonistas y
necesarios para la construcción de significaciones posibles.
Hay algunos libros que celebran ese protagonismo de lo visual acentuando determinados
lazos por sobre otros. Por ejemplo, el énfasis puesto en el color como ancla que indica la
centralidad narrativa de determinados personajes y/o situaciones en ilustraciones
caracterizadas por la profusión de elementos.
Un ejemplo rico de cómo se usa el color como táctica para llamar la atención visual sobre
zonas priorizadas es el libro Día de pesca del autor francés Laurent Moreau editado en la
colección Pípala de Adriana Hidalgo 3.

La serie de dobles páginas representan escenas consecutivas donde se ve al personaje

3 Otro ejemplo interesante de anclaje en el uso significativo del color es el libro Invisible de Katya Kamm, en FCE,
donde el juego entre el color del fondo y el de ciertos objetos o atributos de personajes oculta o desoculta
información y genera así una intriga humorística.
de la tapa, un pescador que anda en bicicleta, transitar por la ciudad en la que ocurren
diversos hechos algunos conectados con él y otros independientes.

Predomina el dibujo de contorno y el uso sobrio y no generalizado de colores pastel que


se salen con delicada negligencia de los bordes en contraste con sutiles manchones de
color más intenso ubicados sobre objetos o personajes que tendrán un rol de diverso
alcance en el relato.

Así vemos como en la primera escena panorámica se pone de relieve al protagonista, a


un avioncito de papel armado por un niño, una carta a punto de ser depositada en un
buzón, el bolso de un cartero, el vestido de una mujer que no llega a tiempo al autobús y
una gaviota que lleva en su pico a un pescado (los pescados serán un leit- motiv
humorístico y por momentos casi surrealista en este día de pesca).
En la siguiente doble página es posible ver la modificación en el espacio y el tiempo de
estas primeras situaciones y junto con la simulación gráfica del movimiento de izquierda a
derecha (propio de la lectura occidental) el lector es invitado a establecer conexiones a
partir de los objetos coloreados y a asistir a nuevas situaciones y enredos en la trama
narrativa. El pescador ahora lleva a la mujer que perdió el autobús mientras que el niño
camina por la calle con el avioncito, la gaviota sigue con su pescado en el pico y en una
bocacalle asoma un camión que tiene un cartel con una estrella.
La representación de la temporalidad en este libro se acerca a lo que la especialista
Sophie Van Der Linden denomina como “instante movimiento” en el cual en una imagen
fija “captar la esencia de una acción significa restituirle su instante más breve, reducir al
mínimo la duración representada. Y eso, paradojalmente, para aumentar la fuerza
sugestiva de la imagen.” Esta condensación en las acciones sustantivas, fundamental en
los libros que narran exclusivamente por medio de imágenes fijas, se combina con la
omisión por medio de la elipsis de otras consideradas menos relevantes.
En el libro de Laurent Moreau en forma creciente y acumulativa, quien lee también es
invitado a un “día de pesca”, en este caso de sentidos y situaciones humorísticas ya que
en algunos casos se hace necesario ir y volver en el libro para retomar indicios y rellenar
lagunas informativas, como quien lanza una y otra vez la red para atrapar peces
resbaladizos. La propuesta de Día de pesca es como la de múltiples líneas tendidas
desde la costa por quien lee: se puede seguir el rumbo del personaje principal, el
pescador o el de los personajes secundarios, como la gaviota y su aventura con el pez, o
el niño con su avioncito de papel, entre tantos otros, o la señora que paseaba a su perro y
que tras un accidente vial en el que participa sigue adelante su camino aparentemente sin
advertir que su mascota ahora es otra.

En otros libros de imagen sin palabras (escritas) la propuesta ficcional utiliza


significativamente algunos elementos del propio libro como objeto o aspectos del diseño
que en otras ficciones pueden pasar desapercibidas. El recurso metaficcional de poner de
relieve ciertos resortes constructivos invita a los lectores a una mirada desautomatizada
sobre la materialidad del libro que de esta manera vuelve visible lo velado u opaco.
En el comienzo del libro Una idea de perro. En el aire de Roberto Prual- Reavis (mostrar
tapa) el marco de la viñeta se vuelve recurso para hacer viable una idea poética.

El marco abandona momentáneamente su carácter de línea que delimita lo representado


para hacerse más evidente y transformarse en sendero hacia lo imaginado: la potencia
del deseo es impulsada por esta decisión luminosa.
En las primeras viñetas del libro ubicadas siempre en la página par es posible ver la
gestación gradual de esta idea acompasada por el cambio de página. La condensación
narrativa va de la mano con la sorpresa ante la idea de perro que se mete con la frontera
de la ficción para ponerla a su favor.

.
Los libros Espejo y Sombras de la autora Suzy Lee proponen su estrategia ficcional a
partir del uso significativo de la línea media que une una página con otra, el lugar de la
costura o el pegado, la espina dorsal del libro. El límite físico del pliegue central ahora
resignificado tiene un rol protagónico en el espacio ficcional al escenificar en la doble
página la relación material del límite entre lo representado y su reflejo. 4

En el comienzo de Espejo una niña se encuentra sola y aburrida en un rincón inferior en el


blanco pleno de la página de la derecha. Al dar vuelta la página, tanto ella como los
lectores asisten a la sorpresa de encontrar la figura de la niña reflejada en la hoja vecina.

4 En La trilogía del límite publicado recientemente por la editorial Bárbara Fiore Suzy Lee reflexiona en relación con
Espejo, Sombras y La ola sobre la potencialidad ficcional de este elemento físico del libro: “Cuando abrimos un
libro, las dos páginas que quedan expuestas ante nosotros se convierten en un amplio espacio. De hecho, son dos
espacios separados con sus respectivos márgenes, pero el lector tiende a ignorar el pliegue central mientras lee. Hay
una regla tácita en edición según la cual los ilustradores deben evitar dibujar en el centro de las dobles páginas para
no interferir en la lectura. (...) Pero, ¿qué ocurriría si alguien ignorara esta regla a propósito? ¿Qué sucedería si en
lugar de ignorar el pliegue de la encuadernación decidiéramos aprovecharlo? ¿Y si hicéramos un libro a partir del
uso de ese punto de conexión entre las dos páginas? ¿Y si los componentes físicos del libro pasaran a formar parte
de la historia? ¿Y si el libro como objeto interviniera en lo que leemos?
La duplicación es una invitación al juego que se despliega página tras página. Se produce
un crescendo evidenciado por el estallido del color amarillo que se agrega festivamente a
la carbonilla. El juego es llevado hasta sus últimas consecuencias, o sea, hasta la fusión
de la imagen de la niña y su reflejo como si el libro se tragara a ambas. La literalización de
esta fusión se manifiesta en la doble página en blanco. A partir de allí ocurre una
alteración de las leyes físicas del reflejo.
El desafío fantástico de lo reflejado que cobra autonomía es también planteado en el libro
Sombras.
La división en la doble página propone el juego de la zona iluminada de un lado y la
proyección de las sombras del otro. En este caso el crescendo lúdico tiene que ver con el
avance de las sombras que, con la niña incluída en su mundo, pasan a desplegar su
danza intrigante y a ocupar el espacio de la luz.
En los dos libros el juego es el camino privilegiado para desafiar el orden del mundo, la
correlación entre lo “real” y lo reflejado, entre la luz y la sombra. Tamaño desafío se
manifiesta a nivel metaficcional al poner también a jugar al propio libro como objeto, de
modo que las fronteras físicas son metamorfosedas lúdicamente y un libro puede
transformarse en espejo o teatro de sombras.

Los ejemplos vistos son sólo un pequeño recorte reflexivo sobre la multivariedad en los
modos de plantear las ficciones en los libros de imágenes sin palabras (escritas). El
delicado equilibrio entre ambigüedad y precisión en la información que proporcionan las
imágenes y su puesta en página es vital a la hora de tomar decisiones tanto en el arte de
la ilustración como de la edición.
Desde el punto de vista de la recepción, estos libros ponen en jaque ciertos supuestos
sobre la simplicidad de la imagen. La ausencia del anclaje en las palabras revela la
necesidad de acudir a una lectura más sutil y compleja de los signos visuales. El
desafiante acto de leer imágenes sin palabras (escritas) supone la percepción de que la
autoría de las palabras, ya sea como susurro interior o a viva voz, corre a cargo de
quienes miran. La búsqueda de interpretación está sostenida por los pilares de la imagen
y la concepción global de la obra como una arquitectura muda. Por lo tanto la
construcción de la significación encuentra posibles puertos o asideros en lo visible en su
interacción con lo velado y el silencio.
Los libros de imágenes sin palabras (escritas) trascienden fronteras de edades aun
cuando por la ausencia de lo escrito en los supuestos de algunos lectores que privilegian
lo verbal puedan imaginarse sólo para niños. Por otra parte, al no estar sujetos a la
traducción entre lenguas escritas participan de una universalidad que permite acceder a
obras de autores de otros países. Esta idea de lo universal no supone el borramiento de la
diversidad de modos de leer en distintos contextos ni las convenciones propias de otras
culturas a la hora de hacer ficciones con imágenes. Por el contrario, la idea de universal
en este caso tiene que ver con la disponibilidad, que es deseable que sea cada vez
mayor, deseo extensible a las políticas de traducción de libros con palabras.
Los libros de imágenes sin palabras (escritas) también proponen desafíos en las
situaciones de lectura donde los mediadores que leen con niños, adolescentes u otros
adultos pueden ser sutiles portavoces del silencio y habilitadores de la palabra de todos a
través del acto de mostrar los libros y suscitar conversaciones y/o silencios en torno a
ellos. Navegantes de miradas que llegan a otros puertos, que dibujan con los ojos nuevas
anclas.

Bibliografía:

Barthes, Roland. “Retórica de la imagen”. En La semiología. Bs. As. Tiempo


contemporáneo, 1970.
Bi, Jossie. La bande dessinée muette. En du9 L'autre bande dessinée. Junio 2006.
Disponible en http://www.du9.org/dossier/bande-dessinee-muette-1-la/
Ferraro, Mara Rosângela. O livro de imagens e as multiples leituras que a criança faz do
seu texto visual.
Groensteen, Thierry. Système de la bande dessinée. Presses Universitaires de France.
París, 1999.
Joly, Martine. Introducción al análisis de la imagen. Buenos Aires. La Marca. 1999
Lee, Suzy. La trilogía del límite. Barbara Fiore Editora. 2014
Van der Linden, Sophie. Lire l´album. Le Puy-en- Velay. L´Atelier du Poisson Soluble.
2006.

Libros- álbum mencionados:


Banyai, Istvan. Zoom. México. FCE, 2005
Carvalho, Bernardo. Un día en la playa. Barcelona- Madrid. Libros del Zorro Rojo, 2010.
Cubillas, Roberto y Dany The O. Mundo buñuelo. Buenos Aires. Capital Intelectual.
Colección aerolitos, 2012.
Lee, Suzy. Espejo. Barbara Fiore Editora. 2008.
Sombras. Barbara Fiore Editora. 2010.
Moreau, Laurent. Día de pesca. Buenos Aires. Adriana Hidalgo. Colección Pípala. 2011
Prual- Reavis, Roberto. Una idea de perro. En el aire. Buenos Aires. Capital Intelectual.
Colección aerolitos, 2012.
Rovella, J.J. Niko & Miko. Colección Toing! Buenos Aires, 2011.
Rovella, J.J. Dante elefante. Colección Aventuras dibujadas. Buenos Aires, 2010.
Tan, Shaun. Emigrantes. Bárbara Fiore Editora, 2007
Ueno Noriko. Los botones del elefante, Buenos Aires Ediciones de la Flor , 1975.