“Año del Dialogo y la Reconciliación Nacional”

“Decenio de la Igualdad de Oportunidades para mujeres y hombres”

¿Qué es buen Arte, qué es mal Arte y qué no es Arte?

27 AGOSTO, 2017

Buen Arte es la disciplina que se aplica con excelencia, que se domina con maestría, con
conocimiento; buen arte es la disciplina artística que responde con exactitud disciplinada a la
definición objetiva del concepto arte. Mal Arte es aquello que es realizado con incompetencia, de
manera mediocre; aquello que tiende a alejarse de la virtud con maestría, de alejarse de la
objetividad de lo que define y significa la palabra arte. Y No es Arte lo que contradice la definición
objetiva de la misma. Recordemos primero entonces y analicemos dicha definición de manera
comparativa contra algunas obras que puedan ejemplificar los conceptos que deseo validar. Rand
escribe una de las mejores definiciones de arte: “es la recreación selectiva de la realidad según los
juicios de valor metafísicos del artista”; y cuyo significado ya validamos en mi primer artículo.

Entonces buen arte es lo que se acerca a una obra maestra y una obra maestra se logra cuando, un
artista, habiendo estudiado a fondo y dominando con maestría la técnica, logra adicionalmente
representar de manera simbólica y elocuente su propia filosofía, su visión del mundo en una imagen
visual con sentido. La filosofía, moral y sentido de vida que profesa es totalmente irrelevante; aquí
tiene el artista total libertad y derecho de elegir la que mejor le parezca; pero la manera en la que lo
hace es lo que es relevante y fundamental, léase en la expresión artística, en el lenguaje artístico
que se elija. La recreación del artista, el tema es irrelevante para el juicio crítico del alto o bajo nivel
que la obra haya alcanzado; cómo lo representó, cómo lo comunicó, qué lenguaje utilizó es lo
realmente relevante. Un gran maestro, para poder crear genialidad artística debe obligadamente
estudiar y analizar detenidamente la historia del arte, es decir historia de la filosofía, semiótica y
composición puesta sobre un lienzo o muro, roca o bronce para no repetir, para aprender e intentar
mejorar. De esta manera, los símbolos que creará, las metáforas que elegirá para representar las
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ideas, la emoción, el sentido de vida, los podrá utilizar y aplicar de la manera más clara y elocuente
posible. Entre menos obvio, menos vulgar, pero deberá tener cuidado de nunca perder la claridad
de la comunicación. La representatividad de la imagen visual deberá responder a la naturaleza y el
propósito de la función psico-epistemológica en el arte, que es la de concretar en un cuerpo, cosa o
acción una imagen visual, respondiendo a los juicios de valor metafísicos elegidos a expresar de
una manera metafórica y simbólica. Debe existir un casamiento perfecto entre significado y
significante, entre idea y metáfora, debe haber una congruencia lógica de correspondencia e
integración entre lo que se quiere comunicar y la manera de hacerlo. No es ningún secreto que en
muchas ocasiones los genios de la gran maestría en las artes visuales se han hecho apoyar de
símbolos prestados de obras maestras de la literatura, ya que de esta manera reforzamos y
enriquecemos la representatividad con una doble metáfora, la del héroe literario con toda su
descripción histórica, características particulares y universales y la de las variables de una
composición bella. El común denominador que encontramos en una obra de arte creada con
excelencia es siempre, sin temor a equivocarnos, de ideas conceptuales recreadas de manera
representativa, no de manera documental histórica, en posturas dramatizadas, muchas veces con
acción y movimiento, con un re-arreglo de la realidad, es decir, utilizando la geometría para lograr el
diseño de una composición bella. La belleza, cuyo concepto objetivo ya validamos en mi artículo
anterior, está compuesta por simetría, proporción, orden, una integración armónica entre cada una
de las partes con el todo. La composición de una imagen bella puede ser reforzada por un uso de la
perspectiva e iluminación majestuosas, que contribuyan al mejor entendimiento, a la claridad. Esto
último es logrado a través de un diseño específico creando jerarquías visuales y mentales, el
posicionamiento específico de cada uno de los símbolos para contribuir a expresar mejor las ideas,
el sentido de vida de la obra. Este diseño lo estudiaremos más a fondo en futuros artículos que
dedicaré a la ciencia de la composición en Procesos Creativos de las Artes Visuales. A continuación
menciono algunos ejemplos de obras maestras, que poseen las anteriores características, quitando
el aliento por su exquisita belleza e inteligencia comunicativa en el mensaje artístico; elocuencia,
elegancia, armonía extremas: “La Gigantomaquia griega” del ALTAR DE PÉRGAMO, “Las Puertas
del Paraíso” de GHIBERTI, “El Moisés” de BUONAROTTI, “La Escuela de Atenas” de
SANZIO, “Alegoría a la Pintura” de VERMEER, “El Marat Asesinado” o “La Muerte de Sócrates” de
DAVID, “Las Ninfas” o “El Nacimiento de Venus” de BOUGUEREAU, “Psique reanimada por el
beso del Amor” o “Hércules y Licas” de CANOVA, “Corpus hypercubus” de DALÍ

Corpus hypercubus, 1954. Óleo sobre lienzo, altura195cm x 124cm de ancho. Museo Metropolitano
de Arte de Nueva York EUA.
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Al igual que con los conceptos de belleza, de conocimiento, de inteligencia, en donde existen grados
y niveles de los mismos, calificando ciertas cosas o personas como más o menos bellos, más o
menos conocedores, más o menos inteligentes; el arte no escapa a ese juicio. Existe arte, buen
arte, arte majestuoso, estos tres últimos grados en dirección ascendente y existe por supuesto
también la dirección descendente. Y el mal arte, por el contrario del buen arte, es aquel que se aleja
de todas o algunas de las variables constituyentes de su definición objetiva. El mal arte, entonces,
es el que comunica de manera ineficaz, el que utiliza la técnica a medias, el que representa la
realidad a medias, el que compone de manera mediocre. Rand dice sobre lo que se entiende o no
se entiende en el arte: “Por el hecho de ser una recreación de la realidad, un objeto de arte debe ser
representativo, la libertad de la estilización está limitada por su inteligibilidad, si no es inteligible deja
de ser arte.” Y esta variable es la que el arte moderno se propuso a erradicar. Un artista puede
tener y expresar una visión irracional y perversa de la vida, tener un pánico existencial, sentir odio y
lástima al mismo tiempo y un gran sentido de culpabilidad; tiene todo el derecho, como la gran
mayoría de artistas figurativos-abstractos y abstractos del cubismo, futurismo, neoplasticismo,
surrealismo, expresionismo y expresionismo abstracto; pero no puede perder legibilidad en su
lenguaje comunicativo.

Sólo Dalí y algotros surrealistas tuvieron el acto genial, que, aunque traicionaron sus principios
filosófico-epistemológicos (violando la ley de identidad aristotélica y pregonando la fragrante
contradicción de que A era A pero que también podía ser B), aciertan en utilizar medios simbólicos
reales y legibles, aceptando que no existe mejor técnica que la del Renacimiento y terminan
expresando su razonamiento contradictorio con composiciones bellas, armónicas y lógicas. Dalí y
Magritte son de entre los modernos, solitarios y excelentes artistas que logran cumplir todavía
eficazmente con la naturaleza de la definición objetiva del arte.

El gran culpable, el que iniciaría con la tremenda influencia filosófica a los principales exponentes
del arte moderno de finales del siglo XIX y principios del XX contribuyendo con la deconstrucción
epistemológica y estética de la realidad, influyendo en creer que nuestros sentidos no son la
evidencia de lo percibido, de que la verdad la encontramos adentro de nosotros, mirando hacia lo
profundo de los contenidos de nuestra consciencia, los que tienen el poder de hacer que la realidad
se ajuste a nuestros dictados, o sea a nuestras emociones, o sea a nuestros caprichos, sería la
filosofía subjetivista de Immanuel Kant (el a veces mal llamado Racionalismo). Él y Hegel serían las
principales influencias de pensamiento para explicar de maneras variadas el Idealismo Platónico.
Para Kant el mundo fenomenal no es construido por un individuo, sino por una consciencia
colectiva. El subjetivista dice que, si él así siente que es algo, entonces eso lo hace un hecho,
convierte la emoción, convierte el capricho en una herramienta de cognición. Esto último fue a lo
que Ayn Rand llamó en términos axiomáticos de la metafísica la primacía de la consciencia y que
fue lo que provocó el gigantesco relativismo epistemológico que llevaría al arte a los mayores
niveles de descomposición semiótica y a una mediocría artística sin precedentes, a una ingenuidad
comunicativa y un primitivismo simbólico extremo. Y sus principales exponentes en la Edad de Oro
de esta corriente fueron constituidas por miembros de la Escuela de París entre la Primera y la
Segunda Guerra Mundial, a quiénes se adhirieron también algunos extranjeros importantes. El libro
ARTISTS ON ART nos documenta muy bien algunos de los irracionales pensamientos, que de las
bocas de estos sacrílegos sujetos emanaron:

Picasso en 1923: “UNA PINTURA ES UNA SUMA DE DESTRUCCIONES. En los viejos tiempos las
pinturas iban formándose a través de la culminación por etapas. Cada día traía algo nuevo. Una
pintura solía ser una suma de adiciones. En mi caso una pintura es una suma de destrucciones. Yo
hago una pintura, luego la destruyo.” pág 419.
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Guernica, 1937. Óleo sobre lienzo, altura 394 cm x 777 cm de ancho. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Madrid, España.

Mondrian en 1917 se encontraba entre los fundadores de DE STIJL. Inicia el NEOPLASTICISMO

en 1932 y escribió alrededor de 1937 en París: “ARTE PLÁSTICO Y PURO ARTE PLÁSTICO. …
Para que el arte…no tenga que representar relaciones con el aspecto natural de las cosas, la ley de
la desnaturalización de la materia es de importancia fundamental. ….” “(El arte no-figurativo)
muestra que “el arte” no es la expresión de la apariencia de la realidad, así como la vemos, ni
tampoco de la vida que vivimos, sino que es la expresión de la realidad verdadera y de la vida
verdadera… indefinible pero realizable en la plástica. Es por ello por lo que debemos distinguir muy
cuidadosamente dos tipos de realidad, la una que tiene un carácter individual, y la otra que tiene
una apariencia universal…” pág 428.

Composición en rojo, amarillo, azul y negro, 1921. Gemeentemuseum, La Haya, Holanda.

Boccioni escribió los Manifiestos Futuristas en 1910: “MANIFIESTO DE LOS PINTORES

FUTURISTAS. Aquí están nuestras conclusiones perentorias: Por nuestra adherencia entusiasta al
Futurismo nosotros proponemos:

1. Destruir el culto al pasado, la obsesión con la antigüedad, la pedantería y formalismo de los

académicos.
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2. Despreciar todo tipo de forma de imitación.

3. Exaltar cada forma de originalidad, no importa lo audaz, ni lo violento.
4. Rebelarse en contra de la tiranía de las palabras “armonía” y “buen gusto,” … pág 435.

Desarrollo de una Botella en el Espacio, 1913. Escultura de bronce. Museo Metropolitano de Arte,
Nueva York, EUA.

Kandinsky y Franz Marc fundaron BLAUE REITER en 1911, EL ARTE DE LA ARMONÍA

ESPIRITUAL. Y en Münich en 1910 se le atribuye ser posiblemente el primer artista en realizar una
obra completamente abstracta, y antes de regresar a Rusia en 1914 escribió: “… Está claro, por
ello, que la elección del objeto (e.e., de uno de los elementos in la armonía de la forma) tiene que
ser decidida únicamente por una vibración correspondiente en el espíritu humano… . Entre más
abstracta es la forma, más clara y directa es su atractivo. …” pág 450.

En Blanco II, 1923. Óleo sobre lienzo, altura 105 cm x 98 cm de ancho. Museo Nacional de Arte
Moderno Georges Pompidou, París, Francia.
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Ellos y muchos de sus otros colegas contemporáneos que de manera menor o mayor intentaron
deconstruir la mente humana (aunque irrelevante en el juicio de valor del artista, es decir, en su
tema de elección a expresar), contribuyeron a la parcial y en algunos casos, a una total confusión
del lenguaje del arte, ya que, al deconstruir el sistema epistemológico racional del hombre,
destruyeron también el lenguaje, relativizaron el significado de las palabras y la lógica de una
semiótica integral entre significante y significado. Estos juicios llevaron a que la imagen visual
comenzara a perder definición y sentido. Desintegración es la meta del arte moderno, la
desintegración de la facultad conceptual del hombre, hacer retroceder la mente de un adulto a la del
estado de un niño. Uno de los cuadros más caros de toda la historia, una de las estafas más
grandes infringidas por el arte moderno a la razón e inteligencia del hombre es el Grito de Munch,
con una simbología ingenua, pésima técnica, ya que un niño con escuela primaria podría haber
hecho un mejor trabajo.

El Grito, 1893. Óleo, temple y pastel sobre cartón, 91cm x 74cm de ancho. Galería Nacional de
Oslo, Noruega.

“Yo no sé cuál es peor: practicar el arte moderno como un fraude colosal o hacerlo sinceramente.”

Ayn Rand escribió en “Arte y Cognición“de su MANIFIESTO ROMÁNTICO, pág. 76 .

Para concluir este artículo hablaré ahora un poco sobre lo que indiscutiblemente NO ES ARTE. Yo
creo que hubo algunos artistas sinceros en el arte moderno del siglo XX, que intentaron vivir de
manera auténtica siendo consecuentes con las filosofías subjetivistas, nihilistas y existencialistas
que profesaban; muchos vivieron en sufrimiento, en miedo y ansiedad; varios se suicidaron. En
Zürich, en 1916, una banda de intelectuales, escritores, músicos y artistas; Ball, Richter,
Huelsenbeck, Tzara, Janco, Arp, se reunían periódicamente en el Cabaret Voltaire y crearon el
DADAISMO, de todas, la corriente más cínica y provocadora de actos irreverentes, derivando en un
ataque sistemático a las convenciones culturales y estándares burgueses del buen gusto. Tzara
dijo: … “dada”… “El primer sonido del niño expresa lo primitivo, el inicio de cero, lo nuevo en nuestro
arte.” Dada se puede llamar “un estado de la mente”. Pág. 21 del libro ART SINCE MID-CENTURY
de Daniel Wheeler.

Marcel Duchamp se adhirió inmediatamente a esta corriente de ideas totalmente absurdas y se

convirtió en el principal exponente e influencia del NO ARTE del momento y del resto de
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generaciones venideras que decidieron no pensar. Él fue el creador del READY-MADE, que más
adelante derivó en LAS INSTALACIONES y los PERFORMANCE. Para definir, lo cual logró de
manera extremadamente vaga, lo que para él era arte, declaró que el individuo debía tener una
indiferencia visual, declaró que el arte no se aprende desde la mente, sino que sólo y simplemente
había que elegirlas por capricho. Duchamp dijo que “… él podría firmar el Edificio Woolworth para
convertirlo en un ready-made o usar un Rembrandt como tabla de planchar”. Su obra más famosa,
la que se convertiría en el ícono de todo este movimiento de burdos y vulgares estafadores de la
inteligencia humana fue “La Fuente”. Un urinal que colocó al revés y firmó. Ya no importaba si lo
había o no fabricado él. El acto de la elección del objeto como el sujeto es lo que según él
transformaba un aparato de plomería para expeler la orina humana en una obra de arte. En ese
momento había él destruido por completo la definición objetiva del arte. Había aniquilado totalmente
la función de la imagen visual en el proceso psico-epistemológica del arte. Era la expresión del
subjetivismo al más dramático grado.

La Fuente, 1917. París, Francia.

Cuando el artista está usando alguna de las artes visuales como medio de expresión, como lo es la
pintura o la escultura, lo que está haciendo es crear una abstracción visual, una imagen en su
mente, la pintura está concretando esa imagen por medios visuales sensoriales y si esa imagen es
incomprensible, la comunicación se vuelve nada, como cuando un dizque-artista dice que una
mancha roja como un sencillo brochazo “para él” significa una batalla o la muerte o un
genocidio. No es definición de arte lo que un artista hace. No es definición de arte lo que por
capricho un artista quiere creer que su obra exprese. No es definición de arte lo que algún curador
desee que sea como el urinal invertido de Marcel Duchamp. Como tampoco responde a una
definición de arte una pila de periódicos sobre un pallete colocado en el salón de una galería de arte
o de un museo. Los nietos intelectuales del francés y más recientes estafadores de la inteligencia
humana son el NO ARTISTA Instalador Damien Hirst y el curador Charles Saatchi, el parásito del
ignorante, el parásito del superficial, el parásito del que practica la moral de “fin justifica los medios”.
Saatchi titula su más reciente libro: “SÉ LO PEOR QUE PUEDAS SER: LA VIDA ES DEMASIADO
LARGA PARA TENER PACIENCIA Y VIRTUD”.

Para que una pintura o una escultura sea arte debe responder a su definición objetiva, debe ser
representativa, debe simbolizar una visión del hombre, debe ser inteligible, debe ser ideada, creada
y ejecutada con maestría y belleza por el artista. En el siguiente artículo regresaremos un poco al
pasado, a los griegos, para entender los orígenes del buen arte, del arte majestuoso y analizaremos
cómo podemos contribuir a lograr un Segundo Renacimiento de las Artes Visuales.

http://republica.gt/2017/08/27/que-es-buen-arte-que-es-mal-arte-y-que-no-es-arte/ consultado 26-042018

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ENTREVISTA:ARTHUR C. DANTO | FILOSOFÍA DEL ARTE

"La belleza no es tan importante

para el arte, lo relevante es el
significado de la obra"
FIETTA JARQUE

2 ABR 2005

Ha vuelto a remover las ideas de las artes plásticas con su libro El abuso de la belleza. Es
uno de los más notables filósofos del arte que, en su nueva obra, reflexiona sobre el
concepto de la creación plástica en esta época en la que los artistas tienen libertad total.
Autor de títulos como El fin del arte, el estadounidense dará en Madrid una conferencia en
el Instituto de Crédito Oficial el 19 de abril.

"La idea que he estado desarrollando sobre el fin del arte tiene que ver con una
concepción de la historia del arte como una disciplina progresiva. Como la ciencia"

"Picasso, con el Guernica, quería hacer la antítesis de una obra bella"

MÁS INFORMACIÓN
 "Abusos" y limitaciones
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Arthur C. Danto (Michigan, 1924) sostiene que, para una obra de arte contemporáneo, la
belleza es una especie de delito estético. Profesor emérito de la Universidad de Columbia
(Nueva York) y crítico de arte de The Nation desde hace poco más de dos décadas, es
autor de una serie de libros como El fin del arte (1984), La transfiguración del lugar
común (2002) y La Madonna del futuro (2003) y uno de los teóricos más influyentes en
Estados Unidos. Acaba de aparecer su último trabajo, El abuso de la belleza(Paidós).

PREGUNTA. ¿Cuál es el actual significado de la belleza para el arte contemporáneo?

RESPUESTA. Ésa es la pregunta que me planteé al escribir El abuso de la belleza. Lo que

el libro trata de explicar son las probablemente buenas razones por las que la gente no da
por sentado que el arte actual tiene que ser bello. Al inicio del siglo XX la belleza era uno
de los propósitos, se trataba de crear un objeto hermoso con el fin de lograr la delectación
estética. A principios del siglo XXI nos encontramos en una situación muy distinta. Lo que
el libro intenta hacer es explicar, desde el punto de vista de la historia del arte, por qué
sucedió eso. Por qué se fue la belleza y nunca más volvió. Por otro lado, también he
procurado explicar por qué es una opción y no una obligación o una necesidad para el
artista el hacer un objeto bello. Como consecuencia de esto, ofrezco un análisis que
sugiere que la opción de hacer algo bello está indicado cuando su ser bello contribuya al
significado de la obra. Yo llamo a eso belleza interna.

P. Como usted señala en su libro, todo empezó con la actitud de los dadaístas que
rechazaron la idea de la belleza por no someter su trabajo al gusto de una clase
dominante que había llevado a la terrible y traumática carnicería de la Primera
Guerra Mundial.

R. Así es. La concepción de los dadaístas en 1915, en Zúrich, desde donde podían
escuchar el bramido de los cañones, les llevó a decidir que ellos no proveerían de belleza
a una sociedad capaz de una guerra como ésa. Y allí es que surge este grupo de buenos
artistas, originales y profundos, que deciden hacer un arte deliberadamente antiestético.
Debieron sentir que hacían algo profundamente significativo al abusar (vejar) de la belleza.
Produjeron un trabajo que expresaba su revulsión, su indignación. Pero desde esa época
se ha estimado que si eres serio como artista lo expresarás rechazando la belleza en tu
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trabajo. Ésa era la situación, aunque luego empecé a pensar en ciertos trabajos en los que
la belleza estaba asociada con la guerra.

P. Usted cita como ejemplos casi opuestos Elegía para la República española,

que le impactó de inmediato por su belleza, y el

Guernica,

de Picasso, al que califica como un cuadro "no bello".

R. Cuando Picasso pintó el Guernica lo hizo como una acusación al Ejército alemán por
bombardear esa localidad vasca. Él quería confrontarlos con una imagen de la atrocidad
que habían cometido, un atentado del que ellos eran responsables. Pero Motherwell, al
pintar una elegía, expresaba la tristeza que sintió ante las esperanzas arruinadas de una
sociedad mejor. Las elegías no son confrontaciones sino lamentos. Son dos trabajos muy
distintos. Picasso quería hacer la antítesis de una obra bella. Él era capaz de hacer una
obra hermosa, pero ya como pintor cubista se había apartado de las apariencias para
concentrarse en la estructura interna del mundo, una estructura geométrica. Podía ser
intelectualmente bella pero no físicamente bella.

P. En 1984 usted escribió el libro El fin del arte.

El arte ha terminado o muerto varias veces a lo largo de la historia. Parece algo cíclico, ¿es
acaso una forma de renovación teórica?

R. La idea que he estado desarrollando desde los años ochenta sobre el fin del arte tiene
que ver con una concepción de la historia del arte como una disciplina progresiva. Eso
querría decir que el arte es una empresa en progresión como lo es la ciencia. En ese
ensayo pensé en la pintura histórica, uno de los grandes logros del siglo XIX en la pintura
académica. Al aparecer las imágenes en movimiento, que eran mucho mejores que los
cuadros al articular una narración, la pintura tuvo que buscar algo que hacer. En el siglo XX
los esfuerzos de los vanguardistas surgieron de una necesidad de definir la pintura. En los
años sesenta la definición filosófica del arte se hizo de pronto evidente. Y una vez que
descubres lo que es la pintura, la investigación termina. Ése fue el fin del arte. No tenía
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nada que ver con las protestas. Tenía que ver con una investigación intelectual colectiva
de los artistas interesados en el significado del sentido del arte. Eso quiere decir que todas
las posibilidades quedan abiertas después del fin del arte, eso es lo bueno.

P. ¿Qué artistas le interesan a usted ahora?

R. Me interesa casi todo. Hay ciertos pintores que admiro mucho: Sean Scully, Robert
Mangold y Cy Twombly. Me encanta la pintura abstracta.

P. Una de las más persistentes ideas que han motivado su pensamiento se refiere a
aquello que hace de un objeto cualquiera una obra de arte. ¿Tienen los museos ese
papel, el de dictaminar qué es arte y qué no lo es?

R. Los museos, galerías y hasta en la vida cotidiana puedes elevar un objeto cualquiera a
la categoría de obra de arte. Hace unos días tuvimos en el Central Park de Nueva York esa
gran instalación de Christo, The gates. A la gente no le importaba si era una obra de arte,
eran sólo cortinas, pero se sentían seducidos. Y no era sólo porque lucían bien, quizá el
sentido del umbral, que es una forma con un simbolismo muy poderoso. Caminar a través
de umbrales con cortinas te da la sensación de ir cambiando de estado. Creo que esa
instalación tenía un efecto transformador, era más importante participar que simplemente
mirarlo. Si piensas en la belleza como algo que miras, lo consideras una experiencia
estética. Pero creo que las puertas de Christo y Jeanne-Claude ofrecen una experiencia
moral. Tienes que atravesar uno a uno esos umbrales para tener la experiencia, algo más
allá de la belleza.

P. ¿Lo sublime es un estado natural de la belleza?

R. El último capítulo de El abuso de la belleza toma la idea de lo sublime. Una idea que fue
central en la teoría estética del siglo XVIII y que surgió porque la gente empezó a pensar
que la belleza era algo limitado. Era sólo un asunto de buen gusto y juicio estético.
Mientras tanto buscaban algo más poderoso, algo sobrecogedor. En el siglo XX la gente
también buscó algo más allá de la belleza y la idea de lo sublime fue revitalizadora. Creo
que tiene que ver con la noción de lo infinito, el deseo de una emoción intensa. Pero no
creo que sea algo muy interesante. Las puertas de Christo no eran algo sublime, por
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ejemplo. Aunque puedan haber rozado ese logro al envolver el Reichstag de Berlín,
gracias al poder simbólico del edificio. Al envolverlo y desenvolverlo lo hicieron renacer.

P. ¿Necesitamos la belleza para vivir?

R. Una de las cosas que se dicen en el libro apunta a que la belleza es uno de nuestros
valores fundamentales. Es tan importante para la vida como la bondad y la verdad. Pero no
creo que la belleza sea tan importante en el arte. Lo que importa en el arte es el
significado. La belleza sólo tiene un papel si añade algo al significado de la obra y eso
sucede usualmente cuando la obra tiene una función extra, además de ser mirada.
Imaginar un mundo sin belleza es como imaginar la vida sin bondad. Es algo que nadie
querría vivir.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 2 de abril de 2005

https://elpais.com/diario/2005/04/02/babelia/1112398750_850215.html consultado 26-042018