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RED, Buryl A. Choral Sounds – Intermediate Chorus 1. EUA, Holt, Rineart and Winston, Inc.,
1973

Estilo em Canto Coral (p.163-169)

Dominar os fundamentos básicos da correta emissão sonora e da articulação clara, não
tornam automaticamente um membro do coro, um cantor "completo". Outra dimensão da
competência musical deve ser desenvolvida - a sensibilidade embasada em uma profunda
compreensão do estilo musical.
Um bom coral não cantará um moteto de Brahms exatamente da mesma maneira que
executaria um moteto de Lasso ou Palestrina. Uma composição contemporânea quer seja um
"rock", soul ou jazz, não deveria ser recriada na performance com a mesma abordagem dada a
uma simples canção folclórica.
Estilo musical diz respeito às maneiras distintas pelas quais o pensamento musical
pode ser expresso. Isto inclui as numerosas características que tornam uma obra particular,
distinta e diferente de todas as outras - questões de fraseado, contorno melódico, conteúdo
harmônico e pulsação do ritmo.
O artigo anterior1 sobre a história da música tratou de algumas das características
básicas que diferenciam a música dos vários períodos históricos. É importante compreender
essas características estilísticas para cantar música vinda dos diferentes períodos, com
interpretação razoavelmente correta. Este artigo fornecerá a informação que relaciona os
traços estilísticos pertinentes aos períodos históricos principais e às práticas da execução da
música coral escrita durante cada período.

Musica Vocal Pré-Renascentista

Os grupos corais encontram pouco material editado para performance que tenha sido
escrita antes do século 15. Ocasionalmente, pode-se ouvir uma performance da polifonia coral
de Leonin, Perotin ou Machaut, ou talvez ainda, de música monofônica (canção de melodia
única, desacompanhada) como o suave fluir do canto gregoriano.
Sabemos muito pouco sobre as práticas de execução vocal antes do Renascimento,
embora hajam algumas evidências que a abordagem de produção sonora da época, não
corresponderia aos conceitos de técnica desejável para os dias atuais. Um som natural,
livremente produzido, que evitasse qualidades excessivamente maduras ou ricas (que é
conseguido usando todas as técnicas "corretas") é a melhor opção para se cantar a música que
foi produzida nesses séculos.
O canto Gregoriano apresenta problemas especiais na execução por causa de sua
organização rítmica em grupos de dois e três2. A sucessão estável de notas de duração
semelhante é organizada dessa maneira, muitas vezes sob a influência do acento do texto.
Para reproduzir esses padrões rítmicos efetivamente, uma ênfase suave deve ser dada
à primeira nota em cada grupo. O contorno da melodia é caracterizado pela alternação

1 N.T. - “A Survey of Music History” (p. 151 – 162) do mesmo livro.
2 N.T. – O autor aqui aponta para uma compreensão do canto Gregoriano que é diametralmente oposta ao que é
ensinado no Brasil, onde se estuda o canto Gregoriano como sendo um tipo de música SEM organização rítmica.
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repetida entre ascensão (arsis) e queda (tesis), geralmente dentro de um intervalo bastante
limitado. Para realçar o arsis e a tesis da melodia, mudanças muito delicadas no nível da
dinâmica, podem ser usadas para enfatizar (e reforçar) a ondulação da linha melódica3.

O Período Renascentista

O ponto inicial para a interpretação da música vocal renascentista é o texto, pois este é
o elemento que influencia fortemente a dinâmica, o tempo, o acento rítmico e as
representações expressivas do que o texto sugere. Uma das principais barreiras para uma
recriação correta da música coral do Renascimento pelos coros dos dias modernos, é a
associação do ritmo que a barra de compasso propõe na partitura com acento rítmico
decorrente dessa divisão em compassos. Na Renascença, as barras de compasso foram
empregadas, principalmente, como uma conveniência para se manter a organização rítmica
das várias partes quando executadas simultaneamente4. Não tinha conotações de acento
rítmico. O fator primário na determinação do acento rítmico ao cantar as músicas deste
período, deve ser o acento silábico natural do texto, ao invés do acento que surge (o tempo
forte) associado às barras de compasso.5
Tempo e dinâmica são afetados fortemente pelo humor e espírito do texto. Os níveis
dinâmicos variaram do piano ao forte e quaisquer extremos, para além de qualquer um destes
dois polos, são impróprios ao estilo. A velocidade (tempo), da mesma forma, é moderada na
maioria dos casos. A pulsação básica de diversas músicas vocais renascentistas,
particularmente a escrita para a igreja, era a do tactus6, aproximadamente equivalente ao
batimento cardíaco normal (entre 50-60 pulsações por minuto). Tanto o tempo quanto a
dinâmica permanecem bastante constantes ao longo de uma seção de uma composição, com
grandes mudanças ocorrendo somente em divisões seccionais e, da mesma forma, somente
quando sugeridas por mudanças no texto. Não havia uso frequente de ritardandos ou
accelerandos neste período.
Executantes que se proponham a fazer música coral do Renascimento devem
considerar a questão da qualidade de emissão sonora desejável. A música da igreja (missas e
motetos) era toda realizada por coros masculinos, com meninos sopranos e contraltos,
cantando as partes agudas. Assim, uma interpretação estilisticamente correta da música deste
período, deverá ser caracterizada por uma emissão leve (“de cabeça”), flutuante, tanto na
soprano quanto nas contraltos, com o mínimo de vibrato possível. Uma rica emissão vocal,
com um vibrato muito evidente é completamente inadequada para a música sacra
renascentista. Uma vez que grande parte da música secular do período foi escrita para
encontros de família ou amigos, tal ênfase na técnica do vibrato não precisa nem ser aplicada;
o estilo prevalecente ainda deve ser o de contenção e emissão simples.

3 N.T. – em geral, executa-se o movimento ascendente da melodia “um pouco mais forte” e seu oposto, “um pouco

mais piano”.
4 N.T. – aqui o autor faz referência às edições modernas de música renascentista; o aparecimento da “grade do
maestro” é uma invenção “moderna” que surgiu o Barroco.
5 grifado no original.
6 tactus (do latim = toque) - era a Unidade de Tempo, utilizada nos séculos 15 e 16, medida por um movimento

da mão; em teoria, cada Tactus (um movimento ascendente e descendente da mão) representava uma
Semibreve, em andamento normal, e era equivalente à pulsação de um homem com a respiração normal.
 3
A textura contrapontística de diversas músicas renascentistas impõe outro problema
interpretativo para o cantor de coro inteligente. Cada voz possui igual importância no
conteúdo melódico. A música coral renascentista é preenchida com "pontos de imitação"
(fragmentos melódicos curtos) que são executados com o mesmo texto e são imitados em
diversas vozes. Um motivo melódico curto é indicado por cada voz, que depois de cantar o
motivo imitativo, prossegue para material não-imitativo. A fim de destacar esta importante
característica do estilo renascentista, cada cantor deve aprender a colocar um ligeiro “peso”
ao cantar um desses "pontos de imitação", a fim de que possa ser apresentado claramente e,
em seguida, aliviar a dinâmica novamente, quando estiver cantando o material não-imitativo.
A seguinte frase de "O Salutaris Hostia" por Pierre de La Rue é um exemplo deste
princípio e deve ser tratada da maneira sugerida.

Um aspecto da música vocal renascentista que muitas vezes tem sido mal interpretado
é o estilo a cappella de execução. Este termo refere-se originalmente ao lugar (a capela) e o
propósito (função religiosa) que acompanhava a execução de tal música, embora tenha criado
uma tradição de apresentação desacompanhada. De fato, em uma época em que o número de
vozes em um coro de uma capela freqüentemente variou de doze a dezesseis cantores, os
instrumentos eram usados para dobrar partes cantadas, ou até mesmo para substituir uma
voz ausente. O espírito básico da música sacra na Renascença era o da contenção; da
contrição. Devido à atitude predominante do período em relação à adoração, a música sacra
tendia a ser objetiva e bastante impessoal.
O madrigal secular era mais direto e emocional, muitas vezes cheio de dispositivos
harmônicos e melódicos projetados para ilustrar as palavras do texto (uma técnica conhecida
como "pintura de texto7" musical). O cantor deve estar atento a estas técnicas, como por
exemplo, as linhas melódicas ascendentes quando o texto se refere a "céu", "ascende" ou
palavras semelhantes, e à ocorrência (especialmente em madrigais) de dissonância harmônica
em palavras como "morte" , "cruel" e "tormento". Reconhecer estes dispositivos permitirá que
o cantor possa responder corretamente às suas implicações em relação aos níveis dinâmicos e
de ênfase na palavra.


7 N.T. – no Brasil também chamado de “madrigalismo”.
 4
O Período Barroco

Grande parte da música coral da era barroca é caracterizada por um estilo
ornamentado, que freqüentemente contém longas passagens melismáticas (várias notas para
cada sílaba de texto) que podem ser definidas como "escalas feitas livremente" - uma sucessão
de colcheias ou semicolcheias. A ocorrência de unidade e vitalidade rítmica subjacente, é um
dos ingredientes importantes do estilo barroco. Com esta ênfase no ritmo, desenvolveu-se o
conceito de um acento métrico regular baseado na organização de compassos, com o tempo
forte sendo determinado pela barra de compasso. Isso acontece porque a sensação de unidade
rítmica percorre toda a música, devido a esta "leve acentuação" do primeiro batimento de
cada compasso. No entanto, não deve ser tão forte como é facilmente encontrável em períodos
posteriores da história da música.
O ritmo e o andamento, uma vez estabelecidos em um trecho de música barroca, se
mantém de forma constante, sem uso apreciável de ritardando ou accelerando. Os
compositores preferiam usar a técnica de alongar os valores de notas em vez de alterar a
pulsação rítmica em pontos cadenciais importantes. Em tais lugares, o compositor
frequentemente dobrava a duração do pulso, dando à música um efeito da retardação sem
alterar o tempo de valor da nota básica. Por exemplo, em uma passagem escrita em compasso
3/8, o fluxo rítmico pode ser ampliado para ¾ ao se aproximar de importantes pontos
cadenciais.

Uma vez que o compositor escreveu seu próprio "ritardando", é incorreto diminuir
ainda mais o andamento, adicionando um ritardando nos dois últimos compassos. Extremos
de velocidade deve ser evitados na execução da música barroca. Embora os termos Presto e
Largo apareçam em muitos manuscritos do período, eles não indicam a variação “muito-
rápido” ou “muito-lento” que seria apropriado em nosso uso contemporâneo destes termos.
Os termos italianos para a velocidade de execução, foram usados tanto para sugestões de
humor e espírito quanto para tempo real.
Ao longo do Barroco, ainda não havia uso generalizado de crescendo e diminuendo.
Mudanças na dinâmica geralmente eram realizada em níveis graduados, frase-a-frase (mp
para mf, mf para f ou mesmo p para f). Esta prática é conhecida como dinâmica em níveis
(terraços).
O intérprete inteligente da música barroca deve estar ciente de que havia uma ênfase
geral nas vozes externas (linha da soprano e do baixo), com as vozes interiores ocupando um
papel bastante subordinado, exceto na música contrapontística. Neste último caso, deve ser
dada uma atenção especial à apresentação clara de cada linha vocal, com uma audição
equilibrada entre todas as partes. O vibrato deve ser mantido ao mínimo nessas passagens,
para que cada linha individual possa ser expressada de forma clara e precisa.
A interpretação correta da fermata durante o período barroco é um assunto que
despertou um grau considerável de equívocos. De acordo com evidências disponibilizadas por
estudos musicológicos, sabe-se que durante a primeira parte do Barroco, a fermata indicou
apenas um ponto de respiração para fins de fraseado, e não a manutenção de uma duração
(de pausa ou nota) indefinidamente.
 5
Mais tarde porém, dentro do período, foi empregada para especificar um alongamento
do valor da nota acima da qual era colocada. Uma prática amplamente difundida era a de
manter a nota indicada pela fermata, pelo dobro do seu valor original.

seria realizada na duração de

O Período Clássico

Enquanto um robusto vigor rítmico caracterizava grande parte da música do período
barroco, o estilo predominante de música da época clássica era o refinamento. A partir das
diversas e delicadas influências do Rococó, do sentimentalismo do Empfindsamer stil8, e da
ênfase no conteúdo emocional do Sturm und Drang9, surgiu um estilo de escrita que colocou
grande ênfase na clareza da forma e da textura.
A ênfase barroca nas vozes externas deu lugar a um estilo dominado pela melodia, com
aumento da importância das vozes de apoio secundárias. Nas obras dos principais
compositores clássicos, no entanto, o uso de técnicas contrapontísticas (em que todas as
partes eram de igual importância) não foi completamente abandonado.
Mesmo na era clássica os extremos de variação de andamento foram evitados. Os
compositores começaram aqui a indicar as suas intenções relativas tempo e dinâmica, usando
os termos padrão que entendemos hoje. Os termos foram usados para indicar o
abrandamento gradual do tempo e a prática do tempo rubato (sutis flutuações no ritmo
rítmico) emergiu como um dispositivo interpretativo conscientemente empregado. O estilo
rítmico era geralmente mais flutuante e mais elegante do que o ritmo constante, de condução
tão freqüentemente encontrado no Barroco.
O fraseado equilibrado é uma parte importante da forma clássica. Os aspectos
melódicos da música são dominantes, com questões de simetria e clareza de expressão
recebendo grande atenção. Uma prática de execução seguida durante o período, mas nem
sempre indicada na partitura, foi a de proporcionar contraste dinâmico ao executar repetições
de frases exatas. Por exemplo, em tal situação, se a primeira apresentação de uma frase fosse
cantada em dinâmica forte, a repetição seria normalmente cantada piano.


O Período Romântico

8 N.T - O Empfindsamer Stil é semelhante e freqüentemente considerado uma variação do estilo Galante, que é

marcado por texturas homofônicas simples (uma melodia única, clara, apoiada por acompanhamento
subordinado em acordes) e frases melódicas em períodos bem determinados.
9 Sturm und Drang (tempestade e ímpeto) foi um movimento literário romântico alemão, que ocorreu no período

entre 1760 a 1780. Os autores desse movimento postulavam uma poesia mística, selvagem, espontânea, em última
instância quase primitiva, onde o que realmente tinha valor era o efeito da emoção, imediato e poderoso: emoção
acima da razão. Uma grande influência do movimento é Johann G. Herder que postulara o conceito de Gênio: o efeito
e a conseqüência de uma inspiração, indiferente a classes sociais. A música associada ao Sturm und Drang, era
predominantemente composta num tom menor, exprimindo um sentimento difícil ou deprimente. (Fonte Wikipedia)
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Como uma reação ao estilo cuidadosamente equilibrado e elegante do Classicismo
musical, surgiu o movimento Romântico, que muitas vezes apresentava uma expressão muito
elaborada usando todos os elementos da música. Figuras rítmicas exageradamente
acentuadas aparecem regularmente, muitas vezes por instruções, que exigiam andamentos
extremos. Mudanças graduais no ritmo básico eram especificadas, e o tempo rubato foi
amplamente utilizado.
Os contrastes dinâmicos eram tão distantes quanto os do andamento. Variações que
abrangem uma distância entre pppp e ffff podem ser encontradas facilmente nas obras de
compositores românticos, particularmente aqueles da última parte do período. O ponto que
nos interessa em relação ao contraste dinâmico, e que coloca problemas relacionados à
técnica vocal são os acentos (sforzando) e as mudanças bruscas dinâmicas (forte-piano) que
ocorrem. Para alcançar tais efeitos corretamente, o cantor deve concentrar-se em apoiar os
acentos desejados e mudanças dinâmicas com a energia total do corpo, a fim de evitar a
tentação de utilizar os músculos da garganta para a execução. O suporte respiratório deve ser
particularmente vigoroso quando se realizam estes efeitos.
Não existe uma abordagem única para a produção vocal da música coral romântica. A
música dos primeiros românticos, como Schubert e Schumann, retém o suficiente da clareza
clássica e refinamento em que um estilo lírico e fluido seria correto e apropriado. A
simplicidade é também o traço desejado para muitas das harmonizações corais de canções
folclóricas e de canções originais que apareceram durante o período. As composições de
Mendelssohn, Schumann, Schubert e Brahms incluídas no Intermediate Chorus 210 pertencem
à categoria.
Há, no entanto, outro corpus de música coral romântica em que o conteúdo harmônico
sugere o uso de “cores tonais” mais ricas, caracterizadas por calor, intensidade e
profundidade. Esta é uma novidade sonora no desenvolvimento do estilo coral, diferente do
utilizado em qualquer período anterior. É necessário enfatizar a abertura e o
“arredondamento” dos sons das vogais, com apoio da coluna de ar controlado e com
“encorpamento” para obter este novo tipo de som. A aplicação desta técnica (vocal) deve ser
feita quando se preparam trabalhos como os Motetos de Brahms e Bruckner, os Oratórios de
Mendelssohn e o Réquiem Alemão de Brahms (ou trechos dos dois últimos). Os compositores
freqüentemente especificam um “clima emocional”, para uma composição inteira ou para
seções dentro dela (con fuoco, grazioso, con abbandono), e a sensibilidade do cantor a esses
humores variados deve ser transmitida vocalmente.

Técnicas Corais do Século 20

É impossível falar de "um estilo coral do século 20". Pelo contrário, a música coral
deste século tem sido caracterizada pela sua diversidade de estilos. Houve algumas
aproximações contemporâneas, que foram baseadas nas práticas estilísticas de eras passadas.
Por exemplo, a maneira como a imitação entre vozes é usada no "Agnus Dei" de Vírgil
Thomson (Exemplo 1 no Apêndice) é uma reminiscência do estilo renascentista.
A música coral nas últimas décadas também refletiu um interesse contínuo pela música
folclórica, mostrando a influência do nacionalismo do século XIX. Compositores como Bela

10 N.T. – próximo livro da série, do mesmo autor.
 7
Bartók combinaram melodias folclóricas com harmonias contemporâneas envolvendo
dissonâncias com resultados satisfatórios. Outros compositores corais, como Paul Hindemith,
foram fortemente influenciados por conceitos de composição que prevaleceram durante o
período Clássico.
Além das influências estilísticas dos períodos anteriores, vários elementos musicais
novos foram adicionados ao vocabulário composicional da música coral contemporânea. O
período Impressionista adicionou a escala de tons-inteiros aos sistemas melódicos
disponíveis para o uso. (Um bom exercício para desenvolver o treinamento do ouvido é
vocalizar com a escala de tons-inteiros em vez das escalas mais tradicionais.) O
Expressionismo acrescentou problemas ainda maiores para as habilidades fonéticas do
cantor, abandonando a tonalidade quase completamente.
Houve inúmeras experiências com vários tipos de discurso coral em que os cantores
são direcionados a falar o texto em níveis de altura aproximadas, em vez de cantá-lo. Este
dispositivo é utilizado em Eugene Butler "Life, A Question" (Exemplo 2 no Apêndice). Uma
outra técnica contemporânea que aparece no mesmo trabalho é a da música aleatória, na
qual certos elementos são prescritos pelo compositor e outros (neste caso o tempo) são
deixados à escolha do intérprete. Nos dois sistemas apresentados, o intérprete ou executante
deve descobrir a intenção e o espírito do texto e interpretá-lo sensivelmente. Caso contrário, o
resultado será a experimentação-pela-experimentação, em vez de interpretação e
comunicação significativas.
Houve uma popularidade crescente no emprego dos vários estilos de "música pop" na
composição coral nos últimos anos. Um bom exemplo dessa tendência é o composição de
Buryl Red "Eclesiastes 4:11", (Exemplo 3 no Apêndice). Para capturar o espírito apropriado de
uma música como esta, o cantor deve trabalhar para obter um som "pop", mas aquele que é
atingido através do uso de técnica vocal correta. O uso do "idioma pop" não deve se tornar
uma desculpa para cair em maus hábitos vocais. Ênfase no “som de cabeça”, bom apoio dos
músculos do tórax e uma quantidade mínima de vibrato, alcançarão o efeito desejado na
maioria dos casos. Os princípios da dicção dos vários estilos de "pop" devem aproximar-se da
voz falada. Para os estilos mais hard rock e jazz, um pouco mais energia corporal terá que ser
empregado.
Algumas composições corais recentes têm empregado ainda mais técnicas vocais
experimentais, tendendo para "efeitos especiais", tais como sibilar, gemer, ruídos de
percussão vocal (entre outros) e várias modificações dos sons das vogais e consoantes.
Os cantores corais de hoje enfrentam o grande desafio de desenvolver a musicalidade o
mais rapidamente possível, para assim, poder compreender e apreciar a execução da música
dos diferentes períodos históricos, com uma recriação inteligente e estilisticamente correta e
também, para dominar as numerosas novas técnicas que foram introduzidas neste século11.




APENDICE - EXEMPLOS


11 N.T. – na verdade, no século passado, já que o livro é de 1973.
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Hemiolas do Renascimento

Exemplo 1 - Trecho Agnus Dei

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Exemplo 2 - Trecho de

Exemplo 3 - Trecho de
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RED, Buryl A. Choral Sounds – Intermediate Chorus 1. EUA, Holt, Rineart and Winston, Inc., 1973

Style in Choral Singing (p. 163 – 169)
Mastering the basic essentials of correct tone production and clear articulation does not automatically make
a singer the “complete” choir member. Still another dimension of competence must be developed – a musical
sensitivity based a upon a thorough understanding of musical style. A good choir will not sing a Brahms motet in
exactly the same manner that it would perform a motet by Lasso or Palestrina. A contemporary composition in the
“rock”, soul, or jazz idiom would not be recreated in performance with the same approach given to a simple folk song.
Musical style is concerned with the distinctive ways in which musical thought can be expressed. It includes
the numerous characteristics, which make one particular work distinct and different from all others – matters of
phrasing, melodic contour, harmonic content, and rhythm pulsation.
The preceding article on the history of musical style has dealt with some of the basic characteristics, which
differentiate the music of the various historical periods of music from each other. It is important to understand these
stylistic features in order to sing music originating from the different periods with reasonably correct interpretation.
This article will provide information relating pertinent stylistic traits of the major historical periods to performance
practices of choral music written during each period
Pre-Renaissance Vocal Music
Choral groups encounter very little music for performance written before the fifteenth century. Occasionally
a performance may be heard of the choral polyphony of Leonin, Perotin or Machaut, or perhaps of the smoothly
flowing monophonic (single melody line, unaccompanied) music of Gregorian Chant.
We know very little about vocal performance practices before the Renaissance, though there is some
evidence that the approach to tone production would not correspond to present day concepts of desirable
techniques. A natural, freely-produced tone, which avoids an overly mature or rich quality but which is created by
using all of the “correct” techniques, would be best for singing music dating from these centuries.
Gregorian Chant present special problems in performance because of its rhythmic organization into groups of
two and three. The steady succession of notes of similar time duration is organized in this manner, often under the
influence of the text accent.
To reproduce these rhythmic patterns effectively, a gentle emphasis should be given to the first note in each
group. The contour of the chant melody is characterized by its repeated alternation between rise (arsis) and fall
(thesis), usually within a rather limited range. To enhance the arsis and thesis of the melody, very slight changes in
dynamic level may be used to correspond with melodic rise and fall.
The Renaissance Period
The beginning point for interpreting Renaissance vocal music is the text, as this is the element, which strongly
influences dynamics, tempo, rhythmic accent, and expressive representations. One of the primary barriers to an
accurate re-creation of Renaissance Choral music by modern-day choirs is our association of the bar line in musical
score with recurring rhythmic accent. In the Renaissance, the bar line was employed primarily as a convenience for
rhythmic organization to keep the parts together. It had no connotations of stressed accent. The primary factor in
determining rhythmic accent when singing music from this period should be the natural syllabic accent of the text,
rather than the recurring accent associated with the bar line.
Tempo and dynamics were affected greatly by the mood and spirit of the text. Dynamic levels ranged from
piano to forte, extremes beyond either of these two poles being inappropriate to the style. Tempo, likewise, was
moderate in most cases. The basic governing pulse of much Renaissance vocal music, particularly that written for the
church, was the beat of the tactus, which was approximately equivalent to the normal rate of the heartbeat (50-60
pulses per minute). Both tempo and dynamics remained rather constant throughout a section of a composition, with
major changes occurring only at sectional divisions, and then only when suggested by changes in text of texture. There
was no extensive use of either ritardando or accelerando at this time.
Performers of Renaissance choral music should consider the matter of desirable tone quality. The music of
the church (masses and motets) was performed by all-male choirs, with boy sopranos and altos singing the treble
parts. Thus, a stylistically accurate rendition of the music of this period will feature a light, floating head tone in both
soprano e alto parts, with a little vibrato as possible. A rich, mature tone with a very evident vibrato is completely
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inappropriate for Renaissance church music. Since much of the secular music of the period was written for gatherings
of family or friends, such strong emphasis upon the vibrato-free, floating head tone need nor be applied, but the
prevailing style should still be one of restrain and simple production.
The contrapuntal texture of much Renaissance music imposes another interpretive problem for the
intelligent choral singer. Each voice part of equal importance in melodic content. Renaissance choral music is filled
with “points of imitation” – short melodic fragments, which are set to the same text and are imitated from one voice
part to another. A short melodic motive is stated by each voice part, which after singing the imitative motive, then
proceeds to non-imitative material. In order to highlight this important feature of Renaissance style, each singer
should learn to put a slight added weight into the tone when singing one of these “points of imitation” in order that it
might be presented clearly, then lighten the dynamic level again when moving into free material.
The following phrase from “O Salutaris Hostia” by Pierre de La Rue is an example of this principle and should
be treated in the manner suggested.

One aspect of Renaissance vocal music which often has been misunderstood is the a cappella style of
performance. This term originally referred to the place (the chapel) and the purpose (religious function) involved the
performance of such music rather than to a tradition of presenting it unaccompanied. Indeed, in an era when the
number of voices in a chapel choir frequently ranged from twelve to sixteen, instruments were used to double voice
parts or even to substitute for a missing part.
The basic mood of sacred music in the Renaissance was one of restraint. Because of the prevailing attitude of
the times toward worship, sacred music tended to be objective and rather impersonal. The secular madrigal was more
direct and emotional, often filled with harmonic and melodic devices designed to illustrate the words of the text (a
technique referred to as musical “text-painting”). The singer should be alert to such techniques as the us of ascending
melodic lines when the text refers to “heaven”, “ascendeth” or similar words, and to the occurrence (especially in
madrigals) of harmonic dissonance on words such as “death”, “cruel” and “torment”. Recognize these devices will
enable the singer to respond sympathetically to their implications in regard to dynamic levels and word emphasis.
The Baroque Period
Much of Choral music of the Baroque Era is characterized by an ornate style, which frequently contains
lengthy melismatic passages (several notes to one syllable of text) set to “running-note rhythms”- a succession of
eighth notes or sixteenth notes. The occurrence of an underlying rhythmic vitality and drive is one of the important
ingredients of the Baroque style. With this emphasis upon rhythm, there developed the concept of a regular recurring
metric accent based upon organization of rhythmic units into measures, with the accent governed by the bar line.
Because the feeling of rhythmic drive runs throughout the music, this “accent of the bar line” involves a slight accent
of the first beat of each measure. However, it should not be as strong as one finds in later periods of music.
The rhythmic pace, once established in a piece of Baroque music, moved rather steadily, with no appreciable
use of ritardando or accelerando. Composers used the technique of lengthening notes values rather than altering
rhythmic pulsation at important cadence points. At such places, the composer often would double the duration of the
governing beat, giving the music an effect of slowing without altering the tempo of the basic note value. For example,
in a passage written in 3/8 meter, the rhythm flow might be broadened into ¾ approaching important cadence points

Since the composer has written his own “ritardando” it would be incorrect to further slow the rhythmic pace
by adding a ritardando at the final two measures.
Extremes of tempo should be avoided in the performance of Baroque music. Though the terms Presto and
Largo appeared in many manuscripts of the period, they did not indicate the vary fast or very slow pace which would
be intended in our contemporary use of these terms. Italian terms for tempo were used almost as much for
suggestions of mood and spirit as for actual tempo.
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Through the Baroque era there was still no widespread use of crescendo and diminuendo. Change in dynamic
level usually was accomplished in graduate levels, on a phrase-by-phrase basis (mp to mf, mf to f or even p to f). This
practice is known as terrace dynamics.
The intelligent performer of Baroque music should be aware that there was a general emphasis upon the
outer voices (soprano line and supporting bass), with inner voices occupying a rather subordinate role except in
contrapuntal music. In the latter case, careful attention should be given to the clear presentation of each vocal line,
with an ear to balance among all parts. Vibrato should be kept at a minimum in such passages, in order that each
individual line can be expressed clearly and accurately.
The correct interpretation of the fermata during the Baroque period is a subject, which has aroused a
considerable degree of misunderstanding. According to evidence made available by musicological studies, it seems
that during the early part of the era the fermata indicated only a breathing point for phrasing purposes, not a hold of
indefinite length.
Later in the period, however, it was employed to specify an elongation of the value of the note above which
it was placed. One widespread practice was to hold the note indicated by the fermata for twice its original value

would be held for the duration of

The Classic Period
Whereas robust rhythmic vigor characterized much of the music of the Baroque period, the prevailing style of
music of the Classical era was one of refinement. From the diverse influences of Rococo delicacy, Empfindsamer stil
sentimentality, and Sturm und Drang emphasis on emotional content, there emerged a style of writing, which placed
great stress on clarity of form and texture. The Baroque emphasis upon the outer voices gave way to a melody-
dominated style, with the supporting voices secondary in importance. In the works of the major Classical composers,
however, the use of contrapuntal techniques in which all parts were of equal importance was not completely
abandoned.
Even in the Classical era tempo extremes were still avoided. Composers began to indicate their intentions
regarding tempo and dynamics by using the standard terms we understand today. Terms were used to indicate
gradual slowing and quickening of tempo, and practice of tempo rubato (subtle fluctuations in rhythmic pace)
emerged as a consciously employed interpretive device. The rhythmic style was generally more buoyant and more
elegant than the steady, driving rhythm so often found in the Baroque.
Balanced phrasing is an important part of Classical form. Melodic aspects of the music are dominant, with
matters of symmetry and clarity of expression receiving great attention. One performance practice followed during
the time, but not always indicated in the musical score, was that of providing dynamic contrast when performing
exact phrase repetitions. For example, in such a situation, if the first statement of a phrase were sung at a forte
dynamic level, the repetition would normally be sung piano.
The Romantic Period
As a reaction to the carefully balanced, elegant style of musical Classicism, there emerged the Romantic
Movement, which often featured elaborate expression using all the elements of music. Sharply accented rhythmic
figures appeared regularly, often set within directions, which called for extreme tempi. Gradual changes in rhythmic
pace commonly were specified, and tempo rubato was used widely.
Dynamic contrasts were as far-ranging as were those of tempo. Directions spanning the gap between pppp
and ffff can be found readily in the works of Romantic composers, particularly those of the latter part of the era. A
facet of this attentions to dynamic contrast which poses problems related to vocal technique are the dynamic accents
(sforzando) and sudden dynamic changes (forte-piano) which occur. To achieve such effects correctly, the singer must
concentrate on supporting the desired accents and dynamic changes with total body energy in order to avoid the
temptation to utilize the throat muscles for assistance. The breath support must be particularly vigorous when
performing these effects.
There is no single approach to tonal color and tone production for choral music of the Romantic era. The
music of the early Romanticists such as Schubert and Schumann retains enough of Classical clarity and refinement that
a lyrical, flowing style appropriate to that era would be correct. Simplicity is also the desired trait for many of the folk-
songs harmonization’s and song-like choral settings which appeared during the period. The compositions of
Mendelssohn, Schumann, Schubert and Brahms included in Intermediate Chorus 2 fall into category.
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There is, however, another body of Romantic choral music in which the harmonic content suggests the use of
richer tonal colors characterized by warmth, intensity, and depth. This is a new sound in the development of choral
style, different from that used in any preceding period. It is necessary to emphasize the openness and roundness of
vowel sounds, with controlled, full-bodied support to obtain this new type of sound.
Application of this technique should be made when preparing works such as the Motets of Brahms and
Bruckner, the Oratorios of Mendelssohn, and the Brahms German Requiem (or excerpts from the last two).
Composers frequently specified a governing mood for an entire composition or for sections within it (con fuoco,
grazioso, con abbandono), and the singer’s sensitivity to these varying moods should be conveyed vocally.
Twentieth-Century Choral Techniques
It is impossible to speak of “a twentieth-century choral style”. On the contrary, the choral music of this
century has been characterized by its diversity of styles. There have been some contemporary approaches, which have
been based upon the stylistic practices of past eras. For example, the manner in which imitation between voices is
used in Virgil Thomson’s “Agnus Dei” (pg. 116) is reminiscent of Renaissance style.
Choral music during recent decades has also reflected a continuing interest in folk music, showing the
influence of nineteenth-century nationalism. Composers such Bela Bartók (“Only Tell Me” pg. 104) have combined folk
melodies with contemporary harmonies involving dissonance with satisfying results. Other choral composers, such as
Paul Hindemith, have been strongly influenced by concepts of composition prevalent during the Classical period.
In addition to the stylistic influences of past eras, several new devices have been added to the compositional
vocabulary of contemporary choral music. The Impressionistic period added the whole-tone scale to the melodic
systems available for use. (A good exercise for developing ear training is to vocalize with the whole-tone scale instead
of the more traditional scales.) Expressionism provided even greater problems for the singer’s aural skills by
abandoning tonality almost completely.
There have been numerous experiments with various types of choric speech in which singers are directed to
speak the text at approximate pitch levels rather than to sing it. This device is utilized in Eugene Butler’s “Life, A
Question”(pg. 119). Another contemporary technique which appears in the same work (bottom of pg. 121) is aleatoric
music, also called “chance music”, in which certain elements are prescribed by the composer and others (in this
instance the tempo) are left to the discretion of the performer. In both of the latter two devices, the performer must
discover the intent and spirit of the text and interpret it sensitively. Otherwise, the result will be experimentation for
the sake of experimentation instead of meaningful choral interpretation and communication.
There as been an increasing popularity in the employment of the various styles of “pop music” in choral
composition during recent years. A good example of this trend is Buryl Red’s setting of “Ecclesiastes 4:11” beginning
on pg. 94. To capture the appropriate spirit in music like this, the singer should work for a “pop” sound, but one that
is attained through the use of correct vocal technique. The use of the “pop idiom should not become an excuse to
lapse into poor vocal habits.
Emphasis upon the floating head tone, good body support, and a minimum amount of vibrato will achieve
the desired effect in most instances. The principles of diction of the various “pop” styles should closely approximate
casual conversation. For the more hard rock and rhythmic jazz styles, a bit more body energy will have to be
employed.
A few recent choral compositions have employed even more experimental vocal techniques, calling for
“special effects” such as hissing, groaning, percussive vocal noises, and various modifications of vowel and consonant
sounds.
Today’s choral singers are faced with the challenge of developing musicianship as rapidly as possible so that
they can understand and enjoy the performance of music of the different historical periods with intelligent, stylistic
re-creation and also so that can master the numerous new techniques which have been introduced in this century.