a muerte y.
/la doncella
‘2 toy+rm/J
uh h0IIywood’zmczc- 4
Idelber Avelar
de la
Lu obru Lu muerte y lu doncellu de
fius ideoliigicus mismus, lu
La obra cinemitica de Roman Polanski/Ariel Dorfman, La
muerte y La donceLLa’ - bueno, en realidad Death and the
[I]Se trata, como se sabe, de /a pelicula dirigi- Maiden, y ya se veri por q u i el
da por Roman Polanski (19941, basada en la idioms en que se nombra el ti-
obra teatrai homdnima de Ariel Dorfman. €/
-
guion es colaboracidn de Rafael Yglesiastu10 no es indiferente a - d - -POS-
vArie/
tula u n a convergencia q u e
Dorfman. f l m i s m o Dorfman acompafid el pro-
ceso de filmacidn, terminando de conferirle a
la obra cinematica el caracter de coautoria. llamaria propia de un
paradigma “juridico-discursivo:”
la convergencia o el colapso entre confesidn y verdad, caracte-
ristica de la comprensi6n de tsta tiltima como verdad ente-
rrada, estitica, por arrancar. Se trata de una pelicula que se
dedica a imaginar una escena de verdad que no podria sin0
ser una escena confesional. La pelicula presupone, en sus
entrafias ideol6gicas mismas, la identidad entre lo confesado
y lo verdadero. Como se veri, tal iden-tidades propia de una
estrategia de representaci6n que subsume la problemitica de
la tortura bajo la figura del interrogatorio. Dicha subsunci6n
seria constitutiva de una cierta concepci6n de verdad, ella
misma dependiente de la delimitaci6n y abyecci6n de lo fe-
menino.2 Los problemas que nos ocuparin aqui, entonces,
t21 Entre /as expresiones que obnubilan, mas que aclaran, la comprensidn de este proceso, cuento
el termino “feminism0 frames. ” Ante el problema de la verdad y la diferencia sexual habria que
diferenciar, por ejemplo, /as posiciones de Julia Kristeva y de Luce lrigaray no solo como distintas,
sino como radicalmente opuestas. Como muestra Judith Butler, Kristeva acepta de antemano la
distincidn entre la racionalidad (lo simbdlico, lo mascuiino, lo falico) y la indistincion corpdrea de la
khora (lo semidtico, lo,femeninol, y luego romantiza a esta ultima como fuente de subversion -
precisamente a partir de /os atributos conferidos a ella por la binarizacidn platdnica, que queda asi
incuestionada. En lrigaray, desde luego, otra posicidn, muy distinta: un proceso de investigacidn
genealdgica de la constitucion del binarismo misrno, que muestra el venir-a-ser de la oposicidn
razdn-cuerpo como proceso inseparable de la emergencia de una masculinidad presupuesta y
normativa, y de la sujecion de un “femenino” que no preexiste a tal operacion, sin0 que se consti-
tuye tambien en ella. No hay anterioridad recuperable de la khora en lrigaray, alcontrario de Kristeva.
La lectura de lrigaray nos /leva, por supuesto, mucho mas lejos que la cristianizacion pia y redento-
ra del psicoandlisis que propone Kristeva. Para un desarrollo de tal diferendo, ver Judith Butler,
Bodies that Matter; on the discursive limits of “sex” (New York, Routledge, 19931, especialmente el
notable capitulo que nombra el volumen, pp. 27-55.
serin las relaciones hist6ricamente establecidas entre tortu-
ra, confesibn, diferencia sexual y verdad, y asimismo la
sintomatizaci6n especifica (y a la vez muy tipica) de tales
relaciones en la pelicula de Dorfman/Polanski.
La instalaci6n de la tensi6n dramitica en la pelicula ocu-
rre cuando el espectador da con una escena de restitucidn,
de pago (0de reclamo de pago) provocada por el azar: Gerardo
Escobar (Stuart Wilson), importante abogado, lider de la
nueva comisi6n gubernamental sobre las violaciones de de-
rechos humanos durante la reciente dictadura, y esposo de la
ex prisionera politica y torturada Paulina Lorca (Sigourney
Weaver), recibe un amable avent6n a su casa (en una noche
de lluvia y neumiticos pinchados) de Roberto Miranda (Ben
J,
‘ial y e l trabajo del duelo (20
eiL c;ILbl u-
Su estru-
bujo lufiguru del
C ~ U Z Utorturu,
Kingsley), ex torturador y ahora bonachdn, amigable punto
de apoyo ante lo imprevisible de la casualidad. La voz de
Miranda es reconocida- por Paulina, aunque no inmediata-
mente por el autor implicito, ni por el espectador necesaria-
mente - como la voz perteneciente a1 mtdico que la habia
violado durante y desputs de las sesiones de tortura que
experienci6 durante la dictadura. Toda la acci6n de la peli-
cula se despliega dentro de la casa de Paulina y Gerardo, en-
tre 10s dos y el ex torturador Roberto Miranda (0mis preci-
samente entre Paulina y 10s dos hombres), hasta la resolu-
ci6n final, ante un precipicio, en una de las ~ n i c a sescenas
externas de la pelicula. Pese a las apariencias, no se trata,
aqui, de un triingulo.
Para empezar, vemos el interior de un teatro donde se
toca el cuarteto de Schubert que nombra la obra teatral y la
pelicula. En la audiencia, y revelados en tomas que se alter-
nan con 10s planos de media distancia sobre 10s mhsicos,
Sigourney Weaver y el marido representado por Stuart
Wilson. El cuerpo y las reacciones faciales de aqutlla ya se
muestran como visiblemente mis centrales para la pelicula
que las de tste, diferencia ya denotada en el close-up sobre la
mano de ella que agarra la de tl, y luego en el close-up de 10s
rostros, el de 61 que intenta impotentemente descifrar la ten-
si6n emocional latente en el de ella (impotencia replicada
hasta lo inverosimil durante toda la obra). El plano encua-
dra a Weaver frontalmente; esto no deja de ser curioso si se
pone en contrapunto con el final de la ditgesis filmica, cuando
el close-up regresa, en la escena de confesi6n del torturador
ante el precipicio. Ya se ve, claro, que las coincidencias for-
males nunca son coincidencias, y nunca son meramente for-
males. La coincidencia que acabamos de sefialar indicia la
ecuaci6n que realiza la pelicula entre la confesi6n de la tor-
turada y la del torturador, o mejor dicho la convalidaci6n de
la confesi6n de aqutlla en la confesi6n de tste, realizada a1
final. Pero no nos adelantemos.
Digamos, por ahora, que s610 el corte y la imagen violen-
ta del agua golpeando las piedras durante una tormenta noc-
turna, interrumpen la escena inicial que quedari suelta has-
ta el fin, cuando la cimara nos traeri de vuelta a ese teatro
donde se ejecuta “La muerte y la doncella”. A la imagen de la
tormenta que indica el comienzo del tiempo diegttico, se
sobrepone la explicaci6n: “A country in South America, after
the fall of the dictatorship” [un pais en Sudamtrica, desputs
de la caida de La dictadura - 10s destacados son mios]. En
este procedimiento mis o menos tipico de cierta ret6rica de
 la ubicac:1( 5n hist6rico-geogrifica en el cine, en si mismo no
necesari;i nnente digno de nota, me llam6 la atenci6n 10s in-
congruentes usos de 10s articulos “a” y “the”: si estamos en
un pais de Sudamtrica, no localizado, ic6mo puede la refe-
rencia a un m o- . m..e- .
n_t.o- de la- ---
__ - . - - - - - - de
historia -- este
-- - - nais
^^_-- ~ ------,
--- inrlefinirln
hacerse con el articulo definido “the”?i Q u t puede significar
“la dictadura” si estamos en “unpais’’ de Sudamtrica? Aun-
que este indefinido pais s610 hubiera tenido en su historia
una h i c a dictadura, ?no demandaria la estructura misma
del enunciado el us0 del articulo indefinido?Ya veremos que
aqui tampoco la interrogaci6n formal indicaria un mer0 for-
malismo nuesti-0:s610 en UN pais sudamericano puede la
referencia a LA dictadura hacerse asi, sin calificativos. Brasi-
leiios, argentin1DS, peruanos, ecuatorianos, hemos conocido
muchas dictaduras. .. c , 1 , 1
3010 en un pais suaamericano pueae la
1 1
referencia a la dictadura mantenerse en la singularidad abso-
luta del articulo definido. Tal dato no es de poca monta para
la pelicula, ya que todo el l o g o y el fracas0 de la obra de
Polanski / Dorfman se retrotraen a la manera como ella sin-
tomatiza (y traiciona) la experiencia que el articulo indefini-
do (“a country”) a la vez alude y esconde: la experiencia
chilena. Tal acto de alusi6n y elisi6n (de elisi6n de sus alu-
siones constitutivas) es, ya veremos, la espina dorsal de toda
la ret6rica de la p e l i ~ u l a . ~
[3/ otra alusion singuiarizante, ciaro, es /a que hace Sigourney Weavera como /a secuestraron
frente a /as “hbrerias” de “Huerfanos street ” Atroz, la alusion, ya que es 1) incomprensible
para /os que no conocen la geografia del centro de Santiago, y 21 para /os que si son capaces
de reconocer la alusion, queda poco mas que la sensacion de que la experiencia de la calle ha
sido profundamente traicionada
La alusi6n a1 trauma de Paulina, tematizado en la apertu-
ra de la pelicula y metaforizado por el cuarteto de Schubert,
regresa en la escena siguiente, que muestra la llegada de
Gerardo a su casa desputs del anuncio, hecho en la radio y
escuchado por Paulina, de su aceptaci6n del liderazgo de la
comisidn, a la cual - “locamente”, “irrazonablemente”, ha-
blando desde una experiencia totalmente fetichizada - se
opone Paulina. Gerardo es llevado por Roberto Miranda,
quien lo encuentra con un neumitico pinchado en la carre-
tera. Cuando 10s faros de un auto se vislumbran a lo lejos,
Paulina empieza desesperadamente a cerrar todas las puer-
tas, apagar luces y velas, y preparar el rev6lver guardado en
un caj6n. En esto la Paulina de Dorfman/Polanski replica el
clicht hollywoodense del personaje de clase alta que defien-
de “su propiedad” contra la invasi6n de un “delicuente” hu-
mano o sobrenatural. Tal propiedad es, ella misma, una man-
si6n a1 mejor estilo suburbano-norteamericano, ubicada a1
lado de carreteras que recortan semibosques residenciales mis
imaginables en Illinois o Iowa que en Chile. La reacci6n de
“defensa de la propiedad” del personaje femenino tampoco
tiene nada que ver, obviamente, con lo que seria verosimil
en una activista latinoamericana (impensable aun en una ex
militante ahora de clase alta, esposa de ministro, y ya debi-
damente “transitada”). La “alarma falsa” de Paulina se repite
algunos minutos desputs, cuando Miranda regresa para de-
volver el neumitico pinchado de Gerardo, y en una secuen-
cia de cortes vemos una alternancia de 10s dos ambientes, el
living donde 10s dos hombres “razonables” conversan sobre
el futuro del pais (living iluminado) y el dormitorio (oscuro)
donde la loca frentticamente prepara sus ropas para lo que
se anuncia como una fuga - y que seri en realidad la prepara-
ci6n del rob0 alocado del auto de Miranda, y luego su lanza-
miento a1 precipicio, en otra escena completamente invero-
simil hist6rica y diegtticamente.
Las Ieeacciones “no razonables” de Paulina ar.ticulan un
patr6n c:n la pelicula. Ella sistemiticamente revela su “obse-
.I 1 11
sidn”, incomprensime para eiia, per0 no para 10s dos perso-
najes masculinos de la obra, tampoco para el autor implicit0
( t s m h i b n y--””y”-”‘”
\--------AI
nrPciiniiPctn rn2criiI;nn)
“‘UY”UIII’”,, ” PI
n _I I,,+,,
I C b L U I ;mnIlr;tn
1 1 L L y L A b l L u
(idem). Leemos la “locura” del personaje femenino en la pre-
paraci6n del rev6lver antes de las dos llegadas del auto, ya a1
botar la comida de su esposo (cuando ella recibe de t1 el
rechazo a relatar su conversacidn con el presidente), ya a1
llorar a gritos de “yo no existo” (cuando el marido sugiere la
salida parlamentaria, razonable, legal),
- ya mis adelante a1
lanzar a1 precipicio - como una loca - el auto de Miranda que
habia, inicialmente, traido a su marido y luego su neumiti-
co pinchado. Para resumir la posici6n del personaje femeni-
,
no, airiamos n r
que uorrmanlrolanski
1. ,n 1. *1 . 1 * *
la situan en el lugar de
la histtrica: aquklla que sintomatiza la verdadpero es incapaz
de decirla, de articularla. Tal reducci6n de lo femenino a una
experiencia fetichizada e histerizada es curiosa, contradicto-
ria, porque la pelicula quiere - muy claramente - tambitn
hacer un gesto hacia el feminismo. Para eso, obviament- LC,
reserva la confirmacidn melodramitica del final, de q ue
Paulina estaba en lo correct0 a1 identificar la voz de Miran-
da. Zl confirmacidn sdlo es dada, empero, con la confsidn del
torturador; sdlo convalidada en tanto que enunciadapor la boca
de kL. Y mis: en aauel momento Csta ya es la iinica salida
posible para la pelicula, ya que sea cual fuere la resoluci6n
acerca del testimonio de Paulina (perdad o mentira? iverda-
dera a pesar de loca o verdadera porque loca?), la aclaraci6n
s610 podria advenir de la confirmaci6n del torturador.
Se trata aqui de la ecuaci6n mapeada por Foucault como
propia del paradigma juridico-discursivo de verdad, la ecua-
ci6n entre lo verdadero y lo confesado. Tal ecuaci6n es no
s610 presupuesta por la pelicula, sin0 que s6rdidamente tras-
ladada a la confesi6n del torturador, ubicada a1 final como
clave de resoluci6n del pseudosuspenso construido a costa de
la estereotipia del personaje femenino. A lo largo de la peli-
cula el cuerpo irrazonable de Paulina, su experiencia
histerizada, es incapaz de convencer completamente a1 espec-
tador virtual (el espectador imaginado
- por la pelicula) de la
culpabilidad de Miranda. En realidad, la presunci6n de irre-
soluci6n de esta pregunta re1Iresenta la iinica invitaci6n que
nos hace la pelicula para que la sigamos mirando. El especta-
dor imaginado por la pelicula seria, por tanto, una suerte de
rtplica del marido Gerardo, el liberal idiotizado e ineenuo.0
incapaz de aprehender la verdad gritada por la histtrica. El
pseudofeminismo de la resoluci6n es coherente, entonces, con
el retrato caricaturesco, patttico del esposo, casi un retardado
mental, incapaz de ver lo mis obvio, de creerle a la mujer que
soport6 la tortura por 61, per0 curiosamente capaz de ser li-
der de una comisi6n del gobierno postdictatorial sobre dere-
chos humanos y, a la vez, ignorar lo que sabe cualquier lati-
noamericano sobre la tortura - o sea, que la tortura sobre las
mujeres invariablemente incluye la violaci6n y la violencia
sexual. En otras palabras, para intentar ser feminista la peli-
cula de Polanski/Dorfman construye una pareja compuesta
por una histtrica y un idiota. El h i c o no patol6gic0, el h i -
co razonablemente creible, el iinico que razona y es verosi-
mil, en la galeria de 10s personajes de Dorfman es, entonces,
el torturador. Dato que tiene, por supuesto, importantes con-
secuencias te6ricas y politicas: la obra que se pretende una
convalidaci6n de la experiencia de la torturada, termina por
ser una s6rdida psicologia del torturador, coronada con la ima-
gen del “padre de familia normal” asistiendo a un concierto
con la mujer y 10s hijos, odiosa toma que cierra la pelicula.
Gran parte de la pelicula se dedica a darle vuelta a la gro-
tesca “jaula de la justicia” instalada por Paulina: desputs de
lanzar el auto de Miranda a1 precipicio, ella lo golpea,
inmoviliza, y lo ata a una silla. Demanda una confesi6n.
Histtrica, grita. El marido oscila entre defender a1 tortura-
dor y buscar un “juicio justo”. En la conversaci6n privada
que mantiene con el marido en el balcdn, Paulina confiesa
su violaci6n en manos del mtdico ahora atado. El “detalle”
de la violaci6n habia sido omitido por Paulina en sus conver-
saciones con el marido y es ahora confesado - dato tambitn
significativo y que refuerza el s6rdido paradigma de la pelicu-
la, de igualar torturador y torturada bajo la figura de la confe-
si6n. El diilogo entre Paulina y Gerard0 es el siguiente:
“Quiero que t1 . . . que Cl converse conmigo [to talk to
me], quiero que confiese
<Queconfiese?
Si, quiero . . . quiero tenerlo en video, confesando todo
lo que hizo, no s610 a mi, sin0 a todas nosotras [all ofus]
<Ydesputs que haya confesado lo liberas boa let him go]?
Si.
No te creo.”
El marido que enuncia este “no te creo” es el mismo que
acaba de recibir la confesi6n de la violaci6n de Paulina, la
que queda por lo tanto completamente invalidada. Tal inve-
rosimil idiotizaci6n del personaje masculino (y consecuente
devaluaci6n del femenino) contrasta con el clima cinemitico
de producci6n de verdad que cerca la confesi6n del tortura-
dor a1 final, desputs de una hora y algo de denegaciones
(con coartadas, y todo el arsenal de mentiras enunciadas __
por ~ ~

tIEGnviiTcentemente”, demanera de mantener a1 especta-

dor “en suspenso”). Tal clima de producci6n de verdad es
construido a travts de una serie de clichts ttcnicos usados
por la pelicula para valorar la confesi6n del torturador, y
conferirle el estatuto de resoluci6n de la trama: su ubica-
ci6n a1 final, presuntamente resolviendo una tensi6n dra-
mitica, el close-up estitico sobre Ben Kingsley, su rostro
“humanizado”, emocionado, la cursi mdsica muzak a1 fon-
do, la lluvia sobre su rostro, la confesi6n de “sentimientos”,
en fin, todo el patttico aparato melodramitico que produce
la verdad de la confesi6n del torturador, es decir, que nos
fuerza, como espectadores, a leer su confesi6n como verda-
dera, e implicitamente a igualar lo confesado y lo verdade-
ro. La ecuaci6n entre confesi6n y verdad no es algo singular
y dnico de la pelicula de Dorfman y Polanski - en realidad
tal ecuaci6n es lo que caracteriza la episteme moderna en
cuanto tal, si seguimos a Foucault en el tema. Lo que carac-
teriza m i s singularmente la pelicula, nos parece, es la
literalidad de su puesta en escena de la fantasia del tortura-
dor, el poder de reducir la confesi6n y la verdad a una grose-
ra violacibn, a una burda metifora de la penetracidn, es de-
cir reducir el tema de la tortura a la sicologia del torturador.
El liberalism0 confesional hollywoodense sueiia, entonces,
que nos entrega la verdad de la tortura, precisamente en el
momento en que su melodrama pone en escena la confesi6n
del torturador. Nunca la ecuaci6n entre confesi6n y verdad
ha tomado forma tan obscena.*
141 N teatro y /a noveiistica iatinoamencanas conocen, por supuesto, varias otras re-
presentaciones de /a convergencia entre confesion y verdad Aunque desde premisas
eticas y narrativas menos odiosas y reductoras, /a obra teatral de Mario Benedetti
sobre /a tortura comparte, con /a obra de Doriman, /a creencia romintica e ingenua
en /a enunciabiiidad confesional de /a verdad, y en /a negociabiiidad discursiva de la
atrocidad de /a tortura