Escenarios de Lo Politico. Exposiciones PDF

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA
Estudios con reconocimiento de Validez Oficial por Decreto Presidencial

del 3 de abril de 1981
“ESCENARIOS DE LO POLÍTICO. EXPOSICIONES CONTEMPORÁNEAS DE

ACTIVISMOS ARTÍSTICOS LATINOAMERICANOS DE LA ÉPOCA DE LOS
SETENTA Y OCHENTA”
TESIS
Que para obtener el grado de
MAESTRO EN ESTUDIOS DE ARTE
Presenta
BRIAN SMITH HUDSON
Directora
Dra. Olga María Rodríguez Bolufé
Ciudad de México 2017

2
El río invierte el curso de su corriente
El agua de las cascadas sube
La gente empieza a caminar retrocediendo
Los caballos caminan hacia atrás
Los militares deshacen lo desfilado
Las balas salen de las carnes
Las balas entran en los cañones
Los oficiales enfundan sus pistolas
La corriente penetra por los enchufes
Los torturados dejan de agitarse
Los torturados cierran sus bocas
Los campos de concentración se vacían
Aparecen los desaparecidos
Los muertos salen de sus tumbas
Los aviones vuelan hacia atrás
Los Rockets suben hacia los aviones
Allende dispara
Las llamas se apagan
Se saca el casco
La Moneda se reconstituye íntegra
Su cráneo se recompone
Sale a un balcón
Allende retrocede hasta Tomás Moro
Los detenidos salen de espaldas de los estadios
11 de septiembre
Las fuerzas armadas respetan la Constitución
Los militares vuelven a sus cuarteles
Renace Neruda
Víctor Jara toca la guitarra, canta
Los obreros desfilan cantando “venceremos”.
"La Ciudad", de Gonzalo Millán.
3
Un acto de creatividad puede ser la diferencia para un movimiento de resistencia
y puede ser el momento justo de inflexión para que las cosas cambien,
entonces, ahí el arte juega un papel crucial, la audacia y la creatividad,
ese expandir que decía Marguerite Youcenar, ese pasarle la línea
entre lo que es legal y lo que es legítimo y dar el paso con un acto de creatividad.
Jesusa Rodríguez1
Al principio, el teatro era el canto ditirámbico:

El pueblo libre cantando al aire libre. El carnaval. La fiesta. Después,
las clases dominantes se adueñaron del teatro y construyeron muros divisorios.
Primero, dividieron al pueblo, separando actores de espectadores:
gente que hace y gente que mira: ¡se terminó la fiesta!
Segundo, entre los actores, separó los protagonistas de la masa:
¡empezó el adoctrinamiento coercitivo!
Augusto Boal2
La narrativa de esa práctica se transformó así, por obra del montaje,

en un reabrir la discusión por las utopías.
Silvia Ribera Cusicanqui3
1
Citado de Natalia Eguiluz, en Julia Antivilo, Entre lo sagrado y lo profano se tejen rebeldías. Arte feminista
nuestroamericano (Bogotá: Ediciones desde abajo, 2015), 184.
2
Augusto Boal, Teatro del Oprimido y otras Poéticas Políticas (Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1974), 143.
3
Silvia Ribera Cusicanqui, “Experiencias de montaje creativo: De la historia oral a la imagen en movimiento”,
Chasqui, noviembre 2012, 17.
4
A Cristian A. Aravena,
Y a dos pájaros poetas que redescubrí en casa
5
INDICE
INTRODUCCION………………………………………………………………………………………………... 8
Escenarios radicales. Contingencia de lo político y la política como apuesta por una

necesaria deconstrucción actual.......................................................................................................... 18
Escenarios de lo político y lo constituyente: tres exposiciones de activismos artísticos

a explorar……………………………………………………………………………………………..………..……. 26
CAPÍTULO 1: Una acción hecha por otro es una obra de la Luz Donoso.………….... 30
1.1. Luz Donoso y la generación de su imaginario de resistencia……..………………………30
1.2. La exposición Una acción hecha por otro es una obra de la Luz Donoso: coyunturas
y activismos renovados……………………………………………...…………………………………….……48
1.3. Vuelta a activismos radicales en la exposición Una acción hecha por otro es una
obra de la Luz Donoso (o del activismo como intentos por desencajar la memoria
oficial)………………………………………………………………………………………...………………………. 55
CAPÍTULO 2: El Siluetazo desde la mirada de Eduardo Gil ………….…...…………….… 75
2.1. Agenciamientos y afectividades en el activismo de El Siluetazo….…………………….. 79
2.2. Liminalidades constituyentes soterradas en la exhibición de la ausencia y del

dolor: Eduardo Gil y la exposición de sus registros en el Parque de la Memoria de
Buenos Aires 2013..…………….……………………….……………………………………………………… 90
CAPÍTULO 3: Grupo Proceso Pentágono. Políticas de la Intervención 1969-1976-

2015.…………………………………………………………………………………..……………………..……… 108
6
3.1. Grupo Proceso Pentágono: orígenes de un colectivo en permanente subversión
contra el poder.......................................................................................................................................... 109
3.2. Escribir con pólvora, crear con fuego: práctica artística y compromiso
político…….………………………………………………………………………………….….….……………….120
3.3. Crítica a la desinformación. El catálogo Grupo Proceso Pentágono / Grupo Suma /

Grupo Tetraedro / Taller de Arte e Ideología. X Bienal de París, y el Expediente: Bienal X:
dimensiones catapultadas desde lo político en contribución a la lucha de clases
……………………………………………………………..…………………………………………..………………..125
3.4. ¿Los Grupos? ¿Los Frentes?: colectividades artísticas como corolario al
imperialismo cultural…………………………………………………………………………..……….……..131
3.5. Imaginarios constituyentes: La exposición Grupo Proceso Pentágono. Políticas de la

Intervención 1969-1976-2015………………………………………….………..…………..……………….134
CONCLUSIONES……………………………………………………………………………………..…………. 150
RELACIÓN DE FUENTES.……………………………………………………………………………...…….157
7
INTRODUCCIÓN
Ver en no es necesariamente creer en.

Neil deGrasse Tyson4
En el interés por revisar prácticas artístico-activistas de los setenta y ochenta desde el

museo y el lugar de exhibición, observo que aparecen citas, diálogos y numerosos
cruces entre el arte y la política que en alguna medida promueven revisar nuestro
entorno inmediato. Sin embargo, desde mi experiencia profesional en museos, resulta
revelador que muchas veces este tipo de exposiciones no alcanzan a transformar su
inmediatez ni la nuestra. Lo anterior, basado en que el activismo artístico surge como
estrategia estética que busca sostener problemas epocales en función de una
emancipación social a partir de una radicalidad transformadora. De esta manera me
pregunto, ¿qué motivos hay en exponer activismos artísticos? ¿Cómo se están
comprendiendo hoy?
Desde la particularidad de este ejercicio que activa cruces entre arte,

cotidianidad y vida, estrategia que proviene desde los conceptualismos de la época de
los ‘60 y ‘70 con Joseph Beuys como una de las más importantes figuras de la historia
del arte europeo y estadounidense5, y por otra parte, desde Latinoamérica con el
argentino Óscar Masotta, destacado por Ana Longoni a partir de la reedición de sus
libros publicados por editorial Edhasa en el año 20046, vemos que la exploración de
4
Extraído de la serie Cosmos: A Spacetime Odyssey (2014), en la idea por enunciar una “figura similar” a la
del concepto de reverberación del Universo que conlleva el desplazamiento visual atemporal de los cuerpos
celestes a millones de kilómetros de distancia de la tierra, cuya reverberación resuena en mi imaginario de
los activismos artísticos de los sesenta, setenta y ochenta, en donde a pesar de sus distancias,
desplazamientos y anacronismos, todavía resuenan por medio de la historia, en nuestros imaginarios
sociales, políticos y culturales.
5
Idea que proviene de publicaciones que funcionan como ejes articuladores en torno al estudio de la
práctica conceptual de estas regiones. Véase Anna María Guasch, El arte último del siglo XX. Del
posminimalismo a lo multicultural (Madrid: Alianza Forma, 2002); y, Lucy R. Lippard, Seis Años: La
desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972 (Madrid: Akal, 2004), entre otros.
6
Se trata de un extenso estudio y re-edición de publicaciones realizadas por este inquietante intelectual,
artista, pedagogo, escritor, donde muchos de sus escritos originales son casi imposibles de encontrar hoy. En
esta publicación se encuentran textos sobre happenings casi contemporáneos a los 6 años de
desmaterialización del arte de Lippard, sus estudios sobre psicoanálisis, su crítica o resignificación del uso de
8
los conceptualismos en tanto precursor del activismo artístico, visto desde la
institucionalidad artística es problemática.
Según los parámetros de hacer del arte la vida del contexto epocal de los ‘70 -
con algunos contundentes ejemplos como el Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A)7
en Chile, que se permeó del acontecer político y social dictatorial al hacer del arte un
componente de lucha; la experiencia de Tucumán Arde8 en Argentina en tanto proceso
que conllevó al develamiento de la política socioeconómica de la dictadura de
Onganía; o el trabajo colectivo de artistas mexicanos vistos en la investigación de
Alberto Hijar9 en función de una unidad colectiva contra las políticas represivas del
Estado y del intervencionismo estadounidense en nuestra región, la situación de
exhibir este tipo de conceptualismos, tanto performances como acciones de arte e
instalaciones que per se se fundamentan fuera del parámetro del objetualismo
determinado por su cualidad efímera y coyuntural -que entiendo como de
“emergencia” por ese contexto epocal de violencias y que Mario Benedetti define como
los medios de comunicación, y análisis al pop art estadounidense, entre otros. Para más consultar Óscar
Masotta, Revolución en el arte, edición de Ana Longoni (Buenos Aires: Mansalva, 2017).
7
En la revista chilena La Bicicleta N° 5, de 1979, se ve una clara referencia a Joseph Beuys por parte del
Grupo C.A.D.A. de Raúl Zurita, Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells, quienes al
hablar desde la noción de “escultura social”, se percibe la contundencia crítica que plantearon como
proyección en el marco epocal dictatorial, como transformación del ámbito social, basándose en los escritos
del artista alemán. Noticia encontrada en: Colectivo Acciones de Arte, “Para no morir de hambre en el arte”,
La Bicicleta N° 5, Noviembre-Diciembre, 1979, 22-24. Para ver análisis específicos sobre las obras del
Colectivo Acciones de Arte, ver: Francisco González, Leonora López y Brian Smith, Performance art en Chile.
Historia, procesos y discursos (Santiago de Chile: Metales Pesados, 2016).
8
Una excelente oportunidad para comprender el proceso que fue la experiencia de Tucumán Arde en
Argentina, en 1968, se encuentra en la publicación de algunas y algunos investigadores de la Red de
Conceptualismos del Sur: Graciela Carnevale et al. Desinventario. Esquirlas de Tucumán Arde en el archivo de
Graciela Carnevale (Madrid: RedCSur, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ocho Libros Editores,
2015).
9
La compilación realizada por Alberto Hijar ofrece un completo panorama sobre la aparición de colectivos
de artistas a lo largo de todo el siglo XX en México. De esta forma, se desmitifican muchos procesos
curatoriales e investigativos surgidos, como por ejemplo, en La Era de la Discrepancia, catalogo y curaduría
generada por los investigadores Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, y en la cual Hijar, en su publicación,
atribuye un proceso de desinformación en la historiografía mexicana que es importante esclarecer. Sobre la
publicación mencionada ver: Alberto Hijar (comp.), Frentes, coaliciones y talleres. Grupos visuales en México
en el siglo XX (Ciudad de México: Casa Juan Pablos, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto
Nacional de Bellas Artes, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas,
2007). Sobre el catalogo y exposición referidos ver: Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, La era de la
discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997 (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma
de México, 2006).
9
cualidad “en que el pueblo emerge, en que el pueblo afirma su presencia soberana”10-,
en apariencia, imposibilitaría traerlas anacrónicamente a una exposición.
Singularmente, como espacio presente distinto del cual brotaron, en tanto que sus
objetivos respondían a la concientización de las masas y a la transformación social en
sus contextos represivos.
Se ha visto así, una gran cantidad de exposiciones desde hace más de dos
décadas que revisitan los activismos y conceptualismos latinoamericanos de
contenido político11, que aún todavía en boga, proponen restituir el marco contextual
10
Mario Benedetti, Letras de emergencia (Ciudad de México: Editorial Nueva Imagen, 1977), 10.
11
Muchos ejemplos caben aquí. Los hay en toda América y con varios ejercicios también en Europa. Cabe
señalar, muy en resumidas cuentas, las siguientes exposiciones: 1) La ya híper conocida Soulevements,
realizada por Georges Didi-Huberman en el Jeu de Paume en Paris (2016) y con una esperada itinerancia
tanto en Barcelona, como en Buenos Aires y Ciudad de México a finales de este año, y en Montreal desde
2018. 2) La chilena Poner el Cuerpo, de Paulina Varas y Javiera Manzi en el Museo de la Solidaridad Salvador
Allende (2016), que proviene del ejercicio situado de Perder la Forma Humana en el territorio chileno,
generando cruces con activistas, grupos políticos, de defensa de los derechos humanos, artísticos,
poblacionales, y colectivos. 3) Si tiene dudas… pregunte, de Mónica Mayer en el MUAC (2016) curada por
Karen Cordero retrospectiva de la artista mexicana feminista. 4) Otra chilena, Ausencia Encarnada de Liz
Munsell en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (2015), y que viajó una parte de ella al Carpenter
Center for the Visual Arts en el David Rockefeller Center for Latin American Studies ese mismo año, e intentó
a partir de ella desmitificar el aislamiento que se estipula en numerosos textos de arte chileno respecto de
los conceptualismos chilenos en dictadura. 5) La emblemática Perder la forma humana. Una imagen sísmica
de los años ochenta en América Latina, de la Red de Conceptualismos del Sur, en el Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía (2012), Museo de Arte de Lima (2013), y en el Museo de la Universidad Nacional de Tres
de Febrero, Buenos Aires (2014), que produjo y aunó un macro-relato de disidencias en casi la totalidad del
territorio de América Latina. 6) La estadounidense Asco: Elite de lo oscuro. Una retrospectiva 1972-1987,
organizada por las curadoras Rita González y C. Ondine Chavoya del Los Ángeles County Museum of Art y el
Williams College Museum of Art, exhibida en el MUAC (2013), y que expone la trayectoria de este grupo de
artistas chicanos. 7) Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, curada por el director del museo
Francisco Brugnoli en el Museo de Arte Contemporáneo Universidad de Chile (2011) que situó por primera
vez la riqueza de la colección de arte conceptual del MAC en el contexto dictatorial chileno. 8) Ese mismo
año Crisissss….. América Latina, Arte y Confrontación. 1910-2010, de Gerardo Mosquera en el Ex Teresa Arte
Actual y en el Palacio de Bellas Artes de CIUDAD DE MÉXICO (2011) y que establece un recorrido enorme del
arte político de nuestra región. 9) The Disappeared, en la North Dakota Museum of Art, curada por Laurel
Reuter y que trató sobre las dictaduras de Argentina, Brasil , Chile y Uruguay. 10) Inventario 1965-1975.
Archivo Graciela Carnevale, exposición curada por Graciela Carnevale, Fernando Davis, Ana Longoni y Ana
Wandzik en el Centro Cultural Parque de España, Rosario (2008), y que expuso el archivo de Carnevale sobre
Tucumán Arde. 11) La exposición Art isn´t Life: actions by artists of the Americas, 1960-2000, de Deborah
Cullen en el Museo del Barrio (2008), contundente exposición sobre acciones de arte. 12) La mexicana La era
de la Discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997, curada por Olivier Debroise y Cuauhtémoc
10
de estas experiencias. Una vez revisadas sus propuestas, considero que estas
exposiciones enfatizaron especialmente la práctica del arte de acción desde un
parámetro mayormente formalista y conceptual, dejando en un segundo plano lo que
valoro como el sentido más importante de estas obras: su relación con los
movimientos político-sociales epocales. ¿Cómo entonces no dar cuenta de la pulsión
vital de estas obras que en su contexto significó hacer del mundo un mejor lugar?
Muchas de las exposiciones citadas al pie señalaron cruces entre el arte, el activismo y
las sexualidades disidentes, el cuerpo como ámbito político, la rebeldía social, los
escraches como operaciones estéticas de denuncia, entre otros, sin vislumbrar que
esas prácticas (y memorias) se mantienen latentes hasta hoy. Pero no dieron a
entender que el arte activista latinoamericano de este periodo desarrolló un
paradigma otro respecto de las vanguardias artísticas europeas y anglófonas -lo cual
es un parteaguas entre norte y sur, entre concepto-idea y un arte que a mi modo de ver
se trata de una práctica vital, esto es, un arte que se juega con la vida, por la vida-. De
esta manera, la mayoría de estas exposiciones se planteó revisar los conceptualismos
epocales en la relación entre arte y política durante las contingencias de los ‘60 hasta
finales de los ‘80 principalmente, como ejercicio historiográfico que buscó hacer
estallar los reductos que comprendían al arte latinoamericano de este periodo como
aislado, pero este ejercicio se quedó en el aspecto más conceptual e histórico, que
activista.
El concepto de activismo artístico opera desde una tensión hacia las formas
tradicionales del arte. Desde allí se ensancha y despliega hacia otros campos de
Medina en el MUAC (2006), extensa revisión de arte de vanguardia en México. 13) El mismo año, la
argentina Cuerpo y Materia. Arte argentino entre 1976 y 1985, curada por María Teresa Constantin en Imago
Espacio Arte (2006), que intenta analizar la producción artística argentina en dictadura. 14) La española
Heterotopías. Medio siglo sin lugar de Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea en el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía (2001), que hace un recorrido del arte conceptual y político latinoamericano pero solo hasta
finales de la década del 60. 15) En Nueva York, Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s – 1980s, de
Rachel Weiss, Luis Camnitzer y Jane Farver en el Queens Museum of Arts (1999), Walker Art Center (1999),
Miami Art Museum (2000), y en el List Visual Arts Center en el MIT (2000) como una extensiva
contextualización del arte conceptual y sus modos de hacer en regiones tan distantes como Latinoamérica,
Asia y Europa.
11
significación para servir en la demanda política social y coyuntural. A su vez, define un
territorio propio donde intervenir que no se sustenta entre el estar en la
institucionalidad o fuera de ella. Principalmente, porque lo que importa es la
efectividad de la propuesta política-social y el campo de relaciones que puede
significar desde la acción estética.
En la exposición y catálogo de Perder la Forma Humana de la Red de

Conceptualismos del Sur (2012)12, este concepto es ampliamente abordado con
Marcelo Expósito, Ana Vidal y Jaime Vindel, al proponer tres lugares de enunciación
básicos: la anti contemplación, que se traduce en la participación social en el ejercicio
artístico; una propuesta anti estática, que busca transformar la vieja noción de objeto
arte ya presentada en los conceptualismos de los ‘60, pero que en el caso
latinoamericano se traduce en un intento por contribuir a los movimientos políticos
del contexto de luchas de la segunda mitad del siglo XX; y por otra parte, anti
revisionista, en la conclusión de que estas experiencias -en origen- no pueden volver a
revisarse por desempeñarse en estados de emergencia, en forma efímera, y con casi
nulos insumos que posibiliten su visita ulterior.
Ana Longoni en Activismo artístico en la última década en Argentina (2014)13

se refiere a este como acciones artísticas que promueven la reflexión y la disputa por
garantías sociales que abren caminos hacia una liberación de lo social, en coyunturas
especificas dentro de un territorio determinado; y Paulina Varas en Una obra termina
al volverse una acción (2011)14 lo asume como un arte de estética disidente, de
12
Esta publicación abarca ampliamente este concepto. Para abordar esta especificidad recomiendo
consultar el decálogo que Marcelo Expósito, Ana Vidal y Jaime Vindel realizaron, publicado como “Activismo
Artístico”, en Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, eds.,
Fernanda Carvajal, André Mesquita, Jaime Vindel (Madrid: Departamento de Actividades Editoriales del
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012), 43-50.
13
Ana Longoni “Activismo artístico en la última década en Argentina. Algunas acciones en torno a la segunda
desaparición de Jorge Julio López”. Intervención de A. Longoni en Casa Tomada (Cuba), el 16 de diciembre
de 2014, en el panel Re-conocimientos: identidad, referentes culturales, nuevos movimientos sociales y
responsabilidad del intelectual. En:
http://www.rebelion.org/noticia.php?id=97449&titular=activismo-art%EDstico-en-la-%FAltima-
d%E9cadaen-argentina-. Visto el 15-04-2015
14
Paulina Varas, “Una obra termina al volverse una acción”, en Una acción hecha por otro es una obra de la
Luz Donoso, catálogo de exposición (Santiago de Chile: Centro de Arte Contemporáneo, Municipalidad de
Las Condes / UC, 2011), 2-7.
12
contenido y estrategias de impacto social y político, y que se juega normalmente entre
el ámbito de la protesta y de la acción social, de la denuncia y el señalamiento de
injusticias radicales por parte de la institucionalidad política, desde el ámbito público
y callejero.
En tanto estrategia estética, las y los artistas apelaban muchas veces al ámbito
de lo público para sumarse desde acciones corporales y efímeras, resignificando el
signo del cuerpo para aportar con dinámicas que disputan sentidos, o bien, en redes
de apoyo por las violaciones sistemáticas de la dignidad humana. Entonces ¿dónde se
encuentra el ímpetu contestatario y transformador de estos activismos en las
exposiciones de arte conceptual latinoamericano actuales? Desde esta particularidad,
entreveo una general asepsia por parte de las instituciones culturales que tiende a
decodificar –blanquear- los ejes que articularon la noción de arte-vida en tanto
experiencias que buscaron generar la transformación social epocal15, cuyos ejes
estaban alineados a las revoluciones latinoamericanas y a las búsquedas de
emancipación de clase respecto del control estatal, militar y de las élites económicas.
Fundamentalmente, porque desactivan la noción de activismo que es absolutamente
contraria a la pasividad entre artista-creador y visitante-receptor. Este énfasis está
fijado en la historicidad de la institución museal-galerística que proviene de la
exaltación de la figura del que mira, y que no da cuenta que lo que ocupa a los
activismos artísticos es que promueven la generación de actores transformadores de
la realidad social, exigiendo una participación radical de quien mira, sea en el contexto
que sea.
Historiográficamente, entiendo un devenir visto con Anna María Guasch en

“De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968·1975”16, que
15
En este sentido, el concepto de época señalado por Claudia Gilman en su libro Entre la pluma y el fusil, es
de suma relevancia porque funciona como tratamiento de un ámbito programático donde las disputas
simbólicas y materiales trascienden el concepto de década. De esta forma, aúna contextos promoviendo la
escisión de los límites marcados por las lógicas de la historiografía, singularizando características afines que
trascienden el límite de un periodo histórico determinado. En Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil.
Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina (Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2003).
16
Guasch, “De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968·1975”, en El arte último del
siglo XX, 27-198.
13
desencaja la tradicional noción del arte como objeto a partir de la tesis del minimal en
que el arte es arte en tanto idea. Posteriormente, se produce un giro en nuestra región
que comprende a los conceptualismos como acciones que desmantelan los límites del
arte, reaccionando a las condiciones de institucionalización para posicionarse como
ámbitos de transformación política y social radical, alineados al disenso que
caracterizó la época de los ’60 al ’80 en Latinoamérica.
Para Adelaida de Juan, en el capítulo “Actitudes y reacciones” publicado en el

compendio Latinoamerica en sus artes, de 197417, durante el contexto en que emergen
los conceptualismos latinoamericanos cobraron fuerza los ideales bolivarianos de
afirmación nacional, dentro de un ámbito internacional marcado por el crecimiento
del proceso de descolonización y la guerra de Vietnam. Estos factores influyeron sobre
todo en la producción cultural, matizando no solo los temas, sino las relaciones entre
el artista y lo social, destacando la función que recoge el arte como lugar de denuncia.
Aquí la performance y los activismos artísticos aparecieron como insumos radicales
de politización colectiva y pública, cuestión ampliamente analizada en “Panorama de
la Performance art en Latinoamérica”, que se recoge en el libro Performance art en
Chile (2016)18. Vemos, de esta forma, que los conceptualismos latinoamericanos
conllevaron un ejercicio estético alineado a la emancipación de las clases subyugadas,
influenciada por el radicalismo epocal y el pensamiento pos marxista materializado
efectivamente desde la Revolución Cubana, y los acontecimientos críticos del mayo del
’68, con la influencia del estructuralismo y el existencialismo francés, y el
advenimiento de las dictaduras y gobiernos autoritarios. Esto decantó en un
sentimiento revolucionario que se plasmó en el arte hasta hoy.
17
Adelaida de Juan, “Actitudes y reacciones”, en Latinoamerica en sus artes, ed. Por Damián Bayón (Ciudad
de México: Siglo XXI editores, 1974), 34-44.
18
En el libro Performance Art en Chile, los autores relatan: “Los orígenes de esta práctica en nuestro
continente se pueden rastrear hasta fines de la década del cincuenta y, tal como en Europa, estuvo
inicialmente vinculada a problemas estéticos y formales, aunque con una gran diferencia en su relación con
lo colectivo y con la participación e inclusión de los espectadores en la obra. Esta tendencia hacia lo
colectivo estaría ampliamente entramada con los conflictos político-sociales de la región, abordando
temáticas relacionadas al capitalismo, la sexualidad, la represión política y las etnias originarias, entre otras.
Sobre aquello reflexiona Nelly Richard al plantear el cruce que se da en América Latina entre los problemas
estéticos y la posibilidad de pensar nuevas formas de emancipación; similar al análisis de Ana Longoni, quien
apunta que las acciones colectivas se sumarían y aportarían a los proyectos revolucionarios,
contraponiéndose al arte burgués”. En: González, López, Smith, Performance art en Chile, 47.
14
Paulina Varas en Problemas del arte conceptual latinoamericano (2008)19,
reflexiona en torno a las disonancias que se articulan entre el conceptualismo
europeo-estadounidense y el latinoamericano. Revela así una radicalidad política que
es propia a nuestra región: contestataria hacia la institucionalidad del arte en un
incesante esfuerzo por no ser absorbidos por el ámbito del mercado y la museificación
de estas prácticas, la relación que poseen con el contexto inmediato, es decir la
coyuntura; y los distintos modos de hacer y resolver problemas estéticos desde la
propia tradición artística regional. Por otra parte, Félix Suazo en Prácticas
conceptuales y micropolítica del signo (2014)20, plantea la noción de signo para el
análisis de los conceptualismos latinoamericanos -y venezolanos- como acciones que
permitieron penetrar la institucionalidad artística a partir de esta práctica. Significa
que los conceptualismos activistas previeron que la forma de enunciar era el todo que
permitiría la transformación social. En ese sentido, esta práctica conlleva una
puntualidad en tanto que signo: su presencia en la institucionalidad del arte exige
revisar la inmersión del arte político en la lucha social. Ejemplo de ello son las
innumerables siluetas usadas para buscar a seres queridos desaparecidos; los
escraches que utilizan formas estéticas de gran impacto político y social; la
performance donde se interpela directamente al orden, a la política y al poder; la
inversión de códigos patrios, identitarios, de género (sexo), de clase, de “raza”; las
teatralidades que propulsan umbrales como formas de alterar los roles sociales; la
ocupación del espacio público en lugar de lo privado como signo de protesta, en fin, y
que han tenido como resultado problematizar el lugar de lo político, lo artístico y lo
social en las coyunturas en las cuales se han insertado.
Otras investigaciones que cabe resaltar respecto de este devenir son las de las
autoras argentinas Ana Longoni con Vanguardia y revolución (2014)21 y la de Andrea
19
“Textos, activaciones, curatorías, investigaciones desde Valparaíso”, Paulina Varas, consultada el 3 de
abril, 2017.
https://paulinavaras.wordpress.com/2008/07/21/problemasdearteconceptuallatinoamericanoapuntesparau
nacartografiacritica1/
20
Félix Suazo, “Prácticas conceptuales y micropolítica del signo en Venezuela”, Revista de Estudios
Interdisciplinarios de Arte y cultura Kaypunku Vol. 1, (diciembre 2014): 139-153, www.kaypunku.com
21
Ana Longoni, Vanguardia y revolución. Arte e izquierdas en la Argentina de los sesenta-setenta (Ciudad
Autónoma de Buenos Aires: Ariel, 2014).
15
Giunta Vanguardia, internacionalismo y política (2008)22, cuyos ejes se articulan desde
las artes conceptuales argentinas de las épocas del sesenta al setenta. Ana Longoni
establece sincronías en torno al énfasis de vanguardia como radicalidad respecto de
las lógicas de la institucionalidad artística, en la que la museificación-exhibición de
este tipo de experiencias estéticas estaría (presuntamente) fuera de su posibilidad. Y
Andrea Giunta enuncia como propuesta la radicalidad de los conceptualismos en
torno a la configuración de un nuevo sujeto histórico capaz de transformar su realidad
y de emanciparse de los nodos establecidos por lo fáctico, esto es, los medios de
comunicación, las élites y los poderes económicos y políticos.
Vemos así una continua provocación a las lógicas del aparato institucional
histórico que se presenta, para el caso de esta tesis, como preguntas de investigación.
Primero ¿cómo es que se produce la exhibición de estas acciones si en origen fueron
hechas (la mayoría de ellas) para ser vividas, pensadas y transmitidas en un contexto
específico, tan solo directamente, y al mismo tiempo, tan solo por un instante?
Segundo, ¿cómo se activa la noción de activismo artístico desde el lugar institucional
de la exposición en tanto que son más que obras, experiencias que buscan subvertir
toda forma de control y de alterar la tradicional lógica de artista-emisor frente a la de
espectador-receptor? Y tercero, buscando una relación con el origen de los activismos,
¿cómo es que resuenan las curadurías de activismos artísticos en el ámbito
contemporáneo de la exposición con el fin de alinearse al llamado del activismo en su
capacidad por transmitir la necesidad de transformar nuestra realidad?
Ya Rita Eder en su artículo “Razón y sin razón del arte efímero”23 (1983), nos
hablaba sobre la dificultad por asir prácticas artísticas conceptuales por parte de la
institucionalidad del arte, donde indicaba que lo único que puede hacer el museo
respecto de ese problema es convertirse en “centro de sensibilidad”, o bien en sus
palabras ciudad lúcida donde el arte conceptual latinoamericano, activista y efímero
pudiera ser potenciado en la búsqueda por servir como ejes que contribuyan a la
22
Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta (Buenos Aires:
Siglo XXI, 2008).
23
Rita Eder, “Razón y sin razón del arte efímero”, en Arte Latinoamericano. Etapa Republicana. Selección de
Lecturas, comp. por Elena Serrano (La Habana: Félix Varela, 1998), 337-353.
16
puesta del arte en la vida. Para ello, propongo comprender a las y los espectadores
desde una posición protagónica como es la de “creadores/as” a través de la teoría
teatral de Augusto Boal, basándome en su publicación Teatro del Oprimido de 197424.
Sus escritos dan una importancia extraordinaria de hacer de ellas y ellos actores
sociales, lo que permite en teoría impulsar la dimensión participativa que los
activismos artísticos poseían antes de ser expuestos en los muros de la
institucionalidad. Boal en tanto dramaturgo, pedagogo y activista, da cuenta de la
importancia por generar un ámbito de protagonismo a quienes observan acciones
dramáticas y estéticas con contenido político, donde propone articular un sentido de
responsabilidad basado en que el cambio no se encuentra en los líderes o
representantes políticos sino en nuestra básica capacidad por radicalizar nuestra
postura para lograr la emancipación25.
Para mi objeto de estudio, se configura así una posibilidad por delinear pautas
coherentes con los activismos artísticos en exposiciones institucionales, en tanto
escenarios que promueven ensayos para la emancipación social desde un ámbito
político. Desde este particular, lo político lo entiendo en oposición a la política (como
institución), el cual refiere a una acción que se traduce en un intento por constituir
una realidad otra. En teoría permitiría generar, dentro del espacio de la exposición,
formas de apropiarse de la institucionalidad y del insumo que se nos presenta aunque
sea en forma no constitutiva, sino ficticia, etérea, pero con gran capacidad por fluir
permeando nuestra cotidianidad inmediata.
24
Augusto Boal, Teatro del Oprimido.
25
La emancipación es comprendida aquí por medio de Jacques Ranciere que supone una oposición entre el
ver y el hacer. Esto significa que al cuestionar la posición del mirar en tanto que acción pasiva, se evidencia
la estructura de dominación que suponen las instituciones culturales y/o políticas respecto del actuar v/s
contemplar. La emancipación es el acto fecundo del mirar -con plena consciencia- un acontecimiento
determinado, que propulsa una serie de cuestionamientos comprendidos como acciones que dejan de hacer
de la o el espectador un sujeto dominado por las circunstancias que le rodean. Al respecto Ranciere escribe
que la palabra emancipación significa: “borramiento de la frontera entre aquellos que actúan y aquellos que
miran, entre individuos y miembros de un cuerpo colectivo. [lo que se traduce en] la reconfiguración aquí y
ahora de la división del espacio y del tiempo, del trabajo y del tiempo libre”. Emancipación es entonces la
total independencia de los factores económicos y sociales que tienden a fijar conductas de quienes
participan de lo político, para con ello comprender que las y los sujetos somos susceptibles de
transformarnos, de constituir otra(s) realidad(es) y de escindirnos de aquello que nos sujeta. En Jacques
Ranciere, El Espectador Emancipado (Buenos Aires: Manantial, 2011), 25.
17
Escenarios radicales. Contingencia de lo político y la política como apuesta por
una necesaria deconstrucción actual
Según las definiciones de Expósito, Vidal y Vindel respecto del concepto de activismo
artístico, se observa que el panorama general que presentan exposiciones
contemporáneas no ha ejercido aparentemente una relación coherente en torno a su
función anticontemplativa en razón de los acontecimientos sociopolíticos que le
circundan. Ni las curadurías han delineado una coherencia política en el hacer desde el
sentido que tenían los activismos artísticos de los setenta y ochenta más allá del
ámbito de ejercitar sus memorias, historias y/o contextos.
Entrever si se encuentra alineada la institucionalidad contemporánea en

tanto lugar de reflexión crítica buscando promover ensayos que disputen sentidos
(sociales, políticos, culturales, artísticos) por mi parte, es una búsqueda por
comprender más allá del ejercicio de memoria, a las instituciones como escenarios
para generar ámbitos constituyentes, como posibilidades por transformar lo
perpetrado, lo asentado, lo institucionalizado, según las lógicas de los activismos
artístico políticos. Sin embargo, es necesario manifestar que existen condiciones que
anteceden esta postura, y exposiciones que han logrado un desmantelamiento del
límite institucional de la praxis expositiva26. Por ejemplo, el devenir de la “nueva
museología” y la “museología crítica” proviene no solo de la adecuación y
actualización de los intereses museográficos a lo social, a las minorías, a la
construcción de identidades, a lo cultural, lo global, y/o a lo político. Sino que además
viene de la configuración del espacio museo en tanto espacio de interacción para
generar diálogos expansivos entre colecciones y obras con las y los espectadores. En
“Territorio Jurásico: de museología crítica e historia del arte en España” de María
26
Por ejemplo, la exposición de Mónica Mayer curada por Karen Cordero en el MUAC (2016) contó no solo
con la posibilidad de desplazar el aspecto temporal de obras como El tendedero (donde se da la posibilidad
de actualizar la obra permanentemente al cargarla de sentidos que se renuevan tantas veces como las y los
visitantes –pero sobre todo mujeres- la intervienen para contar sus dolores con notas personales en
papelitos que se exhiben y se vuelven parte de la obra), sino de hacer de la sala de exposición un lugar de
afectos y sensibilidades que se forja a partir de performances donde el público participante termina en un
abrazo que busca sanar heridas y/o carencias.
18
Teresa Marín Torres (2003)27, esta interacción proviene de la renovación del ámbito
social y tecnológico, que además demandó desde su extensa aplicación social, formas
de exhibir renovadas, utilizando los medios tecnológicos como método para
coadyuvar en la tarea por generar reflexión y debate. Esta noción esclarece uno de los
principales puntos que me ocupan: la de desmitificar o evidenciar sistemas de
pensamiento catapultados por la institucionalidad en favor de la producción de
sentido con proyección nacionalista, elitista, y/o de ejercicio de poder.
Carla Padró, por su parte, en “La museología crítica como una forma de
reflexionar sobre los museos como zonas de conflicto e intercambio” (2003)28, piensa
a los museos de hoy como espacios de “prácticas significativas que se relacionan con
otras prácticas que forjan valores culturales […] que inciden en nuestra forma de
pensar y de moldear la conciencia”29. Esto quiere decir que se pueden establecer
desde un multiposicionamiento como paradigma, con un rol clave en comprender
cómo nos constituimos socialmente. Esta ambivalencia de la institucionalidad que
históricamente se forjó como casa de memoria, patriotismo e identidad, puede
entonces comprenderse desde una dimensión heterotópica que conllevaría generar
allí, en su lugar, otras formas de identidad, con el fin de ejercer una zona cultural
disidente, contestataria y reivindicativa que infrinja el dominio de la normatividad, y
del mandato de lo oficial.
Puede ser contradictoria mi preocupación por apropiarnos del lugar

institucional que con su carga histórica de poder y subyugación de la otredad, está
marcada por un pasado hegemónico elitista y conservador. Sin embargo, por la
notable presencia de estas instituciones a nivel cultural, simbólico, turístico, histórico,
trasnacional, etc., creo importante cuestionar su relevancia en la producción de
corpus críticos de sentido, develando que su práctica de exponer y curar a la otredad
27
María Teresa Marín Torres, “Territorio Jurásico: de museología crítica e historia del arte en España”, en
Museología Crítica y Arte contemporáneo, director Jesús Pedro Lorente y coordinador David Almazán
(Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2003), 27-50.
28
Carla Padró “La museología crítica como una forma de reflexionar sobre los museos como zonas de
conflicto e intercambio” en Museología Crítica y Arte contemporáneo, director Jesús Pedro Lorente y
coordinador David Almazán (Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2003), 51-70.
29
Padró “La museología crítica como una forma de reflexionar sobre los museos”, 52.
19
es un gesto de dominio. El fin es evidenciar cómo se constituye solo un foco del prisma
que significaron las luchas de pueblos y minorías por liberarse de la subordinación,
pues conlleva a una desinformación o anulación, a fin de cuentas, de los procesos de
transformación que algunos activismos artísticos buscaron.
Desde estos antecedentes, propongo las exposiciones como escenarios

porque las considero como entidades orgánicas vivas, capaces de direccionar sentidos
que pueden ser absorbidos o complejizados por nosotros/as desde sus coyunturas.
Desde esta postura, el concepto refiere a:
Paradigmas dadores de significado, que estructuran ambientes sociales,

comportamientos, y potenciales resultados. […] Hace visible […] y
estructura nuestro entendimiento. Y también acosa nuestro presente, una
suerte de obsesión que resucita y reactiva viejos dramas. […] La estructura
genera oclusiones; al situar nuestra perspectiva promueve ciertas miradas,
mientras ayuda a desaparecer otras30.
Esta definición de Diana Taylor plantea que en ellos se produce agencia, la que
posibilitaría, a pesar de las históricas dinámicas conductuales de las instituciones
museales (que algunos artistas como Andrea Fraser han evidenciado profundamente
en la actualidad)31 que las personas que asisten a exposiciones de activismos
artísticos establezcan lógicas de significación en tanto actores-protagonistas. Esto
permite tensionar el espacio expositivo para situarlo como espacio de discusión y de
activación. Y como escenarios que “tienen significado situado”32, es decir, fijados en
coyunturas específicas, se puede promover por medio de ellas, resignificaciones de la
actualidad a partir de nuestra propia experiencia.
Esta idea de escenario no puede ser entendida del todo si nos quedamos tan
solo con la definición anterior. Pues el escenario supone un encuentro con un acto que
posibilita la resignificación de lo presentado. De esta forma, lo comprenderé desde el
30
Diana Taylor, El Archivo y el Repertorio. La memoria cultural y performática en las Américas (Santiago de
Chile: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2015). 67.
31
Andrea Fraser, De la crítica institucional, a la institución de la crítica (Ciudad de México: Universidad
Nacional Autónoma de México, Dirección General de Artes Visuales: Universidad Autónoma Metropolitana:
Palabra de Clío: Museu D’Art Contemporani de Barcelona (MACBA): Siglo XXI editores, 2016).
32
Taylor, El Archivo y el Repertorio, 67.
20
concepto de liminalidad, como recurso que acrecienta el poder de significación de las
obras en escenarios contingentes y que promueven el análisis de obras e imágenes de
contenido político con una comunidad específica: la que visita estas obras y se
reencuentra con ellas en espacios institucionales dispuestos para ello. Lo liminal en
términos de Ileana Diéguez tiene que ver con “un modo que hace posible habitar el
mundo de forma poética y auténtica, aunque efímeramente. […] está inevitablemente
vinculada a la communitas, a la proximidad desjerarquizada hacia los otros, al
encuentro no reglamentado pero vital, al hacer por sí mismo y por los otros, a las
subjetividades deseantes, a las políticas del deseo.”33 Así, el espacio expositivo será
entendido de aquí en adelante, como espacio de relaciones, de transformación y de
encuentro en tanto “arquitectónica escénica”34 donde el deseo es acción, activación, y
reflexión.
Cabe señalar que Ileana Diéguez hace referencia a la idea de lo liminal desde
la teatralidad, que se expresa en la acción y en un componente ritual a partir de
acontecimientos específicos. La teatralidad como estrategia estética busca a partir de
la experiencia, dar otras fuerzas, otros cuerpos, otras signaturas a la dura realidad que
vivenciamos: es utopía que conlleva imaginar otro mundo posible. Desde aquí, traer la
dimensión de lo político al campo de la exposición es una forma de proponer
imaginarios de transformación posible por medio de prácticas conscientes por
reconfigurar el mundo violento en el cual vivimos. De tal forma, la liminalidad
“importa como condición […] en la que se vive y se produce el arte, y no
específicamente como estrategias artísticas de cruces y transversalidades. Desde su
concepción teórica, la liminalidad es una especie de brecha producida en las crisis”35.
En ella es posible hacer de lo “fortuito” (en el entendido de posibles agenciamientos
que se puedan producir en exposiciones de activismos artísticos) una acción
constituyente. Esto implica considerar diferencias entre lo político y la política.
33
Ileana Diéguez, Escenarios Liminales. Teatralidades, performatividades, políticas (Ciudad de México: Toma,
Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas, Paso de Gato, 2014), 13.
34
Diéguez utiliza el concepto de arquitectónica escénica a partir de Bajtín como figura retórica que indica un
sistema específico de relaciones de individuos con su tiempo y espacio. Diéguez, Escenarios Liminales, 24.
35
Diéguez, Escenarios Liminales, 38.
21
Lo político reside en la importancia de reconocer “la condición humana como
estructuralmente contradictoria, capaz de modificar en un momento dado, las formas
de su curso histórico”36. Para el sociólogo argentino Eduardo Gruner, la cuestión del
sentido de lo y la política se presenta en principio, desde el desarrollo de la
modernidad burguesa y capitalista que separó el espacio de la política del de la
sociedad, por lo que es necesario recuperar un ámbito fundacional37. Esto quiere decir
que si en algún momento la participación social en el Estado estuvo anclada en la
relación de lo político con la política, esa relación se perdió al establecerse la
centralidad del poder desde las hegemonías y la modernidad, es decir, la
institucionalidad coaccionada por la política. Frente al enfoque de lo político y de la
política, la diferencia estriba en torno a la sincronía entre ritual (como establecimiento
de una ley), Estado (como garante de un acto fundacional), y sociedad (como la que
constituye a la ley y al orden, por ende, al Estado). A esto le llamará lo político, que
refiere a una “instancia antropológicamente originaria y socialmente fundacional,
como espacio de una ontología práctica del conjunto de ciudadanos”38, que supone
acciones constituyentes desde lo social, en vista de leyes, estructura u orden
constituido por sí misma.
En cuanto a la política, la define como institucionalidad del Estado39 per se, en

donde se excluye la participación social y se niega la acción fundadora que provino de
lo social, posicionándose ahistóricamente como entidad original. Es externa a lo
colectivo y al ritual, y caracteriza al Estado burgués40. Además, la entiende como
“ejercicio de una profesión específica en los límites institucionales definidos por el
espacio “estático” del Estado jurídico”41, lo que deviene en la estratificación de las
36
Bolívar Echeverría citado en Cristian Aravena, “El asalto político a partir de lo estético: dramaturgias del
teatro político chileno y argentino en la época del sesenta” (tesis de maestría, Universidad Nacional
Autónoma de México, 2016), 23.
37
Eduardo Gruner, “La tragedia o el fundamento perdido de lo político”, en La cosa política o el acecho de lo
real, (Buenos Aires: Paidós, 2005), 69-114.
38
Gruner, “La tragedia o el fundamento perdido de lo político”, 81.
39
En tanto institución o aparato o realidad de carácter estático, con una enorme autonomía respecto de la
sociedad y los individuos. Gruner, “La tragedia o el fundamento perdido de lo político”, 79.
40
41
22
dinámicas políticas, lo cual produce la pérdida de la posibilidad de organizarnos
horizontalmente entre iguales.
Con ello, establece la noción moderna de que el espacio de la política desde el

Estado solo ha podido constituirse por la negación de lo colectivo, esto es, de lo
político. La dimensión trágica de lo social entendida como teoría que articula el
conflicto fundante de lo político entre el caos y el orden en el ritual del sacrificio 42 y la
relación ritual-Estado negada por el pensamiento político occidental dominante, ha
llevado a desaparecer esa relación en que lo político y lo colectivo tenían el poder de
constituir un orden. Por lo tanto, en el marco de crisis política actual, regresar a la
dimensión trágica permitiría volver al principio donde lo colectivo poseía el poder
constituyente para regenerar lo fundacional43. De ello Gruner plantea la necesidad de
regresar a un estado anterior, en el que lo político estaba íntimamente ligado a la
política, y no existía esa radicalidad que separó la política de la sociedad a partir de
instituciones, Estados y/o representantes.
A partir de lo visto respecto de la noción de activismo artístico, en esa

búsqueda por refundar el orden social entendiendo una dimensión performativa
desde el arte, donde “el arte participa de lo político –no solo representándolo; en lugar
de simplemente criticar, interviene [y] Para que tal interferencia sea posible, el arte
tiene que poseer, así como otorgar agencia”44, relaciono el concepto de lo político con
el de activismo artístico, en esa fuerza por refundar las relaciones sociales como
fermentos que hipotéticamente servirían como ensayos que contribuyan a un cambio.
Es desde aquí que se verá la dimensión de lo político de los activismos artísticos en el
espacio expositivo, destacando el poder de agenciamiento de los casos a revisar, que
poseen, desde mi perspectiva, una dimensión que promueve resonar y movilizar
42
43
Eduardo Gruner, “La tragedia o el fundamento perdido de lo político”, 73.
44
Mieke Bal, “Arte para lo político”, Revista de Estudios Visuales 7. Retóricas de la Resistencia, enero 2010,
42.
23
nuestra capacidad crítica, política y colectiva ante el “fracaso de las promesas de la
política para pacificar la convivencia humana y lograr el bienestar social”45.
Entonces, ¿qué efectos tendría proponer como escenarios y ensayos de lo

político exposiciones de activismos artísticos latinoamericanos? ¿Existe la posibilidad
de disputar desde dentro la posibilidad por subvertir el campo de relaciones entre
opresor-oprimido? ¿Cómo se estaría logrando? ¿Podemos pensar que las curadurías
evidencian escenarios donde se ensayan triunfos desde la derrota como posibilidad de
otro orden?
Se ha visto en la práctica artística sesentera en Argentina, en las publicaciones

referidas de Longoni (2014) y de Giunta (2008)46, casos en que los artistas
desplazaron el ámbito de significación de la institución artística a la calle,
apropiándose de lugares públicos, pero que finalmente fueron cooptados por la
institucionalidad. Ante ese fracaso, más bien, lo que me interesa es ver si los conceptos
propuestos respecto de espectador como actor, el ámbito de lo político, y la exposición
como escenario donde se “ensaya la revolución”47, se presentaría una posibilidad que
impulse procesos de activación crítica del pensamiento acerca de la actualidad, al
momento de presentarse en escenarios de activismos artísticos contingentes. Ya que
creo que puede ser promovido desde las curadurías, cuestión que trataré de
comprobar.
Desde esta perspectiva estudiaré tres exposiciones de activismos artísticos

latinoamericanos de Chile, Argentina y México, con curadurías realizadas en sus
propios países. Buscaré revisar cómo se instituyen algunas prácticas de artistas que
considero clave para la enunciación de sus luchas epocales, y a su vez, las potencias
que se producen al exponerse este tipo de obras desde la contingencia de sus
exhibiciones. Al resignificar las obras y las tramas donde se insertan se establece un
45
46
Se citan estas publicaciones por la valiosa forma en que se signan las prácticas artístico políticas en los
contextos en que se sitúan, generándose redes desde la actividad social, organizacional y colectiva que
entrega considerables luces para esta tesis.
47
Boal, Teatro del Oprimido, 148.
24
panorama diverso de estrategias disidentes y rebeldes que buscaron instaurar, desde
mi perspectiva, escenarios políticos constituyentes a partir de sus propuestas artísticas.
Escenarios de lo político y lo constituyente: tres exposiciones de activismos

artísticos a explorar
Como se ha visto, mi desafío por comprender procesos de resignificación dentro de la

institucionalidad del arte se basa en revisar tres casos de exposiciones de artistas
latinoamericanos que buscaron, en sus contextos epocales, formas diversas de
reflexionar en torno a los mecanismos de represión y vigilancia del Estado. Estas
exposiciones trataron acciones y obras que en su momento se oponían a la
contemplación, provocando a las y los espectadores y/o transeúntes para apelar a una
ética que provino de la movilización social y que demandó muchas veces la
restauración de los derechos humanos48. Los casos chileno y mexicano, tratan sobre
procesos de investigación que se establecen a partir del levantamiento de archivo y la
puesta en valor de las obras desde la perspectiva del conceptualismo latinoamericano,
de lo efímero y lo no-objetual que se presenta desde el discurso artístico-activista de
la y los artistas en el espacio curatorial. El argentino, en cambio, obedece a un ímpetu
por posicionar, por mano del propio autor de los registros, la acción de El Siluetazo
dentro del corpus expositivo del Parque de la Memoria de Buenos Aires donde
ocurriría el lanzamiento del libro-catálogo de su trabajo. Sin embargo, no trataré de
resolver cómo se resignifican estos imaginarios en el encuentro con los espectadores,
pues no hay sujetos unívocos ni formas únicas de interpretación.
Las exposiciones a estudiar son: Una acción hecha por otro es una obra de la
[sic] Luz Donoso, realizada en la Galería de la Municipalidad de Las Condes de Santiago
de Chile (2011); El Siluetazo desde la mirada de Eduardo Gil en el Parque de la
Memoria de Buenos Aires, Argentina (2013); y Grupo Proceso Pentágono. Políticas de
48
Entiéndase desde la perspectiva occidental presentada como “proveedor[a] de los criterios básicos para el
reconocimiento de la dignidad humana, y como la condición necesaria del orden político”. En Mouffé En
torno a lo político, 134.
25
la intervención 1969-1976-2015, expuesta en el Museo Universitario de Arte
Contemporáneo, UNAM en Ciudad de México (2015). Estas se configuraron como
revisiones históricas y algunas veces de desplazamientos de significación entre
pasado y presente, asociado a procesos de investigación que inquieren volver a esos
trabajos y memorias para disponerse como fruto crítico de análisis en la coyuntura de
sus escenificaciones49, y en el deseo por actualizar relatos artístico-políticos de
nuestra región.
De esta forma se desmantela la posición “revisionista y reflexiva”50 del museo,

pero también de memoriales y centros culturales como lugares donde confluyen
múltiples significaciones con la finalidad de aportar desde procesos polifónicos,
subjetivos y narrativos51. Ya que las entiendo como campos de batalla, escenarios que
a modos de ensayos contribuyen a problematizar nuestra realidad actual.
Analizaré el contexto de las obras, el contexto de la exposición aunado a la

intención curatorial y la exposición como potencia de lo constituyente que permitiría
reflexionar en torno a nuestra realidad inmediata. Este análisis debe ser entendido
como articulación, la cual designa “tanto los procesos básicos de producción de la
realidad, de producción de contextos y de poder (es decir, la determinación o la
efectividad), como la práctica analítica”52. Pues quiero potenciar los discursos y
escenificaciones de la memoria y del dolor, considerando comprender las obras desde
sus especificidades políticas, la violación de los derechos humanos, las resonancias
históricas de este pasado en nuestro presente, los procesos artísticos involucrados, la
individualidad o colectividad artística y social en la producción de las demandas y
denuncias, y la reconstitución y puesta en valor de los archivos y las memorias.
Específicamente el caso de Chile trata sobre una retrospectiva realizada en el

año 2011 de la artista Luz Donoso (1921-2008), militante comunista, cuya obra fue
49
Esto implica su estudio desde la noción de contextualismo radical, entendida como “intento riguroso de
contextualizar el trabajo político e intelectual de tal manera que el contexto defina tanto su objeto como su
práctica”. En Lawrence Grossberg, Estudios Culturales en Tiempo futuro. Cómo es el trabajo intelectual que
requiere el mundo de hoy (Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2012), 36.
50
51
52
Grossberg, Estudios Culturales en tiempo futuro, 38.
26
desarrollada mayormente durante el contexto de la dictadura del general Augusto
Pinochet. Donoso trabajó extensamente el grabado y el registro fotográfico de
acciones de arte. Su importancia en este trabajo radica en cómo abordó el espacio
público con un sentido homenaje a las víctimas de la violencia dictatorial. Paulina
Varas, investigadora chilena y curadora de la exposición lleva un largo tiempo
posicionando a esta artista tan poco conocida en el medio local. Revisaré con ella el
tratamiento del espacio público a partir de obras que buscaron la transformación
social, entendiendo que oscilan entre el registro de acciones performativas en
homenaje a las y los detenidos desaparecidos, como también en el fijar en el ámbito
público sus memorias por medio de fragmentos corporales, rostros y citas.
Con Argentina se trata de El Siluetazo, acción realizada en Buenos Aires

durante el contexto del llamado “Proceso de Reorganización Nacional” que destituyó a
María Estela Martínez de Perón en 1976, y que promovió una de las mayores
protestas colectivas a finales de la dictadura impuesta por el general Videla,
acontecidas entre 1982 y 1983. Usando el ámbito artístico y el cuerpo como medio
para la materialización de las demandas políticas y sociales, esta acción se generó en
conjunto con agrupaciones de derechos humanos que buscaron el derrocamiento
militar a partir de una cohesión social, la recuperación con vida de las y los
desaparecidos y el término de la violencia de Estado. La exposición de El Siluetazo, de
2013, fue curada por Florencia Battiti en la galería PAyS del Parque de la Memoria de
Buenos Aires, y co-curada con el fotógrafo Eduardo Gil, artista que ha difundido
enormemente sus registros fotográficos sobre esta acción. Revisaré de qué manera el
estatuto de la acción colectiva es funcional en su exhibición como agenciamiento
social en tanto escenario de lo político como transformación radical.
Por último, el caso de México concierne a la exposición de obras y archivos del

colectivo Proceso Pentágono (en adelante GPP) durante los años 2015 y 2016. Este
grupo produjo una serie de obras de denuncia a la represión y violencia de Estado,
haciendo referencia al terrorismo de las décadas del ‘70 y ‘80 en Latinoamérica y
México. Curada por Pilar García del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (en
adelante MUAC) y Julio García Murillo, investigador del Centro Cultural Tlatelolco, es
27
un intento por posicionar a este grupo luego de la adquisición del archivo de Víctor
Muñoz de GPP, y considerar sus alcances en el escenario de su conflicto
contemporáneo, lo que contribuye a pensar la política de Estado y la violencia que
determina al sistema político partidista mexicano.
En los tres espacios de exhibición -la galería, el parque de memoria y el museo

contemporáneo- se ven grandes diferencias entre sí. La galería de la Municipalidad de
Las Condes pertenece a uno de los municipios más elitistas de Chile en donde habita
casi la centralidad de las élites económicas y políticas chilenas; la sala y el parque de
memoria fueron levantados para exponer obras y homenajear a las y los detenidos,
violentados, torturados y/o desaparecidos por los regímenes dictatoriales; así
también, como reflexión en torno al odio social, religioso y étnico. El museo
universitario, a su vez, es concebido como centro de arte contemporáneo, avalado por
la institucionalidad universitaria de la UNAM, donde se observa un intento por
articular una reflexión crítica del acontecer actual, y producir exposiciones, al mismo
tiempo, de difusión artística nacional e internacional. Las tres las propongo como
lecturas a contra pelo de nuestro presente, y a mi modo de ver, como posibles
ejercicios de resistencia, que en tanto resonancias, pueden contribuir a reconocer las
diversas dinámicas de control que se ejercen sobre nuestros cuerpos. Lo anterior
conlleva la facultad de las obras de vibrar, lo que permitiría expandir el sentido de las
acciones.
Para analizar y comprender estas exposiciones se siguió un modelo de

investigación participativa, no solo indagando en los archivos y registros de las
exposiciones, sino también en la realización de entrevistas a los artistas y curadoras
de las exposiciones seleccionadas. Este modelo adquiere mayor significación al haber
tenido la oportunidad de ver la exposición Grupo Proceso Pentágono. Políticas de la
intervención. 1969-1976-2015, durante el invierno de 2016.
Por último, todo trabajo de reflexión en torno a la búsqueda por conformar una
sociedad mejor conlleva reconocer que los caminos no son emprendidos en solitario,
sino que mucho del andar proviene de discusiones con compañeras y compañeros de
28
vida, de cuerpo, de corazones y de trabajo, las y los que revolotean cuales ts'unu'um
(colibríes), como guerrerxs insondables comprometidos en la lucha por un mundo
más llevadero. Es significativo destacar con ello que mi experiencia en esta etapa de
investigación fue del todo generosa respecto con “La academia”. De esta manera
agradezco a mi tutora Olga M. Rodríguez por todo lo que me entregó en forma
desinteresada con notable y amorosa dedicación. En seguida a mis sinodales que con
mucho cariño recibieron mis comentarios y guiaron mi camino: Karen Cordero, Yissel
Arce y Dina Comisarenco. Por otra parte, a Sol Henaro e Ileana Diéguez quienes en
amistad, me escucharon y aconsejaron desde la responsabilidad y coherencia que sus
caminos como investigadoras las han llevado a realizar: un trabajo admirable en torno
a la generación de redes comprometidas con la transformación social que merece
nuestra actualidad. A mis amigos y compañeros de seminario que con la audacia de la
Doctora Yolanda Wood, generamos un círculo afectivo de trabajo en colectivo. A
Florencia Battiti, Paulina Varas y Pilar García con Julio García, curadoras y curador de
las exposiciones. A Ana Longoni que me recibió en Buenos Aires en mi estancia de
investigación. A mi familia chilena y a la mexicana (y al Jota en Argentina), a los
amigos y amigas a la distancia. A la y los entrevistados: Eduardo Gil, Roberto Amigo,
Mario Navarro, Paula de Solminihac. A las instituciones que me becaron: Universidad
Iberoamericana y el Fomento de Investigación y Cultura Superior A.C. (FICSAC) que
me premió; la Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia
y la Cultura (OEI), el Banco Santander y el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología
(CONACYT) México. Y por último, a mi compañero Cris que aguantó mis ires y venires
con admirable paciencia, fuerza, compromiso y amor. A todes, mi agradecimiento.
29
CAPITULO 1:
Una acción hecha por otro es una obra de la Luz Donoso
De donde vengo y lo que me define es una sola condición y la misma que define
a las mayorías explotadas de un país que son las que van a cambiar
el curso de la sociedad en que vivimos. La condición de siempre desadaptada, nunca integrada,
frente a una realidad insostenible sin nada con que aferrarse, pero no escéptica.
Luz Donoso53
Los conceptos convocados en la introducción de esta tesis responden a un intento por

fungirse como instrumentos de análisis que buscan operar no solo para el campo de
las artes visuales al divisar que varios de los conceptos relacionados allí -desde lo
político y lo teatral- contribuirían a generar un sistema de análisis diferente,
interdisciplinar y en consecuencia con una posibilidad integradora. Así también, estas
curadurías de activismos artísticos serán leídas en clave de posicionamiento y
compromiso respecto de los proyectos a los que aluden. Desde ese lugar analizaré la
exposición que viene a continuación, y las siguientes.
1.1. Luz Donoso y la generación de su imaginario de resistencia
La artista chilena Luz Donoso (1921-2008) buscó problematizar desde dentro de la

práctica formal del arte, los límites impuestos desde la bidimensionalidad de los
soportes hacia instalaciones efímeras y “acciones de arte”. Su devenir como artista no
es aislado sino que se presenta en un ciclo de resistencias a nivel latinoamericano
desde los sesenta. Sin embargo, sus obras están delimitadas principalmente por el
llamado político y social del gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende, hasta
la consternación que le generó la llegada de la dictadura militar al país.
53
Texto de Luz Donoso inédito, recogido de su archivo personal por Paulina Varas y expuesto en el catálogo
de la exhibición.
30
Desde el período de los sesenta se
constata en Chile una profunda vinculación del
arte con el ámbito político y social epocal.
Muchas experiencias estéticas se desarrollaron
por medio de iniciativas sociales locales que se
plasmaron en el espacio público y callejero a
partir de brigadas muralistas.
Este antecedente se encuentra en el

Grupo Signo, el cual, desde el lugar de la
bidimensionalidad, incorporó por primera vez
una crítica sin precedentes en Chile. Al respecto,
Enrique Lihn, crítico de arte y poeta chileno,
entendía al arte de este país anterior a 1961
como un “mosaico, yuxtaposición de todas las
tendencias estilísticas, muestrario de todos los
estilos del arte moderno”54. Cuestión que está
arraigada en la casi nula experimentación
artística epocal a excepción de tres grupos:
Rectángulo, Forma y Espacio, y Signo.
Fig. 1. Waldo Vila, Estructura Poética.
Signo emerge en contraposición a 1960.
Fig. 2. Alberto Pérez, Barricada I,
Rectángulo y Forma y Espacio, grupos que 1965.
habían aparecido como iniciativa de romper
con la tradicionalidad estilística, impresionista y mimética de la pintura chilena. En su
momento, Rectángulo, conformado por Matilde Pérez, Luis Droguett, Gustavo Poblete,
Waldo Vila (fig. 1), Ramón Vergara Grez, y el cubano radicado en Chile, Mario Carreño,
resaltó en los años ’50 la necesidad de un arte racional que manifestara el intelecto y
el orden de lo universal, a través de lo geométrico como la forma más pura de la vida
54
Enrique Lihn citado por Gaspar Galaz y Milán Ivelic, Chile Arte Actual (Valparaíso: Ediciones Universitarias
de Valparaíso, Universidad Católica de Valparaíso, 1988), 60.
31
humana55. Por su parte, Forma y Espacio, a partir de 1965, se constituyó con parte de
los artistas de Rectángulo aunado a otras y otros que enfatizaron la relación entre
obra de arte y vida cotidiana, junto a otras actividades artísticas como el teatro, la
música, la arquitectura y el espacio urbano. Junto a Vergara Grez, también fueron
parte de este grupo Robinson Mora, Carmen Piemonte y Elsa Bolívar, entre otros.
En este contexto, aparece el grupo

Signo conformado por Gracia Barrios, el
español radicado en Chile José Balmes,
Alberto Pérez y Eduardo Martínez Bonati. La
crítica de arte chilena los percibió como
artistas enteramente creadores, que conllevó
rupturas significativas antes no vistas en la
historia del arte chileno56. Su accionar
provino de un sentido crítico característico
de la época de los sesenta, cuyo eje estuvo
articulado por el colectivismo social como
fuerza de lucha para hacer frente a los abusos
Fig. 3. José Balmes, Mayo de 1965,
de potencias transnacionales y extranjeras en
1965. Esta obra utiliza notas de prensa
que aluden a la invasión de EUA a Latinoamérica.
República Dominicana. Posteriormente,
el No cobrará en dictadura una
En la obra Barricada I, de Alberto
importancia imprevista al ser
reapropiado no solo por artistas sino Pérez (1965) (fig. 2), se observa cómo se da
también por la lucha social proletaria.
cita al acontecer epocal de luchas y guerrillas
en nuestra región. En tanto militantes de
izquierda activos, generaron dispositivos visuales que enfrentaron la pasividad de la
institucionalidad artística con las injusticias sociales que se manifestaban en este
periodo, abordando temas como la Guerra de Vietnam, la intervención de EE.UU. en
Latinoamérica, las injusticias sociales históricas de las élites latinoamericanas en un
sentido de unidad de los pueblos en la región. Así también, plantearon la necesidad de
55
Gaspar Galaz y Milán Ivelic, en Chile, arte actual, 44.
56
Gaspar Galaz y Milán Ivelic, en Chile, arte actual, 61.
32
que el arte estuviera al servicio de lo social y de las problemáticas que se presentaban
a lo largo y ancho de Chile.
Con José Balmes, por otro lado (fig. 3), se ve la necesidad de generar un
dispositivo que se reapropiara en el ámbito artístico (y más tarde en el callejero a
partir del Colectivo Acciones de Arte, C.A.D.A), manifestando el descontento que le
provocó la ocupación de EE.UU. a República Dominicana en el año 1965. Mientras que
el ala militante realizaba este tipo de obras, empezaron a colaborar con brigadas
muralistas de carácter popular, conformadas por estudiantes, obreros, artistas y
Fig. 4. Mural en la ribera del Río Mapocho en Santiago de Chile realizado por varios artistas,
incluida Luz Donoso, que apoyaban la candidatura a la presidencia de Salvador Allende, en 1964.
pobladores que rayaban calles y muros con propagandas políticas que buscaban
principalmente la emancipación del ámbito social. Emergieron en este periodo
incorporando temas sociales en el espacio callejero y como sistema artístico al
servicio del pueblo, político (en relación a reformas propuestas por sectores
progresistas) y con temas socialmente comprometidos.
Luz Donoso se posiciona desde este contexto, donde hubo una renovación de
los soportes artísticos tales como el cartel y el grabado al alero del proyecto de la
Unidad Popular, y una producción urbana que estuvo fijada en la realización de
murales por parte de ella. Un antecedente se encuentra en el año 1964 en el contexto
de la primera candidatura del entonces Senador Salvador Allende 57, con un gran
mural pintado por importantes artistas chilenos como Nemesio Antúnez, Carmen
Johnson, Pedro Millar, Julio Escámez, y Luz Donoso en varias partes de Santiago,
57
Ese año salió elegido Presidente Eduardo Frei Montalva.
33
sobreviviendo solo el de la ribera del río Mapocho hasta la 3° campaña de Salvador
Allende de 1969 (fig. 4).
Estos murales y brigadas muralistas de acción popular se extendieron por

todo Chile como estrategia comunicacional política y social, generando, según Ana
Longoni, un contradiscurso contra las lógicas dominantes, y promoviendo un proceso
desalienante de la realidad elaborada por los medios de comunicación de masas58. Se
convirtieron así en símbolo estratégico de comunicación militante, y que perdura
hasta todavía hoy en los imaginarios de izquierda. Cabe mencionar el mural de la
Brigada Ramona Parra realizado en conjunto con el artista Roberto Matta en la alberca
municipal de la comuna de La Granja, en 1972 (fig. 5), que fue desaparecido en
Dictadura y restaurado finalmente en 2008.
Estos antecedentes comprenden la transformación cultural que vivió Chile

durante el periodo de los sesenta-setenta, bajo el lema “una cultura nueva para la
Fig. 5. Roberto Matta y Brigada Ramona Parra, El primer gol de Chile, 1971.
58
Ana Longoni citada en “Pacarina del Sur”, en Rigo Reyes, http://www.pacarinadelsur.com/dossier-9/813-
arte-politica-y-sociedad-en-chile-desde-1970-hasta-1979-una-constelacion-posible, consultada 19 marzo
2017.
34
sociedad” que se vinculaba a la idea de “hombre nuevo” guevarista 59. Esto se confirma
con la idea de “triunfo del pueblo” al que alude la obra de Matta y la Brigada Ramona
Parra. A su vez, repercutirá en los sectores de académicos, escritores, artistas y
teóricos de la época. Sin embargo, se produce el golpe militar encabezado por el
general Pinochet el 11 de septiembre de 1973 bajo la consigna “luchar por la libertad
del yugo marxista”60, cuyo enunciado se ramificó ese mismo día a través de la primera
proclama militar difundida por Radio Agricultura. De esta manera, se impulsa la
“refundación nacional”, con la búsqueda de un nuevo sujeto chileno donde el día del
Golpe se denota por el orden y el disciplinamiento a partir de la represión, la
detención arbitraria, seguida de la tortura y la
desaparición de las y los militantes
izquierdistas utópicos.
La dimensión de este orden pasa por el

cancelamiento del espacio público al estado
de sitio, la clausura de medios de prensa
simpatizantes de izquierda, la destrucción y
posterior abandono del Palacio de La Moneda
por aproximadamente 10 años, la gran quema
de libros como intento por borrar las
esquirlas del marxismo, borramiento de todos
los murales artísticos y políticos realizados
Fig. 6. Luz Donoso en el mural de la por las brigadas durante la Unidad Popular,
ribera del río Mapocho. Se puede ver
vistiendo un chaquetón que en cortes de barba y cabello a hombres, cambios
determinados momentos le servía para de nombre a escuelas, villas y calles,
esconder su cámara para registrar
marchas y protestas callejeras contra el persecución a artistas e intelectuales
régimen militar.
ocurriendo exilios y exoneramientos, la
transformación del Estadio Nacional en campo de concentración, y la desaparición
masiva de militantes de izquierda, entre otras acciones represivas.
59
Rigo Reyes, “Arte, política y sociedad en Chile”.
60
Rigo Reyes, “Arte, política y sociedad en Chile”.
35
En este marco de acción
militar, Donoso utilizó al grabado
escindiéndolo de su pasividad.
Anteriormente fue docente del taller
de grabado de la Escuela de Bellas
Artes de la Universidad de Chile,
consolidado a partir de la década de
los años cuarenta. Su participación al
mismo tiempo en el ámbito
experimental del Taller 9961 -con
importantes artistas y grabadores
tales como Roser Bru, Delia del Carril,
Alberto Pérez, Pedro Millar, Eduardo
Vilches, Juan Downey, Nemesio
Antúnez (a la cabeza) y Eugenio
Dittborn, entre otros-, fue de gran
Fig. 7. Luz Donoso, Calados para marcar fecha
importancia por ser un transcendental y lugares determinados en la ciudad, 1978.
Utilizados para marcar lugares de
centro de producción artística donde
levantamiento y desaparición de militantes de
confluyeron varios connotados izquierda a partir del montaje de cuerpos
fragmentados. Fueron expuestos por 1° vez en
artistas. la exhibición Recreando a Goya (1978) en el
Instituto Goethe en Santiago de Chile, junto a
Bajo la noción de producción varias y varios artistas de la llamada “Escena de
Avanzada.
en colectivo y una libertad que
permitía explorar diversas formas de
hacer, esa lógica de trabajo contribuyó a que sus creaciones se desplazaran hacia el
espacio público por medio de acciones que fueron parte de una renovación estética y
teórica. Podemos decir que esta iniciativa tiene un comienzo con Eduardo Vilches al
61
Cabe mencionar que el Taller 99, iniciado en 1956, fue un importante reducto de artistas grabadores que
produjeron iniciativas interesantes en torno a las técnicas del grabado. En el catálogo Cuatro grabadores
chilenos, se consigna que a partir de este taller, Chile y Brasil tendrán dos de los talleres más importantes a
nivel continental. Brasil, asociado al Museo de Arte Moderno de Río, y Chile, asociado a la presencia de
varias y varios artistas que estudiaron las innovaciones técnicas del artista inglés Stanley William Hayter en
el Atelier 17 de Paris. En Ellena, Lihn, Richard y Sommer (eds.). Cuatro grabadores chilenos, 5.
36
salirse de la experiencia artística del soporte
bidimensional hacia el Cerro San Cristóbal como gran
soporte de obra. En este estado de experimentación,
Donoso inicia un proceso de síntesis que marca
profundamente los resultados de su trabajo. En sus
palabras, esa experimentación proviene de “ceder sólo al
cálculo preciso de dejar algunos indicios como trampa
que enfrente, atrape y altere al destinatario. De esta
contenida presencia, espero el efecto máximo”62. Esto es,
de una necesidad por acumular en la obra una fuerza a
Fig. 8. Luz Donoso, El
partir de una vigilancia extrema de los excesos como cuerpo estrecho (1976).
reflejo de un orden cruel de la realidad63.
Ya en el Taller de Artes Visuales (en adelante TAV) 64 y con la amistad de

Lotty Rosenfeld y Nelly Richard, su consciencia experimental aumenta
considerablemente, por encontrarse en un proceso metodológico diferente, donde se
exigía reflexionar en torno a la obra, su función, su operatividad. Da inicio a la idea de
operativizar al grabado en tanto afiche (fig. 8) “con la intención de cambiar al mundo y
de llegar más directamente a la gente”65. De ahí que uno de sus objetivos más
importantes fue el de subvertir las estrategias de censura y exterminio dominantes a
partir de acciones callejeras de inserción de dispositivos visuales en forma
clandestina. Noción que, con los años, volvería en conjunto con los rayados y
consignas en los muros por parte de brigadistas rebeldes con el fin de producir fisuras
a modo de resistencias clandestinas.
También rayó calles y muros con cuerpos fragmentados a partir de calados tal
como stencils, marcando lugares donde hubo levantamientos y desapariciones (ver
62
Bárbara Becker, “La historia del grabado en Chile: desde sus orígenes hasta el Taller 99” (Tesis para optar
al grado de Licenciatura en Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1996), 105.
63
Becker, “La historia del grabado en Chile”, 60.
64
Anteriormente se trató del Taller Bellavista (aparecido el año 1974), cuyos integrantes fueron artistas y
profesores exonerados de la Universidad de Chile. Se cuentan principalmente Francisco Brugnoli, Virginia
Errázuriz, Gustavo Poblete, Carlos Donaire, y Pedro Millar, entre otros.
65
Becker, “La historia del grabado en Chile”, 107
37
figs. 7, 9, 10 y 11). Al mismo tiempo, con cámara en mano u oculta bajo su chaquetón,
blusa o usando largas bufandas66 (fig. 6), participó de numerosas marchas y protestas
para generar un archivo de memorias, insistiendo en la necesidad por registrar la
violencia cotidiana, y pensando en la importancia de grabar rostros como una forma
de recuperar posteriormente a las y los desaparecidos.
Por otro lado, al ser parte del TAV -iniciado en 1977- en el contexto represivo
de la dictadura chilena, se involucró en un espacio que se denominó alternativo a la
academia debido a la inserción de militares a cargo de la universidad. Este taller se
caracterizó por ser un lugar de debate y planteamiento crítico de la noción de arte y
de su ejecución, que conllevó la realización de obras que marcaron denotadamente un
ánimo subversivo en la práctica de artistas de izquierda que no fueron exiliados pero
sí exonerados de las universidades, tal como fue su caso. Sus obras están a partir de
aquí conformadas por el soporte gráfico que se presencia en los límites del espacio
institucional. Objetivo que busca llegar a escenarios de lucha, trasladando el debate
artístico a la calle (algunas veces) y participar en actividades de apoyo para la vuelta
de la democracia. Es de destacar que en este taller, formado en su mayoría por
docentes expulsados de la Universidad de Chile, coincidieron no solo creadores de las
artes visuales sino también filósofos, teóricos y escritores que se planteaban la
necesidad de erradicar el sistema opresivo que se vivía en ese entonces67.
En este contexto epocal se llegó al consenso entre intelectuales y artistas de

izquierda que cualquier forma de creación debía ser a partir del ciframiento y el
desvío del lenguaje, tanto artístico como discursivo, en tanto sirviera para subvertir la
censura dictatorial. De tal manera, sus obras creadas bajo dictadura buscaron superar
66
Extraído del video “Un primer ejercicio de archivo y memoria en movimiento”, realizado por Paulina Varas
y Francisca García a la hija de Luz Donoso y su archivo. Paulina Varas y Francisca García, consultado el 2 de
febrero, 2017, https://accionenelpresente.wordpress.com/2014/06/
67
En 1978 el TAV se posiciona como espacio de debate bajo el llamado de los "Seminario de los viernes”,
donde artistas e intelectuales se reunieron para reflexionar sobra el estado del arte en dictadura. En esta
instancia participaron hasta mediados de los 80, diversas figuras tales como el artista Enrique Zañartu
(hermano de Nemesio Antúnez), Carlos Leppe (con la performance Prueba de artista en 1978), Eugenio
Téllez (quien trajo desde Canadá, innovaciones tales como la técnica del fotograbado) el crítico y escritor
Enrique Lihn, el poeta Raúl Zurita, el filósofo Pablo Oyarzún, los teóricos Luis Vaisman, Ignacio Delogu,
Jacques Leenhardt, Nelly Richard, Adriana Valdés, Justo Pastor Mellado y Ronald Kay, entre varias otras
invitadas e invitados.
38
los modelos institucionales del arte, esto es, de la academia y las escuelas, tensionando
los límites entre producción y discurso para generar obras que apelaran a una
dispersión o desvirtuación de los géneros formales bajo una profunda acción
meditativa68.
A partir de la carencia de recursos, y los debates e intereses de subversión

presentados en el TAV, brilló la posibilidad de tensionar aún más las materialidades y
soportes con insumos no propiamente considerados como artísticos, como la
fotocopia, la mimeografía, o el stencil, estrategias no usadas con anterioridad en la
historia del arte chileno. Así, la fotografía, la performance, el video, la intervención
callejera y espontánea, y la mancha como signo de desacato en el soporte público
cobrarán una importancia sin precedentes. La producción teórica de esta época está
apoyada en múltiples referencias a pensadores franceses y alemanes, como Foucault,
Bourdieu, y Benjamin principalmente. Lo que promovió la codificación de los
mensajes y el ánimo de desestructurar la práctica con el fin de incidir con repertorios
Figs. 9, 10 y 11. Luz Donoso, Artículo N°9 "Nadie será apresado, detenido o exiliado
arbitrariamente", 1978. Afiche e intervenciones en calle Libertad, en Santiago de Chile.
68
Al respecto, Pedro Millar, compañero de Donoso en el Taller 99 hasta el año 1962, cuenta que sus obras
eran realizadas bajo una “honda intensidad y detenimiento en la elaboración a que sometía cada idea, la
que resultaba finalmente revestida de toda la palpitación y profundidad” que le caracterizaron desde
temprano. En Pedro Millar, Catálogo Taller 99 (Santiago de Chile: CAL Ediciones, 1982), 4.
39
de obra que conllevan a involucrar la reflexión, el planteamiento de lo político y la
participación de las y los transeúntes-espectadores.
Es interesante pensar la tensión del grabado chileno en la época de los setenta

como una herramienta de lucha, no solo artística sino también política, donde artistas
como Hernán Parada y Lotty Rosenfeld (del C.A.D.A69), creyeron en la extensión del
arte y la vida en la ciudad, utilizando la lobreguez del espacio citadino dictatorial
como espacio abierto y disponible para generar diversas pulsaciones críticas en torno
a lo que se vivía en ese contexto represivo.
Ejemplo de ello es la obra Una milla de cruces sobre el pavimento (figs. 12 y

13), realizada por Lotty Rosenfeld en Chile y en distintas ciudades del mundo. Se trató
de un intento por grabar, interponer e incidir en el orden normado y codificado de la
urbe, generando un signo cristiano-matemático, según se quiera ver, que desvirtúa el
sentido de las señaléticas que ordenan el tránsito vehicular, como una forma de incidir
Figs. 12 y 13. Lotty Rosenfeld. Una milla de cruces sobre el pavimento. Se muestran las
intervenciones de la artista en dos momentos diferentes: en Londres (1993) y en las afueras de la
Cárcel Pública de Santiago de Chile (1985).
69
Colectivo de Acciones de Arte, cuyos participantes fueron la y el poeta Diamela Eltit y Raúl Zurita, el
sociólogo Fernando Balcells, y la y el artista Lotty Rosenfeld y Juan Castillo.
40
también en la norma como atrevimiento a la rutina dictatorial. Lotty Rosenfeld junto a
otros integrantes del CADA, expanden el No + para ser usado en la protesta pública, a
partir de rayados, mantas o carteles.
En origen, el No es visto por primera vez con las obras del pintor José Balmes,
el cual tuvo una gran acogida en el arte político de desacato que repercutió con
enorme impacto en la lucha social y política de entonces. Como digresión me atrevo a
señalar, de esta manera, que el “No” de Balmes fue reapropiado por el CADA.
Singularmente, porque en varias de sus obras fue utilizado como consigna política
abiertamente activista. Además, Balmes fue uno de los principales artistas que
propulsaron la campaña cultural de Allende en la Unidad Popular. Junto al crítico José
María Moreno Galván, por ejemplo, formularon la creación del Museo de la
Solidaridad por Chile en 1972, bajo el contexto de la “Operación Verdad” que tuvo por
objeto comunicar al mundo los avances de la llamada Vía Chilena al Socialismo.
Interrumpido por la dictadura, este museo perdura hasta hoy y posee una importante
colección de obras de artistas de la talla de Vasarely, Calder, Le Witt, Matta, Andre,
Vicuña, y Miró, entre otros. Balmes apoyó enormes proyectos como “El Tren de la
Cultura”, “América no invoco tu nombre en vano” o las “40 medidas del gobierno
popular”, exposiciones todas que tenían como fin apoyar el proyecto de Allende. Viajó
a La Habana y España, fue militante activo, y finalmente exonerado y exiliado junto a
su esposa, Gracia Barrios, en Francia.
A propósito del activismo artístico, Marcelo Expósito, Jaime Vindel y Ana Vidal
señalan que este sentido del uso activista de consignas provenientes del ámbito fuera
de lo artístico, proviene de:
…un contagio inter o transnacional que explica la afinidad entre prácticas

de diversos países; la extensión de circuitos alternativos de comunicación
en los que, de modo inmediato, el receptor se podía convertir en productor
de una red rizomática de relaciones que permitían incrementar
exponencialmente la repercusión de los mensajes; la generación de
proclamas lingüísticas y elementos visuales reapropiables políticamente
por el conjunto de la ciudadanía70.
70
Expósito, et. al., Perder la forma humana, 50.
41
En este sentido, las obras generadas por estos colectivos y artistas activistas muchas
veces aportaron con la lucha social, donde Donoso -que no es mencionada en muchos
estudios historiográficos de la escena artística chilena-, fue uno de los “cerebros”
principales de estas significaciones simbólicas de la protesta71. Recientemente se han
hecho esfuerzos por subsanar esta falta, principalmente con Paulina Varas
investigando el archivo personal de Donoso y realizando la exposición que revisaré a
continuación.
Antes de entrar de lleno, es importante señalar publicaciones como el

catálogo razonado del Museo de Arte Contemporáneo (2017)72, el cual consigna que
las acciones artísticas de Donoso en la trama urbana, se dispusieron tempranamente
desde una de las grandes preocupaciones del arte chileno de dictadura: el tema del
desplazamiento del grabado en el espacio público. Este tema es abordado
profundamente por autores como Nelly Richard, Justo Pastor Mellado (desde los ’80-
‘90)73, y Felipe Baeza, José Parra y María José Delpiano (en publicaciones recientes)74,
donde depositan la importancia del grabado dentro de los círculos y talleres artísticos
y de intelectuales epocales como una dimensión estratégica de desinstalación de los
soportes tradicionales hacia la experimentación, como vehículos de crítica,
discontinuidad de la censura y transformación de lo público en tanto medios de
activación política. Donoso en estos temas tuvo fundamental protagonismo desde una
perspectiva pedagógicamente vanguardista.
Ella junto a Hernán Parada y Elías Adasme ejecutaron notables trabajos como
Obrabierta e Intervenciones performáticas en lugares significativos sobre la ciudad de
71
Extraído en entrevista con la curadora chilena Paulina Varas, en Santiago de Chile, diciembre de 2016.
72
Ignacio Szmulewicz, “Luz Donoso”, en Catálogo Razonado Colección Museo de Arte Contemporáneo.
Comité editorial Francisco Brugnoli, Pamela Navarro, Gonzalo Arqueros, Matías Allende, Amalia Cross,
Claudio Guerrero (Santiago de Chile: Facultad de Artes Universidad de Chile, 2017), 231-232.
73
Me refiero a las obras de Nelly Richard, Márgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973 (Santiago de
Chile: Metales Pesados, 2007); y Justo Pastor Mellado, La novela chilena del grabado (Santiago de Chile:
Economías de Guerra, 1995).
74
Felipe Baeza y José Parra, “Taller de Artes Visuales (TAV). Producción, difusión y reflexión sobre el grabado
en Chile durante la dictadura”, en Ensayos sobre Artes Visuales. Prácticas y discursos de los años ’70 y ’80 en
Chile. Volumen 2, Felipe Baeza, et. al. (Santiago de Chile: Centro Cultural Palacio La Moneda, Lom Ediciones,
2012), 16-62; María José Delpiano, “Las operaciones críticas de Eduardo Vilches para el grabado en Chile”,
en Ensayos sobre Artes Visuales. Prácticas y discursos de los años ’70 y ’80 en Chile, María José Delpiano, et.
al. (Santiago de Chile: Centro Cultural Palacio La Moneda, Lom Ediciones, 2011), 53-84.
42
Santiago, (figs. 14 a 17)75 que se plantea como una obra en constante proceso de
articulación, en espacios tanto dentro de la galería (como objeto registro) como en el
ámbito de la calle (en tanto acción performativa). Estas acciones fueron realizadas
entre 1975 y 1985 donde Hernán Parada, que también fue parte del TAV, denunciaba
la desaparición de su hermano por agentes represivos. Esta obra promovió su
aparición con vida, y también simulaba la presencia del hermano de Hernán a partir
de una máscara grabada y fotocopiada de él. Intervino calles, monumentos y parques
de Santiago, mientras que Donoso y Adasme registraban “desde la gráfica y sus
desplazamientos, para hacer aparecer los cuerpos ausentes y mutilados por la
dictadura”76, colaborando mutuamente.
Estas experiencias obedecen simultáneamente al contexto dictatorial que se

vivía, lo cual requería “un arte critico experimental que ilustrara o deconstruyera la
violencia simbólica padecida por el cuerpo individual y colectivo” 77. Luz Donoso, como
activista y militante comunista, participó en los movimientos que buscaban derrocar
el estado militar ajustando su obra a esa necesidad. De esta forma, la discursividad de
la intervención callejera con obras bidimensionales puestas en lugares -donde a partir
de su trabajo con organizaciones de Familiares de Detenidos Desaparecidos desde su
creación en 1974, fijó espacios de desaparición-, fungieron como signos de resistencia.
Respecto de su obra, en sus palabras:
La transformo en afiche para que entre de golpe, y su efecto persista.

Organizo el color negro, plano, alrededor de un eje central que enfrente
agresivamente al espectador con el vacío y la muerte impuestos por el
negro […] utilizando el portentoso poder de su lenguaje. Del cuerpo, uso
pedazos reconocibles y repetidos, que ordeno mediante reubicación, con el
fin de alterar al que mira, con su propia fuerza. De la mancha, lo que atrae
de lo ilimitado, aunque la intensidad de su fuerza emana del corte que la
somete al orden, a la contención. Utilizo el ojo, para imponer el concepto de
lucidez sobre la mancha. En el cuerpo estrecho está clara la fuerza retenida,
[…] utilizando al gris para cortar y delimitar planos (y a veces para acentuar
al concepto de carne), sin alejarse nunca del negro y su idea de fuerza78.
75
Para más información ver González, López y Smith, Performance art en Chile.
76
González, López y Smith, Performance art en Chile, 100.
77
Guillermo Machuca, “La maldita zorra”, en Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad (Santiago de
Chile: Museo de Arte Contemporáneo, Facultad de Artes Universidad de Chile, 2012), 25-28.
78
Emilio Ellena, Enrique Lihn, Nelly Richard y Waldemar Sommer (eds.). Entrevista a Luz Donoso. En catálogo
Cuatro grabadores chilenos (Santiago de Chile: Galería Cromo, 1977), 12-15.
43
Fig. 14 y 15. Hernán Parada. Obrabierta (intervenciones en Escuela de Veterinaria de la
Universidad de Chile (1983) y en Plaza de Armas de Santiago de Chile (1984). En 1983, Parada
entrevistó a diversos estudiantes de la escuela de veterinaria, donde estudió su hermano
desaparecido, simulando ser Alejandro, su hermano, bajo la pregunta ¿me han visto? Acciones
registradas por el artista Víctor Hugo Codocedo y grabadas por Luz Donoso.
Podemos señalar que la potencia del trabajo de Donoso radicó en el uso del
vector como elemento de diseccionamiento y recomposición. Así también, el uso del
negro absoluto y del gris como mancha y elemento que delimita la silueta de cuerpos
fragmentados, como metáfora del dolor y de la violencia de su contexto histórico. Pero
más aún, su trabajo se desprende del soporte inmóvil del intramuro para pasar al
exterior, en la acción como ejercicio de tensionamiento de la planitud del grabado,
instalándolos insurrectamente en la ciudad. Sus obras realizadas por medio de los
“stencils” de Calados para marcar fechas y lugares determinados en la ciudad (1978)
fueron instaladas en distintos lugares de Santiago de Chile denunciando la violencia y
la desaparición por mano de la dictadura militar. En palabras de Szmulewicz:
44
Fig. 16 y 17. Hernán Parada. Intervenciones performáticas en lugares significativos sobre la
ciudad de Santiago (Cercanías Iglesia de San Francisco, y en Plaza Italia, Santiago de Chile, 1979).
Acción registrada por Elías Adasme con colaboración de Luz Donoso.
Su vínculo directo con la Agrupación de Familiares de Detenidos

45
Su vínculo directo con la Agrupación de Familiares de Detenidos
Desaparecidos fue fundamental para entender su compromiso político. Este
vínculo pasó desde lo práctico –con el mejoramiento del archivo
fotográfico- [de la agrupación y por parte de ella] hasta cruciales, como
fueron las incansables acciones en el espacio público que la Agrupación
comenzó a realizar desde 1977. Con este empuje, ella y otros (Lotty
Rosenfeld, Elías Adasme, Hernán Parada, Víctor Hugo Codocedo)
comenzaron a explorar la posibilidad de intervenir en un contexto de
violencia explícita79.
Otro tipo de desplazamientos del grabado se observa en 1981, como veta

experimental en la cual, junto al TAV y la Unión Nacional por la Cultura (en adelante
UNAC), Luz Donoso, Hernán Parada y Elías Adasme (entre otros) tiñen de rojo el río
Mapocho, columna vertebral de Santiago y que fue entendido como gran soporte de
obra para denunciar las atrocidades cometidas por la Junta Militar (fig. 18). La UNAC
apareció el año 197680, y se conformó a partir de la unión de integrantes del Taller 99,
del TAV, y de la Agrupación de Plásticos Jóvenes (APJ). Aparentemente la intención
original era interrumpir el día en que Augusto Pinochet asumiría como Presidente de
Chile por medio de la constitución de 1980. Sin embargo, se llevó a cabo esta acción en
que -en palabras de la artista del TAV, Virginia Errázuriz-, teñir de rojo el río era un
“gesto político con lenguaje visual”81, con el fin de denunciar las atrocidades
cometidas por la Junta Militar un año después de la arremetida de la nueva
constitución82. De esta forma, Santiago, sus muros, su gente y sus calles son
resignificados por Donoso como un gran soporte de obra que introduce la necesidad
por colectivizarse, de concientizarse y de hacer frente a la represión epocal, de
otorgarle una dimensión de responsabilidad al arte, y de generar un ámbito de
compromiso activista, político y social.
79
Szmulewicz, “Luz Donoso”, 232.
80
Posteriormente, a mediados de los 80 la UNAC da inicio al Coordinador Cultural conformado por las
mismas organizaciones más otras del país.
81
En Liz Munsell, catálogo Ausencia Encarnada. Efimeralidad y colectividad en el arte chileno de los años
setenta (Santiago de Chile: Museo de la solidaridad Salvador Allende, 2016), 62.
82
Al respecto, Gerardo Mosquera, Liz Munsell y Elías Adasme dan cuenta de una confusión en las fechas,
que no deja muy claro si efectivamente la acción fue realizada en 1980 o 1981. Para más ver: Gerardo
Mosquera, (ed.) Copiar el Edén (Santiago de Chile: Ediciones y Publicaciones Puro Chile, 2006); Munsell,
Ausencia Encarnada; Juan José Santos, “Elías Adasme: “A la larga… Pinochet venció, por lo tanto nuestra
labor de resistencia continúa””, El Mostrador, 10 de septiembre de 2013.
46
Fig. 18. Unión Nacional por la Cultura, Acción de teñido de rojo. Río Mapocho,
Santiago de Chile, 1980.
47
1.2. La exposición Una acción hecha por otro es una obra de la Luz Donoso:
coyunturas y activismos renovados
Esta exposición fue curada por Paulina Varas y

exhibida en la Galería de la Municipalidad de
Las Condes de Santiago de Chile (en adelante
CEAC), desde el 26 de octubre hasta el 3 de
diciembre de 2011. Fruto de una extensa
investigación en el archivo de Luz Donoso - que
hoy es custodiado por su hija Jenny Holmgren-,
se presentó como un ejercicio que buscó “un
primer gesto de posicionar su trabajo”83. El
lugar de la exposición es un proyecto creado
por la Pontificia Universidad Católica de Chile
(en adelante PUC; universidad privada y de
perfil conservador) en alianza a la
municipalidad, acaso la más rica del país y que
concentra una historia de derechas que ha
caracterizado a esta comuna como “hogar de
privilegiados/as” (figs. 20 y 21). Aquí habita la
mayoría de la clase política y acomodada del
país, y en ella se encuentra, a tan solo unas Fig. 19. Pendón de la muestra que se
colgó a las afueras de la Sala del
cuadras de la Galería de la Municipalidad, la Centro de Arte Contemporáneo,
Escuela Militar. Antecedentes no menores que Municipalidad de Las Condes / UC.
permiten observar un paisaje de cruces

posibles entre las y los transeúntes que circulan en estos barrios.
El proyecto galería comenzó como una propuesta del Departamento de Artes

de la PUC donde exhibían y/o curaban sus profesores. La mayoría de ellos son artistas
contemporáneos de importante trayectoria en el país, y de aquí irrumpen como
83
Información extraída en entrevista con Paulina Varas en Santiago de Chile, diciembre de 2016.
48
directores de este espacio Mario Navarro y Paula de Solminihac durante el año 2011.
Estos artistas trabajan temas que tienen que ver, por parte de él, en la configuración
de un arte de alto contenido político, y en el de ella, del interés por desarrollar
insumos de reflexión estética, conceptual y formal. Ellos fueron los directores de este
proyecto con tan solo un año de duración y que tuvo como función la invitación a
Figs. 20 y 21. Vista aérea de la Municipalidad de Las Condes y de Escuela Militar de Santiago
de Chile. En ellas se puede ver el contexto de la exposición Una acción hecha por otro es una
obra de la Luz Donoso. Se ve la Municipalidad y Centro Cívico donde se ubica la Sala del
Centro de Arte Contemporáneo donde tuvo lugar la exposición, y la Sede de la Escuela Militar
donde a solo unas cuadras, tras los edificios de la derecha de la imagen, se encuentra la sala
de exposición.
49
docentes que fungieran como curadores. Ellos se interesaron en la realización de esta
exposición por su contenido crítico, el que básicamente fue transmitido por Paulina
Varas a Mario Navarro cuando estaban trabajando en conjunto para el proyecto 275
días, que consistió en la investigación con resultado de publicación del aclamado
proyecto de construcción del Edificio de la UNCTAD III en Santiago de Chile, y que fue
realizado en tan solo 275 días el año 1972 bajo el Gobierno de Salvador Allende 84. Al
contarle ella sobre lo valioso que era el archivo de Luz Donoso, Navarro la invita a
realizar una exposición sobre arte y política, ejes que son además del interés de Varas.
En este ámbito de exposición anual, todas las muestras que se realizaron ese
año no tuvieron como tema lo político, ni una articulación con el contexto
revolucionario y estudiantil que se desarrollaba en ese entonces85. Es así que Varas
propuso generar a modo de ensayo, “la exhibición de una primera capa” de su
proyecto de investigación del archivo de Luz Donoso, que se articularía con el
movimiento estudiantil de aquél año, ya que, en sus palabras, “la exposición para mí
siempre fue realizada y pensada para ellos”86.
84
Varas es parte de la Red de Conceptualismos del Sur, habiendo desarrollado varios proyectos en conjunto
como fue Perder la forma Humana, entre otros. El proyecto referido es de singular transcendencia ya que
fue uno de los programas de mayor relevancia gestionado a partir de la lógica del Gobierno Popular, donde
obreros, profesionales, artistas e ingenieros colaboraron todos bajo el sentido del bien social, con sueldos
solidarios y en un tiempo record. Para más ver Paulina Varas y José Llano, 275 días. Sitio, contexto y
afecciones específicas (Santiago de Chile: Comisión Nemesio Antúnez y Dirección de Arquitectura, Ministerio
de Obras Públicas, 2009).
85
Las exposiciones que se realizaron fueron Tenebrae, La Oscuridad (curada por Francisca García, 20 julio a
27 de agosto 2011), Cifra, silencio e imagen (curada por Voluspa Jarpa, 1 junio a 9 de julio 2011), Ejercicio de
Conexión (curada por Navarro y de Solminihac, 15 abril a 21 de mayo 2011), La Oscura Vida Radiante
(curada por Magdalena Atria, 7 septiembre a 15 de octubre 2011), Objetos que hacen ruido (curada por
Pablo Rivera, 14 diciembre 2011 a 21 de enero 2012) tuvieron como eje lo abstracto, la luz, las tecnologías,
lo sonoro, la instalación y lo objetual. Solo una se podría enmarcar dentro del llamado contexto de la
revolución estudiantil, la curada por Navarro y de Solminihac de la artista Alicia Villarreal quien trabaja una
historia de la pedagogía en Chile a partir de sus obras. Más información en la página web del Centro de Arte
Contemporáneo http://www.lascondes.cl/cultura/sala_expo_ant.html (consultado el 5 de abril de 2017).
86
Entrevista con la curadora en Santiago de Chile, diciembre de 2016.
50
Del movimiento estudiantil destaco el año 2011, año en que se produjo el
mayor alzamiento social desde la vuelta a la democracia en 1990. Sin embargo, sus
antecedentes provienen del año 2005 cuando estudiantes de enseñanza media
apoyados posteriormente por universitarios, indignados con el sistema de deuda
bancaria, crédito y privatización de la educación, se alzaron para protestar exigiendo
al Estado cuatro clausulas fundamentales: educación gratuita, democrática, laica y de
Fig. 22. Registro de una de las marchas por la educación en Santiago de Chile, 2011. En ella se
puede ver el componente estético y creativo que las caracterizó.
calidad. Sin embargo, el sistema estatal y de la política partidista traicionó las

demandas que la sociedad había exigido, al prometer subsanar la ley. Cuando fueron
promulgadas las reformas a partir de la Ley Orgánica Constitucional de Enseñanza
(LOCE) se dio cuenta en el ámbito social de nefastos resultados que privatizaban aún
más la educación. Se acrecentó el sistema de deuda a partir de créditos bancarios y se
estableció un crecimiento de la brecha entre sectores acomodados y pobres que
resultó en el evidente empeoramiento de la situación educacional. Ineficaces e
inexactas las promesas del sector de la política, lograron prenderle aún más fuego al
enojo social que se venía arrastrando desde la llamada Transición democrática: esto
es, el protagonismo de gobiernos de sectores de centro-izquierda elegidos
democráticamente desde el fin de la dictadura en 1990 -con el Presidente Patricio
51
Aylwin a la cabeza-, bajo la leyenda “cambios en la medida de lo posible”, luego de la
campaña del NO de 1988.
Estos gobiernos (el de Patricio Aylwin 1990-1994, Eduardo Frei Ruiz-Tagle

1994-2000, Ricardo Lagos 2000-2006, Michelle Bachelette 2006-2010) no hicieron
más que darle, a modo general, una continuidad a las leyes dictatoriales que
segregaron a la sociedad entre clases, las que por varias condiciones fueron fijadas sin
posibilidad de transformación. La punta del iceberg estalla en 2011 con el gobierno
del Presidente Sebastián Piñera (2010-2014), rico empresario de derecha que jugó en
lineamientos muy parecidos a los gobiernos de la transición. Es decir, no hubo
cambios en la administración, por lo que se evidenció aún más lo que ya todas y todas
sabían: los pactos entre jerarcas de la dictadura, la derecha política, y la mal llamada
izquierda chilena de transición que inmovilizaron las penurias de los sectores sociales
más golpeados por el neoliberalismo.
Esto se acentúa por el modelo económico establecido por la dictadura militar,

de corte ultra neoliberal y que tiene continuidad hasta hoy; la privatización de la
salud, del agua, de los bosques, de los fondos de pensiones, de los recursos naturales,
del territorio terrestre y marítimo nacional, entre otros, son solo algunos ejemplos,
por lo que se han convertido en banderas de lucha de los sectores progresistas que
aún no han podido ser transformadas hasta hoy. Por todo ello, el enojo estalló, y la
“revolución pingüina” del 2005 tuvo continuidad por medio de grandes protestas de
escolares, de secundarios y de universitarios transfigurándose en emblema de la lucha
social, de la lucha de clases, de la lucha por eliminar injusticias, corrupción y el
enriquecimiento ilícito de políticos y empresarios hasta el 201187. Este es el marco
contextual que posee la exposición a explorar.
87
Más información Consuelo Banda y Valeska Navea (comps.), En Marcha. Ensayos sobre arte, violencia y
cuerpo en la manifestación social (Santiago de Chile: Adrede editora, 2013). Recomiendo también el
documental de Hernán Saavedra, Ya no basta con marchar, sobre el movimiento estudiantil chileno y las
estrategias que desarrollaron para hacer frente a la agotadora lucha hacia la sordera del ámbito de la
política. Hernán Saavedra, Ya no basta con marchar. (Santiago de Chile: Kitral Producciones, Escuela de Cine
de Chile, Sinestesia Producciones, 2015).
52
La curaduría y su catálogo se abren como propuestas para repensar la
desigualdad, la represión y la normalización de los conflictos en el ánimo de observar
“cómo hoy en día las preguntas sobre lo político en el arte siguen siendo parte de
nuestra escenificación pública en el territorio de la cultura como acciones críticas”88.
Así, las obras de Luz Donoso “permiten repensar las relaciones del arte con lo político
en el sentido que elabora un lenguaje que se resiste a una lógica formal de
Fig. 23. Panorámica de la exposición Una acción hecha por otro es una obra de la Luz Donoso. En
esta imagen se ven documentos de prensa y los afiches hechos a partir de Calados para
marcar…
representación del arte, que explora y conforma una gramática de acceso que
decodifica y desclasifica nuestra memoria del presente […] y nunca integrada a un
relato oficial”89. Se trata de una forma por problematizar los presentes.
Sin embargo, en entrevista con la co-directora de la galería, Paula de

Solminihac, comenta que “el proyecto CEAC fue una idea de establecer nexos entre la
galería y el departamento de arte de la PUC para transformar este espacio en Centro
de Arte Contemporáneo”90. Las exposiciones vistas al pie de la página 51 en esta
88
Paulina Varas, “Una obra termina al volverse una acción”, en Una acción hecha por otro es una obra de la
Luz Donoso, catálogo de exposición (Santiago de Chile: Centro de Arte Contemporáneo, Municipalidad de
Las Condes / UC, 2011), 2-7.
89
Varas, “Una obra termina al volverse una acción”, 2.
90
En entrevista realizada en Santiago de Chile, diciembre de 2016.
53
sección, son muestra de esa curaduría particular que está enmarcada en la lógica de
las y los artistas que son insignia de la PUC: un arte en su mayoría formal, virtuoso,
que no establece denotadamente complejos nexos con la realidad social y política.
Varas de esta manera observa una oportunidad, la de complejizar el entramado
expositivo anual de este espacio, al insertar la discursividad de esta artista
comprometida para situarla en diálogo con los acontecimientos sociales, en un ámbito
de grandes corporaciones privadas y lucrativas.
El catálogo se constituye específicamente por una primera parte, de

presentación científica del trabajo de Varas; una segunda, con entrevistas de Varas al
artista Hernán Parada, como ya vimos, gran cómplice de Donoso; una conversación
entre los directores de la galería y la curadora, y finalmente una sección pedagógica,
que acerca el arte a la escuela. La publicación se compone además de fotos y escritos
de la artista en cuestión, registro de obras, fotos de marchas, de trabajos, e
intervenciones públicas, entre otros.
La exposición cuenta con aproximadamente 30 obras de Donoso, registro de

obras instaladas en la vía pública, recortes de prensa, panfletos, fotografías de
encuentros entre Luz Donoso y artistas y/o de obras en ejecución, prensa con
episodios de violencia en la coyuntura dictatorial, y con cartas y documentos del
archivo de esta creadora.
54
1.3. Vuelta a activismos radicales en la exposición Una acción hecha por otro es
una obra de la Luz Donoso (o del activismo como intentos por desencajar la
memoria oficial)
La reflexión con que se abre la exposición fue propuesta para repensar la realidad que
circunda la coyuntura de la exhibición. Se divisa en ella un ímpetu por activar el lugar
institucional como confluencia de fuerzas que posibiliten resignificar el presente a
partir de las obras y archivos de esta artista.
En el libro de Ileana Diéguez Escenarios Liminales, se entiende al activismo

como “prácticas políticas y culturales que desarrollan en la esfera pública acciones
comprometidas con la discusión y transformación de problemáticas comunitarias”91. Y
como ya he señalado, activismo artístico proviene de la relación que se desarrolla en
la práctica estética y comunitaria, que induce estratégicamente a desarrollar prácticas
que por medio de lo estético posibiliten transformar las problemáticas del ámbito
social.
De esta manera, comprender las exposiciones de activismos artísticos desde

los postulados que propongo, esto es, en tanto escenarios de lo político, requiere
entender los espacios y obras como entes liminales, por las relaciones de tensión que
se establecen al experienciar exposiciones de cariz activista, y al detectar que los
museos y/o lugares de exhibición que exponen estos tipos de trabajos y memorias,
deben ser transformados en “espacios de sensibilidad”92 con el fin de que nos
permitan “abrir” la mirada. Esto se establece significativamente al posicionarnos
desde una perspectiva ética que esté acorde a los enunciados que los artistas
activistas habían propuesto en su determinado momento, y al reconocer que estas
exposiciones se interpusieron en escenarios marcados por la lucha social.
91
92
Eder, “Razón y sin razón del arte efímero”, 338.
55
Fig. 24. Vista parcial de la exposición Una acción hecha por otro es una obra de la Luz Donoso.
En ella se puede ver audios pertenecientes al archivo de Donoso, documentos, y al fondo,
fotografías de artistas chilenos y registros de intervenciones en la vía pública.
En este sentido, Paulina Varas aborda el archivo y obra de Luz Donoso,

comprendiendo que “el trabajo de archivo siempre pareciera inmóvil, en la medida en
que no se agiten aquellos rastros que allí se depositan. Mientras no se activen sus
contenidos, […] será productivo solo como una estática que rememora, pero no
convocará una acción en el presente”93. Recordemos que Donoso fue una asidua
registradora de acciones de protesta y movilización social, y al mismo tiempo, de
procesos artísticos vanguardistas que se alineaban a la producción crítica de la
llamada “Escena de Avanzada” 94 chilena. Así también, que Varas ha sido una de las
primeras investigadoras en darle un lugar protagónico a esta artista.
93
Paulina Varas, “Convocacciones del Archivo”, en Revisión/Remisión de la historiografía de las artes
visuales chilenas contemporáneas, Alberto Madrid, José de Nordenflycht, Paulina Varas (Valparaíso: Ocho
Libros Editores, Centro de Documentación e Investigación de las Artes Visuales Chilenas, Facultad de Arte,
Universidad de Playa Ancha, 2011), 121-160.
94
Término utilizado por Nelly Richard sobre un grupo de artistas de la época del setenta y ochenta en Chile,
que transgredieron los márgenes del arte y la institucionalidad a formas nuevas de creación artística y
teórica, durante la dictadura de Pinochet. Ver Richard, Márgenes e Instituciones (1986, 2007).
56
Acentúo, de ello, la exposición de Donoso en el CEAC como intención crítica de
la curadora en el ánimo por “intencionar una mirada sobre sus modelos de trabajo,
con la finalidad de proponer que la memoria de ellas permite repensar el potencial y
latencia para las prácticas contemporáneas, que problematizan el contexto actual del
arte contemporáneo en Chile, en su relación con lo político y lo colectivo a partir de la
activación de la memoria, la calidad de la experiencia y las afecciones comunes”95.
Aunque esta cita refiere a toda la producción investigativa de Varas respecto de varios
archivos de artistas chilenas y chilenos96, las obras y el archivo de Donoso (de enorme
volumen) también tienen cabida en esta idea, entendiendo que Varas en tanto que es
una de las primeras investigadoras en acceder completamente a su archivo personal,
comprende su trabajo oscilando entre la práctica artística pero también político
activista.
Respecto de la idea de “calidad de la experiencia”, Varas la extrae de Suely

Rolnik en referencia a una “identificación de una densidad de sentido que se visualiza
en ciertas prácticas artísticas y sociales, operadas bajo un interés y programa común,
que se transforman en acontecimiento de la experiencia y sobre todo, movilizan
nuevos enfoques y análisis respecto de esas situaciones e individualidades”97. De esta
manera, no es descabellado pensar en este tipo de exposiciones como espacios
liminales donde confluyen estrategias que buscan otras formas del mirar y
experienciar. Lo cual permitiría cierta transformación en quien las siente, al estar
dispuestas en escenarios de lo político.
La perspectiva liminal proviene desde el estudio antropológico de Víctor

Turner, al estudiar la fase liminal del ritual ndembu. Basado en el concepto de umbral
de Arnold van Gennep que se asocia a situaciones de margen o limen98, observa cuatro
condiciones del concepto de liminalidad:
95
Varas, “Convocacciones”, 121-122.
96
Varas ha trabajado continuamente no solo el archivo de Donoso sino también, los archivos de Guillermo
Deisler, Cecilia Vicuña, y Lotty Rosenfeld.
97
Varas, “Convocacciones”, 122.
98
57
…una función purificadora y pedagógica al instaurar un período de cambios
curativos y restauradores; la experimentación de prácticas de inversión [el
mundo al revés]; la realización de una experiencia, una vivencia en los
intersticios de dos mundos; y la creación de communitas, entendida como
una antiestructura en la que se suspenden las jerarquías, a la manera de
“sociedades abiertas” donde se establecen relaciones igualitarias
espontáneas y no racionales. Por correspondencia, los “entes liminales” que
ocupan los intersticios de las estructuras sociales, que se encuentran en sus
márgenes, en los pisos inferiores, son generalmente seres desposeídos, sin
estatus ni propiedades y hacen suyos los estigmas de los inferiores99.
Desde estas nociones me interesa analizar

exposiciones de activismos artísticos como
forma de tensionar los sentidos que fluctúan en
ellos en tanto que son, a mi entender,
escenarios de lo político y de un poder
constituyente. Esta aseveración proviene de mi
enfoque de lo político100 y de la intención
curatorial por exponer archivos y obras
susceptibles de ser resignificadas y
(re)asimiladas por quienes asistimos a las
exposiciones, y de que al mismo tiempo las
obras estallen por parte de los sentidos que las
y los asistentes les otorgamos desde la noción
de liminalidad. Fig. 25. Vista de la exposición Una acción
hecha por otro es una obra de la Luz
Donoso. A la derecha se puede ver el
Esta exposición se estructura a partir
stencil de Ramona Parra (con mejillas
de núcleos, de rizomas no susceptibles de ser rosa) y de Lila Valdenegro, junto a los
Calados para marcar fechas y lugares… a
leídos en forma lineal, lo que conlleva que la la izquierda, realizados por la curadora
visita a ella se realice en forma autónoma. En Paulina Varas.
palabras de Varas, “mi propuesta es buscar

alternativas para pensar cómo el trabajo de
99
100
A partir de Eduardo Gruner visto en la introducción de esta tesis.
58
archivo moviliza y activa en el presente, las condiciones que nos permiten entender la
investigación de archivo documental como un insumo para comprender el presente y
una acción que convoca”101. En tanto acción que convoca, la exposición incorporó
elementos que intentaron producir nexos entre pasado y presente, en el sentido en
que se presentó su obra y archivo como tesitura entre los movimientos sociales
acaecidos en el año 2011 y el activismo de Donoso en conjunto con la Agrupación de
Familiares de Detenidos Desaparecidos en el contexto dictatorial.
Recordemos que para Varas la oportunidad de generar la muestra fue un

“imperdible”, a pesar de que aún no se encontraba finalizada su pesquisa en el archivo
personal de esta artista102. De esta forma, se realizó un valioso ejercicio al mostrar
parte del archivo que Donoso había realizado en conjunto con sus obras. Se trató de
un esfuerzo por demostrar el nivel de compromiso de ella, el que debía ser visto por
un amplio público no solo como acción por desmitificar procesos escriturales que
daban un protagonismo y un poder (consciente o inconsciente, ese no es problema a
tratar aquí) a ciertos artistas y teóricos de la “avanzada”, sino más aún, para recuperar
la dimensión activista y las preocupaciones de esta artista que encajaban con el marco
de protestas coyuntural en el cual se situó la exposición.
En ese sentido, no solo se productivizó la curaduría en su trascendencia

historiográfica, sino más aún, se aprovechó como acto consciente por la curadora al
contextualizar la exposición con el ámbito de lucha social que provino desde el
movimiento estudiantil, el que recordemos, acaparó agrupaciones de obreros, de
familias, de profesores, de trabajadores de la salud, de luchas por cambios al fondo de
pensiones, etc., y que en su conjunto protestó en contra de los abusos de la política y
de sus nexos con el sector corporativo. Se mantuvo así, un ánimo de desacato entre el
intra y el extra muros.
No puede ignorarse además, el imaginario con el que cargaban quienes

asistieron a esta exposición. En mi experiencia vital como chileno, recuerdo que era
101
Varas, “Convocacciones”, 122
102
Recién para este 2017 planeaba Varas y su equipo la publicación del levantamiento realizado durante 9 o
10 años sobre el archivo de Donoso.
59
diaria la discusión de la orgánica del movimiento estudiantil. Eran diarias las
conversaciones en torno a los líderes del movimiento; en torno al reconocimiento de
sus rostros, de sus estrategias de movilización; era asombrosa la creatividad con que
se manifestó asimismo la lucha (ver figs. 25 a 28), y el apoyo social y casi rotundo a los
jóvenes que la realizaban (aunque obviamente, los sectores conservadores eran los
más reticentes). Ellos y ellas aparecían en periódicos, revistas, en reportajes
especiales, en televisión; en el trabajo, en la calle, en las tiendas, en el supermercado;
en el ámbito privado, en discusiones familiares; en numerosas publicaciones
editoriales; incluso no fue menor el oportunismo político de candidatos que decían
apoyar al movimiento. Y aun así esa lucha es recordada hasta hoy, incluso acá en
México, lugar donde escribo esta tesis.
Fig. 26. Colectivo Asamblea de Estudiantes de Arte (AEEA). Acción 1.800 hrs. corriendo por la
educación, 2011. Fotogramas documental Ya no basta con marchar (Hernán Saavedra, 2015).
60
Fig. 27. Colectivo Asamblea de Estudiantes de Arte (AEEA). Acción 1.800 hrs. corriendo por la
educación, 2011. Fotogramas documental Ya no basta con marchar (Hernán Saavedra, 2015).
Fig. 28. Predicadores de la Revolución. Acción del colectivo AEEA, 2011.
61
Fig. 29. Yugo. Acción del colectivo AEEA, 2011.
Por otra parte, esta exposición situada dentro de las grandes manifestaciones
sociales del año 2011, en la que se vertieron múltiples agenciamientos de cuerpos
entrecruzados en la vía pública como signo de la protesta y de la manifestación
política, tiene semejanzas con la obra de Luz Donoso. En tanto disidencia, irrupción y
estatuto de lo crítico, la exposición en el CEAC posee una potencia de interpelación
territorial. Al igual que las marchas y las protestas, se intentó desbaratar el orden a
través de lógicas de contrasentido que enajenaron los espacios al interpelar y
transgredir la norma. El gran cartel colocado en la fachada del CEAC era incluso, en
palabras de Varas103, una interpelación al transeúnte de cariz corporativo (figs. 18 y
19).
El sentido de “ente liminal”, es entendido por Diéguez como “expresión del

estado fronterizo de artistas/ciudadanos que desarrollan estrategias artísticas para
intervenir en la esfera pública; así como también pudiera señalar la naturaleza
ambigua de quienes utilizaban estrategias poéticas para configurar acciones políticas
103
En entrevista realizada en Santiago de Chile, diciembre de 2016.
62
capaces de retar las posiciones jerarquizadas”. Desde este lugar comprendo las
acciones realizadas de Donoso en conjunto con Elías Adasme, Víctor Hugo Codocedo y
Hernán Parada, bajo la noción de entidades liminales. Por ejemplo, respecto de la obra
Obrabierta e Intervenciones performáticas en lugares significativos sobre la ciudad de
Santiago, (figs. 14 a 17), el artista Hernán Parada en entrevista con Varas cuenta que:
Recuerdo que Luz me acompañó al patio 29104, en el cementerio general, a

realizar una acción que consistía en ponerme una máscara con el rostro de
mi hermano Alejandro Parada –detenido desaparecido-, y depositar claveles
y flores en las tumbas de personas N.N. enterrados allí. La idea era proponer
cómo un detenido desaparecido rendía homenaje a los encontrados pero no
identificados. En otra ocasión, con Luz y el artista Víctor Hugo Codocedo,
fuimos a los tribunales de justicia a pedir ayuda para terminar con la
situación de incertidumbre de los detenidos desaparecidos y pedir justicia.
Nuevamente yo estaba usando una máscara con el rostro de mi hermano
desaparecido. La idea fue que un desaparecido pedía por personas como el
mismo. Ese mismo día fuimos a la escuela de medicina veterinaria, donde
estuvo estudiando mi hermano. Y usando la “máscara Alejandro” conversé
con estudiantes pidiéndoles ayuda para salir de esta incertidumbre en que
me encontraba105.
Estas intervenciones u obras entendidas como “entidades liminales”, en tanto

“portadoras de estados contaminantes propios de las antiestructuras” 106, son
ejercicios rizomáticos que promueven resignificaciones de lo público transformando
las dinámicas impuestas por un orden. Así, burlan por medio de pathos poéticos que
rompen las formas de significar de los sujetos. Esta irreverencia (quizás para quienes
presenciaron estas acciones) es parte de la impostura de una inversión al orden
propuesta por estos artistas, que, en la búsqueda por encontrar al hermano de Parada,
usaron su máscara como ejercicio de un yo ausente que clamaba por ser encontrado.
Cabe destacar también la obra Artículo N°9 "Nadie será apresado, detenido o
exiliado arbitrariamente", de 1978 (figs. 9, 10 y 11). Esta obra no solo fue utilizada
104
El patio 29 es el sitio del Cementerio General de Santiago de Chile (descubierto tardíamente) donde
centenares fueron enterrados, en forma clandestina, por aparatos dictatoriales en un ejercicio infame por
borrar a militantes de izquierda asesinados sin tapujos.
105
Paulina Varas, “Testimonio de una amistad latente: Una conversación con Hernán Parada”, en Una acción
hecha por otro es una obra de la Luz Donoso, catálogo de exposición (Santiago de Chile: Centro de Arte
Contemporáneo, Municipalidad de Las Condes / UC, 2011), 9-14.
106
63
para intervenir la calle Libertad en
Santiago de Chile, lugar donde
ocurrieron secuestros y desapariciones
de personas, sino que fue parte de la
Carpeta Serigráfica para la exposición
en la Iglesia de San Francisco sobre El
Año de los Derechos Humanos designado
por el Arzobispado de Santiago, el cual
Figs. 30 y 31. Luz Donoso. Stencils de Ramona
culminó con el "Simposio Internacional
Parra y Lila Valdebenito. s/f.
de Derechos Humanos" entre los días
21 y 25 de noviembre de 1978. En esos
días se firmó la "Carta de Santiago", documento en el cual se plasma el compromiso
por la promoción y defensa de los Derechos Humanos por aparatos civiles y
eclesiásticos.
De esta forma, los desplazamientos que utiliza Donoso significan dentro y

fuera del espacio institucional. El proyecto aludido fue co-organizado entre el TAV y
la Vicaría de la Solidaridad, en la cual colaboraron artistas de diferentes disciplinas
respondiendo al llamado del Cardenal Raúl Silva Henríquez. Mediante la técnica de la
serigrafía los artistas graficaron cada uno de los 30 artículos de la Declaración
Universal de Derechos Humanos. Participaron, entre otros, Alberto Pérez, Juan
Castillo, Marcela Serrano, Eugenio Dittborn, Delia del Carril, y Lotty Rosenfeld.
Por otro lado, los stencils de Ramona Parra y Lila Valdenegro (fig. 30 y 31) -
asesinada Parra en 1946 en el marco de protesta de mineros salitreros durante la
Masacre de la Plaza Bulnes en el centro de Santiago; y Valdenegro, detenida y
desaparecida en 1976, en dictadura-, también pueden ser comprendidos como
ejercicios de liminalidad, al tratarse de calados que a modo de denuncia (escraches)
fueron utilizados para evidenciar desapariciones forzadas por agentes del Estado.
Ramona Parra fue una joven estudiante, militante y secretaria del Partido
Comunista en la década de 1940. Este partido, en alianza con el movimiento minero
64
Fig. 32. Luz Donoso. Acciones de apoyo: Intervención de un sistema comercial, 1981.
ocurrido en esos años, apoya la marcha realizada hacia el centro de la capital para
exigir al Gobierno de Juan Antonio Ríos que regulara el precio de venta de insumos
básicos en las pulperías del norte de Chile. Obreros y estudiantes apoyan la marcha,
juntándose más de un centenar de manifestantes casi en el frontis del Palacio de La
Moneda. Por mandato presidencial, la marcha es rápidamente reprimida pues el
Vicepresidente, Alfredo Duhalde Vásquez tenía alianzas con empresarios y dueños de
mineras107. Una joven Donoso estuvo en esa marcha y fue testigo de la balacera que la
policía abrió contra las y los manifestantes108. Varios cayeron muertos y heridos.
Ramona Parra murió, y con el devenir del tiempo y en la historia de resistencias
chilena fue transformada como símbolo contra la represión y violencia estatal.
Bajo este contexto, la curadora se apropia del calado y raya directamente en

el muro galerístico los rostros de Parra y Valdenegro, haciendo una resignificación y
107
Juan Antonio Ríos enfermó de cáncer y tuvo que dejar el poder a Duhalde. Este acontecimiento enfureció
a las clases populares y determinó un levantamiento que terminó en estado de sitio y balacera contra
manifestantes.
108
Información extraída en entrevista con Paulina Varas vía Skype. Ciudad de México, febrero de 2017.
65
reapropiación del calado de
Donoso en un espacio aséptico,
para volverlo lugar de
resignificación política. En la fig.
25 podemos ver sus rostros y
tres stencils a partir de los
calados de cuerpos
fragmentados que iba pintando
Donoso en diversas marchas,
muros y calles de Santiago.
El caso de Lila
Valdenegro también debe ser
abordado. Ella fue esposa de
Sergio Bone Flores, militante del
Fig. 33. Luz Donoso. Acciones de apoyo: Intervención de
un sistema comercial, 1981. Vista de obra en la Partido Comunista quien había
exposición. sido Alcalde de la Comuna de
Puente Alto y que fue
intensamente buscado por los Servicios de Seguridad. Así como fue usual secuestrar a
familiares de aquellos considerados peligrosos por la dictadura, Valdenegro
desapareció por ser cónyuge, sin tener ninguna filiación política109. Posteriormente,
Donoso va rearticulando su rostro utilizando no solo los stencils o afiches, sino
también el medio del video y la televisión, en donde en 1979 colocó el retrato de ella
durante 12 horas en una céntrica tienda de Santiago (fig. 32).
En el supuesto de lo difícil que resuena “la representación del horror y del

trauma [que] no es lineal ni sencilla110” y en la complejidad por representar la
memoria de aquellos que no pudieron ser despedidos, y se encuentran, por tal motivo,
en una especie de vano entre posible presencia o en el rendirse ya por la ausencia,
109
Más información de este caso en http://www.memoriaviva.com/Desaparecidos/D-
V/lila_ludovina_valdenegro_carrasc.htm (consultado el 5 de abril de 2017).
110
Elizabeth Jelin y Victoria Langland, “Introducción: Las marcas territoriales como nexo entre pasado y
presente”, en Monumentos, memoriales y marcas territoriales (Madrid: Siglo XXI editores, 2003), 1-16.
66
“¿Cómo representar entonces
los huecos, lo indecible, lo que
ya no está? ¿Cómo representar
a los desaparecidos?”111. Desde
su particular insistencia por
repetir rostros en la vía
pública como resistencia a la
desaparición, y en la posible
reaparición a partir de la
viralización de rostros Fig. 34. Registro de la acción Para no morir de hambre en el

fotocopiados, Varas dice que arte (1979), Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A). Lotty
Rosenfeld, Diamela Eltit, Fernando Balcells, Raúl Zurita y
Donoso “se pregunta –y su Juan Castillo. Colaboró en esta acción Luz Donoso, no solo
registrando sino también en diálogo con las estrategias de
trabajo nos actualiza hoy-
sentido y ejecución del proyecto.
algunos cuestionamientos
relativos a los vínculos del arte
y la política. Se refiere a la conciencia sobre el sitio y el tiempo específico y con ello
desencanta la ilusión del arte frente a la política como una oportunidad de ascender
hacia el éxito individual”112.
Vemos que sus obras tienen un compromiso político y social clave, teniéndose
sin embargo, algunos referentes contemporáneos como fue el del Colectivo de
Acciones de Arte (C.A.D.A). Este grupo de artistas en ese tiempo, a partir de la acción
de arte y la intervención pública, buscaron incidir en el espacio social que había sido
arrebatado por la dictadura. Realizaron estrategias de apropiación del ámbito
callejero, de los medios de prensa y comunicación, para establecer puentes
significantes entre los problemas sociales, de trabajadores, y de obreros más
vulnerables como estrategia por concientizar a la sociedad, y de esta manera,
protestar por las condiciones paupérrimas en que se encontraban estos sectores que
111
Jelin y Langland, “Introducción”, 2.
112
67
mayoritariamente fueron ignorados por la dictadura. Los que paradójicamente tan
solo eran contemplados en tanto que se les reprimió cada vez que alzaron la voz.
La obra-acción de arte que vemos en la figura 33 del C.A.D.A., es un intento

por abordar el efecto que tuvieron algunas políticas sociales de la dictadura en las
poblaciones más vulnerables del país cono sureño. Varias y varios niños chilenos en la
época benefactora de Allende recibieron por decreto ley medio litro de leche. Esta
política social tuvo como fin hacer frente a la descalcificación de las y los niños, y
ayudar a las familias más pobres con la alimentación. Este tipo de políticas públicas
tuvo como efecto la disminución del porcentaje de inaccesibilidad al alimento,
cuestión que en el periodo pinochetista aumentó debido a las sucesivas crisis
económicas y sociales que se vivió en esos 17 años de dictadura. El C.A.D.A. en tanto
ejercicio crítico, reparte 100 bolsas de medio litro de leche en una población de la
capital. Este ejercicio va acompañado de 3 etapas. El reparto de leche junto a una
publicación en la revista chilena Hoy del siguiente texto:
Imaginar esta página completamente blanca. Imaginar esta pagiina blanca

accediendo a todos los rincones de Chile como la leche diaria a consumir.
Imaginar cada rincón de Chile privado del consumo diario de leche como
páginas blancas por llenar. COLECTIVO ACCIONES DE ARTE / CHILE /
OCTUBRE 3 / 1979.113
Segundo, frente al edificio de la Comisión Económica para América Latina (CEPAL), y

cuya sede se encuentra en una elitista delegación de la ciudad de Santiago,
reprodujeron el discurso social “No es una aldea”, hablado en los idiomas oficiales que
representan a la Organización de Naciones Unidas. Tercero, realizaron una exposición
en una céntrica galería de la misma ciudad donde se mostró lo acontecido: el registro
de las acciones, una muestra del ½ litro de leche encerrada en una cúpula de acrílico -
que aludía a la incapacidad de acceder a ese medio litro y que al mismo tiempo, era
cosificado en forma de objeto artístico-, junto con el discurso grabado y reproducido
para su escucha en la galería y colocado a modo de obra sobre una vitrina, y la
publicación del texto en la revista Hoy. Esta acción contó con la colaboración de
113
González, López, Smith, Performance art en Chile, 88.
68
Eugenio Téllez (que vivía entonces en Canadá), Cecilia Vicuña (en Colombia), y
Donoso que podemos ver su colaboración en las figs. 34 y 35.
Mientras que este colectivo generaba obras, sin embargo, muchas veces
codificadas o encriptadas, cuyo sentido provenía de una intelectualización del
enunciado crítico que proponían, su accionar se interponía entre institucionalidad
artística y ámbito social. Luz Donoso, por otra parte, nunca dejó de incidir en la
marcha, la protesta y el ámbito público, intercediendo pocas veces en lo
institucional114. Esta comparación tiene solo la intención por clarificar las
dimensiones estratégicas de artistas y colectivos chilenos que buscaron distintos
modos de interceder en las problemáticas sociales. Pues, me es del todo relevante
posicionar -desde mi lugar de escritura, y en el contexto en el cual me encuentro-, el
ámbito en la cual se estableció la incidencia política de Luz Donoso junto a Elías
Adasme, Víctor Hugo Codocedo y Hernán Parada, como forma por expandir las
acciones de arte de artistas chilenas y chilenos que tramaron con conciencia, formas
más plausibles de evocar la urgencia por colectivizar la protesta, la recuperación de
los detenidos y desaparecidos y de tal manera, buscar una forma de derrocar al
régimen totalizador.
En este particular, Nelly Richard menciona que en este periodo, se “gestan

trabajos cuya procesualidad se basa en una dinámica espacio temporal que deja en
suspenso el cierre de la obra”115, lo cual permite repensar las obras de artistas como
Hernán Parada, Lotty Rosenfeld, el C.A.D.A, Alfredo Jaar, y el caso particular que más
me interesa aquí, de Luz Donoso, en tanto carácter constituyente, abierto por medio
de sus obras en espacios de exhibición.
114
Ejemplos de ello serán las exposiciones colectivas Cuatro grabadores chilenos, en galería Cromo, 1977;
Exposición de los derechos humanos en la Iglesia de San Francisco, 1978; el mismo año exposición colectiva
Recreando a Goya en el Instituto Goethe de Santiago; en 1982 realizará una serie de trabajos críticos dentro
y fuera del arte junto a otros organismos sociales; 1983 exposición colectiva Chilenas en Berlín, Alemania;
1987 exposición colectiva Mujer, Arte y periferia en Vancouver, Canadá; 1987 participación en la carpeta “30
artistas Chilenos en el año de los DD.HH.” editado por el Taller de Artes Visuales (T.A.V.); y 1988 exposición
colectiva Fragmentos de Arte Contemporáneo en Roma, Italia. La única individual fue en 1976 en el Instituto
Chileno Francés de Santiago.
115
Richard, Márgenes e Instituciones, 65.
69
Cabe mencionar el proyecto Huincha sin fin (fig. 36), una de las primeras
obras que abordan en Chile el tema de las y los desaparecidos en dictadura. Se
configura como una “especie de memorial de un conflicto irresuelto”116, en constante
actualización y nunca fijado. En tanto “archivo-vivo”, abarca bajo la consigna “hasta
que nos digan dónde están” múltiples recortes y capas de imágenes y documentos
referentes a desapariciones forzosas. De esta manera, las huinchas o cintas se
conformaron por rostros, panfletos
encontrados en diversas
manifestaciones anti dictatoriales,
registros de protestas, y por consignas
como “verdad y justicia” o el
característico y múltiples veces
reapropiado por lo cívico “No +”.
La huincha exhibida en varias

oportunidades, fue un intento por
resolver desde dentro de la
institucionalidad, una forma de traer la
lucha de los movimientos de derechos
humanos al intramuros para ser
pensados desde un marco que permita
un distanciamiento respecto de la
problemática que tanta gente vivió en
ese entonces.
En el sentido de las
Fig. 35. Luz Donoso, diseño de bolsa de leche
colaboraciones realizadas por Donoso
para intervención del C.A.D.A, 1979. En el texto
dice: “Un diseño de bolsa (algo cubierto hoy) con tantas y tantos artistas, cabe
para cuando nuestro país entregue nuevamente
el ½ litro de leche”.
señalar aquí el sentido de communitas
que vimos en la cita de Ileana Diéguez.
116
70
Lo traigo ya que “representa una modalidad de interacción social opuesta a la de
estructura, en su temporalidad y transitoriedad, donde las relaciones entre iguales se
dan espontáneamente, [y] que se sostiene a través de acciones litúrgicas o prácticas
rituales.”117 Pues vemos que las obras de Donoso operaban desde los márgenes, en la
acción intempestiva y fugaz, en un
ámbito de delincuencia visual que
caracteriza a las brigadas muralistas;
en la colectividad como sobrevivencia
al estado de excepción, al diseño de
estrategias para sobrevivir a la
represión diaria, a la burla de la
censura dictatorial, a la solidaridad
con familiares de desaparecidos, a la
sororidad con mujeres desaparecidas
y asesinadas por la represión.
Y en tanto que communitas

opera en situaciones de margen y “es
portadora de cambio, propositora de
umbrales transformadores”118, esta
exposición de activismos artísticos
opera como ámbito expositivo
constituyente en términos de Eduarod
Gruner, como lugar donde lo político
se genera en la disposición de un
ámbito comunitario que reflexiona la
Fig. 36. Huincha sin fin. Imagen de la exposición coyuntura en la que se dispone, pues
de Luz Donoso. La cinta o huincha salía desde el se propicia la condición de umbral
interior de la sala al hall de entrada de la galería
para “recibir” a las y los visitantes. donde lo social intercepta a la política.
117
118
71
A partir de lo que se presenta en estas obras, el ámbito de la muestra se
suscribe como un ejercicio de revisión crítica del arte y la política epocal, para instalar
esos problemas en el contexto de desacato de los años 2005 a 2011, momento no
exento de una particular violencia que se fraguó en una militarización de la policía y
de la utilización de estrategias de represión no antes percibidas por el común de la
gente. Esa condición había sido ya vista, sin embargo, en las comunidades mapuche
del sur de Chile en plena democracia, donde en aquellos años desapareció José
Huenante, joven mapuche de tan solo 18 años por obra de efectivos policiales. No cabe
la menor duda de que el rostro del joven desaparecido sería hoy parte de Huincha sin
fin.
En tanto que las obras y las imágenes resuenan hasta hoy día en el contexto
de los acontecimientos políticos que se estaban desarrollando en ese entonces, cabe
preguntarse por el ámbito de lo político en estas exposiciones, que buscan activarse
como reflexión crítica actual. Si nos situamos en el espacio de exhibición como
escenario constituyente y pensamos en lo que Padró señalaba (en la introducción de
esta tesis) sobre el lugar de exhibición como espacio de prácticas significativas que
forjan valores culturales al incidir en nuestra forma de pensar y moldear conciencia,
se podría señalar que en estos escenarios montados pueden establecerse cruces que a
partir de una reflexión consciente, de una contemplación -solo en el entendido de Iván
Ruiz como aquella que ahonda en la percepción del mirar como objeto de
consideración y acto potente de percepción119-, se suscitaría una rearticulación posible
de nuestro presente. Esto quiere decir que, en tanto constituyente, se puede generar
un cambio en la realidad a partir de una participación desde lo político que podría, a
partir de una convivencia comunitaria o communitas, dislocar lógicas ya instituidas y
resolver formas otras de convivio y generación de realidades, a pesar de que las
exposiciones sean estructuradas y forjadas por las curadurías. Creo que éstas, -en un
ámbito de desobediencia-, si nos invitaran a desacralizar el ámbito de la galería, del
museo, y de los repertorios exhibidos, podríamos hacer de ellas lugares de convivio y
119
Iván Ruiz, “Tactilidad Visual”, en El fotógrafo ciego. Evgen Bavcar en México, comp. Benjamín Mayer
Foulkes (CIUDAD DE MÉXICO: diecisiete, num. 6, 2014), 191-200.
72
discusión, en tanto umbrales, lugares liminales donde confabular ámbitos
constituyentes, no fijados, no verticalizados, tomando las obras como referentes para
el ejercicio de inversión ritual que se busca en tantas experiencias de activismo
político y artístico en tanto performatividades de la lucha social. Todo, en el entendido
de la crisis política y social que estamos viviendo hace ya varios años en
latinoamérica.
El ámbito de la liminalidad es abordado principalmente por Diéguez desde la

propuesta de Turner, el cual se produce en estados de crisis. Significa que esta
dimensión “representa [un potencial] para reflexionar las situaciones escénicas y
políticas insertas en la vida social, propiciadoras de tránsitos efímeros, pero a la vez
trascendentes.”120 De esta manera, el espacio físico se transforma en un lugar con
significados particulares “cargado de sentidos y sentimientos para los sujetos que lo
vivieron”121, pero también para quienes poseen una empatía con estos sucesos. Así, la
exhibición se convierte en umbral que representa lo que está por constituirse. El
espacio como ámbito liminal provoca la participación de quienes experimentan la
escenificación de las obras como insumos políticos, y las y los espectadores se
convierten en agentes activos performativos, como aquellos capaces de realizar una
(nueva) experiencia122.
Es importante recalcar que Donoso en tanto colaboradora de varios proyectos

artísticos y políticos se sitúa en una “constelación de obras [que] no solo pretendió
resimbolizar lo social fuera de las coordenadas represivas que lo encadenaban, sino
también reintensificar el deseo individual y colectivo abriendo líneas de fuga en los
bloques de identidad y conducta normada”123. A partir de ello, Donoso no solo
estableció su práctica artística desde la sociedad politizada, sino que estableció
también una performatividad como forma de experimentar otra tesitura de realidad
en el espacio callejero, cuyo señalamiento se encuadra en su práctica al marcar
lugares cada vez que le era posible. Además, debemos considerar su uso de lo estético
120
121
Jelin y Langland, “Introducción”, 3.
122
123
73
en el sentido de communitas que operan en torno a la generación de realidades
disonantes, no lógicas para el aparato dictatorial. Asimismo, “la elección del cuerpo y
de la ciudad como materiales artísticamente desobedientes pretendió asignarles un
valor de automodelaje crítico a zonas de la cotidianidad social que la dictadura había
querido convertir en escenarios de autocensura y micro represión”124. Al respecto, ¿no
sería acaso una estrategia que perdura hasta hoy? Revisando prácticas actuales como
escraches, graffitis, performances y varias formas de activismo artístico político,
numerosos artistas contemporáneos siguen articulando el espacio callejero como
escenario de luchas. ¿Quiere decir que existe una continuidad en estas estrategias de
incidencia artística y política? Creo que sí. Las experiencias del movimiento estudiantil
son prueba de ello.
Diéguez cierra el sub-apartado con la reflexión en torno a que “el arte y el

ritual son generados en zonas de liminalidad donde rigen procesos de mutación, de
crisis y de importantes cambios; de allí que la liminalidad fuera observada como “caos
fecundo”, “almacén de posibilidades”, como “proceso de gestación” y “esfuerzo por
nuevas formas y estructuras”.125 Puedo decir que estas prácticas de los setenta y
ochenta han sido reivindicadas y resignificadas numerosas veces por jóvenes artistas
en el marco de contingencias represivas en democracia. Así, a partir de esta
exposición, y a pesar de que sea “muy probable que ningún estudiante militante del
año 2011 haya visitado la muestra”126 se pueden haber resignificado los sentidos de
estas obras y del espacio, forjados como luchas que intentaron promover ámbitos de
colectividad y transformación constituyente, en conjunto con la curaduría, como lugar
sensible de convocatoria social y política. Ante estas posibilidades, es hora de que
seamos nosotros, a conciencia -y respetando las palabras de Luz Donoso al inicio de
este capítulo-, aquellos agentes performativamente dinámicos.
124
125
126
Extraído en entrevista con Paulina Varas en Santiago de Chile, diciembre 2016.
74
CAPÍTULO 2: El Siluetazo desde la mirada de Eduardo Gil
Contra la desaparición, el arte perdura.

Paulina Varas127
Bastante se ha escrito sobre la acción de El Siluetazo desde las artes: Diéguez (2014);
Burucúa y Kwiatkowski (2014); Batitti (2013), Gil, Battiti y Longoni (2013), Shaw
(2013), López (2012), Longoni, Carvajal y Vindel (2012), Longoni y Bruzzone (2008),
Longoni y Jelin (2005), Buntinx (1993), Amigo (1990)128, han abordado esta acción
político activista a partir de compilaciones, monografías y/o realizando comentarios
que muchas veces la han tomado como ejemplo para clarificar aquellos momentos en
que lo artístico no ha sido más que un elemento de resignificación del ámbito de lucha
social y política de urgencias, donde se juegan la vida y los afectos.
Sin embargo, muchas de estas publicaciones han dado por hecho algunos
elementos de esta acción social y política que para mí son del todo fundamentales. A
saber, ¿qué ocurre con la exposición de sus registros dentro de espacios
institucionales, comprendiendo que las silueteadas129 son más que objetos, la
representación de desaparecidas y desaparecidos por la violencia de un Estado
127
Paulina Varas en González, López y Smith, prólogo de Performance Art.
128
De las publicaciones comentadas se tiene a: Diéguez, Escenarios Liminales; José Emilio Burucúa y Nicolás
Kwiatowski, Cómo sucedieron estas cosas. Representar masacres y genocidios (Buenos Aires: Katz, 2014);
Florencia Battiti, El Siluetazo desde la mirada de Eduardo Gil, (CIUDAD DE MÉXICO: Museo Universitario Arte
Contemporáneo, Universidad Nacional Autónoma de México, 2013); Eduardo Gil, Florencia Battiti y Ana
Longoni, Imágenes de la ausencia: el siluetazo. Buenos Aires, 1983 (Sáenz Peña: Universidad Nacional Tres
de Febrero, 2013); Edward Shaw, El Siluetazo. Fotografías de Edward Shaw, (Santiago de Chile: Museo de la
Memoria y los Derechos Humanos, 2013); Miguel A. López, “Fosa Común”, en Perder la forma humana. Una
imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, eds., Fernanda Carvajal, André Mesquita, Jaime
Vindel (Madrid: Departamento de Actividades Editoriales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
2012), 116-126; Ana Longoni, Fernanda Carvajal y Jaime Vindel, “Socialización del Arte”, en Perder la forma
humana, 226-234; Ana Longoni y Gustavo Bruzzone (comp.), El Siluetazo (Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
2008); Ana Longoni y Elizabeth Jelin (comps.), Escrituras, imágenes y escenarios ante la represión (Madrid:
Siglo XXI España, 2005); Gustavo Buntinx, “Desapariciones Forzadas/Resurrecciones Míticas. (Fragmentos)”,
en Arte y Poder (Buenos Aires: 5° Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Facultad de Filosofía y Letras
(UBA), 1993), 236-255; Roberto Amigo, “La Plaza de Mayo, plaza de las Madres. Estética y lucha de clases en
el espacio urbano”, en Ciudad/Campo en las artes en Argentina y Latinoamérica, (Buenos Aires: 3° Jornadas
de Teoría e Historia de las Artes. Museo Nacional de Bellas Artes, 1991), 89-99.
129
En entrevista con el artista Julio Flores, co-creador de esta acción, vía correo electrónico, en octubre de
2016.
75
opresor? La compilación de Longoni y Bruzzone (2008)130 en su introducción, ofrece
un análisis al respecto indicando 3 puntos que cabe traer en tanto problemas, esto es:
la operación de exponer este ejercicio por connotar “ausencias” (es decir, entendiendo
las siluetas como huellas de cuerpos ausentes) podría convertirlas en obras de arte
dentro del espacio institucional, y por ende, cosificarlas para entrar a la lógica del
mercado del arte como colección; segundo, la conservación de algunas siluetas
sobrevivientes, en tanto que interesen como signo de un momento específico, pueden
servir para clarificar ese evento; por último, las siluetas son huellas de personas que
ya no están, por lo tanto, el exponerlas banaliza la pulsión vital que llevó a la
realización de esta acción. Con ello traigo aquí además un cuarto punto que abre así el
problema principal de este capítulo: si su exhibición y los registros de la acción no
conllevan la articulación de un ejercicio crítico respecto de la realidad en la cual se
circunda (pues creo en un componente ético ante todo de parte de las curadurías),
entonces, sería como reproducir un segundo estado de violencia, esto es, uno primero
que es la exhibición de la falta misma de las y los representados a partir de las
siluetas, y segundo, la continuación de la cosificación y cuantificación de ellas y ellos
como bien lo hicieron las dictaduras latinoamericanas en su afán por exterminar
disidencias y desacatos. Ya que pienso que podría incidir en la asepsia de una
memoria social que con el tiempo se vuelve banal, vacía, desafectada respecto de estos
procesos históricos de violencia y que conlleva a que las autoridades (aunque no en
forma directa) todavía hoy puedan fungir como “exterminadores”131.
Ileana Diéguez (2014), en su apartado sobre “Prácticas simbólicas de

resistencia” en Tramas de la Memoria (Escenarios Argentinos)132, se remonta a la
acción del Siluetazo para clarificar procesos de escenificación de dramas sociales del
pueblo argentino, conllevando un proceso en el cual la teatralidad de las acciones
130
Longoni y Bruzzone (comp.), El Siluetazo. Cabe destacar que esta compilación ofrece una gran cantidad
de escritos contemporáneos al Siluetazo y que son imprescindibles de conocer. Además, cuenta con textos
que refieren al legado de esta acción para generaciones futuras, y testimonios de los propios artistas y
madres que fueron parte de esta historia.
131
Tal como ha sucedido, por ejemplo, con los 43 compañeros de Ayotzinapa en México, José Huenante y
varias y varios compañeros mapuche en Chile, y Julio López o Santiago Maldonado en Argentina, entre otros,
todos desaparecidos por fuerzas policiales en plena democracia.
132
76
realizadas por las Madres de Plaza de Mayo durante el año 1983, generó la posibilidad
de afectar a un sinnúmero de “espectadores” que se convirtieron, según varios de los
testimonios contenidos en las publicaciones mencionadas arriba, en creadores
espontáneos capaces de revertir la ausencia de las y los desaparecidos. Esto se
produjo a partir de la propuesta de tres artistas que propusieron la realización de las
siluetas de aquellos ausentados como una forma por volverlos agentes vivos. Tal como
Gustavo Buntinx entendió en su momento, esta acción devino ritual simbólico que
revertía la ausencia de los desaparecidos y los traía de vuelta en un escenario capaz de
soslayar la violencia de Estado133 a través de acciones que por medio de un ámbito de
sustitución colectiva, hizo del ámbito público un escenario capaz de “transformar” la
realidad violenta, cohesionando ampliamente a la sociedad de entonces.
De esta manera, explicaré en qué consistió esta acción, para posteriormente

analizar la exposición de su registro realizado por el fotógrafo Eduardo Gil en el
Parque de la Memoria de Buenos Aires durante el año 2013. Estudiaré principalmente
aquellos aspectos que considero medulares y significativos para el agenciamiento de
las y los espectadores como “creadores sociales” en términos de Boal, en este
escenario de lo político como transformación radical en la coyuntura en que se
insertan134.
133
En sus palabras: “la toma de la Plaza tiene ciertamente una dimensión política y estética, pero al mismo
tiempo ritual, en el sentido más cargado y antropológico del término. No se trata tan solo de generar
consciencia sobre el genocidio, sino de revertirlo: recuperar para una vida nueva a los seres queridos
atrapados en las fronteras fantasmagóricas de la muerte […] Una experiencia mesiánico-política donde
resurrección e insurrección se confunden […] Se trata de hacer del arte una fuerza actuante en la realidad
concreta. Pero también un gesto mágico en esa dirección. Oponer al renovado poder político del imperio, un
insospechado poder mítico: el pacto ritual con los muertos”. En Longoni y Bruzzone, El Siluetazo, 47.
134
Gracias a una beca mixta de Conacyt para investigación (2016) pude conocer el Parque y al equipo que
coordina y produce las exposiciones. Así pude analizar también el territorio que potencia los significados que
pueden surgir en la experiencia de visitar las muestras, en los cruces entre Memorial, obras instaladas
dentro del parque y las exposiciones que se realizan en este lugar.
77
Fig. 37. Jerzy Skapski Cada día en Auschwitz, 1978. Cartel que por el impacto que causó a los
artistas Aguerreberry, Kexel y Flores al verlo reproducido en El correo de la UNESCO (1978), se
convirtió en idea fundamental para el proyecto de El Siluetazo. La cartela dice, entre otras cosas,
que cada día morían en Auschwitz 2.370 personas, justo la cantidad de siluetas que parecen aquí.
78
2.1. Agenciamientos y afectividad en el activismo de El Siluetazo
El Siluetazo es una de las acciones de activismo artístico más recordadas de Argentina

y Latinoamérica. Realizada en el marco de la III Marcha por la Resistencia convocada
por las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo el 21 de septiembre de 1983135, consistió
en la realización de miles de siluetas que sirvieron como metáfora para la búsqueda y
demanda de aparición con vida de las detenidas y detenidos desaparecidos136 por la
dictadura del General Jorge Rafael Videla137.
La idea fue concebida originalmente por los artistas argentinos Rodolfo

Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, con el fin de intervenir el Salón de
Objetos y Experiencias de 1982 de la Fundación Esso. Estos artistas buscaron realizar
una obra que ingresara al Salón y que aludiera a los miles de detenidos desaparecidos
a partir del golpe militar encabezado por Videla como Teniente General del Ejército,
Eduardo Massera como representante de la Armada, y el brigadier general Orlando
Ramón Agosti. El golpe fue autodenominado como Proceso de Reorganización
Nacional, y contó con aproximadamente 30.000 víctimas detenidas y/o
desaparecidas (en forma arbitraria la mayoría de ellas) 138, junto a bebés traspasados
135
Día del Estudiante en Argentina.
136
Argentina es uno de los países con mayor cantidad de desaparecidos y desaparecidas hasta hoy. Luciano
Arruga, Miguel Bru, Andrés Núñez, y miles de estudiantes son apenas un ejemplo. Para más información ver:
Dirección General de Registro de Personas Desaparecidas
http://www.mseg.gba.gov.ar/desaparecidos/index.htm
137
El 24 de marzo de 1976, una Junta Militar liderada por Videla, derrocó al Gobierno de María Estela
Martínez de Perón e instauró una dictadura cívico militar que duró hasta el 10 de diciembre de 1983.
138
Si son 30.000, u 8.000 como sectores argentinos reaccionarios aducen hoy, o efectivamente 22.000 como
se reconoció en plena dictadura durante el año 1978, y que un documento desclasificado de la CIA
comprueba, es un problema que debe argumentarse. 30.000 son las y los desaparecidos porque es una
cantidad postulada que permite aludir a aquellas personas que fueron desaparecidas en forma clandestina,
todavía 5 años después de 1978. No puede situarse en 8.000 por haber sido confirmada esa cifra, no, porque
esa es solo la comprobación a partir de aquellos que valientemente han hablado. Y como se sabe, no todos
lo han hecho, y muchos aún tienen miedo a represalias, por eso callan. De esta forma, el escritor Martin
Kohan lo explica: se postula esa cifra a partir de la estimación de casos no denunciados, porque mucha gente
no se anima a hacer la denuncia por miedo […] Es la denuncia expresa de que la información total de
desaparecidos no la tenemos. La desaparición de Julio López es prueba de ello, quien sobrevivió a los
campos de concentración y al abrirse los juicios contra los genocidas, luego de hablar, fue desaparecido
nuevamente. Información sacada de nota de prensa en: s/a. “Por qué los desaparecidos son 30.000: la mejor
explicación”, Infonews, 25 marzo, 2016, http://www.infonews.com/nota/306723/por-que-los-
desaparecidos-son-30-000-la. De la información sobre documento de la CIA: Hugo Alconada Mon, “El
Ejército admitió 22.000 crímenes”, La Nación, 24 marzo, 2006, http://www.lanacion.com.ar/791532-el-
ejercito-admitio-22000-crimenes Consultado 9 de septiembre, 2017
79
a familias sustitutas139, generándose el quiebre del estrato social que hasta hoy día
sobrelleva traumas y “traiciones” que son objeto de análisis por varias y varios
autores140.
Estas acciones dividieron a la ciudadanía al haberse iniciando un estado de

excepción donde la sociedad se disgregó entre quienes avalaron este “proceso”,
quienes callaron muchas veces catapultados por el miedo a ser torturados y/o
desaparecer, y quienes se movilizaron abiertamente a luchar contra la represión y un
control ciertamente basado en la violencia y el autoritarismo. Los artistas, basándose
en la obra del polaco Jerzy Skapski Cada día en Auschwitz (1978) (fig. 37), presentaron
a las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo -por consejo de Envar Cacho El Kadri141-, la
idea de realizar miles de siluetas para que fueran hechas en forma colectiva durante la
convocatoria de 1983. En ese entonces “cinco días antes de la marcha se presentó el
proyecto a la comisión directiva de las Madres […] asistió una representación de la
Juventud Peronista, Intransigencia y Movilización, para asegurar una cantidad mínima
de 1.500 figuras que llevarían ya hechas a Plaza de Mayo. Por otra parte una
139
Escándalo que aún hasta hoy es tratado de ser zanjado por las agrupaciones de Madres y Abuelas de
Plaza de Mayo.
140
Cfr. Traiciones, de Ana Longoni. La autora reconoce cómo hasta el día de la publicación del libro, la
sociedad argentina se encontraba totalmente dividida no solo entre quienes apoyaron el proceso de
“reorganización” y las y los militantes de izquierda, sino peor aún, entre quienes fueron militantes de este
sector otrora revolucionario y que sobrevivieron a la tortura y el genocidio. Algunas y algunos de quienes
sobrevivieron y dieron sus testimonios al ser liberados, pasaron a conformarse en traidores bajo el supuesto
de que conformaron alianzas con los represores con el fin de salvar sus vidas o la vida de sus familiares. Bajo
ese supuesto, se dio a entender que para sobrevivir dieron información clave que produjo el
encarcelamiento, exilio y/o desaparición de varias y varios que sobrevivían en una clandestinidad
paupérrima. Este es solo uno de los terribles resultados que dejó la violencia, la intolerancia y la injusticia de
una clase que se creyó capaz de deliberar entre quienes podían vivir, y quienes morir. Otro libro es el de
Pilar Calveiro, Poder y desaparición, quien fuera detenida durante más de un año y medio en diferentes
lugares de detención clandestina, siendo el último el campo de concentración de la Escuela de Mecánica de
la Armada (ESMA). Ella sobrevivió ese infierno y escribió esta publicación cuyo profundo análisis debe ser
leído por todo aquel que se interese por los testimonios de las y los detenidos. Se enuncia la gesta que
significó este parteaguas en la histórica nacional argentina, y lo que conllevó ser detenido, torturado y
violentado por las fuerzas militares. Las referencias a los libros son: del libro de Longoni: Traiciones. La figura
del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión (Buenos Aires: Norma, 2007). Del de
Calveiro: Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina (Ciudad Autónoma de Buenos
Aires: Colihue, 2014).
141
Militante peronista, exiliado en Francia desde 1975. Participó activamente en la experiencia de la
Asociación Internacional de Defensa de los Artistas Victimas de la Desaparición en el Mundo (AIDA) de 1979.
En Longoni y Bruzzone, El Siluetazo, 28.
80
coordinadora independiente centralizaría la tarea por parte de quienes no militaban
en los partidos políticos.”142
La acción resultó en la planificación en conjunto de una invitación con

resultados sin precedentes, donde junto a las Madres se ideó que fueran las y los
propios asistentes y militantes de organizaciones de derechos humanos quienes
hicieran las siluetas durante las 24 horas que se ocuparía la plaza frente a la casa de
Gobierno. Es así que en conjunto se terminó por definir la estrategia con la que
operaría esta acción gráfica143, reformulada por ellas144, y convertida en hito con los
años. Por ejemplo, las Madres de Plaza de Mayo quisieron que ninguna silueta fuese
caracterizada o singularizada con nombre y/o género. Sin embargo, la acción se
desbordó y hubo tanta gente que se la apropió que ninguno de las y los organizadores
pudo contener los lineamientos originales para la realización de las siluetas. De ahí
que aparecieron también embarazadas, madres con niños y bebés (figs. 38, 39 y 40),
lo que alude al sentimiento de dolor y pérdida que se vivió en aquéllos años. Es
importante recalcar que la acción fue ejecutada con la colaboración de organismos
como el Frente por los Derechos Humanos que agrupó a numerosos estudiantes que
quisieron colaborar en la Marcha145, y el Movimiento al Socialismo (MAS), agrupadas
bajo las consignas “Por la aparición con vida de los detenidos desaparecidos”146, y el
tan conocido hoy en México “con vida se los llevaron, con vida los queremos”147, entre
otras.
Antes de convertirse en hito (por mis palabras, que aluden a su repetitividad

en tantas marchas realizadas a lo largo de Latinoamérica), hubo tres momentos que
generaron este impacto en los imaginarios culturales de protesta: el primero, de la III
142
Guillermo Kexel en Boletín n°2, Publicación de los artistas del MAS, Buenos Aires, 1984; y citado en
Longoni y Bruzzone, El Siluetazo, 74.
143
En la contemporaneidad de la acción, aún El Siluetazo no era considerado como una “acción de arte”
como en tantas publicaciones extemporáneas se ve después.
144
Una excelente oportunidad por conocer en detalle esta acción aparece en la introducción de Longoni y
Bruzzone, El Siluetazo.
145
El Frente además organizó las Marchas y siluetadas posteriores de diciembre de 1983, y marzo de 1984
en el Obelisco de la ciudad de Buenos Aires.
146
Ver Battiti, El Siluetazo desde la mirada de Eduardo Gil; y Longoni y Bruzzone, El Siluetazo, 24-40.
147
Longoni y Bruzzone, El Siluetazo, 33.
81
marcha ya descrito; el segundo, realizado ese mismo año en diciembre de 1983 en
ocasión de la asuncion de Raúl Alfonsín como Presidente de Argentina; y por último,
en marzo de 1984, con motivo del cuarto aniversario del Golpe de Estado, realizado en
la Plaza de la República. Estas dos ultimas no fueron organizadas por los artistas sino
por grupos de jóvenes nilitantes por los Derechos Humanos que trabajaban en
conjunto con las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo.148
Figs. 38, 39 y 40. Imágenes tomadas por el crítico Edward Shaw, quien fue uno de los primeros
en consignar la acción de El Siluetazo como obra de arte en el Buenos Aires Herald, en 1983.
Estas fueron expuestas en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago de
Chile en 2013. En ellas se pueden ver siluetas de madres embarazadas, niños y bebés que,
como se sabe, fueron desaparecidos y/o entregados a familias de distintas naciones.
Estos antecedentes nos sirven para comprender la exposición que es

estudiada en este capítulo. Nombrada El Siluetazo desde la mirada de Eduardo Gil, fue
realizada en el Parque de la Memoria-Monumento a las Víctimas del Terrorismo de
Estado149, en Buenos Aires, Argentina, durante el año 2013. La historiadora del arte
148
Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores, “Las Siluetas”, 1996, en Longoni y Bruzzone, 73-81.
149
Construido por el Estudio Baudizzone-Lestard-Varas y los arquitectos asociados Claudio Ferrari y Daniel
Becker. El proyecto original alberga la construcción de dos monumentos más: El Monumento a las Víctimas
del Atentado a la Sede de la AMIA (Asociación Mutual Israelita Argentina) y el Monumento a los Justos de las
Naciones, los cuales deben ser aprobados por la Legislatura de la Ciudad. La fundación del Parque de la
Memoria, a orillas del Río de La Plata, emerge en el año 1997 por iniciativa de organismos de derechos
humanos con el fin de erigir un memorial en recuerdo a las víctimas de la Dictadura del General Videla. En
1998, la construcción del Memorial y del Parque son aceptados por la gobernación de la Ciudad Autónoma
de Buenos Aires, un año antes de finalizar el gobierno de Carlos Menem. Esta institución está administrada
82
Florencia Battiti150, coordinadora del área de artes visuales y curadora de la sala de
arte contemporáneo de este parque, montó por encargo del propio artista151, la
exposición en la sala PAyS152. Esta sala tiene como objetivo el desarrollo de
exposiciones artísticas con un denotado carácter en la recuperación de la memoria
social y política argentina. Se propone así, especialmente reflexionar en torno a la
violación de los derechos humanos desde el contexto dictatorial hasta hoy.
Por otro lado, el edificio que alberga a la sala se posiciona como un centro de
investigación, de reflexión y de difusión de prácticas artísticas desde un lugar de
activación de lo político, que posibilita pensar en torno a lo que se presenta. Al mismo
tiempo, se ofrece un archivo en línea que como base de datos puede consultarse para
conocer a las y los desaparecidos y asesinados en la última dictadura.
La exposición aludida muestra una selección de registros fotográficos de

Eduardo Gil, fotógrafo argentino, que capturó la acción de El Siluetazo y de otras
marchas. Se exhibieron veinte ampliaciones a tamaño humano, adheridas a muro e
impresas en “papel obra”153. En ellas se pueden ver registros de la II Marcha de la
Resistencia ocurrida el 9 y 10 de diciembre de 1982, y El Siluetazo ocurrido en la III
Marcha el 21 y 22 de septiembre de 1983. Se retrata no solo a personas que
participaron en la realización de las siluetas, sino también a familiares de detenidos
desaparecidos, más la enorme intervención pública que se llevó a cabo en Buenos
Aires durante esos días, con las obras colocadas insurrectamente en edificios, parques
tanto por representantes de gobierno como también de la Universidad de Buenos Aires y de organismos de
derechos humanos. Coincidentemente, se da comienzo a la construcción del parque el Día Internacional del
Detenido Desaparecido el año 2001, inaugurándose en 2007 el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de
Estado. En Proyecto Parque de la Memoria (Buenos Aires: Comisión pro Monumento a las Víctimas de
Terrorismo de Estado, 2003).
150
Florencia Battiti ha sido curadora de varias exposiciones entre las que se cuentan: Lola Arias. Doble de
Riesgo, en la Sala PayS (2016); El Siluetazo. Desde la mirada de Eduardo Gil, en el MUAC (2013); Dolores de
Argentina 2001 - 2012 de la artista Dolores Cáceres en la PAyS (2012), todas de carácter artístico-político
haciendo revisiones a la memoria y a los Derechos Humanos.
151
Información obtenida en entrevista con Battiti en Buenos Aires, noviembre de 2016.
152
Siglas que significan “Presentes, Ahora y Siempre”.
153
Papel de afiche que se usó para emular el material de las siluetas que fueron pegadas en la ciudad.
83
y calles, y la utilización de la Plaza de Mayo ubicada en frente de la Casa Rosada 154
como taller al aire libre (figs. 42 y 43).
Figs. 41 y 42. Imágenes del Parque de la Memoria-Monumento - Víctimas de Terrorismo de Estado,

Buenos Aires, Argentina. En ellas se puede ver la fisura que penetra en el terreno del Parque,
contenida por dos enormes muros que a modo de memorial contienen los nombres de los
asesinados y desaparecidos en dictadura (1976-1983). Aún se observa en ellos un uso afectivo y
profundo, con flores que son colocadas en los nombres de algunos desaparecidos. Al fondo de las
imágenes 40 y 41 se ven las instalaciones de Norberto Gómez, Torres de la Memoria, y de Nicolás
Guagnini, 30.000.
154
Sede del poder Ejecutivo de la República Argentina.
84
Fig.43 y 44. Eduardo Gil. El Siluetazo (Buenos Aires, 21-22 de septiembre de 1983). En ellas se
ven registros de los “modos de hacer de las siluetas” y su posterior instalación en los muros de la
ciudad de Buenos Aires. Al centro de cada una de las siluetas de arriba se lee la consigna
“Aparición con vida”. La foto de abajo fue sacada en la Plaza de Mayo, frente a la casa de
gobierno.
85
En las imágenes de las silueteadas es revelador pensar en su confección al
notar la huella del pavimento y de baldosas que quedaron marcadas al ser realizadas
directamente sobre el suelo, o bien, con formas corporales irregulares que evidencian
la disparidad de manos ejecutantes, convencidas de la necesidad de participar en la
confección de éstas.
La exposición está inmersa en un contexto que profundiza lo abordado al

ubicarse en el entramado del relato afectivo del Parque. Propongo analizarlo por
medio de dos partes:
1°.- El Memorial, donde el contexto del Parque es un sino que profundiza todo
acercamiento a la exposición. Este parque-memorial-monumento es la antesala de las
exposiciones, un preámbulo obligado donde quienes acceden a él se ven interpelados
por un conjunto escultórico de 8 obras que refieren a la violencia represiva del Estado
y a la desaparición de personas. Son monumentales, e interrogan al transeúnte en su
marcha. Así también, a partir de la amplitud de este lugar, se genera un sentido de
soledad que recoge a quien la visita, accionando reflexivamente a quienes entran,
sobre todo al acercarse a las obras instaladas allí. La invitación que hacen la mayoría
de estas obras es a ser leídas, tocadas o penetradas para ser sensibilizadas por
nosotros. De esta manera, la sala, el edificio central y la zona administrativa del
parque, con la Sala PayS dentro de ella, se disponen como centro de una red de
caminos posibles donde todos los recorridos se juntan. Este edificio fue construido
como una metáfora en tanto fisura que horada la tierra, asentada para figurar el dolor,
la división política y social del pueblo argentino y la herida de su memoria social.
Contiene enormes muros que fungen como memorial con los nombres de las y los
detenidos desaparecidos. Al pasar por este, se siente el camino empinado que simula
una larga marcha, donde se percibe un recogimiento a cada paso dado (fig. 41), sobre
todo en la austeridad y soledad del cotidiano del Parque155, donde los afectos emanan.
155
A excepción de los fines de semana donde las familias bonaerenses van de paseo.
86
En concurso público, son 17 las obras totales156 que fueron seleccionadas por
un jurado encargado por el comité administrativo del Parque para construirse en su
interior, teniendo como tema la violación a los derechos humanos. Cada una de estas
evoca una memoria y una sensibilidad que se disponen como flujos entre la memoria
del río (en tanto lugar de desaparición y exterminio), y la memoria social, como dolor
de un pasado aún presente. Por la otra, el edificio administrativo o central es un
memorial en sí, y una herida en proceso que se actualiza como “archivo vivo”157.
Contiene enormes muros que presentan los nombres de las y los asesinados, las y los
desaparecidos, las y los violentados, los cuales se van actualizando apenas se tiene
información nueva de alguna persona que no haya sido identificada previamente.
Estos muros hacen de “puente” que lleva al acceso principal del edificio y la sala PAyS,
con el parque-memorial. De esta manera, para acceder al edificio se debe penetrar
ésta herida, sobrecogedora y que nos obliga a leer los nombres inscriptos allí.
156
No todas las obras están realizadas aún, sin embargo el Parque se encuentra en permanente búsqueda
de financiamiento para instalarlas. Estas son: Figuras caminando, de Magdalena Abakanowicz y que
representa una multitud de personas descabezadas caminando; s/t, de Roberto Aizenberg, con la
abstracción de tres cuerpos a modo de siluetas geometrizadas; Huaca, de Germán Botero, que alude a los
centros ceremoniales andinos donde se intercambia la vida y la muerte; Por gracia recibida, de Juan Carlos
Distéfano, que denuncia la hipocresía de quienes bendijeron la intervención militar en Argentina
convirtiéndose en cómplices; Construcción del retrato de Pablo Míguez, de Claudia Fontes (comentada en el
cuerpo de texto); Torres de la Memoria, de Norberto Gómez, maza que como metáfora condensa edificios
de memoria; Carteles de la memoria, del Grupo Arte Callejero, enorme instalación que con señalizaciones
viales denuncia, escracha o informa sobre las atrocidades y los jerarcas de la última dictadura argentina;
30.000, de Nicolás Guagnini, acaso retrato de miles de desaparecidos que son representados por la imagen
blanca y negra de un rostro, usada por familiares de detenidos desaparecidos. Este rostro es el de su padre
en una vulnerabilidad tal que es necesario situarse en un lugar específico para poder verlo; s/t, Jenny
Holzer, lápida que interviene el recorrido del parque con una frase sobre la memoria y el olvido; Pietá de
Argentina, de Rini Hurkmans, muro transparente con la imagen de una mujer que sostiene pilas de ropa de
desaparecidos; Memoria espacial, de Per Kirkeby, bloque monumental a partir de franjas penetrables;
Monumento al escape, de Dennis Openheim, representación de espacios de detención y tortura; Pensar es
un hecho revolucionario, de Marie Orensanz, cuyo eje resulta en la escritura fragmentada de la consigna; La
casa de la historia, de Marjetica Pötric, sobre casas que ofrecen descanso a los traumas; El olimpo, de Nuno
Ramos, reconstrucción abstracta de un centro de detención clandestino; Victoria, de William Tucker, irónica
abstracción del sufrimiento del pueblo argentino; por último, Presencia, de Leo Vinci, imagen-huella a partir
de un paño que presenta la ausencia. Más información de este proyecto en Gabriela Alegre, Proyecto Parque
de la Memoria (Buenos Aires: Comisión pro Monumento a las Victimas del Terrorismo de Estado, 2003). Con
todo, hay una 18° que no aparece en esta publicación: la de León Ferrari, A los Derechos Humanos, escultura
sonora que es accionada por el fuerte viento del Río de La Plata en conjunto con la intervención, a modo de
performance, que hagamos con ella.
157
En la lógica de la obra Huincha sin fin de Luz Donoso, el cual aumenta apenas aparecen nuevos indicios de
desaparición y tortura.
87
Culmina el camino ascendente en una
pendiente que apunta hacia el Río de La Plata,
como escenificándolo. Se puede ver en la
superficie del río (en esta tumba más bien) la
escultura de Claudia Fontes, Reconstrucción del
retrato de Pablo Míguez (fig. 45 y 46) que
representa de espaldas a un joven desaparecido
de 14 años, acaso un anti retrato que apela al
sentimiento de los cuerpos y las identidades
perdidas en su fondo. El Río de La Plata como
cementerio, donde tantos cuerpos anestesiados
fueron arrojados158, como también el aspecto
formal de las esculturas e instalaciones que
representan a un desaparecido, a un hermano, a
un padre, un lugar de tortura, o a este menor que
fue desaparecido por ser testigo del accionar de
“Las Patotas”159, demuestran el contenido del
Parque y de su razón institucional. El caso de los Figs. 45 y 46. Claudia Fontes,
niños y adolescentes es singular: ¿qué peligro Reconstrucción del retrato de Pablo
Míguez (2004). En las imágenes se
tenían aquellos que circulaban normalmente por ve la maqueta del proyecto extraída
las calles, las escuelas, los parques? pregunta del catálogo Proyecto Parque de la
Memoria (2003), y su instalación en
Calveiro160 ¿Por qué desaparecerlos? La escultura medio del Río de La Plata.
158
Calveiro, Poder y desaparición, 41.
159
Las patotas fueron grupos operativos que secuestraban a cualquier sospechoso para ser interrogadas o
interrogados, lo que conllevó las más de las veces, a ser torturadas y torturados tanto física como
psicológicamente. En palabras del cabo Raúl David Vilariño, interrogado en uno de los juicios realizados
posteriormente en democracia: “(Nosotros) entrábamos, pateábamos las mesas, agarrábamos de las
mechas a alguno, lo metíamos en el auto y se acabó”. Este testimonio grafica la elocuencia de estos
efectivos que no dejan lugar a la duda y persiguen a ciegas a cualquier sospechoso siguiendo órdenes
superiores. Pues, en palabras de Calveiro “por lo regular, el ‘blanco’ llegaba definido, de manera que el
grupo operativo solo recibía una orden […] Se limitaba entonces a planificar y ejecutar una acción militar
corriendo el menor riesgo posible. Como podía ser que el ‘blanco’ estuviera armado y se defendiera, ante
cualquier situación dudosa, la patota disparaba ‘en defensa propia’”. Referencia del testimonio en: Raúl
David Vilariño. La Semana. “Yo secuestré, maté, y vi torturar en la Escuela de Mecánica de la Armada”, n°
370, 5-1-1984. Recogido en Pilar Calveiro, Poder y desaparición, 34-35.
160
Calveiro, Poder y desaparición, 133.
88
de Fontes entonces es un monumento que denuncia la perversidad de la desaparición
de inocentes que eran detenidos para amedrentar a sus padres161.
2°.- Estacional, la restrinjo a la categoría que posee la Sala PAyS, esto es, como lugar de
exhibiciones temporales de artes visuales que se vincula a la práctica artística, donde
se cita y reflexiona en torno a la memoria, la política y la violación a los derechos
humanos. Este lugar profundiza la noción de co-autoría de las exposiciones, esto es, la
ejecución de exposiciones en conjunto entre artistas y curaduría y que está
implícitamente relacionado al programa del comité de la Comisión pro Monumento a
las Víctimas de Terrorismo de Estado. La sala de exposición, a su vez, contempla a
partir de su territorialidad, la activación de lo político no solo desde el lugar donde se
instalan estos imaginarios que reflexionan en torno al pasado, sino también a partir
del Parque mismo, en su diseño, en su aspecto simbólico como lugar de reflexión
crítica afectiva. El Parque de la Memoria y su sala de exposiciones se caracterizan de
esta forma, por tratarse de un espacio que apela a la recuperación de la memoria
política y a la reivindicación de las víctimas de terrorismo de Estado.
Fig. 47. Eduardo Gil, Ojos, (1997). Obra en la exposición.
161
Cfr. La noche de los lápices, documental de Héctor Olivera en que se relata la detención de estudiantes
que protestaban contra el alza del pasaje escolar. Es uno de los tantos ejemplos que existen sobre la brutal
represión que se ejerció a jóvenes argentinos durante este periodo. Héctor Olivera, La noche de los lápices,
(Buenos Aires: Aries Cinematográfica argentina, 1986).
89
2.2. Liminalidades constituyentes soterradas en la exhibición de la ausencia y
del dolor: Eduardo Gil y la exposición de sus registros en el Parque de la
Memoria de Buenos Aires (2013)
Las fotografías de Eduardo Gil transmiten memorias corporales de la acción, esto es,
de la colectividad que generó estas siluetadas por medio de una anticontemplación
que está dentro de las lógicas del activismo artístico y que resultó en la participación
de tanta gente en esta acción. Cabe señalar a su vez, que Eduardo Gil no fue el único
fotógrafo, sino que también estuvieron Edward Shaw (que en 2013 expuso sus
registros en el Museo de la Memoria y de los Derechos Humanos en Santiago de
Chile)162, Mónica Hasenberg junto a Brenno Quaretti, Roberto Amigo, Alfredo
Alonso163, y Silvio Zuccheri164, entre otros.
Las imágenes de la II y III Marcha de la Resistencia, (figs. 43, 44, 48), y la obra
Ojos, de 1997 (fig. 47) de autoría de Gil, evidencian más que movimientos políticos
sociales, pulsiones vitales que hacen de aquellos retratados, emanaciones del dolor,
del apremio por encontrar a sus queridas y queridos, registros de desaparecidos,
registros de la necesidad por detener las masacres, a los genocidas de un Estado
corrompido, fascista, que se creía semi-dios165. Cabe señalar que sus registros no
fueron considerados como obra artística, sino como foto-documento, ya que estas
piezas fueron tomadas con el fin de registrar y hacer perdurar una memoria toda vez
que para él se trató de una acción sorprendente que debía conservarse166, desde su
trabajo profesional.
162
Ver catálogo El Siluetazo. Fotografías de Edward Shaw, (Santiago de Chile: Museo de la Memoria y los
Derechos Humanos, 31 de agosto al 13 de octubre 2013). En línea: http://ww3.museodelamemoria.cl/wp-
content/uploads/publicaciones/EL_SILUETAZO/#/16/zoomed
163
Estas fotografías e información de ellos puede verse en la página http://archivosenuso.org/ddhh/archivo
164
Zuccheri presentó sus fotos en la exposición Escenas de los ’80. Los primeros años, curada por Ana María
Battistozzi, en la fundación PROA, Buenos Aires, Argentina, en el año 2003.
165
Al respecto leer el apartado, “La pretensión de ser ‘dioses’”, en Calveiro, Poder y desaparición, 53-59.
166
En entrevista con Eduardo Gil, Buenos Aires, noviembre de 2016.
90
La perspectiva que utilizó Gil para capturar las acciones permitió que sean
vistas en encuadres que transmiten una carga emotiva donde la esporádica acción de
los transeúntes convergió con el sentimiento que quisieron impregnar las y los
organizadores de la acción. Estas evidencian que el programa inicial de los artistas
Kexel, Aguerreberry y Flores, junto a las Madres fue productivo y que el llamado
cuerpo social accedió al clima de urgencia que estipulaba invocar a los desaparecidos
como performatividad, asociada a la furia contra los secuestradores. Se activa así un
duelo que permite impulsar políticamente a los espectadores hacia la reflexión.
La práctica colectiva y la inexistencia de una distancia entre arte y acción

política en El Siluetazo posibilita generar varios cruces a partir de sus imaginarios
expuestos en espacios de memoria actuales. El montaje de las fotografías de gran
formato dentro del enorme espacio de la galería permitió que puedan ser vistas a
Fig. 48. Eduardo Gil, El Siluetazo (Buenos Aires, 21-22 de septiembre de 1983). Registro de la
“marcha de las siluetas” donde Madres y Abuelas de Plaza de Mayo-Línea Fundadora,
reconocieron a varias compañeras el día de la inauguración de la exposición. En palabras del
artista, esta situación produjo un sentimiento afectuoso de sus pares y familiares durante la
muestra.
91
distancia, linealmente, a altura media, y a escala humana. Se encontraban a su vez
acompañadas de sólo un texto que introdujo la muestra, la cual brevemente
mencionaba el contexto de las imágenes y fotografías de Gil. Fueron colocadas como
objetos testimoniales que hablaban “por sí mismas”167. Asimismo acompañó a estos
registros un mesón que expuso numerosas publicaciones sobre el tema, aportando
sustento para reconocer su importancia histórica, académica, testimonial, y cultural.
Se trató de un tipo de exposición puntual que funcionó en bloque, otorgando a

las y los espectadores un sentido de lectura libre por su recorrido. Estas fotos poseen
un gran valor histórico que consisten en comprender sucesos que se preservaron en la
memoria de los asistentes a la Marcha. En razón de sus significados y potencias, las
Fig. 49 y 50. Eduardo Gil. Marcha de la resistencia (Buenos Aires, 9-10 de diciembre de 1982),
imagen de la madre e hija de Julio Galeano, desaparecido en dictadura; y Eduardo Gil, s/t.
(1983), donde se puede ver cómo los asistentes a la III Marcha de la Resistencia pusieron sus
cuerpos para servir de matriz para las siluetas. También fueron obras de la exposición.
167
Extraído en entrevista con Florencia Battiti y Cecilia Nisembaum en Buenos Aires, noviembre de 2016, en
el Parque de la Memoria y Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado.
92
imágenes promueven la activación de recuerdos colectivos pasados que perduran en
forma anacrónica, sin tiempo, resistiéndose al olvido y su paso en tanto que todavía
hoy remecen consciencias, todavía hoy se busca a los desaparecidos. A su vez, la
exposición se enmarca en el contexto del lanzamiento del libro-catálogo Imágenes de
la Ausencia. El Siluetazo, Buenos Aires, 1983, de Eduardo Gil, y publicado por la
Universidad Tres de Febrero168, el cual fue dedicado por el artista a las Madres y
Abuelas de Plaza de Mayo. Esta es la razón por la que Gil se acerca a Florencia Battiti
para ofrecerle exhibir sus obras dentro de la sala, cuestión que estaba del todo acorde
al planteamiento curatorial de la PayS169.
Durante la exhibición fue clave la participación del artista en varias visitas

guiadas; así también la producción de encuentros con investigadores en
conversatorios170, sumando la presencia de algunas de las Madres que estuvieron en
las Marchas171. De hecho, según el texto museográfico de la sala de exposición, la
curaduría es un intento por valorar el momento en que El Siluetazo aparece para ser
revisado desde la actualidad como contrapunto reflexivo y crítico. Un intento que no
sólo evoca dicho lugar, sino que busca interpelar al público para que piense en esta
acción y “en la inquietante vigencia que aún proyectan”172; cuestión que es
comprensible luego de la aún dominante (y urgente) necesidad de encontrar hasta al
último/a desaparecido/a, y también de la continua necesidad por resolver la violencia
política y social que perduró hasta la contemporaneidad de la exposición.173
168
Eduardo Gil, Ana Longoni y Florencia Battiti. Imágenes de la Ausencia. El Siluetazo, Buenos Aires, 1983
(Buenos Aires: Universidad Tres de Febrero, 2013).
169
Extraído en entrevista con Battiti y Nisembaum, Buenos Aires, noviembre 2016.
170
Como Ana Longoni y el mismo Julio Flores, al momento de la inauguración.
171
Como Lita Boitano, miembro de Agrupación Familiares de Desaparecidos y Detenidos por Razones
Políticas.
172
Citado del texto museográfico de la exposición El Siluetazo desde la mirada de Eduardo Gil, y facilitado
por la curadora Florencia Battiti.
173
Por ejemplo, el caso de la desaparición de Jorge Julio López, sobreviviente de los campos de
concentración y exterminio de la dictadura de 1976-1983, quien fue secuestrado por primera vez el 27 de
octubre de 1976 hasta el 25 de junio de 1979. Luego de testificar en el juicio en contra del ex Director de
Investigaciones de la Provincia de Buenos Aires, Miguel Ángel Etchecolatz, quien fuera mano derecha del ex
General Ramón Camps y encargado de uno de los centros de detención clandestinos, fue levantado y
desaparecido por segunda vez el 18 de septiembre del 2006 (el mismo día en que Etchecolatz fue
condenado). Como su declaración implicó a más de 60 militares y policías -siendo testigo clave y querellante
93
Esta situación problematiza las imágenes que se presentan en la exposición,
la cual activa el espacio expositivo como lugar de lo político, como lugar de encuentro
y desencuentro, y de interpelación y reflexión sobre las mismas dentro del espacio
institucional. De hecho, bajo este panorama, la noción de campo intelectual174 resulta
clave, cuya definición me parece irreductible pues en ella se confiere la importancia de
analizar, a partir de Grossberg, contextual y grupalmente la acción de El Siluetazo.
Claudia Gilman dilucida este concepto confiriéndole un lugar clave para analizar
producciones artísticas e intelectuales que no pueden escindirse de un espacio de
interacción conjunta, donde a partir de ello se propulsa la generación de obras con
una fuerte carga simbólica, política y social175.
Revisando esta exposición, emergen nociones de memoria, activismo

artístico, y lo político como parámetros de reflexión a partir de imágenes, teniéndose
que el énfasis curatorial puesto en los dispositivos de memoria, desde el archivo o el
en el juicio-, los organismos de derechos humanos argentinos acusan que la desaparición de López fue
producto de oficiales en retiro y en actividad, lo que puede significar que algunos genocidas aún tiene poder
en ese país. Etchecolatz fue el primer juzgado por genocidio, y la declaración de López permitió que fuera
condenado a cadena perpetua. Tres testigos más también fueron desaparecidos o asesinados: Luis Ángel
Gerez, encontrado el 28 de diciembre de 2006, Juan Evaristo Puthod, secuestrado el 29 de abril de 2008, y
Myrtha Raia, asesinada antes de declarar en el caso Arsenales II / Jefatura II (era la madre de Horacio
Marcelo Ponce, desaparecido). Para más información ver: Caso de Jorge Julio López:
www.diariopopular.com.ar/notas/164014-julio-lopez-el-desaparecido-
perpetuo&gws_rd=cr&ei=bq0PWMnjIOmL0gLliYSADA. Caso de Luis Ángel Gerez:
http://www.lanacion.com.ar/871469-aparecio-con-vida-luis-gerez. Caso Juan Evaristo Puthod:
https://www.clarin.com/ediciones-anteriores/juan-evaristo-puthod-patota-patti-
prefectura_0_HJcgGrpC6Yg.html. Caso de Myrtha Raia: http://memoria.telam.com.ar/noticia/tucuman--
matan-a-golpes-a-madre-de-desaparecido_n2224 (consultados el 23 octubre, 2016).
174
Pierre Bourdieu, “Campo Intelectual y Proyecto Creador”. En Problemas del Estructuralismo (CIUDAD DE
MÉXICO: Siglo XXI editores, 1967), 135-182.
175
Campo intelectual es un espacio social diferenciado, que posee sus propias lógicas y sus sistemas de
relaciones internas. […] se vincula a la sociedad en su conjunto a partir de un primer modo de organización
en el que adquieren sentido los productos culturales, las trayectorias artísticas, las decisiones de los
productores. Ese campo constituye un espacio de lucha y competencia, en el que cada uno de los miembros
ve restringida la acción individual, en la medida en que está inserto en una organización que posee una
legalidad particular y propia. La noción de campo permite establecer una sociología de los intelectuales que
puede dar cuenta de las diversas alternativas de cada uno de los miembros, en función de las coyunturas
históricas, políticas, económicas y sociales en las que el campo funciona en cada momento dado. De ese
modo, es posible formular hipótesis de conjunto y establecer el campo de alternativas de cada uno de sus
miembros, sin recurrir a las explicaciones validas solo para cada individuo y para cada obra, ya que estos
están integrados en una estructura en la que son fundamentales las relaciones reciprocas, la sociabilidad, el
reconocimiento o indiferencia de los pares, horizonte ineludible de la práctica artística de las sociedades
modernas. Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América
Latina. (Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2012), 16.
94
repertorio, comprende diversas formas de enfrentarse al pasado de una sociedad en
su conjunto. Diana Taylor en sus estudios sobre la performatividad, hace una
diferencia explícita entre estos dos modos de transmitir memoria, esto es, desde el
soporte escrito o grafiado y el soporte sensible o presenciado. De esta manera:
La memoria de archivo se registra en documentos, textos literarios, cartas,

restos arqueológicos, huesos, videos, disquetes, es decir, todos aquellos
materiales supuestamente resistentes al cambio. Opera a través de la
distancia, tanto en términos temporales como espaciales. […] Por su
capacidad de persistencia en el tiempo el archivo supera al comportamiento
en vivo. Tiene más poder de extensión. […] El repertorio, por otro lado,
consiste en la memoria corporal que circula a través de performances,
gestos, narración oral, movimiento, danza, canto; además requiere
presencia: la gente participa en la producción y reproducción del
conocimiento al “estar allí” y formar parte de esa transmisión.176
Estas definiciones impactan en formas distintas de reflexionar estas memorias: si

desde el archivo como un lugar informativo, material, racionalizado del hecho
histórico, o bien, desde el repertorio como mirada sensible y afectiva, que se transmite
a nivel de la acción corpórea y directa entre ejecutante y observador, y que se grafica a
partir de acciones repetidas que se vinculan con la cultura de un grupo específico.
Lo anterior lo abordo como una propuesta por comprender la diversidad de

relaciones que se despliegan en el espacio de esta exposición como lugar de
representación y revisión del pasado, específicamente enfocándome en la violación de
los derechos humanos. De esta manera, la representación que se hace en esta
exposición a partir del lenguaje visual proviene no solo de la memoria artística sino
también del lugar donde se presentan estos repertorios, donde se transmite mucho
más que un acto concreto, un registro, o un elemento informativo soportado en papel.
Pues se trata de una memoria alojada en tanto repertorio ya que significativamente
transmite una densidad afectiva corporeizada hasta hoy en múltiples marchas sociales
y políticas. Porque la memoria de El Siluetazo por mucho que se encuentra contenida
176
Diana Taylor y Marcela A. Fuentes (eds.), Estudios Avanzados de Performance (México: Fondo de Cultura
Económica, Instituto Hemisférico de Performance y Política, Tisch School of Arts, New York University,
2011), 13-14.
95
en soportes de papel guardados en archivos, es elocuentemente resignificada por su
condición corporal que no pueden guardar los archivos, y que más aún se guarda por
medio de imaginarios políticos latentes y por las afectividades performativas que
dispara al encontrarnos con estas imágenes cargadas de memoria.
Quiero traer al respecto una reflexión de Ileana Diéguez, quien refiere lo

siguiente: “En más de una ocasión he escuchado a algunos creadores desmarcando sus
acciones del territorio artístico, insistiendo en desligarlas de la ‘zona protegida del
arte’, proponiéndolas como ‘rituales públicos y participativos’. Tales afirmaciones las
asocio a la idea de ‘rituales dialógicos’ propuesta por Paul Gilroy, donde los
espectadores adquieren funciones participativas en procesos colectivos y catárticos, y
pueden llegar a crear comunidad”.177 ¿No es acaso El Siluetazo otra muestra más de
estas lógicas de producción de sentido, que intentan transfigurar el ámbito de la
creación artística al ámbito de la creación de vida?
Estas obras-imágenes son la generación de continuidades de afectos y

memorias, y transmiten a partir de la representación de un momento histórico que se
fundó por medio de la activación política ciudadana y colectiva, la desaparición y la
tortura. En Ernst Van Alphen, vemos que la transmisión de la memoria por medio de
representaciones es susceptible de ser fijada en acontecimientos pasados, conllevando
a que el afecto o la memoria sean fijados por el soporte que presume resguardarlos,
como si fuera un objeto-documento histórico, y que en tanto histórico, está delimitado
por su contemporaneidad:
Cuando me refiero al Holocausto, intento decir que no nos hallamos ante

una representación del Holocausto, sino que, como observadores o lectores,
experimentamos directamente cierto aspecto del Holocausto o del Nazismo
que a él condujo. En tales casos, el Holocausto no es representado sino más
bien presentado, reactuado. En términos de la teoría de los actos de
lenguaje, puedo explicarlo en forma diferente. El Holocausto no se hace
presente por medio de un acto verificable del lenguaje, esto es, como un
relato mediado, como el contenido verdadero o falso de un acto semejante,
sino que se hace presente en calidad de efecto performativo.178
177
178
En Burucúa y Kwiatowski, Cómo sucedieron estas cosas, 22-23.
96
Figs. 51 y 52. Vistas parciales de la exposición El Siluetazo desde la mirada de Eduardo Gil.
En la imagen superior se observan los registros de Eduardo Gil denominado por él Siluetas y
canas, realizados en la III marcha de 1983. Es sorprendente observar que la policía pareciera
resguardar esas siluetas colocadas allí en forma anónima. Pero no es así. Tras testimonio de Julio
Flores, en “Siluetas” (Longoni y Bruzzone, El Siluetazo, 83-106) cuenta que dos de las madres al
ver que unos policías se bajaron de su Falcon para arrancarlas gritando: “las siluetas nos miran”,
estas madres les gritaron: “Ése que estás arrancando es mi hijo”, en un gesto de resistencia.
Resistencia que atestigua que ante todo, la policía no pudo o no podía hacer nada por frenar esta
acción de sensibilización social.
97
Esta afirmación de este historiador del arte holandés es clave para comprender la
dimensión de sentidos que nos transmiten los registros del Siluetazo. En tanto
performativización de la memoria y del recorrido por el que pasaron estas imágenes,
esto es, su espontaneidad, su accionar cívico en el contexto de represión y protesta,
más el de la generación de communitas que despierta una invocación a las y los
espectadores, transformándose en ejecutantes activos, pueden escapar de cualquier
intento de control por parte de la institucionalidad o del Estado. Se presenta así su
aspecto liminal, que, entendido a partir de Diéguez, genera la condición de umbral que
emerge de la propia acción estética. Esto es, en tanto función pedagógica-
restauradora, a partir de una práctica ritual (tal como la llamó Buntinx) de inversión
del orden, genera el cancelamiento de los roles fijados por represores a oprimidos. La
represión y la manifestación social, política y cívica, de esta forma, se permuta en las
ilusiones de re-estratificación del poder que supone el aparato Estatal: el Siluetazo
revierte cualquier condición de poder, y de sus tecnologías, otorgándosela a las y los
ciudadanos que a partir de sus cuerpos manifestaron la pulsión vital de invertir ese
orden dictatorial. Se genera en esa acción, el sentido más profundo de la communitas,
donde se cancelan las jerarquías y se buscan condiciones de igualdad
espontáneamente que liberan de la opresión, del exterminio y de los traumas, en un
instante que creo puede ser conservado por quien es afectado.
O en otras palabras, la acción generó una entidad liminal donde se expresaron

estados fronterizos entre artistas y ciudadanos desarrollando estrategias para
intervenir lo público -de esta manera sus jerarquías-, configurando situaciones
constituyentes a partir de lo político capaces de retar las mismas jerarquías de la
institución política; pero también del arte, en el sentido que espera que los
espectadores sean espectadores y no co-creadores. Es así que se produce un estado
contaminante en el durante la exposición que debe ser puesto en juego por parte de la
curaduría. Lo interesante y aportador es que el lugar donde se sitúan estos
repertorios (como ya dije, posicionándome desde esa idea) permite que interpelemos
la fijeza de las obras en los muros e impulsemos un cambio en nuestro interior.
98
Desde este particular, la noción de repertorio resignifica las imágenes
presentadas desde la función de relato transmitido por un cuerpo fotografiado que
sirve como mediación para transmitir una memoria. La cual además es resignificada
en la actualidad por medio de nuestra permanencia -extemporánea al acontecimiento-
que influye en las formas de percibir el relato y nuestra contemporaneidad, pues el
sentido que se despliega en estos documentos visuales en el durante la exposición, nos
puede hacer pensar en el cuerpo propio enfrentándose a esa acción.
Por otra parte, desde la contingencia de las desapariciones en democracia

esta exposición permite pensar también en las posibilidades que existen hoy donde
cualquiera podría desaparecer. Prueba de ello es lo que sigue ocurriendo en contextos
represivos del sur de Argentina y Chile donde varios Mapuches han sido encarcelados
por días y/o han sido desaparecidos en forma arbitraria; o bien el contexto atroz
mexicano de desaparición de reporteros, activistas ambientales, políticos, e inclusive
de estudiantes normalistas.
De este modo, se comprueba que lo que se potencia en esta exposición por

medio de la presentación de estas fotografías, es la colectividad como corpus donde
prima la afectividad y el sentimiento por el bien común.
En función de la comprensión como cuerpo social sólido que promovió la

generación de la acción, los artistas, activistas, agrupaciones de derechos humanos y
manifestantes resolvieron la posibilidad de producir esta acción emblemática. Se
puede observar así la resignificación de las imágenes presentadas (junto al texto
museográfico) en el contexto en la cual se presentan. Por ello insisto en que en esta
exposición se activa lo político como estatuto de reflexión constituyente, no solo de la
memoria sino también de nuestra participación social y cívica, a través de lo afectivo
como carga emocional y simbólica en la lucha por los derechos humanos.
Las imágenes pueden entenderse así como imágenes supervivientes,

entendidas desde el nachleben de Aby Warburg, el cual ha sido retomado por
Burucúa-Kwiatkowski y Georges Didi-Huberman. Principalmente, nachleben refiere a
99
supervivencia179. Propongo usar aquí este concepto en el contexto de este estudio
como una forma de precisar el dominio significativo y sensorial que producen las
siluetas de cuerpos en la historia del arte latinoamericano, donde existe una gran
cantidad de usos y relaciones que, sin embargo, aducen las más de las veces a la
ausencia de un cuerpo y a su restitución desde lo estético -como invocando su
presencia-, y que sobre
todo sirven a la lucha por
los derechos humanos y
civiles.
Por otra parte,

cabe traer aquí que
durante la exposición, se
constató que las Abuelas y
Madres de Plaza de Mayo
preservan el recuerdo de
esta acción que fue Fig. 53. Lita Boitano junto a Eduardo Gil quien la señala con el
fundamental dentro del dedo en la fotografía El Siluetazo, Buenos Aires, 21-22 de
septiembre 1983, al momento de la inauguración de la
movimiento de acción muestra. Florencia señaló en entrevista: “solo pudo haber
política. Se evidenció su rol ocurrido por la dimensión en que se amplió”.
protagónico al asistir a la
exposición y presentar las imágenes a sus familiares, amigos, y a los y las
espectadores. En entrevista con Eduardo Gil180, relata que quedó impresionado
cuando un grupo de ellas, entre las que se contaba Lita Boitano que es miembro de la
Agrupación de Familiares de Desaparecidos y Detenidos por Razones Políticas y del
Consejo de Gestión del Parque, se acercó a una de las imágenes que fue impresa en
grandes proporciones (figs. 47 y 52) y se reconoció a sí misma y a quienes se
encontraban allí. Este ejemplo permite observar la capacidad que tienen las imágenes
179
Es un concepto generado por el historiador del arte alemán Aby Warburg quien complejizó la relación de
las imágenes de la antigüedad y del Renacimiento italiano en forma anacrónica, como medio de análisis
productivo del sentido de las mismas. Es trabajado elocuentemente en Georges Didi-Huberman, Ante el
Tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2015).
180
En noviembre de 2016, en su casa-taller de Buenos Aires.
100
cuando capturan momentos de dolor y de acción política reactivándose afectivamente.
De esta forma, esta acción en el espacio de la institución permite transmitir su
capacidad de afectación y de ser resignificadas ya no solo por sus actores principales,
sino también por quienes no estuvimos allí, percatándonos de la memoria como
transferencia densa que promovió esa disputa: la lucha por recuperar a sus seres
queridos.
El nachleben de las siluetas, en términos de Didi-Huberman, se transfiere en

las exposiciones y las imágenes en tanto que transmiten hechos desde el terreno
objetual (como documento) y sensorial (en su capacidad de resignificarse), por medio
del anacronismo, que otorga una especificidad a las siluetas en su capacidad por
articularse en el presente, esto es, de ser usadas y de esta manera resignificarse en
tiempos y contextos diversos. Junto a esto, la noción de repertorio permite
comprender la dimensión comunicativa de lo corporal al ver las imágenes,
entendiéndolas performativamente, como se dijo antes, por su capacidad de ser
resignificadas.
Es importante recalcar que el mirar no se encuentra solo. En este acto los

sentidos son fundamentales pues conllevan a entender las imágenes desde múltiples
ámbitos de percepción. Así, esta exposición, entrelazada entre lo político y lo gráfico
como irrupción del espacio público -que evidencia que el tejido social no estaba
disociado de su presente-, es signo de la recuperación de la calle y de lo público, acción
que permitió recobrar “los lazos solidarios perdidos durante la dictadura” 181. Tal
como se indica en el texto curatorial, la exhibición de estas imágenes se impone como
dispositivo de reflexión del significado que adquieren tanto histórica como
artísticamente en la coyuntura de su exhibición contemporánea, pues, la presentación
del registro no sólo evoca la memoria de la acción sino que permite reconocer
extemporáneamente la colectivización de la lucha que se dirigió a la abolición de la
represión dictatorial. Así también, los cuerpos interdictos y enmudecidos violentados
181
Florencia Battiti, texto museográfico de la exposición El Siluetazo desde la mirada de Eduardo Gil.
101
en la desaparición, reaparecen en el documento visual al ser rememorados por medio
de su recuperación visual y crítica y el encuentro con las y los visitantes.
El activismo artístico, según la noción de Longoni citada en la primera

parte,182 es resultado del posicionamiento reflexivo del artista comprometido, el que
refleja su época, sus dificultades, y sus circunstancias. Definido por Gilman, los artistas
e intelectuales comprometidos son aquellos “artistas y letrados [que] se apropiaron
del espacio público como tribuna desde la cual dirigirse a la sociedad, es decir, se
convirtieron en intelectuales. […] se convirtieron así en gentes de transformación
radical de la sociedad”183. Este tipo de artista evidencia una historia que le pertenece
no sólo como testigo, sino también como autor de luchas políticas a partir de la
materialidad y esencia de sus obras. De esta manera, esta exposición no se centra en
considerar esta acción social y artística desde la perspectiva de la estética kantiana
como sublimación de la experiencia artística; por el contrario, aborda lo estético como
vehículo de lo político, en su cariz colectivo, reflexivo, transformador y crítico.
Aquí me resuena inclusive la materialidad con la que fueron ampliadas las

fotografías, en papel “obra” o afiche como si fueran vueltas a colocar las siluetas en el
espacio de la sala, tal como ocurrió en esos años donde Chile, Argentina, México y
tantos países usaron los muros de la ciudad para manifestar su descontento, su horror
ante los crímenes de Estado, denunciando su violencia y su corrupción moral.
182
Ana Longoni, Activismo artístico en la última década en Argentina en
http://www.rebelion.org/noticia.php?id=97449&titular=activismo-art%EDstico-en-la-%FAltima-
d%E9cadaen-argentina- consultado 15 abril 2015.
183
Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil, 59.
102
El cuerpo como huella de lo público184, que se resignifica desde lo político,
sirve como dispositivo de agenciamiento en el entorno expositivo, no sólo desde las
obras presentadas sino también desde el cuerpo mismo del o la visitante en el
deambular en la sala, considerándose este entorno como espacio de reflexión. Este
agenciamiento permite que quien especta las obras reconvierta su pasividad en
actividad, en el sentido en que el espectante ya no espera a que se le presenten las
respuestas sino que busca las suyas propias, a partir de los afectos anacrónicos de las
imágenes presentadas. El concepto de Spectator viene de Roland Barthes185, y refiere a
aquellos que cotejan fotos en periódicos, libros, álbumes familiares, archivos, o
colecciones, lo que redunda, en el caso de este capítulo, en que los y las visitantes
tendrían la oportunidad de confrontar obra con acontecimiento al establecerse el
archivo y varios documentos en el lugar de la sala. De esta manera, el mesón que se
Figs. 54, 55 y 56. En ellas se puede ver un momento del montaje donde la curadora y su
equipo reciben las ampliaciones en papel y las disponen en el suelo para estudiarlas y
ubicarlas en el muro de la sala. Al lado, se encuentran dos siluetas de la colección del
CEDINCI donde se puede ver claramente su materialidad precaria, ese papel roneo y
afiche que incluso en el Arkehia-MUAC pueden verse algunos de materiales semejantes
de la colección de Grupo Proceso Pentágono. Florencia Battiti señaló en entrevista que
“la intención fue darle a la sala el carácter gráfico que tuvo la acción”.
184
Judith Butler, “Violencia, duelo, política”, en Vida precaria. El poder del duelo y la violencia (Buenos Aires:
Paidós, 2006).
185
Roland Barthes, La cámara Lúcida. Notas sobre fotografía (Barcelona: Paidós, 2003), 35.
103
encuentra al medio de ella en tanto soporte, presenta una diversidad de publicaciones
que hablan sobre este acontecimiento, dándole otra densidad a lo presentado. Quizá,
una más fría y conceptual que afectiva y política, para aquellas y aquellos incrédulos
de esta acción... El “archivo vivo” de la sala que comenté anteriormente, también
tendría esta función “inquisidora”.
La performatividad de la imagen y el repertorio a partir del ámbito de las

exposiciones, junto a la activación de lo político, es la clave para que estos registros no
sean solo el recuerdo de un tiempo pasado, o un manido recurso museográfico que
“complementa” la exposición. En Judith Butler vemos que “la fuerza del performativo
nunca se puede separar completamente de la fuerza corporal” 186 y de ello se escinde
la operación implícita de la censura, que opera dentro de un marco corporal en su
condición de agencia,187 misma que se posibilita a través del lenguaje, es decir, a
través de una ausencia del discurso desde una perspectiva oficial que durante largo
tiempo se vivió en la política Argentina de los noventa188.
Fig. 57. Mesón con publicaciones e investigaciones sobre El Siluetazo.
186
Judith Butler, “Censura implícita y agencia discursiva”. En Lenguaje, poder e identidad,(Madrid: Síntesis,
1997), 231.
187
Butler, “Censura implícita y agencia discursiva”, 231.
188
Con el ex Presidente Menem (1989-1999) haciendo y deshaciendo juicios y castigos para los culpables
genocidas.
104
A partir de la idea de la curaduría de esta exposición, se pueden apreciar y
atender las lecturas que se funden en la representación conceptual de esta acción
artística y social. Ésta propone una actualización del potencial crítico de El Siluetazo,
pero nosotros somos quienes finalmente desenvainamos dicho potencial hacia la
revisión crítica de la realidad actual que nos circunda, por medio de las obras que
evocan afectos que conectan con lo sensible y con lo experienciado, haciendo que la
memoria y el repertorio recupere por un momento lo perdido a partir de lo liminal
como situación que se presenta frente a las imágenes.
El área pedagógica de la sala fue clave en esto. Florencia Battiti y Cecilia

Nisembaum en entrevista, comentaron que había además un interés en mostrar las
fotografías en la sala por la conexión que se podía establecer con el área educativa del
parque, con el fin de explicar lo ocurrido a las generaciones más jóvenes. De hecho,
tuve la oportunidad de presenciar un encuentro entre detenidos y familiares de
desaparecidos al momento de visitar la sala con un grupo de jóvenes muy lúcidos,
curiosos y afectados por las historias que les contaban los familiares respecto a lo
ocurrido (fig. 58).
Esta exposición que apela a la memoria de un pasado doloroso, de algún
Fig. 58. Imágenes tomadas durante una visita guiada de escolares de primaria, en un
encuentro con familiares de detenidos desaparecidos/as, durante la exposición en Sala PAyS,
en diciembre de 2016.
105
modo logra recuperar la lucha por la pérdida de los cuerpos y de los derechos
arrebatados, sobre todo para quienes vivieron el trauma. Pero también se logra una
conexión con aquellas personas que no lo vivieron, pues la iteración del relato, y la
activación de la memoria pueden suministrar una sensibilidad que se conecta con lo
evocado. El repertorio de la exposición es clave para reactivar esos duelos y
acontecimientos del pasado a partir del encuentro con los actores de la acción, tanto
en el desarrollo del marco pedagógico del área educativa y de extensión de la Sala
PAyS. Entonces, la exposición puede vehiculizar el padecimiento como forma afectiva
de duelo, por medio de la contextualización de los hechos a partir del registro de
vivencias y por la mención de testimonios que pueden retrotraer la memoria de
quienes estuvieron. Aunque los recuerdos y las memorias pueden ser evocados en
cualquier segundo y en cualquier espacio, el museo y los espacios de exposición
permiten conectar con objetos e imágenes que a veces nos ayudan a encontrar y sentir
el pasado.
Por otra parte, en el caso contextual de esta exposición se ven relaciones

entre la práctica artística de la acción de El Siluetazo, su ámbito de acción, con la del
gobierno de turno, que en este caso refiere al kirchnerismo, el cual se caracterizó por
su crítica al fascismo de la dictadura de J. R. Videla, pero mucho más importante aún,
la activación de los juicios en el año 2003 contra represores, militares y autoridades
responsables. Además, como se devela tras la puesta en valor de Longoni del archivo
de Gil189, se posibilita a través de la exposición del mismo, la remembranza de una
acción de un poder incalculable desde la perspectiva de lo estético en cuanto a la
reflexión epocal de los problemas políticos propuestos en la acción. De hecho, la
reapertura de los juicios conllevó a la realización de otras siluetas en el parque,
cuestión que sin embargo es discutible y no muchos están de acuerdo, ni Battiti, ni
Nisembaum190.
189
Fue Ana Longoni la primera en darle valor documental y como objeto artístico.
190
En entrevista con ellas en Buenos Aires, noviembre 2016.
106
Como se ha visto a partir de diversos investigadores191, la memoria es
susceptible de ser construida y reconstruida, mutarse y moverse hacia diferentes
intersticios que pueden activarse de distintas maneras. Por ello, la práctica curatorial
permite relecturas que aportarían a la construcción y discusión de los usos de la
memoria. Sin embargo, la fundación del Parque de la Memoria no estuvo exenta de
polémica192, haciendo que la resignificación del repertorio expuesto pueda resultar
como un esfuerzo del aparato de la macropolítica por transformar las divergencias en
convergencias. Ejemplo de esto es la división temprana de las Madres y Abuelas de
Plaza de Mayo, donde la Línea Fundadora accedió a la “política del perdón”, donde
recibieron indemnizaciones económicas por la pérdida de sus seres queridos, pero al
contrario, la Asociación de Madres y Abuelas de Plaza de Mayo rechazó cualquier tipo
de indemnización bajo la consigna “Vivos se los llevaron, vivos los queremos”193.
Como se ha analizado a lo largo del capítulo, estas nociones, por lo demás

complejas, son una forma de sintetizar o de ampliar el carácter reflexivo que adquiere
la experiencia del espectador en el entramado de la exposición y de la institución que
las acoge. Entramado que opera como un tejido donde se ponen en disputa y
resignificación los sentidos de las obras que son huella de acciones pasadas, y que son,
por ende, susceptibles de consideración según las coyunturas en donde se inserten.
191
Nelly Richard, Fracturas de la Memoria. Arte y pensamiento crítico (Buenos Aires: Siglo XXI editores
Argentina, 2007); Butler, Vida precaria.
192
Al ser inaugurado el Parque, la Coordinadora contra la Represión Policial e Institucional (CORREPI) declaró
abiertamente su oposición a la inauguración de este mientras no fueran restituidos y ajusticiados los
cuerpos y las identidades de los detenidos desaparecidos.
193
Extraído en entrevista con las Madres en Buenos Aires, noviembre de 2016.
107
CAPÍTULO 3: Grupo Proceso Pentágono. Políticas de la intervención
1969-1976-2015
Si uno considera la práctica –es decir, la práctica crítica, la contrapráctica-

como la transformación de unas relaciones sociales, subjetivas o económicas,
entonces el mejor, y tal vez el único, punto de compromiso con esas relaciones
está en su escenificación. La cuestión no es dilucidar esas relaciones,
puesto que existen en otros lugares, sino cambiarlas.
Andrea Fraser194
El posicionamiento crítico inquiere -al modo de las convocacciones de Varas de hacer

de nuestra investigación un compromiso con los acontecimientos políticos y sociales
en que vivimos195-, a que en tanto investigadores hagamos vibrar al archivo, a las
obras en sus coyunturas, y a los insumos con los cuales trabajamos para contribuir no
solo al estudio del arte sino a la comprensión de los contextos de los cuales emanan,
interpelando nuestra actualidad. En este capítulo estudiaré las obras del colectivo
mexicano Grupo Proceso Pentágono desde el espacio de exposición, entendiéndolas
como entidades liminales que retomando a Ileana Diéguez, son situaciones capaces de
expresar estados de intervención donde se configuran acciones políticas que retan las
jerarquías y/o sistemas dominantes196. Se fragua de esta forma una provocación por
comprender posturas que conllevan un posicionamiento crítico para su estudio,
observando su función en la actualidad al sentirlas en el espacio institucional como
insumos de problematización política y social.
Esta intención viene a dar cuenta del contexto en el que este colectivo basó
sus estrategias artísticas, las que fueron permeadas por la coyuntura de la época de
los ‘70 y ‘80 en México, y también en Latinoamérica. Pues la desaparición de personas
y la represión política fue la tónica de una clase dominante que históricamente ha
194
Andrea Fraser “Declaración de artista”, en De la crítica institucional, a la institución de la crítica, ed. Ester
Capdevila (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, Dirección General de Artes
Visuales, Universidad Autónoma Metropolitana, Palabra de Clío, Museu D’Art Contemporani de Barcelona,
Siglo XXI editores, 2016), 137.
195
Varas, Convocacciones del Archivo, 121.
196
108
operado desde la búsqueda por hacer de sus privilegios relaciones a perpetuidad,
conllevando el tácito conflicto entre opresor y oprimido.
Analizaré a Grupo Proceso Pentágono (en adelante GPP) desde sus inicios,
remontándome a sus escritos –entendidos por mí a modo de manifiestos-, para
contextualizar su devenir y tácticas de creación como formas de emancipación social,
dando cuenta que su pensamiento y práctica se encontraban alineados a las luchas
epocales de los sesenta y setenta. Parto de considerar que a partir de estas obras sus
autores intentaron realizar una inversión del estatuto público, para resignificar el
orden de la política a través del activismo y lo estético en tanto insumos de
concientización y resistencia. Pretendo culminar con el análisis a la primera
exposición retrospectiva que se hace de este colectivo, nominada Grupo Proceso
Pentágono. Políticas de la intervención 1969-1976-2015 en el Museo de Arte
Contemporáneo de la Universidad Nacional Autónoma de México (2015-2016) con el
fin de indagar si sus estrategias de creación artística se evidenciaron en este nuevo
lugar de enunciación.
3.1. Grupo Proceso Pentágono: orígenes de un colectivo en permanente

subversión contra el poder
GPP fue un colectivo de artistas que estuvo conformado desde principios de la década
del setenta por Carlos Finck, Víctor Muñoz, José Antonio Hernández Amezcua y Felipe
Ehrenberg; y posteriormente por Carlos Aguirre, Miguel Ehrenberg, Lourdes Grobet y
Rowena Morales, entre otros. Este colectivo se conformó al alero del Movimiento
Estudiantil y social de 1968, cuyo contexto emerge de la protesta ciudadana y
campesina, que a grandes rasgos, buscaba la renuncia del Presidente priísta Gustavo
Díaz Ordaz en pos de una democracia más justa y menos autoritaria, de mayores
libertades políticas y civiles, y de más equidad en la población. Esta enorme
movilización provocó una gran represión ejercida por la policía y el ejército mexicano
a miles de estudiantes e indígenas que protestaban contra el priísmo -que había
109
fungido durante décadas en contra de cualquier
tipo de emancipación social-, y de familias
completas que fueron testigo de una masacre
que tiene como lógica un nivel de represión
exacerbada desde la Matanza Estudiantil de
1942, cuestión que perdura hasta hoy.
El Movimiento emerge de la unión de

varios estamentos educacionales197 que
contaron con el apoyo del ámbito familiar, de
intelectuales, de obreros, indígenas, campesinos
y profesionales constituidos bajo el Consejo
Fig. 59. Nota de prensa de la Revista Nacional de Huelga (en adelante CNH)198. Este
Siempre! del 16 de octubre de 1968,
que relata los sucesos acontecidos en Consejo, de cariz revolucionario, buscó no solo
la matanza del 2 de octubre en dar término a las políticas autoritarias de Díaz
Tlatelolco, 1968. Este reportaje de
Leonardo Femat cuenta con varias Ordaz, sino también a la intervención de los
imágenes sobre lo ocurrido, Estados Unidos en México a partir de su
incluyendo esta fotografía con una
estudiante de medicina asesinada por programa contrainsurgente en toda la región,
el ejército mexicano.
por obra de la Agencia Central de Inteligencia
(CIA) de Estados Unidos desde inicios de la Guerra Fría199. Esto conllevó a que el
Estado mexicano reprimiera a la población movilizada, generando encarcelamientos
197
Como por ejemplo, de la Nacional Autónoma de México (UNAM), el Instituto Politécnico Nacional (IPN),
la Universidad Pedagógica Nacional (UPN), El Colegio de México, la Escuela de Agricultura de Chapingo, la
Universidad Iberoamericana de Ciudad de México, la Universidad La Salle y la Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla.
198
Un interesante documento que vale enormemente revisar es el Informe sobre la "guerra sucia" llevada a
cabo en México durante las décadas de los 60's, 70's y 80's. Publicado en la página web de la National
Security Archive de Estados Unidos, se crea con el fin de “esclarecer algunas situaciones desarrolladas
durante esas décadas”. Fue promovido por la oficina del Dr. Ignacio Carrillo Prieto, Fiscal Especial para
Movimientos Sociales y Políticos del Pasado (FEMOSPP) bajo la presidencia del panista Vicente Fox con el fin
de investigar crímenes contra los derechos humanos, luego de 70 años de priísmo. Debe leerse a contrapelo
ya que son decisivas las interpretaciones que de este se pueden extraer, considerando por ejemplo, la
histórica alianza entre estos dos partidos para el ejercicio del poder. En él se comprenden diversas
estrategias del PRI desde la década del 30 para aplastar la insurrección de una gran cantidad de
agrupaciones sociales-políticas que emergieron en estas décadas, cuyos líderes, la mayoría de ellos, se
encuentran hasta hoy desaparecidos. Recomiendo sobre todo ver el Capítulo 3: El movimiento estudiantil de
1968. Consultado 1 septiembre, 2017 en: http://nsarchive2.gwu.edu//NSAEBB/NSAEBB180/index2.htm
110
injustificados, detenciones ilegales, torturas, persecución política, desaparición de
personas, espionaje, casos de criminalización sin argumento, homicidios y ejecuciones
extrajudiciales provocando el asesinato de miles de estudiantes e indígenas en la Plaza
de las Tres Culturas de Tlatelolco, el día 2 de octubre de 1968. Aún más, se produjo el
asesinato de los vecinos que desde sus apartamentos habían sido testigos de la
masacre, específicamente de los habitantes del Conjunto de Edificios “Chihuahua”
ubicado al frente de la plaza, detrás de la iglesia parroquial Santiago Apóstol, en una
operación secreta que buscó silenciar a cualquier testigo de la masacre.
Esta represión culmina “aparentemente” con la matanza, que sin embargo,

tiene continuidad con la llamada Guerra Sucia200. Esta “guerra” cuenta con otro nivel
de significación al expandirse ampliamente por el país sobre todo en regiones
vulnerables, las que se movilizaron por la extrema pobreza y abusos que sufrían de la
oligarquía, el Estado y de grandes empresas extractivas. Sus integrantes fueron
mayoritariamente indígenas y campesinos que se alzaron alineándose a guerrillas
urbanas y rurales contra la explotación obrera y de trabajadores pobres.
En ese marco de protestas, jóvenes estudiantes de artes visuales promovieron

que se rompiera con el concepto de autoría y de artista individual en pos de la
generación de un trabajo colectivo201 aunado a este gran movimiento social. Se
propuso que el arte sirviera como trinchera y critica al autoritarismo priísta luego de
ese fatídico estado de represión a cuadros de oposición y revuelta que buscaban una
sociedad más justa.
Tres artistas miembros de GPP se habían conocido antes de estos

acontecimientos mientras estudiaron en la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado
(ENPEG) de 1965 a 1968: Carlos Finck, Víctor Muñoz, y José Antonio Hernández
199
“El movimiento estudiantil de 1968”, Fiscal Ignacio Carrillo Prieto, consultado 1 septiembre, 2017,
http://nsarchive2.gwu.edu//NSAEBB/NSAEBB180/index2.htm.
200
Concepto que refiere a las medidas de represión y desaparición militar y paramilitar de personas
pertenecientes a grupos de oposición política y armada contra la oficialidad.
201
Por ejemplo, Víctor Muñoz tuvo participación en las brigadas de estudiantes de la Escuela Nacional de
Artes Plásticas (ENAP). En Álvaro Vázquez Mantecón “Los Grupos: una reconsideración”, en La Era de la
discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997, ed. Olivier Debroise (Ciudad de México: Universidad
Nacional Autónoma de México, 2006), 194-196.
111
Amezcua. En varias ocasiones participaron (no
como colectivo sino individualmente) en grupos de
discusión acerca de la responsabilidad de la
práctica artística con los acontecimientos que se
estaban viviendo en ese entonces. En un
documento del archivo Arkehia se observa que
Víctor Muñoz por un lado, había tenido una
participación importante como representante de La
Esmeralda ante el CNH, y Carlos Finck y José
Antonio Hernández Amezcua habían sido de los
estudiantes más proactivos en las protestas de
1968202.
Por esos años, Finck y Muñoz habían

participado también en una instalación colectiva de
estudiantes de La Esmeralda en los pasillos de la
Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura del
Instituto Politécnico Nacional en Zacatenco203, por
invitación del maestro Rodolfo Santa María. Lo
anterior grafica un espacio de interlocución entre
los acontecimientos sociales y políticos, sus
pulsiones vitales y el lugar desde el cual
proyectaban sus obras.
Luego de ello, varias exposiciones Fig. 60. Invitación de A nivel

informativo: 3 informaciones 3,
suscitaron que se unieran antes de conformarse realizado en la Sala
como colectivo. De ellas tenemos, primero, 6 Metropolitana del Palacio de
Bellas Artes, Ciudad de México.
pintores jóvenes realizada en 1969 en la Galería José
202
Gpp.1.1p.2-1, 2-2. Documento tipografiado. Fondo Grupo Proceso Pentágono. Centro de documentación
Arkehia, MUAC-UNAM.
203
Gpp.1.1p.2-1, 2-2. Documento tipografiado. Fondo Grupo Proceso Pentágono. Centro de documentación
Arkehia, MUAC-UNAM.
112
Luis Rodríguez Alconedo, en Puebla, que contó con la compañía de las y los artistas
Carlos Díaz, Carlos Finck, Eduardo Franco, José Antonio Hernández Amezcua, Víctor
Muñoz y Javiera Nava. El tema fue la impugnación al sistema político y control de la
sociedad en general. Este mismo año participaron como parte del grupo La Rabia, las y
los artistas Carlos Finck, Silvia Minues, José Antonio Hernández Amezcua, Víctor
Muñoz, Nunick Sauret, Fernando Sánchez y José Zúñiga en la exposición Miniaturas,
realizada en la Galería Reforma.
Posteriormente, en la Galería José María Velasco en Peralvillo, en 1973, barrio

ubicado a pasos de la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, participaron con temas
sobre la tortura y la masacre como modos de operación oculta204. En esa oportunidad
conocieron a Felipe Ehrenberg quien un mes antes estaba realizando en el mismo
lugar su exposición individual Chicles, Chocolates y Cacahuates205, en febrero del
mismo año. Seguidamente, fueron invitados Víctor Muñoz y José Antonio Hernández
por Jorge Hernández Campos a realizar un homenaje a Picasso a cinco días de su
muerte en el Palacio de Bellas Artes, junto a Jorge Reygadas. En conjunto presentaron
la obra grupal Minotauro, que consistió en una figura humana con mezcla de toro,
postrada dentro de una urna con un enorme falo erecto.
Luego de estas exposiciones, Muñoz, Finck y Hernández Amezcua son

invitados a realizar la exposición A nivel informativo: 3 informaciones 3 en el Palacio
de Bellas Artes de la Ciudad de México, en 1973, y que en resumidas cuentas criticaba
los medios de comunicación de masas como instrumentos manejados por los poderes
204
Información extraída de documento Gpp.1.1p.2-1, 2-2 del archivo Arkehia, pero que también consigna
Julio García Murillo en “Clases de geometría histórica. Proceso Pentágono, iniciaciones y escamoteos”, en
Tiempos oscuros, 2012. Así también en catálogo Exposición Arte, Luchas Populares en México, 18. Sin
embargo, no se específica el título de la exposición en ninguno de los textos mencionados. Solo aparece en
el de García Murillo una mención que indica que en la mampara de la sala de exposición aparecía el
siguiente texto: “INBA presenta: Pintura, Dibujo y Escultura”. De la obra de Julio García Murillo, “Clases de
geometría histórica. Proceso Pentágono, iniciaciones y escamoteos”, en Tiempos oscuros. Violencia, arte y
cultura. Memoria IV Encuentro de investigación y documentación de artes visuales, Héctor Orestes Aguilar
(coord.), (Ciudad de México: Instituto Nacional de Bellas Artes, Centro Nacional de Investigación,
documentación e información de artes plásticas, 2012), 150. Del catálogo de la exposición Ivonne Ramírez
(coord.), catálogo Exposición Arte, Luchas Populares en México/Congreso Luchas populares en América
Latina, Ciudad de México: Museo Universitario de Ciencias y Artes-UNAM, 1979, 18 a 21.
205
García Murillo, “Clases de geometría histórica”, 150.
113
político-económicos y la represión popular post ‘68. Estas exposiciones los convocan
al abordar problemáticas similares desde la experimentación artística y el análisis de
la contemporaneidad mexicana de finales de los sesenta y principios de los setenta.
A nivel informativo… fue realizada por medio de la invitación de Jorge

Hernández Campos, encargado del área de artes visuales del espacio, durante el ciclo
La razón y los encuentros. En ella se presentó a modo de work in progress la idea de
producir obras en conjunto con colaboradores y amigos (entre ellos, Orlando
Menicucci, Guillermo Sampiero y Jorge Reygadas), con temas como las desapariciones
forzosas, los encarcelamientos políticos, la tortura, y la manipulación mediática en
México. De esta forma, se
generan obras e instalaciones
en un espacio abierto que se
iba conformando no solo a
partir de la creación in situ
sino también, de la
participación (en distintas
dimensiones) del público.
Estas obras fueron -en el caso
de Finck-, El automóvil (o
deshuesadero), y El hombre Fig. 61. José Antonio Hernández Amezcua. Réplica de La
calle (2016, originalmente de 1973). Fotografía de la
atropellado; en el de Muñoz, exposición Grupo Proceso Pentágono. Políticas de la
intervención 1969-1976-2015.
La Carta y El Ring; y en el de
Hernández, La calle; La Oficina, y La Tele.
En una nota de prensa en el periódico mexicano Excélsior206, se lee que estos

artistas (de entre los 24 y 26 años) buscaban expresar “la violencia urbana y la
represión política”. Por otra parte, en la nota solo se remite al contenido de las obras
en relación a la violencia ejercida en los regímenes dictatoriales de Brasil, Bolivia y
206
Rodolfo Rojas Zea, “Víctor Muñoz, José Antonio y Carlos Fink [sic] presentaron en el INBAL una muestra
de “violencia urbana y represión política”, Excélsior, 25 de agosto, 1973, s/p. Fondo Grupo Proceso
Pentágono, Centro de Documentación Arkehia, MUAC-UNAM.
114
Chile, sin mencionar lo ocurrido durante los años del sexenio del priísta Díaz Ordaz.
Esto ocurre ya que en forma velada los artistas presentaron obras sobre el acontecer
latinoamericano, pero al mismo tiempo referían a la represión en México.
Cabe destacar también la nota que realiza la crítica de arte Raquel Tibol en el
mismo periódico. Resalta la noción de estos artistas de hacer cada uno, a su manera,
“instalaciones de información”207 y destaca el cruce teórico y práctico que generan,
tanto por su paso por la Academia como por sus experiencias individuales en
exposiciones colectivas, una práctica pocas veces vista que conlleva que “No trabajan
para el espectador sino en función del espectador”208. De esta manera, Tibol cuenta
que los tres artistas promovieron acciones que buscaron atraer a un público no
familiarizado con el arte conceptual ni con instituciones elitistas de la índole del
Palacio de Bellas Artes. Cito:
Los espectadores hipotéticos no estaban situados en la pequeña y poco

diversificada familia cultural que asiste a las inauguraciones. Había que
inventarlo, salir a buscarlo entre los obreros, empleados, pequeños
comerciantes, maestros de primaria, estudiantes que gracias al sistema
educativo habían llegado a niveles superiores de enseñanza sin saber el
cómo, por qué, o para qué del arte. [los artistas] recurrieron a la forma más
divulgada de carteles y volantes de espectáculos: los de la fiesta taurina, en
los que, entre otros detalles, informaban que las “3 informaciones 3” serían
inauguradas el 17 de agosto. En tres semanas intentaron fijar una
trayectoria y elaboraron las obras casi todo a la vista del público. […] Parte
de la actividad inicial consistió también en ir a repartir volantes y carteles
en colonias populares. Hablaron con la gente, explicaron proyectos,
adelantaron intenciones. El día de la inauguración en Bellas Artes se vio un
público inesperado: privaba [sic] la gente de clase media baja y
proletaria209.
Su nota nos da la oportunidad de saber en qué consistían estas propuestas. Comienza

con las dos obras de José Antonio Hernández. La primera, La tele (1973), es descrita a
partir de la presencia de una “caja idiotizante, envilecedora, máximo instrumento de
enajenación del tiempo libre, herramienta que sin cesar trabaja en la conformación de
207
Raquel Tibol, “Motivar al espectador sin zamparle un catecismo estético o sociológico”, Excélsior, 20 de
julio de 1973, s/p. Fondo Grupo Proceso Pentágono, Centro de Documentación Arkehia, MUAC-UNAM.
208
Tibol, “Motivar al espectador…”, Excélsior, 20 de julio de 1973.
209
115
una mentalidad tipo a la que no se pretende anular sino neutralizar”210, es decir, la TV.
Se lee que Hernández trazó un espacio alambrado donde los asistentes quedaban
insertos como en una simulación de prisioneros, esto es, “observadores raptados”211,
acompañados de una pared de plástico transparente que contaba con la palabra fin
grafitada. Posteriormente, Tibol comenta las otras obras de Hernández La Calle, por
un lado, y La Oficina, por el otro, que por su descripción planteaban la represión en
forma generalizada. De las obras dice: “No está expresado ni en palabras ni en
imágenes quién reprime a quién. Para el clima político que priva [sic] en el país esta
precisión resulta obvia”212.
Luego continúa con Víctor Muñoz, y su obra El ring, en donde explica que se
trató de un escenario de violencia a modo de símbolo de su coyuntura. Y La Carta, en
donde Muñoz se apropia de un poema de Julio Cortázar213 para escribirlo sobre la
portada de un número del periódico estadounidense The Wall Street Journal en un
acto gráfico de desacato (al modo de José Balmes en su obra No214), intentando
develar con ello prácticas de represión y control.
210
211
212
213
La reseña cuenta con un extracto de la obra de Cortázar reapropiada por Muñoz, y que es reescrito en el
periódico por Tibol. Se lee así: “…De qué sirve escribir midiendo cada frase, de qué sirve pensar cada acción,
cada gesto que expliquen la conducta si al otro día los periódicos los consejeros, los asesores del gorila, los
abogados de los trust se encargarán de la versión más adecuada para consumo de inocentes o de crápulas,
fabricarán una vez más la mentira que corre la duda que se instala…”. En cita al pie del texto de Julio García
Murillo, en el catálogo Grupo Proceso Pentágono. Políticas de la intervención 1969-1976-2015, se identifica
el poema. Se trata de “Policrítica a la hora de los chacales”, de Cortázar, creado a partir de la detención de
Heberto Padilla en La Habana bajo el supuesto de haber realizado acciones contrarrevolucionarias. Respecto
de la crítica de Tibol, “Motivar al espectador…”, Excélsior, 20 de julio de 1973. Respecto del poema, Julio
García Murillo, “Grupo Proceso Pentágono. Fragmentos de azar y de guerra sucia”, en catálogo Grupo
Proceso Pentágono. Políticas de la Intervención: 1969-1976.2015, ed. Ekaterina Álvarez (Ciudad de México:
Museo Universitario de Arte Contemporáneo-UNAM), 87.
214
Ver fig. 3 en la página 35 de esta tesis.
116
Figs. 62 y 63. Carlos Finck, El Automóvil (o deshuesadero) (réplicas de 2015 expuestas en Grupo
Proceso Pentágono. Políticas de la intervención 1969-1976-2015 en el MUAC-UNAM). Se
observa en esta obra siluetas de fragmentos de pies y manos en el chasís, y una puerta
“baleada” que simula un atentado.
Fig. 64. Carlos Finck, registro de la acción El hombre atropellado. Se observa por medio de la
exposición Grupo Proceso Pentágono. Políticas de la intervención 1969-1976-2015, la acción
realizada en la explanada del Palacio de Bellas Artes, que al parecer convocó a una gran
cantidad de transeúntes y/o invitados.. Imagen fotografiada durante la exposición.
Finalmente, comenta las obras de Finck, El Automóvil (o deshuesadero) (figs.

61 y 62) que representa huellas de la violencia en México y de su exceso; y El hombre
atropellado (fig. 64), como obra acción realizada a las afueras del Palacio de Bellas
Artes, entre las calles Madero y San Juan de Letrán. Aborda a partir del dibujo en un
enorme plástico de una silueta humana, la “sangre” de un atropellado, y que sirvió
117
para escribir “una frase poética” (no sabemos cuál), que presumo, tuvo la intención de
catapultar significantes respecto de la violencia coyuntural.
De la crítica de Tibol se puede notar el marco de significación de las obras de

estos jóvenes artistas. En propias palabras de GPP, la exposición constó de “una crítica
a los medios masivos de comunicación, a la información misma, al sistema socio-
político que respaldan y a las formas de represión (información sobre la tortura) en
que se sustentan todos los Estados del mundo libre, como el nuestro”215. Denunciaron
de este modo al mismo gobierno que financió la creación de las obras con
emplazamientos asociados a los crímenes de Estado y a la represión y actuando en la
opinión pública, por ejemplo, a partir de obras de carácter performativo con la
integración de las y los asistentes -en el caso de Hernández-, o por medio de la obra El
atropellado de Finck que se observa en la fig. 64.
Por otra parte, estos artistas participan del encuentro realizado en el Museo
Universitario de Ciencias y Arte de la UNAM (en adelante MUCA-UNAM), El arte
conceptual frente al problema latinoamericano, realizado el 1974, con una exposición
donde Carlos Finck, Víctor Muñoz y José Antonio Hernández vuelven a trabajar en
conjunto, tanto de manera individual como también grupal, al presentar dos obras en
forma colectiva. Las obras individuales fueron, respectivamente, La ciudad de ratas;
Plataforma; y Naturaleza muerta. Las colectivas: Conexiones y raíces -que dialogaba
con una exposición de Arte Postal proveniente del Centro Arte y Tecnología de Buenos
Aires (CAYC) dirigido por el crítico Jorge Glusberg-, y Latinoamérica, intervención
realizada en la explanada de la Biblioteca Central de la UNAM, el Edificio de Rectoría, y
el MUCA-UNAM, y que comparaba el gasto militar vs el educativo de varios países
latinoamericanos.
Esta exposición contó con participación de importantes artistas tales como:

(de Argentina) Lea Lublin, Antonio Berni y Carlos Ginzburg, (de Chile) Guillermo
Deisler y Juan Downey, (de EUA) el Guerrilla Art Action Group, entre otros; y con
215
Ramírez (coord.), catálogo Exposición Arte, Luchas Populares en México, 19.
118
mesas redondas de discusión216 organizadas por el crítico de arte peruano Juan Acha.
Contó también con la publicación de un catálogo con las imágenes de las obras de los
artistas que participaron. Las conclusiones de estas discusiones hicieron que estos
tres artistas se vieran en la necesidad de hacer una pausa para reflexionar en torno a
los acontecimientos político-sociales y represivos que ocurrían en esos años en
Latinoamérica, sobre todo luego del golpe de Estado producido en Chile el 11 de
septiembre de 1973. En palabras del grupo: “[la exposición y la mesa redonda] originó
un paréntesis, un silencio: la necesidad de análisis, la urgencia de superar el
empirismo y de trabajar objetivamente se convirtieron en las bases para lo que es
ahora el Grupo Proceso Pentágono”217. Luego del encuentro, Juan Acha convocó un
grupo de artistas e intelectuales a un simposio en Zacualpan, Morelos, en agosto de
1976, con el objetivo de generar una coalición que forjara los lineamientos del arte no-
objetual latinoamericano a partir de una exposición que sin embargo no pudo llevarse
a cabo218. Felipe Ehrenberg también fue convocado precisamente tras haber
regresado luego de cuatro años de exilio en Inglaterra. En ese entonces, sucede que
por medio de la intervención de Acha, Ehrenberg se vincula con Finck, Muñoz y
Hernández, originándose la unión de estos cuatro artistas como colectivo.
Se puede destacar que sus intervenciones en espacios tan legitimados como el

Palacio de Bellas Artes por ejemplo, obedeció a estrategias de intervención política, en
donde, a partir de la escenificación de sus obras e instalaciones, se pudo subvertir el
ámbito de la oficialidad en pos de marcarlas como lugares de reflexión crítica. GPP de
esta manera, aprovechó las coyunturas que ofrecían las invitaciones para interpelar
con sus obras activistas las políticas del Estado.
216
Estas mesas Teoría y Práctica del Conceptualismo, consistieron en cuatro coloquios, a saber, Los Artistas:
con la participación de Finck, Muñoz, Hernández, Juan José Gurrola y la moderación de Juan Acha. Los
teóricos: con Jorge Alberto Manrique, Raquel Tibol, Irene Schnells y la moderación de Acha. Los críticos de la
industria de la cultura: con Raúl Chemoux, Alfredo Joskowics, Jorge Ayala Blanco, y la moderación de Jorge
Brogno. Por último, los arquitectos: Jack Seligson, Ricardo Flores Villasana, Matías Goeritz, Fernando
González Gortázar, y la moderación de Ernesto Alba.
217
218
Los artistas asistentes fueron: Raúl Tovar, Morris Savariego, Arte Acá, Zalathiel Vargas (de hecho el prestó
su casa para este encuentro), Alfredo Núñez, Rubén Valencia, Aaron Flores, José Antonio Hernández, Víctor
Muñoz, Felipe Ehrenberg (que había vuelto recientemente luego de un exilio de 4 años en Inglaterra), Carlos
Finck, Cesar Espinosa, Carlos de Landa, Omar Gasca, Armando Villagrán, e integrantes del Taller de Arte e
Ideología (TAI).
119
3.2. Escribir con pólvora, crear con fuego: práctica artística y compromiso
político
La primera aparición de Víctor Muñoz, Carlos Finck, José Antonio Hernández Amezcua
y Felipe Ehrenberg como colectivo, surge a partir de la X Bienal de Arte Joven de París
en 1977. Esta participación ocurre tras una invitación de Helen Escobedo al ser
directora del MUCA-UNAM y curadora del envío mexicano a la bienal. GPP se
constituye así principalmente por una necesidad administrativa que satisficiera la
invitación de Escobedo219. El nombre del grupo proviene de una relación de sentidos
que emerge por parte de ellos al pensar en el carácter procesual de sus obras, de la
noción de trabajo grupal que dejaría una marca en su devenir como artistas, y de la
relación de Latinoamérica con el imperialismo de EUA. Vale citar aquí un extracto del
catálogo Arte y Luchas Populares… que da cuenta del origen del nombre:
Fig. 65. Sala 1 Exposición Grupo Proceso Pentágono... En ella se puede ver parte de la
instalación Pentágono (1977) que contó con la participación de los artistas Felipe Ehrenberg,
Carlos Finck, José Antonio Hernández y Víctor Muñoz. Se trata de una réplica construida gracias
a la gestión de archivo realizada para la exposición La Era de la Discrepancia (2007) en el
MUCA. Reconstrucción que fue posible por medio del financiamiento de la Fundación Ford.
Tras la obra, se ve el muro de la Sala 1 con imágenes que pertenecen al archivo de Arkheia y
que en forma cronológica presenta el contexto de las obras en exhibición. Fotografía de
Francisco Kochen, facilitada por Pilar García.
219
120
GRUPO: porque ya no se reunían solo para exponer sino que realizaban un
trabajo colectivo.
PROCESO: porque sus trabajos son un proceso.
PENTÁGONO: porque todos los latinoamericanos tenemos que ver con él, es
decir, con el otro del mismo nombre.220
Por medio de la invitación, y tras un intenso trabajo de “tallereo” que posibilitara

emplazar artísticamente las problemáticas políticas y sociales que devinieron del
simposio de Zacualpan, crean para la bienal la obra Pentágono (1977) (fig. 65). Esta es
concebida como un proyecto simultáneo con dos versiones: una para la bienal y otra
para el MUCA-UNAM. Consistió en la presentación de una habitación transitable de
aproximadamente 25 m2, con cinco muros en forma de pentágono, que contenía en su
interior cinco distintos anaqueles compartimentados los cuales se podían manipular.
Cada anaquel contaba con elementos que aludían a la tortura y represión en
Latinoamérica, con ganchos, cables eléctricos, sogas, casquetes de balas de escopeta,
alambre de púas, vendas, materiales corto punzantes, una bota militar, trozos de yeso
que asemejan partes del cuerpo humano como orejas y puños izquierdos, materiales
para operación quirúrgica, ropas, un martillo, y tijeras, junto a planos pintados,
retratos de líderes políticos latinoamericanos (como el rostro de Salvador Allende o
del guerrillero Genaro Vázquez Rojas), cifras numéricas sobre siluetas de personas,
fotografías familiares, afiches de propaganda política, y comics de contenido político,
entre otros. Bajo estas repisas había sillas con cifras numéricas, y se colocó un
escritorio de oficina a la entrada de la instalación con elementos de uso femenino,
como maquillaje, bolsas, y elementos de vestir. Estos objetos y pinturas sobre tablas
remiten a las tácticas de intervención y de medios utilizados por fuerzas estatales y/o
paraestatales que sirvieron para desactivar las estrategias políticas internas de
algunos países que se oponían a la política exterior estadounidense. A su vez, frente a
cada repisa compartimentada se ubicó una silla con una cifra numérica grabada en el
respaldo, semejante a las usadas para identificar detenidos. Junto a la entrada/salida
de la instalación, se colocó una mesa con una cartera con objetos de uso cotidiano
220
121
femenino, y dos sillas frente a frente, donde una de estas se ubica justo debajo de unos
cables para pasar electricidad. Los muros vistos por afuera de la instalación, por otra
parte, muestran –vectorizado- el mapa de Latinoamérica intervenido por líneas de
color rojo y siluetas humanas; así también se grabó en la parte inferior de los muros
las palabras BANNANA-GOLD-PETROLEUM-GAS junto a cifras numéricas. Fuera de la
instalación se ubica un cuerpo envuelto en plástico negro y atado fuertemente con una
soga.
GPP participó en la bienal en conjunto con el grupo Taller de Arte e Ideología

(en adelante TAI), grupo Suma, y grupo Tetraedro. Las condiciones con que
participaron estos colectivos hizo de GPP la necesidad por realizar acciones que
señalaran las contradicciones que se produjeron en esa experiencia, considerando que
el Comisionado General de la bienal para América Latina fue Ángel Kalenberg, director
desde 1969 hasta el 2007 del Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, y que
guardaba una cercanía con la dictadura militar uruguaya (1973-1985). El colectivo
demuestra así, un denotado compromiso con las revoluciones políticas y sociales de
nuestra región.
En Arte y Luchas Populares… GPP señala sobre esta experiencia que, “Los
resultados de nuestra participación (junto con el TAI, grupo Suma y el desaparecido
grupo Tetraedro) fueron a la vez sorprendentes y esperados: logramos neutralizar
con nuestro trabajo, los intentos por parte del crítico Kalenberg & Cia. por prestigiar a
los gobiernos represivos del Sur.”221 El compromiso con que GPP actuó se relaciona
con el contexto sociopolítico epocal de nuestra región, en el intento por disputar el
silencio generalizado de la bienal respecto de la represión y la violencia que vivían
entonces los pueblos latinoamericanos.
221
122
Fig. 66. Fotografía que registra el momento de la exhibición de la obra de GPP, Pentágono
(1977) durante la X Bienal de Jóvenes en París. También se puede identificar el envío del Grupo
TAI a mano derecha.
Es importante mencionar que el catálogo del envío latinoamericano de la

bienal (1977)222 abre con un texto de su Director Georges Boudaille. En este se ven
referencias al envío sudamericano [sic] desde un carácter vanguardista, y una breve
mención al contexto problemático y de contienda de nuestra región, dando comienzo a
una fase nueva en el arte. Este evidente posicionamiento con una indiferente lectura
que hace Boudaille hacia el contexto de protestas, exilios, torturas y asesinatos que se
vivió en varios países de Latinoamérica, permea la dirección que tuvo la bienal. De
hecho Boudaille describe a la bienal como un evento apolítico. ¿Acaso ese mutismo
hacia las referencias contextuales de los artistas latinoamericanos no es político?
Segundo, el texto del comisionado Kalenberg genera una lectura de la participación
latinoamericana por medio de una noción colonialista que se plasma en el barroco y
en el manierismo como los modos característicos del arte de nuestra región. Se trata
de un texto basado en una visualización del arte regional como modernista que se
coloca en relación a la producción artística europea. Vislumbra así apenas algunos
222
s/e. Catálogo 10e biennale de parís [sic]. Amerique latine. 1977. Fondo Grupo Proceso Pentágono, Centro
de Documentación Arkehia, MUAC-UNAM. GPP.2.5A.298
123
intentos originales de los artistas que participaron en la bienal por salirse de lo
normado. De este modo, concibe desde una mirada generalizada que no hace apuestas
por las obras de contenido político, ni entiende las coyunturas de los conceptualismos
latinoamericanos que están envueltas en los acontecimientos históricos del periodo
de los setenta, silenciándolas. Posteriormente hay un tercer texto de autoría de Severo
Sarduy, escrito en francés y traducido al inglés, que genera una crítica a las obras
participantes desde su noción del neo barroco como lenguaje que distingue la
producción de arte latinoamericano.
De ahí que GPP en conjunto con los colectivos mexicanos invitados generaron
acciones que interpelaron a la directiva de la bienal, al proponer otros dispositivos
discursivos como forma por concientizar a las y los asistentes al aludir a la represión
epocal. Publicaron textos que sirvieron para transparentar las lógicas dominantes de
la curaduría223 y que sirvieron también para posicionarse críticamente frente a lo
acontecido. Estos fueron: la publicación del catálogo Grupo Proceso Pentágono / Grupo
Suma / Grupo Tetraedro / Taller de Arte e Ideología. X Bienal de París, publicado por el
Figs. 67, 68 y 69. Portada de catálogos (en orden): 10° Biennale de parís (1977), Grupo Proceso
Pentágono / Grupo Suma / Grupo Tetraedro / Taller de Arte e Ideología. X Bienal de París
(1977), y Expediente: Bienal X (1980).
223
Estas acciones exceptúan la participación del grupo Tetraedro.
124
MUCA-UNAM y el INBA (1977)224, y el Expediente: Bienal X, de Libre Acción Libre
(1978)225, experiencias que pasaré a comentar a continuación.
3.3. Crítica a la desinformación. El catálogo Grupo Proceso Pentágono / Grupo

Suma / Grupo Tetraedro / Taller de Arte e Ideología. X Bienal de París, y el
Expediente: Bienal X: dimensiones catapultadas desde lo político en
contribución a la lucha de clases
El catálogo comentado trata sobre los grupos y obras que participaron en la bienal
gracias a la gestión de Helen Escobedo. Alberto Hijar funge como comisionado por
estos cuatro colectivos, fijando un precedente que funciona como ámbito de
interpelación a la Coordinación de la bienal, configurando los lineamientos de lo que
posteriormente será el Frente Mexicano de Grupos de Trabajadores de la Cultura (en
adelante FMGTC). Este “contra-catálogo”, denominado así por ellos en la introducción
del Expediente: Bienal X (que comentaré después), cuenta con textos del escritor
colombiano Gabriel García Márquez, del historiador chileno Alejandro Witker, y de
Alberto Hijar, miembro del TAI desde sus orígenes, junto a reseñas de obras e
imágenes.
De los textos, el primero es de García Márquez y explica la voluntad original

de los colectivos de no participar de la bienal en señal de protesta. Vincula las acciones
de ellos como una necesaria acción por trasparentar procesos políticos que estaban
ocurriendo en Latinoamérica, y menciona el posicionamiento crítico con el cual los
grupos deciden finalmente participar. Cabe citar las siguientes palabras del autor:
Los pintores de México incluidos en este catálogo no querían participar en

la Bienal de Jóvenes de París, por muy graves razones de orden político. El
hecho de que ahora lo hagan, y la forma en que lo hacen, merecen una
explicación.
224
Helen Escobedo (coord.), Grupo Proceso Pentágono / Grupo Suma / Grupo Tetraedro / Taller de Arte e
Ideología. X bienal de parís (Ciudad de México: Instituto Nacional de Bellas Artes, MUCA-UNAM, 1977).
225
GPP, Expediente: Bienal X. La historia documentada de un complot frustrado, (Ciudad de México, Libre
Acción Libre, 1980).
125
A estos pintores les parecía inaceptable que habiendo tantos coordinadores
posibles en América Latina, los organizadores del certamen hubieran
nombrado a un funcionario oficial del gobierno carnicero del Uruguay. […]
También les alarmó a estos pintores que la directiva de la Bienal contestara
a sus reclamos con el argumento sospechoso de que el certamen es
apolítico. En primer lugar, en estos tiempos aciagos de nuestro continente,
donde el fascismo avanza con pasos de animal grande, no se puede hacer
nada que no sea político de todos modos. En segundo lugar, la vida nos ha
enseñado que todo el que se confiesa apolítico no es más que un
reaccionario al acecho de su mejor ocasión. Querían decir, sin más vueltas,
que en América Latina se acabaron para siempre los términos medios.226
Esta declaración en la apertura del catálogo evidencia la intencionalidad de esta

publicación por accionar un sentido que pulsa en contradicción con las autoridades de
la bienal. Para ellos, no debía desmarcarse el envío latinoamericano del contexto
histórico en el cual se encontraban varias y varios artistas, pues quien lo hiciera era
susceptible de ser comprendido como cómplice de las dictaduras de entonces.
El emplazamiento que hace Alejandro Witker227 respecto de la creación

artística latinoamericana proviene de una vitalidad emancipatoria acorde a la
dirección que los colectivos mexicanos habían tomado en ese entonces. Nos interpela
al generar las preguntas “¿a quién sirven los trabajadores de la cultura en América
Latina? ¿Se convierten en instrumentos del Imperio o asumen su responsabilidad de
comprometer su creación artística e intelectual con las necesidades y aspiraciones de
sus pueblos?”228, que trata de responder con un denotado COMPROMISO POLÍTICO
(escrito por él mismo así, en mayúsculas)229 que debía tener la creación artística en
nuestra región.
El texto de Alberto Hijar, de mayor extensión, ocupa un lugar relevante en el

catálogo al entregar un marco contextual a la producción de los colectivos que
participaron en la bienal. Los acontecimientos del 68, la repulsión a la Guerra de
Vietnam, la revolución cubana, y la africana, junto al sentido epocal de emancipación,
226
Escobedo (coord.), Grupo Proceso Pentágono, 3.
227
Witker ganó el Premio Ensayo de Casa de las Américas por Los trabajos y los días de Recabarren en 1977.
228
Helen Escobedo (coord.), Grupo Proceso Pentágono, 4.
229
Helen Escobedo (coord.), Grupo Proceso Pentágono, 5.
126
dan cuerpo a la producción artística de los colectivos. También resulta interesante el
origen que le da al colectivismo artístico político mexicano a partir de la revolución
mexicana y la aparición de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR). No
significa que se da una continuidad hasta la aparición de Los Grupos, abordada con
elocuencia por parte de la experiencia expositiva de La Era de la Discrepancia en 2007
(que debe ser leída a contrapelo por parte de cualquier lector/a ya que esta noción
historiográfica de “grupos” ha sido ampliamente criticada por varios autores), sino
que significa por el entramado de relaciones que se observa en torno al colectivismo
como herramienta de subversión, estrategia de emancipación que pugna al poder
oligarca, al arte burgués, y al mercado, una forma por perpetuar la anhelada
transformación social a partir de la vanguardia del proletariado230.
Cabe señalar, con todo, el posicionamiento critico que en estos momentos

tuvo GPP del cual es necesario señalar:
Así vemos la cuestión en este momento, se podría decir, ante tan candente
tema. No habrá entonces voz grave, ni letra precisa, ni palabra excelente
(por la firma) en epígrafe irrefutable, alusivo. Por lo de menos, tampoco las
citas doctorales y especializadas con las referencias de las referencias […]
Se necesita realmente ser idiota para insistir en que un catálogo presente a
los autores y su obra, que nos diga de su técnica y sus dimensiones. Pero
hace mucho, esas corbatas de velorio fueron descubiertas. Habría que
escribir en todo caso de lo acallada que están las voces. Decir de la palabra e
imagen callada a fuerza de fuego y palo, de las bocas limpias amordazadas a
fuerza de oscuridad. Decir de las manos trabajadoras ahora mutiladas. Decir
también cómo la voz y la palabra, la imagen y la mirada, las manos en fin,
avanzan subterráneas para emerger justo a la mitad del alba, para que la
palabra e imagen de tanta voz y tanta mirada salten incontenibles,
incorporándose en los actos del amanecer.231
Los lineamientos del marxismo leído por latinoamericanos constituyeron un ámbito

de revolución que sirvió entre otros aspectos, a la generación de guerrillas y/o
levantamientos políticos en la región que lucharon en contra de la presencia
estadounidense y del poder oligarca. Cabe mencionar los casos de Guatemala con
230
GPP en Helen Escobedo (coord.), Grupo Proceso Pentágono, 7-9.
231
GPP en Helen Escobedo (coord.), Grupo Proceso Pentágono, 19.
127
Jacobo Arbenz (1951-1954), Cuba con Fidel
Castro (1959-2008), o bien el de Chile con
Salvador Allende (1970-1973), presidentes
y/o líderes revolucionarios que con o sin
armas, generaron un parteaguas en sus
respectivos países. A grandes rasgos, Alberto
Hijar, uno de los principales lectores artístico
marxistas en México, en la introducción de
Frentes, Coaliciones y Talleres232, suscribe a
partir de un profundo análisis a la producción
de arte occidental, que la desmantelación del
aparato burgués de lo artístico -que gira en
torno al artista individual-académico, sujeto al
mercado-, debe ser abolido en pos de un
artista social-colectivo anti mercado, en la
configuración de un artista revolucionario
comprometido con la coyuntura social. Estas
Fig. 70. Afiche de exposición en el
ideas fueron posteriormente abordadas en MUCA-UNAM, del envió mexicano a la
amplitud por el FMGTC. Y es el tejido en el cual X bienal de arte joven de Paris, 1977
se inserta la cita lo que provoca el surgimiento de artistas que intentaron forjar sus
obras como herramientas de conciencia, de reversión de los signos administrados por
el capital y sus facetas, y fundamentalmente, como motores que pulsaran la
emancipación socialista.
Vemos que en este mismo catálogo, GPP define su trabajo como ámbito de
creación colectiva que surge de una necesidad “por enfrentar al aparato burocrático
estatal que administra la cultura y las mafias elitistas que consciente o
inconscientemente reproducen la ideología dominante en este campo. […] conlleva en
sí la lucha contra el individualismo burgués y contra la concepción del mundo que
232
Hijar (comp.), Frentes, coaliciones y talleres, 9-26.
128
tiene esta clase, la que actualmente detenta el poder”233. Se manifiesta así un
posicionamiento contundente frente a la práctica artística epocal que no puede verse
fuera de un ámbito radical de denuncia y de anhelo por constituir otros espacios de
relaciones a partir de lo político; es decir, lo político y lo constituyente clarificado
anteriormente por medio de Eduardo Gruner en la introducción de esta tesis.
En el siguiente caso se explicitan aún más estos posicionamientos. Analizando

el Expediente: Bienal X, de Libre Acción Libre (1978), se trata de una publicación
donde se enuncian los problemas que ocurrieron con la organización de la X Bienal de
Arte Joven de Paris luego de entrever que las prácticas hegemónicas del representante
por Latinoamérica, Ángel Kalenberg, estaban al alero de la dictadura uruguaya y sus
intenciones por conformar un repertorio de obras seleccionado básicamente por la
Unión de Museos Latinoamericanos y del Caribe (UMLAC), definida por GPP como
“organización en la que militan líderes de la cultura del imperio”234.
El expediente abre con un texto de GPP que alude a un carácter de denuncia

frente a las políticas imperialistas culturales, a los aparatos ideológicos, al mercado, a
la represión en la región, los etnocidios, los medios de comunicación, y
fundamentalmente la necesidad de contribuir a la lucha de clases epocal. En él se
resume más de un año de trabajo de los 4 grupos alineados (pues hubo también un
quinto, el grupo Códice, que se alineó a la política de Kalenberg en tanto oportunismo
mediático que fue duramente criticado por Raquel Tibol y Alberto Hijar en medios de
prensa) que tuvo la intención de no dejarse arrebatar por los sistemas coercitivos del
poder, con el fin de ganar el escenario que significaba la bienal para denunciar los
atropellos que se gestaban en el continente americano,
En el prólogo se aclara que los documentos que se muestran grafican los

problemas surgidos a raíz del envío latinoamericano a la bienal. Se evidencia la
detentación de prácticas que deciden qué posee autonomía en el arte y qué no, en un
choque de posturas excluyentes sobre lo que sucede en el terreno de la cultura
233
GPP en Helen Escobedo (coord.), Grupo Proceso Pentágono, 20.
234
GPP, Expediente: Bienal X, 4.
129
latinoamericana, los intentos de la cultura dominante por desprestigiar a aquellas y
aquellos artistas que apoyan la lucha de clases y de los pueblos, donde se refuerza la
posición de las oligarquías que ostentan el poder. Por último, hacen un llamado a usar
este documento como arma para que productores-creadores latinoamericanos
asuman su lugar de lucha, y no participen en forma pasiva de bienales o encuentros,
sino informada e interpeladoramente hacia las estructuras del poder.
Cabe considerar lo siguiente que es clarificado en esta publicación: apenas se

clausuró la bienal, y cuando los 4 grupos (Tetraedro, TAI, GPP y Suma) se habían
devuelto a México, la embajada uruguaya exigió retirar de circulación los contra-
catálogos mencionados arriba y que fueron realizados en México aunque ya habían
estado circulando por Europa. Sin embargo, el colectivo de artistas franceses UNTEL,
rescató el material y continuó su circulación. Al mismo tiempo, varios y varias artistas
latinoamericanas exiliados se sumaron a las posiciones de GPP. De ello surgió una
mesa redonda en el Instituto Popular Franco-Chileno en París, que organizaron los
propios artistas latinoamericanos denominada La creación artística latinoamericana
frente al imperialismo, encabezada por Julio Le-Parc, y realizada el 30 de septiembre
de 1977. Otros documentos que aparecen son: cartas de Kalenberg, Helen Escobedo,
GPP, Felipe Ehrenberg, Carla Stellweg (del Museo de Arte Moderno), Raquel Tibol,
Alberto Hijar, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Mario Benedetti, junto a
documentos de prensa y otros que evidencian intervenciones del Ministerio de
Educación de Uruguay hacia México, o el éxito que tuvo este envío, a pesar de todo, en
la bienal.
Este momento particular de la historia del colectivo GPP estuvo también

marcada por la aparición de “Los Grupos”235, contexto particular en el cual numerosos
artistas mexicanos se orientaron a la protesta social. “Los Grupos” consistió en
colectivos de jóvenes artistas que se formaron al alero de academias de arte y fuera de
estas en oposición al régimen del sistema artístico. Así, GPP estuvo en consonancia
con otros grupos formados en esa época como el TAI, Mira y Grupo Suma, los cuales
235
Un estudio pormenorizado de los grupos se encuentra en Hijar, Frentes, Coaliciones y Talleres, 2007; y en
Cristina Hijar, Siete grupos de artistas visuales de los setenta, 2008.
130
buscaban penetrar estratégicamente, por medio de su discursividad crítica, los límites
de la oficialidad del arte y la política. Otros antecedentes relevantes a considerar en la
formación de estos colectivos de artistas fue la generación de dos seminarios de
discusión sobre estética marxista y teoría del arte en la Universidad Nacional
Autónoma de México (UNAM) en 1974, y el proyecto de exposición coordinado por
Juan Acha en 1975 (sobre arte no-objetual que no se concretó), donde según el
historiador Álvaro Vázquez Mantecón surgen los primeros lineamientos ideológicos
para la conformación del colectivo GPP.236
3.5. ¿Los Grupos? ¿Los Frentes?: colectividades artísticas como corolario al

imperialismo cultural
La cuestión de los grupos debe entenderse desde el panorama cultural y político en el

cual se insertan. Más allá de que estos tengan una connotación de data que les una,
más interesante es, sobre todo, la pulsión vital que agrupa a varios artistas para
abordar temas políticos y sociales de transformación, de protesta, o desaparición por
acciones represoras, en forma colectiva. No se trata de una agrupación de artistas que
trabajan estos temas desde un lenguaje estético determinado, se trata más bien de
jóvenes con ideales que buscaban la emancipación social, y que a partir de su práctica
quisieron contribuir con la lucha que determinó a Latinoamérica en esta época.
GPP en el momento de lo acontecido durante la X bienal de arte joven de

Paris, creó el Centro Proceso Pentágono donde podían juntarse sus integrantes con
otros artistas para platicar sobre los acontecimientos sociales y políticos que se
estaban viviendo, y proponer estrategias de operar desde las artes considerando las
dificultades económicas y sociales que existían en ese entonces para producir. De esta
forma, junto con Suma, TAI y El Colectivo, convocan en febrero de 1978 a artistas
236
Vázquez Mantecón, “Los Grupos: una reconsideración”, 194.
131
visuales, escritores y trabajadores culturales al “Primer Encuentro de Grupos”237, cuyo
resultado gesta la aparición del Frente Mexicano de Grupos de Trabajadores de la
Cultura (FMGTC), que aunó a artistas de Michoacán, Guanajuato, Veracruz, Morelos y
Monterrey. Principalmente, fue producto de tres llamados: el de Alberto Hijar, el del
Taller de Investigación Plástica (TIP) y GPP en donde, el primero había señalado la
necesidad de realizar varios proyectos en conjunto, el segundo la formación de una
Unión de Grupos, y el tercero la idea de organizar exposiciones en homenaje a la caída
de la presidencia de Salvador Allende en Chile238.
De esta manera, el FMGTC se forja con la unión de: TIP (del Bajío), Caligrama
(de Monterrey), Mira, Sabe usted ler [sic], Cuadernos Filosoficos, Cine Octubre, El
Colectivo, Suma, TAI, GPP, Cooperativa Chucho El Roto, El Taco de la Perra Brava, y el
Centro Regional de Ejercicios Culturales (de Veracruz). Una de las primeras acciones
del FMGTC es la presentada por el TIP Muros frente a Muros, inaugurada en Michoacán
en la Casa de la Cultura a fines de mayo de 1978, y que fue cancelada rápidamente
debido a una manta instalada por el Grupo Germinal con “groserías”. Otra exposición
fue América en la Mira, coordinada por el TAI y con Hijar a la cabeza. Se trató de una
exposición con artistas latinoamericanos y de otros países que dio cabida a técnicas y
materiales no considerados a bien por el mercado del arte, como la xerografía, el off-
set, la fotocopia, la fotografía, sellos de goma, y otras técnicas del grabado más
tradicional. Se montó en 9 ciudades mexicanas y en Los Ángeles (EUA) teniendo como
tema principal la violencia política en Latinoamérica239. El proyecto culminó sus
actividades en 1980 luego de dos años de trabajo conjunto tras la reorganización de
grupos integrantes, y algunas disconformidades entre los miembros de GPP,
quedando Alberto Hijar a la cabeza de un proyecto que esta vez no solo incluía a
artistas sino a todo el conglomerado de trabajadores de la cultura en México,
237
Pilar García, “Expediente Grupo Proceso Pentágono”, en catálogo Grupo Proceso Pentágono. Políticas de
la intervención 1969-1976-2015 (Ciudad de México: Museo Universitario Arte Contemporáneo, Universidad
Nacional Autónoma de México, MUAC-UNAM, 2015), 26.
238
La exposición fue idea de Víctor Muñoz, y llevaría por nombre Gráfica Combativa. Este es el antecedente
que da vida a América en la Mira. García, “Expediente Grupo Proceso Pentágono”, 26.
239
García, “Expediente Grupo Proceso Pentágono”, 28.
132
cambiando la sede al Sindicato Único Nacional de Trabajadores Universitarios
(SUNTU)240.
Es importante recalcar que GPP a diferencia de otros colectivos coetáneos,

tuvo siempre una “preocupación por temas como la tortura en América Latina y la
‘guerra sucia’ contra los grupos guerrilleros en México [situándolo] como un colectivo
donde la discusión sobre la realidad política y económica tenía un lugar
importante.”241 Esta situación se verá a lo largo de todo su trabajo, con un alto
contenido que remite a la represión paraestatal, la violencia en Latinoamérica, las
dictaduras de la época de los setenta y ochenta, y las tácticas estratégicas de las élites
para preservar el poder.
Sin embargo, la discusión que conlleva este capítulo se orienta hacia la

comprensión del lugar en que se pone en valor este repertorio de obras y documentos,
si desde criterios de artisticidad únicamente, o vinculando la producción de obras con
lo político que disputó el colectivo hasta aún hoy. Mi intención es entrever si en el
entramado de la exposición se activa la pulsión vital o constituyente de GPP,
entendiendo que “todo arte, parece, participa de lo político. No obstante, esta
generalización no se sostiene. Solo algunas obras de arte dirigen su participación en lo
político y producen la parte política de lo que hacen. […] funciona no solo en sino con
y para ‘lo político’. [en tanto] práctica que se lleva a cabo”242, en donde la presentación
de obras, registros y memorias pueden situarse coyunturalmente para potenciar las
relaciones políticas que se establecen entre obras y visitantes. Sobre todo desde la
coyuntura de su actualidad en que ocurrió el atroz asesinato de 43 adolescentes
compañeros de una escuela normalista ubicada en Ayotzinapa, Estado de Guerrero,
México. Se tendrá como foco la finalidad del grupo, la de “crear consciencia social, [de
tal manera sus obras] sean trascendentes en sentido ideológico”.243
240
García, “Expediente Grupo Proceso Pentágono”, 28.
241
Álvaro Vázquez Mantecón, “Los Grupos: una reconsideración”, 2006, 195.
242
Bal, “Arte para lo político”, 40.
243
Arturo Córdova, TAI, Proceso Pentágono, Suma y Tetraedro. Cuatro grupos presentes en la X Bienal de
París (Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, 1977), 6.
133
Lo anterior se presenta como un problema pues los sentidos de las obras
cambian con el tiempo, tal como lo entiende Stuart Hall244, donde los significados no
son permanentes en tanto que somos nosotros quienes le damos sentido a las obras y
documentos. De tal manera, Hall da cuenta del relativismo cultural que se desprende
al reencontrarnos con obras realizadas en el pasado, pues están sujetas a los cambios
sociales y culturales que suceden en el tiempo, lo que conlleva a una continua
redefinición de las posibilidades de interpretación que se les pueda hacer a los objetos
artísticos según las contingencias epocales en donde se insertan.
3.6. Imaginarios constituyentes: La exposición Grupo Proceso Pentágono.

Políticas de la Intervención 1969-1976-2015
Las obras que se exponen en Grupo Proceso Pentágono. Políticas de la

intervención 1969-1976-2015, curada por Pilar García de Germenos y Julio García
Murillo en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo-UNAM245, remite al
contexto político de opresión encabezado por las dictaduras latinoamericanas, y de
México por el histórico régimen priísta. Las obras expuestas denuncian las violaciones
a los derechos humanos y la conformación de una práctica artística que se encontraba
ajena al mercado del arte y a las políticas institucionales oficiales246. Esta moción
resultó muchas veces en la creación de obras perecederas y de frágil confección como
signo de oposición al sistema del consumo y mercado del arte. Sus obras son
abordadas contemplando el complejo escenario político que les caracterizó, desde
244
Hall escribe lo siguiente: “[La definición de representación] tiene la importante premisa de que las cosas
–objetos, personas, eventos del mundo- no tienen en sí mismas ningún sentido fijo, final o verdadero.
Somos nosotros –dentro de las culturas humanas- los que hacemos que las cosas signifiquen, los que
significamos. Los sentidos, en consecuencia, siempre cambiarán, de cultura a cultura y de periodo a periodo.
Ver Stuart Hall “El trabajo de la representación”. En Stuart Hall. Sin garantías: Trayectorias y problemáticas
en estudios culturales, 447-482. Eduardo Restrepo, Catherine Walsh y Víctor Vich (eds.) (Popayán: Envión
editores, Instituto de Estudios Peruanos, Instituto de Estudios Sociales y Culturales Pensar, Universidad
Javeriana, Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador, 2010), 479.
245
Realizada en la Ciudad Universitaria en Ciudad de México, en septiembre de 2015 a febrero de 2016.
246
Ver introducción del catálogo de la exposición. En Pilar García y Julio García, Grupo Proceso Pentágono.
Políticas de la intervención 1969-1976-2015 (Ciudad de México: Museo Universitario Arte Contemporáneo,
Universidad Nacional Autónoma de México, MUAC-UNAM, 2015), 6-15.
134
Fig. 71. Panorámica de la exposición Grupo Proceso Pentágono. Políticas de la intervención
1969-1976-2015. En ellas se puede ver la gran cantidad de información con la que contó la
exhibición.
finales de la década del sesenta hasta su escisión a mediados de los noventa,247 por
medio de la exhibición de archivos y documentos que ayudan a dar contexto a las
mismas y que hoy son parte del Arkehia-MUAC248. De esta manera, sus obras se sitúan
desde dentro de la institucionalidad artística en tanto escenificación del repertorio de
obras y archivos de GPP, para proponer debate y reflexión en torno al espacio museo
desde el campo de lo político. Cabe recordar aquí la definición de Taylor mencionada
en la introducción de esta tesis respecto del concepto de escenario, debido a que se
trató de la propuesta de un espacio que otorgó significado a lo presentado, al
estructurar sentidos específicos por medio del montaje de obras y archivos249.
Es así que esta retrospectiva se basó en la exposición de documentos clave del

archivo de Víctor Muñoz comprado por el Arkheia-MUAC, y en una investigación de
247
Con la excepción de la vuelta de algunos integrantes del grupo para la conformación de su última obra en
el contexto de la exposición reciente en el MUAC (2015).
248
Arkheia, perteneciente al MUAC, es un espacio de creación de conocimiento de acuerdo a la misión,
visión y políticas del MUAC, a partir del compromiso con el trabajo de archivo y producción de discurso
teórico de arte contemporáneo desde México y Latinoamérica. En: Pilar García, Re-activación de archivos: El
caso del centro de documentación Arkheia (Ciudad de México: Museo Universitario Arte Contemporáneo,
UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, MUAC-UNAM). Consultado el 19 octubre, 2015,
http://www.agn.gob.mx/menuprincipal/archivistica/reuniones/2011/rna/pdf/m2b_05.pdf
249
En Taylor, El Archivo y el Repertorio, 67.
135
tesis de maestría realizada por el historiador
del arte Julio García Murillo250. Dicha
reactivación permitió mostrar la mayoría de
sus obras, tanto a partir de registros visuales
como también recreándolas desde los
documentos conservados en su archivo.
Como descripción general,

curatorialmente la exposición fue diseñada
por el equipo del MUAC en conjunto con
algunos de los artistas que conformaron el
Grupo (Víctor Muñoz, José Antonio
Hernández y Carlos Aguirre). Se destinaron
tres grandes salas del museo más una
pequeña que funciona de tránsito entre la
primera y segunda sala, y una al final del
recorrido a manera de coda en un pequeño
espacio a la salida de la exposición. En ella se
ubicó la instalación =A, última obra del
colectivo, realizada para la exhibición en el
2015. Esta obra fue fruto de la reunificación
de los y las artistas para esta exposición en Fig. 72. Imagen de la obra-instalación ¿A
qué le supo el desayuno? (1981).
que se consideró además crear una pieza en
torno a los desaparecidos de Ayotzinapa251 (fig. 81).
Cada sala aborda de manera cronológica la producción de GPP, y está

acompañada de textos explicativos, junto a la exhibición de documentos, catálogos,
entrevistas, videos, fotografías, cartas y notas de prensa, entre otros, que se ubican en
soportes y vitrinas habilitados para ello, como también réplicas de documentos en
250
Información dada en entrevista con Julio García Murillo el mes de abril de 2016. Ante la pregunta sobre el
contenido curatorial de la exposición, García comentó que fue fruto de su proyecto de tesis para optar al
grado de Maestro en Historia del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México, 2016.
251
Información extraída del catálogo de la exposición y en entrevista con Julio García, en abril de 2016.
136
vinilos adheridos a muro, los que dan contexto a las obras. Todo lo cual hacen de este
espacio un lugar donde convergen obras, documentos, videos, instalaciones y
grabaciones, aportando a la resignificación de los sentidos de las obras.
La primera sala muestra documentación y registros de obras de los primeros

trabajos de los artistas Víctor Muñoz, Carlos Finck y José Antonio Hernández
Amezcua, junto a algunas réplicas de obras tempranas de los artistas –tanto
individuales como colectivas-, desde 1969 hasta 1976, cuando Felipe Ehrenberg ya
forma parte de GPP. De tal manera, la presentación de la réplica de Pentágono
(2007)252 en conjunto con sus maquetas e imágenes de archivo (en fig. 71), atestigua
un proceso colectivo que permitió la creación de esta primera obra y su consolidación
en tanto grupo al haber participado en la X bienal de arte joven de Paris. Al mismo
tiempo, se resumen en estos soportes sus planteamientos políticos y estrategias
discursivas, problematizando y desplazando los límites del arte para hacerlo funcional
a sus objetivos de emancipación y transformación social.
En esta y las siguientes salas, se presenta en los muros un mapa lineal

ordenado cronológicamente que visualiza el devenir del grupo respecto de su
producción artística, intelectual, programática, encuentros y desencuentros de
algunos integrantes del grupo junto a acciones y obras realizadas con otros
intelectuales y artistas y que dan contexto a las dinámicas del grupo.
La primera obra que se ubica en la muestra es Pentágono ya comentada

arriba. De ella surgen las preguntas, al haber tenido la oportunidad de presenciar esta
exposición, ¿qué se establece en esta instalación? ¿Qué condiciones presenta? ¿Cómo
se articula en la historia regional nuestra? Se puede entender que la obra -de un
denotado carácter político- apela al colonialismo estadounidense de la época de los
setenta, denunciando las estrategias usadas para lograr los intereses de las grandes
corporaciones de ese país. Sin embargo, también se observan las estrategias de
represión de algunos estados dictatoriales de Latinoamérica, su complicidad violenta
252
Réplica realizada con anterioridad para la exposición La Era de la Discrepancia, en el Museo Universitario
de Ciencias y Arte, MUCA (2007).
137
y su operatividad a partir de las elites económicas. El contexto de la obra refiere en su
momento al ánimo de emancipación social que es característico de las revoluciones
sociales sesenteras y setenteras, pero también opera desde esta lógica al articularse
hoy día como resonancia que afecta el presente. Pues no sólo denuncia la violencia
epocal sino aún más a la tortura y desaparición de personas que siguen ocurriendo en
dinámicas tan nefastas como la de la policía mexicana en algunos sectores del país, en
alianza con grandes latifundistas y que son amparados, extraoficialmente, por la
política partidista.
Por ello, en la propuesta se problematiza el campo institucional del arte con

obras que exhiben la huella de lo acontecido, interpelando a la oficialidad y buscando
impactar en las y los espectadores. En entrevista con Pilar García, la exposición se
presentó “como una forma de concientizar la espantosa forma de operar de los
partidos políticos institucionales”253. Resulta indicativa en esta y en otras obras la
astucia de GPP por insertar estos discursos a partir de la negociación con la esfera
institucional oficial, donde, por medio de la conceptualización de las propuestas
artísticas logró meter un corpus crítico e interpelador dentro de ella, con problemas
políticos que le aguijoneaban al Estado directamente. Se ve que a partir de las
prácticas conceptuales, se permitió colocar estos trabajos críticos hacia el ombligo de
las instituciones.
A pesar del carácter reaccionario de los organizadores de la X Bienal de Arte

Jóven de París GPP ingresó esta obra en la exhibición, dándole, junto a sus pares
mexicanos, un contenido político que trató de ser desechado por la organización. Este
ejercicio es notable como forma de burlar los estatutos oficiales. La instalación en el
museo de esta obra, junto a una gran cantidad de documentos exhibidos, permite dar
a conocer el trasfondo de ella. Se promueve así el diálogo entre los sujetos que
espectan254 y las obras presentadas.
253
Entrevista con Pilar García en Ciudad de México, enero 2017.
254
El concepto de Spectator mencionado por Roland Barthes, refiere a aquellos que compulsan en
periódicos, libros, álbumes o archivos, colecciones de fotos, lo que redunda, en el caso de este capítulo, en
138
Fig. 73. Panorámica 2° sala de la exposición Grupo Proceso Pentágono. Políticas de la
intervención 1969-1976-2015. Vista de muro con línea de tiempo y mesón con documentación.
Siguiendo el recorrido, antes de entrar a la segunda sala se ubica en un

pequeño espacio, la instalación ¿A qué le supo el desayuno? de 1981, acompañada de
un texto explicativo a muro que aporta información sobre el contexto en que se
generó la obra. Otra vez se puede dar cuenta de la represión estatal y el arbitrario y
violento silenciamiento que se le hace a la oposición.
La obra comenta la desaparición y asesinato de Alaide Foppa, escritora y

periodista guatemalteca que vivió, luego del Golpe a Jacobo Arbenz, como asilada
política en México. Se mostró por primera vez en la exhibición que se produjo al alero
del encuentro de Arte No-Objetual en Medellín, mayo de 1981255. Esta información,
consignada en el muro de la sala, establece una vez más las estrategias que GPP
generó para penetrar los dispositivos artísticos con temas políticos. En ese marco, el
que los y las visitantes tendrían la oportunidad de confrontar obra con acontecimiento. En Roland Barthes,
La cámara Lúcida. Notas sobre fotografía. 12° ed. (Barcelona: Paidós, 2003), 35.
255
Más información en Juan Acha, Ensayos y ponencias latinoamericanistas (Ciudad de México: Galería de
Arte Nacional, 1984), 221-242
139
crítico peruano Juan Acha presentaba las lógicas de los no-objetualismos que referían
a prácticas no tradicionales como las acciones de arte, las instalaciones, el arte correo,
entre otros, como dispositivos que sirvieran a la generación de un lenguaje
propiamente latinoamericano y crítico.
El contextualismo radical de Grossberg, no solo establece líneas de

investigación comprometidas con lo que se estudia, sino que también sirve al
momento de generar curadurías críticas que de alguna forma hablen por sí solas.
Como bien dice: “esta afecta a cada elemento de la práctica misma, comenzando por su
objeto que […] es siempre un contexto. En consecuencia, el objeto que concentra la
atención inicial nunca es un acontecimiento aislado […] sino un ensamblaje
estructurado.”256 Es así que al observar la exhibición contemplándola activamente, en
términos de Ranciere en El espectador emancipado257, reflexiva y analíticamente,
uniendo puntos, con soportes, con obras y contextos, se puede dar cuenta del motor
político y la intencionalidad de incidir en el público por parte de la curaduría, aunque
no se enuncie claramente por parte de ella, reflexionando en torno a las políticas
represoras que el Estado mexicano ha tenido a lo largo de su historia.
Ya en la segunda sala se da continuidad al mapeo desde 1978 a 1980 bajo la

misma lógica antes dicha, y se ubica al centro un mesón con documentación y
registros de procesos de obra, más el contexto histórico en el cual se sitúan (fig. 73).
Se exhibe aquí 1929: Proceso (1979), la cual cobra una importancia radical en la
discursividad de las obras de GPP tanto por sus dimensiones258, como también por lo
impactante de la propuesta, donde los afectos se ponen en juego. En esta enorme
instalación se presenta la posibilidad de ingresar a un recorrido que posee diversas
etapas. Tiene por nombre la fecha en que se funda el Partido Revolucionario
Institucional (PRI), realizándose en “conmemoración” de su quincuagésimo
aniversario.
256
Grossberg, Estudios Culturales en tiempo futuro, 42.
257
Ranciere, El espectador Emancipado, 9-28.
258
Instalación de aproximadamente 400 m2.
140
Se trata de una instalación que reproduce un centro clandestino de tortura,
donde el/la espectador/a tiene la posibilidad de recorrerlo de principio a fin. Se
presentó en el marco del Salón Nacional de Artes Plásticas de 1979 como una
ambientación fuera de concurso. El recorrido comienza por fuera del espacio donde se
observan varios afiches de detenidos desaparecidos y víctimas de derechos humanos
(fig. 74). Al entrar y pasar por tres avisos distintos de Prohibido, se entra a la oficina
policial, para luego pasar por una sala de “interrogación” que posee una tinaja, una
chamarra, una luz tenue, y un charco de sangre (ver fig. 77). En esta se ven claros
Fig. 74. 1929: Proceso (1979). Réplica, 2015. Detalle de la instalación donde a la entrada se
colocaron estos 3 afiches de personas desaparecidas en México.
Carteles cortesía Museo de la Memoria Indómita. Instalación Colección MUAC-UNAM.
Donación Grupo Proceso Pentágono. Réplica auspiciada por la Fundación Ford.
rastros de violencia y/o tortura. Frente a esta sala se observa la baliza de un carro
policial. Luego se pasa a un enorme lavatorio donde cuelgan “herramientas de
interrogación” (fierros, sogas, alambres, instrumentos corto punzantes, cables y
baterías, entre varios otros elementos. fig. 75).
Tras esta, una sala con espejos y un mesón donde están, en papel impreso, los
testimonios de víctimas de tortura, investigaciones académicas respecto al tema,
juicios, interrogatorios, entre otros escritos, los que aducen al tema de la tortura y la
141
desaparición por temas políticos259 y por agentes del Estado. Inmediatamente se
puede ver tras la reja de esta habitación, un cuerpo en el piso (fig. 76) y una luz blanca
que gira sin cesar, iluminando leve y rápidamente el cuerpo, acaso escenario de una
especie de gradería que observa cuerpos en proceso de castigo y putrefacción.
Podemos acercarnos al cuerpo continuando el recorrido, donde se observa su estado
simulado de un calcinamiento humano junto a objetos (como las herramientas antes
vistas) en desuso. En uno de los muros se ve la reproducción de una fotografía de
prensa que se refiere a dirigentes de la banca privada ocupando filas en la Cámara de
Diputados. Ellos son los que pseudo-ocupan la gradería. Para finalizar, se sale por un
pasillo con la consigna Alto, Salida! Y un símbolo de veneno. El carácter de denuncia de
Figs. 75, 76 y 77 Detalles de la obra 1929: Proceso, de 1979. Esta réplica fue realizada en 2015 a
partir de registros fotográficos por los artistas del grupo y fue adaptada al espacio del MUAC,
naturalmente distinto al que se emplazó originalmente: en el Auditorio Nacional (fuera de
concurso). GPP (Felipe Ehrenberg, Miguel Ehrenberg, Carlos Finck, Lourdes Grobet, José Antonio
Hernández, Víctor Muñoz, Carlos Aguirre).
259
Lo más inquietante es cuando se levanta la mirada y se ve el propio rostro de quien está leyendo estos
documentos reflejándose así en los espejos.
142
esta obra, atroz por su inmediatez, esta vez va dirigido específicamente al PRI. Desde
el año 1978 a 1980, GPP se mantuvo en una posición política más activista,
participando en actividades públicas y conformando asociaciones con grupos de
artistas que apoyaban causas políticas disidentes a partir del arte público. La obra
mencionada es fruto de las investigaciones realizadas por el grupo en razón de las
detenciones forzosas y las desapariciones sistemáticas que se sucedieron en aquellos
años por fuerza de organismos represivos estatales y paraestatales. Ya en 1978 habían
realizado una exposición que trató estas temáticas con resultados de censura260 lo que
no significó, sin embargo, que GPP abandonara su sistema de trabajo. De hecho a la
salida de la instalación se ubicó un plinto con cuestionarios que uno podía llenar y que
aludían a si las y los visitantes conocíamos a alguno de los desaparecidos en México.
Este ejemplo sirve para esclarecer el carácter de las obras que GPP comenzó a
desarrollar, siendo 1929: Proceso una obra que evidencia tácitamente la operatoria
represiva del PRI en aquellos años (un sino que perdura hasta hoy). En la cédula de la
exposición se hace mención al contexto en la cual fue expuesta -la que también resultó
ser censurada por el PRI-. Ocurrió en enero de 1979, donde el INBA inauguró la
Sección Anual de Experimentación del Salón Nacional de Artes Plásticas en el
Auditorio Nacional. GPP presentó este ambiente que sugería la recreación de una
delegación de policía, y que denunciaba la operatoria de “la guerra sucia” por la parte
institucional y el uso de la tortura con sus procedimientos burocráticos. A la vez, la
pieza logró referir al contexto latinoamericano aprovechando los sistemas y prácticas
de represión del Estado. El título de la obra también aludía al quincuagésimo
aniversario del PRI, y en esta ocasión GPP decidió participar fuera de concurso. Pero
es importante señalar que es en el catálogo de esta muestra donde se menciona esta
censura261, la cual no se incluye en el texto museográfico. Ello lleva a pensar en la
necesidad por contar con el catálogo, cuestión que limita el acceso al contexto de las
obras por su carácter económico, y a pensar en su carácter estratégico al ver tantas
260
En mayo de 1978 se presentó la exposición Muros frente a muros, la primera exposición organizada por el
FMGTC. En ella GPP presentó la obra Top Secret, la que constó de objetos y ropas codificadas que
pertenecieron a detenidos desaparecidos. La censura fue argumentada ya que el Grupo Germinal había
colocado “malas palabras” sobre una manta realizada por ellos.
261
García, “Grupo Proceso Pentágono. Fragmentos de azar y de guerra sucia”, 137.
143
exposiciones que se apoyan en estos soportes ¿a falta de espacio en el lugar
expositivo? ¿O tendencia institucional que evidencia la falta de tiempo y/o de atención
que muchos visitantes tienen para con este tipo de exposiciones antológicas?
Fig. 78. Cuestionario extraído de la misma exposición, a la salida de la instalación 1929:

Proceso. Contiene preguntas como: ¿ha oído hablar de Rafael Ramírez duarte? O bien,
¿recuerda usted el nombre de alguna mujer “desaparecida”?
144
Fig. 79. Sala 3 Exposición Grupo Proceso Pentágono... En ella se puede ver parte de la
documentación que por motivos de espacio y solución museográfica, se diseñaron pendones
que colgados a techo permitían la reproducción de varios documentos de interés del archivo
de Arkheia. Fotografía de Francisco Kochen, facilitada por Pilar García.
La última sala presenta el final del mapeo cronológico de las obras de GPP,
esto es hasta 1997. La sala se monta con mesones y vitrinas que albergan documentos
y registros visuales de la producción de obras de GPP, junto a otras instalaciones como
la ambientación Hotel Marx (1983), y réplicas de maquetas de proyectos artísticos,
como lo es La grieta (monumento a los caídos), de 1988 (replica de 2007). Aquí se
observan, a diferencia de las otras salas, grandes pendones que sirven para dar
solución a la gran cantidad de documentos del acervo del Arkehia que quedaban aún
por mostrar.262
La grieta(monumento a los caídos), fue producto de la participación de GPP en

el Concurso Internacional para el Monumento a Los Caídos del 68, concurso organizado
por el Comité Preparatorio del Homenaje Nacional al Movimiento Estudiantil Popular
de 1968. GPP propuso este proyecto de obra como monumento que consistiría en la
262
Información extraída en entrevista con Julio García, Ciudad de México, abril de 2016.
145
construcción de una plataforma con una gran fisura diagonal transitable e incrustada
en el piso (semejante a la idea del Parque de la Memoria-Monumento a las Víctimas de
Terrorismo de Estado, de Buenos aires, Argentina). En los muros interiores se
inscribirían los nombres de las víctimas de la masacre de Tlatelolco, la cual sería
iluminable por la luz del sol poniente cada año, el día 2 de octubre, día de la matanza
de Tlatelolco.
El proyecto ganó el concurso pero

nunca fue construído, donde se indica que fue
por la falta de financiamiento263. La maqueta
de la obra es presentada en esta sala en
homenaje a los muertos por la represión
dictatorial y es un recuerdo de lo ocurrido en
el ‘68. Sin embargo, el trauma de la masacre
no es revisitado en esta sala, donde converge
una cantidad enorme de documentos que si no
se leen cuidadosamente se pierde el sentido
de las obras presentadas.
Estas obras revisadas hoy en los

muros de la institucionalidad, adquieren un
significado otro al estar colocadas dentro del
Fig. 80. Programa de la Jornada
espacio museal, el que permite que sean vistas
Internacional. La tortura en México,
por un amplio público. Esta situación permite práctica sin freno, realizado el28 y 29 de
enero de 2016
que obtengan diversas lecturas las que
dependen del perfil que la curaduría presenta, el que busca que sean leídas y
entendidas por un público heterogéneo, no necesariamente relacionado a los
contextos de las obras que permitió su aparición.
263
En el folleto para la obra (1988), se consigna la necesidad de la participación popular para su
construcción, y de aportaciones en dinero a través de la compra de obras, catálogos o donativos a GPP.
146
Cabe destacar, así también, las actividades que el área de extensión del MUAC
desarrolló en los meses en que se expuso la retrospectiva de GPP. Aludiendo a su
trabajo y al marco de violencia que se vivía en su coyuntura, sobre todo tras la
desaparición de los chicos de Ayotzinapa, se gestionó un encuentro de carácter
internacional denominado La Tortura en México, practica sin freno, en enero de 2016.
Esta jornada de dos días contó con importantes invitados tales como, Kate Doyle de la
National Security Archive; Carlos Fazio, académico de la UNAM; Javier Enriquez Sam,
del Colectivo Contra la Tortura y la Impunidad; Madeleine Penman, de Amnistía
Internacional; José Sotelo, Investigador que denunció las estrategias de censura del
Estado mexicano, artistas contemporáneos, y los integrantes de GPP: Víctor Muñoz y
José A. Hernández Amezcua. La experiencia de haber participado de ese encuentro dio
insumos notablemente críticos a la coyuntura de la exposición otorgando un matiz
pocas veces visto en exposiciones de arte, política y activismo.
Así, esta exposición prevé una direccionalidad que politiza su propia práctica.
Se trata de ejercicios que fungen como condicionantes, en tanto dispositivos de acción
circundados por un contexto que buscaba la inversión del orden en la condición de lo
liminal y de la communitas entre obras, artistas y sociedad.
Densificando esta afirmación, no solo tomo el concepto de communitas desde

Diéguez, entendido como aquellas interacciones sociales que van más allá de lo
temporal-transitorio, y que se da en función de la congregación de un conjunto de
personas que intentan transformar su entorno inmediato por medio de acciones
rituales o performativas. 264 Más aún, me interesa profundizar esta afirmación porque
conlleva entender lógicas que, en palabras de Roberto Esposito, refieren a un
“conjunto de personas a las que une, no una <<propiedad>>, sino justamente un deber
o una deuda”265 con los otros. Significa que el deber es sacrificio por la comunidad, en
tanto impulso que invoca la humanidad del otro por el otro, sin exigir algo a cambio.
Es en mis palabras, una pulsión de vida que dirime a que el yo se sacrifique en pos del
264
265
Roberto Esposito, Communitas. Origen y destino de la comunidad, (Buenos Aires, Amorrortu, 2003), 32.
147
bien común, como ámbito de solidaridad que pulsiona alternativas vitales por
configurar una transformación de las dinámicas del poder en beneficio de todos.
De ahí que la enunciación del communitas invoca en estos análisis una

necesidad por dar un sustento vital a las prácticas activistas dentro del ámbito
institucional que debe ser abordado por las curadurías lo más posible. Pues la
exhibición de estas obras en tanto activismos artísticos conlleva un sentido de eticidad
que no debe ser subsanado con elementos que suavicen su politicidad. Estos exigen
con sus obras, participación, acción, manejo de información (contexto) y un
componente critico de toda y todo aquel que las mire, las vivencie, y las piense, no solo
en la mente sino también desde los afectos. La exposición resulta así como un
Fig. 81. GPP: (Carlos Aguirre, Carlos Finck, José Antonio Hernández, Lourdes Grobet,
Víctor Muñoz), reunidos nuevamente con objeto de la creación de esta obra para la
retrospectiva en el MUAC-UNAM. Vista de la instalación =A, 2015, a las afueras de la 3°
sala de exposición.
recuento que invita a analizar su actualidad, ya que en ella subyace un componente

crítico que emana de la propia exposición, de las obras que son parte de ella, de los
documentos presentados, y de la gran cantidad de información que se exhibe en las
salas de este museo.
Por otra parte, a pesar de que esta institución haya albergado una cantidad
enorme de exposiciones de distinto cariz político, -en la cual muchas veces se observa
148
un ánimo por exponer a artistas de gran importancia institucional (o de mercado), no
necesariamente con temas políticos-, aún aparecen ejemplos que cabe considerar en
el corpus de exposiciones del museo. En tanto espacio mutable, o en términos de Roc
Laseca, en tanto espacio blando266, el museo es un lugar que puede cooptar las
disidencias, y convertirlas en convergencias desde una lectura institucionalizada a
partir de la hegemonía de la historicidad, que conlleva a que se anule la posición
crítica de estas experiencias estéticas desde una posición formalista. Esa es mi
principal crítica al término de lo conceptual para este tipo de obras activistas.
No es el caso de esta exposición donde por ejemplo, los esfuerzos por volver a
traer obras que se habían perdido (como las instalaciones Pentágono o 1929: Proceso)
permite que experimentemos corporalmente las obras, lo que redunda a que
vivenciemos sin una aparente mediación lo que GPP buscó que vivamos, sintamos,
reflexionemos: la simulación de un estado represivo, la desaparición de personas, la
importancia de emanciparnos políticamente, la importancia de que repensemos
nuestra actitud política para con el presente. Con varios aciertos esta exposición logra
que nos afectemos y de esa manera repensemos el presente en el cual nos situamos. A
ello me refiero con la generación de communitas, al haber tenido sobre todo la
posibilidad de presenciarme “dentro” de esta exposición.
266
Roc Laseca, El Museo Imparable (Santiago de Chile: Metales Pesados, 2015).
149
CONCLUSIONES
Romper con las barreras que parcelan la creatividad

se transforma hoy en asunto capital
Raúl Zurita267
En esta tesis se han analizado prácticas artístico-activistas latinoamericanas de la

época de los setenta y ochenta desde la institucionalidad cultural y del arte. Desde
estos lugares, y entendiendo que los activismos artísticos proponen transformar la
actualidad apelando a la emancipación social, se previó una paradoja sustentada en
que al ser expuestos sus registros y memorias no se conectaba con esos motores de
luchas, sino que se revisaban desde un ámbito formal que afectaba, por ende, la
tensión crítica y política de estas propuestas artísticas.
El problema general de esta tesis fue la sospecha –devenida hipótesis en

términos metodológicos-, de que las instituciones culturales tienden a blanquear la
capacidad crítica de obras de contenido político al ser expuestas intramuros, a partir
de la vieja noción del ámbito expositivo como distancia entre creadores (artistas) y
espectadores (visitantes del museo y/o la galería de arte). Mi crítica giró en torno a
que muchas de estas exposiciones no fecundaban nuestro entorno actual de luchas
sociales, en el entendido de que los activismos buscaban resonar en espacios de
sociabilidad alternativos, como en espacios marginales del arte, o bien desde lo
político y la clandestinidad. Emergieron de ello preguntas de investigación que tenían
que ver con cómo se producía sentido en estas obras que fueron creadas en
coyunturas muy distintas de las que hoy vivimos. Y me pregunté también cómo se
expresaban esas coyunturas para que las obras pudieran ser entendidas por un
amplio público.
Es así que la tesis indagó en la posibilidad por generar pautas coherentes con
los activismos artísticos en exposiciones, al entenderlas como escenarios de lo
267
En Richard, Márgenes e Instituciones, 89.
150
político. Supuse que bajo esa enunciación se permitiría un ámbito revolucionario de
transformación radical en consonancia con los activismos que se exponían.
Sin embargo, luego de un estado de la cuestión que me llevó a comprender

que la historia del arte leía frecuentemente los activismos artísticos latinoamericanos
en tanto conceptualismos, se hizo necesario la apertura a otras alternativas
disciplinares, al reflexionar desde ese concepto y distinguir que los conceptualismos
no denotan el carácter político de los activismos latinoamericanos abordados en esta
tesis. Me enfoqué de esta manera, en materiales de análisis críticos desde los estudios
culturales, como el contextualismo radical de Lawrence Grossberg, en la teoría teatral,
como la noción de espectador-creador de Augusto Boal y en el estudio de la
liminalidad que proviene de la antropología y la teatralidad, y que significativamente
tomé a partir de las investigaciones de Ileana Diéguez. Ello me permitió entrever que
en el ámbito institucional pueden conllevar comprender a las exposiciones como
ámbitos coyunturales de transformación política y social. Esto se potencia aún más al
considerar la noción crítica que existe entre la política y lo político, y que entendí
desde la filosofía política de Eduardo Gruner. Principalmente donde lo político es
ámbito constituyente, esto es, posibilidad por configurar otro estado de la realidad.
Aun más, el título de esta tesis -escenarios de lo político- deviene en entender

exposiciones de activismos artísticos como entidades liminales a partir de la noción de
communitas, alineada a lo que los activismos artísticos buscaban provocar: la anti
contemplación, la anti estatización, y la anti pasividad de las obras y de las y los
espectadores. Estas se estudiaron en la posibilidad de fungir como ensayos que
transformen la actualidad, al pensarse como entidades orgánicas que otorgan agencia,
complejizados por quienes asistimos a las exposiciones en coyunturas específicas.
He constatado a lo largo del análisis de los tres casos de estudio que articulan
esta tesis, una producción de obra experimental, performativa y muchas veces
corporal con un alto contenido de compromiso social no partidista. Ello supone un
ámbito de participación que generó un quiebre con la institucionalidad del arte, la cual
tuvo que actualizarse, renovarse para integrar estas emancipaciones artísticas.
151
Cada capítulo fue develando formas distintas de comprender las exposiciones:
desde lo liminal, desde lo afectivo, desde la memoria política y social, desde lo
temporal, o desde el ámbito de la representación. La intención fue ofrecer análisis
divergentes que complejizaran el ámbito de las exposiciones.
El análisis también estuvo fijado en el contexto de las obras, en el de las

propias exposiciones, en las intenciones curatoriales y en la potencia de cada una
como experiencias resonantes. De ello emana una necesidad perentoria por pensar las
exposiciones de activismos artísticos que plasma una delicadeza que debe ser pensada
considerablemente por las curadurías. El ámbito de la memoria y de lo sensible toda
vez que muchas de ellas exponen la muerte y la desaparición, la disidencia, los
proyectos políticos aplastados por el poder, o la posibilidad epocal de emancipación
social, conlleva una polifonía de condiciones que se ponen en juego en el ámbito de la
exposición, lo que hace de ellas lugares que exigen un sumo cuidado y rigor en los
procesos curatoriales previos y en los dispositivos museográficos que se activen.
Singularmente, pienso que los acontecimientos artístico-políticos pueden

cambiar ciertos aspectos de nosotros mismos y de lo que nos rodea a partir de una
renovación en la mirada, y que pueden generar una activación en el ímpetu por
participar de los cambios sociales y políticos actuales, quizás retrayendo estrategias
pasadas del colectivismo como forma de hacer frente a la individualidad capitalista. A
partir de las exposiciones revisadas aquí se puede dar cuenta de ello.
Como propuesta, al estudiar estos tres ejemplos comprobé que faltaba algo: la
enunciación de que las exposiciones son espacios donde a modos de ensayo se pueden
generar caminos otros posibles. Para ello es necesario que las curadurías enuncien
claramente sus posicionamientos, las iniciativas y las articulaciones que desean
generar a partir de sus dinámicas y que problematicen las experiencias que presentan,
con el fin de poder retrotraerlas con la imaginación, y así incidir con una orientación
más reconocible en el entorno actual. El contextualismo radical resulta en una
propuesta útil para historizar estas experiencias.
152
Las curadurías han hecho ver estos temas de enorme importancia para la
reflexión de estos acontecimientos. Esto conlleva a pensar el papel que tienen en
problematizar nuestro presente en el entendido que operan a partir de presentar
memorias no solo artísticas, sino sociales y culturales. Desde aquí, cada una presentó
un devenir.
Con Chile, en tanto ensayo de puesta en valor del archivo de la artista, se

abordó principalmente como posicionamiento crítico el trabajo de Luz Donoso. La
coyuntura fue el movimiento estudiantil chileno que dio un significado situado al
repertorio de obras presentado, y que conllevaba a repensar la actualidad artística,
social y política. Se vio también un sentido de communitas entre pulsión vital de la
artista, obras y acontecimientos sociales en la coyuntura de la exposición lo que le dio
una carga altamente política y movilizadora.
En el caso de Argentina, en tanto escenificación de la memoria, se

establecieron continuidades respecto del acontecer político contemporáneo actual,
haciendo del ejercicio de volver a traer las Siluetas, una forma de proponer
alternativas de repensar los acontecimientos políticos y sociales del pasado que aún
constituyen al presente. Por medio de la noción de repertorio, se demostró que las
obras y archivos sustentan una carga simbólico afectiva que rebasa la condición de
documento físico. Además se analizó el lugar donde se situaban, esto es, la coyuntura,
lo que le dio una carga completamente sensible y emotiva a la lucha social.
En tanto retrospectiva, con México se analizó desde una lectura basada en la

liminalidad de las obras de Grupo Proceso Pentágono, la importancia del
posicionamiento crítico, y la generación de acciones que interpeló al ámbito
institucional del arte y la política tomando como referencia al marxismo como lectura
epocal, en la necesidad del grupo por crear consciencia social a través del arte, entre
otros aspectos contextuales significativos de esos años.
Reconozco que en cada caso se hizo un intento por activar lo político en el

espacio de exhibición. A su vez, se apostó por provocar en las y los espectadores otras
lógicas de activación reflexiva, política, afectiva y activista. Resulta que este cotejo es
153
el que nos hace pensar todavía más en nuestro presente, en la violencia de nuestros
espacios vitales. Y cuando aparecen exposiciones que se presentan desde estos
enunciados, el imaginario pasado deviene en intento por recobrar estrategias
artísticas comprometidas políticamente.
Es así que el abordaje de este tipo de exposiciones debe considerar un sentido

ético y moral que no olvide el lugar del cual emanaron. No en el sentido de emular,
sino de señalar los caminos que las produjeron y que lleva a poder tensionarlas desde
la importancia que los estudios culturales le dan a la coyuntura, y a la articulación de
contextos como posibilidad de incidir en otras formas radicales de realidad.
Desde esta perspectiva, si pensamos en la posibilidad de pensar el cuerpo

como un dispositivo de subversión, de desobediencia de las conductas que se esperan
por los sistemas de control268, podemos articularnos desde lo político para subvertir
la norma y así desbordar el campo de relaciones que puede activarse desde el centro
de las exposiciones269. Esto es, a través de lo político.
El cuerpo como soporte, “como frontera entre lo público y lo privado (entre el

diseño histórico y las tramas biográficas; entre el molde social y las pulsiones
subjetivas), define un límite estratégico que el autoritarismo [busca] traspasar para
difundir miedos y censuras en las dimensiones más recónditas del cotidiano”270.
Transformar el límite del cuerpo desde lo público hacia lo privado en la potencia de lo
político -por medio de las obras, discursos, señalamientos y repertorios de las
exposiciones-, podría activar un ejercicio consciente y práctico de hacer de lo político
un hábito en el cotidiano.
Lo importante es consignar el intercambio que se produce en la transgresión

de los signos con los cuales se releen las obras en los espacios institucionales, signos
que cambian o se modifican por nosotros según contextos de presentación, y que
aportan lecturas otras en relación a las posiciones que formalizan las propias
268
Ver Judith Butler, Violencia, duelo, política, 2006.
269
Mieke Bal, Arte para lo político, 2010.
270
Nelly Richard, “Márgenes e Instituciones: la Escena de Avanzada”, en Fracturas de la memoria. Arte y
pensamiento crítico. 1° ed. (Buenos Aires: Siglo XXI editores Argentina, 2007), 18.
154
curadurías e instituciones. Así, la memoria evocada de las experiencias vistas puede
servir para subvertir la cosificación de la obra como documento y potenciar el
accionar político en las y los visitantes. Pues, “el Museo es un dispositivo de visibilidad
y un emplazamiento del sujeto de poder”271, lo que conlleva a que lo acontecido
adquiera el estatuto de interpelación. Es importante comprender que el espacio
expositivo como vía de la representación de la memoria política y activista, es un
espacio que puede funcionar como aparato discursivo ideológico, como sistema de
representación del Estado en tanto que podría cooptar estas experiencias, pero
también es muchas veces un espacio de resignificación y reapropiación de la memoria
evocada no solo por las curadurías sino quizás mucho más a partir de las y los
espectadores, disputando realidades.
Considero que el debate en torno a la memoria oficial y la “marginada” se

pone en disputa en el campo de relaciones que se activa desde las exposiciones, la cual
es contingente. Cada vez deberán estudiarse estas escenificaciones para poder
dimensionar sus áreas de convivio e interpelación. Consideremos además, a partir del
estudio de Saskia Van Drunen sobre las políticas de la memoria de la Argentina post
dictadura, los intentos oficiales de dar por finalizado el tema de las violaciones a los
derechos humanos272, por citar un ejemplo.
En algún momento creí que en este tipo de exposiciones se desactivaba no

sólo el potencial crítico y político de estos activismos artísticos, sino también la
disputa de los organismos actuales que aún batallan por los derechos humanos
transgredidos. Sin embargo resolví al proponer el espacio institucional como espacio
liminal, que es posible reestablecer su accionar político dentro de ellos..
Por otra parte, el componente afectivo y de la recepción de los espectadores

sobre estos temas (que no pudo analizarse en los casos trabajados, en algunos por no
haber participado directamente de la experiencia, y en otros, por no contar con
271
José Luis Barrios, Máquinas, dispositivos, agenciamientos: arte, afecto y representación (Ciudad de
México: Universidad Iberoamericana, 2015) 89.
272
Cfr. Saskia Van Drunen, Struggling with the Past: The human Rights Movement and the Politics of Memory
in Post-Dictatorship Argentina (1983-2006) (Amsterdam: Rozenberg Publishers, 2010).
155
registros documentales que ofrecieran información sobre este particular) también
relativiza las formas de comprehender lo presentado, aspecto a tomar en cuenta, tanto
por el campo de los estudios de arte, como por otras disciplinas, lo cual permitiría
implementar análisis más consistentes e integradores. A la vez supone una
responsabilidad ética por parte de las instituciones y las curadurías, ya que el abordar
los traumas de lo social, a mi modo de ver, significa que deben ser reactivados
sensitivamente para reflexionar lo acontecido, y no así, mostrar una posible
espectacularización del trauma. La memoria es anti lineal y anti positivista, y puede no
pertenecer a una colectividad cerrada sino que, a partir de la generación de vínculos
con comunidades fuera del marco espacial temporal donde emergen las prácticas,
pueden establecerse conexiones de interpelación política y afectiva con otras
comunidades.
Es alentador el incremento de los debates en torno al hecho de

institucionalizar este tipo de práctica artístico-activista y pública ya que las formas de
legitimidad pueden quedar irremediablemente al servicio de una élite273. Sin embargo,
si no es la institucionalidad el mejor lugar para albergarlas, ¿dónde podríamos instalar
estos imaginarios para que repercutan en una gran cantidad de espectadores/as? Mi
posición es que estas exposiciones trataron de encontrar una solución por disponer de
su memoria toda vez que las obras y acciones puedan ser difundidas con gran alcance,
pues pienso con ello que tienen el poder de significar y generar sentidos fuera de su
tiempo, con pleno conocimiento de las potencialidades de lo político y lo liminal.
Los ejemplos de activismos artísticos latinoamericanos analizados pueden ser

una fructuosa fuente de revisión crítica de nuestro presente. En tanto inspiración, nos
invitan a ejercitar un sentido crítico diario y políticamente activo frente a los
acontecimientos que suceden en nuestra actualidad.
273
Laseca, El Museo Imparable, 26.
156
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Estudios con reconocimiento de Validez Oficial por Decreto Presidencial

“ESCENARIOS DE LO POLÍTICO. EXPOSICIONES CONTEMPORÁNEAS DE

Que para obtener el grado de

MAESTRO EN ESTUDIOS DE ARTE

BRIAN SMITH HUDSON

Dra. Olga María Rodríguez Bolufé

Ciudad de México 2017

"La Ciudad", de Gonzalo Millán.

Al principio, el teatro era el canto ditirámbico:

La narrativa de esa práctica se transformó así, por obra del montaje,

Silvia Ribera Cusicanqui3

Y a dos pájaros poetas que redescubrí en casa

Escenarios radicales. Contingencia de lo político y la política como apuesta por una

Escenarios de lo político y lo constituyente: tres exposiciones de activismos artísticos

1.1. Luz Donoso y la generación de su imaginario de resistencia……..………………………30

CAPÍTULO 2: El Siluetazo desde la mirada de Eduardo Gil ………….…...…………….… 75

2.1. Agenciamientos y afectividades en el activismo de El Siluetazo….…………………….. 79

2.2. Liminalidades constituyentes soterradas en la exhibición de la ausencia y del

CAPÍTULO 3: Grupo Proceso Pentágono. Políticas de la Intervención 1969-1976-

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