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Essai sur les communications sonores dans la liturgia, Paroisse et Liturge, 52 (1970)
99-106 ; 232-242 ; 319-336
INTRODUCCIÓN
Liturgia y semiología
El experto en comunicación tiene una palabra que decir sobre los problemas de la
investigación: la estructura del símbolo, las disfunciones semiológicas de ciertos
símbolos litúrgicos, el éxito que pueda tener una sustitución de símbolos... En los
diferentes aspectos materiales de la comunicación litúrgica (visual, sonoro... ) el experto
en comunicación considerará las diferentes funciones lingüísticas a desarrollar en tal o
cual rito, las estructuras verbales-orales y los géneros literarios requeridos, lo exigido a
los intérpretes por estas estructuras, etc.
La liturgia no puede ser calificada correctamente como lenguaje, pues éste es un sistema
homogéneo de significantes (sistema verbal, musical, tonal... ). A pesar de todo, se ha
hablado del "lenguaje de la liturgia". La expresión -teniendo en cuenta su valor
analógico- denota la dimensión simbólica de la liturgia (lenguaje de signos) al mismo
tiempo que connota una cierta situación histórica de esta liturgia.
Por esta razón, otra perspectiva más actual no considera el conjunto de los significantes
empleados en la liturgia en un momento dado como un sistema, sino como un repertorio
de fórmulas entre las cuales debe elegirse, siguiendo leyes muy generales, aquellas que
sirvan actualmente para una celebración concreta. Esta prioridad de la celebración sobre
la "liturgia", implica un cambio de orden semiológico: si la liturgia es un sistema, lo es
por relación a la celebración, que es un sintagma. El sistema es algo dado de antemano,
mientras que el sintagma debe ser elaborado cada vez. La elaboración de un sintagma
(por ejemplo, mi "menú" en el restaurante) a partir de un sistema (la "carta") implica
una elección. La consecuencia es clara: prescindiendo del valor de las leyes generales de
la celebración cristiana (sistema) que deben informar la elaboración de nuestra
celebración local (sintagma), es claro que las leyes de ésta no existen ya dadas de
antemano, sino que resultan de las tendencias intrínsecas del material que se escoge y de
nuestra "lectura del montaje" de ese material.
La liturgia experimenta hoy la tensión entre las dos concepciones opuestas del rito. Por
una parte, el rito como acontecimiento excepcional que nos arranca del orden de un
mundo que camina hacia la muerte, el rito- fiesta donde se desencadenan las energías
vitales ordinariamente reprimidas: es el rito-acontecimiento. Por otra parte, el rito como
elemento ordenador que nos viene a salvar del caos mortal de las oscuras fuerzas
inconscientes o irracionales, el rito como repetición exacta de las ceremonias prescritas
de una vez para siempre, cuya exactitud nos garantiza la justicia; el total-control
ritualista.
Para los cristianos falta, en ambas perspectivas, la función mediadora del mito, del
símbolo. No es el rito el que nos salva, sino el más allá presente en el rito y que
constituye el símbolo. El poder de la fórmula constituye una realidad cristiana si la
inteligencia y la fe nos dejan ver que el poder divino no queda aprisionado en la fórmula
simbólica, sino que ésta se limita a indicar discretamente la presencia de ese poder
ofrecido al hombre en su hoy, con tal de que éste se disponga a aceptarlo. En nuestra
liturgia, el símbolo es la estructura fundamental. Constituye, al nivel del conocimiento,
el "ya sí pero todavía no" que expresa, de modo general, la perspectiva cristiana de la
presencia escatológica.
Significante y significado
La hostia que no llega a significar el pan, las gotas de agua que apenas mojan la cabeza
del bebé... son disfunciones del, simbolismo litúrgico que reducen los signos al rango de
útiles o degradan el signo en señal. En una perspectiva semiológica más rigurosa se
puede hablar de insuficiencia del significante, en cuyo origen se encuentra una
disociación entre el significante y el significado.
Para los liturgistas-rubricistas de los cuatro últimos siglos, los significantes litúrgicos (
textos, ritos, vestidos... ) tienen un valor de objeto a los que se puede -si se quiere-
aplicar ad libitum las consideraciones piadosas más diversas. Respecto a los problemas
de la comunicación, la cultura eclesiástica de esa época sólo nos ofrece breves notas
sobre el "signo" en los tratados escolásticos de lógica menor. Esta disociación en el
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Denotación y connotación
La historia de Abraham, tal como la cuenta el Génesis (denotación), puede ser sugerente
para todo hombre culto o lector occidental. Sólo es un mito cristiano para quien ve en,
detrás o más allá de esa historia los acontecimientos de Cristo o los suyos propios
(connotación). Esta segunda lectura, aunque exacta, no es obligatoria, pues depende de
todo un mundo de conocimiento y experiencia que entra en resonancia al contacto con
la imagen bíblica, cuyos símbolos y mitos son más bien el producto espontáneo de una
situación cultural que el resultado de una intervención voluntaria.
Esto impone una cierta prudencia cuando se quieren "traducir" mitos bíblicos o
símbolos litúrgicos con repertorios de imágenes o acciones procedentes de la
civilización moderna. Se llegaría, sin duda, a una mayor claridad en la denotación, pero
habría que construir de nuevo la dimensión simbólica (connotación) ; y dado que no se
puede garantizar de antemano -ni improvisar- esta dimensión, se corre el riesgo de
quedarse mientras tanto -quizá por mucho tiempo- con una mera señal-útil. De aquí que
la reflexión sobre la denotación y connotación de la comunicación, en particular en el
símbolo, esté en la base de toda catequesis litúrgica seria.
Metalenguaje y mistagogia
LA PALABRA
La civilización actual del libro cree más en la palabra escrita que en la palabra hablada,
pues piensa que el ojo está mejor dotado que el oído para la crítica. En la edad moderna,
el adagio "ver es creer" ha sustituido al "fides ex auditu". Pero la civilización del libro
empieza a dejar de ser satisfactoria. El modelo de la nueva comunicación lo constituyen
los medios audiovisuales en los que la comunicación tiende a ser instantánea, inmediata
y total, aproximándose a la comunicación oral personal. La palabra escrita, por el
contrario, defo rma, desarticula y limita de modo artificial la comunicación humana;
constituye una ayuda indispensable, pero la primacía corresponde a la palabra viva y
personal que me atrae hacia el que habla, mucho más que las palabras escritas. La
palabra viva se reve la como forma completa y satisfactoria de comunicación, sobre todo
cuando se trata de una palabra originalmente oral y comunitaria.
Liturgia verbal
¿Está justificada la acusación de que en nuestra liturgia "se habla demasiado"? Para
responder hay que acla rar las ideas sobre el estatuto verbal de la liturgia cristiana.
Nacida en una civilización del logos guarda como tradición esencial una primacía de la
palabra sobre cualquier otro signo, pues la palabra es el sacramento de los hombres por
excelencia, se revela como insustituible por ser comunicación humana primordial y,
como tal, ha sido asumida por los acontecimientos de la revelación.
La liturgia del libro operó un cambio de sentido en el sistema de los signos orales
litúrgicos ya que anunciar, aclamar, orar, cantar, queda reducido a "recitar un texto" con
o sin notas musicales. El tránsito del latín a la lengua vulgar ha sacudido el formalismo
pagano que había originado la autonomía del texto, pero todavía queda mucho por hacer
para recobrar la palabra viva en la liturgia.
Todas las funciones del lenguaje encuentran una correspondencia privilegiada en las
diferentes situaciones litúrgicas. Vamos a indicar esta correspondencia antes de abordar,
en detalle, las funciones-situaciones dominantes.
La función emocional del lenguaje, que expresa lo subjetivo del que habla, debe
recuperar su importancia en la liturgia. Su lugar privilegiado lo constituyen,
tradicionalmente, las aclamaciones que deberían ser reacciones vocales inmediatas o
"gritos".
La función conativa, que representa el esfuerzo que el emisor hace sobre el destinatario
(persuadir, imponer... ), tiene un papel en la palabra litúrgica especialmente en las
invitaciones (también en la "verticalidad" de la oración de petición).
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Para una correcta celebración, el ritmo de las intervenciones orales debe desarrollarse
respetando las leyes de equilibrio entre estos diversos aspectos de la palabra. Si
acontece así, es muy probable que desaparezca la acusación de que se habla demasiado
en la liturgia.
1. Constituir la asamblea
2. Proclamación
Esta función de la, palabra es más esencial que la del contacto, que podría llevarse a
cabo por otros medios.
b) Relatos. Junto a los libros sagrados, las religiones conocen la práctica del relato
sagrado. En la tradición cristiana muchos salmos son relatos de la historia de la
salvación; la misma estructura se halla en el "Exultet" y en algunos prefacios. No es raro
que, en grupos cristianos de liturgia espontánea, la celebración comience por un relato
en el cual un miembro de la asamblea cuenta lo que Jesús ha hecho por él. Basta pensar
en la tradición oral que precede a la redacción del NT para darse cuenta del significado
del relato: testimoniar que la Iglesia conserva siempre un margen de "estado
primigenio". El relato elabora cl mensaje de la revelación, gracias a una apropiación
personal más intensa que la de la lectura, logrando una proclamación más emocional y
poética.
Esta declaración ejerce un poder autoconativo que viene acentuado por el carácter
perentorio del texto y por la recitación colectiva, que refuerza la percepción del texto.
Entre las confesiones se coloca también el confiteor, los compromisos orales del
bautismo y de otros sacramentos...
3. Oración
Orar es hablar con Dios. En cuanto acción humana (hablar), la oración es una técnica
religiosa, pero en cuanto a su término (con Dios) es un gesto simbólico, pues la
comunión con Dios no se realiza en el plano del lenguaje. Es probable que cierta crisis
actual de la oración pueda reducirse a una disminución de su valor como técnica
religiosa, si bien esto tiene como contrapartida una profundización en su dimensión
simbólica, que originará una interiorización de la fe al mismo tiempo que una
sensibilización hermenéutica.
EL CANTO
Para el poeta, que elabora el mensaje como un objeto, se trata más de hacer que de
decir, y el sonido, la estructura, el acento, el sentido de las palabras, el ritmo, la
sonoridad... adquieren la misma importancia. En este retoque de funciones, la
información nocional queda alterada en función de la totalidad de la percepción, se
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Lo dicho acontece de modo ejemplar a propósito del himno que engloba palabra y
música. Existen en la liturgia muchas cumbres poéticas o situaciones hímnicas como el
salmo, el prefacio, la doxología, etc. La misma vigilia pascual puede ser considerada
como la situación hímnica del año litúrgico. De hecho, constituyen situaciones
privilegiadas para el canto, aunque en rigor pueda prescindirse de él. La situación
hímnica puede constituirse también en rito autónomo bien localizado, como el gloria de
la misa. En el interior de cada hora del oficio divino existe también un himno autónomo.
En estos casos, la evidencia formal y el relieve institucional dado a la función poética
nos llevan a exigir el canto con mayor urgencia, al menos si permanecemos en el marco
de los ritos establecidos.
El paso de la aclamación al canto es algo común en la vida ordinaria. Una frase rítmica
repetida por un niño, o un slogan insistentemente "gritado" por una muchedumbre,
tienden a adoptar alturas melódicas relativamente constantes que conducen al canto. El
canto, como la aclamación, es una comunicación más subjetiva que objetiva. Con todo,
la aclamación insiste más bien en los sentimientos, mientras que el canto desarrolla la
expresión como tal. Nada más natural que la aclamación cantada cuando se trata de fijar
una fórmula para la asamblea ritual. Pero hay que tener presente que el desplazamiento
del acento de lo inmediato a lo "elaborado" puede implicar un cambio de función, es
decir: la pérdida de lo emocional.
Aproximaciones semiológicas
La perspectiva básica para la evolución simbólica del canto litúrgico debe centrarse
sobre el canto en cuanto comunicación. Es, por tanto, necesaria una reflexión de orden
semiológico al abordar el canto en cuanto mensaje significante. Tomaremos como
campo de observación las diversas manifestaciones del canto en la experiencia ordinaria
de un occidental del siglo XX.
1. Mensaje múltiple
Lo esencial es que los mensajes sean inteligibles. Y como el receptor tiene un cierto
umbral de saturación, los mensajes parciales, que constituyen en su contrapunto el
mensaje múltiple, deberán ser más simples, menos ricos en información, más
redundantes que si fuesen el objeto único de la atención. Esto explica por qué los poetas
o músicos cultivados apenas nos proporcionan buenos textos o buenas melodías para
cantar. Por otra parte, cuanto más numerosos son los elementos de un mensaje múltiple,
más aumenta la posibilidad de diferentes síntesis. En principio, se podrían obtener
tantos "géneros" de canto cuantas síntesis entre sus componentes. Como la evolución
histórica de los mensajes múltiples es más rápida que la de los mensajes simples, ciertos
tipos de canto del pasado (el recitativo litúrgico, por ejemplo) ya no son actuales. Sin
embargo, surgen otras fórmulas (los diálogos cantados, por ejemplo) que se encuentran
en las culturas primitivas. Además, las posibilidades ofrecidas al canto litúrgico por la
introducción de la sonorización electrónica son más amplias que las que ofrecía la
antigua combinación canto-órgano.
2. Denotación y connotación
Siendo el canto un mensaje poético compuesto, los "sentidos segundos" que suscite, por
asociación o sugestión, van más allá de lo enunciado en el texto. La connotación es
mucho más fuerte que la denotación, e incluso puede llegar a contradecirla o anularla.
Tal sería el caso de un canto cuyo texto enuncie el tema de la resurrección pero cuyo
"sound" sugiera asociaciones fúnebres. En el halo de la connotación entra además el
contexto litúrgico que rodea al canto. La mistagogia moderna, al fundar las funciones
del canto litúrgico en los valores de la connotación, más que en las significaciones
denotativas, ha comprendido bien el paso de la connotación. "El canto hace la fiesta; el
canto hace la comunidad": recuperando estos principios antropológicos, se han
recuperado las relaciones fundamentales entre canto y culto.
Cantar en grupo
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De aquí que los repertorios y técnicas preferidas en el canto-acción sean los que más se
aproximan a los modelos comunicacionales elementales inventariados por la
informática: los esquemas simples de la repetición, del crescendo; los esquemas
binarios de espera-respuesta, tensión-reposo...; los juegos de alternancia, el diálogo... En
las llamadas culturas primitivas estas estructuras pre-musicales inspiran de una manera
evidente las acciones expresivas. Lo que para los occidentales es una "simplicidad" de
composición, constituye, en las culturas integrales, estructuras que corresponden a las
articulaciones del grupo que se expresa por medio de ellas. Estas mismas estructuras
premusicales son la s que ofrecen al canto litúrgico una base técnica cuya dimensión
simbólica se encuentra en la representación y animación de las actitudes y ritos de la
asamblea celebrante.
En nuestra civilización occidental los pocos que cantan en grupo lo hacen por
diferentes motivos. A partir de este pluralismo es difícil desarrollar una simbólica del
canto litúrgico. De los diversos grupos cantores dependerá la elección del repertorio,
la relación entre el canto y la celebración, la probabilidad de tener o no un canto de
"asamblea".
a) El canto, como todo, es para los niños un juego. Al necesitar estructuras pre-
musicales, la percepción de las funciones simbólicas se hace en ellos más inmediata.
Esto deberá ser tenido en cuenta cuando se pretenda integrar grupos de niños en la
asamblea. Por lo mismo parece dudosa la concepción de "pueri cantores" que reduce a
los niños a meros ejecutores de un repertorio a gusto de los adultos.
d) Los jóvenes forman otro tipo de grupo cantor. Están cada vez menos condicionados
que los adultos por las estructuras escolares, no tienden a continuar las tradiciones
folklóricas y se hallan más dispuestos a la invención expresiva. El canto es para ellos un
modo privilegiado de constituirse en grupo, de crear la fiesta, de reaccionar contra las
coacciones inhibitorias de nuestra civilización. No es difícil de ver cómo estas
motivaciones entran directamente en las dimensiones simbólicas del canto litúrgico. Los
jóvenes constituyen, por tanto, un grupo privilegiado para el canto comunitario en la
iglesia.
2. Un grupo en el grupo
a) Una acción, un estilo de tipo juvenil que corresponde a una tendencia general de
nuestra cultura en la que todos los modelos de vida están orientados hacia lo juvenil. La
liturgia tiene necesidad de rejuvenecer y apartarse de lo senil.
b) Una acción de grupo de tipo elemental que pueda ser realizada por todo el mundo,
sin que esto impida una diferenciación primaria de papeles: un solista, muchas voces,
una guitarra...
c) Un modelo activo que estimule la acción física y no sólo la audición; que anime y no
sólo represente; que llame a la participación.
e) Un gesto serio que corresponde al estilo de vida en el que uno está integrado. Pero, al
mismo tiempo, un clima de fiesta sin formalismos ni aburrimientos. Los ritos no están
concebidos como algo que hay que "repetir", sino como algo que hay que "crear" en
cada situación. El margen de invención personal está ahí suficientemente asegurado.
g) Estas técnicas elementales permiten una relación óptima entre la uniformidad del
standard y la variedad de la individuación. Esto quiere decir que la animación musical
de una asamblea por jóvenes y por su música favorece la creación de comunidades
vocales al mismo tiempo que proporciona esquemas constantes (de repertorio,
comportamiento...) que obran como factores de unidad entre las iglesias.
h) La noción de "sound", a la que son muy sensibles los jóvenes, hace justicia a la
totalidad del acontecimiento sonoro. No se trata de yuxtaponer palabras y sonidos, sino
de realizar una acción humana unitaria. El hombre y su gesto guardan aquí la primacía
sobre los repertorios y sobre los útiles del culto.
La música
El canto conduce a la música, ya sea porque es música en cuanto "sound", ya sea porque
la audición tiende a reducir la música coral y la instrument al al denominador común
"música".
Podemos constatar que existe una notable correspondencia entre las funciones litúrgicas
y los modos de audición musical: la audición directa o música que constituye un rito, la
audición indirecta o música que acompaña un rito (por ejemplo, una procesión), la
audició n distraída o música durante un rito (por ejemplo, la incensación). Estos
esquemas de la percepción no alteran nuestra perspectiva ritual, sino que se revelan
como un intento adecuado de análisis con tal de que los apliquemos correctamente.
La audición directa, típica del concierto, es cada vez más rara, pues toda audición tiende
a encuadrarse en una percepción global en que intervenga lo visual, cinético... La
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música permanece, con todo, como un fenómeno artístico, como un bien cultural al que
se consagra, de tarde en tarde, una cierta atención directa.
La audición directa es, sobre todo, individualista: cada uno escucha por su cuenta, las
relaciones entre los oyentes son paralelas, pues la atención de todos está centrada en la
fuente sonora, constituida de ordinario por los músicos que interpretan la obra. Con
todo, puede haber en esta audición un halo o connotación comunitaria, una conciencia
de que se trata de una especie de celebración del "bien común" de la cultura (repertorios
clásicos) o de un acontecimiento social que se vive conjuntamente (primera audición de
una obra).
La cantidad de música que nos invade por medio de la imagen fílmica y televisiva es
muy superior a la que escuchamos en una audición directa. El objeto sonoro, acoplado a
la imagen visual, se somete a las leyes de éste: en un mensaje sonido- imagen lo que
domina es lo visual. Si algo contradice en la liturgia esta experienc ia ordinaria, se debe
al exceso de importancia que se atribuye a ciertos repertorios de música "sagrada" y, en
general, a que se ha perdido el sentido de las "funciones" de la música en la celebración.
La relación entre el valor intrínseco y el valor funcional de una pieza musical ha sido
una conquista progresiva, incluso en el cine. Los primeros films se sonorizaban con
músicas de grandes compositores (Wagner, Rossini, Tchaikowsky... ), pero la
experiencia mostró que un mensaje válido en sí mismo no lo es tanto en un mensaje
múltiple, y los compositores de música de films renunciaron a una composición musical
autónoma y se alejaron, de ordinario, de las "regiones del arte" musical.
Toda "sonorización de un rito" debe tener en cuenta las leyes del mensaje múltiple
audiovisual. El músico que compone música para acompañar un rito se parece más de lo
que se cree al músico del film. Deberá sonorizar la situación ritual tal cual es; o bien
podrá contribuir, gracias a su aportación personal, a la re-creación de un rito, solución
excepcional que supone en él un carisma y unas circunstancias exteriores favorables.
Puede darse también el caso de que la sonorización de un rito no exija la intervención
directa del músico, si bien siempre será deseable al menos su consejo técnico en la
elección de las músicas ya existentes. En principio, no puede excluirse la legitimidad de
semejante "dirección sonora" de la misa.
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La música que se oye en unos grandes almacenes no está hecha para ser escuchada
atentamente, ni tiene relación con los objetos que se venden, sino que se limita a
sonorizar el espacio, condicionar el ambiente, aliviar la fatiga de los empleados, crear
una atmósfera eufórica que eleve el tono vital, suscite el optimismo y, por tanto, las
compras.
Del mismo modo, la música interpretada poco antes de la celebración no está compuesta
para que la escuchemos atentamente, ni está en función de ningún rito. Pertenece más
bien a la arquitectura, al ambiente, que a la asamblea y su acción. Con todo, es
innegable que nos dispone a celebrar de un cierto modo. Dicho de otra manera:
desarrolla una dimensión simbólica, aunque la percepción que tengamos de ella sea, a
menudo, poco consciente. La "dirección sonora" de la celebración debe conceder a la
audición distraída, y a los repertorios escogidos a este efecto, la misma atención que a
las otras situaciones. En cuanto sonorización del espacio, la música nos afecta tanto
como la arquitectura misma. En cuanto sonorización del tiempo no se limita a "llenar
los espacios", sino que da al tiempo un carácter, un ritmo, una significación.
Respecto a la audición indirecta, la cosa está clara. Puesto que se pide a esta música
sonorizar lo mejor posible una imagen-acción-situación en la que no nos interesa la
presencia física de los músicos, los medios de reproducción sonora pueden prestar
notables servicios.
Pluralismo de percepciones
En el interior de los diferentes tipos de audición los matices de percepción son infinitos.
He aquí algunos ejemplos:
Las mujeres, por ejemplo, escuchan más que los hombres. Por otra parte, la tendencia a
la audición, que estimula una actividad imaginativa y emotiva, parece conforme a la
psicología femenina. Los jóvenes prefieren sonoridades agudas, volúmenes fuertes,
apoyaturas rápidas, modalidades de tipo mayor, relaciones tensión-reposo fuertemente
articuladas... La dinámica fuerte tiene un sentido de afirmación, de nitidez, de decisión,
de importancia... elementos suficientes para no ver en las "músicas de jóvenes" una
voluntad perversa de desacralización, ni una demostración de brutalidad. Por el
contrario, basta recordar el "adaggio religioso" tradicional para ver en él un sentimiento
religioso decididamente senil.
Música electrónica
Pero si se quiere llevar la aventura hasta el límite es muy probable que la experiencia
expresiva musical no acepte yuxtaponerse a situaciones ya codificadas en textos y ritos,
pues los nuevos gestos expresivos dan lugar a nuevos ritos.