Così fan tutte | Temporada 2012-2013

COSÌ FAN TUTTE

Páginas 2-3 Ficha artística

Páginas 4-6 Così fan tutte o el triunfo de la ambigüedad,

por Javier Pérez Sens

Páginas 7-9 Entrevista con Sylvain Cambreling

Páginas 10-14 Biografías principales

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COSÌ FAN TUTTE

Wolfgang Amadé Mozart (1756-1791)

Dramma giocoso en dos actos

Libreto de Lorenzo Da Ponte

Nueva producción del Teatro Real

coproducción con De Munt /La Monnaie
de Bruselas

Director musical Sylvain Cambreling (23, 26, 28, 2, 4, 6, 9)

Till Drömann (12, 15, 17)
Director de escena Michael Haneke
Escenógrafo Christoph Kanter
Figurinista Moidele Bickel
Colaboradora de la figurinista Dorothée Uhrmacher
Iluminador Urs Schönebaum
Director del coro Andrés Máspero

Asistentes del director de escena Wolfgang Schilly,

Marcelo Buscaino,
Catalina Molina
Maestros repetidores Arnaud Arbet,
Riccardo Bini

Reparto
Fiordiligi Anett Fritsch
Dorabella Paola Gardina
Guglielmo Andreas Wolf
Ferrando Juan Francisco Gatell
Despina Kerstin Avemo
Don Alfonso William Shimell

Continuo
Clave Eugène Michelangeli

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Actores Fran Antón, Laura Barba, Mauricio Bautista,

Edgar Calot, Marta Calvó, Eneko Capapay,
Rosa Carreras, Pablo Castellano, Paco Celdrán,
Carole Devise, Ana Gallego-Coin, Jesús Gallo,
César García, Josean Guerrero, Salomé Jiménez,
Alberto Junco, Ismael de la Hoz, Cristina
Maristany, María Menéndez, Elisa Morris,
Gorka de la Nuez, Cristina Romero, Juan Salcedo,
Iván Ugalde, Itziar Urretabizkaia,
Fernando Ustárroz

Casting de actores Luis San Narciso

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
(Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid)

Edición
Così fan tutte ossia La scuola degli amanti,
de W. A. Mozart, L. Da Ponte
Bärenreiter (Kassel)
Editores y propietarios

Duración aproximada
Acto I: 1 hora y 30 min.
Pausa de 25 min.
Acto II: 1 hora y 30 min.

Fechas
23, 26, 28 de febrero
2, 4, 6, 9, 12, 15, 17 de marzo de 2013
19.00 horas; domingos, 18.00 horas

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COSÌ FAN TUTTE O EL TRIUNFO DE LA AMBIGÜEDAD

No hay nada inocente ni en el texto ni en la música de Così fan tutte ossia La scuola degli amanti (Así hacen todas o La
escuela de los amantes), K 588. Con esta genial ópera, estrenada en el Burgtheater de Viena el 26 de enero de 1790,
Wolfgang Amadeus Mozart y Lorenzo Da Ponte despiden un universo teatral encerrado en las prácticas, los prejuicios y las
convenciones de su época. La ópera y la anécdota que sustenta la trama –la apuesta entre el cínico y misógino Don
Alfonso y dos jóvenes oficiales, Ferrando y Guglielmo, a propósito de la pretendida virtud de sus respectivas novias,
Dorabella y Fiordiligi– se mueven en un terreno movedizo que, ciertamente, dice adiós al pasado y lo hace sin estrépitos,
sin cortar ligaduras, pero abriendo la puerta a una nueva forma de concebir el teatro musical. En palabras del director de
orquesta belga René Jacobs, quizás el más lúcido intérprete mozartiano de la generación historicista, Così fan tutte se
mueve siempre en el filo de la navaja y, por una parte, significa “el fin de un mundo, el último dramma giocoso
directamente influenciado por la ópera eroico-comica, o erotico-comica, por usar el término que ciertos musicólogos
utilizan para evocar la ópera veneciana del siglo XVII”. Es, sin duda, el final de una época, pero, y eso es lo verdaderamente
importante, el camino que conduce a un modelo de teatro musical de reveladora modernidad. Lo asombroso en esta
ópera, lo que le otorga la suprema condición de obra maestra y, por tanto, eternamente actual, es su calculada e
inquietante ambigüedad.

Nada es lo que parece en esta ópera, al contrario, el sutil juego de emociones, bien sean verdaderas, fingidas o
cínicamente desenmascaradas por los personajes, tan ingeniosamente escrito por Lorenzo Da Ponte, encuentra su exacta
réplica en la calculada ambigüedad de una música que no siempre expresa lo que se dice en escena y que, por ello, sitúa al
espectador más allá de las convenciones de su tiempo.

Probablemente, uno de los creadores actuales que más puede sorprendernos a la hora de acercarse a Così sin necesidad
de buscar inútiles provocaciones sea Michael Haneke (Múnich, 1942), uno de los directores de referencia del cine actual.
Haneke sólo se parece a Haneke: en sus películas –un fascinante itinerario con logros como La pianista (2001), El tiempo
del lobo (2003), Caché (2005), la versión estadounidense de Funny games (2007), La cinta blanca (2009) y la reciente Amor
(2012)– siempre hay una mirada personal, una visión a veces amarga e inquietante, capaz de analizar los sentimientos y las
emociones de los personajes con la aséptica precisión de un cirujano. Y si alguna ópera juega con las emociones, y con las
mil trampas que planean sobre las relaciones de pareja, esa es Così fan tutte, el nuevo reto mozartiano de Haneke como
director de escena operístico tras su personalísima visión de Don Giovanni, y, sin duda, una de las propuestas más
atractivas de la temporada lírica europea.

Verdad y mentira se solapan como dos caras de la seducción que otorgan un nuevo y sutil valor musical a las palabras y un
no menos sorprendente relieve teatral a la música: la asombrosa modernidad de Così radica en el refinamiento tímbrico, el
inspirado papel de los instrumentos de viento, el constante fluir melódico, los planteamientos armónicos y la ciencia del
contrapunto desplegada por el compositor salzburgués.
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Encontramos en la partitura músicas de despedida de singular belleza y, entre todas, destaca el quinteto del adiós y el
exquisito terzettino del primer acto “Soave sia el vento”. Pero frente a estas raíces clásicas, el tratamiento de la orquesta
prefigura el siglo XIX: sorprende Mozart en una de sus óperas más sinfónicas, por el caudal de ideas musicales y el
despliegue de fascinantes detalles instrumentales. Es ópera de hermosas arias, técnicamente impecables, y bellísimos
diálogos entre las voces y los instrumentos de viento que se ajustan a las necesidades del texto con la precisión de un reloj
suizo. Más allá de la perfección e inspiración musical de Le nozze di Figaro y Don Giovanni, las otras dos óperas que
conforman la trilogía con libretos de Da Ponte, hay en Così fan tutte savia nueva para las óperas del futuro, en especial por
la habilidad a la hora de adecuar los elementos bufos a una concepción teatral mucho más moderna.

La célebre trilogía se inscribe, como bien señala René Jacobs, como “una suerte de síntesis entre el pasado y el futuro”. La
clave está en el nuevo valor teatral y musical otorgado a los recitativos, que resultan esenciales a la hora de dar justa vida
teatral a un libreto de contenido poético sutil y sabiamente construido con un sentido de las proporciones único. La
simetría entre los dos actos del dramma giocoso es una fuente de placer que excita la imaginación musical de Mozart. De
hecho, es imposible lograr una óptima versión de esta ópera sin un perfecto equilibrio entre el foso y la escena, y para
lograrlo se precisa un arte especial, una mezcla de sensibilidad y vitalidad a la hora de acompañar los recitativos.

Otro factor crucial en la interpretación de Così apunta a las voces. No se trata tanto de la calidad y la belleza de la voz, o la
perfección técnica de los cantantes, cuestiones muy relevantes, sin duda, para garantizar el estilo y la elegancia musical
mozartiana. En esta obra, como en ninguna otra, entra en juego el carácter diferenciado de las tres parejas protagonistas:
Fiordiligi y Ferrando poseen la dimensión más noble y por ello, los lazos con la ópera seria se hacen más evidentes en el
tratamiento de sus arias: los rasgos decididamente mas bufos parecen concentrarse en la descarada Despina y el cínico
Don Alfonso. Para la segunda pareja de jóvenes amantes, Dorabella y Guglielmo, Mozart combina ambos mundos con
certero instinto teatral.

De todas las grandes óperas mozartianas, Così fan tutte es la que más se ha revalorizado en el siglo XX. Atrás quedan los
inútiles prejuicios sobre la inmoralidad o la pretendida incoherencia del libreto, cuya trama denigraron, entre otros,
Ludwig van Beethoven y Richard Wagner.

No tenemos espacio para repasar, ni tan siquiera de forma breve, el copioso legado existente de óperas serias y cómicas
que tratan el tema de la fidelidad, donde encontramos joyas de Christoph Willibald Gluck, Franz-Joseph Haydn, Antonio
Salieri y el propio Mozart (las dudas sobre la fidelidad de las parejas también planean sobre El rapto en el serrallo). Por no
hablar de la inmensa tradición bufa en la creación de papeles travestidos. De todo ello beben los autores de Così. De
hecho, el reparto de los números de conjunto, arias y tonalidades sutilmente distribuidos en la partitura obedece a un
claro objetivo: plasmar el más certero retrato psicológico y musical de cada personaje. Y en este terreno, el genio
mozartiano es una fuente de sorpresas merced a una concepción del teatro musical plenamente moderna que choca
contra la rancia tradición decimonónica en la puesta en escena de su último dramma giocoso.

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De nuevo el triunfo de la ambigüedad, la necesidad de saber dónde está el amor verdadero, sin la pesada carga del falso
romanticismo ni la banal trivialización que pesa en tantas y tantas propuestas teatrales que convierten Così en un simple y
previsible vodevil, servido en ocasiones con los voluntariosos mimbres de la alta comedia. Hay muchos elementos para la
reflexión más allá del juego de los celos, los ‘cuernos’ o el desencanto en esta escuela de amantes, entre ellos los que
apelan a la tolerancia, el respeto, el perdón, el olvido, la serenidad en el amor. Emociones y sentimientos sobre los que la
mirada lúcida, austera y amarga de un creador del calibre de Michael Haneke propiciará, sin duda, la reflexión saludable.

Javier Pérez Senz es periodista y crítico musical

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«SONREIREMOS, PERO NO NOS REIREMOS»

Entrevista con Sylvain Cambreling

La mirada penetrante de escalpelo que abre en canal los sentimientos humanos de Michael Haneke. La batuta sutil y
vibrante de Sylvain Cambreling. Y un tema ambiguo y eterno como la existencia humana: las relaciones amorosas entre
ambos sexos. El director francés disecciona aquí la ópera más compleja de Mozart.

[Revista del Real] Così fan tutte es una ópera que durante mucho tiempo se ignoró. Wagner la odiaba. Pero ya que Mozart
estaba en el Olimpo de los compositores, toda la crítica se dirigió contra el texto de Da Ponte. En el siglo XIX se cometieron
auténticas masacres con el libreto, lo que sin duda no contribuyó ni a su popularidad ni a su difusión. Ahora se considera
una obra maestra. ¿Está nuestra sensibilidad más próxima a la del siglo XVIII que la del siglo XIX?
[Sylvain Cambreling] En el siglo XIX se veía el libreto como algo inmoral. Durante mucho tiempo se presentó como una
opereta, a modo de caricatura o parodia, aun siendo el tema muy triste, pese a que la música posee mucha ligereza. Pero
tras la introducción del psicoanálisis se empezó a leer de otra manera el teatro, se introdujo la modernidad. Y se descubrió
un texto mucho más complejo de lo que parecía al principio y de una ambigüedad evidente.

[RR] Numerosas son las referencias literarias que se han rastreado en ella, desde clásicos como Ovidio hasta Molière.
Marivaux, Choderlos de Laclos…
[SC] Para mí la referencia más clara se encuentra en Las amistades peligrosas, de Choderlos de Laclos, un texto que se
publicó pocos años antes de que Mozart compusiera Così. El libreto no es una metáfora ni una paráfrasis, sino que se
corresponde por completo a la sensibilidad del siglo XVIII. En él se aborda un tema de extrema modernidad, con citas
sexuales de lo más explícitas. No son guiños, son evidencias. Da Ponte y Mozart construyen un juego terrible, en el que se
plantea una cuestión de extrema dificultad y con el que se experimentó antes y después del 68 del siglo XX: ¿qué seriedad
hay que otorgarle al matrimonio?

[RR] Y como no hay una respuesta clara, el final se abre de forma muy ambigua. ¿Cómo lo plantea usted?
[SC] No creo que nos encontremos frente a un happy end. En esta ópera se retoma el asunto de Le nozze di Figaro pero
con un final muy abierto. Al final de Le nozze, todos van a festejar un desenlace en el que las parejas se corresponden y
constituyen una base sólida para la sociedad. Dos años más tarde, aparece Così, que en el fondo se presenta como el
antimodelo del matrimonio. El final lo veo con cinismo, porque creo que en esta obra no hay una moral. Los personajes se
casan con sus parejas originales pero nunca podrán olvidar lo que pasó en una determinada noche de sus vidas. Creo que
su intención es señalar que no hay modelos en la vida y que si aceptamos las cosas como vienen, seremos menos infelices,
porque el matrimonio no entraña la felicidad. Y aunque Mozart no hace muchas referencias biográficas en sus óperas, sin
duda el tema le debió llamar la atención ya que al fin y al cabo él estuvo enamorado de Aloisya Weber, la hermana de
Constanze, la que finalmente sería su mujer.

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[RR] Algunos especialistas hablan de una ópera sobre la traición, otros la califican como la máxima expresión del poder en
el amor…
[SC] Como ya he comentado, me parece que no hay una moral impuesta. Viene a decir que estamos en la tierra y es bueno
que nos adaptemos. No creo que haya perdón, eso se corresponde más a Le nozze. Aquí todos entran en el juego, lo que
ocurre es que juegan con fuego. Nadie puede decir nunca que será siempre fiel porque eso se puede volver en contra con
facilidad. Manifiesta dudas respecto a que el matrimonio oficial garantice alguna seguridad. Es amarga, porque muestra el
amor como algo que sucede a ratos –los dúos de Giuglielmo con Dorabella y Ferrando con Fiordiligi son muy eróticos, muy
tiernos–, que es muy inestable. Y esa es la tesis de don Alfonso.

[RR] ¿Todas estas cuestiones las ha trabajado con Michael Haneke?

[SC] A Haneke lo conozco bien; hace años colaboramos ya en la puesta en escena de Don Giovanni en la Opéra de Paris. Es
un realizador muy meticuloso y perfeccionista, prepara cada escena con un storyboard, como si hiciera una película. Marca
los movimientos de los cantantes hasta el más mínimo detalle, contando paso a paso. Pero en lo relativo a la música, soy
yo quien marco los tempi y el ritmo de los recitativos. Estos últimos son lo más difícil desde el punto de vista teatral, pero
Mozart los dejó muy bien definidos, muy marcados. A menudo existe el cliché de que hay que hacer los recitativos muy
deprisa, que el texto pase lo más rápido posible, para llegar a las partes orquestadas. Esto es un error, porque los tempi
están perfectamente compuestos. Así que lo que no hay que hacer de ningún modo es correr.

[RR] ¿Qué aportan entonces los cantantes?

[SC] La libertad de los cantantes radica en su capacidad para expresar y construir la personalidad de esos personajes que
Haneke crea a partir de la obra, pero no en los movimientos. Porque lo que busca Haneke, que es muy realista, es que
todo sea plausible, y eso lo consigue a través de los detalles. De ahí que se haya contado también con cantantes jóvenes –
las pruebas de selección fueron muy largas y exigentes–, para que sobre la escena resultaran atractivos, modernos,
ideales. Sin embargo, la puesta en escena de Haneke no se apoya en el humor. Y lo grotesco que hay en la ópera se
transforma en algo horrible. Creo que ha hallado una idea espléndida para el travestismo de la obra –siempre un reto para
los directores–, al situarla en una villa del siglo XVIII pero con una decoración lujosa actual, en la que se celebra una fiesta
dieciochesca. Un festejo en el que todos van a jugar sabiendo que existe una apuesta, lo que lo convierte en un
experimento más perverso si cabe. Creo que es una forma inteligente de plantearlo, lo mismo que haber comprimido la
acción para que se desarrolle en menos de veinticuatro horas.

Un drama privado muy moderno

[RR] Così fan tutte es la última ópera de la colaboración entre Da Ponte y Mozart. ¿Le parece la más lograda?
[SC] Evidentemente están relacionadas entre sí porque son los mismos artistas quienes las crean, pero son muy diferentes.
Don Giovanni aborda a una figura mítica y funciona siempre, es más fácil de hacer. Le nozze es una farsa política, y en Così
nos encontramos con un drama privado de suma modernidad. Formalmente, es también la más moderna y la que resulta
más difícil tanto para las cantantes como para el director.

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Esta ópera, que es mi predilecta y que ya he dirigido en cinco puestas en escena diferentes desde 1976, te sorprende
siempre de nuevo por su sabiduría. En cada situación hay una verdad en la música que se sobrepone a las palabras. La
música muestra lo que ocurre en realidad antes de que los personajes se percaten de ello. Lo auténtico se manifiesta en el
terreno musical.

[RR] También es la que cuenta con más ensembles: dieciocho frente a doce arias.
[SC] Sí, es la ópera más larga, la que exige un mayor virtuosismo. Creo que si Mozart hubiera vivido más tiempo, aún
habría desarrollado más los ensembles encaminándose ya hacia las futuras comedias de salón. Si consideramos que no hay
secundarios y que se centra en seis personajes, se puede considerar una obra de cámara con mucho texto. Además, en
nuestra versión prácticamente no se han hecho cortes, lo cual es una novedad, y exige un gran esfuerzo y concentración
por parte de los artistas.

[RR] El virtuosismo se hace patente ya en la obertura, con los instrumentos de viento.

[SC] Así es. Los instrumentos de viento madera tienen que transmitir electricidad. El tempo es muy animado, todo va muy
rápido. La acción se desarrolla en menos de veinticuatro horas. Hay que trabajar mucho los colores. Empieza con un día de
sol, luego se va a la noche con la serenata y vuelve el amanecer con la llegada del bote. Es una obra extremadamente
exigente tanto para la cuerda como para el resto de la orquesta. Y hay que lograr que esta dificultad no se note.

[RR] Mozart escribía para las voces con las que contaba. La cantante que interpretó la primera Fiordiligi, amante de Da
Ponte, poseía, por lo visto, una voz prodigiosa.
[SC] Su papel es el más difícil. Fiordiligi es como una Donna Anna de coloratura. Aunque Ferrando no lo tiene más fácil por
el ritmo tan fluido que lleva, y Despina se enfrenta a un registro que tiene que moverse con soltura entre una mezzo y una
soprano.

[RR] La obra plantea un sutil equilibrio entre lo trágico y lo cómico. ¿Se podría afirmar, con Chejov, que la música de
Mozart es tan genial por su capacidad para “sonreír entre lágrimas”?
[SC] Sin duda es una afirmación que puede aplicarse a toda la obra de Mozart, que siempre manifiesta una gran
humanidad, un gran amor por los seres humanos y por sus debilidades. Su mirada puede ser irónica, nunca agria, y es
capaz de mantener la distancia en sus aspectos trágicos. La ligereza y el humor dan lugar a una música que nos hace
sonreír porque entraña una gran lucidez sobre la condición humana.

Ruth Zauner

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BIOGRAFÍAS PRINCIPALES

Sylvain Cambreling
Director musical
Músico de sólidas ideas, este director francés se ha ganado el respeto de la crítica y el público con sus imaginativos
programas y dramáticas interpretaciones de música contemporánea. Fue director musical de la SWR Sinfonieorchester
Baden-Baden-Freiburg durante doce años. Actualmente es director principal de la Orquesta Sinfónica Yomiuri Nippon
(Tokio) y también el director musical de la Ópera de Stuttgart. Sus inicios como director musical arrancaron en el Théâtre
de la Monnaie de Bruselas durante diez años, para pasar luego a la Ópera de Fráncfort. Ha sido invitado en el Festival de
Salzburgo, la Staatsoper de Viena y el Metropolitan de Nueva York. Ha trabajado con los más destacados creadores
escénicos (Christoph Marthaler, Herbert Wernicke, Robert Wilson, Peter Sellars y Patrice Chéreau. En el Real ha dirigido
Saint François d’Assise, Pelléas et Mélisande, Poppea e Nerone y la versión de concierto de Moses und Aron.

Michael Haneke
Director de escena
Este director de teatro, ópera, televisión, cine y guionista austriaco, una de las voces más singulares de la cinematografía
actual, nació en Múnich en 1942. Realizó estudios de filosofía, psicología y ciencias teatrales en Viena. Entre 1967 y 1970
trabajó en la televisión alemana Südwestfunk (ARD). A partir de 1970, se estableció como director y guionista
independiente. Dirigió obras de teatro en Stuttgart, Dússeldorf, Frankfurt, Hamburgo, Múnich, Berlín y Viena. Tras varias
películas para televisión, como Lemminge (1979), y adaptaciones de obras literarias como las de Joseph Roth y Franz Kafka
-Die Rebellion (1993) y Das Schloss-, debutó en el largometraje con El séptimo continente (Der siebente Kontinent, 1989),
iniciando una lista de éxitos internacionales: El vídeo de Benny (Benny’s Video, 1992), 71 fragmentos para una cronología
del azar (71 Fragmenten einer Chronologie des Zufalls, 1994) y Funny Games (1997), filme que le convirtió en una de las
más eminentes figuras del cine europeo. De Funny Games, el propio Haneke realizó un remake en 2007, interpretado por
grandes figuras de Hollywood (Naomi Watts, Tim Roth y Michael Pitt). Con La pianista (Die Klavierspielerin, 2001) obtuvo
el Gran Premio del Jurado del Festival de Cine de Cannes 2001. En 2005, fue premiado como mejor director por Caché en
el mismo festival y en los Premios de Cine Europeo (Berlín, 2005), además de otros muchos galardones. En 2009, La cinta
blanca (Das weiße Band) logró la Palma de Oro en el Festival de Cannes, el Globo de Oro a la mejor película de lengua no
inglesa, e innumerables premios internacionales. Con su última película, Amor (Amour), ha vuelto a ganar la Palma de Oro
del Festival de Cannes en 2012 y ha obtenido cinco nominaciones a los Oscar, además de otros muchos premios como el
Globo de Oro. Su primera incursión en la ópera se produjo con Don Giovanni, producción que se estrenó en la Opéra
national de Paris, en 2006, también con Gerard Mortier.

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Till Dörmann
Director musical
Inició sus estudios de piano y violín a los cinco años de edad, continuando con su preparación musical en la Escuela de
Música de Friburgo. Ingresó en el Mozarteum de Salzburgo, donde estudió dirección musical con Michael Gielen y Nikolaus
Harnoncourt. Tras finalizar esta etapa, fue contratado en el Theater Hagen y trabajó como repetidor en el Festival de
Salzburgo. Fue asistente musical de Gerd Albrecht, Lothar Zagrosek y Hans Hender y director invitado con la NDR
Radiophilharmonie Hannover, la Badische Staatskapelle Karlsruhe y la Neue Philharmonie Westfalen. Asimismo, ha
trabajado con la Junge Deutsche Philharmonie, la Landesjugendorchester Baden-Württemberg, la Landesjugendorchester
Berlin y la Junges Philharmonisches Orchester Niedersachsen. En la Opéra national de Paris ha trabajado como asistente
de Sylvain Cambreling y Thomas Hengelbrock. Actualmente es asistente musical de Sylvain Cambreling en la Ópera de
Stuttgart. En el Real ha dirigido Pelléas et Mélisande de Debussy.

Eugène Michelangeli
Continuo
Nació en Francia, donde realizó su formación en el conservatorio de Boulogne-Billancourt. En 2002 finalizó sus estudios
con Gordon Murray en la Universidad de Viena. Ha desarrollado una importante carrera profesional como concertista.
También ha interpretado música de cámara en festivales como los de Salzburgo y Viena, así como en el Styriarte en Graz y
la Italia Mia Festival en Viena. Entre 2000 y 2003 fue miembro de la European Union Baroque Orchestra, donde fue solista
y continuo, bajo la dirección de Paul Goodwin, Roy Goodman y Lars Ulrik Mortensen en Ámsterdam, Stuttgart, Londres,
Bruselas, Hannover y Riga. Ha participado en numerosas producciones de ópera en el Festival d’Ambronay, la Ópera de
Bonn, el Festival de Viena y el Festival Internacional Haydn en Eisenstadt. Asimismo ha colaborado con grupos de música
como la Mahler Chamber Orchestra, el Klangforum Wien y L’Orfeo Barockorchester Linz. En el Real ha participado en la
producción de Poppea e Nerone.

Christoph Kanter
Escenógrafo
Realizó estudios de arquitectura en la Universidad de Viena. También asistió a clases magistrales de escenografía para
teatro y cine en la Escuela de Artes Aplicadas de la capital austriaca. Fue asistente de escenografía en el Staatstheater de
Stuttgart con el director H.G. Heyme. A lo largo de su carrera ha participado en numerosas producciones de teatro,
televisión y cine, pero es sobre todo en este último apartado donde ha trabajado con importantes directores (Michael
Glawogger, Bernard Rose), destacando sus colaboraciones en casi todas las películas de Michael Haneke: El vídeo de Benny
(Benny’s Video), Die Rebellion, 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, Das Schloss, Funny Games, La pianista (Die
Klavierspielerin), El tiempo del lobo (Wolfzeit), Caché, La cinta blanca (Das weiße Band). Ha obtenido el premio del cine
alemán por Das weiße Band (2010) y del cine austriaco por Hexe Lilli: Reise nach Mandolan (2012). En 2006 realizó los
decorados de Don Giovanni, dirigida por Haneke, para la Opéra national de Paris.

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Urs Schönebaum
Iluminador
Estudió fotografía en Múnich y trabajó de 1995 a 1998 con Max Keller como miembro del departamento de iluminación
del Münchner Kammerspiele. Tras ser asistente en producciones en el Grand Théâtre de Ginebra, el Lincoln Center de
Nueva York y el Müchner Kammerspiele, en 2000 inició su labor como diseñador de iluminación para teatro, ópera,
instalaciones y performances. Ha participado en más de noventa producciones en el Théâtre du Châtelet de París, el
Covent Garden de Londres, la Opéra national de Paris, el Théâtre de la Monnaie de Bruselas, el Metropolitan de Nueva
York, la Staatsoper de Berlín, el Dramaten de Estocolmo, la Comédie Française de París y el Festival de Avignon. Ha
trabajado con Thomas Langhoff , Jean-Paul Scarpitta, Thomas Ostermeier, Stefan Larsson, William Kentridge y Robert
Wilson. Asimismo ha colaborado en proyectos artísticos de Vanessa Beecroft, Anselm Kiefer, Dan Graham y Marina
Abramovid. En el Real ha participado en Rise and Fall of the City of Mahagonny, Der Rosenkavalier y La página en blanco
de Pilar Jurado.

Moidele Bickel
Figurinista
Nació en Múnich. Trabajó como diseñadora de vestuario en el Schaubühne de Berlín entre 1970 y 1992. Inició su
colaboración con Peter Stein en 1971, con Peer Gynt de Ibsen. Desde entonces ha diseñado vestuario para obras de teatro
(Hamlet dirigido por Klaus Michael Grüber, Fedra por Patrice Chéreau, Fábulas de La Fontaine por Robert Wilson),
películas (La marquise d’O de Erich Rohmer, 1975; La reine Margot de Chéreau, 1994; Das weiße Band de Michael Haneke,
2009) y numerosas óperas. En este campo, ha colaborado con algunos de los más destacados creadores escénicos, como
Wilson (Die Frau ohne Schatten en la Opéra national de Paris), Andrea Breth (Lulu en la Staatsoper de Berlín), Grüber
(Parsifal en Ámsterdam, Tristan und Isolde en el Festival de Salzburgo), Luc Bondy (Don Carlos en el Théâtre du Châtelet de
París, The Turn of the Screw en el Festival de Aix-en-Provence, Rigoletto en el Festwochen de Viena), Chéreau (Wozzeck en
el Châtelet de París, Don Giovanni en el Festival de Salzburgo) y Breth (La traviata, en Bruselas).

Anett Firtsch
Fiordiligi
Esta joven soprano nació en Plauen (Alemania), donde formó parte de un coro de niños e inició sus estudios de canto, que
prosiguió en Leipzig. Tras ser premiada en competiciones internacionales (International Chamber Opera del Palacio
Rhiensberg de 2006 y la Bach Competition de Leipzig en 2001), inició su colaboración con la Ópera de Leipzig, donde ha
cantado personajes como Giannetta (L’elisir d’amore) y Frasquita (Carmen). En el Stadttheater de Bielefeld interpretó a
Mimì (La bohème) y a Pamina (Die Zauberflöte). También ha cantado el papel de Almirena (Rinaldo), en el festival de
Glyndebourne. Forma parte del elenco estable de la Deutsche Rheim Oper de Düsseldorf. Recientemente ha interpretado
a Susanna (Le nozze di Figaro) y Blanche (Dialogues des Carmélites) en Duisburgo. En el Teatro Real ha participado en
Elektra.

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Paola Gardina
Dorabella
Tras cursar sus estudios en Rovigo, esta joven mezzosoprano italiana continúo su formación musical en Venecia, al lado de
Sherman Lowe. Ganó el primer premio del concurso de canto de AsLiCo (2005). Entre los papeles de ópera que ha
interpretado destacan Cherubino (Le nozze di Figaro), Annio (La clemenza di Tito), Roggiero (Tancredi) y Zulma (L’italiana
in Algeri) en el Teatro Regio de Turín; Rosina (Il barbiere di Siviglia) en la Opéra de Nantes; Cherubino (I due Figaro) en el
Festival de Salzburgo; Lucy (The Beggar’s Opera) en el Teatro Comunale de Bolonia; Siebel (Faust) en el Festival de
Ravenna; Romeo (I Capuleti e i Montecchi) en Piacenza; y Lola (Pagliacci) en el Teatro Carlo Felice de Génova. Ha
colaborado en reiteradas ocasiones con el Teatro alla Scala de Milán, donde ha cantado, entre otros personajes, Anna
(Maria Stuarda) y Maddalena (Il viaggio a Reims). Más recientemente ha sido Ernestina (L’occasione fa il ladro de Rossini)
en la Fenice de Venecia y Tisbe (La cenerentola) en la Bayerische Staatsoper de Múnich.

Kerstin Avemo
Despina
Esta soprano sueca estudió canto en la Academia de Ópera de la Universidad de Estocolmo. Tras su sensacional debut en
la Ópera de Gotemburgo como Lulu, su carrera tomó un gran impulso internacional. Desde entonces, ha cantado el papel
titular de Lucia di Lammermoor en Gotemburgo; Sophie (Der Rosenkavalier) en el Grand Théâtre de Ginebra; Violetta (La
traviata) y Gilda (Rigoletto) en el Nationaltheater de Weimar y la Ópera Real de Estocolmo; Blondchen (Die Entführung aus
dem Serail) en la Opernhaus de Fráncfort y Zúrich; Zerlina (Don Giovanni) en el Teatro Bolshoi de Moscú y en el Festival de
Aix-en-Provence; Iris (Semele) en el Theater an der Wien de Viena; y Servilia (La clemenza di Tito) en la Ópera de
Copenhague. Ha colaborado con importantes directores musicales (William Christie, René Jacobs, Kazushi Ono) y escénicos
(Luc Bondy, Christoph Loy, David McVicar). Recientemente ha cantado Giulietta (I Capuleti e i Montecchi) en la Ópera de
Gotemburgo.

Juan Francisco Gatell

Ferrando
Es uno de los tenores jóvenes más prometedores de la actualidad. Originario de Argentina, tras ganar los concursos Caruso
(2004) y el primer premio AsLiCo (2006), se ha presentado en escenarios de gran prestigio como el Teatro alla Scala de
Milán (Il viaggio a Reims, Don Giovanni), el Festival de Salzburgo (Roméo et Juliette), el Comunale de Bolonia (L’elisir
d’amore), la Opéra de Lausana (Alcina) y el Festival Rossini de Pésaro (La scala di seta). Ha trabajado con destacados
directores musicales (Campanella, Carminati, Dantone, Muti, Renzetti, Zedda) y escénicos (Flimm, Mussbach, Pizzi,
Ronconi, Znaniecki). En fechas recientes ha interpretado al Conde de Almaviva (Il barbiere di Siviglia) en la Staatsoper de
Viena y en el Teatro de la Ópera de Roma; y, Don Ottavio (Don Giovanni) en la Ópera de Washington DC. En el Teatro Real
participó en Il burbero di buon cuore y Poppea e Nerone.

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 Così fan tutte | Temporada 2012-2013

Andreas Wolf
Guglielmo
Desde su debut en la ópera L’Orfeo de Monteverdi (Pastor y Spirito), este joven bajo-barítono alemán se ha presentado
con éxito en diversos teatros europeos y americanos. En el 2002 recibió una beca para estudiar en la Universidad de
Música de Detmold. En el ámbito operístico ha cantado papeles como Nanni (L’infedeltà delusa de Haydn) en el Festival de
Aix-en-Provence, Guglielmo (Così fan tutte) en el Théâtre des Champs-Elysées de París, Figaro (Le nozze di Figaro) en la
Opéra de Toulon), Elviro (Serse de Händel) en el Theater an der Wien y Zoroastre (Orlando de Händel) en la Scottish Opera
y la Komische Opera de Berlín. Ha colaborado con destacados directores musicales (Carella, Christie, De Billy, De Marchi,
Goodwin, Rhorer) y escénicos (Bieito, Carsen, Pizzi). Recientemente ha sido Dr. Falke (Die Fledermaus) y Jupiter (Platée) en
la Ópera de Stuttgart. En el Real ha cantado en L’incoronazione di Poppea de Monteverdi y Moses und Aron.

William Shimell
Don Afonso
Uno de los bajo-barítonos más destacados de Gran Bretaña, ha sido invitado a cantar en los escenarios de ópera más
importantes del mundo, como el Teatro alla Scala de Milán, la Staatsoper de Viena, el Metropolitan de Nueva York, el
Covent Garden de Londres, la Opéra national de Paris y los festivales de Glyndebourne y Aix-en-Provence; en estos
escenarios ha interpretado un gran número de personajes, de los cuales podemos resaltar los titulares de Hercules de
Händel y Don Giovanni, Il Conte Almaviva (Le nozze di Figaro), Marcello (La bohème), Nick Shadow (The rake’s progress),
Luther y Crespel (Les Contes d’Hoff mann) y Sharpless (Madame Butterfly). Recientemente ha sido Don Alfonso (Così fan
tutte) y Brétigny (Manon) en Washington y Milán respectivamente; y ha realizado su primer papel cinematográfico en la
película Certified Copy, dirigida por Abbas Kiarostami. También ha actuado en Amour, de Michael Haneke.

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