El Dodecafonismo

Indice
1 . Intr oducci ón
2. Dodecafonismo y ser ialismo
3. C ompositor es destacados

1. Introducci ón
El sigloXX fue el siglode lanueva música. Aunque hubo también nueva música en
otros períodos, la rupturacon la tradición históricano fue nunca tan radical,
debido fundamentalmente al rechazo dela tonalidad (Schönberg), hasta llegar al
completo abandono del concepto tradicional de música(Cage), si bien al mismo
tiempo gran parte deesta ruptura quedó inalterada(música ligera, Neoclasicismo,
tradición de laóperay losconciertos). El siglo XX cultivó una variedad de estilos
en lamúsica mucho mayor quela decualquier otro período anterior.
Sepuede justificar éste fenómeno en el afán de loscompositores por buscar
nuevos lenguajes, nuevas formas de expresar su arte, y es aquídonde Schönberg
emerge como gran innovador. Las reacciones por partedel públicofueron las
mismas que sedan cada vezque alguien desafía latradición y los órdenes
imperantes. Reacciones de total rechazo debido a la incomprensión de su obra,
pero queal pasar de losaños, seiría aceptando paulatinamente por un círculo
crecientede académicos.
2. Dodecafonismo y serialismo
En laarmonía clásica tradicional, una composición tiene un centro tonal, una
nota prefijada (el tono en queestá escrita) que hace de centro, y respecto a la
cual las demás notas dela escala cumplen determinadas relaciones armónicas.
Estás relaciones se determinan, desdeel punto devista físico, por relaciones
aritméticas sencillas entre las frecuencias devibración de esas notas, y, de una
manera intuitiva, en unos acordessimples enlazados de manera"natural",
aquella queprimacasi absolutamente en lamúsicaligera, que ha permanecido
al margen de lacomplicación progresiva de lamúsica denominada culta.
Hay precedentes, y antiguos, de las posibilidades de desarrollo de laarmonía tonal,
concretamente en las últimas obrasde Beethoven, en Chopin, en Liszt, en
Berlioz; pero sobretodo en Wagner y en Mahler.
A partir de Pierrot lunaire, y yaantes, Schönberg practica (y después lo enuncia
teóricamente) la libertad de cada nota a ser utilizadasin subordinación a otra.
Los docetonos de la escala temperada tienen igual importancia paraél. Y
empiezalalucha por poner eso de manifiesto, quese traduce en lahuida de la
consonancia, de lo que a oídos normales "suena bien". Secomprendeque la
tonalidad es una opción, pero no es lo corriente: primalacacofonía, abunda la
disonancia en el sentido clásico.

El concepto de la músicadodecafónica es en principiomuy simple: ningunanota

 poseesuperioridad tonal o armónica sobre otra. El estilo decomposición
dodecafónico sigueunas rígidas reglas e instrucciones, las cuales setornarían
más y más estrictas a medida queel siglo avanzó.
Como ejemplo, un compositor dodecafonista puede empezar organizando una
secuencia con las doce notas dela escalacromática en un orden predefinido:
C, Ab, A, Gb, F, B, Bb, D, Eb, Db, G, E
Esa línea dedoce notas es el material musical para toda lapieza. Esta serie
original (P) puedeser Retrogradada (R - la mismasucesión delas notas, pero
tocadas desde el final hasta el comienzo) e Invertida (I - la dirección de los
intervalos (ascedente o descendente) es invertida), lacual a su vezpuede ser
Retrogradada(IR), parasu uso en la pieza. Además, cada una de esas
permutaciones puede ser transpuesta, creando un total de 48 versiones posibles
de laserieinicial (12 versiones dela serieoriginal transpuestas, 12 inversiones, 12
retrogradaciones y 12 inversiones de las retrogradaciones).
Las dos reglas más importantes en la composición dodecafónica son:
· La serieoriginal debe ser seguida con exactitud, y no puede ser repetida hasta
que cada nota haya sido tocada.
· Se debeevitar cualquier combinación o secuencia de notas queimpliquen
tonalidad (intervalos perfectos, tríadas, séptimas disminuidas, etc).

En lapráctica, estas seriepueden ser presentadas linealmente (melódicamente)

o en formade acordes (armónicamente).
Veamos ahoradeuna maneraun poco más detalladalas operaciones mencionadas
unas líneas hace.
Primaria(P): Es lasucesión original a partir de lacual segenerarán las demás
series. Se usa un sistema aritmético paralas operaciones sobreesta serieoriginal.
Paraello, se numeracada nota de acuerdo a su orden posicional, partiendo de
desdela nota C (0) hasta B o Cb (11 o su abreviatura e). Con esto, podemos
asignar a la seriedel ejemplo anterior su correspondiente en notación de orden
posicional:
0 89 65 et2 3 17 4
A este serieprimara seledenota P0.
Transposición: Nueva serieen laque el orden delos intervalos continúa siendo
el mismo que en la primaria, pero es transpuesta trasladando las notas n
semitonos hacia arriba(Pn).
Por ejemplo, P1sería
Db, A, Bb, G, Gb, C, B, Eb, E, D, Ab, F
O numéricamente:
1 9t 76 0 e3 4 28 5

Parahallar Pn sólotiene que realizar una operación aritmética sencilla(n + i)

mod 12, siendo i el número de orden posicional de cada nota.
Inversión(I): Como sehabía dicho antes, consiste en invertir la dirección del
intervalo. Por ejemplo, E - B forman un intervalo5ta perfecta ascendente. Si
cambiamos la dirección del intervalo a 5ta descendente, lasegunda nota sería A,
quedando entonces el intervalo E - A.
Demanera matemática, se reemplazacada intervalocon su complemento mod 12:
Deeste modo, I1sería:
Db, F, E, G, Ab, D, Eb, B, Bb, C, Gb, A
O numéricamente:
1 54 78 23 et 06 9
Retrogradación (R): Consiste en reversar el orden de laserie primaria. Así, R1
quedaría así:
F, Ab, D, E, Eb, B, C, Gb, G, Bb, A, Db
582 4 3 e0 67 t9 1
En cuanto a aspectos rítmicos, deben evitarsepatrones rítmicos en compases
consecutivos. En la músicatradicional, lasimetría rítmica es laque reina. Los
ritmos en las melodías atonales suelen ser asimétricos y no repetitivos. Las frase
consisten en complejos "disparates" rítmicos.
Otro elemento que merece atención aquíes la dinámica, ya quela tensión y la
relajación en la melodía atonal depende en gran medidade las indicaciones de
dinámica. El fraseodebe ser cuidadosamente trabajado con las apropiadas
indicaciones de legato, staccato y sforzando
3. Compositores destacados
Arnold Schönberg
Cuando, en 1911, Schönberg terminó los Gurrelieder, nadie hubierapodido
adivinar en él al padredel dodecafonismo. Es curioso queen esta obrade
principios de siglose quierasimbolizar el espíritu de lo nuevo, cuando constituye
más bien laúltima palabrade loanterior. Schönbergeraun wagnerianotardío,
discípulo de Mahler y luego deRichard Strauss. Ya en 1899 había escrito un
sexteto decuerdas, La nochetransfigurada, Op. 4, basado en un poemade
Richard Dehmel; una obrade cámaracon espíritu depoemasinfónico. Pero más
que el espíritu deStrauss late aquíel deWagner, con su tendencia a lamelodía
infinita y, por tanto, al atonalismo, pero también con un aire sombrío, hasta
cierto punto poético y aun apasionado, que guarda muchos restos del
romanticismo.
Schönberg vio lafinalidad del arte y la músicaen la expresión de la personalidad y
lahumanidad: «puesto queel arte es el grito de socorro dequienes
experimentan en símismos el destino de lahumanidad... interiormente, en ellos
está contenido el movimiento del mundo; hacia afuerase abrepaso sólo el eco: la
obrade arte» (1910).

Esta reflexión explica el nacimiento del expresionismo con su posturaradical, sus

contrastes y su pasión, que a menudo rayaen lalocura. El radicalismo pertenece
desdeentonces a la esenciade lanueva música en general, evitando todo tipo de
equilibrio clásico. La estética de Schönberg sedirigía
de estemodo contra la
sociedad burguesa, su extremada superficialidad y doble moral, laacomodación y
laaparienciaagradable, en defensade una veracidad exigente, una sensibilidad
despierta y una participación incó moda.
Schönberg comenzó a componer en el estilo del romanticismo tardío. DeWagner
adoptó el cromatismo de gran expresividad y la técnica de secuencias; de
Brahms, la variedad contrapuntística y la variación desarrollada.
Dio el paso hacia la atonalidad por necesidades de expresión. Al mismo tiempo se
produjola emancipación de ladisonancia: «Dependede laprogresiva capacidad
de análisis del oído para familiarizarsetambién con los armónicos más lejanos»
(Tratado de armonía, 1925). Las 3 Piezas parapiano, op. 11 (1909) son, por
primeravez, totalmente atonales, e incluso, en parte, absolutamente
innovadoras. Los 15 Lieder de Stefan George, op. 15: Das Buch der hängenden
Gärten (1908-09) constituyen el primer ciclo delieder dela nueva música, de
composición desarrollada, lleno de imágenes degran inspiración poética, que
infringe«como nuevo ideal de formay expresión... todas las barreras de una
estética superada» (1910). Las 5 Piezas paraorquesta, op. 16 (1909) son cuadros
de ambiente deformalibre; lanúmero 3 introduce lanueva melodía de timbres.
El monodramaErwartung, op. 17 (1909) reflejacon gran expresividad la
búsqueda por una mujer desu amante muerto. Pierrot lunaire, op. 21 (1912) es
un ciclo de 21 melodramas pararecitadora y piano, flauta/piccolo,
clarinete/clarinete bajo, violín/viola y violonchelo, en algunos deellos con
estructuras establecidas (cánones); el canto se convierteen declamación y gritos;
fue compuesto como una melopea(Sprechstimme)en pocos días.
El desarrollo de latécnica dodecafónica seprodujo por lagran ansia de organización
presente en Schönberg y sus contemporáneos. Como apoyo estructural volvió a
introducir grandes obrasinstrumentales (sin texto). Después delas series con
más o menos 12 notas (Piezas parapiano, op. 23, Serenata, op. 24), laSuite para
piano, op. 25 presenta lanueva escritura formal con toda madurez. Laexpresión y
el carácter son libres. La siguieron como formas mayores las Variaciones para
orquesta, op. 31 (1926-28) y laóperaMoses und Aron (1930-32), con texto del
propio músico, cuyo tercer acto quedó incompleto. Aproximadamente lamitad
de sus obras son tonales, como la Suite paraorquesta de cuerda(1934). Son
dodecafónicas, entre otras, el Concierto para violín, op. 36 (1934-36), el
Concierto para piano, op. 42 (1942), el Trío de cuerda, op. 45 (1946) y lacantata
A survivor from Warsaw, op. 46 (1947).
Schönberg alcanzó su máximarepercusión después de su muerte, cuando la
generación más joven descubrió realmente su música.

Alban Berg
Berg estabaanimado por un desbordante ardor de sentimiento. Combinabauna
refinada estructura artística y los más sutiles matices de composición como
maestro de lamínima modulación con una embriaguezsonora característica. El
hálito humano de sus melodías, lanaturalidad de su fraseo, lavitalidad orgánica
de sus ritmos y lasuave plenitud de su armonía atonal hicieron lamúsica de
Berg más fácilmente accesible.
Al igual que Schönberg y Webern, Alban Berg sedirigió, durante los primeros
años posteriores a la guerra, hacia un método compositivo controlado de una
formamás consciente, aunque en su caso los cambios fueron menos dramáticos.
Sus composiciones atonales anteriores a la guerra permanecieron cercanas al
carácter rítmico y armónico dela músicatonal de finales del siglo XIX, si bien es
cierto que algunas de estas piezas reflejaban ya una inclinación hacia
procedimientos composicionales más estrictos. Sin embargo, laprimera obraque
compuso tras laguerra, la óperaWozzeck, siguió una concepción estructural
más detalladay comprensiblequesus composiciones anteriores. Yaen 1914,
Berg había comenzado a pensar en la posibilidad decrear una óperaquese
basaraen una obrade teatro recientemente descubierta, Wozzeck, drama
pasional y denuncia hecha en 1836 por el escritor y activista político austriaco
del siglo XIX Georg Büchner. Construida a basede escenas breves, episódicas y
desconectadas entre sí, laobrade Büchner describeuna espantosa situación de
un soldado explotado por sus superiores. En cuanto a su concepción, contenido
y estructura, setrata deuna obramodernacuya poderosa historia de inhumanidad
y opresión proporcionó a Bergun vehículo ideal parallevar a cabo su ópera.
Berg, autor asimismo del libreto, concentró el texto en tres actos con cinco
escenas cada uno, con laintención de no desarrollar la acción dramática al
modo tradicional, sino derecogerla en antiguas formas musicales
independientes. El primer acto presenta asíla relación deWozzeck con su
entorno en cinco piezas de carácter (suite, rapsodia, música militar, passacaglia,
rondó); el segundo acto, el agravamiento dela acción en una sinfonía en cinco
movimientos; y el tercer acto, la catástrofeen cinco invenciones. La fuerza
dramática de Wozzeck y lalástimay compasión quesu música transmiteen la
figuradel protagonistaconvirtieron la óperaen una de las de mayor éxito del
siglo XX.
En su siguiente composición, el Concierto de cámara parapiano, violín y trece
instrumentos de viento (1925), Berg persiguió, con una intensidad incluso
mayor, los rigoresformales queya aparecían en Wozzeck. La exactitud
matemática con la quese corresponden los números delos compases en las
diferentes secciones es realmenteextraordinaria. El Concierto decámara, obra
de transición entrela atonalidad libre y las composiciones dodecafónicas, estuvo
seguido por laprimera obradeBerg totalmente dodecafónica, la canción
Schiliessemir dieAugen beide(Ciérramelosojos; 1925).

Tras ella llegó la primeraobradodecafónica extensa: laSuite lírica(1926), para

cuarteto de cuerda, escrita en seis movimientos. Incluso en esta obra, solamente
el primero y el sexto de losmovimientos utilizan el nuevo método dodecafónico
en todos los compases que los componen. El tercer movimiento es dodecafónico
excepto en su trío central y el quinto solamente lo es en sus dos tríos. El resto de
los movimientos no contienen episodios dodecafónicos, aunque aparecen citas
pertenecientes a las series de los movimientos dodecafónicos. La habilidad de
Berg paracombinar música dodecafónica y no dodecafónica dentro de una
mismaobrareflejala suavidad con la queincorporó estenueva técnica. El
aspecto diatónico dela Suitelíricaes especialmente característico de Berg,
permitiéndolecontinuar con su práctica de emular asociaciones tonales en su
música no tonal.
Antes de su prematura muerte en 1935, Bergsólo escribió cuatro composiciones
dodecafónicas importantes: laSuite lírica, lacantata Der Wein (El vino) para
soprano y orquesta (1929), el Concierto para violín (1935) y laóperainacabada
Lulú (1929-35).
En laprimaverade 1935 Bergempezó a componer, por sugerencia del violinista
Louis Krasner, laque sería su última obraterminada, el Concierto paraviolín,
titulado «A la memoria de un ángel», debido a la muerte de Manon Gropius, la hija
del segundo matrimonio de AlmaMahler, gran amiga de Berg. El Concierto era
una obraen dos movimientos cuya simetría formal y su relativa transparenciade
textura reflejala tendenciageneral hacia lasimplificación y laconsolidación. A
pesar de ser una composición dodecafónica, en ella apareceun diatonismo
incluso más pronunciado que en laSuite lírica.
Laópera Lulú describeel éxito y lacaída deuna mujer quequiere representar la
sexualidad femenina en estado puro y su efecto destructivo sobre el resto de
personajes de laobra. Debido al impacto que produjosu naturaleza escandalosay
a su condición deobrainacabada, Lulú ha permanecido como una óperamenos
popular queWozzeck, y sin embargo poseelamismao mayor riquezadramatical
y musical. Completamente dodecafónica en cuanto a su composición, Lulú
demuestralas posibilidades dramáticas que ofreceel uso de muchas series
dodecafónicas. Cada serieestá asignada a cada uno delos personajes principales
e interrelacionada con el resto de diferentes formas, reflejando asílas relaciones
entre losdistintos personajes. La técnica singular y la variedad expresivade Lulú
testifica laadaptabilidad de lamúsica dodecafónica a un amplio rango de
propósitos musicales y dramáticos.

Antón von Webern

Webern recibió una esmerada educación universitaria y musical. Su tesis sobrelos
polifonistas del Renacimiento no permitía adivinar en él un músico de vanguardia,
ni tampoco sus breves obrasiniciales, como la Passacaglia, op. 1; pero su
contacto con Schönberg fuedecisivo, y Webern se convirtió en el más radical de
los tres maestros de la Escuela deViena. Tímido, introvertido, intelectual, fue el
menos conocido en vida, y por tanto el que menos escándalos suscitaría, a pesar
de llegar en sus mensajes atonales a losúltimos extremos que laformapermitía.
Lamúsica de Webern tiende a labrevedad del aforismo, especialmente en el
período de libreatonalidad. Esto aparece demodo ejemplar en las Piezas, op. 9 y
11. Latendencia a labrevedad seextiende también a laobramusical como tal.
No hay adornos, modulaciones, repeticiones ni una basearmónica a laque se
añadan otras notas secundarias: todo es esencial y está determinado por el
carácter personal, el espíritu dela épocay lasituación históricadel material
musical, querepresenta una selección del material acústico general según el
sistema musical y el momento histórico, que es para él como el espíritu
sedimentario.
A partir del Trío de cuerda, op. 20 Webern adoptó latécnica serial de Schönberg.
Pero sus series no son ya sólo el material paralos temas y motivos, sino que ellas
mismas adquieren carácter de motivoy determinan laobra. Webern seadelantó
a Schönberg y buscó un serialismo más depurado, más radical, aplicando la
dinámica en formade series y la alternanciade registros.
Lamúsica de Webern está presidida por una transparente claridad que resideno
sólo en una elaboración racional, sino también en una especial intuición musical.
Su constante búsquedade relaciones muestra una contemplación casi mística y
un gran poder de concentración
"toda obrade arte es hijade su tiempo", los principios artísticos no son eternos
sino históricos