Universidad Nacional de Córdoba

Facultad de Artes

Doctorado en Artes, con mención en Teatro

PROYECTO DE TESIS

Autora: Licenciada Norma Noemí Pellegrino

Directora: Dra. Julia Lavatelli

Co- directora: Lic. Valeria Cotaimich

Índice:
Título – Tema ……………………………………………………………………………2

Introducción……………………………………………………………………………...2

Finalidad e importancia del proyecto…………………………………………………..3

Marco Teórico o Conceptual……………………………………………………………4

Problemáticas Ambientales……………………………………………………………...4

Opción Decolonial……………………………………………………………………….6

Performances teatrales. Técnicas de Improvisación teatral…………………………..7

Estéticas Decoloniales. Belleza – Representación…………………………………….11

Problema de la Investigación…………………………………………………………..14

Objetivos generales y específicos………………………………………………………15

Metodología……………………………………………………………………………..16

Actividades: Cronograma……………………………………………………………...18

Bibliografía……………………………………………………………………………...20
1
 a) Título / Tema:
Performances teatrales vinculadas con problemáticas ambientales desde una perspectiva
Decolonial.
Este proyecto está inscripto en el Espacio Laboratorio de Arte/s, Performance/s y
Subjetividad/es (ELAPS) de la Facultad de Psicología de la UNC, como investigación en el
proyecto colectivo “Investigación-acción y (des) montaje transdisciplinar en experiencias
vinculadas con la salud (pública, ambiental, comunitaria y colectiva) y el arte”, que dirige
Valeria Cotaimich, aprobado y subsidiado por la Secretaria de Ciencia y Técnica (SeCyT) de
la UNC. Período 2014-2015.

b) Introducción: planteo general del problema y delimitación (área/s disciplinar/es,

delimitación espacio-temporal -contexto social), finalidad e importancia del proyecto.

La presente investigación se orienta al abordaje de una serie de performances artísticas de

carácter teatral que abordan problemáticas ambientales, a partir de aportes del campo de las
artes escénicas y los estudios decoloniales. Se comenzará por un trabajo a cargo de Violeta
Luna (artista mexicano-norteamericana) titulado: NK 603: acción para Performer & e-maíz,
(2009).1 Luego se abordarán otros trabajos realizados en el contexto de Córdoba-Argentina
titulados: a) eRRor –un juego con tra(d)ición del Grupo “Bi Neural Monokultur” de la ciudad
de Córdoba2 y b) 2-4D del Grupo “Fra Noi” de Colonia Caroya (provincia de Córdoba)3, a
través de videos, fotografías, reseñas, reportajes, notas documentales, y críticas
especializadas.-
Caracterizaré en cada uno de dichos espectáculos teatrales, el modo que han sido abordadas
las problemáticas ambientales, sus técnicas de producción y sus implicancias artísticas,
culturales (Guattari y Rolnik, 2005) y políticas. (Jorge Dubatti. 2012: 153-151). Tendremos
en cuenta, además, en esas producciones, su ineludible carácter de “acontecimientos
vivientes”, “algo que aconteció y es irrecuperable”.4 (Dubatti, 2012: 30; Taylor, en Isidori,
2013:188).

1
Violeta Luna, actriz, artista performática, activista mejicana-norteamericana- Ver su Pág. WEB:
http://violetaluna.com/About.html (Acceso 06/04/2015).-
2
Ver: http://cultura.cordoba.gov.ar/2013/04/error-un-juego-con-tradicion-de-bineural-monokultur-en-las-100-
horas-de-teatro/ (acceso: 06/04/2015) Y además, la Pg. Web del Grupo, acceso 06/04/2015, desde:
http://www.bineuralmonokultur.com/nosotros/index.html
3
Ver el sitio del Grupo FRA-NOI: http://teatrofranoi.blogspot.com.ar/p/obra-2-4d.html Acceso: 06 de abril
2015- Sobre la obra, ver: http://www.semanarioprimerdia.com.ar/2012/03/fra-noi-repone-la-obra-de-teatro-
24d.html (Acceso: 06/04/15)
4
“La investigación teatral, implica el ejercicio permanente del duelo, de la asunción de la pérdida, (…) Nos
aproximamos al acontecimiento desde la pérdida, el duelo y la ignorancia a través del rescate de fragmentos,
parcialidades, hipótesis, siempre sujetos a revisión”. Jorge Dubatti. 2012. Introducción a los estudios teatrales.
Propedéutica. Atuel. Buenos Aires

2
He previsto desarrollar el presente proyecto a través de:

 Análisis de la performance realizada por Violeta Luna, titulado: NK 603: acción

para Performer & e-maíz, (2009) a partir de aportes del campo de las artes
escénicas y los estudios de la Colonialidad.-
 Análisis de los espectáculos escénicos: a) eRRor –un juego con tra(d)ición del
Grupo “Bi Neural Monokultur” de la ciudad de Córdoba (ver nota 2, pie de pg,) y
b) 2-4D del Grupo “Fra Noi” (ver nota 3 pie de pg) de Colonia Caroya (provincia
de Córdoba), inquiriendo sobre las problemáticas ambientales planteadas y si han
utilizado y de qué manera técnicas de improvisación teatral en sus procedimientos.

 Aproximación analítica desde los “estudios sobre la colonialidad”, (VVAA,

5
GESCO, 2012: 9-14), tanto en las cuestiones referidas a las problemáticas
ambientales: [colonialidad de la naturaleza (Escobar, 2013; Alimonda,201,1;
Lander, 2014)] como a performances artísticas e improvisación teatral, (Estesis
descolonial), [Isidori, 2014; Mignolo 2013, Mignolo- Gómez, 2012)] (Ver Pg. 13)

 Indagación y desarrollo de un trabajo de creación performática vinculado a la

investigación crítica y teórica, recuperando aportes de una modalidad de trabajo
considerada como (des)montaje transdisciplinar, (en adelante: (D)MTJE)
(Cotaimich, 2010:50-53), propuesta poética política emergente en las fronteras
entre la investigación y la producción artística, en dialogo y tensión con los
estudios sobre la colonialidad.

Finalidad e Importancia del Proyecto:

Consideramos que el presente proyecto contribuirá a generar nuevos horizontes epistémicos,

estéticos y metodológicos en las performances teatrales de las actuales tendencias escénicas,
elucidar el uso de técnicas de improvisación teatral en esas Performances -si las hubiera- y
sus vínculos con problemáticas ambientales desde la perspectiva crítica de los estudios de la
Colonialidad y las Estéticas Decoloniales. (Mignolo, 2014, ver más adelante, pg. 13)
Contribuirá además a la construcción de parte de la historia de las artes escénicas de Córdoba
y Latinoamérica en problemáticas que no han sido aún indagadas desde esas perspectivas en
nuestro contexto de investigación.

5
El Grupo de Estudios sobre la colonialidad (GESCO) es un equipo interdisciplinario integrado por estudiantes y
profesores universitarios, radicados en Argentina. Durante el 2007 y, comienzan a conformarse como grupo de
lectura y debate en torno al "Proyecto Modernidad / Colonialidad / Decolonialidad", proyecto, inscripto a la
Secretaria de Investigación de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, denominado "La teoría de la
colonialidad del poder/saber y sus aportes para la descolonización de las ciencias sociales en América Latina:
Ver “Antecedentes- Sobre el GESCO” en: http://www.ceapedi.com.ar/encuentro2012 . Acceso el 16 de abril
2015.

3
Ante la gravedad y complejidad del deterioro medioambiental que ha adquirido dramáticas
dimensiones y actualidad, a nivel local, provincial y planetario, también aportará a cuestiones
que hacen a “la preservación, conservación, mejoramiento y recuperación del ambiente”,
como lo indica la Ley Nacional del Ambiente 25675, (Centro de Documentación e
Información, Ministerio de Economía y Finanzas Públicas, 2002), en todos sus
considerandos.
Favorece de ese modo el reconocimiento de una parte importante del patrimonio cultural local
de carácter intangible, a través de la identificación y caracterización de las formas poéticas y
políticas emergentes dentro del campo del arte teatral en los últimos años.

c) Marco Teórico o Conceptual: análisis bibliográfico, perspectiva teórica, definición

de conceptos principales, antecedentes del tema y estado de la cuestión. Hipótesis y/o
presupuestos iniciales.-

 Problemáticas Ambientales.

Desde la óptica de los estudios sobre la colonialidad, interrogamos el concepto “Colonialidad

de la Naturaleza”, (Escobar, 2013: 28) según el cual la Naturaleza es vista “como un espacio
subalterno pasible de ser explotado o modificado según las necesidades del régimen de
acumulación capitalista vigente” (Alimonda, en VVAA, Gesco, 2012:14). Ello implica la
división entre sujeto y objeto y el sujeto (que tiene vida humana), está enfrentado a la
naturaleza como objeto inerte, inferior a lo humano convirtiéndose en un medio para un fin,
por tanto factible de destrucción. (Grosfoguel, 2013:41). Desde esa perspectiva, podemos
decir con E, Lander (2014:79-122) que: el patrón civilizatorio capitalista imperante
“antropocéntrico, monocultural y patriarcal, de crecimiento sin fin y de guerra sistemática
contra los factores que hacen posible la vida en el planeta Tierra, atraviesa una crisis
terminal”, (p.p. 79).
Es precisamente la percepción de la gravedad de esa crisis, y las innumerables resistencias
que genera, lo que me ha motivado a este proyecto, uno de los tantos que en las últimas
décadas han abordado dichas problemáticas. Entre otras, por ejemplo la aparición e impacto
del monocultivo de soja en Argentina, (Aranda, 2011), los efectos de los agroquímicos sobre
la salud y el medio ambiente, (Carrasco 2011; Ávila Vázquez, 2013) su relación a la
problemática del maíz transgénico en México (M. Hernández, 2009: 22-32), etc. Y en el caso
concreto de Córdoba, la fumigación con agroquímicos sobre diversas poblaciones (Grupo de
Reflexión Rural, -GRR-, 2009; Grupo de Reflexión Rural –GRR-2009a). Esta es
precisamente la temática abordada por el grupo cordobés de teatro y performance: “BiNeural-
MonoKultur”, (ver nota 2 pie de pg.). en la obra: eRRor –un juego con tra(d)ición, auspiciada
por el Instituto Goethe de Córdoba desde el año 2009, hasta la fecha6. Sus integrantes
mencionan como sus principales contenidos: las políticas nacionales al respecto, la economía
6
Ver la programación oficial de “100 Horas de Teatro”, publicada el 18/04/2013 en Novedades del boletín
digital de la Secretaria de Cultura, Municipalidad de Córdoba.- (VER Nota 1 pié de pág.)

4
dependiente de la agro-exportación, las multinacionales en el sector de la biotecnología y el
control del mercado alimentario mundial. (Ver nota 2, pie de pg.)

Otro de los grupos que en el mismo contexto ha generado producciones en esta línea es FRA-
NOI, de Colonia Caroya, provincia de Córdoba, cuyos integrantes, entre otras cuestiones,
señalan lo siguiente:

La polémica desatada por el uso de este herbicida (“2.4D”) en el área de Colonia Caroya y la
proliferación de enfermedades terminales que, según se viene argumentando, estarían asociadas a su uso,
repercutió en nosotros, integrantes de un grupo de teatro que para la creación artística siempre se nutrió
de los temas vividos como propios, haciéndolos trascender más allá de su ámbito, proyectando una nueva
luz sobre las culturas diversas y no centrales. El problema desatado por el uso de estos productos no es
un problema de Colonia Caroya sino de la sociedad Argentina, que involucra a todas las comunidades
cuya actividad principal es la siembra de granos. (GRUPO FRA-NOI: “El contexto de 2-4D” en el blog
del Grupo) - (Ver nota 2 pié de pg.)

En el año 2009, en Córdoba capital, un médico que acompañaba a un grupo de vecinos de

barrio Ituzaingó afectado por fumigaciones con agrotóxicos, lleva a juicio a empresarios
sojeros. Este hecho visibiliza y pone en la agenda pública esta problemática, profundizada
luego por acontecimientos como la intención de la empresa Monsanto de instalarse en la
localidad de Malvinas Argentinas, muy cercada a la capital cordobesa. Se comprueba en ese
barrio que “de cinco mil habitantes doscientas tienen cáncer. Todas las familias tienen un
enfermo” (Aranda, 2009; Grupo de reflexión Rural, 2009a; Alfieri 2012, Diario La Arena,
Opinión 2014; Macciocchi, 2014). Tras diez años de denuncias de los habitantes, finalmente
la justicia prohíbe fumigar con agrotóxicos cerca de zonas urbanas.
Al respecto veremos cómo son abordadas estas problemáticas en los procesos de producción
de las performances teatrales que hemos elegido: “eRRor –un juego con tra(d)ición” del
Grupo “Bi Neural Monokultur” de la ciudad de Córdoba y “2.4D” del grupo “Fra Noi” de
Colonia Caroya (provincia de Córdoba).
Las mismas, las pondremos en relación al trayecto de la actriz mejicana–norteamericana
Violeta Luna, quien comienza a trabajar estas temáticas en su performance: “NK603: acción
para Performer & e-maíz” desde el año 2000, en México, a raíz de la denuncias del científico
Ignacio Chapela (2004) sobre la contaminación del maíz nativo en Oaxaca, México.
Dichas denuncias, pasaron prácticamente desapercibidas por los medios masivos de
comunicación. Esto instó a Violeta Luna a formar parte de movilizaciones públicas al
respecto promovidas por Greenpeace y otras movilizaciones campesinas para la defensa del
maíz como la campaña “Sin maíz no hay país” (Fitting, 2007), lo que la llevó finalmente a la
preparación de su espectáculo y la presentación en el año 2009, en el VII Encuentro
Hemisférico del Museo de Artes de Bogotá, Colombia.7 (Marín, 2010: 198).-

7
NK 603: Acción para Performer & e-maíz. Artista: Violeta Luna. Con la colaboración del músico David Molina,
el videasta Mickey Tachibana y el director teatral Roberto Gutiérrez Varea. VII Encuentro Hemisférico. Museo
de la Universidad Nacional. Bogotá Colombia. 28 de agosto 2009. Video disponible al 29/04/2015 en:
http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/enc09-performances/item/100-09-violeta-luna

5
Opción Decolonial

Dicha perspectiva teórica forma parte de un marco teórico más amplio que interroga a la
modernidad como contrapartida de la colonialidad. Para el mismo, la modernidad como
narrativa europea, tiene una cara oculta y más oscura: la colonialidad, según la perspectiva
atribuida en principio a Aníbal Quijano, (2014: 56-66); Mignolo, (2003) entendida en el
contexto –entre otros- de la caída del muro de Berlín, el fin de la guerra fría y la Conferencia
de Bandung, (1995).
La modernidad -con su mito de progreso indefinido, la ciencia avanzando hacia la verdad,
la ética encontrando la universalidad a partir de normas fundadas racionalmente, el arte
deviniendo en obras totalmente racionalizadas, etc.- y su contrapartida, dupla inseparable, la
colonialidad -con sus dos genocidios fundacionales: el genocidio indígena y de los africanos
esclavizados- engendran la descolonialidad, a través del desenganche de la “matriz colonial
de poder” (Palermo, 2010:3-5)8, esto es, el “giro descolonial”, (Mignolo, 2010: 93-126)9 que
es desde un punto de vista metodológico, un viraje que consiste en el desprendimiento de
aquellas narraciones canónicas desplegadas por la matriz ético-política propia de la
modernidad. Su cometido, entonces, es apostar a un genuino giro epistémico.
Este pensamiento10 forma parte de una opción – la “opción descolonial”, (Arturo Escobar,
(2005;51-161)- [entre otras y no como misión para ocupar el lugar del adversario], conocida
como Opción Modernidad/ Colonialidad/ Decolonialidad (en adelante OMCD),11 cuyos
principales animadores desde la década de los 90’ del siglo pasado, son intelectuales de

8
La noción de colonialidad del poder fue el término dispuesto por A. Quijano para caracterizar un patrón de
dominación global propio del sistema-mundo moderno-capitalista, originado con el colonialismo europeo a
principios del siglo XVI. La modernidad y la colonialidad son dos caras de una misma moneda. Colonialidad es
una manera abreviada de referirse a la matriz (u orden) colonial del poder, que describe y explica la
colonialidad en cuanto que cara oculta y más oscura de la modernidad. Ver: Zulma Palermo 2010. “Mundos y
conocimientos de ‘otro modo’: la opción decolonial”. Jornadas CEFISA- Salta-
9
“El giro descolonial es el viraje en la reubicación de la posición de sujeto en un nuevo plano histórico,
emergente de una relectura del pasado que reconfigura el presente y tiene como proyecto una producción
democrática de una sociedad democrática” (Segato, 2014:29-30). Además ver VIDEO: E. Dussel explica la teoría
“El Giro Descolonizador”. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=mI9F73wlMQE
10
Para una síntesis de este pensamiento ver: V.V.A.A. Grupo de estudios sobre colonialidad (GESCO) 2002.
”Estudios Descoloniales: un panorama general” en Kula, Antropólogos del Atlántico Sur. Revista de
Antropología y Ciencias Sociales Nº 6. Abril 2012, pp. 8-21. Disponible el 06/03/2015 en:
http://www.revistakula.com.ar/wp-content/uploads/2014/02/KULA6_1_GESCO.pdf
11
Para un panorama resumido del tema, ver: Santiago Castro-Gómez y Ramón Grosfoguel. Editores. 2007
“Prólogo. Giro decolonial, teoría crítica y pensamiento heterárquico”, en Santiago Castro-Gómez y Ramón
Grosfoguel, editores. 2007. El giro decolonial. Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del
capitalismo global. Siglo del hombre, pp. 9-12 Disponible en:
http://www.unsa.edu.ar/histocat/hamoderna/grosfoguelcastrogomez.pdf (acceso: 17/03/2015)

6
diversas disciplinas sociales y humanísticas provenientes en su mayoría del pensamiento
crítico de la teoría de la dependencia, la filosofía de la liberación y los estudios subalternos.
Entre otros: Aníbal Quijano, (Perú) Walter Mignolo, (Argentina-EEUU) Edgardo Lander,
(Venezuela), Santiago Castro-Gómez, (Colombia), Enrique Dussel, (Argentina-México)
Ramón Grosfoguel, (Puerto Rico) Buenaventura de Sousa, (Portugal) Adolfo Albán Achinte,
(Colombia) Zulma Palermo (Argentina), Arturo Escobar (Colombia) Fernando Coronil
(Venezuela) Catherine Walsh (EEUU-Ecuador) Nelson Maldonado Torres (Puerto Rico).
Configurada a partir de las discusiones entre modernidad y post-modernidad, esta opción
decolonial ha propiciado debates sobre las condiciones de emergencia del proyecto
moderno/colonial entendiendo que éste pudo ser tal, por la empresa occidental que se inicia a
partir del circuito comercial del Atlántico, S. XVI. Además intenta dar cuenta de las formas
de permanencia de ese proyecto en la modernidad/colonialidad actual. (Borsani 2012). De tal
forma, “el despliegue de la lógica de la modernidad, habría colonizado las esferas del poder,
del saber y del ser, incidiendo así en el plano político, epistémico y ontológico, conforme al
diseño europeo colonial” Y así, permaneciendo hasta nuestros días. En esta modernidad que
genera diferentes formas de colonialidad, subordinación y exclusión –y que continúa más allá
del fin del colonialismo- la opción decolonial denuncia además, a la colonialidad de la
naturaleza (problemáticas ambientales en mi proyecto) y la colonialidad de lo sensible, de la
Estesis, traducción de la palabra griega aesthesis, que refiere al sentir, a los sentidos,
planteado por Walter Mignolo, como “Aiesthesis Decolonial” (Mignolo,
2014; 27-49) analizadas como Estéticas Decoloniales en mi proyecto, como veremos más
adelante, (pg. 13).-

 Performances teatrales. Técnicas de Improvisación teatral

Instalada pues la cuestión sobre las problemáticas ambientales dentro del marco de la opción
decolonial, vayamos a los abordajes que procuraremos identificar, relevar y describir: las
mencionadas performances teatrales seleccionadas, que ubicamos dentro de las llamadas
“nuevas tendencias escénica” (Cotaimich, 2009a, 2010); Jorge Dubatti, (2011) Argüello Pitt,
(2006, 2013), entre otros, a partir de la ruptura del modelo hegemónico de representación
teatral en el siglo XX.
El concepto de “performance” de origen europeo y estadounidense,12 es conceptualizado por
Antonio Prieto (2002) como “una esponja mutante y nómada”. Está ligado al campo de la
Antropología, la Sociología la Lingüística, etc. (Cotaimich, 2009b, 2010) dentro de la
heterogeneidad que distingue a las formas teatrales que trataremos de abordar. Según Pavis
(2000:75-78), “Performer es aquél que habla y actúa en nombre propio (en tanto que artista
y persona) y de este modo se dirige al público, a diferencia del actor que representa su

12
Según Diana Taylor (en Isidori, 2013: 185) “El performance (en el original) fue impulsado en el año 1951 por
‘Theater piece Nº 1’, de John Cage y continuado por europeos como Joseph Beuys o Yves Klein, neoyorquinos y
estudiantes del Instituto Di Tella en Argentina (1960). Su propósito era claro: diferenciarse radicalmente de las
formas absoletas del arte, lo que contribuyó a la demarcación de sus límites”

7
personaje y simula ignorar que no es más que un actor de teatro”, pero como veremos, estas
fronteras están más que diluidas, sobre todo en las performances que recortamos para este
proyecto, las cuales participan en gran parte de un período hstórico-social denominado por
Jorge Dubatti (2011:74) “Teatro Argentino de la Postdictadura, (1983-2010)”. También ha
sido estudiado por Cipriano Arguello Pitt (2006:18), Marta Mariasole Raimondi, (2008:) y
otros, dentro del canon de la multiplicidad”, del mismo Dubatti13 y postulado por Julia
Lavatelli (2008:6) como “poética nómade”.14
Si tenemos en cuenta estas apreciaciones, las características de las performances que aquí
consideramos tienen implicancias artísticas, políticas y culturales que según las propuestas de
Antonio Madly y Alberto Del Campo Tejedor, (2003) constituyen:
“un modo de comunicación intenso y estéticamente caracterizado, puesto en escena para una audiencia con el
fin de construir una determinada interpretación de la realidad [a través de los cuales] los individuos y los
grupos juegan con las herramientas expresivas de la cultura construyendo marcos de alta densidad connotativa,
promoviendo formas de pensar, sentir y vivir la realidad –pensarse a sí mismos, pensar a los otros- de acuerdo
a parámetros establecidos políticamente”

Un modo, pues, de: “teatro-resistencia” como Raimondi (2008: 19) distingue entre la
multiplicidad y heterogeneidad de las formas artísticas teatrales argentinas de la
Postdictadura. Se caracterizan por la búsqueda de un nuevo lenguaje artístico donde entre
otros, “lo político se encuentra en las convenciones poéticas, a través de las cuales intentan
su visión y crítica del mundo”. (Raimondi, 20). Por otra parte, la política está involucrada en
toda práctica o acción teatral y todo teatro produce sentido político. Teatro político en tanto
sistema de trabajo teatral que produce ideas, imágenes y representaciones sociales relativas a
las estructuras y dinámicas de la colonialidad del poder.
Especialmente en las performances seleccionadas, se constituye al decir de Dubatti, (2012:
160): “una subjetividad Micropolitica alternativa confrontativa”. Así, “el teatro se transforma,
en una herramienta insoslayable de la batalla cultural contra el avance de la deshumanización,
de la injusticia y del vacío en nuestras vidas de todos los días”. (Ibíd.).- Para decirlo desde la
opción decolonial, se constituyen,

13
El “canon de la multiplicidad” supone según este autor, entre otros, “la destemporalización y la
multitemporalidad, la relativización de lo nuevo como valor, la aparición de nuevos conceptos teóricos, la
multiplicación del concepto de escritura teatral, los modelos confrontados: poética de la univocidad y poética
de la multiplicidad y poética de la multiplicidad, la resistencia y resilencia…” - Jorge Dubatti. 2003. “Teatro
Argentino y Destotalización: el canon de la Multiplicidad”. En Foro hispánico. Revista Hispánica de Flandes y
Holanda, n. 24 (Número Especial: La literatura Argentina de los años 90’. Geneviève Fabry e Ilse Logie. Dirs.,
Amsterdam/New York, Ed. Rodopi). Acceso el 23 de abril 2015, desde:
http://es.scribd.com/doc/87483989/El-canon-de-la-multiplicidad-Jorge-Dubatti
14
Julia Lavatelli analiza las nuevas dramaturgias en las provincias argentinas impugnando las certezas de las
denominaciones anteriores y propone “abordar la práctica teatral como una variación continua (…) una
poética nómade, que señala que los mismos elementos pueden ser utilizados como puntos de anclaje y de
confluencia, tanto como puntos de pasaje y de interferencia”. Julia Lavatelli. “Los confines al centro. Estudios
sobre la nueva dramaturgia en las provincias” en Cuadernos del Picadero. Nº 15. Instituto Nacional del Teatro,
marzo 2008: 4-12.-

8
…las estéticas de la re-existencia que no son otra cosa que el acto político de vivir procurando, sin negociación
alguna, alcanzar la dignidad y desestructurar las formas de poder y dominación que, desde lo material hasta lo
simbólico, se construyen y circulan en esta época de un capitalismo desbocado y criminal. Tal vez las estéticas
de re-existencia sean el susurro de prácticas decoloniales que avizoran ‘formas otras’ de buen vivir (Adolfo
Albán Achinte, 2012:293)

Abordar la problemática del teatro político, desde el punto de vista de las diversas
modalidades permitirá interrogar: ¿Teatro político o carácter político de la práctica teatral?
La teoría sobre el drama moderno de Peter Szondi (2011) con respecto a la relación entre
forma y contenido a lo largo de la historia europea de la poética, desde Aristóteles en adelante
y muy especialmente el análisis de la revista política de Piscator y del teatro épico de Brecht
(pp. 168-181) permitirá poner de relieve la historicidad y sentido político de toda forma
artística.
También “la crisis del personaje en el teatro moderno” según lo plantea Robert Abirached
(2011) permitirá reflexionar sobre una poética concreta: la norma teatral instituida hasta el
quiebre que se produce en el siglo XX, (pp. 168) y las diferentes matrices de la mímesis, que
este autor recoge de algunos análisis de Auerbach y Hegel. Se verá, (como parte de la tesis
misma) si lo que Abirached “silencia” (César de Vicente, 2013) con respecto a: 1) la
norma/poética como segregación de las determinaciones ideológicas, (contradicciones y
campos de lucha) 2) esas mismas ideologías como determinantes de la aparición de un
personaje u otro, constituyen la posibilidad de poner al mismo Abirached (y a Szondi) en
diálogo y tensión con las Estéticas Decoloniales.
Con respecto a la técnica de improvisación teatral, retomamos lo que Jorge Monteagudo,
(2011:8) avezado improvisador y Performer, integrante y co-creador del Teatro Minúsculo de
Cámara de la ciudad de Córdoba, sostiene: “El Performer (actor o actriz) siempre, pero
siempre improvisa cuando está en escena, aunque tenga texto y partitura de movimientos
aprendidos con sangre” Consideramos que en esa improvisación15 se activa lo que Pompeyo
Audivert (Audivert en Raimondi, 2008, párr. 21) denomina “la máquina formal”; Quío
Binetti y F. Cima, (2004) movimiento continuo de estados; Ricardo Bartis (en Dubatti, 2009)
teatro de intensidad; el mismo Dubatti, (2002) un teatro jeroglífico y lo que Patricia García
describe como: “una concepción teatral en donde el personaje es desbordado por el cuerpo
del actor que lo atraviesa con sus ritmos propios, como principal productor de teatralidad,
introduciéndose la noción de Performer”, (Patricia García: 2013:9). Además, teniendo en
cuenta que hay tantas formas y métodos de Improvisación como hacedores que la practican,
será pertinente identificar qué tipo de improvisación ha sido usada en los espectáculos
escogidos (si es que ha habido alguna) y si es posible reconocer en ellos una descolonización
de lo sensible (Estesis decolonial; ver pg. 13)

15Estado del Arte sobre la improvisación Teatral, ver, Norma N. Pellegrino-, 2014, Estado del Arte, última
versión corregida. Inédito. Disponible en: http://es.scribd.com/doc/219132357/Estado-del-arte-Ultima-
version-corregida y además, N. Pellegrino 2011. Improvisación Teatral y Estéticas Decoloniales. Inédito.
Disponible en línea: http://es.scribd.com/doc/159443978/Estado-Del-Arte-Resumen-UNO-Para-Valeria-
Cotaimich (Acceso: 11 de abril 2015).-

9
 Es importante resaltar que la relación entre las técnicas de improvisación teatral, las
performances teatrales y las estéticas decoloniales por cierto no son evidentes ni lineales. Que
las modalidades performáticas o alguna modalidad teatral o artística sea más descolonial que
otra, o que no lo sea, es algo que habrá que estudiar y demostrar en el contexto de esas
modalidades (y en el curso de esta investigación) teniendo en cuenta, además, los modos de
producción, el compromiso político o la vocación política de las acciones y las prácticas de
esas modalidades y sus hacedores. De lo que se trata, es de reconocer desde la opción
decolonial, un modelo de desarrollo extractivo, agro-minero-exportador, productor de
materias primas, destinadas a satisfacer la demanda de los mercados globales, (Rulli –
Mendoza, 2013) con veinticinco millones de hectáreas de cultivos de transgénicos en todo
nuestro país (Svampa-Viale, 2014; Giarraca-Teubal, 2013) y la relación de esa realidad con
México, (Chapela, 2004) cuestiones muchas veces opacadas y soslayadas a todo nivel y que
las performances teatrales seleccionadas en mi proyecto de tesis, visibilizan y ponen en
evidencia

Esa es la cuestión que indagaré en el desarrollo de mi tesis, en torno a las siguientes

preguntas:

 ¿Existe relación entre las performances teatrales elegidas y las estéticas decoloniales?
 ¿Qué hace que una performance teatral sea decolonial?

Por otro lado, pensar el acontecimiento teatral desde la teoría de la Performance, me permitirá
agregar autores como Schechner, Taylor, Diéguez, Fuentes, Prieto, etc. poniéndolos en
dialogo y en tensión con la opción decolonial desde sus alcances estéticos.
Al respecto, el pensamiento de Rodolfo Kusch, (1962) me resulta particularmente pertinente,
especialmente su filosofía del “estar”, “del estar aquí” (pg. 7), -en contraposición al “ser”
europeo-, concebido como un saber no preposicional de América, según el cual el hombre
americano logra instalarse en su suelo en una relación auténtica con el paisaje, además como
la forma de una subjetividad que está siendo. 16
En el año 2001 en el 2º Congreso Anual del Instituto Hemisférico de Performance y Política,
(Diana Taylor, 2007) ya se preguntaba por qué no reemplazar “performance” por lenguajes
no europeos, entre ellos, el término Náhuatl, “Ollín”, que significa movimiento, el motor que
está detrás de todo lo que acontece en la vida, en el sol, las estrellas, la tierra y los elementos.
Permite determinar tiempo e historia al designar además un mes del calendario, y se
manifiesta a sí mismo como deidad que interviene en asuntos sociales. “El término,
simultáneamente, captura la amplia e integral naturaleza de 'performance' como un proceso
reiterativo y de traspaso, así como su potencial para la especificidad histórica y la
intervención cultural individual” (Ibíd.) O también por el concepto “Areito” canción –danza,
celebración y veneración descripto por los conquistadores en el Siglo XVI en el Caribe, que

16
Para el concepto del “estar” en R. Kush, ver: Daniel Von Matuschka, 1985 "Exposición y crítica del concepto
de "estar" en Rodolfo G. Kusch: ". En: CUYO. Anuario de Filosofía Argentina y Americana, Vol. 2, p. 137-160.
Disponible en: http://bdigital.uncu.edu.ar/4018. (acceso: 01/04/15).

10
borraban las nociones aristotélicas de géneros, (canción, danza, etc.) públicos (actores -
espectadores) y límites (religiosos, sociopolíticos, estéticos) cuestiones que fundamentan el
pensamiento cultural occidental. (Ibíd.). Ambos términos exaltan el estar en la tierra, en el
ser que es haciendo, de Kusch, y abren interrogantes sobre la relación entre la
descolonización de la estética para liberar el sentir (aesthesis) de las Estéticas Decoloniales,
que nos ocupa, y las performances seleccionadas.
Llámese como se dé en llamar a la performance, las reflexiones acerca de la relación
de ésta con el acontecimiento teatral según los conceptos arriba indicados servirán para
precisar formas, significados, contenidos y relaciones entre performances teatrales,
problemáticas ambientales y estéticas decoloniales, con respecto a las obras elegidas.

 Estéticas Decoloniales. Belleza- Representación

Según la opción decolonial, la palabra aesthesis, que se origina en el griego antiguo, es

aceptada sin modificaciones en las lenguas modernas europeas. Los significados de la palabra
giran en torno a vocablos como “sensación”, “proceso de percepción”, “sensación visual”,
“sensación gustativa” o “sensación auditiva”. A partir del siglo XVII, el concepto aesthesis se
restringe, y de ahí en adelante pasará a significar “sensación de lo bello”. Nace así la estética
como teoría, y el concepto de arte como práctica. Kant (2004) principalmente, en sus
Observaciones sobre lo bello y lo Sublime es quien reorienta a la aesthesis transformándola en
Estética.17 A partir de ahí, y en retrospectiva, se comenzó a escribir la historia de la estética, y
se encontraron sus orígenes no sólo en Grecia, sino en la prehistoria.18 Esta operación
cognitiva constituyó, nada más y nada menos, la colonización de la aesthesis por la estética;
puesto que si aesthesis es un fenómeno común a todos los organismos vivientes con sistema
nervioso, la estética es una versión o teoría particular de tales sensaciones relacionadas con la
belleza. Es decir, que no hay ninguna ley universal que haga necesaria la relación entre
Aesthesis y belleza. Lo anterior no quiere decir que civilizaciones no europeas desconocieran
aquello que en Europa fue definido como lo bello. Basta observar cualquier civilización del
planeta de la cual se guarden documentos, para comprobar que desde el antiguo Egipto hasta
en Tawantinsuyu y Anáhuac y en la Europa Moderna con sus civilizaciones antiguas, la
satisfacción de las sensaciones y el gusto por la creatividad en el lenguaje, en las imágenes, en
los edificios, en las decoraciones, entre otros, no eran ajenos a nadie. Por razones complejas,
que tienen que ver con la construcción de Europa a partir de 1492, la teorización particular de
su experiencia se universalizó. Kant, principalmente, teorizó sobre la razón y la belleza en el
marco de categorías que las explican, la estética. Así, la mutación de la aesthesis en estética

17
Para una caracterización de la filosofía europea del siglo XVIII en estos aspectos ver: Santiago Castro- Gómez.
2014. “El lado oscuro de la “época clásica”, filosofía, ilustración y colonialidad en el siglo XVIII” en Walter
Mignolo… [et. Al.] 2014. El color de la razón: racismo epistemológico y razón imperial. Del Signo. Buenos Aires:
89-113.-
18
Tal, por ejemplo, entre otros la monumental obra de Wladislaw Tatarkiewicz sobre la Historia de la Estética
en tres tomos y su Historia de seis ideas. Arte, Belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética.
Teknos, Madrid. 2001
11
sentó las bases para la construcción de su propia historia, y para la devaluación de toda
experiencia aesthesica que no hubiera sido conceptualizada en los términos en los que Europa
conceptualizó su propia y regional experiencia sensorial. (Mignolo, 2014 a: 28-29)

De este modo, en síntesis, la colonización de la aesthesis por la Estética, es el fundamento de

mi proyecto de tesis, perspectiva construida por quienes de diversas formas han sufrido la
“herida colonial”19en un pensar, un sentir y un hacer, capaz de poner en tela de juicio el
proyecto civilizador de la modernidad en general y el de la estética en particular. Desde esta
opción propongo problematizar las tres performances indicadas en mi proyecto como
“modos de hacer visibles, audibles y perceptibles, tanto las luchas de resistencia como el
compromiso y la aspiración de crear modos de sustitución a la hegemonía del capitalismo en
cada una de las dimensiones de la modernidad y su cara oculta: la colonialidad”. (Gómez,
Mignolo, 2012: 16), tal como lo proponen las Estéticas Decoloniales. A tal efecto serán
pertinentes en dicha investigación las preguntas: ¿Desde dónde deberíamos buscar las
expresiones que alcancen a plasmarse como decoloniales? Los sujetos productores de esas
performances teatrales con problemáticas ambientales ¿cómo perciben sus propias
posibilidades para generar formas que sean capaces de construir o al menos perfilar
¿narrativas? alternas?... (Palermo, 2009: 19)

Del mismo modo, la crítica a la representación que hoy día atraviesa a todas las artes son
partes del proceso emancipatorio y descolonizante que consiste en mostrar que éste ya no se
ocupa de las cosas como “deberían ser”, según el criterio mimético de referencia literal,
obediente a la cosa representada, según algunos códigos y cánones preestablecidos. Su
aspecto descolonizado radica en que no busca representar sino presentar. (Melendo,
2012:338).

La descolonización de la Estética libera la Estesis, e impone sus controversias en la

representación, según las Estéticas Decoloniales que fundamentan mi proyecto.

Desde esta opción se busca descolonizar la idea de arte y la universalidad estética,

considerando a la estética moderna, posmoderna y altermoderna, (Gómez- Mignolo, 2012: 9-

19
“Las perspectivas de la colonialidad surgen de la herida colonial, el sentimiento de inferioridad impuesto en
los seres humanos que no encajan en el modelo predeterminado por los relatos euroamericanos” (Mignolo,
2007: 17). Mignolo señala que el concepto de la Herida Colonial proviene del concepto de Herida Abierta que
Gloria Anzaldúa presenta, en su ya clásica cita de: “The U.S.- Mexican border es una herida abierta where the
Third World grates against the first and bleeds”. En clara alusión al texto clásico de Frantz Fanon, Los
condenados de la tierra, Mignolo señala que “los condenados se definen por la herida colonial, y la herida
colonial, sea física o psicológicamente es una consecuencia de racismo, el discurso hegemónico que pone en
cuestión la humanidad de todos los que no pertenecen al mismo locus de enunciación (y a la misma geopolítica
de conocimiento) de quienes crean los parámetros de clasificación y se otorgan a sí mismos el derecho de
clasificar” (Op. cit: 34). Ver: Erick López Álvarez Tostado, “Decolonizar el imaginario: reflexiones en torno a la
herida colonial y el racismo en américa latina” Realis. Revista de estudios antiutilitarios y poscoloniales. Vol.1,
nº 01, enero-Junio 2011: 50. Disponible en:
http://www.nucleodecidadania.org/revista/index.php/realis/article/view/4/3 (acceso 11 de mayo 2015)

12
10) en su dimensión adecuada sin pretensión de universalidad, para de ese modo liberar la
Estesis. Se construye así otra idea de la representación que consiste en descolonizar la estética
moderna y sus continuidades (post y altermoderna) para liberar las subjetividades y
preguntarnos sobre la posibilidad de generar una “representación otra” ¿Qué quieren los
artistas descoloniales y cómo se piensa la representación desde las posturas transmodernas?20

En estas críticas a la Modernidad, obviamente no se trata de negar o desvalorizar a los

pensadores de la llamada modernidad, posmodernidad, altermodernidad, etc. europea que
también han cuestionado esas nociones, sino de colocarlas en otro lugar de enunciación. Sin
soslayar la complejidad de estos pensamientos, la obvia necesidad de síntesis para este
escrito, reconociendo que nadie tiene la verdad absoluta ni puede ofrecer soluciones para la
totalidad del planeta, y además fundamentalmente aceptando las complejas y profundas
diferencias de cada autor a continuación mencionados, injusta y necesariamente
simplificados aquí por razones de espacio, propongo observar las heterotopías modernas a
través de la pregunta:

 ¿En qué medida las objeciones a la modernidad, [por tomar algunas: Alain
Tourraine, (desmodernización)21; Zygmunt Bauman, (modernidad Líquida),22 Giorgio
Agamben, (Homo Sacer)23; Nicolás Bourriaud, (altermodernidad),24 Peter Szondi,
(teoría del drama moderno: relación entre forma y contenido como categorías
históricas), Robert Abirached, (el personaje dramático como calco de las tesis
Hegeliana del advenimiento del espíritu a través de la Humanidad; formalismo teórico
y hegelianismo ideológico), etc.] despliegan la retórica de la Modernidad25 con
conceptos que ocultan y enmascaran la lógica de la colonialidad?

20
Transmodernas como concepto de la Filosofía de la liberación. El filósofo argentino Enrique Dussel, en su
texto: Postmodernidad, transmodernidad (1999) lo sitúa en el contexto de esa filosofía y en la indagación sobre
la identidad latinoamericana, entendiendo por teorías transmodernas aquellas que, procedentes del tercer
mundo, reclaman un lugar propio frente a la modernidad occidental, incorporando la mirada del otro
postcolonial subalterno Ver: Enrique Dussel 2005. “Transversalidad del diálogo Intercultural Transmoderno:
mutua liberación de las culturas universales postcoloniales” en Transmodernidad e interculturalidad.
(Interpretación desde la Filosofía de la liberación). UAM-Iz., México City, 200:15-18. Disponible en:
http://ceapedi.com.ar/imagenes/biblioteca/libros/105.pdf
21
Alain Touraine. 2012. Crítica a la Modernidad. Fondo de Cultura Económica. México; ¿Podremos vivir
juntos?: iguales y deferentes. Fondo de Cultura Económica, México. 1997.
22
Zygmunt Bauman. 2002. Modernidad Líquida. Fondo de Cultura Económica. México.
23
Agamben, Giorgio. 2013. Homo Sacer. (Comprende cuatro partes, divididas a su vez en diversos volúmenes).
Adriana Hidalgo. Buenos Aires. Ver: Alejandro de Otto y María Quintana “Biopolítica y Colonialidad. Una
lectura crítica del Homo Sacer de Giorgio Agamben”. Tabula Rasa. No.12, enero-junio de 2010: 47-72
24
Nicolás Bourriaud. 2009. Radicante. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires
25
Sobre la retórica de la modernidad, ver Mignolo, 2010. Desobediencia Epistémica: Retórica de la modernidad,
lógica de la colonialidad y gramática de la descolonialidad. Ediciones del Signo. Buenos Aires. Disponible en:
https://es.scribd.com/doc/166352072/Mignolo-Walter-2009-Desobediencia-Epistemica-Retorica-de-la-
Modernidad-Logica-de-la-Colonialidad-y-Gramatica-de-la-Descolonialidad (acceso: 28 de marzo 2015)
13
Por otra parte, múltiples y severas críticas se le hacen a estas concepciones.26 Entre otros,
Elkin Rubiano, (2013) pone en cuestión los discursos de la OMCD sobre las obras de arte y
sus propuestas estéticas. Asimismo, Silvia Rivera Cusicanqui (2010) al desmenuzar las
paradojas de la condición colonial y las nuevas formas de colonización cultural en
Latinoamérica también critica a las Estéticas Decoloniales, la OMCD en general y
específicamente a Walter Mignolo y a Catherine Walsh, a quienes acusa de basarse en “la
versión logocéntrica y nominalista de la descolonización”, de usar “neologismos como
‘decolonial’, ‘transmodernidad’, ‘eco-sí-mía’ (…) que “proliferan y enredan el lenguaje,
dejando paralogizados a sus objetos de estudio –los pueblos indígenas y afrodescendientes-
con quienes creen dialogar” Además, acusa a dicha OMCD de “crear una nueva estructura de
poder académico” que “se encarga de dar sustento al multiculturalismo teórico, racializado y
exotizante de las academias”. (Rivera Cusicanqui: 2010:63 y sig.).

 Problema de la Investigación

Lo señalado en apartados anteriores constituye la base desde donde nos proponemos

interrogar a una serie de performances teatrales que abordan problemáticas ambientales
afines. La primera de ellas es: NK 603: acción para Performer & e-maíz, (2009) de Violeta
Luna, en la cual la artista, trascendiendo producciones que puedan ser asimiladas “al
superparadigma de la ideología liberal y civilizatoria occidental”, busca, por lo contrario,
“indagar en las historias que surgen en sus fracturas y discontinuidades” (Marín, 2010a:37).
Veremos en el curso de esta investigación si (tal como lo hace Violeta Luna), los grupos
seleccionados Bi Neural Monokultur de la ciudad de Córdoba y Fra-Noi, de esa provincia,
asumen y de qué manera estrategias de descolonización frente a los paradigmas binarios que
subyacen a las políticas de dominación inherentes tanto a la modernidad como al supuesto
nihilismo posmoderno, a saber: culturas civilizadas - culturas bárbaras; culturas del
conocimiento - culturas de la traducción; culturas de la tecnología - culturas del atraso; arte
“universal” - arte étnico, etc., que forman parte del multiculturalismo anclado en la
modernidad/colonialidad (Marín, 2010.a)

El problema de la investigación se basa en las siguientes preguntas:

Preguntas:

26
Para una introducción crítica a la OMCD, ver: Juan L. Hernández. “Modernidad/ Colonialidad/
Descolonialidad” en Revista Pacarina del Sur. México, Nº 1, oct.- dic., 2009, acceso 20 de abril 2015, desde:
http://pacarinadelsur.com/home/abordajes-y-contiendas/20-modernidadcolonialidaddescolonialidad?ml=1---
Para una respuesta a esas críticas de Hernández, ver: V.V.A.A. 2010. Grupo de Estudios sobre la Colonialidad
(GESCO): “Modernidad/Colonialidad/Descolonialidad: aclaraciones y réplicas desde un proyecto epistémico en
el horizonte del bicentenario”- Revista Pacarina del Sur. México. Nª 4, julio-septiembre, 2010. Segunda época.
Acceso 20 de abril 2015, desde: http://pacarinadelsur.com/home/abordajes-y-contiendas/108-modernidad--
colonialidad--descolonialidad-aclaraciones-y-replicas-desde-un-proyecto-epistemico-en-el-horizonte-del-
bicentenario
14
  ¿Cómo y de qué manera; el Grupo “Bi Neural Monokultur” de la ciudad de Córdoba y
el grupo “Fra Noi” de Colonia Caroya, en relación a la artista mexicano-
norteamericana Violeta Luna, abordan los procesos de producción en sus
performances escénicas sobre problemáticas ambientales?
 Si existieran ¿de qué manera y cuál es el lugar que ocupan las técnicas de
improvisación teatral en las performances escénicas seleccionadas?
 ¿Qué aportes provenientes de los estudios de la perspectiva Modernidad-Colonialidad-
Decolonialidad contribuyen a la comprensión y análisis de las performances teatrales
seleccionadas, particularmente en lo que respecta a las temáticas y/o problemáticas
ambientales abordadas y a las técnicas de improvisación empleadas (en el caso que
las hubiera)?
 Además del texto escrito inédito y original de la Tesis ¿Qué trabajo de práctica de
creación performática ad-hoc puedo realizar que sirva a la investigación crítica y
teórica y al desarrollo de la tesis?
 ¿Cuáles son las dimensiones performáticas de la práctica de investigación? Y ¿cómo
se pueden vincular estas dimensiones en la creación de una performance concreta
sobre el tema de estudio?

La respuesta, (hipótesis heurística) apunta a reconocer que las Estéticas Decoloniales

problematizan por qué las categorías estéticas occidentales como “belleza” o “representación”
han venido a dominar todas las discusiones del arte y su valor y como esas categorías
organizan, el modo que nos pensamos a nosotros mismos y a los demás (Mignolo, 2007-
2010).
Desde esta óptica, las estéticas decoloniales son modos de hacer visibles, audibles y
perceptibles tanto las luchas de resistencia como el compromiso y la aspiración de crear
modos de sustitución a la hegemonía del capitalismo en cada una de las dimensiones de la
modernidad y su cara oculta la colonialidad. (Belenguer, 2012: 277)
Por tanto, las mismas podrían sustentar cuestiones epistemológicas, metodológicas y
prácticas que intentaremos reconocer en las performances teatrales arriba mencionados, las
técnicas de improvisación -si en ellas las hubiera- (como decolonización de la aesthesis) y
caracterizar las problemáticas ambientales en sus contenidos.

d) Objetivos generales y específicos: resultados o conocimientos que se esperan

alcanzar y aspectos del problema que serán abordados para lograrlo.

Objetivo Principal:

 Contribuir a generar nuevos horizontes epistémicos, estéticos y metodológicos en las

Performances teatrales de las actuales tendencias escénicas, elucidar el uso de técnicas

15
 de improvisación teatral en esas Performances y sus vínculos con problemáticas
ambientales desde la perspectiva crítica de la OMCD

Objetivos Específicos:

 Identificar, relevar y describir performances artístico-teatrales de Córdoba: 1) “eRRor

–un juego con tra(d)ición” del Grupo “Bi Neural Monokultur” de la ciudad de
Córdoba y 2) “2.4D” del grupo “Fra Noi” de Colonia Caroya (provincia de Córdoba),
en relación a 3) “NK 603: acción para Performer & e-maíz”, de Violeta Luna,
reconociendo la utilización de técnicas de improvisación teatral en sus procedimientos.

 Caracterizar problemáticas medioambientales en dichas performances teatrales,

 Reconocer los aportes provenientes de la opción Modernidad-Colonialidad-

Decolonialidad y sus contribuciones a la comprensión de temáticas y/o problemáticas
ambientales abordadas y a las técnicas de improvisación empleadas -en el caso que
las hubiera- en las performances teatrales seleccionadas.

 Realizar un trabajo original de creación artística performática ad-hoc para servir al

desarrollo de la investigación crítica y teórica, a partir de una propuesta
poética/política emergente en las fronteras entre la investigación y la producción
artística, en diálogo y tensión con los estudios sobre la colonialidad.

e) Metodología: enfoque/estrategia metodológica seleccionada; base empírica

(universo/población, muestra/corpus de análisis; fuentes de información); técnicas,
recursos disponibles e instrumentos que se prevén emplear en la recolección,
construcción y análisis de datos.

Mi enfoque metodológico retoma las controversias de investigación en artes de la educación

superior europea, (Borgdorff, 2005) y el intercambio primordial entre las prácticas y teorías
teatrales que nacen del orden cultural que las hace posible, (Lavatelli, 2009:99). Por otro
lado, la propuesta ya mencionada del (des)montaje transdisciplinar, -(D)MTJE- que pretendo
implementar e interrogar en diálogo y tensión con la opción decolonial27 no es algo

27
Ver ad-supra, pg. 6. Además: Zulma Palermo. 2010.”Mundos y Conocimientos de ‘otro modo’: la opción
decolonial”. Jornadas CEFISA. Salta -2010. «La decolonialidad encuentra su razón en los esfuerzos de confrontar
desde «lo propio» y desde lógicas-otras y pensamientos-otros a la deshumanización, el racismo y la
racialización, y la negación y destrucción de los campos-otros del saber. Por eso, su meta no es la
incorporación, o la superación, (tampoco simplemente la resistencia), sino la reconstrucción radical de seres,
del poder y del saber, es decir, la creación de condiciones radicalmente diferentes de existencia, conocimiento
y del poder que podrían contribuir a la fabricación de sociedades distintas» (Walsh, 2005: 24) Citado por Z.
Palermo, 2010. En línea; acceso el 25 de abril 2015, desde: http://www.cefisa.com.ar/wp-
content/uploads/2012/12/Mundos-y-conocimientos-de-%C2%ABOtro-modo%C2%BB-la-opci%C3%B3n-
decolonial-Zulma-Palermo.pdf
16
consabido. Forma parte de las propuestas del (D)MTJE con referencias específicas al
pensamiento crítico de autores como Bajtin entre otros, que precede a este proyecto de
investigación.
En la tradición del pensamiento crítico latinoamericano, las perspectivas de trabajo afines a
esta propuesta son: la investigación-acción participativa de Orlando Fals-Borda: (1973, 1979);
Fals- Borda y Rahman, 1991)28; la investigación participativa de Gabarrón y Hernández
Landa, (1994), y la investigación-acción –IA- (Abad y otros 2010). 29
El ya mencionado Proyecto Investigación- Acción y (des) montaje transdisciplinar en torno a
experiencias vinculadas con la salud (pública, ambiental, comunitaria y colectiva) y el arte,
coordinado por Valeria Cotaimich, (2010: 50-53) está radicado como dije en el Espacio-
Laboratorio de Arte/s, Performance/s y Subjetividad/es, (ELAPS) de la Facultad de
Psicología, Universidad Nacional de Córdoba,30 dirigido por Valeria Cotaimich, en el cual se
desarrollan actividades que vinculan investigación científica con producción artística. En ese
ámbito he elaborado gran parte de esta propuesta en torno a dos de sus proyectos: El primero
de ellos ya ha finalizado y llevó como título: “ARTE/S PERFORMANCE/S Y
SUBJETIVIDADE/S. Análisis y propuesta de experiencias performativas de carácter local
vinculadas a los campos de las artes y la salud. Parte III” (Período: 2012-2013 / categoría A).
El segundo se encuentra en marcha y lleva como título: “Investigación-Acción y (Des)
Montaje Transdisciplinar en torno a experiencias vinculadas con la Salud (pública, ambiental,
comunitaria y colectiva)”. Categoría A.-
Basándome en avances conceptuales y metodológicos de aquellas instancias, abordo aquí
prácticas escénicas con problemáticas ambientales, en las tres performances artísticas
seleccionadas (Ver página 2). Las mismas, serán consideradas a través de videos, fotografías,
reseñas, reportajes, notas documentales, críticas especializadas y en lo posible entrevistas a
los hacedores y protagonistas. Para el corpus de análisis, serían muy indicadas las
metodologías artísticas de investigación y los estudios de casos como investigación
cualitativas (Gutiérrez Pérez. 2015, Stakes, 1999), siempre que se acuerde que, antes de
hablar de un objeto de investigación tratamos de construir, lo que P. P. Gómez (2014:8)
denomina: “un ob/sujeto, que a partir de la elaboración de una situación problemática
concreta no se reduce a una cosa debido a que involucra una serie de relaciones con otras

28
La investigación Acción Participativa IAP de Orlando Fals Borda en la investigación sociológica desde el
problema agrario colombiano hasta la relación de la academia con la sociedad, pasando por las organizaciones
sociales y la participación política, se fundamenta en una nueva relación como un proceso único, entre la teoría
y la práctica. Ver: Lola Cendales y otros: “Uno siembra la semilla pero ella tiene su propia dinámica” Entrevista
a Orlando Fals Borda” En Línea. Acceso el 27 de abril 2015, desde:
http://lewispereira.com/documents/biografiadeFalsBorda.pdf
29
Estas afirmaciones tienen como base, conversaciones personales con Sebastián Garbe sobre su monografía:
“Aporías metodológicas del giro decolonial “en Martín E. Díaz- Carlos Pescader –Comp. Descolonizar el
presente. Ensayos críticos desde el Sur,.2012, Publifadec. Gral. Roca. Río Negro. pp. 226-227 durante el III
Encuentro CEAPEDI – Comahue- I Encuentro Internacional del Colectivo Modernidad, Colonialidad,
Decolonialidad. Patagonia 2012. 9 al 12 de octubre 2012.
30
Dicho proyecto, categoría A, está aprobado y subsidiado por la Secretaria de Ciencia y Técnica (SeCyT) de la
UNC. Período 2014-2015.

17
personas (…) Se trata, más bien, de construir un ob/sujeto en diálogo con unos otros
precisos”. En mi caso, poner en relación a la artista mexicano-norteamericana Violeta Luna,
con el grupo “Bi Neural Monokultur” de la ciudad de Córdoba y el grupo “Fra Noi” de
Colonia Caroya con similares problemáticas, lo que implica “no confundir la decolonialidad
con un método para estudiar objetos (…) Por el contrario, son las prácticas artísticas y
creativas las que en su hacer mismo suministran la energía necesaria para las
conceptualizaciones, para avanzar en los proyectos decoloniales”. Además: “El entramado
sensible de nuestra indagación no se reduce al selectivo espacio del arte desde donde opera la
colonialidad estética, más bien son un punto de entrada para entender ciertos dominios de la
matriz colonial del poder, 31 regulada en buena medida por la colonialidad de los saberes y de
las subjetividades ” (Gómez 2014; 9).-

Las técnicas que serán empleadas a lo largo de este proyecto serán las siguientes:

Entrevistas semi-estructuradas
Recopilación de datos
Análisis bibliográfico y documental
Observación participante
Planificación y ejecución de acciones con nueva recogida de datos y evaluación de lo
realizado
 Registro y procesamiento visual y audiovisual.
Dado que, como reitero, este proyecto se inscribe dentro de la Investigación-acción y el (des)
montaje transdisciplinar, radicado en el Espacio-Laboratorio de Arte/s, Performance/s y
Subjetividad/es, (ELAPS), dirigido por Valeria Cotaimich, (2013a) que trabaja propuestas de
performances y análisis de montajes, propongo la realización de una jornada de performance
referida a mi tesis, abierta y gratuita, como parte de mi trabajo de campo en esa línea. Esta
actividad se procurará integrar a otras que se realizan en ese espacio.
De modo que, como sostiene Julia Lavatelli (2013)32: “Los saberes artísticos se constituirían
como experiencia, en la cual ningún saber previamente definido vendría a soslayar el que nace
en el presente creador”. Desde esa propuesta deseo trabajar:

…..ese punto de tensión entre la teoría y la práctica, en la apertura de pasajes de la práctica a la teoría, en
el reconocimientos de formas de conocimiento no verbales, en la invención de diferentes modos de
transferencias, de traducción e interferencia, en una nueva partición del mundo sensible, que cree nuevos
visibles e invisibles, (…) opción política a la que la actividad de investigación en el campo de las artes
escénicas, debería abonar. V. Cotaimich (2010 a) reportaje a Julia Lavatelli. pp. 63-64)

Esto, en la línea de lo señalado por el Reglamento del Doctorado (Reglamentación de Tesis:

Requisitos previos a la presentación: Art. 33): “La Tesis de Doctorado podrá incluir, además
del texto escrito, la realización de una o más abras artísticas que sirvan al desarrollo de la
Tesis”. (Cudap: exp-unc: 41221/2013).-

31
Ver nota 8, pié de pg.
32
Julia Lavatelli. Doctorado de Arte. Seminario Taller “La actuación en el Teatro Contemporáneo”
Fundamentación. Clases presenciales. Noviembre-diciembre 2013.
18
 f) Actividades- Cronograma.

Duración: dos (2) años, distribuidas, en lo siguiente:

Actividad Desde Hasta

27 de mayo 2015 19 de junio 2015

1.- Continuación de la revisión y análisis

bibliográfico

2.- Continuación del relevamiento y análisis de 21 de junio 2015 24 de julio 2015

fuentes documentales (crítico, poético, documental y
periodístico).

3.- Relevamiento analítico de propuestas de 25 de julio 2015 22 de setiembre 2015

performances teatrales especialmente relacionadas con
problemáticas ambientales en Córdoba, Capital, Colonia
Caroya, Pcia. de Córdoba, y en el trayecto de la actriz
mejicana–norteamericana Violeta Luna

4.- Configuración de mapas de campo. 23 de setiembre 2015 10 de octubre 2015

5.- Realización de Observaciones participantes 11 de octubre 2015 15 de diciembre 2015

(Observación -Inserción)

6.- Establecimientos de criterios para entrevistas. 16 de diciembre 2015 23 de diciembre 2015

7.- Realización de entrevistas abiertas y 8 de enero 2016 30 de marzo 2016

semiestructuradas de carácter individual y grupal y
entrevistas en profundidad

8. Revisión de material documental (audiovisual 18 de abril 2016 26 de mayo 2016

y gráfico)

9.- Revisión de material documental 27 de mayo 2016 29 de junio 2016

correspondiente a ámbitos nacionales y mexicanos-
norteamericanos vinculados a performances teatrales
especialmente con problemáticas ambientales.-

10.- Análisis e interpretación de los datos. 30 de junio 30 de julio 2015

11.- Elaboración de cuadros, gráficos y mapas de Agosto 2015 Setiembre 2015

campo

12.- Redacción de la tesis. Preparación de la 1º de octubre 2015 27 de mayo 2016

performance.

19
g) Bibliografía consultada para la elaboración del proyecto: Las referencias
bibliográficas deben estar completas (autor, título, editorial, lugar y fecha de la
edición).

 Abad E., Delgado P., Cabrero J. 2010. La investigación-acción-participativa. Una

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violeta-luna

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