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Materia: Psicología del Arte
Basado en el Teórico: número 26 del 9 de noviembre de 2012
Profesor: Fernando Silberstein
Tema: Punto Ciego; Signo; Psicoanálisis; caso Biro.

Yo quiero tratar de mostrarles de qué manera se aplica el modelo que yo les he

tratado de mostrar, un modelo que va primero tratando de mostrarles que toda respuesta
desde una disciplina científica -desde mi perspectiva epistemológica- debe ser comprendida
en un esquema ideológico, de ideologías científicas que habitan los temas desde los cuales
se aborda cierta problemática. En el caso del arte, de las humanidades, todos los temas (en
nuestro caso: creación artística, concepto de arte) están profundamente ligados a una serie
de ideas históricas, culturales y sociales que los han forjado o mediado. Y que es muy
estrecho desde mi perspectiva darle una respuesta metodológica, una respuesta científica y
tomar en cuenta de qué manera el problema ha sido planteado, ¿qué significa ser un
creador?, ¿qué significa la relación con el arte?
Mucha gente se siente admirada de las obras famosas y entonces van al museo a ver
la obra de un artista determinado, normalmente muy publicitado, se sienten profundamente
emocionados y se largan a llorar; es muy frecuente. Podríamos pensar si realmente eso
sucedería igualmente con ese artista si no hubiera recibido el inmenso tratamiento por los
medios de comunicación contemporáneo, si realmente se emocionarían hasta las lágrimas
por ver una obra de arte. O si lo que están viendo ahí es un ícono cultural profundamente
enraizado en nuestra cultura y por eso es que se emocionan hasta las lágrimas. Si vamos a
pensar en la contemplación artística, no basta con decir “uno se emociona ante esta
extraordinaria belleza” sino que hay que pensar qué quiere decir la belleza, qué quiere decir
emocionarse ante esa obra y qué contemplación tiene nuestra cultura del concepto de arte.
De tal manera que muy escuetamente, porque en definitiva eso es objeto de un
extenso seminario, se podría publicar un posgrado sobre ese tema. Traté de demostrar que
las concepciones de arte, artista, contemplación artística, son temas que de un modo u otro
han recibido distintas respuestas. El campo de la Psicología es un campo de saberes
totalizantes con frecuencia, es decir que intenta mostrar que todo debe ser explicado y
comprendido y pensado desde la propia teoría y además las agrupaciones de psicólogos o

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psicoanalistas tienden con mucha frecuencia a organizarse al modo de Iglesia, es decir, de
grupos de poder (con todo respeto con todas las religiones). Pero en el campo de las
disciplinas científicas con frecuencia vemos estas construcciones de poder alrededor de una
teoría o de ciertas teorías, o de ciertos enfoques metodológicos y eso se traduce en sistemas
de financiamiento, de calificación; algo que está trabajado por la sociología del
pensamiento científico y que pocas veces es tenido en cuenta. Con demasiada frecuencia se
consideran como propios de la ciencia hechos que en el fondo parten de la estructura social
con la que esa disciplina científica se ha organizado.
En el ámbito nuestro, en el ámbito mío de los Psicólogos, ciertas teorías o ciertas
ideas están acompañadas por grandes estructuras sociales, sociedades que antes o después
tienen acceso a los sistemas sociales institucionalizados y deciden; en el ámbito nuestro por
ejemplo, si en un concurso de la Universidad se va a primar tal o cual teoría y no la otra; o
bien un sistema de funcionamiento por el cual los proyectos de investigación se financian
con más puntajes desde ciertas perspectivas. Entonces, en realidad los grupos sociales son
más importantes que las teorías. ¿Es que las teorías son más válidas si tienen más gente y
más dinero? No necesariamente pero hace mucho tiempo que sabemos que en campos
mucho más evolucionados epistemológicamente como la Física, existen intereses
económicos que establecen que ciertos temas son más útiles para las industrias que
solventan ciertos proyectos de investigación en países desarrollado, no del nuestro.
Entonces, en realidad es difícil imaginarse que hay teorías verdaderas, lo que hay
son temas. Y estos temas, en el caso nuestro, deben ser primero comprendidos desde una
perspectiva crítica en sentido epistemológico para luego abordar qué teorías pueden
interesarnos. En el esquema que yo planteé en esta materia, primero traté de hacer una
especie de lectura rápida pero crítica de ciertos conceptos básicos. Básicamente la relación
con la obra, artista, productor, recepción de la obra, relación con la belleza, con la
particularidad que puede implicar el arte como camino de comprensión, etc. En un caso
puede ser una relación placentera con el arte, en otro contexto puede ser la relación con el
arte como un camino de construcción ideológica. Es imposible comprender la relación con
el arte si uno no pone énfasis en los contextos ideológicos que habitan cada uno de estos
términos. Luego tomé una perspectiva que más que respetuosa de la tradición platónica del
concepto de artista, se acerca más a la perspectiva ingenuamente aristotélica (ingenuamente

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por mí, no por Aristóteles) en donde dice que el arte no es creación, donde hay un dios que
inspira al artista, dios que puede llamarse el Inconsciente o el mensajero de los dioses; sino
que en realidad el artista transforma en función de un proceso que le es propio, lo que es
propio en ese proceso de transformación.
A partir de ahí me dediqué indirectamente a desarrollar ese proceso de
transformación y lo que me interesó puntualmente primero mostrarles es el concepto de
Punto Ciego, esa construcción donde el sujeto enuncia un sistema que construye su
percepción. Y antes de eso traté de mostrar que la construcción perceptiva en realidad
depende más que de umbrales biológicos u orgánicos (es decir, yo soy miope, tengo
astigmatismo y entonces no veo desde la altura que me dan mis piernas y mi tronco, y el
otro lo ve desde otra altura) sino que los registros perceptivos se articulan sobre estructuras
culturales, es decir, estructuras sociales y estructuras históricas. Si yo soy pescador en el
Alto Paraná, yo aprendo a ver treinta y cinco maneras de caracterizar el marrón y el verde
que si soy simplemente un turista que tomó el barco para visitar la zona, para mí es un bello
paisaje ocre, dorado, por la luz del atardecer. Y para un pescador significa distinguir áreas
donde hay pique, categorías que para mí son invisibles. Entonces en esa subcultura del
pescador hay una serie de definiciones que para otros en realidad físicamente podrían verlas
pero que carecen por completo de sentido y de perceptibilidad.
Entonces por supuesto hay que tener los aspectos biológicos, orgánicos de la
percepción misma pero yo tomo el hecho de lo que en la Psicología del siglo XIX,
retomando un concepto de la época, es la apercepción, es decir: “En el momento que me
despierto me doy cuenta”, en el momento que percibo interpreto lo que estoy percibiendo.
No basta el hecho físico de la percepción sino la construcción de aquello que yo reconozco.
Y el Psicoanálisis nos va a aportar una perspectiva adicional en el punto diciéndonos “toda
percepción es inconsciente”. Hay dos momentos de Freud: un momento donde dice que es
consciente en 1923 pero retomamos la perspectiva anterior de Freud de 1895 donde decía
que toda percepción es inconsciente, yo la hago consciente luego de la percepción. ¿Por qué
la tomamos? Porque los escritos finales de Freud nos permiten pensar que la intuición en
1895 era mucho más consistente con la construcción teórica que él mismo desarrolló.
Entonces Freud dice que se percibe por la diferencia, se percibe inconscientemente, que hay
un registro inconsciente. Alguna vez me ha sucedido personalmente y a alguna persona

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también en donde algo que uno percibe instantáneamente se olvida porque es tan grande la
angustia que puede movilizar esa percepción que instantáneamente se reprime. Entonces se
recuerda lo que se puede tolerar o lo que se puede reconocer.
Y ahí hay un juego muy particular: aquello que uno percibe en el fondo tiene que
ver con registros propios, es decir, es parte de registros proyectados. Pero si solamente lo
que se percibiera fuera algo proyectado, viviríamos en un mundo solicista, solamente me
vería en un mundo de espejos. ¿En qué momento veo el mundo? Este es el gran tema y no
solamente del Psicoanálisis: ¿en qué momento el mundo se me presenta ante mí? O se me
presenta ante mí en una trama que es la trama del punto ciego o recorte que organiza el
Inconsciente en función de la estructura de la represión y del proceso edípico, de la
organización del deseo inconsciente. A partir de ahí construyo la estructura en ausencia que
permite el recorte de lo perceptivo, que es lo que vimos ayer. Sin embargo, hay cosas
curiosas y es que me llama la atención algo.
No sé si recuerdan cuando vimos el texto de Biro, que iba trabajando los mil
quinientos trabajos que hizo en su vida que es bueno para todo pero específico para nada,
como decía alguien que yo conocía de un pariente de él. En realidad tenía infinitos oficios,
también fue periodista, miraba el modo cómo se imprimían los diarios de una imprenta,
entonces en ese momento preguntó: “Ohhh, ¡qué barbaridad! ¿Cómo se podría hacer para
que alguien logre escribir con una facilidad que no tenían en ese momento las lapiceras de
pluma y que al mismo tiempo pudiera …? Digamos, la pregunta no es novedosa, quien
estudia un poco el tema de la birome verá que había muchos otros inventores que habían
intentado lo mismo: de qué manera conseguir no tener que mojar o cómo conseguir con el
cartucho de tinta, que la tinta pudiera ser escrita en distintas posiciones. Habían otras
personas que lo habían intentado y de hecho no hay una sola respuesta: tenemos los
marcadores, tenemos el paper, un principio de la punta de fieltro.
Ahora, no es que Biro haya sido un hombre extraordinariamente lúcido que hizo la
pregunta ¿cómo construir una nueva birome…? Es cierto, esa pregunta se hizo pero el
punto que es para nosotros más sutil, más profundo, es que cuando iba caminando, algo
perceptivamente le llamó la atención y todo su desarrollo posterior fue tratar de pensar. El
punto es de qué manera alguien se detiene ante un detalle, éste es el punto, esos detalles que
llaman la atención: a Biro las rotativas pero cada uno de nosotros tiene un detalle que le

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llama la atención. Ese detalle que le llama la atención más que hablar de una preocupación
social, en este caso: cómo conseguir una lapicera que escriba mejor; lo que nos tendría que
llamar la atención es qué característica de Biro expresa esa forma. Como vimos en el
análisis de los recuerdos de él, esos recuerdos en realidad tienen ciertas estructuras tan
particulares que hacen que no sean el contenido, sino que sean las formas. ¿Qué de las
formas estructurante de la percepción en Biro estaban presentes en esa máquina rotativa?
No es fácil para nosotros decirlo, posiblemente haya algo de lo que hemos leído de
los textos de él, algo de la presión, algo de lo circular, seguramente. Ahora, ¿le llaman la
atención a Biro todas las cosas circulares que ve? No, de modo alguno. Entonces, ¿qué
llama la atención a Biro? Evidentemente hay algo ahí del registro proyectivo pero también
hay más que el registro proyectivo. ¿Qué es la proyección? Freud construye el concepto de
Proyección a partir de un análisis famoso que fue el caso Dora, que es el análisis de la
histeria; dice que ella ve en los otros lo que ella no reconoce, que en este caso era un
vínculo homosexual. Entonces lo que ella no puede aceptar conscientemente que posee es
que tiene una atracción que no era homosexual en el sentido de la homosexualidad actuada
sino que era una fantasía homosexual respecto de una persona mayor. Lo cual ella no puede
aceptar porque era heterosexual, porque tenía un desarrollo consciente heterosexual pero
tenía fantasías que no podía reconocer como conscientes y eso lo pone en otra persona.
A partir de ese caso, Freud establece la idea de que los sujetos al mismo tiempo que
tenemos un registro consciente de las cosas, tenemos también un registro inconsciente de
las cosas. Al mismo tiempo que vemos, por ejemplo, en el resto diurno, algo que estamos
viendo en este instante, eso que vemos conscientemente y nos resulta completamente
comprensible, moviliza asociaciones de las que no somos conscientes. Resto diurno, por
ejemplo, hay una representación del día anterior que pasó sin más complicaciones en mi
vida y posteriormente aparece en el resto diurno porque resulta que esa situación del día
anterior despertó asociaciones inconscientes.
Tenemos que un sujeto cuando ve, al mismo tiempo que ve, por ejemplo, la mochila
roja que está frente a mí, eso despierta sin que yo me dé cuenta un sistema de asociaciones
inconscientes. Pero lo que Freud introduce acá (y con otros ejemplos posteriores que
aparecen en su trabajo) es que al mismo tiempo que alguien ve, esa percepción consciente
está siendo registrada en el Inconsciente: “Yo veo lo que tolero” y eso que mi represión

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tolera. Quiere decir que si hay cosas muy terribles, por ejemplo, estoy en medio de un
accidente espantoso entonces percibo pero no necesariamente soy consciente de lo que
percibo porque hay un registro inconsciente anterior; recuerdo lo que neuróticamente puedo
tolerar haber percibido y también lo que entra dentro de una grilla. Entonces, al mismo
tiempo que percibo hay un registro anterior de representaciones simultáneas, este
mecanismo es central en la percepción del Psicoanálisis: al mismo tiempo que veo, eso que
estoy viendo y que me atrapa, moviliza asociaciones de pensamiento que son totalmente
inconscientes y que en modo alguno voy a registrar.
Si lo que yo veo es un registro proyectivo, en el concepto original de proyección de
Freud quiere decir que adjudico a otras intenciones que son propias y que no puedo
reconocer como mías. Pero si la percepción es una percepción en consciente quiere decir
que en el momento que veo, porque lo tolero, eso que veo en algunos casos y que me llama
la atención por algo especial, es porque de un modo que yo ignoro, alude a mí. Entonces
esto que para mí significa muy particular algo, alude a mí. Seguramente está ahí, es externo
a mí -sino estaría delirando, vería algo que no existe- pero a la inmensa multiplicidad del
mundo yo recorto algo que alude a mi punto ciego, alude a mi inconsciente. Y eso quiere
decir no necesariamente que son contenidos, elementos que se manifiestan en su
característica de simple hecho positivo, en el caso de Biro la rotativa que imprime con tinta
los diarios sino los sistemas de relaciones. Como que sería como una especie de
coagulación en un objeto en ese instante de ciertos sistemas de relaciones. De otra manera,
cómo pensar lo que vimos en Biro donde había una serie de elementos que se organizaban
de una manera y luego desde otro punto de vista, etc. Entonces, esas estructuras de un
modo y del otro modo, implicaban una especie de fluidez de organización que implicaban
más que la fijeza de una estructura, implicaban una fluidez de un universo.
Es decir, un lenguaje propio, un universo propio modelado o modelante, en el caso
de Biro había elementos que eran rotativos y otros que a veces eran circulares y siempre
quedaba una marca pero una y otra vez nos encontrábamos con un mismo universo fluido
en múltiples relaciones. Como si fuera una cámara de distintos puntos de vista que circula
sobre distintas modalidades y a su vez la propia cámara en su propio movimiento introduce
la construcción de los contornos de aquello que dibuja, como si la cámara siguiera los
contornos de eso que se ve. Entonces una y otra vez tenemos, no un hecho fijo, sino que si

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el sujeto tolera el ver porque la percepción es inconsciente, en el fondo eso que le llama la
atención entre la multiplicidad de cosas que aluden o que están presente en el mundo
externo que es infinitamente rico, somos nosotros que no vemos.
Yo esto lo aprendí, una vez conocí a un muchacho hace muchos años que vivía de
las mujeres, no conocí a otro. No era naturalmente pintón pero tenía suficiente talento como
para conseguir mujeres que lo mantuvieran y esto sucedía en Francia. Recuerdo claramente
que él me dijo una vez “Yo sé que salgo a la calle y que antes del mediodía encuentro una
mujer”, que quería decir una mujer a quien yo le guste y que me va a mantener. Era
verdaderamente prodigioso porque uno decía: “¿Dónde este hombre va a encontrar esta
candidata?” Pero efectivamente salía a la calle y encontraba mujeres que eran notoriamente
bonitas, de alto nivel social y económico, con las que iniciaba relaciones donde las chicas
se enamoraban mucho de este muchacho y él con una rapidez prodigiosa que nunca dejó de
admirarme, conseguía que estas mujeres lo mantuvieran. Pero no lo mantuvieran con gasto
de bolsillo, no no no, a los pocos días se lo veía andando en Mercedes Benz y frecuentando
los restaurantes más caros de París… Entonces uno puede decir, ¿qué es lo que este hombre
percibe? Evidentemente percibía -era un argentino por eso lo conocí- y conseguía mujeres
francesas muy bonitas en las que lograba ver una carencia afectiva, una sensación de
desamparo afectivo y lograba ver eso que él también estaba buscando de ellas hacia él.
Uno podría decir, ¿tantas mujeres hay en estas condiciones? Porque no se
necesitaban solamente mujeres que se sintieran carentes y desamparadas afectivamente,
sino que además tenían que tener mucho dinero y estar solas. Él las conseguía con tanta
facilidad y nunca ellas aflojaban estos vínculos con él por motus propio, era porque la
familia ponía el grito en el cielo después de las cuentas que llegaban, evidentemente.
Entonces, este muchacho salía, no tenía casa, no tenía donde vivir y él sabía que salía a la
mañana y antes del mediodía, desde luego, para la noche había conseguido a varias capaces
de alojarlo, mantenerlo, etc. Este ejemplo me demostró dos cosas: en primer lugar, que el
mundo es muy rico, quiero decir, hay una inmensa multiplicidad de opciones, somos
nosotros quienes no las vemos. Hay gente que tiene, por ejemplo, una gran habilidad para
hacer dinero y ven oportunidades de negocios a cada instante y logran hacer el dinero. Yo
por ejemplo, tengo una extraordinaria habilidad para conseguir libros y tengo una habilidad
prodigiosa para conseguir libros extraordinarios y yo puedo decir “Los libros vienen a mí”,

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aunque obviamente no es cierto, soy yo que ando a la búsqueda constante de los libros.
Pero es cierto que de tanto en tanto descubro otros que no son buenos libros. Pero todos los
seres humanos tienen un don, decía San Pablo, y es muy cierto. Los que saben encontrar el
negocio evidentemente es un don mucho más interesante para la vida actual que los que
saben encontrar libros. Pero este muchacho sabía encontrar mujeres que tenían las
características que él quería. Entonces él veía, por proyección, lo que era propio de él que
era la carencia afectiva y la sensación de desamparo. Y eso lograba ejercerlo activamente
de tal manera que las mujeres rápidamente ejercían activamente también ellas la actitud de
protección que él requería, que buscaba y que necesitaba. Visto desde una perspectiva
externa, era muy condenable y esto era lo que me generaba a mí, mucho rechazo. Pero al
mismo tiempo era muy evidente la situación de desamparo que él lograba percibir y
posiblemente que lograba hacer sentir culpables a estas mujeres por sus posibilidades
económicas y las que fuere, y él en cambio en una posición tan carente.
Tenía la vía psicopática, perversa, de lograr inocular su propia sensación de
desamparo y hacerlas actuar culposamente a estas mujeres respecto de él y le pagaban la
vida de manera tan suntuosa. El mundo es externamente múltiple y de gran riqueza,
evidentemente somos incapaces de verlo, algunos ven unas cosas y otros, otras cosas. En
ese mundo que se percibe, la percepción inconsciente se reconoce ante ello y tiene que ver
con una estructura propia pero no es una estructura de contenido. No es que yo vea
mochilas por el mundo, llegado al caso la mochila que tengo en frente de color rojo podría
decir que fue un hecho azaroso, posiblemente no lo sea, tendría que pensar en las
características de la mochila que para mí son totalmente imposibles de concebir, de
comprender, en las características de la mochila se debe ejercer parte de mi universo
posible, es decir, del universo de las cosas que yo puedo decir.
Como para Biro, la máquina rotativa condensaba una parte del universo de las cosas
que él tenía para decir, como si ese universo configurara recortes que estaban presentes
tanto en la rotativa, como después iba a estar en la birome o en los otros inventos que
desarrolló. Entonces nuestro camino fue tratar de ver cómo esos recortes tenían que ver
finalmente de una manera compleja y no directa con el complejo de signo de Peirce, no era
el signo directo sino una interpretación libre y a veces poco respetuosa de una concepción
que permite articular con conceptos psicoanalíticos. Les mostré cómo ese recorte implicaba

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relaciones de ausencia que eran posibilitantes de la construcción de sentido. Y esas
relaciones de ausencia y construcción de sentido me permitieron acercarme al concepto de
vacío de la estética china que constituye una reflexión sofisticada del concepto de signo,
articulado desde una perspectiva psicológica.
No vimos el caso de Shi Tao, ahora quedaría descontextualizado pero lo pueden ver
a partir de la bibliografía. En Shi Tao las cosas interesantes es que toma poemas de Tao Tse
Ching y los utiliza como prescripción para pensar el modo del quehacer de un artista. Y
decir el modo de hacer de un artista es generalmente decir la propia singularidad. Si el
complejo de Edipo significa que un bebé, un chiquito, una nenita, logran construir un
sistema de tres que le permite el acceso a la idea de un mundo externo, radicalmente
hombres separados de sí lo que conlleva a la idea de que es alguien limitado y no todo el
mundo, sino que existe un límite que se organiza sobre la diferencia sexual anatómica. Lo
que lo introduce a fantasías de castración, de carencia, de incompletitud, en un mundo que
para el bebé hasta ese momento era de totalidad, con un proceso que es emocionalmente
doloroso. Si el bebé o la nenita logran comprender o articular la idea de un tercero, de un
mundo de tres a partir del reconocimiento de la idea de la diferencia, entonces quiere decir
que una vez introyectado ese vínculo del no, poseen el límite moral, poseen el límite dentro
de sí. Y ese límite los habilita a otro pensamiento que de todos los materiales inconscientes,
de todos los materiales de las distintas etapas libidinales, es decir, de todos los modos
vinculares estructurantes en su funcionamiento emocional, esos modos van a estar ligados a
esa marca del tercero, del límite incorporado. Y esa marca del límite, de la conciencia
moral incorporada que tiene implícita la renuncia a la fuerte omnipotencia en el
reconocimiento del mundo tercero, significa que va a quedar ligado al mundo a través de
las relaciones que instaura.
Esa relación que instaura significa que el sujeto queda constituido como un sujeto
que produce constantemente Terceridad, que interpreta, que se apropia del mundo, desde su
punto de vista, desde su ubicación en el espacio pero sobre todo desde su historia ignorada
porque a partir de ahí vamos a tener al sujeto que ignora su historia, que la ha olvidado. Y
que la resinifica, cada uno de nosotros puede recordar, en los recuerdos que tiene de su
infancia se ve a sí mismo, que es obvio que no sucedieron como uno los recuerda, en los
recuerdos uno se ve a sí mismo. Evidentemente ese recuerdo ha sido re-elaborado, no es un

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recuerdo genuino. La base del recuerdo seguramente es correcta pero la hemos re-
elaborado. Entonces, si nos vemos a nosotros mismos en las escenas infantiles quiere decir
que todo nuestro sistema post-edípico significa un trabajo de reelaboración de recuerdos
infantiles en función de múltiples sistemas representativos. Lo que este trabajo y sobre todo
el arte nos permiten ver, es que esos modos de construir la relación con el mundo no
significa toda la relación, sino una relación situada, desde una perspectiva, con modalidades
vinculares predominantes, con modalidades libidinales, erógenas predeterminadas que
organizan un universo. Es decir, no hay un modo que se repita sino que hay una
estructuración que dentro de un universo, dentro de un lenguaje construye.
Por esa razón en Biro vamos a tener esas sucesiones de elementos que sean
circulares o que sea la prohibición o que sea la presión. En fin, nosotros la vimos desde esa
perspectiva, seguramente hay muchos más elementos que yo no fui capaz de ver. Pero
entonces vamos a tener que esas estructuraciones por momentos van a ser contenidos, por
ejemplo, cuando él ve la máquina rotativa o por momentos pueden ser no contenidos, sino
formas continentes. Es decir, reflexionamos primero sobre los temas, tratamos de pensar la
transformación en arte y la relación con la obra como la transformación. Y luego pudimos
trabajar la construcción con la obra en términos primero de Signo, luego Punto Ciego,
Signo, Inconsciente. Luego complejo de Edipo, que quiere decir que el bebé queda situado
respecto de la madre y el padre como si él mismo construyera (no lo dice así nadie pero lo
digo así para que ustedes lo comprendan) una especie de forja de signos, una especie de
forja propia. Como si fuera una forja propia de construcción de signos y entonces va a
construir interpretantes, terceridades, porque él mismo quedó constituido como una especie
de singularidad.
La maravilla de Shi Tao es que el sostiene exactamente lo mismo desde la estética
china y dice “El trazo único del pincel es lo que importa” y entonces toda obra comienza
con un primer trazo y el último texto, son dieciocho capítulos, el último texto dice
“Entonces una obra solamente es hija de su propia sustancia”. Acá lo tengo el texto, en el
primer capítulo dice: “En la Antigüedad, una ventaja era que no había reglas, la suprema
simplicidad no se había aún dividido. Desde que la simplicidad suprema se divide la regla
se establece. ¿Sobre qué se funda la regla? La regla se funda sobre el trazo único de pincel.
El trazo único de pincel es el origen de todas las cosas, la raíz de todos los fenómenos, su

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función es manifiesta para el espíritu que oculta en el hombre pero el pulgar la ignora. Es
por sí misma que se debe establecer la regla del trazo único de pincel”.
Y a partir de ahí todo el resto del texto va a ser: “No hay manera de seguir a nadie
porque todo deriva del primer trazo que es el que introduce todos los otros como
consecuencia de ese primer trazo”. Si ustedes hablan con un artista plástico que hace
muchos años que trabaja en su oficio, para desmitificar el trabajo del arte como inmiscuido
de la gracia del espíritu santo en los momentos en que un sujeto toma un pincel, en el
momento en que el artista toma un pincel cada elemento adicional alude a la referencia a su
propio gesto.
Y el último capítulo dice, de una manera que me parece extraordinaria: “La obra no
reside en el pincel, lo que le permite transmitirse. No reside en la tinta, lo que le permite ser
percibida. No reside en la montaña, lo que le permite expresar la inmovilidad. No reside en
el agua, lo que le permite expresar el movimiento. No reside en la antigüedad, lo que le
permite ser sin límites. No reside en el presente, lo que le permite ser o no poseer
anteojeras. También si la sucesión de las edades sigue sin desorden y que el pincel y tinta
suscitan su permanencia es porque están íntimamente penetrados por esta obra. La obra se
asienta en verdad sobre el principio de la disciplina y de la vida, por el Uno dominar la
multiplicidad, a partir de la multiplicidad dominar el Uno. No recurre ni a la montaña, ni al
lago, ni al pincel, ni a los antiguos, ni a los modernos, ni a los santos. Tal es la obra de la
vida, aquella que se funda sobre su propia sustancia”.
Esa última frase para mí es muy relevante: “La obra se funda sobre su propia
sustancia”, podría parecer absolutamente banal y de hecho en el último capítulo dice “No
hay principio último que aquel que se construye sobre la metonimia, sobre la sucesión
propia del propio gesto”. Todo gesto limita y determina el siguiente gesto y en el fondo lo
que la obra vale es una capacidad del artista de expresar su propio gesto. La semana pasada
hablaba con un amigo que es director de orquesta, el marido de una colega, un director de
orquesta muy reconocido que al mismo tiempo es un hombre que ha tenido una formación
excepcional, ha sido discípulo de cuantos directores ha habido en el mundo. En un
momento dado me dice: “el tema es la lectura de la partitura y escuchar el sonido antes”, el
músico escucha el sonido antes, la tragedia es para el ejecutante de un instrumento de
cuerdas que el sonido que sale es muy diferente al que uno desearía que saliera en la cabeza

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o esperaría que saliera. La síntesis de la cabeza y del corazón, es decir, de qué manera un
director de orquesta expresa lo que es la lectura de la partitura, la síntesis de lo que alguien
sienta de esa partitura y lo que quiere expresar, solamente pudiendo conducirlo y al mismo
tiempo transmitiéndolo.
Shi Tao diría lo mismo: “¿De qué manera el sujeto logra producir ese gesto?” La
maravilla de la caligrafía china es ésa, la caligrafía china es representación de letras pero las
características de las letras, tanto en China como en Japón, permite una gran libertad. O sea,
nosotros en ese sentido, yo estudiaba en la secundaria Caligrafía, me llevé primero,
segundo y tercer año, no me la llevé en cuarto porque no había más caligrafía de cuarto.
Pero era una tarea penosa para mí, repetir siempre lo mismo; caligrafía es eso: uno tiene
que repetir en la caligrafía escolar las letras de una manera. En cambio, los chinos tienen
esa peculiaridad de permitirse una extraordinaria libertad de interpretación gestual de los
rasgos más o menos establecidos, pero están establecidos a tal punto que se permite una
gran libertad, tanto que el ideograma en sí podían ser varios ideogramas y no uno. O sea es
una base para una especie de sistema de improvisación.
La idea es que la caligrafía permite ese trabajo interpretativo en donde un gesto
sintetiza la práctica pero sobre todo la lectura. Entonces, los chinos participan de lo que
proponen, que primero es “Repetir, repetir, repetir”, no sé si hay alguien acá que haya
hecho algún tipo de arte marcial o Tai Chi Chuan, el método chino es “Repetir, repetir,
repetir”, nadie dice nada, hay un profesor que hace el gesto y todos repite, se puede ver en
cualquier parte de Buenos Aires, donde se practique el Tai Chi Chuan. En la enseñanza de
la escritura es lo mismo, hay que repetir, hay uno que se dedica a pintar juncos y repite el
junco durante toda su vida, después le sale con una facilidad extraordinaria. Entonces hay
que hacerse dueño de esa repetición para después lograr esa improvisación que muestra la
interpretación propia pero también la síntesis. El arte oriental es un arte de síntesis con
mucha frecuencia, con mucha frecuencia tuvieron una gran libertad para percibir la síntesis,
caso que no fue la historia del arte occidental.
En realidad ese trabajo constante de repetición los lleva a expresar lo que es el
propio gesto, la obra se funda sobre su propia sustancia, es decir, no hay otra obra que el
registro de la propia Terceridad, de la propia construcción de sentido, de la propia
construcción del interpretante, del interpretante que me es propio, entendiendo que yo

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además que me es propio podría decir “Yo como sujeto del inconsciente, como sujeto que
organicé la represión a partir del complejo de Edipo, yo soy un sujeto que construye un
interpretante o un conjunto de interpretantes que soy yo, que es lo más puramente mío, lo
que me define”. No siempre lo expreso bien, no siempre tengo el talento para hacerlo.
Primer punto para hacer un trabajo como el que tienen que hacer ustedes en la
materia es tomar un artista que sea poseedor de su lenguaje. Hay gente que dice “Yo quiero
hacer el trabajo sobre una compañera mía del grupo de pintura porque me encanta lo que
hace”. Muy bien pero ese trabajo requiere diez veces más esfuerzo si es que tiene buen
resultado. En cambio, yo digo: “Voy a trabajar sobre la obra de Picasso” y ahí tengo un
éxito asegurado, “Voy a trabajar sobre Borges, Cortázar, Sábato” o algún escritor
absolutamente poseedor de su capacidad de escritura y de su lenguaje. Entonces en esa obra
va a ser mucho más fácil. En cambio, si trabajo con alguien que está tratando de conseguir
su propio lenguaje, en realidad lo que le voy a encontrar es la acción de su maestro, de sus
influencias, de sus tanteos y sacar la estructura de los tanteos de alguien es dificilísimo. En
cambio, sacar la estructura de una persona que tiene un lenguaje de extraordinaria riqueza
como Picasso, Borges, Cortázar o lo que ustedes quieran, en realidad es mucho más
sencillo.
A veces me ha pasado en algunos lugares donde doy un curso de un tipo o de otro,
que la gente me dice “Quiero trabajar sobre la obra de mi compañera que me gusta”,
también hay quien me dice “Yo quiero trabajar sobre mi propia obra”, lo cual es una
imposibilidad desde el principio… Primero una visión de narcisismo, me ha pasado muchas
veces “Yo quiero trabajar sobre mi propia obra” y tiene veintidós años (risas) y me cuesta
mucho decir “¿Usted tiene una obra?”. Esto tiene sus dificultades porque uno no puede
salirse de sí mismo, yo nunca voy a dejar de ser yo un sujeto situado, situado no sólo
físicamente en el espacio sino situado respecto a mi complejo de Edipo, situado respecto de
mis padres, situado respecto de mi historia que ignoro porque la reprimí. Y por suerte la
reprimí porque entonces está del otro lado de mi inconsciente, si yo la tuviera de este lado
de mi consciencia entonces yo estaría alucinando, viviría en el mundo de los sueños, esto es
lo que sucede con los psicóticos, viven su mundo de los sueños. Yo por suerte la tengo,
hasta donde creo, reprimida, tengo una estructura anecdótica y en realidad no accedo a ese
mundo, no puedo entonces ver mi propio sistema, no puedo saber cómo yo construyo mis

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intereses. Lo pueden ver otros pero si yo construyo mi universo no lo sé, el Universo lo
construyen los grandes artistas; a lo mejor tengo chispazos, extraordinarios aristas
construye el Universo.
Hay que decir que Freud con todas sus virtudes no establece una distinción
demasiado clara, como vamos a ver inmediatamente, entre el gran artista y el artista de fin
de semana, el artista dominguero. No es lo mismo un artista dominguero, como se lo solía
llamar en una época, un pintor de domingo que el fin de semana pinta (no quiero ser malo o
descalificador con respecto a las personas que sólo tienen tiempo para pintar el domingo,
no me refiero a una cuestión temporal). Pero hay personas que la pintura para ellos es una
descarga pero hay personas que ponen todo su camino expresivo y de búsqueda en la
pintura, no es el mismo compromiso, no es el mismo resultado.
Entonces, yo soy un sujeto situado y en realidad lo que sostiene Shi Tao es que el
sujeto está situado y porque está situado su obra solamente es expresión de esa construcción
de sí mismo. Por eso la obra comienza con el trazo único, el trazo primero, el trazo inicial y
luego dice “La obra se funda sobre su propia sustancia”. Si no se funda sobre su propia
sustancia, su propia lógica, su propia construcción determinada a partir del rasgo primero,
entonces esa obra no tiene interés porque representa; pero para la pintura china, dice Shi
Tao, no se trata de representar, la pintura no es un juego de representación, la pintura es un
juego de enunciación. Y como es un juego de enunciación no es representación, sino
capacidad de hacer sentir, capacidad de un sujeto de enunciar-se contando otra cosa.
La obra entonces posee la capacidad de que enuncia la estructuración de su
disciplina. Veinte años repitió la forma de la montaña, están todas canonizadas, cómo se
pinta una flor de loto, cómo se pinta un bambú… Eso está en un tratado que se llama El
tratado de la pintura del jardín grande como un grano de mostaza que es el volumen que
se escribió durante varios siglos donde están todas las formas, digamos canónicas. Entonces
el artista repite esa forma y luego, cuando se ha hecho dueño de su mensaje, es capaz de
expresarse, tiene algo que decir. Pero si quiere seguir a los antiguos, a los modernos, a
estos, a los otros, como es tan frecuente en Argentina -siempre he sentido que la Argentina
en muchos sentidos, en muchos aspectos a veces carece de vocación de vanguardia y lo que
importa es ser como París, ser como Nueva York, ser como Londres, ser como, ser como,
ser como-. Eso sería un insulto en otros países, acá nadie lo siente, “esto es como”.

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 Shi Tao dice que no se puede ser como los antiguos, como París, como Londres, hay
que hacerse dueño y expresar lo que nosotros podríamos decir su propio cuerpo. Entonces
la obra ya no va a ser una obra para ver sino va a ser una obra para evocar, ¿qué va a
evocar? El torbellino de sí. El torbellino de ese sujeto que construye en ese sistema de
interpretantes un universo que representa una montaña, un lago; sí, lo representa, pero en el
fondo más que representar esto dibuja el modo de ver de alguien, como la pintura abstracta,
liberándonos del contenido lo que sentimos es la presencia del trazo, del gesto. Por eso para
los chinos es tan importante la caligrafía, ya no importa el contenido sino mostrar esa
síntesis de esa elaboración, de esa construcción, de esa respiración propia. Si esto se ve en
la China lo digo (no lo voy a desarrollar, no tiene tampoco relación con la materia a esta
altura), pero si eso es en el mundo chino es todavía más en el mundo de la caligrafía
japonesa. La caligrafía japonesa a partir del siglo XV pero sobre todo a partir del siglo
XVII por una modificación de órdenes sociales: los calígrafos budistas que hacían de la
práctica de la caligrafía un trabajo de disciplina de su desarrollo espiritual, dejan de trabajar
digamos para pintar casas y empiezan a trabajar solamente en los conventos. Entonces a
partir de ese momento, en el siglo XVII en un contexto signado por una estructura política
autoritaria y dictatorial, los monjes budistas de la tradición zen, zenistas, desarrollan una
caligrafía de una extraordinaria libertad y de una extraordinaria síntesis; si tienen
oportunidad de verlo sin duda vale la pena. En la bibliografía complementaria del programa
he puesto algún libro de caligrafía japonesa, por supuesto no para que lo lean ni mucho
menos, sino por si alguien quiere buscar bibliografía para ver imágenes de este tipo, para
darse una idea de qué se trata. En general Japón tiene una tradición de síntesis y de
búsqueda de despojamiento budista, del budismo zen japonés.
El recorrido que hemos hecho, vieron que hago así como digresiones y me abro, el
recorrido que hemos hecho es plantear los temas: Punto Ciego, Signo, Peirce, Terceridad,
Vacío, Inconsciente. Aunque son temas diversos, me tomo la libertad cada año de tomar
distintos autores para fundar una perspectiva que podría decir que yo soy, como sujeto de
mi consciente, un sujeto que introduce interpretantes, me apropio del mundo
relacionándome. Me relaciono a partir de mis apropiaciones, a partir de mi situación, de mi
posición situada emocionalmente respecto de mi padre y madre para reconstruir y ese
reconstruir se ejerce en la percepción. Percibo y en tanto percibo, percibo

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inconscientemente y percibo conscientemente aquello que tolero. Quiere decir que aquello
que me llama la atención en una percepción construida sobre ausencias, sobre recortes,
sobre sistemas de relación, a veces el arte me permite re-apropiarme o atrapar esos
sistemas de relación y entonces es en los momentos de silencio, en los momentos de
sucesiones, de metonimias, en donde quedo atrapado por la magia de ese lenguaje. Magia
que se ejerce en mí con la intensidad de una sensación que es intelectual, no es olfativa, no
es gustativa, no es táctil y sin embargo es una sensación puramente perceptible, una
sensación intelectual que es la sensación del arte. Entonces, ¿en dónde está esa sensación
del arte?, ¿qué siento cuando miro una película de Fellini o qué siento cuando escucho una
obra? Quedo insertado en el universo del aliento, o sea la obra no me habla por lo que me
dice, sino por lo que sugiere evocándome en ausencia en los sistemas de relación.
Sucesivos, es decir, quedo imbuido de la atmósfera de un silencio, de un vapor, de
una ausencia en donde yo sin darme cuenta he sido introducido por esa percepción positiva,
esa percepción de sonidos o de colores o de formas, he sido introducido en ese universo. El
tema que nos tocaría estudiar es cómo quedo yo desde los vacíos estructurantes de una
obra, cómo quedo yo situado en ese espacio, cómo quedo yo como espectador introducido
en ese universo. Hay algo que vieron y es que yo nunca voy a conocer el lenguaje del
Inconsciente de los artistas que valoro, ni de Picasso ni de ningún otro. Y sin embargo, hay
alguna de sus obras que me atrapan de manera esencial. Entonces, ¿cómo pensar que yo
que ignoro los sistemas de relaciones de un artista quedo situado, convocado, atrapado, en
una obra que miro de una manera pasional? Este tema lo trata Freud en El poeta y la
fantasía, libro de 1907, en el que Freud continúa su reflexión del texto anterior escrito un
año antes que se llama Personajes psicopáticos en el teatro, mucho menos elaborado
teóricamente y que al mismo tiempo se liga con un texto anterior de 1905, El chiste y su
relación con el inconsciente, sobre todo la segunda y la tercera parte. Freud construye en el
fondo su teoría económica, que podríamos decir su teoría de sentido, porque todo lo que es
económico son en el fondo estructuraciones afectivas de sentido, de vínculo emocional.
Entonces, construye su teoría económica del arte en esos tres textos, El poeta y la fantasía
es sin duda el texto más rico y es un texto que uno puede leerlo muchas veces y siempre
encuentra ideas atractivas para reflexionar pero en lugar de comenzar por el principio
vamos a comenzar por el final del texto. Al final del texto Freud dice que el artista

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encuentra sus temas en sus fantasías pero sus fantasías no son agradables, por el contrario,
escuchar las fantasías de los pacientes neuróticos no tiene nada de agradable. En algunos
casos hasta es desagradable, hasta genera rechazo.
Entonces, ¿cómo se produce el hecho de que un artista con su fantasía construye una
obra que es agradable? Freud dice que utiliza la técnica del arte, la estética, y modifica
gracias a la técnica, a la estética de ese lenguaje específico, modifica sus fantasías y les da
un carácter disfrazado y ese carácter disfrazado permite que otras personas sientan placer
por gozar de sus fantasías disfrazadas en la obra. La razón de esto está en el artículo
anterior de 1905 Personajes psicopáticos… y dice: “¿Por qué motivo hay algunas obras de
teatro que a todo el mundo les gusta?” Por ejemplo, Hamlet, porque hablan de conflictos
universales, por ejemplo el conflicto de un sujeto con el padre, el conflicto edípico
universal. Todos tienen ese conflicto y antes y después pueden insertarse en la historia.
Supongo que ustedes son, imagino que ustedes son frecuentadores de las obras de
teatro, que por suerte hay muchas. Una vez una alumna me dijo “En Buenos Aires hay
mucho teatro pero también hay mucho teatro malo” y es cierto (risas), siempre llega un
momento en donde los actores empiezan a gritar, parece una marca registrada del teatro
argentino, que en una escena todo empieza a los gritos y si no hay gritos no hay intensidad,
creería yo que sería el planteo. A mí cuando llega el momento de los gritos me empieza a
fastidiar, pero es muy personal. Es como García Lorca, que siempre tiene una escena
central en sus obras de teatro en donde hay una especie de metáfora, de síntesis de todo el
planteo y siempre con una imagen así como metafórica. Entonces, cuente lo que cuente
siempre nos encontramos con ese instante intermedio en las obras de García Lorca y en el
teatro argentino, por lo menos en el porteño, empieza siempre hacia la mitad un momento
de gritos y de supuesta descarga, ahí es cuando yo me levanto…
Pero indirectamente muchas veces podemos ver “teatro malo” y la obra al principio
nos genera poca identificación porque la participación que nosotros tenemos con una obra
de arte es una participación de orden identificatorio, es decir, nos identificamos con lo que
sucede en los personajes y en la situación. El tema es que hay veces que hay obras que no
nos generan identificación, todos conocemos hay momentos en donde la obra no tiene que
generar participación, sino por el contrario distancia. Si la obra nos genera rechazo porque
en lugar de haber gritos por la mitad hay gritos al comienzo, nosotros sentimos poco

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factible la posibilidad de divertirnos, entretenernos, seguir aquello que se cuenta. Pero si
prestamos atención a la manera como somos sujetos participantes espectadores de una obra
teatral, hay momento donde hay algo, el tema posiblemente, a veces un actor que nos
interesa, que nos llega a interesar. La pregunta sería, ¿qué es lo que nos interesa? Pero
cuando se abre el pequeño espacio en el que nos interesamos, nos introducimos en la obra y
olvidamos aquella sensación de distancia que teníamos hasta un instante antes. Cuando se
abre ese instante de interpretación participativa, entonces ya no somos nosotros sino que
escasamente tenemos consciencia de nuestra presencia en la silla a menos que sea muy
incómoda, somos totalmente llamados, convocados por esa escenificación. ¿Qué fenómeno
se da ahí o qué fenómenos se dan ahí?
Hay algo que voy a decir y que es muy importante: ustedes van a estudiar a dos
grandes autores de teatro que dicen que el mecanismo leído desde una semiótica de
participación del espectador en la obra teatral se funda en el mecanismo freudiano de la
renegación. Eso es un disparate, se lo dije a uno de los autores personalmente también. En
un momento dado en Francia se puso de moda el Psicoanálisis de una manera mucho más
externa que la que hubo acá, acá ha sido muy importante pero hubo una lectura más
cercana. Los intelectuales que hablaban de psicoanálisis lo estudiaban con más detalle. No
fue el caso en Francia en donde había una relación más externa teóricamente hablando.
Entonces hubo muchos autores que siguieron a Christian Metz, que era un hombre
magnífico y un pionero en sus ideas que hace una lectura a veces un poco superficial del
Psicoanálisis pero mucho más profunda que otros. Introduce el Psicoanálisis para pensar el
cine, fue un pionero y además era una excelente persona. Pero no todos se tomaron el
trabajo de leer a Freud como fue el caso de Metz y es el caso de estos autores que sostienen
una idea que es totalmente insostenible, yo no hablé acá de la renegación pero se las voy a
contar en unos instantes.
Nosotros hablamos del mecanismo del complejo de Edipo que es el mecanismo
neurótico, que funda la estructura neurótica. Hay otras dos estructuras, una estructura es la
psicosis, no se llega a organizar la Terceridad, no se reconoce el tercero, se rechaza la idea,
los sistemas de narcisismo y omnipotencia son tan intensos en función de ciertas rayas que
existen en el desarrollo emocional del sujeto que el sujeto no reconoce el tercero. Entonces
no se organiza la represión y en lugar de ver un mundo de fantasías en los sueños se alucina

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en la vida cotidiana. Esto no es un mecanismo absoluto, podemos encontrar infinita
cantidad de psicóticos que tienen una vida aparentemente ligada a sus mundos cotidianos
pero que en un momento dado organizan un delirio o alucinaciones. Es decir, una
construcción de ideas con alucinaciones que a veces es muy sistemática, éstas son las
paranoias, otras veces no es para nada sistemática sino que es totalmente caótica y las
personas reinterpretan la realidad de una manera absolutamente propia y normalmente
persecutoria. De manera simple, no pudieron alcanzar la Terceridad. Un curso como el
nuestro es muy breve, lo que ustedes han aprendido y saben es muy esquemático, de tal
manera que no piensen en personas que conozcan o ustedes mismos en función de estos
conceptos tan simples, las cosas son más complicadas de cómo yo las transmito en este
curso breve de Psicoanálisis.
Hay otra estructura que es la estructura perversa, que participa de las características
de la neurosis y de la psicosis. La estructura perversa está sintetizada en el modelo del
fetichista que era una persona, una situación, que en principio es totalmente masculina, los
fetichistas son varones, en principio. Hay uno o dos casos descriptos de fetichismo
femenino, pero en principio sería solamente masculino. El fetichismo es un sujeto que
necesita para satisfacerse sexualmente de un elemento que no tiene relación con el cuerpo
de la otra persona, entonces se satisfacen sexualmente con un objeto fetiche que puede ser
una prenda femenina o requieren que las mujeres posean ciertas características o por
ejemplo, los zapatos. El mecanismo que funda la estructura neurótica es la Represión. El de
la psicosis es otro, no es la Represión, es un mecanismo que se denomina el rechazo: se
rechaza la idea de la diferencia, la idea del tercero.
La renegación es un mecanismo que se los voy a explicar en tres minutos. El sujeto
que es nena o varón concibe el Universo como universo completo, se es completo o
castrado, completo o limitado, las nenas también empiezan así; esta diferencia está puesta
sobre la diferencia sexual anatómica pero en el fondo la situación es el universo de los
chiquitos es “O se está completo o se es incompleto” y sintetiza la situación en el vínculo
con los padres, tiene que reconocer la existencia de un mundo externo y que es delimitado y
que la madre no está solo para él. Entonces se es masculino o castrado pero es una manera
técnica de decirlo, quiere decir: o se es completo o se es incompleto, en ese momento
anterior al reconocimiento del tercero. Eso se llama la creencia de la madre fálica o la

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creencia en el falo, la creencia de la universalidad, de la completitud dada por lo genital y
masculino. Es una creencia infantil. En el caso de algunos varones en el momento de
reconocer la diferencia sexual anatómica, es decir, que las mujeres no tienen pene -un
aspecto de sí reconoce que las mujeres no tienen pene, es decir, reconocen que son
limitados y que hay una dimensión tercera-. Pero otra parte del Yo del sujeto rechaza la
percepción de la diferencia sexual anatómica y se produce un mecanismo muy grave que se
llama la Escisión del Yo en donde el sujeto, por un lado accede al universo del signo,
reconoce que hay un mundo tercero y que hay diferencia pero hay un registro del sujeto
inconsciente en donde el sujeto rechaza y sigue creyendo la construcción infantil narcisista.
Cuando el chico ve la diferencia sexual anatómica, es decir, la vagina supongamos
de la madre o de una mujer, en el momento en que ve la diferencia sexual anatómica
reconoce la existencia de la diferencia: “Hay seres que no tienen lo que yo tengo”. Pero al
mismo tiempo, hasta ese instante tenía la creencia de la madre fálica, de que todos tenían
todo y eran completos. En el aspecto de sí en el que rechaza la diferencia sexual anatómica
vista, la creencia en la universalidad del falo y la creencia en que las mujeres tienen pene es
reemplazada por un elemento ligado asociativamente al instante antes de haber visto y estar
en el proceso de resignificar la diferencia sexual anatómica. Ese objeto reemplaza la
creencia infantil de la universalidad del falo y entonces estas personas requieren para su
satisfacción sexual ese elemento ligado asociativamente al momento anterior de haber visto
y en un sujeto que va a tener un destino de neurótico en el instante de haber visto que hay
seres incompletos, respecto de la creencia de la completitud y que reconoce la diferencia
sexual anatómica. El futuro perverso, fetichista, es la persona que mantiene una creencia
lógica que le permite el acceso al sistema de signos, un sistema simbólico y
simultáneamente mantiene la creencia de la madre fálica y esa creencia en el falo es
reemplazada por el fetiche, que puede ser esa necesidad absoluta de tener una prenda
íntima, una bombacha, un corpiño o bien zapato o que las mujeres posean tal o cual
característica, etc. Esa situación genera una serie de consecuencias emocionales y hay
muchas cuestiones al respecto que no vienen al caso ahora.
Algunos momentos se ha identificado la homosexualidad con la estructura perversa,
esto no es correcto; hay homosexuales que son perversos y hay otros que no lo son, así
como hay heterosexuales que son neuróticos y hay heterosexuales que son perversos. Una

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de las características de los perversos es que toman al otro como objeto, uno de los destinos
pulsionales que no estudiamos pero que están en el texto de Freud, es que en el sistema
pulsional hay un deseo de ver y de ser visto y entonces vamos a tener que los sujetos
perversos involuntariamente tienen un modo muy particular de exhibir ciertas cosas muy
íntimas, personales, con un goce que a ellos les puede resultar placentero y que a los otros
les resulta muy molesto. Ese modo es una de las modalidades que implica que toman al otro
como objeto de su propio goce.
Esto significa, en los hechos, que cuando un perverso funciona perversamente se
satisface con los otros sin ningún tipo de requerimiento ni de consideración sobre las
necesidades o deseos de las otras personas. Tenemos por ejemplo, este alemán que violó
reiteradamente a la hija y que la escondió en el sótano y tuvo siete hijos con ella y toda esa
historia; ahí tenemos un hombre que jamás preguntó a la hija “¿Vos qué querés?, ¿es que
vos tenías derecho a tener tus propios novios y parejas?”. No solamente la encerró sino que
la violó, tuvo los hijos, le impedía salir, le impedía tener una vida a ella y a los hijos, etc. Es
decir, él se satisfacía tomando a los otros como objetos sin ningún tipo de consideración al
respecto, un caso extremo por supuesto, hay casos menos extremos. Entonces, toma al otro
como objeto, esto es muy frecuente en el mundo de los políticos supongo que de todo el
mundo pero no sólo de los políticos nacionales, sino los políticos en función política “Yo
hago esto por ustedes, trato de que ustedes tengan todo”. Y uno descubre que no sé si lo
hacen por los otros sino que lo hacían para sí mismos. Este modo de usar a los otros, lo que
se dice vulgarmente “Este tipo te forrea siempre”, lamento que sea poco académica la
expresión pero la uso para que sea claro. Esos tipos que lo hacen sistemáticamente y te
usan, te usan, ahí tenemos un registro perverso, no sé si era un perverso pero hay un
registro perverso, te usa siempre en beneficio propio y después te tira. Hay muchas
variedades.
O sea, la estructura perversa es también la estructura del delincuente en algunos
casos, no tiene ninguna consideración del otro. En fin, hay mucho para hablar, pero hay
capítulos inmensos que no están resueltos, grupos enteros reflexionando sobre esto,
nosotros no lo vamos a hacer ahora. Pero decir que solamente una persona que goza del
teatro es la persona que tiene el mecanismo de la renegación, que es un mecanismo
extremadamente patológico significaría que el teatro se fundiría porque realmente irían a

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verlo solamente algunos políticos y gentes sociales más deshonestos. Y esto además se
verifica que no es cierto, los que van al teatro no son generalmente estos sujetos que se
embolsan su dinero al mismo tiempo que dicen que lo hacen para los demás, esos no van al
teatro ni se interesan por el arte. Quienes sí se interesan por el teatro son, como dice Freud,
los pobres neuróticos que somos nosotros, que realmente tenemos estructuras mucho más
sofisticadas pero muchísimo menos “patológicas”. La característica de la neurosis es que
siempre estamos angustiados por algo, nosotros tenemos la culpa, el perverso no tiene
culpa. Entonces sostener que el teatro se funda sobre el mecanismo de la renegación es
sencillamente un error, un error de lectura. Quiero decir, lo que dice respecto del signo del
teatro es correcto desde el punto de vista semiótico, es limitado para mí, pero es correcto.
Es limitado cuando uno piensa en los grandes sistemas semióticos pero es correcto. Pero no
es un mecanismo psicoanalítico, no es posible sostener que el placer del teatro se sostiene
sobre la renegación.
Hay en cambio textos maravillosos de un extraordinario autor que ustedes ya han
leído que es Mannoni, sobre el teatro, que es deslumbrante; en donde describe todos los
fenómenos del problema de las máscaras y los desarrollos participativos en la escena
teatral.

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