“Un filme revolucionario sobre la revolución” por José Henríquez

Superando la hora del metraje de “Memorias del Subdesarrollo” cinta dirigida por Tomás
Gutiérrez Alea estrenada en 1968, el personaje protagónico asiste como público a una mesa
redonda donde discuten un grupo de intelectuales cubanos. La autoconciencia y el sentido del
humor de la película sobre si misma se cristalizan claramente durante esta secuencia:
Edmundo Desnoes, autor de la obra literaria que inspiró la película, es uno de los expositores y
recibe burlas por parte del protagónico en su narración en off. No obstante, lo más interesante
ocurre hacia el final de la charla cuando un asistente norteamericano pide la palabra. El joven
se presenta y pregunta en inglés: ¿por qué si la revolución cubana es una forma total de
revolución tienen que recurrir a una figura tan arcaica como lo es la mesa redonda y
engañarnos hacia esta impotente discusión de problemas sobre los que yo ya estoy muy bien
informado, y gran parte del público también? ¿No podría haber una forma más revolucionaria
de llegar a una audiencia? Este texto de la película permite captar cómo el cine que proviene
del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos se está cuestionando a si
mismo sobre cuales son las formas cinematográficas más apropiadas para hacer un cine
político que tenga fines políticos más allá que el de mera propaganda. Aquí el autor de
manera auto-reflexiva está expresando un cuestionamiento sobre como apropiarse de la
forma cinematográfica adecuada al proceso que se está viviendo en Cuba, es decir, hay
una búsqueda por condensar contenido y forma, o ética y estética. El objeto de este ensayo es
desentrañar como se plasma el dispositivo llamado de “Dialéctica del Espectador” acuñado por
Gutiérrez Alea y cómo a través de el logra ser más que una película de agitación o de
divulgación sobre un complejo proceso político-histórico.

A dos años de que se efectuara la Revolución Cubana, Estados Unidos organiza una tropa de
cubanos rebeldes e invade la Bahía de Cochinos con el plan de retomar el gobierno y darle fin a
la incipiente Revolución Socialista. La aventura fue un fracaso militar y político mayúsculo para
los EEUU y, marca el comienzo del apoyo masivo a Fidel Castro en la isla. Hasta ese momento,
Fidel pese a ser uno de los actores principales durante la Revolución, era considerado más que
nada un burgués cuyo real compromiso con el comunismo era un misterio. Castro
públicamente había evitado afiliarse a una posición de izquierda radical, pero la afrenta
norteamericana lo obligó a comprometerse estratégicamente con el bloque soviético y abrazar
a viva voz la doctrina del marxismo-leninismo. La figura de jerarca de Fidel se consolida,
la oposición comienza a ser oprimida y se sella el embargo económico a la isla caribeña: Cuba
comienza a ser puesta a prueba y examinada. Este es el complejo escenario hacia 1961, el
tiempo del relato de la película de Gutiérrez Alea. Cuba comienza a ser vista y a verse a si
misma.

En medio de este agitado ambiente es el que se mueve Sergio, el cínico protagonista de la

película a analizar. Alea filma a un intelectual burgués que se va quedando solo en una Cuba
donde la revolución da sus primeros pasos, recibe sus primeros embates y sobrevive a su
primer desafío geopolítico importante. Sergio es incapaz de conectar con su entorno y el clima
político y mata el tiempo conociendo mujeres, mirando por su telescopio y desmenuzando las
debilidades de los demás. Desde un punto de vista de historiografía del cine, la figura de
Gutiérrez Alea resulta excesivamente interesante considerando que en su formación fílmica
confluyen las que quizá son las tres grandes corrientes cinematográficas que definen al siglo
XX: en Cuba fue educado por soviéticos, vivió en Italia donde conoció de primera mano las
técnicas neorrealistas y, luego al comenzar a trabajar es cercano a las poéticas de la
Nouvelle Vague.
El cine llamado político al estar tan ligado al concepto de “proceso” suele ser de masas y la
realidad del entorno suele ganarle en peso narrativo a los personajes, y cuando los hay suelen
tener características clásicas del “héroe” convencional. Alea hace una inversión muy
interesante: hace una película que es totalmente de personaje, y no cualquier personaje:
emplea una figura de antihéroe. Sergio es cínico, poco empático, mentiroso y logra salirse con
la suya debido a su posición económica. Todo lo que vemos está mediado por el rol del
protagónico y con un punto de vista tan cerrado que la película está totalmente permeada por
la subjetividad de este agobiado hombre. No obstante esta mediación se incorpora
constantemente el uso de los espacios reales y las situaciones que se generan en ella. Como lo
expone Vincent Canby en su crítica del filme en el New York Times: “Sergio está desprendido y
agobiado, pero alrededor de él hay un huracán de vida”. Uno de los gestos cinematográficos
que suele asociarse directamente con lo “moderno” es el del vagabundeo. El deambular por la
ciudad sin un plan claro como imagen recurrente es algo que cruza gran parte de los filmes de
la época. Como los personajes de Antonioni, Sergio parece condenado a “observar
sin participar” (Haubner, 2006) pero a diferencia de las películas del director italiano donde los
personajes viven casi encerrados en sus propias realidades, Gutiérrez Alea no elude el mundo
contingente del entorno, es decir, este personaje está de manera explícita anclado en un
mundo histórico y existe un comentario sobre ese mundo.

La distancia de Sergio con Cuba genera al mismo tiempo un distanciamiento discursivo que le
permitirá al director generar una película crítica con el proceso político en su sentido histórico.
Alea se apropia de esta historia para narrar lo que él quería y creía necesario, y no
necesariamente lo conveniente. Consciente del cine como herramienta propagandística y
como un arma para difundir reducciones ideológicas, Alea adapta el concepto marxista de la
dialéctica y lo traslada al cine narrativo creando la “dialéctica del espectador”. Así se arma una
estructura dramática fundamentalmente cuestionadora que asume a la revolución como “algo
todavía en proceso”(Parkinson,). La estructura dialéctica de Alea en vez de generar una línea
narrativa clara se vale de esa libertad moderna y hacer una cinta casi de corte ensayístico. La
misión del director no es narrar en el sentido clásico del termino sino que en buscar una
explicación (Cousins, 2005). El concepto de búsqueda es el que estructura la película más que
el de saber hacia donde llegar y traspasarle al espectador un mensaje que se lleve para su
hogar. Esa es la clave del dispositivo dialéctico del director cubano: unir ideas y dilemas para
generar más realidades, no reducirla a una sola. Como él mismo lo explica: “lo que nos interesa
en definitiva, no es reflejar una realidad, sino enriquecerla, estimular la sensibilidad,
desarrollarla, detectar un problema. No queremos suavizar el desarrollo dialéctico según
fórmulas, representaciones ideales, sino darle una vitalidad agresiva, constituir una premisa
del desarrollo mismo, con todo lo que conlleva la perturbación de la tranquilidad”. Bajo estas
premisas es como el cine del ICAIC se ubica en una vereda que ellos llaman “constructiva” para
la revolución.

Por lo tanto hemos podido ver como mediante el ejemplo de Gutierrez Alea y su dialéctica del
espectador usada en “Memorias del Subdesarrollo” el cine del ICAIC pese a quizá poder
creerse desde el prejuicio un cine reaccionario con el proceso revolucionario empleó
herramientas enteramente fílmicas para vencer la redundancia y dar pasos adelante en
materias de lenguaje. Así pudieron llevar a cabo su inquietud por configurar puestas en escena
arriesgadas para metas arriesgadas y ocupar el cine como herramienta crítica desde el campo
que le compete: el de las imágenes y el sonido.
Elaboración de la crónica.

1. Personaje-. Vendedor ambulante de ganchitos, de pitas para las carpetas, de

ligas.
2. Entorno o espacio-. Plaza triangular.
3. En dónde radica el interés-. Cada mañana a las 8:00 am un señor de la tercera
edad se coloca su abrigo de ligas y pitas para carpetas y en sus antebrazos lleva
ganchos dorados y plateados. Esos ganchos que alguna vez nos han salvado en
las accidentales sorpresas de cierres que se han roto, o mientras teníamos que
bailar obligados en el cole. A veces no logramos percatarnos el valor de cada
personaje que hace de un lugarcito soleado, su lugar favorito. El, todo friolento
se sienta en la esquina de la farmacia Bolivia con el único fin de que le llegue el
son. Este ritual lo realiza cada mañana. Y de ahí se va caminando por el puente
de las américas.
4. Planificación-. Se realizó el primer
acercamiento al señor, con una especie de
entrevista básica o anamnesis. Debido a la
gran concurrencia de personas, de niños
que corrían a sus colegio, de las bocinas,
de las caseras barriendo, y demás, se pudo
averiguar parte de os datos de dicho
señor.