Alejono.
Carpentier
Alejo Carpentier
y La decadencia
de Occidente
Andreas Kurz
Profesor. Departamento de Filosofía y Letras de la Universidad de las Américas, Puebla.
E n 1923, Manuel García Orente empezó a traducir
al español Der Untergang des Abendlandes, el famoso
ensayo de Oswald Spengler,1 bajo el título La decadencia
de Occidente. Espasa-Calpe publicó la voluminosa obra
en cuatro tomos entre 1923 y 1927, con un prólogo
de Ortega y Gasset. Ya en 1925, antes de terminar la
publicación completa, editó una primera reimpresión
y en 1934 y 1937 aparecieron nuevas ediciones en la
misma editorial.2 Hasta 1958 se habían impreso diez
ediciones. Estas cifras subrayan el éxito de la obra
principal de Spengler en la cultura de lengua española.
Desde la perspectiva de un lector moderno, tal éxito
sorprende, ya que el tamaño, el impresionismo, y lo
repetitivo del estilo y de las ideas, a veces monótonos,
constituyen obstáculos muy considerables para la
recepción de la obra. No cabe duda de que Ortega y
Gasset había preparado bien al público
hispanohablante. En su Revista de Occidente se encuentran
fragmentos de La decadencia de Occidente, así como una
serie de comentarios acerca del pensamiento de
Mención en el Premio Temas de Ensayo 2003 en la modalidad de
Humanidades.
135
39-40: 135-143,
y Laoctubre-diciembre de 2004.
decadencia de Occidente.
Spengler. Ortega aprovechó su posición papal dentro
de la intelectualidad de España y América Latina para
propagar las ideas spenglerianas mediante la traducción
y distribución de sus obras favoritas que muchas veces
provenían de la cultura alemana. Así se explica el éxito
comercial de una obra difícil, cuya versión original
consta de unas mil doscientas páginas. Así se explica
también la afirmación de González Echeverría, quien
describe la traducción de García Orente como «un best-
seller inmediato cuyo impacto en América Latina fue
instantáneo y persuasivo».3
En Cuba, el joven Alejo Carpentier, miembro del
Grupo Minorista, una sociedad vagamente vanguardista
de intelectuales y artistas, unidos en los años 20 por la
oposición a Gerardo Machado, fue asiduo lector de
Revista de Occidente, la que años después caracterizó como
«nuestro faro y guía».4 De esta manera, el muy germánico
Oswaldo fue trasplantado a la isla de Cuba, donde su
obra principal resultó ser uno de los textos decisivos
para desarrollar el movimiento afrocubano. Sabemos
por Edward Said que las ideas viajan naturalmente, mas
este recorrido de La decadencia de Occidente sí tiene mucho
de caricaturesco.
Andreas Kurz
A lo largo de su obra, desde Ecue-Yamba-O hasta
La consagración de la primavera, Carpentier busca el diálogo
con las ideas de Spengler. Es lógico que su valoración
del alemán haya cambiado varias veces. Estamos
hablando de un período de 55 años que vio la Segunda
guerra mundial, la Revolución cubana y otros
acontecimientos impactantes, que tuvieron que influir
en el pensamiento de Carpentier acerca de la filosofía
spengleriana. Sin embargo, hay una constante en esta
discusión cubano-alemana: el cuestionamiento de la
hegemonía cultural europea, de Francia sobre todo, y
la revaloración de las relaciones socioculturales entre
las antiguas colonias y sus viejos amos. Trazar el
desarrollo de esta constante dentro de la obra literaria
y crítica de Alejo Carpentier es la meta del presente
ensayo.
Sería fácil resumir este desarrollo en una oración: si
la cultura europea se encuentra en decadencia, si su ciclo
de vida ya se acabó, entonces necesariamente otra
cultura más joven tiene que tomar su lugar. La
latinoamericana se ofrece como candidata más fuerte
para tal puesto. Entonces, el afrocubanismo y otros
movimientos afines en el continente podrían recurrir a
Spengler como base teórica para postular la superioridad
y la autenticidad de una cultura antillana, mesoamericana,
sudamericana, etc. Mas así de simples no suelen ser las
cosas, lo que demuestra muy bien el rumbo que toma
la problemática dentro de la obra de Carpentier.
La obra monumental de Spengler
A inicios del tercer milenio, La decadencia de Occidente
ya no es el best-seller que había sido en los años 20 y 30
del siglo XX. Mucho más tiene de carácter de libro
secreto, de un texto raro que, por lo menos en Alemania,
tiene algo de prohibido por su lamentable cercanía a la
ideología nacional-socialista. La tesis de que Europa
llegó a su fin histórico se ha vuelto lugar común, mas
sería injusto pensar que Spengler escribió mil doscientas
páginas solo para constatar que Europa ya caducó. Es
necesario, por ende, referir las ideas principales del
teórico alemán.
Desde el inicio de su texto, Spengler se opone a un
concepto de historia eurocentrista, una perspectiva que
«ignora por completo las grandes culturas americanas
porque les falta el nexo (¿con qué?)».5 La cultura europea
no puede ser la cumbre de la historia, sino, como
cualquier cultura, llega a una fase final, que Spengler
denomina civilización. El alemán usa este término como
sinónimo de «senectud» de una cultura, que se puede
observar especialmente en las ciudades modernas.6 Una
de las cualidades principales de la cultura occidental es
su carácter impopular, signo típico —según Spengler—
136
de todas las culturas «fáusticas»: «Todas las obras
importantes de Occidente, del Dante a Parsifal, son
impopulares, todas las de la antigüedad, de Homero al
Altar de Pérgamo, son sumamente populares».7
El ocaso de una cultura significa que se petrifica en
la civilización, que agotó todas sus opciones. En este
contexto, Spengler equipara una cultura con el
organismo humano: «Culturas son organismos, la
historia mundial es su biografía completa».8 Por ende
cualquier cultura recorre las etapas de niñez, juventud,
madurez y senectud. Todas las culturas tienen un
«Ursymbol», un símbolo primitivo, que caracteriza
todos sus fenómenos. Para Spengler, el símbolo de
Occidente es el «espacio puro e infinito», mientras que
el de la Antigüedad es el «cuerpo individual y material».
Estos símbolos se entienden como conceptos que solo
el miembro de una cultura puede «sentir». De ahí resulta
la imposibilidad de entender y apropiarse una cultura
ajena por completo. Es decisivo para la discusión de
los conceptos spenglerianos, que este ubica el
«Ursymbol» en el paisaje de una cultura: «La decisión
por un símbolo primitivo en el momento cuando el
alma de una cultura despierta dentro de su paisaje en la
conciencia de sí misma [...] decide todo».9 Spengler
diferencia dos géneros de cultura: la fáustica y la
apolínea.10 La diferencia es simple: una cultura fáustica,
como la occidental, es básicamente espiritual, mientras
que una apolínea expresa en primer lugar lo físico.
Spengler afirma que la cultura fáustica de Occidente
llega a su punto final con Richard Wagner, el que, al
mismo tiempo, da inicio a la civilización de Europa.
Con el genio de Bayreuth se agotan las formas artísticas.
Los creadores posteriores solo pueden ser sus
imitadores y esclavos.
Spengler extiende los conceptos de cultura y
civilización hacia el carácter de sus miembros. El mundo
civilizado no tiene alma, se rige por el utilitarismo; sus
habitantes han perdido el contacto con el símbolo
primitivo. El hombre civilizado ya no cree en el destino,
constantemente reflexiona sobre su propia existencia.
El hombre de cultura, por otro lado, nunca dudaría
acerca de su ser, vive inconscientemente y muy cerca
del símbolo primitivo. La religión y la fe determinan
los fenómenos de una cultura y las acciones de sus
habitantes. La irreligiosidad (que no es ateísmo) y el
escepticismo dominan en una civilización.
En el segundo tomo de La decadencia de Occidente,
Spengler se refiere en algunos párrafos a la «cultura
mexicana» que describe como muy desarrollada y que
fue destruida por unos bandidos.11 Descubre en ella
características de la antigüedad griega, es decir, la ubica
dentro de las culturas apolíneas. Relaciona la civilización
con las ciudades pobladas. Argumenta que la naturaleza

artificial de las urbes contradice al paisaje y aleja la
civilización cada vez más de su símbolo primitivo.
Hacia el final de su obra, el filósofo alemán retoma
la idea del eurocentrismo que manipula la historia y la
política. Rechaza la tendencia a aplicar los conceptos
europeos de democracia y libertad individual en otras
culturas: «el europeo moderno ve los destinos ajenos a
través de los conceptos de constitución, parlamento,
democracia, aunque la aplicación de tales conceptos en
otras culturas es ridícula y absurda».12 Spengler se
adelanta aquí al discurso político latinoamericano de
la segunda mitad del siglo XX, que empezó a cuestionar
la validez del sistema democrático —sobre todo el
de los Estados Unidos— para las sociedades
latinoamericanas.13
Spengler viaja con Carpentier a París
No cabe duda de que las tesis de Spengler tuvieron
un impacto muy fuerte en la intranquila juventud
intelectual cubana de los 20. Alejo Carpentier y otros
intelectuales de la época estaban al acecho de novedades
artísticas provenientes de Europa: futurismo, dadaísmo,
surrealismo —los «ismos» se pusieron de moda y los
artistas cubanos esperaron de ellos respuestas que no
podían dar, y la renovación de un arte que apenas
empezaba a existir. Su error es obvio: dirigieron sus
miradas hacia una Europa que, ella misma, trató de
encontrar un camino para superar la crisis intelectual
producida por la Primera guerra mundial: el cojo pide
ayuda al manco. Es muy probable que la recepción de
Spengler en Cuba haya cambiado estas actitudes, mas
Carpentier y otros, en un inicio, no dudaron de la
superioridad y del valor supremo de la cultura
europea.14
En 1928, Carpentier huye, bajo circunstancias
novelescas, a Francia. Empieza un exilio de once años.
Es significativo que la reflexión sobre las relaciones
culturales entre Europa y América Latina, sobre la
autonomía del arte americano —cubano muy en
especial—, se intensifique en Europa, y en este
contexto la importancia de las ideas de Spengler parece
acentuarse. La admiración de Carpentier por los
artistas y escritores europeos no cesa; por el contrario,
crece. Mas sus artículos y ensayos de este período
trasmiten la impresión de que se apropió de la tesis
principal de La decadencia de Occidente: ¡El rey ha muerto,
viva el rey!
El 8 de agosto de 1930, la revista Social publica un
artículo sobre Manuel de Falla, en el que Carpentier
menciona, por primera vez en uno de sus escritos, a
Oswald Spengler: «Las oscilaciones del arte podrían
siempre resumirse en las tendencias alternativas,
137
Alejo Carpentier y La decadencia de Occidente.
apuntadas por Spengler, hacia un alma fáustica
—anhelante de libertad, de infinito y de misterio— y
un alma apolínea —apegada a la forma y la exactitud».15
Carpentier aplica los términos spenglerianos a
tendencias dentro de la obra de un artista, es decir, los
descontextualiza, mas al mismo tiempo los usa para
clasificar la música europea moderna como un arte
apolíneo, que se manifiesta por su «deseo de claridad,
de precisión», que debe dar un cuerpo tangible a la
obra musical. Sin decirlo expresamente, Carpentier
insinúa que la música cubana (Roldán y Caturla en primer
lugar) sigue otros rumbos y debe alejarse de las
influencias europeas. Esta idea se encuentra —ahora sí
explícitamente— en un texto que Carpentier escribió
llegando a Europa: «La consagración de nuestros
ritmos», en el que informa sobre el éxito de la música
cubana en los círculos intelectuales y populares de París:
Por muy humilde que sea el núcleo de un elemento
folklórico, ese elemento, una vez cristalizado, se muestra
siempre dotado de una lozanía y un frescor incomparables.
Y mientras más vieja sea una civilización, más deberá recurrir
a esos factores de juventud y carácter, que vendrán a animar
sus miembros cansados, su espíritu siempre acechado por
la «barbarie intelectual» de que hablaba Paul Valéry [...] La
música cubana es esencia de ritmo, de sol, de vida. ¿Qué
pueden temer de tan preciada aportación las viejas
civilizaciones de Europa?16
Deduzco que Carpentier pudo basarse en una
lectura muy fresca de Spengler para este artículo. La
equiparación Europa = civilización, el término de los
«miembros cansados» de esta civilización; es decir, la
comparación con el cuerpo humano, la insistencia en
los elementos de luz y vida para la cultura cubana, o
sea, un posible intento de definir el símbolo primitivo
cubano, solo se explica por una reciente lectura de La
decadencia de Occidente.
Decir que lo propio apenas se aprecia conociendo
lo extraño, es una frase hueca. En el caso de Alejo
Carpentier, esta se transforma paulatinamente en un
programa literario. Nunca antes, ni nunca después,
Carpentier escribió tanto sobre Cuba y América Latina
como en los once años de su exilio francés. América se
vuelve una verdadera obsesión en el pensamiento del
cubano. El contraste entre el viejo y el nuevo continente
es el leitmotiv de casi todos sus textos, críticos y literarios,
escritos en esa época. No es difícil detectar ideas
spenglerianas en ese contexto. Sobre todo, dos bloques
temáticos fascinan a Carpentier al respecto:
l El contraste entre el gigantismo y la novedad del
paisaje latinoamericano, y la pequeñez del europeo,
que deja entrever la teoría de que el paisaje decide
sobre el ser de una cultura.
l La yuxtaposición entre cultura reflexiva occidental y
cultura latinoamericana impulsiva.
Andreas Kurz
Carpentier aplica los términos spenglerianos a tendencias
dentro de la obra de un artista, es decir, los descontextualiza,
mas al mismo tiempo los usa para clasificar la música europea
moderna como un arte apolíneo, que se manifiesta por su
«deseo de claridad, de precisión», que debe dar un cuerpo
tangible a la obra musical.
En «Descubrimiento del Mediterráneo», Carpentier
contrasta «la fuerza dramática de la altiplanicie mexicana»
con el paisaje del mar Mediterráneo. Afirma que el
que conoce la naturaleza mexicana, «no puede sentirse
sinceramente conquistado por la pequeñez acromada
del lindo paisaje de la isla de Francia».17 Los paisajes
que contempla en sus viajes solo parecen interesarle si
evocan algún aspecto de la naturaleza latinoamericana.
Cuando ve por primera vez los Pirineos, se acuerda de
los volcanes mexicanos.18 Años después, en 1949,
explica en una entrevista con Luz Machado de Arnao
este afán americanista en términos muy spenglerianos:
«Y sería absolutamente vano intentar una interpretación
de América, en cualquier sector, sin tener en cuenta esos
factores de naturaleza intacta, de naturaleza tal como el
europeo ha dejado de verla desde hace por lo menos
tres siglos».19 La naturaleza explica la cultura. El paisaje
latinoamericano, sin domesticar, es el factor principal
que separa necesariamente la cultura de Europa del
nuevo continente.
Carpentier recurre, sobre todo, a la música cubana
para explicitar el contraste entre civilización europea
(reflexiva) y cultura latinoamericana (espontánea). Por
un lado, los ritmos cubanos ofrecen a la música europea
un elemento de renovación; por otro, un artista europeo
siempre será incapaz de entender estos ritmos, de
apropiárselos enteramente, «pero el sentido afrocubano
es virtud innata. Para escribir La rebambaramba o Bembé
hay que llamarse Roldán o Caturla».20 Si una cultura se
determina por un símbolo primitivo, que solo los
miembros de esta cultura son capaces de «sentir»,
entonces un artista ajeno a ella necesariamente la
malinterpreta. Puede ser que la música cubana sea un
elemento revitalizador para la música europea, pero
siempre habrá una distancia.21
En los años 30 las posiciones de Carpentier
empiezan a radicalizarse. Sin duda, el éxito del fascismo
y el nacional-socialismo comprobó, a sus ojos, la tesis
de Spengler del ocaso de la civilización europea. El 28
de junio de 1931, la revista Carteles le publica «América
ante la joven literatura europea», un artículo realmente
programático. Carpentier comenta en él una encuesta
de Imán, en la que varios escritores europeos
138
contemporáneos hablan de la decadencia de su
continente, y de las posibilidades que ofrece América
Latina. Carpentier comenta: «Lo más curioso es que,
una vez situados ante nuestro continente, estos escritores
adoptan, en su mayoría, una actitud francamente
antieuropea».22 Con el apoyo de Philippe Soupault,
Nino Frank, Robert Desnos y Walter Mehring,
Carpentier postula decididamente el ocaso de
Occidente. Sin embargo, el cubano sabe que tal
postulado no puede significar que los artistas
latinoamericanos deban romper de una vez por todas
con la cultura europea; sabe que por mucho tiempo
será necesario propagar las tendencias de su arte y de
su literatura en América Latina, ya que se trata de una
cuestión de oficio:
Pero, por desventura, no basta decir «cortemos con
Europa», para comenzar a ofrecer expresiones
genuinamente representativas de la sensibilidad
latinoamericana. Todo arte necesita de una tradición de
oficio. En arte, la realización tiene tanta importancia como
la materia prima de una obra [...] Los escritores europeos
[...] se salvan siempre por la perfecta técnica de sus
producciones. Su materia es generalmente pobre, pero
saben obtener de ella el máximo rendimiento.23
El pasaje citado refleja la ambivalencia de las
posiciones de Carpentier en esta época. Por un lado,
insiste en la importancia de conocer la tradición cultural
europea, de aprender del «canon» de sus obras; por
otro, menosprecia la literatura del viejo continente, ella
parte de un material «pobre», y sus representantes solo
«se salvan» por la técnica. La describe como un mal
necesario, lo cual implica que en el futuro, cuando los
escritores latinoamericanos hayan aprendido a fondo
el oficio, se podrá prescindir de ella. Sin embargo, no
se debe olvidar que precisamente los escritores
europeos empezaron a sentirse decepcionados y
defraudados por Europa, es decir, las teorías de
Spengler «solo» fueron verificadas a la postre por los
acontecimientos políticos europeos. El auge de las
ideologías totalitarias del fascismo y el nacional-
socialismo y los enormes problemas económicos y
sociales en los años 30, parecían dar la razón a Spengler
y otorgarle el papel de un verdadero profeta. El
pesimismo respecto a Europa va mano en mano con

el optimismo respecto al potencial cultural de América
Latina. Un ciclo histórico parecía cerrarse: ¡El rey ha
muerto, viva el rey! Y Carpentier, cuya ascendencia
francesa y cuyo profundo conocimiento de la historia
cultural europea no deben ser olvidados, pudo exclamar
con Goethe: ¡Dos almas viven en mi pecho!
Otro artículo de esta época resulta interesante: «Los
cánticos del progreso», publicado en Carteles el 13 de
marzo de 1932. Carpentier se opone a una visión de
la historia que cree en un progreso constante. El
cubano se hace eco de una discusión que desde la
Primera guerra mundial empezó a dominar el
discurso artístico europeo. La fragmentación del Yo
y de su entorno, que la primera guerra ilustró de una
manera dramática, hizo dudar del valor ético del arte
y de la finalidad de la historia. Las vanguardias literarias
se dieron cuenta de las limitaciones de su herramienta:
el lenguaje. Un abismo separó el arte literario y el
mundo representado (que ya no se dejó representar).
Las propuestas de la vanguardia, de Dada y el
surrealismo, o del creacionismo en América Latina,
negaron la dimensión ética de la obra literaria.
Carpentier, en París, vivió esta crisis, y las propuestas
de la vanguardia no lo satisficieron. Todavía no
formula sus propios programas (lo real maravilloso,
lo barroco, la novela épica), pero registra la crisis y se
compromete con una América Latina que interpreta
como esperanza para la super vivencia de la
avasalladora tradición literaria europea. Spengler, en
este contexto, ya no se puede emplear como base
teórica para la emancipación de la cultura
latinoamericana. Carpentier lo interpreta mucho más
como una advertencia, y deduce de ahí la obligación
de los intelectuales latinoamericanos de ser los
salvaguardas de la cultura occidental. Un pasaje de
«Los cánticos del progreso» debe ilustrar lo dicho.
Carpentier comenta reportes de torturas por parte
de la policía rumana a varios oponentes al régimen
del país. Constata con cierta amargura que:
gracias al progreso, hemos retrocedido bastante más atrás de
los años de la Inquisición cristiana. Cuando la Inquisición
quemaba a un hereje, la movía, al menos, un ideal —ideal
horrendo, pero ideal al fin—, ya que los inquisidores
sinceros creyeron siempre que, mediante el suplicio, se
salvaba el alma del herético. En cambio, ¿cuál es el ideal que
mueve a los verdugos que encarcelan y torturan al infeliz
que se ha permitido opinar libremente sobre tal o cual
abuso manifiesto?24
Carpentier refleja aquí la teoría spengleriana de la
ausencia de un alma en una civilización. Según el filósofo
alemán, las acciones del hombre civilizado se
caracterizan por la «extinción de la religiosidad íntima».25
La religiosidad inherente a todas las culturas verdaderas,
se ilustra con el ejemplo de la Inquisición:
139
Alejo Carpentier y La decadencia de Occidente.
Entonces cada uno vivía consciente de un peligro inmenso,
no el del verdugo, sino el del infierno. Miles de brujas
estaban seguras de serlo. Se acusaron a sí mismas, rogaron
por ser liberadas de sus pecados, solo por amor a la verdad
confesaron sus viajes nocturnos y sus pactos con el Diablo.
Los inquisidores castigaron con la tortura, con lágrimas en
los ojos por misericordia con los pecadores, para salvar su
alma.26
Carpentier deduce de la constelación política de
Europa que esta «religiosidad íntima» de una cultura ya
no existe, que la España de la leyenda negra era más
culta que la Europa de 1932. Al mismo tiempo, teme
por la herencia cultural que deja el viejo continente y
que hay que salvar para América Latina. Si Spengler
dice: Europa ha muerto, ya no tiene alma, entonces
Carpentier agrega: pero su pasado cultural sí tiene alma
y no debe perderse.
El diálogo con Spengler, la recepción carpenteriana
de La decadencia de Occidente llegó a un punto ciego.
Convencido por los acontecimientos políticos, el cubano
debe admitir la certeza de las teorías del alemán, pero
no quiere renunciar a una cultura a la que él mismo
pertenece en parte. ¡Dos almas viven en mi pecho!
Carpentier, el escritor cubano, debería ser optimista
respecto a las posibilidades culturales que las tesis de
Spengler abren a América Latina; Carpentier, el
heredero y lector incansable de la tradición literaria
europea, no puede aceptar el ocaso de Europa. Spengler
le servirá para definir —mediante el paisaje como
elemento constitutivo de una cultura, mediante el
postulado de una cultura que se siente, que es
inconsciente y espontánea— su programa y su rumbo
literario. Spengler, por otro lado, no logra que Carpentier
renuncie a la acumulación de un saber enciclopédico
sobre cultura e historia europeas, como se manifestará
con la publicación de sus grandes novelas a partir de
El reino de este mundo. Deduzco que, de ninguna manera,
Spengler fue el iniciador para un «nuevo principio
radical», como afirma González Echeverría.27
«El ocaso de Europa»
Hay un interludio, no obstante. En 1941, ya de
regreso a Cuba, y con Europa en plena guerra mundial,
aparecen, en Carteles, entre el 16 de noviembre y el 21
de diciembre, seis artículos bajo el título de «El ocaso
de Europa», que parecen seguir al pie de la letra las
teorías de Spengler. Mas procuremos leer con atención,
y no nos dejemos seducir por el título alusivo.
A diferencia de los artículos anteriores, Carpentier
piensa que América Latina ya aprendió lo suficiente
para sustituir a la cultura europea: «América, madura
ya para la producción propia, ve arribar a sus costas
todo lo que valía la pena de ser salvado en el naufragio
Andreas Kurz
de Europa».28 América asume la responsabilidad de
rescatar la cultura occidental, mas lo que sorprende en
este contexto es que, para Carpentier, hay poco que
realmente sea rescatable.29 Europa, definitivamente,
perdió el derecho de ser el «faro de la cultura universal».
Carpentier se queja del menosprecio que él mismo y
toda una legión de escritores y artistas latinoamericanos
emigrados en Europa sufrieron por parte de los
intelectuales europeos, franceses sobre todo. Tal
menosprecio carece de cualquier fundamento, ya que
—siempre según Carpentier— la cultura occidental del
siglo XX no es más que fachada: se alimenta
nostálgicamente de un pasado glorioso, pero no produce
nada nuevo. Francia dejó de ser cultura ya en el siglo
XVIII; la producción artística posterior solo es repetición
y cumplimiento de normas establecidas en el XVIII.
Spengler le sirve como autoridad para postular lo
efímero de la cultura europea que nunca hubiera podido
justificar su posición arrogante dentro de la cultura
mundial:
Spengler dijo cierta vez que ningún esfuerzo humano podía
hacer que un árbol, llegado al ocaso de su existencia,
reverdeciera una vez más [...] Las naciones no son gatos de
siete vidas. Civilizaciones de bastante más importancia
histórica que la francesa o la alemana han durado, en suma,
bastante menos que estas últimas [...] ¡Hace tiempo ya que
la antorcha de la civilización ha pasado de manos del viejo
corredor exhausto a las del juvenil y atlético campeón
americano!30
Carpentier no podría ser más spengleriano en la
selección de su terminología. El cubano escribe en
tiempos de guerra, es decir, la dicción de su ensayo
necesariamente tiene algo de propaganda. No importa,
en este contexto, el resultado final de la guerra, todavía
no previsible en 1941. Si gana Alemania, si ganan los
aliados, da lo mismo si de la decadencia general de
Europa se habla. Importa que Carpentier proclama
decididamente el derecho americano al liderazgo
cultural del mundo. Que solo sustituiría, de esta manera,
el eurocentrismo histórico con un americocentrismo
cultural y político, se le perdona, ya que escribe en
tiempos bélicos. Después de 1945, las posiciones del
cubano tienen que modificarse, o mejor, ramificarse.
Habrá una separación tajante entre poder político-social
y poder cultural. El primero se ubica cada vez más en
manos de los Estados Unidos; el segundo regresa a
Europa, pero enriquecido por los logros intelectuales
de América Latina. La necesidad de defender la
autonomía nacional de prácticamente todos los países
latinoamericanos frente al poderoso vecino del Norte,
genera una nueva alianza cultural con Europa, válida
hasta la fecha. América Latina, entonces, no se hace
cargo de la «antorcha de la civilización», sino que la
comparte con Europa.
140
En varias ocasiones, Carpentier recurre a una imagen
muy plástica de una cultura moribunda tomada de La
decadencia de Occidente. Spengler la compara con «un
gigantesco árbol corroído en la selva que durante siglos
y siglos alza al cielo sus ramas corrompidas». Ya no
resucitará el árbol, pero ¡qué espectáculo! Esta imagen
es ambivalente, no solo se relaciona con el ocaso de
Europa, sino también con el papel constitutivo de la
naturaleza para la cultura latinoamericana. Los países al
sur de los Estados Unidos no pueden prescindir de la
alianza intelectual con Europa; pero, al mismo tiempo,
pueden agregar su «símbolo primitivo» a la cultura
occidental, pueden infundir a esta la «religiosidad»
perdida y mostrarle nuevas opciones artísticas y literarias.
Resulta interesante referir brevemente en este
contexto la historia del boom de la narrativa
hispanoamericana en Europa. Las novelas de Gabriel
García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes,
y del propio Carpentier, mostraron a las literaturas
alemana y francesa que todavía es posible narrar. El
«realismo mágico» y lo «real maravilloso» constituyeron
una alternativa a los programas cerebrales del «nouveau
roman» francés. Mas los autores europeos aprendieron
rápido, aprovecharon su muy antigua tradición de oficio,
y empezaron a producir sus propios textos maravillosos.
En la cultura de lengua alemana, a más tardar con la
aparición de las novelas de Patrick Süskind y Christoph
Ransmayr, el modelo de la literatura hispanoamericana
perdió su vigencia, las ventas de libros del nuevo
continente y su impacto en la crítica literaria
disminuyeron considerablemente. La discusión sobre
el papel cultural de América Latina sigue, por ende, un
rumbo iniciado por Carpentier hace casi setenta años:
¿debe insistir en su carácter mágicorrealista y
maravilloso, o debe, de nuevo, dirigirse hacia Europa,
tratando de romper los mitos intelectuales del viejo
continente y transformarlo en un anexo cultural de
América Latina? Las grandes novelas del mexicano
Fernando del Paso siguen esta segunda corriente;
desgraciadamente no tienen impacto en el público
europeo, su inversión de colonizador y colonizado
(todavía) no encuentra el público en el que quiere influir.
Los postulados teóricos y las novelas del crack, por
otro lado, se acercan al público europeo e integran, en
el caso de Volpi sobre todo, temas de la historia cultural
y política del viejo continente en sus textos. Obviamente,
no repiten las recetas del realismo mágico, pero En
busca de Klingsor, El fin de la locura, Amphytrion, en sí textos
sumamente bien logrados, cometen, según mi punto
de vista muy europeo, el error de subordinarse de nuevo
a la omnipotente tradición cultural occidental. No
obstante, se trata de un diálogo cultural entre América
Latina y Europa, apenas iniciado, cuya finalidad no es

previsible todavía. La literatura latinoamericana debería
tomar en cuenta, en este «ping-pong», que la literatura
europea, alemana sobre todo, de nuevo empieza a ser
atrapada en una autorreflexión intelectual muy ególatra
que podría hartar a sus lectores.
En 1941, Carpentier empieza, escondido tras el
contenido bipolar de «El ocaso de Europa», este
discurso intercontinental que permanece abierto hasta
la fecha. El cubano, durante los años 30, había
extendido su recepción de las ideas de Oswald Spengler.
«El ocaso de Europa», en primer lugar, refleja su lectura
de «El hombre y la técnica», que posiblemente leyó en
versión original. Con este ensayo, Spengler había escrito
una coda a su obra principal que, una vez más, repitió
los motivos centrales de La decadencia de Occidente. A
través de su lectura, Carpentier modificó su valorización
de la obra del alemán. La sigue admirando, mas se da
cuenta de las consecuencias nefastas de sus tesis. Para el
cubano, Spengler es un «precursor del orden nuevo», es
decir, preparó con su libro la ideología hitleriana que
pretendió establecer una nueva cultura mediante un mal
definido renacimiento de viejas leyendas y héroes
míticos germánicos. 31 No puede sorprender que
Carpentier intente una deconstrucción de «El hombre
y la técnica» avant la lettre. El cubano cita y
descontextualiza:
Spengler [...] afirmó [...] en su prodigioso ensayo sobre la
técnica, que el mejor papel que podía desempeñar hoy el
hombre europeo era el de aquel centurión, «hallado muerto
en Pompeya, porque habiendo sido uno de los primeros
en observar la erupción del Vesubio, no había abandonado
su posta, por no tener orden de hacerlo». Esta idea de
Spengler es cruelmente profética. Porque ese y no otro es el
fin que espera al hombre de Europa.32
Carpentier no deja de admirar al ensayista Spengler,
que le parece «prodigioso», mas se permite alterar una
cita para sus propósitos. Trato de traducir lo más
literalmente posible el pasaje en el ensayo del alemán:
Permanecer, sin esperanza, en un puesto perdido, es un
deber. Aguantar como el soldado romano, cuyos huesos
se encontraron frente a un portón de Pompeya, que murió
porque, estallando el Vesubio, se había olvidado relevarlo.
Esto es grandeza, esto significa tener raza. Este fin honesto
es lo único que no se puede quitar al ser humano.33
Es decir, Spengler insinúa de nuevo la actitud del
árbol muerto que durante siglos permanece erecto en
la selva. Sabemos que este símil es una de las imágenes
favoritas de Carpentier. Efectivamente la usa, tal cual,
en Los pasos perdidos. Mas, en 1941, frente a la tiranía
inhumana de Adolf Hitler, y frente a un Oswald
Spengler cuyas afinidades con el nacional-socialismo
parecían obvias, Carpentier tuvo que manipular el texto
del alemán para subrayar su oposición política a los
acontecimientos europeos.
141
Alejo Carpentier y La decadencia de Occidente.
En los artículos 2 al 4 de «El ocaso de Europa»,
Carpentier analiza la situación social de Europa antes
de la Segunda guerra mundial, pretende entender las
causas de la catástrofe. Las detecta, en primer lugar, en
la falta de unidad dentro de los partidos políticos
franceses, y en lo heterogéneo de los movimientos
intelectuales y artísticos que rehusaron la responsabilidad
social.
En las dos últimas partes del ensayo se nota de nuevo
el análisis deconstructivo que Carpentier aplica a la obra
de Spengler. Así retoma otra comparación spengleriana
que relaciona al hombre «fáustico» con Prometeo. En
«El hombre y la técnica», el alemán argumenta que el
hombre moderno se asemeja a Prometeo porque
pretende manejar y gobernar la técnica. Mas ya no le
pide a Dios «esto y aquello», como lo hizo Prometeo,
sino le pide todo el mundo. Carpentier usa, por su
parte, la figura de Prometeo, pero, de nuevo, la pone
en un contexto muy diferente:
La literatura, la pintura, la música misma, reflejaban ese
ánimo sombrío, esa desesperación, esa falta de fe en el
hombre. Spengler parecía haber puesto el punto final a
una era con el pesimismo sistemático y genial de «La
decadencia de Occidente». Para el gran filósofo, el hombre
de occidente era una especie de Prometeo que luego de
haber conquistado el fuego lo hubiese vendido por dos
pesetas.34
No cabe duda de que el cubano se refiere aquí a la
gran herencia cultural de Europa que corre peligro de
ser opacada por la barbarie política del continente. Al
mismo tiempo, Spengler ya no se presenta como el
profeta del final de la civilización occidental, sino como
parte íntegra de este desarrollo. En otras palabras, solo
una cultura que se encuentra al final de sus posibilidades,
que ha agotado sus opciones culturales, es capaz de
producir un texto que reflexiona hasta sobre este estado
de ocaso. No se puede tratar de repetir sencillamente
el lugar común de la muerte de la cultura europea y del
nuevo reino de una cultura autóctonamente
latinoamericana. Repito que por sencillas razones
biográficas, Carpentier no podía escoger esta solución
simplista. Se trata mucho más de buscar opciones que
puedan reintegrar la cultura europea, después de la
catástrofe política, en la escena artística mundial, con el
apoyo de las posibilidades renovadoras que ofrece
América Latina. La antes mencionada historia del boom
de la narrativa hispanoamericana ilustra claramente, a
la postre, este desarrollo.
Muchos años después, en una entrevista de 1970, el
mismo Carpentier relativiza sus posiciones radicales de
«El ocaso de Europa». Era demasiado temprano para
hablar de un predominio cultural de América Latina,
para constatar las fuerzas telúricas de un arte americano
joven y renovador. La época de posguerra mostró que
Andreas Kurz
la intelectualidad europea todavía tenía energía para
renovar el arte, renunciando a posiciones vanguardistas
que pretendían separar la cultura de la realidad que la
producía y apoyaba. Carpentier, en «El ocaso de
Europa», todavía oscilaba entre la desesperación por
ver morir una parte de su propia ascendencia cultural,
y la proclamación militante (y algo terca) de que ya era
tiempo, porque América Latina ya estaba preparada
para ejercer la hegemonía cultural en el mundo. En
1970, ya con la experiencia de la Revolución cubana,
Carpentier se da cuenta de la ingenuidad de esta actitud
y del error intelectual y moral, que consiste en cambiar
una tiranía por otra. Cito el pasaje íntegro de la
entrevista, ya que ilustra mejor que cualquier análisis el
desarrollo intelectual del cubano después de los seis
artículos publicados en Carteles:
Los artículos de la etapa 1939-1945 son pocos. Y algunos
que enfocan la situación de Europa durante la Segunda
guerra mundial están teñidos de un pesimismo que era
general en aquellos momentos —no hay que olvidarlo—
en lo que se refería al porvenir del Viejo Continente. Los
mismos escritores franceses (Valéry, Schlumberger, Cocteau,
etcétera), se mostraban pesimistas. Poco o nada sabíamos
en América, en los años 1941-1942, de la resistencia y del
heroico trabajo subterráneo del Partido Comunista Francés.
El fascismo parecía triunfar en todas partes —salvo en el
frente ruso. No parecía que la Europa Occidental estuviese
próxima a liberarse del nazismo. Y los viejos amigos
franceses con quienes pude hablar en aquellos días, en Haití,
en México, solo veían la salvación posible de ciertos valores
intelectuales en el continente americano... De ahí el tono
amargo de ciertos artículos míos de esa etapa, en lo tocante
a la cultura europea.35
El itinerario de Spengler en el equipaje
de Carpentier
Resumo el viaje algo caricaturesco de la idea
spengleriana de la decadencia europea, que comenzó
alrededor del año 1923, cuando Espasa-Calpe lanzó la
traducción española de la obra principal del pensador
alemán. El joven Carpentier y sus compañeros del Grupo
Minorista recibieron el libro con entusiasmo, ya que les
proporcionó la base teórica para su ideal de una cultura
latinoamericana autóctona. Y, sobre todo, pudieron leer
a un intelectual europeo que, desde uno de los centros
culturales del viejo continente, propagó la idea de que ya
era tiempo para un relevo cultural. Carpentier viaja, con
esta idea, de regreso a Europa, donde se puede percatar
del esnobismo vigente de los artistas, franceses en primer
lugar, a pesar de la obvia decadencia política y social de
los países europeos. Mas el hijo de un francés y de una
rusa no puede renunciar, por razones ontológicas, a la
imponente tradición cultural europea. Se da cuenta, en
París, que aun viviendo en Cuba, seguiría siendo
142
occidental. Se da cuenta también de que su propio intento
de escribir una novela afrocubana, Ecue-Yamba-O, fue un
fracaso inevitable, ya que, aunque con una ambientación
diferente, retoma los principios estéticos y éticos de la
novela regionalista del tipo de José Eustasio Rivera o
Rómulo Gallegos. Hace falta universalizar este género,
lo que solo es posible si se integran a él las múltiples
tendencias de la historia literaria y artística occidental, como
lo llevó a cabo a partir de El reino de este mundo. Su
programa de lo «real maravilloso» parte de la realidad
asombrosa latinoamericana, pero se da cuenta de que es
asombrosa, en primer lugar, para un lector europeo,
mucho menos para uno latinoamericano. Esto no quiere
decir que su teoría se haya desarrollado como estrategia
de mercado para asegurar buenas ventas en el viejo
continente. En 1949 todavía no existía tal mercado para
la literatura hispanoamericana. Mucho más se trata de
un intento renovado de sincretismo literario. Si en Ecue-
Yamba-O, Carpentier tematizó el sincretismo religioso y
social de las Antillas, a partir de El reino de este mundo crea
un sincretismo entre América Latina y Europa. En su
novela de 1949 el tema y los lugares son americanos,
mas la reflexión sobre ellos es europea. Repite esto en
Los pasos perdidos, la invierte en El siglo de las luces: los lugares
son europeos, su penetración intelectual es latinoamericana.
Todas las grandes narraciones de Carpentier se
caracterizan por este sincretismo artístico-intelectual, hasta
La consagración de la primavera, la novela épica que es una
verdadera crónica política y artística de la primera mitad
del siglo XX. El interludio de «El ocaso de Europa» era
necesario para descubrir este procedimiento. Solo a través
de la oposición radical a las aberraciones políticas de los
30, Carpentier fue capaz de definir su papel de poeta
doctus, dentro de una larga cadena de artistas, filósofos y
escritores que, en su gran mayoría, son occidentales. Mas
este poeta doctus nació y creció en el Caribe. De este origen
dedujo la responsabilidad de aportar temas, figuras y
reflexiones latinoamericanos a la tradición literaria europea,
de por lo menos aplazar la decadencia de Occidente y
hacer de ella un espectáculo impresionante, como el del
árbol corrompido en medio de la selva. El viaje
caricaturesco del germánico Oswaldo a la isla de Cuba
cobra sentido de esta manera. Su itinerario se prolonga
con las andanzas intercontinentales de Carpentier y se
integra, quieran los dos o no, en la narrativa épica del
cubano.
Notas
1. Spengler terminó el ensayo en 1917, después de un trabajo
continuo de diez años.
2. Datos tomados de Roberto González Echeverría, Alejo
Carpentier: The Pilgrim at Home, Cornell University Press, Ithaca &
Londres, 1977.

3. Ibídem, p. 55.
4. Ramón Chao, «Alejo Carpentier: una literatura inmensa», Triunfo,
v. 29, n. 613, Madrid, 29 de junio de 1974, pp. 48-51.
5. Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes, C. H. Beck,
Munich, 1981, p. 24. Esta y las siguientes traducciones son mías.
6. Ibídem, p. 43.
7. Ibídem, p. 117.
8. Ibídem, p. 140.
9. Ibídem, p. 233.
10. Sobra decir que tal maniqueísmo cultural tiene sus antecedentes
en Nietzsche, pero también en el historiador de arte Heinrich
Wölfflin, cuyo Renacimiento y barroco (1888) postula que todas las
tendencias del arte oscilan entre estos dos términos.
11. Oswaldo Spengler, ob. cit., p. 607. Sin duda, este pasaje sedujo
a más de un escritor latinoamericano del siglo XX. Mas no se debe
olvidar que el discurso sobre la identidad latinoamericana suele
insistir en que la conquista, más que un acto de barbaridad, fue el
inicio de una nueva cultura de mestizaje. Los «bandidos» de Spengler
no armonizan con este concepto.
12. Ibídem, p. 954 y ss.
13. Antecedentes de esta discusión se encuentran en el romanticismo
y el modernismo hispanoamericanos. Sirva como ejemplo la novela
De sobremesa, escrita a finales del siglo XIX por el colombiano José
Asunción Silva, cuyo protagonista, José Fernández, traza una especie
de oligarquía intelectual como gobierno ideal para los países del
continente.
14. Los artículos de Carpentier en Social sobre Debussy, Picasso,
Richard Strauss, Wagner, el surrealismo, Jean Cocteau y muchos
otros, pueden ilustrar esta creencia. Los trucos surrealistas, que
Carpentier condena en el prólogo a El reino de este mundo, fueron
evaluados y reseñados con entusiasmo alrededor de 1925.
15. Alejo Carpentier, Obras Completas, t. 9, Siglo XXI, México, DF,
1986, p. 253 [en lo adelante O. C.].
16. Alejo Carpentier, O. C., t. 8, p. 215.
17. Ibídem, p. 23.
18. Véase Alejo Carpentier, «Crónicas de un viaje sin historia.
De Burdeos a Fuenterrabía camino de Madrid», O. C., t. 8, p. 61.
19. Virgilio López Lemus, ed., Entrevistas. Alejo Carpentier, Editorial
Letras Cubanas, La Habana, 1985, p. 28.
143
Alejo Carpentier y La decadencia de Occidente.
20. Alejo Carpentier, O. C., t. 8, p. 299.
21. Sobre todo en Ecue-Yamba-O, Carpentier explota las
posibilidades culturales de los diversos sincretismos del Caribe. Sin
embargo, aún se niega a hacer el paso respectivo en Europa; el
sincretismo musical, lo que hoy se llama, en inglés, worldmusic, no se
acepta como opción válida para los músicos europeos.
22. Alejo Carpentier, O. C., t. 8, p. 298.
23. Ibídem, p. 303.
24. Ibídem, p. 338.
25. Oswaldo Spengler, ob. cit., p. 459.
26. Ibídem, p. 915.
27. Roberto González Echeverría, ob. cit., p. 55.
28. Alejo Carpentier, «El ocaso de Europa», 1ª parte, Carteles, La
Habana, 16 de noviembre de 1941, p. 74.
29. Contra su costumbre, el cubano incluye a los Estados Unidos
cuando habla de América. La necesidad de hacer frente al enemigo
común, Alemania, logró tal «unidad» panamericana.
30. Alejo Carpentier, «El ocaso de Europa», ob. cit., p. 75.
31. No es el lugar de discutir la certeza de estas afirmaciones del
cubano. Solo me permito referir a la filosofía nietzscheana y la
música de Wagner que, del mismo modo, se transformaron en
ingredientes del programa nacionalsocialista, sin que sus creadores
hayan podido defenderse contra tal usurpación. Spengler, coetáneo
de Hitler, murió en 1936. No se puede saber si él hubiera interpretado
el Tercer Reich como inicio de un nuevo ciclo histórico.
32. Alejo Carpentier, «El ocaso de Europa», ob. cit., p. 75.
33. Oswald Spengler, Der Mensch und die Technik, C. H. Beck,
Munich, 1931, p. 89.
34. Alejo Carpentier, «El ocaso de Europa», Carteles, La Habana,
21 de diciembre de 1941, p. 37.
35. Virgilio López Lemus, ob. cit., pp. 344 y ss.
©
, 2004.
Clara Díaz
Avatar es y derr
vatares oter
derroter os
oteros
de la música de concierto
en Cuba. Siglo XX
Clara Díaz
Musicóloga. Museo de la Música.
S i bien durante el siglo XIX cubano se proyectaron
considerables —siempre personales— intentos por
fomentar y desarrollar la música de concierto en la vida
cultural del país, el siglo XX fue el momento decisivo
que realmente abrió los caminos de progreso de esta
esfera artística en el quehacer musical de la nación.
Heredada de la ancestral Europa, y por mucho
tiempo aferrada a los cánones maternos, aún en las
dos primeras décadas del nuevo siglo la música de
concierto creada en Cuba mantendría, en gran medida,
el apego a las normas estéticas procedentes del
romanticismo europeo finisecular, aunque algunos
compositores ya manifestaran en sus obras expresiones
de acento nativo.
Sin embargo, una vez terminada la Primera guerra
mundial, en los albores de la década de los años 20, se
produjo en el pensamiento intelectual cubano —al igual
que en el resto de América— una vertiente de
afianzamiento de la identidad cultural como coherente
reflejo del resurgir de la conciencia nacional,
coincidiendo, asimismo, con el momento de vanguardia
irradiado con mayor fuerza desde la conmocionada
Europa de posguerra.
18
no. 39-40: 18-28, octubre-diciembre de 2004.
Tradición, modernidad, folklorismo, asimilación
foránea, exclusión, integración, entre otros, fueron, en
última instancia, términos alrededor de los cuales, a
modo de puntos de referencia, comenzó a girar desde
entonces el problema fundamental de la cultura
latinoamericana y particularmente la cubana: la definitiva
afirmación de una identidad propia desde el modo de
expresión contemporáneo.
De esta forma, la producción en el ámbito
profesional de la música de concierto —más allá de
las dicotomías conceptuales y los límites propios de las
convenciones clasificatorias establecidas al uso de la
época— rubricó una estética alimentada por el intenso
flujo y reflujo producido entre los compositores del
Viejo y el Nuevo mundo, que promocionó la anulación
de los contenidos excluyentes, tanto en lo nacional
como en lo universal, en lo estrictamente tradicional como
en lo moderno.
De hecho, no solo la obra como resultado artístico,
sino su creador —como receptor sensible de su entorno
histórico cultural—, significaron, en su proyección
ideoestética, una síntesis de particularidad y generalidad,
de nacionalidad y universalidad, de herencia y

actualidad, denotando, obviamente, una mayor
integración de todos estos componentes en
correspondencia con su calidad y trascendencia.
Fue así como en el terreno de la creación musical,
los elementos caracterizadores del folklor local
comenzaron a trabajarse en la música de concierto
como esencia dentro de un lenguaje más universal.
También en el plano teórico tuvo lugar una apertura en
las investigaciones antropológicas y etnomusicológicas,
evidente síntoma del interés por mostrar lo autóctono
y finalmente diferenciado del proverbial paradigma
importado del Viejo mundo.
Los años 20, por tanto, marcaron en Cuba una
importante pauta en cuanto al desarrollo de la música
de concierto y, muy especialmente, respecto del rumbo
seguido en la creación artística según las nuevas
orientaciones estéticas de la época. En efecto, luego de
un letargo vivido durante las dos primeras décadas del
siglo, bajo un romanticismo tardío que apenas evocaba
los aires viciados de la ópera italiana y las reminiscencias
del sentimentalismo decimonónico, al fin se hendía el
sopor con la irrupción de una nueva época cultural en el
país, en donde la música de concierto, como
manifestación artística imbricada dentro del proceso de
renacimiento de la conciencia nacional, se abría paso
renovador a través de la corriente del afrocubanismo.
Nacido en un contexto histórico donde la
intelectualidad de avanzada asumió abiertamente una
proyección antimperialista y de inquietudes nacionalistas
—recuérdese el ideario enarbolado en esa misma época
por el Grupo Minorista y la Revista de Avance, así como
el surgimiento de un movimiento artístico de
vanguardia donde descollaran poetas como Nicolás
Guillén y pintores como Carlos Enríquez—, el llamado
afrocubanismo, más allá de una corriente estética, fue
básicamente una manifestación ideológica de carácter
cultural, sociológico y humanista, dirigida por la
intelectualidad de vanguardia del país y en cuyos
presupuestos se aunaban los intereses de búsqueda,
reconocimiento y proyección de la presencia de lo
africano en la cultura cubana, y la indagatoria consciente
para una comprensión y conocimiento verdadero de
su identidad nacional. A la par de las investigaciones
realizadas por el destacado etnógrafo, antropólogo e
investigador Fernando Ortiz (1881-1969) acerca del aporte
africano a las más diversas formas del comportamiento
cultural y social del pueblo cubano como nación,
creadores de las diferentes manifestaciones artísticas
—algunos de ellos vinculados al Grupo Minorista—
dejaron plasmado en sus obras el tema de lo
afrocubano, contraponiéndose, igualmente, al arte
academicista, expresión conservadora y representativa
de la ideología burguesa del momento.
19
Avatares y derroteros de la música de concierto en Cuba. Siglo XX
En el caso específico del quehacer musical, los
compositores Amadeo Roldán (1900-1939) y Alejandro
García Caturla (1906-1940), revolucionaron el enfoque
de la música sinfónica cubana, incorporando los
elementos rítmicos y sonoros del folklor de procedencia
africana al contexto de las grandes formas y la tímbrica
legada por Europa, dentro de un lenguaje más
contemporáneo.
Amadeo Roldán que, nacido en París y de formación
europea, arribara a Cuba en 1919, había tenido una
primera etapa de creación desarrollada bajo las
influencias de la escuela francesa moderna y de
Stravinski. De ese período serían sus obras Trois morceaux
caracteristiques (1918), Amanecer en el mar (1918 -1919),
Escenas sinfónicas (1919), Escenas grotescas (1920) y Fêtes
galantes (1923), entre otras. En 1925, sin embargo, la
creación de su Obertura sobre temas cubanos denotó nuevos
derroteros estéticos empleando elementos del folklor
afrocubano bajo una concepción moderna de la armonía,
y aportando al tratamiento tímbrico la inclusión de
membranófonos e idiófonos propios de la música
popular del país. El estreno de aquella obra revolvería,
no obstante, el ambiente de la música de concierto en
La Habana.
A propósito de aquel suceso, escribiría Alejo
Carpentier:
Los que asistieron al estreno de esta obra, en 1925,
recordarán que constituyó dentro de nuestro ambiente,
una especie de «batalla de Hernani» [...] Roldán colocaba,
por primera vez en nuestro ambiente, esa máquina infernal
que llamaban entonces: «armonía moderna» Roldán
rehabilitaba los valores folklóricos afrocubanos. Roldán se
atrevía, en el final de su Obertura, a escribir varios compases
para batería sola. Su obra era clarín de guerra, manifiesto,
bandera, polémica y escándalo.1
Durante aquellas mismas circunstancias, con ímpetu
juvenil, surgió el eslogan de «¡Abajo la lira! ¡Arriba el
bongó!» que tan pintorescamente definiera las dos
tendencias estéticas contrapuestas. Fue, sin lugar a dudas,
la etapa necesaria del nacionalismo sinfónico que
desterró los influjos viciados de la ópera italiana, para
emprender la búsqueda de las raíces afrocubanas que
nutrieron la obra nueva.
Al camino estético iniciado con su Obertura, continuó
Roldán abriendo paso con Tres pequeños poemas para
orquesta (1926), La Rebambaramba (1928), Danza negra
—sobre versos de Palés Matos— (1928), El milagro de
Anaquillé (1928-1929), Rítmicas V y VI —«En tiempo
de son» y «En tiempo de rumba»— (1930), Curujey y
Tres toques (ambas de 1931), Motivos de son —sobre
poemas de Nicolás Guillén— (1931), por solo citar las
más representativas de su catálogo afrocubanista.
En otro sentido y en correspondencia con las
inquietudes de la intelectualidad más avanzada del
entorno cultural nacional, el músico organizó junto con
Clara Díaz
Alejo Carpentier, en los finales de 1926 y hasta febrero
de 1927, los Conciertos de Música Nueva, donde
fueron estrenadas obras de compositores europeos
contemporáneos como Stravinski, Ravel, Satie, Milhaud,
Poulenc y Malipiero. Este empeño se mantendría
posteriormente cuando, siendo director de la Orquesta
Filarmónica de la Habana, diera a conocer otras
importantes obras de los autores ya señalados, como
también de Honegger, Falla, Cowell y Shostakovich.
Precisamente, en una carta que le escribiera al
destacado compositor norteamericano Henry Cowell,
el destacado músico cubano expondría, a modo de
declaración ideoestética:
Como músico americano, mis ideales son, ante todo,
conseguir hacer un arte esencialmente americano, en todo
independiente del europeo, un arte nuestro, continental,
digno de ser aceptado universalmente, no por el caudal de
exotismo [...], sino por su importancia intrínseca, por su
valor en sí como obra de arte.2
En cuanto a la figura de Alejandro García Caturla,
en 1928 arribó a la ciudad parisina, precisamente a causa
de sus inquietudes y posiciones estéticas asumidas
después de su llegada a La Habana en 1922, donde
rápidamente se identificara con el pensamiento de
avanzada. Si bien su espíritu inquieto y sus excepcionales
capacidades musicales le habían permitido ocupar los
atriles de violín segundo y violista de la Orquesta
Sinfónica de La Habana, y luego de la Filarmónica,
como pianista se iniciaría tocando para el cine silente.
Además, interpretaba danzones y música norteamericana,
esta última en su condición de director de una jazzband;
y en los conciertos promovidos por Jorge Anckermann
y Ernesto Lecuona, haría escuchar su voz de excelente
barítono, a veces acompañado por figuras de relieve
como Rita Montaner, Mariano Meléndez o María
Fantoli. Finalmente, su inclinación estética definitiva y
su vocación fundamental como compositor, le harían
tomar partido por las corrientes renovadoras de la
música de concierto de su época, de lo que dejó
constancia en su conferencia «Diferencias entre la escuela
antigua y moderna», dictada en 1927, donde proclamó
la necesidad de un viraje en el lenguaje de la música de
concierto nacional.3
Realizando primeramente estudios de armonía y
contrapunto y fuga con el músico español y director
de la Orquesta Filarmónica de La Habana, Pedro
Sanjuán, viajó en 1928 a París en busca de nuevas
orientaciones, bajo la dirección, entonces, de la profesora
francesa Nadia Boulanger.
Fue precisamente durante esa época cuando el
músico cubano revisaba su Liturgia — conocida como
Yamba-Ó, con texto de Alejo Carpentier— realizaba la
reducción para orquesta de cámara de sus Tres danzas
cubanas a fin de hacérselas llegar a Ernesto Halffter,
20
director de la Orquesta Bética de Cámara en Sevilla;
componía su preludio orquestal Gaviotas; y escribía
aquella primera versión de Bembé, obra para dieciocho
instrumentos realizada por encargo del director francés
Marius François Gaillard, y que dedicara a los esposos
María Muñoz y Antonio Quevedo, matrimonio español
residente en Cuba desde 1919, y a quienes lo unían
fuertes lazos de afinidad estética y de amistad. A
propósito, fue precisamente a través de su relación con
ellos que durante su estancia de algo más de cuatro
meses en París, Caturla se hizo partícipe y promotor
de la revista Musicalia, fundada por ellos en esa misma
época, quienes dándole proyección internacional
aspiraban, asimismo, a contar con la colaboración de
personalidades destacadas del mundo musical europeo
del momento, así como del propio músico cubano.
En efecto, no solo fue Caturla entusiasta colaborador
y divulgador de esta publicación de carácter
especializado sobre música de concierto y de franca
posición modernista, sino también fervoroso impulsor
de tan importante y necesario empeño. A su regreso a
Cuba, después de un segundo viaje a Europa, en 1929,
ocupó un cargo directivo en la Sociedad de Música
Contemporánea —recientemente fundada por María
Muñoz— y a través de la cual estrechara lazos de amistad
con los destacados músicos estadounidenses Henry
Cowell y Nicolás Slonimsky,4 además de incorporarse,
como redactor y crítico, a Musicalia.
Refiriéndose precisamente a esta publicación,
expresaría en carta destinada a María y Antonio:
Adelante las vanguardias. Los estetas nuevos tenemos en
ustedes una antorcha viva de confianza e idealismo y una
gran fe. Musicalia es nuestro termómetro. Por ella medimos
la temperatura ambiente y a ella nos confiamos, seguros
del triunfo de nuestro ideal.5
Obviamente, una época de tan severa acometida
contra el movimiento romántico y, además,
enunciativa de la primacía de una estética formalista
dentro del pensamiento musical como franca
promulgación del neoclasicismo, significó una suerte
de brújula que indicaría las complejidades del amplio
espectro de donde se nutrió esta revista, en un período
de la historia de la música donde habían sido rotos los
dogmas de la tonalidad para dar lugar al serialismo, la
atonalidad, la politonalidad; en el tiempo de los
nacionalismos estilizados en América al situar lo local
dentro del lenguaje moderno universal; en la etapa del
resurgimiento de la conciencia nacional cubana, y en
particular de la consolidación de la música de concierto
en el ámbito cultural del país. De ahí que tomando en
cuenta los presupuestos planteados como perfil de
Musicalia y atendiendo a los colaboradores del país, es
lógico que en ésta asomaran las firmas autorales de
Fernando Ortiz, Amadeo Roldán, Alejandro García

Caturla y Alejo Carpentier, entre otros destacados
intelectuales cubanos, así como la de los propios
esposos Quevedo, Pedro Sanjuán y José Ardévol,
españoles residentes en el país, comprometidos con
la cultura cubana, quienes consecuentes con los
objetivos delimitados por la revista, abogarían a
favor de la vanguardia musical del momento.
En realidad, la revista Musicalia —fundada en 1928
y que concluyera su primera etapa en 1932—,6 llenaría
un gran vacío en el contexto de la vida musical de
concierto en el país, en cuanto a la crítica musical y a
la divulgación de la música y del acontecer musical
cubano e internacional del momento. Contó con
prestigiosos colaboradores nacionales y extranjeros,
quienes escribieron especialmente para esta trabajos
de alta calidad técnica y artística. Con tendencia
estética asociada a la línea desarrollada por el
movimiento modernista internacional, dicha
publicación puso en evidencia una notable influencia
del pensamiento de Ortega y Gasset y su Revista de
Occidente, editada en España; así como de Gaceta
Musical, dirigida por el latinoamericano Manuel M.
Ponce, desde París.
Por otra parte, la estrecha relación de sus directores
con algunos miembros de la Generación del 27
española, y en particular la amistad que los unía a
figuras tan determinantes en el panorama ideoestético
de la época como Manuel de Falla y Adolfo Salazar,
marcó indiscutible huella en cuanto a los enfoques y
colaboradores de la revista, quienes ofrecerían una
diversidad panorámica de las corrientes del
modernismo en Europa Occidental y el nacionalismo
de vanguardia desarrollado en países de América.
En cuanto a la música de concierto en el ámbito
nacional, la revista sería reflejo de una realidad
compleja y controvertida, a la vez que promisoria.
Lo mismo podría leerse entre sus páginas la
apasionada confesión de un antivanguardista: «Odio
a los compositores modernistas: no puedo
remediarlo, y aún más, a quienes simpatizan con esa
música pedantesca que solo representa indescifrables
jeroglíficos, infantiles juegos de artificio»; 7 como
podía encontrar, bajo la firma de un convencido de
los procesos sincréticos musicales, reflexiones en
torno a las posibilidades sinfónicas de la música
afrocubana:
Musicólogos y críticos, así como algunos de nuestros
músicos se han pronunciado en contra de la estilización y
utilización sinfónicas y también en contra del valor
intrínseco de la música de los negros de Cuba.
[...]
Con una cantidad de ritmo pasmosamente variado, con
las más puras y originales melodías y una bastante completa
tendencia armónica, la música afrocubana reúne todo
cuanto necesita para triunfar definitivamente en el campo
21
Avatares y derroteros de la música de concierto en Cuba. Siglo XX
sinfónico, género cuyas posibilidades se multiplican
definitivamente al incorporar esta rica y fluida vena.8
Asimismo, Musicalia fue difusora de la pujanza y
esfuerzos realizados por sociedades culturales tan
poderosas como Pro-Arte Musical, e informó de la
existencia y el quehacer de las orquestas sinfónicas en
Cuba: la Sinfónica, fundada en 1922 y dirigida por el
destacado músico cubano Gonzalo Roig (La Habana,
1890-1970); y la Filarmónica, organizada en 1924 por
el director español Pedro Sanjuán Nortes (San Sebastián,
1887; los Estados Unidos, 1976). Un cierto ambiente
de competencia y de diferencias estéticas entre ambas
instituciones asomaba discretamente, pero perceptible
para cualquier lector perspicaz, en las páginas donde
eran comentados sus conciertos. Generalmente,
mientras la Filarmónica emprendía obras nacionales de
contenido afrocubano y europeas contemporáneas, la
Sinfónica, por su parte, sin rechazar a los compositores
de vanguardia, tendía, en la mayoría de los casos, a un
repertorio más conservador, sin claros atisbos de
modernidad.
Por otra parte, la creación en 1929 de la Sociedad
de Música Contemporánea de La Habana, dirigida por
María Muñoz y secundada por Caturla, auguraba una
nueva apertura para la música de concierto de los
compositores del momento en la Isla, lo que se vería
reanimado aún más pocos años después, con la
fundación, por José Ardévol, de la Sociedad de la
Orquesta de Cámara de La Habana, en 1934.
Para entonces, Caturla, lejos de detenerse en Bembé
(1928), se había venido reafirmando en su tendencia
estética componiendo Dos poemas afrocubanos —con texto
de Alejo Carpentier— (1929), el ballet El velorio (1929-
1930) y su Primera Suite Cubana —«Sonera»-
«Comparsa»-«Danza»— (1931) cuyo estreno, realizado
en septiembre de 1934, ocurriría en circunstancias muy
parecidas a las de aquellos sucesos del estreno de la
Obertura de Roldán, acontecidos nueve años antes. Cierto
es que esta primera audición, compartida, además, con
el estreno de Nueve pequeñas piezas, de José Ardévol, no
gozó de mejor suerte —diríase que fue peor— que el
estreno, casi una década atrás, de la Obertura sobre temas
cubanos de Roldán. Interrumpida la ejecución de la
«Comparsa» de Caturla, ante la repulsa del público,
momentos después se repetiría el desorden entre los
asistentes al concierto, al escuchar la obra del compositor
catalán. Al decir del mismo Ardévol:
Ambas partituras levantaron toda una teoría de ronchas
en nuestro reaccionarismo musical, y aun diez y quince
años después, ese concierto se comentaba en nuestros
medios más conservadores como una monstruosidad.
Algunas personas inventaron aquello de «la Comparsa de
los tres plátanos fritos», aludiendo a la vez al segundo
tiempo de la Primera Suite Cubana y a Homenaje a tres plátanos
Clara Díaz
La creación en 1929 de la Sociedad de Música Contemporánea
de La Habana, dirigida por María Muñoz y secundada por
Caturla, auguraba una nueva apertura para la música de
concierto de los compositores del momento en la Isla, lo que
se vería reanimado [...] con la fundación [...] de la Sociedad
de la Orquesta de Cámara de La Habana, en 1934.
fritos, pieza que figuraba en mi obra a título de homenaje a
Erick Satie.9
Paradójicamente a este infeliz acontecimiento, la
obra de Caturla, ya había sido recibida con rotundo
éxito de dirección y de crítica durante su estreno en la
ciudad de Nueva York, bajo la batuta de Nicolás
Slonimsky, el 4 de noviembre de 1932. José Ardévol
—músico catalán de sólida formación europea y amplio
conocedor del llamado Grupo de la Generación del 27
en Barcelona— desde su llegada a Cuba, en diciembre
de 1930, adepto de imnediato a la corriente vanguardista
liderada por Roldán y Caturla, no solo sería merecedor
de respeto y reconocimiento por parte de los más
destacados músicos americanos del momento, en su
desempeño como compositor, sino también en su
quehacer pedagógico y de orientación estética
desarrollados en la Isla. Años después, fructificaría
ostensiblemente su labor en este sentido, con la creación
del denominado Grupo de Renovación Musical,
integrado por un colectivo de jóvenes compositores
formados por el músico catalán en el Conservatorio
Municipal de La Habana y que, al igual que el maestro,
desplegaron una amplia y diversa actividad a favor de
la cultura musical de vanguardia en Cuba.10
Abordando las grandes formas de la música desde
la corriente del neoclasicismo, las composiciones de estos
creadores integraron elementos expresivos de la polifonía,
el modalismo y la polirritmia, imprimiéndoles, de hecho,
un carácter más universal y contemporáneo, así como
de estricto oficio a su quehacer autoral, no por ello
abandonado de un decir legítimamente nacional.
Ardévol, además, a través de la Orquesta de Cámara
de La Habana, que fundara en 1934 y dirigiera durante
dieciocho años consecutivos, asumió, en gran medida,
la difusión de esta nueva música.
El siglo XX, por otra parte, también desde su inicio,
auguró las claras perspectivas de un factible desarrollo
de la guitarra de concierto en Cuba, favorecido con la
llegada a La Habana de algunos guitarristas españoles
formados en la Escuela de Tárrega.11 Entre los músicos
nativos, por su parte, el matancero Severino López
—discípulo de Pascual Roch y posteriormente de Miguel
Llobet en España—, escribió varios álbumes con
transcripciones de piezas cubanas, métodos para
22
aprender a acompañar, un tratado de armonía y un
grupo de obras para ese instrumento. Su excelente labor
pedagógica quedó evidenciada a través de los logros
de algunos de sus alumnos, tales como José Rey de la
Torre, Marianela Bonet y Juan Antonio Mercadal,
quienes desarrollaron exitosas carreras de concertistas.
De igual modo, otros profesores del patio como
Ezequiel Cuevas, la propia Francisqueta Vallalta y Clara
Romero de Nicola, desde la década de los años 30, se
empeñaron en desarrollar en Cuba, junto a la guitarra
popular, la profesional de concierto. En el caso de Clara
Romero de Nicola (1888-1951), su ardua labor en este
orden, así como su condición de matriz en una
importante familia de guitarristas, la sitúa, a no dudar,
en un lugar cimero en la historia de la guitarra en Cuba.
Alumna, en España, de Nicolás Prats y, en Cuba, de
Félix Guerrero, en 1931, después de un largo bregar,
logró instaurar la cátedra de guitarra como instrumento
de concierto en el Conservatorio Municipal de La
Habana, con la cual se inició la enseñanza oficial del
instrumento en el país, en una institución estatal, donde
la maestra incluyó importantes aportes pedagógicos.
En ese mismo año, además, y simultaneando con
las clases en el Conservatorio —las cuales mantendría
por veinte años hasta su fallecimiento en 1951—, asumió
el curso de guitarra recién abierto en la Sociedad Pro-
Arte Musical. En poco tiempo se creó la Asociación
de Alumnos de Guitarra de Pro-Arte, que generaría
presentaciones públicas y visitas e intercambios con
destacadas figuras del quehacer artístico internacional,
lo que dio un sustancial impulso al estudio serio de la
guitarra de concierto.
Finalmente, en 1940 quedó constituida la Sociedad
Guitarrística de Cuba, lo cual abrió una nueva etapa de
quehacer y esfuerzos por parte de un grupo de músicos,
en su afán de enaltecer la guitarra en la vida musical
cubana. No se trataba de constituir un centro destinado
a «limitados empeños de beneficios para los
guitarristas»,12 sino, sobre todo, su interés fundamental
era el de promover y desarrollar nacionalmente, el
estudio de la guitarra de concierto.
El hecho de que debieron transcurrir algunos años
desde que surgiera la idea hasta que fructificara el
empeño pone de manifiesto que existía una evidente
reticencia por parte de los círculos reducidos y selectos

de la sociedad relacionados con el destino de la cultura
musical cubana. Todo lo contrario a abandonar el
propósito, la falta de atención y total desinterés por
desarrollar la expresión guitarrística nacional causó en
el grupo de promotores la definitiva convicción de que
urgía constituir una institución cuyo perfil contemplara
su contribución, desde la guitarra, a la educación artística
de la sociedad.
Junto a la programación de conciertos y
conferencias, producidos en tan favorable entorno, el
sentido de desarrollo promovido por la Sociedad
implicó, además, en la medida de sus posibilidades,
una intención de proyección nacional e internacional.
De hecho, una de las misiones que se planteaba era
promover las audiciones y conferencias en otras
provincias, así como a través de la radio.13
Igualmente, la revista Guitarra, órgano oficial de la
Sociedad y fundada por la propia presidenta, un año
después de haberse creado la institución, tendría entre
sus objetivos divulgar las actividades generadas por esta,
así como establecer intercambio y canje con instituciones
y publicaciones homólogas en el extranjero.14
Bajo la dirección general de Clara Romero y la
artística de Luis de Soto, su propósito secundaba el
empeño de la propia Sociedad, acerca de brindar arte
y cultura, así como de satisfacer históricos anhelos de
los guitarristas cubanos.
«Fervoroso paladín» de la guitarra, tal como se
anunciaba desde el editorial del primer número, en sus
páginas se recogerían no solo los programas de los
conciertos brindados por aquella entidad, sino, además,
las conferencias impartidas en su sede, artículos varios
sobre compositores, intérpretes y otros tipos de músicos
vinculados a este instrumento, al mismo tiempo que
brindaría una interesante información documental a
través de entrevistas, crónicas y testimonios, ilustrativos
de la vida y el quehacer guitarrístico en Cuba e
internacionalmente.
Aun cuando la revista tuvo corta vida —apenas seis
números, entre diciembre de 1940 y julio de 1945— a
causa de la guerra en Europa y de la gran crisis económica
que azotaba al país y que inevitablemente resentía su
vida cultural, sirvió como prueba fehaciente de la
existencia de un momento de desarrollo de la actividad
guitarrística en Cuba, divulgando su quehacer nacional
e internacionalmente. Guitarra llegó a realizar canje con
casi todas las instituciones musicales del continente,
quienes recibieron con gran interés y aceptación sus seis
ediciones.
Asimismo, con una clara visión de responsabilidad
ante el patrimonio musical de la nación, desde su área
de atención la Sociedad Guitarrística de Cuba organizó
una biblioteca musical y una discoteca; ofreció su
colaboración al proyecto de monumento y lápida
23
Avatares y derroteros de la música de concierto en Cuba. Siglo XX
conmemorativa para el panteón donde fue enterrado
Vicente Gelabert; depositó otra lápida en la tumba
del guitarrista Francisco Alfonso, al conmemorarse
el tercer aniversario de su fallecimiento; creó, incluso,
un concurso de Composición de la Canción Cubana,
así como otro de luthiería destinado a premiar la
mejor guitarra construida en Cuba, y tuvo en su haber
algunas ediciones de partituras musicales.
Cometido tan encomiable en apenas cinco años
de vida de esta prestigiosa Sociedad, a pesar de las
incomprensiones y falta de interés oficial, así como
a contracorriente de una época internacional convulsa
y crítica para el desarrollo de la cultura artística, ponen
en evidencia el espíritu y la consagración de un grupo
de músicos cubanos que, indudablemente,
contribuyeron al desarrollo de la guitarrística cubana.
El movimiento coral, por otra parte, realizó su
más sólida apertura con sentido de continuidad, a
partir de la fundación en 1931 de la Sociedad Coral
de La Habana, bajo la dirección de María Muñoz de
Quevedo. Una vez más demostrativa de sus grandes
capacidades como organizadora y promotora del
desarrollo de la cultura musical cubana en el marco
de la música de concierto, María no solo difundió
nuevos repertorios alusivos a este formato, sino que
contribuyó sustancialmente a la formación y
desarrollo de la dirección coral en el país.
Otras sociedades como la de Música de Cámara
y la de Concierto, coadyuvaron, igualmente, al
desarrollo de la música camerática en Cuba, así como
nuevas revistas surgidas en los finales de la década
de los años 40 y aún vigentes en los inicios de los 50
—tómese en cuenta Conservatorio (en su primera etapa)
y La Música, fundamentalmente, impulsadas por los
integrantes del Grupo de Renovación Musical— en
las que se pronunció no solo una postura de avanzada,
sino además una tribuna ideoestética y un espacio
de crítica musical e información especializada sobre la
música de concierto contemporánea, fundamentalmente
la realizada por los compositores del patio y del
ámbito americano.
Es mayor el mérito cuando, desarrollándose la
década de los 50 dentro de un descalabro político
que amenazara cada vez más el desarrollo íntegro
de la sociedad cubana, se proyectó, desde la
vanguardia intelectual nacional, una franca resistencia
a la postura de conservadurismo implantada por la
burguesía nacional más retrógrada. En el caso
específico de la música, desde la segunda mitad de
los años 40, ya venían agudizándose las
confrontaciones entre las posiciones del Patronato
Pro-Música Sinfónica de la Sociedad Pro-Arte
Musical, y el movimiento de los jóvenes músicos de
la vanguardia.
Clara Díaz
Acerca de este estado de freno al desarrollo de la
música de concierto contemporánea de los
compositores cubanos, expresaría José Ardévol desde
su tribuna en las páginas de la revista La Música,
publicada en 1948:
En el campo del arte, y concretamente, en el de la música,
una de las primeras cosas que tiene que hacer un gobierno
que se precie de tener una política cultural, es dar un sentido
nacionalista a su apoyo. Una ayuda difusa a la música, sin
tener en cuenta para nada los fines más importantes, que
no pueden ser otros que los relacionados con el mayor
apoyo posible a la buena música nacional, nunca llenará las
necesidades más perentorias de los compositores cubanos
de música culta. Desde luego, no nos referimos a un
nacionalismo llevado a la tremenda, en que las calidades no
importen y todo se perdone por el solo hecho de ser cubano.
Lo que queremos es que se sienta el sano orgullo que debe
despertar la buena música cubana y que los compositores
cubanos puedan dar a conocer sus obras en su propio país.
Una sólida cultura musical popular debe afirmarse en lo
propio: pero resulta que el pueblo no encuentra lo propio
en la sala de conciertos [...] y se hace imposible todo proceso
educativo, porque en la sala de conciertos priva un
cosmopolitismo que nada o muy poco tiene que ver con la
formación de un buen gusto musical en el pueblo.15
Cierto es que si durante una primera etapa fue Pro-
Arte Musical una institución de claras luces para la cultura
cubana, tras la muerte de Amadeo Roldán y una vez
conformado, en 1939, el Patronato de Pro-Música
Sinfónica, se haría cada vez más evidente la ineptitud
de una burguesía diletante y manifiestamente
conservadora, respecto a conducir y propiciar el
verdadero desarrollo de la música de concierto como
expresión de identidad nacional y en su proyección
contemporánea. Como resultado, en 1949 surgió el
Instituto Nacional de Música, conformado por figuras
tan destacadas como José Ardévol, Harold Gramatges,
Enrique González Mántici, Felix Guerrero y Rodrigo
Prats, entre otros; cuyo objetivo era apoyar a los
músicos cubanos elevando, a la vez, el nivel cultural del
pueblo.
Nacido así de la necesidad de contrarrestar el freno
que el Patronato Pro-Música Sinfónica mantenía hacia
la música cubana rigiendo los lineamientos de trabajo
de la Orquesta Filarmónica de la Habana, el Instituto,
dirigido por Enrique González Mántici, organizó
programas de conciertos que se caracterizaron por la
interpretación de la música nacional, y priorizó,
fundamentalmente, las obras de los compositores más
jóvenes.
Una vez más, el enfrentamiento a la mediocridad
del medio quedaría reflejado en la prensa:
Nuestro medio musical padece un fenómeno muy grave.
Me refiero al desorbitado poderío que ha ejercido el
Patronato Pro-Música Sinfónica en estos últimos años.
Ese organismo, constituido en su casi totalidad por
personas completamente ajenas a la música y a las
24
necesidades musicales del país, al sentirse cada vez más
poderoso, ha tratado de acomodar toda la vida musical
cubana a sus intereses [...] Alrededor de este movimiento
reaccionario se han agrupado, más pronto o más tarde,
todos los factores oportunistas, retardarios y anticubanos
del país. Ahora les resulta más cómodo, más elegante, más
«sociable», pensar que la música es solo un pasatiempo
que da considerable prestigio, y nada más: sin revelación,
sin comunión, sin la gran tensión espiritual que supone
todo verdadero contacto con una obra de arte.16
En efecto, la situación se haría cada vez más tensa.
Es de suponer que dentro de un contexto tan poco
cordial, y haciéndose cada vez más notoria la crisis
política en el país, fuera factible el cierre de algunas
importantes instituciones culturales. De hecho, en 1952
quedó disuelta, tras dieciocho años de ardua labor, la
Orquesta de Cámara de La Habana. Con más de ciento
veinte audiciones de obras del país —de las cuales
alrededor de la mitad constituían estrenos mundiales—,
la desaparición de esta importante institución denotaba
el estado de tribulación existente en el ambiente cultural
de la sociedad cubana de aquella época. Un
recrudecimiento del régimen político dictatorial
concedería muy escasas perspectivas de desarrollo a la
cultura artística del país, mucho menos una verdadera
y profunda atención por parte del Gobierno a las
necesidades y problemas de los músicos cubanos. Las
múltiples contradicciones de clases existentes en la
sociedad de entonces ponían al descubierto una época
de luchas sociales encaminadas hacia la radicalización
ideológica del pensamiento revolucionario, lo cual se
revertiría, a modo de crisis, en el prominente abandono
del arte por parte de los sectores dominantes, más
preocupados, por supuesto, por salvaguardar su poder
y estatus privilegiado.
Por su parte, las obras modernas de los jóvenes
compositores de música de concierto hallaban cada
vez menos acogida en un contexto tan árido y ante un
público que se acomodaba conservadoramente frente
a las grandes obras del repertorio universal del pasado,
fruto, quizás, de la sistemática labor realizada durante
más de treinta años por el Patronato de la Sociedad
Pro-Arte Musical. La burguesía del país, acostumbrada
al modelo estético brindado por esta institución, se
mantuvo de espaldas a la actividad creadora de muchos
de aquellos jóvenes músicos quienes, en su mayoría,
con una ideología de vanguardia, se fueron agrupando
alrededor de la Sociedad Nuestro Tiempo, núcleo
cultural orientado ideológicamente por el Partido
Socialista Popular, y que se manifestaría en franca
oposición al Instituto Nacional de Cultura, órgano
oficial del régimen dictatorial de Fulgencio Batista,
creado, al parecer, para atender los asuntos de la cultura
del país.

Refiriéndose a aquellas circunstancias históricas en
que fue disuelta la Orquesta de Cámara de La Habana,
expresaría Ardévol:
Cuando se organizó el Instituto Nacional de Cultura, y el
doctor Zéndegui [su presidente] trataba de simular un
estado de normalidad en el orden cultural, se me propuso
la conversión de nuestra orquesta en Orquesta de Cámara
del INC [Instituto Nacional de Cultura]. Como es del
dominio público, la oferta, que comprendía medios
económicos varias veces superiores a los mejores que
habíamos podido disfrutar, fue rechazada sin dejar abierta
ni siquiera una posibilidad de discusión. Por desgracia,
otra entidad musical y otros directores y compositores
—a quienes hay que considerar demasiado indiferentes a
la grave coyuntura histórica por [la] que atravesaba el país—
aceptaron actuar en estrechas relaciones con el INC y
colaboraron hasta los últimos instantes sordos a la
consigna de no colaboración que había hecho suya la casi
totalidad de los artistas e intelectuales.17
En efecto, luego de la negativa del director de la
Orquesta de Cámara de La Habana a integrarse a la
reaccionaria institución, fue creada la Orquesta de
Cámara del INC, la que ofreció algunos conciertos
carentes de aportes y sin notables resultados. Durante
una entrevista que se le hiciera a Ardévol en noviembre
de 1956, para el Magazine de Avance, donde se le
preguntó su criterio acerca de si el Instituto Nacional
de Cultura estaba haciendo algo serio por la música
cubana, este alegaría:
Para poder contestar afirmativamente sería preciso que el
Instituto Nacional de Cultura tuviera en cuenta a los
compositores, a la música de creación nacional. La ausencia
de audiciones de música cubana en las dos orquestas que
sostiene, de concursos, de ediciones, de grabaciones, no
puede ser compensada por el mantenimiento de dichas
orquestas. Los compositores consideramos un grave error
el que, en la breve temporada de reaparición de la
Filarmónica, hace unos meses, no se pusiera ni una sola
obra cubana. El más elemental respeto por nuestra música
aconsejaba la inclusión de algo de Roldán y de Caturla.
Tampoco estamos de acuerdo con la programación de la
Orquesta de Cámara que actúa bajo el patronato de la
Sociedad de Conciertos. Un organismo como ese no
justifica su existencia dedicándose casi exclusivamente a
la ejecución de música italiana antigua, y conste que he
sido el primero que en Cuba ha dirigido a Vivaldi y Corelli.
La formación de una cultura musical de tipo clásico debe
compaginarse con la divulgación de los contemporáneos
y el deber de dar a conocer lo cubano.18
Por lo contrario, la Sociedad Nuestro Tiempo, en
actitud de vanguardia, desplegó una labor en pro del
desarrollo de la cultura nacional. Creada la sección de
música desde la misma fecha de fundación de la
Sociedad, sus integrantes, bajo la dirección de Harold
Gramatges, encaminaron sus objetivos fundamentales
hacia la contribución del rescate y difusión de los
valores más autóctonos de la música cubana y lo
mejor de la música universal.
25
Avatares y derroteros de la música de concierto en Cuba. Siglo XX
Desde entonces comenzó una consciente y ardua
labor cultural, se programaron estrenos de obras
cubanas, conciertos de intérpretes nacionales,
conferencias y audiciones comentadas sobre música
contemporánea, además de convocarse debates,
editarse folletos, partituras y una revista bajo el nombre
de Nuestro Tiempo, así como la organización de la Escuela
Coral y el Coro, ambos dirigidos por Serafín Pro.
Gran parte de los músicos que otrora integraran el
Grupo de Renovación Musical, confor mó la
membresía de esta sociedad, a la que sumó, además,
una nueva promoción de jóvenes compositores
cubanos, entre quienes cabe destacarse a Carlos Fariñas,
Nilo Rodríguez y Juan Blanco. En 1953, la vocalía de
música que atendía el desarrollo de esta sección estaba
integrada por Manuel Duchesne Cuzán, María
Antonieta Henríquez, Argeliers León, Edgardo Martín,
Serafín Pro y Nilo Rodríguez.
Las páginas de la revista Nuestro Tiempo, desde su
aparición en 1954, creó espacios para la reflexión y la
crítica. Una vez más, quedaron reflejadas allí las firmas
de Harold Gramatges, Edgardo Martín, Serafín Pro y
Argeliers León, a las que se sumaron las de Juan Blanco
y María Antonieta Henríquez. En cualquier caso, de
manera abierta, se denunciarían los males que provocaba
la indiferencia de los medios oficiales al desarrollo de
la música nacional, a la vez que se exaltaba la encomiable
dedicación y la acción desinteresada de todos aquellos
músicos que, haciendo posible la celebración de los
conciertos, se definían, además, dentro de la posición
más revolucionaria y menos entregada al oficialismo
de la dictadura.
No es de extrañar entonces que al culminar el
proceso de luchas políticas en el país con el triunfo de
la Revolución, en enero de 1959, todos esos músicos y
defensores de la cultura nacional, asimilaran el nuevo
momento histórico social que comenzaba en Cuba, con
evidentes rasgos de radicalización ideológica, como la
necesaria y esperada realidad de llevar a cabo, con el
común empeño de todos, los más preciados anhelos
de desarrollar, de forma abierta y soberana, la música
cubana. Pocas semanas después del triunfo, en el mes
de febrero, fue firmada la Declaración de los
intelectuales y artistas cubanos, donde se consideraría
una serie de aspectos a favor de la creación de
instituciones, publicaciones y otras medidas
organizativas, con el fin de fomentar una plataforma
programática para el desarrollo de la cultura nacional.
De este modo, y en el terreno específico de la música
de concierto, múltiples fueron las transformaciones
realizadas a su favor desde los primeros momentos.
Respondiendo a la escasa difusión de este género antes
del triunfo revolucionario, una de las primeras acciones
en este sentido fue crear una sección de música en la
Clara Díaz
radioemisora CMZ Revolucionaria, del Ministerio de
Educación, y se fundó de inmediato una Orquesta de
Cámara para este medio, así como otra Sinfónica. En
dicho espacio se ofrecerían no solo audiciones
musicales, sino también charlas de orientación y crítica
musical, y se abordarían temas de la música cubana e
internacional. Asimismo, en 1960 fueron creados la
Orquesta Sinfónica y el Coro del Teatro Nacional, y se
fundó, además, en ese mismo año el Instituto Cubano
de Derechos Musicales, para garantizar los derechos de
autor. Pocos meses después, fue creada la Orquesta
Sinfónica Nacional y su organismo filial, la Orquesta
de Cámara Nacional, así como otras agrupaciones
instrumentales en su condición de conjuntos de cámara,
a través de los cuales se comenzó a divulgar la mejor
música de todos los tiempos, y preferentemente la
contemporánea.
Por otra parte, la reforma establecida en los
programas de enseñanza artística y la creación de
organismos e instituciones culturales implicados en el
desarrollo cultural del país y de una u otra manera, en
el de la música de concierto en Cuba —entiéndase
Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos
(ICAIC), Casa de las Américas, Consejo Nacional de
Cultura (CNC), Unión de Escritores y Artistas de Cuba
(UNEAC), Ballet Nacional de Cuba (BNC), Conjunto
Nacional de Danza Moderna, entre otros— avizoraron
desde un inicio las amplias perspectivas de desarrollo
para la cultura artística en general, y particularmente
para la música de concierto cubana en todos los
órdenes.
De hecho, en el campo de la creación, los años 60
se mostraron pródigos en cuanto a proyección de un
nuevo momento estético dentro del quehacer musical.
Sin lugar a dudas, un interés de renovación en los códigos
estéticos del lenguaje musical llevó por los derroteros
de una nueva vanguardia, en esta ocasión sustentada
por la posibilidad de contacto y conocimiento del
discurso más inmediato de la música contemporánea
internacional, a través de la participación de los
compositores cubanos en los festivales europeos.
Reflexionando al respecto, expresaría Leo Brouwer
(1939) casi una década después:
En el año 1961 fui invitado al Otoño Varsoviano, el
conocido festival polaco especializado en música del siglo
XX y mayormente en la llamada música de vanguardia. El
estreno de Homenaje a las víctimas de Hiroshima de
Penderewski, las ejecuciones de los Kontarsky o del flautista
Gazzeloni, el Zyklus de Stockhausen tocado por Caskel, y
tantos otros momentos, me causaron un impacto
tremendo […]
La audición en Varsovia fue un pulso vital, un punto de
arranque definitivo para la vanguardia cubana.19
Fue entonces que haciendo uso de la labor
experimental y de los procesos de composición
26
utilizados en la Europa posterior a la Segunda guerra
mundial —entiéndase puntillismo, aleatorismo, serialismo,
estocástica, espacialismo y técnicas electroacústicas—, Leo
Brouwer —con Sonograma I, en 1963— y Juan Blanco
—con Estudios I y II, Ensemble V y Texturas I, todas de
1964—, abrieron en Cuba los caminos del aleatorismo
y la música concreta, en breve también asumidos por
destacados compositores jóvenes del momento, tales
como Carlos Fariñas y Héctor Angulo (1932), así como,
posteriormente, por Roberto Valera (1938), Calixto
Álvarez (1938), José Loyola (1941), Sergio Fernández
Barroso (1946) y Carlos Malcolm (1945), entre otros,
quienes, en cualquier caso, partirían del principio básico
de violentar los cánones convencionales, en función de
realizar un trabajo totalmente experimental, y cuya
prioridad de atención recaería en el elemento tímbrico.
No obstante, se establecieron numerosas búsquedas no
solo en cuanto a la sonoridad y forma de ejecución de
los instrumentos, sino también sobre la base de emplear
nuevos conceptos, incidentes en otros medios expresivos
y estructurales.
Sin lugar a dudas, en un primer momento, favoreció
en gran medida a este quehacer la labor realizada por el
director de la Orquesta Sinfónica Nacional, Manuel
Duchesne Cuzán, quien a través de sus series de conciertos
de música contemporánea dio la posibilidad de
conocimiento público y difusión del nuevo y no muy
comprendido lenguaje estético de este tipo de música.
A propósito, es de señalar en este sentido que, en
efecto, aquella fue una época controvertida en cuanto a
diversidad de posiciones estéticas por parte de los propios
compositores,20 en donde la supuesta «manzana de la
discordia» se sustentó, básicamente, en criterios y
cuestionamientos acerca de la presencia o no de lo
nacional en ese tipo de música experimental. Más allá
del contexto creativo, igualmente en el marco de la vida
cultural de aquel momento no siempre hubo
comprensión y apoyo a la proyección y reconocimiento
de la nueva expresión artística legada por estos
compositores.
Lo cierto es que, si bien en una primera etapa el interés
y la motivación primaria del compositor se dirigieron
fundamentalmente hacia la renovación del lenguaje y los
recursos expresivos —desde un evidente apego al
modelo aportado una vez más por Europa—,
posteriormente, y de modo general, en un proceso
genuino de decantación y reafirmación, se manifestó una
creación más libre y, a no dudar, de más asequible y
natural aliento nacional.
En una nueva promoción de creadores, se destacarían
entonces Magaly Ruiz (1941), Juan Piñera (1950), Efraín
Amador (1947), los hermanos Sergio (1948) y José
María Vitier (1954), entre otros.

En los años 70, la música de concierto se vio más
favorecida por el surgimiento de nuevos espacios como
las Jornadas de Música Contemporánea, los Festivales
de Música de los Países Socialistas, los de Música
Cubana Contemporánea, y el Internacional de Música
Contemporánea, que fueron estableciéndose con toda
asiduidad hasta bien entrados los 80. Otros eventos
que incidieron en la estimulación para la creación de la
música de concierto fueron el Concurso 26 de Julio
—organizado por el MINFAR— y el de la UNEAC,
por solo citar los más reconocidos; además de las
condiciones objetivas establecidas para la divulgación
y promoción de estas obras a través de ediciones
impresas y fonográficas, la labor de las instituciones
culturales, así como el desarrollo de otras manifestaciones
artísticas relacionadas, todo lo cual permitió, a su vez,
una múltiple actividad socio-funcional por parte de la
mayoría de estos compositores.
Es de destacar que como parte de los convenios
culturales establecidos con diferentes países europeos
—fundamentalmente del entonces llamado bloque
socialista— no fueron pocos los compositores,
intérpretes e, incluso, musicólogos, que obtuvieron becas
para realizar estudios superiores en el rico y variado
universo europeo, lo que facilitó, finalmente, acrisolar
en tierra nativa, lo mejor de la diversidad internacional
recibida desde un enfoque integrador y nacional. No
merece menor interés, en este mismo sentido, la
instauración académica, en 1976, del Instituto Superior
de Arte (ISA.) en La Habana, destinado a formar
profesionales de la música en su más alto nivel, y que
en cualquiera de sus especialidades ha contribuido a la
consolidación de un desarrollo permanente en el tema
que nos ocupa.
A propósito, es de tomar en cuenta que si bien
diversos han sido los aportes significados en las obras
de muchos de estos compositores, se hacen aún más
meritorias las trascendencias universales que han alcanzado
algunos de ellos a través de sus trayectorias artísticas.
Harold Gramatges, merecedor en 1996 del Primer
Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de
Victoria, en virtud de su capacidad de expresar con
maestría la síntesis sonora de la cultura de su país, se ha
convertido, a lo largo de su quehacer como creador, en
uno de los creadores más representativos e importantes
de la música de concierto contemporánea, no solo en
Cuba, sino en toda Iberoamérica. Leo Brouwer, por su
parte, más que iniciador del aleatorismo en Cuba, ha
contribuido al desarrollo del lenguaje contemporáneo
de la guitarra internacional no solo en calidad de
compositor de alto vuelo filosófico y culto, sino, además,
como intérprete de ingeniosa y aportadora técnica. Juan
Blanco, referido por la UNESCO como uno de los
diez pioneros de la música electroacústica en el mundo,
27
Avatares y derroteros de la música de concierto en Cuba. Siglo XX
ha incursionado durante más de cuatro ininterrumpidas
décadas, en todas las modalidades tecnológicas, desde
la música concreta hasta los últimos aportes de la
informática a la creación musical, legando una escuela
que desde las sonoridades más contemporáneas siempre
deja en evidencia el imprescindible aliento de la
cubanidad. Carlos Fariñas ha sido reconocido como uno
de los más importantes compositores del siglo XX cubano,
estilizador por excelencia de los elementos nacionales y
perenne indagador de las tendencias más
contemporáneas de la composición. Roberto Valera,
compositor de amplísimo y diverso catálogo, de cubanía
y calidad desbordante, es figura antológica de la música
coral cubana contemporánea; su obra es un legado capital
para el patrimonio musical de la nación. Juan Piñera,
creador de profundo acento lírico, es capaz de prodigar,
con la más alta dignidad, desde una memorable obra
pianística y una ópera de elevado calibre, hasta ganar un
Primer Premio ex-aequo en música electroacústica
analógica.21 Los hermanos Vitier, fusionadores de lo culto
y lo popular, de lo nacional y lo universal, han transitado
desde lo incidental hasta las más clásicas miniaturas,
siempre demostrando el sello inconfundible de sus
calidades.
En efecto, tras el paso de los años y sin discusión,
desde una perspectiva de desarrollo evolutivo, la música
de concierto en Cuba ha ido alcanzando mayores logros
no solo cuantitativa y cualitativamente, sino a nivel de
los espacios culturales y espirituales de la sociedad. La
política cultural reflejada en la vida musical del país ha
ido depurando y engarzando, cada vez con mayor
efectividad sinérgica, el mecanismo dinámico de un
accionar sistémico, donde inevitablemente se amplía el
universo de actividad y necesaria articulación de todos
sus componentes.
Industria musical, rescate, preservación, estudio,
plasmación y difusión del patrimonio musical;
interrelación coherente y dinámica entre la teoría y la
práctica; incidencia del accionar musicológico sobre los
procesos de la vida musical en la nación; visión
renovadora y permanentemente crítica de los planes
de estudios de la enseñanza musical; programas de
desarrollo artístico, entre otros, constituyen hoy en día
y ya a la luz del siglo XXI, los escenarios dispuestos de
donde bebe y cada vez más y mejor seguirá nutriéndose,
la música de concierto en el ámbito de nuestra cultura
nacional.
Notas
1. Alejo Carpentier, «Panorama de la música en Cuba. Música
contemporánea», Ese músico que llevo dentro, Letras Cubanas, La
Habana, 1980, p. 278.
Clara Díaz
2. Amadeo Roldán, «Carta a Henry Cowell» (1933), Revista de Música,
año I, n. 3, Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, julio de
1960.
3. Victoria Eli, «García Caturla, Alejandro», Diccionario de la Música
Española e Hispanoamericana, SGAE, Madrid, 1999, v. 5, p. 432.
4. Nacido en Leningrado en 1894, desde 1923 se radicó en los
Estados Unidos, y se nacionalizó en 1931.
5. Alejandro García Caturla, «Carta de Caturla a los esposos
Quevedo» (1 de mayo de 1929, desde Remedios), en María A.
Henríquez, Alejandro García Caturla. Correspondencia, Arte y
Literatura, La Habana, 1978, p. 48.
6. Su segunda etapa de vida se desarrollaría entre 1940 y 1946.
7. Rafael Pastor, «Desván», Musicalia, n. 1, La Habana, mayo-junio
de 1928.
8. Alejandro García Caturla, «Posibilidades sinfónicas de la música
afrocubana», Musicalia, n. 7, La Habana, julio-agosto 1929.
9. José Ardévol, «Homenaje a la memoria de Caturla el músico»,
Música y revolución, Ediciones Unión, La Habana, 1966, pp. 208-9.
10. De hecho, sus jóvenes integrantes —entre quienes cabe destacar
a Harold Gramatges, Hilario González, Julián Orbón, Serafín Pro,
Edgardo Martín, Gisela Hernández, Virginia Fleites, Argeliers León,
entre otros—, desarrollaron igualmente, junto a su actividad de
compositores de avanzada, bajo la corriente formalista del
neoclasicismo, la misión de promotores activos de la cultura musical
de vanguardia en el país, realizando conciertos y escribiendo, siempre
consecuentes con su ideario estético, críticas, reseñas y artículos en
las revistas especializadas del momento.
11. De ellos, Pascual Roch, no solo impartió clases y aportó su
método Escuela Tárrega, en 3 volúmenes, editado en los Estados
Unidos, sino que dedicó gran empeño a la construcción de guitarras.
Vicente Gelabert, asimismo, condiscípulo de Segovia y alumno
distinguido del maestro, se dedicó fundamentalmente a ofrecer su
excelente arte por todos los rincones de la Isla, así como José
Vallalta, igualmente destacado guitarrista español y alumno del
célebre músico catalán, ofreció clases en La Habana, con las que se
instruyó su hija Francisqueta quien, a su vez, se consagró a la
enseñanza de este instrumento.
12. Emilia Lufríu, «La Sociedad Guitarrística de Cuba», Guitarra, a.
I, n. 1, La Habana, diciembre de 1940, p. 4.
13. A propósito, en 1941 la Dirección de Cultura del Ministerio de
Educación le cedió a la Sociedad un espacio en su emisora CMZ,
28
para radiar un ciclo de audiciones donde fueron comentados los
capítulos más importantes de la historia de la guitarra, dirigidos por
María Julia Casanova.
14. Es de señalar que en la fecha de creación de la Sociedad
Guitarrística de Cuba, en América existían como sociedades
internacionales análogas The American Guild of Mandolinist,
Guitarrits and Banjoists, y la Sociedad de Guitarristas Americanos,
de Chicago y Los Ángeles, respectivamente; la Asociación
Guitarrística Argentina y el Círculo de Guitarra, de Buenos Aires,
así como el Círculo Napolitano de Montevideo, Uruguay. Asimismo,
existía en Europa la asociación Les amis de la guitarre —dirigida
por Emilio Pujol— y el Circle Tárrega, ambos en París; la Sociedad
Guitarrística Mauro Giuliani, en Italia; la Sociedad Guitarrística de
Barcelona, la Cultural Guitarrística de Madrid, y la Sociedad
Guitarrística de Bilbao, en España. En Alemania, el Club
Guitarrístico de Leipzig; la Sociedad de Guitarristas y el Club de
Guitarra, de Munich; la Unión de Guitarristas de Berlín; y el Club
Internacional de Guitarristas de Alemania. Y en Japón, el Club
Tárrega, de Tokio; y la Liga de Guitarristas y la de Nuevos Músicos,
en Sapporo.
15. José Ardévol, «Editorial», La Música, n. 3, La Habana, julio-
septiembre de 1948.
16. José Ardévol, «En torno a la emoción de la música», Música y
revolución, ed. cit., pp. 57-8.
17. José Ardévol, «Biografía de una orquesta», Música y revolución,
ed. cit., p. 16.
18. José Ardévol, «Entrevista», Música y revolución, ed. cit., pp. 72-3.
19. Leo Brouwer, «La vanguardia en la música cubana», Gajes del
oficio, Letras Cubanas, La Habana, 2004, p. 65.
20. Aun cuando no fue el único, no debe ser obviado, en este caso,
el factor generacional.
21. Me refiero a su ópera La taza de café y al premio recibido en el
XXI Concurso Internacional de Música Electroacústica de Bourges,
Francia, en 1984, por la obra Tres de dos, realizada esta última en
autoría con Edesio Alejandro.
©
, 2004.
Joaquín Borges-Triana no. 39-40: 59-71, octubre-diciembre de 2004.

Canción cubana
contemporánea.
bróder,, la luz
La luz, bróder

Joaquín Bor ges-

ges-TTriana

Periodista y crítico. El Caimán Barbudo.

S obre la esfera de tu vida el panorama

puedes ver
sobre esta puerta y estas ganas de correr
desactivados y perdidos
como presas de un poder
dimensionalmente
distintos por ahí.
¿Dónde estás?
Yo recuerdo que a finales del 70
no me dirías lo que hoy
tal vez
pintamos el mundo de un nuevo color
y sin querer nos dimos cuenta de que no.
He comenzado este trabajo reproduciendo un
fragmento de una composición de Santiago Feliú que
intenta captar, en breves líneas, lo vivido por la
generación a la que el cantautor y yo pertenecemos.1
Hoy plasmo por escrito algunas ideas a las que he ido
arribando sobre el quehacer de una zona de la música
cubana, insertada en el nuevo pensamiento sociocultural
surgido en el país durante el decenio de los 80 con la
irrupción de quienes habíamos nacido en los 60 a los
primeros planos de la actualidad nacional. De inicio, y
antes de que otros me acusen, reconozco que no soy
imparcial, como debiera serlo quien aspire a la
condición de exégeta de un determinado fenómeno.
En mi ánimo no está ser un estudioso que, con la fría
objetividad del académico, se acerca a un asunto para
analizarlo en sus distintas aristas. Soy alguien que ha
disfrutado y sufrido en carne propia la historia de la
cual habla, bien en la condición de simple fan, como
crítico y promotor de las vertientes sonoras a las que
aquí me refiero, o como integrante de un proyecto
musical afín con los postulados ideoestéticos del
movimiento que ha motivado estas reflexiones.
La segunda mitad de los años 80 fue un momento
propicio para el florecimiento de maneras renovadoras
de ver el arte en Cuba, cuando sucedieron hechos como
los que relaciono continuación: después de casi veinte
años, un artista plástico como Umberto Peña regresa a
un salón del Museo Nacional con una gran retrospectiva
de su obra; la literatura ofrece muestras sin limitaciones
temáticas y mucho menos formales; el Premio de El
Caimán Barbudo de narrativa, en 1988, se le concede a
Sergio Cevedo Sosa por su libro Rapsodia bohemia, una
cuentística sobre los llamados freakies. En el propio
certamen, pero en el género de poesía, resulta premiado
un cuaderno de Norge Espinosa, Las pequeñas

60

tribulaciones, que contiene el ya célebre poema «Vestido
de novia», texto que rompe el hielo en cuanto a la
publicación de materiales homoeróticos. La cuarta
pared de una obra teatral homónima, original de Víctor
Varela, derrumba otras paredes... Y los jóvenes artistas
plásticos que hicieron de las suyas por las calles y paredes
del Vedado, instaron a meditar al pie del monumento
a José Martí, en la misma plaza donde Fidel dialoga
con el pueblo. Estas pudieran ser pequeñas circunstancias
de un concierto mayor, donde también interviene la
propuesta musical.
Resulta conveniente hacer algunas precisiones. Si
hubiera una invariante en la canción cubana
contemporánea,2 sería la diversidad, afirmación que si
bien pudiera parecer demasiado axiomática, es una tesis
oportuna, pues aquí no caben las intenciones de
homogeneizar. Creo indispensable analizar el discurso
de la canción cubana contemporánea no solo desde el
prisma artístico, sino también a partir de otros ángulos,
como el contextual —pero no reducido, está claro, al
tiempo. Al estudiar los contextos donde han florecido
la mayoría de estas poéticas, se observa cómo se erigen
en paradigmas de aquellos o, al menos, entre sus
representantes más legítimos a nivel de la forma de la
conciencia social.
A lo largo de la historia de la canción de origen
trovadoresco en Cuba, esta ha actuado siempre como
un factor dialógico, propiciador —de una u otra
manera— de una suerte de autorreflexión, de mirarnos
por dentro y de ir apuntando los distintos aconteceres
de la vida cotidiana de nuestra historia, tanto desde el
punto de vista de los problemas sociales como de los
íntimos. La canción cubana contemporánea ha
funcionado como un modo de echar luz sobre
determinadas zonas problémicas, sobre el acontecer
más inmediato, en algunos casos poniendo el dedo en
la llaga. Y lo ha hecho desde una postura de alta eticidad,
el principal signo de esta manifestación durante su
decursar; en algunos momentos con más o menos
acierto. No se debe pasar por alto que, en la música, el
reflejo de las problemáticas histórico-sociales tiene que
ver también con el problema de hasta qué punto el
mercado o la política no actúen como un fórceps para
una manifestación sonora determinada. En ello, como
me ha dicho el ensayista y crítico Roberto Zurbano, el
sentido de lo auténtico es muy importante para que no
sea una expresión mediocre, mediana, sino que nos
ayude a entender determinados procesos, o por lo
menos a describirlos.
Se trata, pues, de acercarnos a la comprensión de
los nexos y rupturas que nos han llevado al momento
en que vivimos. Mi afán por reconsiderar determinados
pasajes de nuestra más reciente historia cultural
61
Canción cubana contemporánea. La luz, bróder, la luz.
concuerda con una idea expresada por Víctor Fowler
en un texto publicado en La Gaceta de Cuba:
Insisto en la necesidad de leer ese pasado bajo la figura de
una didáctica, entendiendo que el cruce de la música
difundida (en un espectro amplísimo que va desde
las tiendas de discos hasta los medios masivos, de las
presentaciones en teatros a la biblioteca) conforman un
tejido directamente sonoro –o de apoyo– cuyo primer
sentido es educar la sensibilidad auditiva. En un segundo
sentido, toda esta red que supongo –y que estructura el
universo sonoro de una época– es también, ella misma, el
límite de lo posible o permisible que en el interior de
determinada temporalidad y sociedad tiene existencia
legítima con el nombre de Arte, bajo la sombrilla protectora
de la Cultura: más allá en los márgenes, las sensibilidades
que pululan y subsisten, logran hacerlo de un modo
precario, fragmentario, dentro de una discontinuidad que
implica, para el oyente en cuestión, innumerables
dificultades a remontar siempre que intente hacerse una
noción distinta a la «oficial» en cuanto al género, agrupación
o corriente excluida de su panorama sonoro. En semejante
marco es posible imaginar, como actitud de elemental
supervivencia, el que los oyentes del segmento excluido se
organicen dentro de comunidades más o menos
marginales (según un amplísimo catálogo de prácticas que
lo mismo integran la colección privada de música que todo
tipo de memorabilia o material informativo, además de
códigos compartidos en cuanto a lenguaje o moda); junto
con ello, ahora desde la óptica de una dinámica cultural,
estas comunidades de oyentes, en tanto propuesta y
—sobre todo— por su activismo para la legitimación de
una sonoridad otra, operan como espacios de resistencia
cultural. 3
Del margen al epicentro
Hay consenso entre los estudiosos de la cultura
cubana en el sentido de que su expresión por excelencia
es la música. Si existe una manifestación sonora
verdaderamente representativa de todos estos años de
Revolución, que en su momento de máximo esplendor
logró funcionar con la categoría extrartística de una
marca con reconocimiento universal, y trascendió
incluso las fronteras del arte para convertirse en uno de
los mejores embajadores itinerantes de Cuba ante
diversos pueblos del mundo, esa ha sido sin dudas la
Nueva Trova. Después de más de tres décadas y media
de constante bregar, su núcleo inicial todavía mantiene
vigencia. A sus seguidores de los primeros tiempos se
han añadido los nacidos en la época en que se gestaba,
y otros que han continuado llegando después. Porque
si bien en 1986 desaparece la estructura del Movimiento
de la Nueva Trova, la estética de una canción pensante
ha perdurado contra viento y marea, a pesar de que en
la actualidad no están de moda los discos de cantautores
concebidos desde y para la guitarra.
Ciertamente, a partir de mediados de los años 80
se habló mucho —unas veces a favor y otras en
Joaquín Borges-Triana
contra— de lo que se reconoció como segunda
generación de la Nueva Trova, también llamada
«novísima trova» o «generación de los topos».4 En
verdad, tanto una como otra expresión apuntaban al
surgimiento, en 1978, de un grupo de cantautores cuya
proyección pública se verificaría en los años 80 con
una propuesta musical que los diferenciaba de sus
predecesores. En correspondencia con su contexto
histórico, creadores como Donato Poveda, Alberto
Cabrales, Santiago Feliú, Alberto Tosca, Carlos Varela,
Gerardo Alfonso, Frank Delgado… fueron portadores
de nuevas ideas y de un compromiso con la
transformación cotidiana de la realidad nacional.
Para poder comprender con la mayor exactitud
posible el devenir artístico de los creadores antes
mencionados y de lo que, a partir del legado de lo que
fue la Nueva Trova, se ha ido delineando bajo el rótulo
de canción cubana contemporánea, formularé algunas
consideraciones a mi juicio indispensables para entender
las razones de por qué existen determinados rasgos
comunes en la proyección ideoestética individual, así
como colectiva, de los miembros de la movida. De
entrada, hay una estrecha relación entre generaciones y
mentalidades, 5 que se expresa en su más reciente
evolución histórica entre nosotros.
En 1986 se retoman los estudios generacionales y
comienzan a realizarse análisis —tanto de naturaleza
teórico-conceptual como investigaciones sociológicas
concretas— alrededor de la estructura generacional de
la población cubana, sus rasgos comunes y diferencias,
el clima de sus interrelaciones y los nexos entre la
estructura generacional y clasista. A partir de esa fecha,
cabe hablar de la reaparición de la dimensión
generacional como objeto de interés de literatos y
artistas en casi todas sus manifestaciones. El tema es
tratado en cintas cinematográficas, canciones, piezas
teatrales y obras plásticas. De igual modo, se emplea
como criterio de clasificación de grupos de creadores
y cobra fuerza como elemento interpretativo de
expresiones artísticas y hasta de conductas prácticas.
En el caso de la generación de los 80 —es decir, los
nacidos durante los años 60—, su socialización tuvo
varias peculiaridades. El poeta y periodista Bladimir
Zamora a cada rato recuerda que tanto él como yo
—y algunos seres queridos que hoy están allende los
mares— somos la generación que más disfrutó de las
bondades del socialismo porque, entre otras cosas,
cuando éramos veinteañeros y estudiábamos en la
Universidad, podíamos llegar a nuestras casas, abrir
el refrigerador y tomarnos un litro de yogurt natural
o una lata de leche condensada, productos
subvencionados por el Estado y por cuya adquisición
el ciudadano de a pie apenas pagaba unos centavos. Si
bien esta anécdota ofrece una ligera idea de cómo
62
vivíamos, sin percatarnos de todo lo que teníamos a
nuestra disposición, lo cierto es que por esa época el
incremento de los niveles de consumo de la población
cubana, tanto a través de los fondos sociales como en
el área del consumo individual, ocultó en buena medida
el estancamiento económico que se había iniciado en el
país y evidenciaba las limitaciones del modelo de
planificación y dirección de la economía adoptado en
la década de los 70. La imagen que se fue construyendo
se correspondía con la del crecimiento económico a
partir del crecimiento del consumo. La situación ayudó
a fomentar la elevación de las expectativas de la
población —y en especial de la juventud—, reforzadas
por distintas instituciones socializadoras como la familia,
la escuela y los medios de difusión. Sin embargo, como
se ha señalado, la elevación de las expectativas tenía
lugar en un instante en que la estabilidad social
conseguida y la menor dinámica de crecimiento
económico reducían el ritmo de la movilidad social
ascendente para esa generación. En verdad, los nacidos
en los años 60 contamos con altas posibilidades de
acceso a la instrucción y la calificación, por lo cual nos
convertimos en el grupo generacional que alcanzó los
más altos niveles educativos, pero a la par durante esa
etapa comenzó una tendencia a la autorreproducción
de las clases y las capas sociales, que redujo los
movimientos de ascenso social en relación con las dos
generaciones precedentes.
El modelo de institucionalización, apoyado en el
excesivo empleo de la planificación centralizada, tuvo
sus efectos sobre la participación, con la disminución
de la cantidad y el tipo de actividades, cambios en su
significado social y en el papel de los individuos, lo
cual se expresó en cierta formalización de los espacios
participativos y las prácticas concretas. En el caso de
los jóvenes, se añadió falta de concreción en las tareas,
esquematismo en la movilización y reducción de su
participación en decisiones de áreas socialmente
significativas para ellos. En esta década se produjo la
participación en misiones internacionalistas cuyos
principales protagonistas fueron los jóvenes; aunque, a
pesar de su elevada magnitud, no involucraron a la
generación como un todo. Se produjo entonces un
desbalance entre socialización y participación, con
un sobredimensionamiento de la primera, lo que
significó que la segunda funcionara con cierto
paternalismo por parte de las generaciones más viejas.
Desde ese momento, se inició un relativo desfasaje entre
las aspiraciones de los jóvenes y las posibilidades sociales
de satisfacción para todos, así como entre esas
aspiraciones y los esfuerzos individuales para
materializarlas. Como conjunto, el grupo juvenil
desarrolló poco su identidad generacional. La relativa
heterogeneidad interna, que comenzó a fortalecerse a

partir de los procesos de autorreproducción, y la
reducción de los espacios de participación para
jóvenes procedentes de diversos grupos sociales,
contribuyeron a que fuera de dicho modo.6
Las investigaciones sociales de fines de los años 80
demostraron que, pese a que las relaciones
intergeneracionales se desarrollaron en un clima
calificable como de baja conflictividad —tanto en el
contexto de la familia como en el de las instituciones
sociales—, se dejaban entrever algunos elementos poco
favorables como cierto predominio de tendencias
críticas y subvalorativas entre los adultos respecto a
las capacidades e intereses de los jóvenes, las cuales
daban lugar a posiciones sobreprotectoras que
minimizaban las potencialidades del grupo juvenil para
asumir determinados roles; se percibía la socialización
como trasmisión pasiva o actitudes desentendidas de
sus responsabilidades en la formación de una nueva
generación. Por otra parte, esos estudios llegaron a la
conclusión de que los jóvenes mostraban insatisfacción
con la ayuda que recibían de sus mayores e
inconformidad con las posibilidades de participación
con que contaban en diferentes esferas de la vida social,
en particular las referidas a la toma de decisiones.
Admitían la necesidad de prepararse mejor y de poner
más interés en sus actividades, pero a la vez insistían
en sus demandas de mayor independencia en las tareas,
sobre todo en el sector profesional, donde sentían
cierto desaprovechamiento de sus potencialidades
educativas y laborales, por lo que reclamaban el mismo
espacio para la imaginación juvenil que para la experiencia
de los adultos.
En lo referido específicamente a la intelectualidad
joven —entendida como tal no solo la comunidad
artístico-literaria, sino también la científica, que en mi
opinión afronta problemáticas afines—, existe
consenso entre los especialistas respecto a que las
circunstancias sociales de la segunda mitad de los 80,
y sobre todo de fines del decenio, fueron caldo
propicio para la creación de premisas favorables para
la incipiente emergencia de una conciencia
generacional. Entre las condiciones aludidas por los
investigadores, resulta de particular relieve el «efecto
de tapón» que empezaron a ejercer las generaciones
anteriores en el área del empleo, lo cual trajo como
consecuencia una débil recirculación de la fuerza de
trabajo, que limitó el acceso real a los puestos laborales
en correspondencia con el orden de llegada y no de
acuerdo con la capacidad y la preparación.7 Asimismo,
la etapa también fue testigo del paternalismo en la
socialización y del encartonamiento de la participación
en la actividad social común. Este es, pues, el contexto
en que surge y se desarrolla la segunda generación de
la Nueva Trova.
63
Canción cubana contemporánea. La luz, bróder, la luz.
El año 1978 marca el debut, como grupo, de los
cantautores incluidos en la segunda generación de la
Nueva Trova. Ese año, a propósito del conjunto de
actividades en Ciudad de La Habana con motivo de la
celebración del XI Festival Mundial de la Juventud y los
Estudiantes, en el anfiteatro del parque Almendares salen
a la palestra varios muchachos y muchachas que, armados
con sus guitarras y canciones, brindan una propuesta
distinta a la de sus mayores. En una primera etapa, la
tendencia de la mayoría de los noveles trovadores era
complicar los textos con el objetivo de diferenciarse de
la generación precedente. Abundaba el rebuscamiento
en el empleo de las imágenes y metáforas, lo cual en
ocasiones obstaculizaba el necesario poder de síntesis
que debe tener una canción. No obstante, la intención
era válida porque aportaba un rasgo distintivo. Una de
las canciones del período que mejor tipifica lo anterior
es «Batalla sobre mí», de Santiago Feliú:
Se le caen los dientes a mi barba
y solo doy a la luz
canciones comprometidas,
texto, música nada más.
Blancas, blancas mis canciones
trotan, trotan de ansiedad,
buscan la guitarra de sueños y caricias,
buscan tu beso por el mar.
Ven que estoy aquí,
creo que es así
texto música sin ti
me sabe a batalla sobre mí.
Desde el punto de vista musical, en sus inicios esta
segunda generación tenía como referencia, la obra de
los fundadores del movimiento. A ello se sumaban
elementos de la trova tradicional y del filin, así como
de la música brasileña. Un momento que representó el
reconocimiento a escala nacional de esos por entonces
«nuevos en la Nueva Trova», como se les solía llamar,
fue el Concurso Adolfo Guzmán de 1980. Allí
se interpretaron tres piezas que, a mi modo de ver, se
inscriben en lo más auténtico de nuestra cancionística
de las últimas décadas: «Para Bárbara» de Santiago Feliú,
«Paria» de Alberto Tosca y «Buscando ciudades donde
amar» de Donato Poveda. Estas composiciones poseen
una muy sólida estructura armónica y la belleza de sus
líneas melódicas les permiten poder figurar en cualquier
antología sobre la canción cubana. En lo que sería una
segunda etapa del accionar de la generación, en el plano
musical se incorporan otras experiencias. Se procesan
elementos del rock, particularmente el argentino.
Inflexiones vocales al estilo de Charly García, Fito Páez
o del cantante británico Ian Anderson (figura frontal
de la agrupación Jethro Tull) se hacen presentes en
miembros de este grupo de cantautores.
Otros buscan en nuestras raíces africanas y
experimentan con la síncopa y diversas células rítmicas
Joaquín Borges-Triana
La canción cubana contemporánea resulta una mezcla tan
pugnante y tensionante, que a veces se torna punto menos
que imposible determinar lo hegemónico y lo subalterno.
al tocar la guitarra. A mi juicio, el que más sólidos pasos
dio en ese sentido desde un primer momento fue
Gerardo Alfonso. Mientras, nombres como José
Antonio Quesada, Enrique Corona, Albita Rodríguez
y los hermanos Novo insuflaron bríos renovadores a
una, por aquella fecha, languidecida música campesina.
Por ese entonces, también resulta llamativo que algunas
agrupaciones interesadas en cultivar el rock tuvieron
que resguardarse tras las banderas de la Nueva Trova
para poder desarrollar con un poco menos de
animadversión sus intereses musicales. Además, distintos
autores abordaron con acierto nuestros ritmos
tradicionales, y si no gozaron de la popularidad que
merecían, fue por carencia de una elemental difusión.
Temas como «Orden del día», de Frank Delgado,
debieron aguardar a los comienzos del siglo XXI para
ser montados por intérpretes u orquestas de música
bailable, como Issac Delgado, y con ello, darse a
conocer al gran público.
Resulta en extremo interesante analizar la evolución
que se manifiesta en estos creadores, expresión de los
cambios que se van produciendo en la sociedad. Si
uno toma como botón de muestra el quehacer de un
trovador como Frank Delgado y estudia su obra, se
percatará de que, en una etapa, le interesaban los temas
conceptuales, típicos de la filosofía popular, presentes
en sones suyos como «Cima», «Son de la suerte», »El
duende y la lavandera», «Dos habaneras», «Son de la
muerte», «Juanita me da jaqueca», «Miami, luces y
sombras», «Soñar despiertos», «Orden del día» o
«Senderos». Luego vinieron las canciones más candentes,
las preocupaciones que estaban en la calle porque había
que darles tratamiento inmediato si no se quería ser
acusado de timorato.
Alrededor de 1987 asistimos a la dialéctica negación
de encasillamientos y esquemas que amenazaban la
vigencia y proyección de la Nueva Trova, más allá de
que en el año anterior la estructura del Movimiento
como tal —desde el prisma burocrático organizativo—
había desaparecido, al integrarse a la naciente Asociación
Hermanos Saíz. Para ese entonces, había tal cantidad
de estilos, formatos, géneros, temas e intereses en la
producción de creadores agrupados bajo este rubro,
que resulta harto difícil —obviando el factor calidad—
sostener las similitudes entre un Donato Poveda y un
José Antonio Quesada, o entre el grupo Síntesis y el
Manguaré. 8 Lo cierto es que algunos músicos
64
provenientes de la Nueva Trova, al complejizar los
arreglos, simplificaron los textos. Con tal proceso, en
sus nuevos trabajos se fueron acercando paulatinamente
al tipo de músico popular con formación académica,
que ha proliferado tanto en Cuba desde los años 60
gracias al nunca demasiado bien ponderado subsistema
de enseñanza artística del país. Ya desde la generación de
los 80 comenzó a desinteresar el asunto de incluirse o
excluirse en el rótulo de Nueva Trova, porque el
problema se centraba en hacer música con un mayor
grado de perfección en el plano armónico, melódico y
tímbrico. Con ello, poco a poco, la Nueva Trova se
convirtió más en una marca comercial (en mi criterio,
la única que en materia musical pudo establecerse desde
Cuba a partir de 1959 e imponerse en el mercado
internacional, hasta la aparición del Buenavista Social
Club) que en el distintivo de un movimiento espiritual.
Un aspecto muy debatido al referirse a esta
generación era el criterio de algunos trasnochados
censores de la cultura, que acusaron a los más jóvenes
trovadores de un «criticismo» extremo. A figuras como
Santiago Feliú, Carlos Varela o Adrián Morales se les
colgó el rótulo de «problemáticos», todo por ser dados
al planteamiento de la oportuna y necesaria crítica.
Resultaba curioso cómo a esas alturas del proceso
revolucionario, había quien se cuestionaba el derecho y
el deber del creador artístico a profundizar en los
problemas de la realidad que nos rodea. Porque si bien
una obra de arte no podía solucionar las dificultades
existentes, sí era legítimo que piezas de estos trovadores
—por ejemplo, «Por cuantos lados hay que defender la
paz», «Metamorfosis» de Santiago Feliú, «Tropicollage»,
«Jalisco Park» de Carlos Varela, «La Habana dormida»
o «Descubriéndote» de Adrián— trataran algunos de
los lados feos que, por la fecha, imperaban entre
nosotros, con el fin de ayudar a transformarlos.
Cuando uno se refiere a problemas particulares de
nuestras producciones artísticas de la segunda mitad
de los años 80 e intenta esclarecer la unidad existente
en ellas entre los caracteres históricos y los culturales,
casi de inmediato comprueba que, en general, la
mayoría de los discursos artísticos más polémicos de
la etapa tiene su específica zona de correspondencia en
las circunstancias históricas concurrentes. Si se admite
que estas producciones poseen, en efecto, un carácter
problemático, uno debe considerar en primer lugar la
problematicidad de los conflictos que caracterizaron y

definieron la historia cubana del período. A mi juicio,
sería conveniente considerar que las nuevas realidades
sociales que originó la penúltima década del siglo XX
lograron conformar comportamientos seccionados y
mutables en individuos y grupos socioprofesionales,
especialmente jóvenes creadores, portadores de
adiestramiento y nuevos modos de socialización.9 Estoy
convencido de que teniendo en cuenta la anterior
prerrogativa, se hubiera podido ver —si no de manera
absoluta, sí en la mayoría de los casos— la vocación
crítica de las producciones artísticas de dicho decenio
en un contexto real. En otras palabras, sin obviar el
relativo autodesarrollo de los postulados del arte en
relación con los sucesos reales, es en el propio «desgaste
sufrido por fórmulas que hasta poco antes de ese
momento funcionaron como nexos ideológicos con
lo real» y en la necesidad de que estas fueran renovadas,
donde hay que buscar la causa originaria del criticismo
que atravesaron no solo las composiciones de los
cantautores pertenecientes a la generación de los 80,
sino también todos los discursos artísticos del período.
Un ejemplo de la repercusión que iban alcanzando
entre sus contemporáneos los trovadores de la
generación de los 80, se verificó a propósito del primer
gran concierto de Carlos Varela, el sábado 29 de abril
de 1989 en el cine Charles Chaplin del ICAIC. La
presentación pudiera resumirse como una excelente
crónica citadina. Para esos días, un estudio de la
producción autoral e interpretativa de Varela le permitía
al ensayista Iván de la Nuez asegurar:
Lo simultáneo de sus influencias halla un fundamento
común en la tradición del último grito vanguardista de los
60 (Dylan, Lennon, Simon, Silvio), pero su obra utiliza
referencias mucho más cercanas y ordinarias. Si los primeros
funcionan como centro de su información, correlaciones
«periféricas» (pero no menos cruciales) azotan la creación
de este personaje inusual. Es en los detalles de su
aprobación que regodea sus últimas y acaso más
importantes producciones. Estos resortes (subrayo
intencionalmente el término), pueden venir de la
impresionante síntesis de Sting, pero también de ciertos
pasajes de Cindy Lauper, Phil Collins o Peter Gabriel. No
es posible negar lo que llega del sur: de allí incorpora
lo mejor del rock argentino y la aventura conceptual de Leo
Masliah.10
Para 1989, el repertorio de Carlos Varela había
crecido, y como joven de preocupaciones nada
adventicias, sus canciones eran temas en una absoluta
sintonía con los valores éticos de sus coetáneos. La
identificación del público con el discurso de un cantautor
se manifiesta en canciones que articulan muy bien la
referencia a la vida cotidiana con la crítica desde
la perspectiva de una escala de valores engendrada por la
Revolución. Ocurre con temas como «Tropicollage»,
«Jalisco Park», «Guillermo Tell» —estrenada en el
65
Canción cubana contemporánea. La luz, bróder, la luz.
concierto del Chaplin—, cuya fábula funcionó entre
los presentes desde las primeras frases:
Guillermo Tell no comprendió a su hijo
que un día se aburrió de la manzana en la cabeza
y echó a correr, y el padre lo maldijo
pues cómo entonces iba a probar su destreza.
Guillermo Tell, tu hijo creció,
quiere tirar la flecha,
le toca a él probar su valor usando tu ballesta.
Guillermo Tell no comprendió el empeño
pues quién se iba a arriesgar al tiro de esa flecha;
y se asustó cuando dijo el pequeño
ahora le toca al padre la manzana en la cabeza.
[…]
A Guillermo Tell no le gustó la idea
y se negó a ponerse la manzana en la cabeza
diciendo que no era que no creyera,
pero qué iba a pasar si sale mal la flecha.
[...]
Guillermo Tell no comprendió a su hijo
que un día se aburrió de la manzana en la cabeza.
Por la rotunda conjunción de argumento y forma,
esta composición sobre el legendario ballestero, su hijo
y la manzana, se convirtió en uno de los más populares
temas de Carlos Varela y logró captar el modo de
pensar de toda una generación. Ese día se demostró
que el cantautor era ya una fuerza movilizadora dentro
del ambiente cultural cubano. Los mil setecientos
asistentes al concierto, y los más de doscientos que
quedaron sin poder entrar, así lo evidenciaron. A partir
de ese instante, no había ninguna razón consistente para
no propiciar su presencia en los principales espacios de
la radio y la televisión, o para no encontrar las
indispensables horas de grabación en la EGREM, a fin
de hacer circular su música en las distintas direcciones
en que se movía el disco cubano de aquellos días. Sin
embargo, eso no ocurrió. No exagero ni un ápice al
ponderar la importancia de una canción como
«Guillermo Tell», la cual, desde las peculiaridades del
lenguaje artístico, en perfecta síntesis expresó las mismas
conclusiones a las que habían arribado los estudios
generacionales llevados a cabo en la segunda mitad de
los años 80.
A fines de esa década comenzó a gestarse lo que
sería una tercera generación de la Nueva Trova. Por
aquellos días, varios cantautores —entre los que
figuraban Raúl Ciro, Vanito Caballero, Alejandro
Frómeta, José Luis Medina, Carlos Santos, Alejandro
Gutiérrez, Boris Larramendi, José Luis Estrada, Mario
Incháustegui…— acostumbraban a reunirse junto a
poetas y cuentistas en una peña sabatina, conocida
inicialmente como «El puente», que tenía por sede el
Museo ubicado en la esquina de 13 y 8, en el Vedado, y
que había surgido como el resultado de la fusión de
varias tertulias capitalinas de jóvenes artistas. A modo
de un encuentro entre amigos, ese espacio —mitificado
Joaquín Borges-Triana
con el transcurrir del tiempo por haber marcado la
música de la más joven generación durante los años
90, al ser el embrión, primero, del proyecto artístico de
la Asociación Hermanos Saíz denominado «Te doy otra
canción», y después, de lo que se conoció como Habana
Oculta y luego como Habana Abierta—, significó un
momento importante para el despegue de todo lo que
vendría durante el decenio de los 90 e, incluso, de lo
que está pasando hoy en la cancionística nacional y de
ese híbrido sonoro en el que el rock, el son, la timba y
el rap se integran para dar vida a una nueva sonoridad
totalmente desprejuiciada y que Alejandro Gutiérrez
ha bautizado en una de sus composiciones con el
nombre de «Rockasón».
Lamentablemente, el diferendo que tuvo lugar entre
instituciones y creadores en Cuba a inicios de los años
90 respecto a los niveles de permisividad que se le
otorgaban al arte como expresión de la conciencia
social, llevó a la clausura de la atmósfera que propició
el proceso de renovación en la cultura cubana, roto de
repente por falta de diálogo. Ese momento, muy
vinculado a lo transnacional —visto dicho concepto
como apertura en los términos de la creación y su
espacio—, no fue entendido y, con ello, se perdió la
efervescencia polémica de debate y de crítica existente
en la segunda mitad de la década de los años 80. El
hecho de que algunas instancias de la política cultural no
hayan inteligido de forma acertada la esencia de lo que
estaba ocurriendo, puede explicar muchos de los
fenómenos posteriores.11
Lo sucedido con este grupo de creadores viene a
evidenciar que no siempre la sensibilidad política de
vanguardia ha encontrado en Cuba motivaciones
similares a la artística y viceversa. La coincidencia entre
ambas tuvo su momento de mayor esplendor en los
años 60. Lamentablemente, pese a su importancia, la
deseada y necesaria congruencia de valores políticos y
estéticos, no ha estado todo el tiempo presente, Como
ha argumentado Alfredo Guevara,
nos falta permear la cultura política de cultura artística; no
para que sea más artística sino para que sea más política. La
revolución no podrá ser perfeccionada al punto que
quisiéramos hasta que la política no se sepa arte, y su sustancia
no resulte impregnada por la vocación armoniosa o de
ruptura renovante de que el arte es portadora por definición.
Por definición, el artista es un revolucionario. Se propone
transformar la realidad enriqueciéndola, entregándole formas
que son nuevas o que se entrelazan y colocan de otro modo
y mejor para la sociedad que le es contemporánea [...] La
acción intelectual más avanzada políticamente para defender
la revolución, sus logros y sus potencialidades sería, acaso,
acercar las vanguardias impidiendo que la artística, sintiendo
indiferencia o rechazo, resulte artificialmente aislada; y
facilitando que la política acceda a la cultura artística
enriqueciéndose espiritualmente sin la pretensión de utilizar
sin comprender, que ha sido el más común camino.12
66
En verdad, como apunta Omar Valiño en un lúcido
ensayo sobre el teatro cubano de los años 90, el
diferendo sobre el papel del arte en la sociedad es un
tema no resuelto ni en la teoría ni en la práctica
socialistas, constante fuente de fricciones, encontronazos
y poco duraderas reconciliaciones.13 La irrupción del
Período especial postergó el debate en torno al tema
de las relaciones entre política y cultura, que siempre
han sido superficialmente amables, pero profundamente
contradictorias. Las urgencias que planteó ese momento
pusieron sobre el tapete otros problemas de solución
más apremiante y, con ello, los de la cultura quedaron
en un segundo plano —lo cual no significa que fuesen
menos importantes, sino menos urgentes y hasta quizás
más complejos. Incluso, con la perspectiva de los años,
en el punto al que habían llegado las cosas, de cualquier
modo resultaba necesario hacer un alto en el camino y
que transcurriera el tiempo en aras de menguar las
pasiones, en determinado momento demasiado
exacerbadas.
Problemas como el relatado todavía resultan de
difícil explicación. En mi opinión, no creo que las
palabras censura o no censura sirvan para comprender
lo sucedido. Aquel fue el momento de nuestra cultura
en el que, con un carácter más enfático, tuvieron lugar
las luchas generacionales. Se produjo así el fenómeno
de las dos negaciones básicas de la dialéctica. Una
primera, en la que los jóvenes se oponen, en la
inspiración de una nueva óptica, a lo que les antecede, a
partir de criterios sociales, artísticos, éticos, etc. Una
segunda, donde se organiza todo el proceso y se pasa
a una síntesis progresiva, en la cual interviene, en lo
fundamental, la experiencia junto al nuevo juicio. De
modo que el conflicto se interiorizó de dos formas:
parcial y globalmente. Desde el prisma parcial, se
tomaron decisiones y, en general, hubo un rechazo a
los criterios juveniles, aspecto al que pudiera llamársele
censura implícita. En el plano global, no pienso que
existiera una censura como tal, pues los «jóvenes»
valoraban desde la Revolución y bajo un criterio
revolucionario. Y los «viejos» que determinaron y
opinaron en contra de las nuevas formulaciones,
intencionalmente o no, lo hicieron en afirmación de
sus propias convicciones. Lo que sí hubo al final del
proceso fue una absoluta incomunicación entre ambas
partes. Una conclusión deducida a partir de lo
acontecido apunta a que si bien —como ha enseñado
el marxismo— siempre se dará una negación de la
negación, muchos no han comprendido que la ética
socialista exige de hombres ávidos de cambio, capaces
sobre todo de concebir mutables sus propias decisiones.
Una mirada retrospectiva a aquel momento pone
de manifiesto que el modelo cultural cubano, aunque

en su formulación se ha caracterizado por ser explícito,
no siempre ha resuelto las vías ejecutivas más eficientes
para su realización. Como dijera Carlos Rafael
Rodríguez en su magistral intervención durante el IV
Congreso de la UNEAC, en 1988, «lo que nos han
faltado no son las definiciones y las líneas de políticas
[…] De lo que hemos carecido es de la capacidad para
ponerlas en práctica».14
Resulta triste asumir el hecho de que esta nueva
generación —buena, mala o como sea— sería el rostro
intelectual de la patria en el siglo XXI. Tal como iban las
cosas, lo que se estaba creando era un rostro marginal,
cuando lo correcto sería un rostro con posibilidades
de expresarse en un espacio público para sentir, desde
ese instante, la responsabilidad que le correspondía
como grupo social en Cuba. Partiendo de lo hasta aquí
expuesto, se comprenderá por qué entre los cantautores
agrupados en el proyecto «Te doy otra canción» se fue
generando un sentimiento de profunda frustración que
los fue llevando hacia una postura contestataria,
manifiesta en varias canciones incluidas en discos como
Vendiéndolo todo (Bis Music), grabado por Vanito
Caballero y Alejandro Gutiérrez con el grupo Lucha
Almada, y Habana oculta (Nubenegra), compilación de
ocho intérpretes que, en su inmensa mayoría, procedían
de la peña de 13 y 8. Representativos de la cara oculta de
la música en Cuba (la majadera), estos artistas debieron
asumir la producción de sus discos justo cuando la
sociedad cubana ha tenido que presenciar, por una parte,
los cantos de sirena del mercado capitalista y, por otra,
los balidos agoreros de un dogmatismo reciclado por
vergonzante. El Período especial repercutió
ostensiblemente en el quehacer de la más joven
promoción de intérpretes y compositores: transformó
de forma raigal el modo de vida de las diferentes clases
y grupos sociales en Cuba. Como afirma el ensayista y
profesor universitario Jorge Luis Acanda:
Han sido años de lucha del ámbito de la esperanza contra
la racionalización sistematizada. Años en los que se ha ido
conformando la experiencia vital de estos habitantes recién
secularizados en el contexto de esta nueva racionalización.
Ha sido época de desatanización y de desacralización.
Desatanizamos al dólar, al exilio, a la religión y al pasado.
Desacralizamos a todos aquellos productos culturales
abarcados por ese complejo ideológico que podemos
denominar como lo soviético, desde el realismo socialista y
los muñequitos rusos hasta la calidad de la tecnología made
in URSS y la pretendida omnisapiencia de los líderes del
PCUS. Pudimos quitarnos de encima el pesado fardo del
fatalismo del dogma de la irreversibilidad del socialismo y
comprender que no teníamos ningún contrato con la
Historia, y que todo dependía de nosotros. Una vez más,
todo dependía solo de nosotros.15
Penosamente, tras la realización del disco Habana
oculta se cumplía el pronóstico que yo había ofrecido
en una ponencia presentada al evento «Los días de la
67
Canción cubana contemporánea. La luz, bróder, la luz.
música», en 1994, y publicada luego por El Caimán
Barbudo,16 respecto a que el inadecuado tratamiento a
la proyección artística y a las preocupaciones
ideoestéticas de esta generación de cantautores y de
toda una zona de jóvenes músicos pertenecientes a la
escena nacional, traería como consecuencia una diáspora
errante. Empezó a tener lugar un proceso migratorio,
temporal o definitivo, de un numeroso grupo de
creadores musicales que, entre otros sitios, han pasado
a radicar en México DF, Nueva York y, en especial,
España. Ello resulta expresión de una contradicción
consistente en que, si bien la canción pensante es un
producto cultural imprescindible de la nación cubana
de hoy, un instrumento de promoción de hegemonías
culturales, un espacio de confrontación con la sociedad
global y con uno de sus principales vicios, «la
entronización de la bobería», aún está por resolverse la
reiteración de la incomprensión del público, la crítica y
las instituciones ante el advenimiento de cada nueva
promoción de trovadores y que ha llevado a que, en el
presente, una parte de la obra de este movimiento se
haga fuera del país.
A mediados de la década de los 90, las filas de los
jóvenes cantautores en Ciudad de La Habana se vieron
notablemente afectadas por la salida al extranjero de
un numeroso grupo de figuras que por entonces eran
los principales protagonistas de los espacios que
difundían tal tipo de quehacer sonoro. Como lógica
consecuencia, se produjo un vacío que fue necesario
llenar de inmediato con otra promoción de juglares
pertenecientes a la propia generación de quienes se
habían marchado y que ya venía haciendo sus pininos
pero que, a decir verdad, no había madurado lo
suficiente como para asumir esa responsabilidad.17
Estos creadores se vieron involucrados en proyectos
que excedían con creces sus posibilidades artísticas, lo
cual les acarreó un aluvión de críticas, tanto por parte
de los seguidores habituales como por espectadores
eventuales, con el consiguiente deterioro de su imagen
pública.
Con el manifiesto propósito de diferenciarse de sus
compañeros de generación —la mayoría de los cuales
no se identificaba con el término «trovador» por
considerar que limitaba a una determinada forma de
expresión e implicaba un enfoque reduccionista—, en
este otro grupo de creadores, dado a conocer en un
primer momento bajo el apelativo de «cantores de la
rosa y de la espina»,18 se retoma el concepto de trovador
y además se valida musicalmente el legado de la Nueva
Trova, en particular de su primera generación. Hacia el
año 2000, nombres como Samuel Águila, Fernando
Bécquer, Ihosvany Bernal, Diego Cano, Ariel Díaz y
otros, empiezan a figurar en diversas compilaciones
discográficas de noveles cantautores. Sus temas aparecen
Joaquín Borges-Triana
en los fonogramas Antología 1, Cuerda joven, La impúdica
es la guitarra y Antología 2, registrados en vivo a
propósito de los conciertos «A guitarra limpia»,
espacio organizado por el Centro Cultural Pablo de
la Torriente Brau.19
Como muestra de que la canción cubana
contemporánea no es un fenómeno exclusivamente
habanero o de lo que están haciendo creadores afincados
en el extranjero, más allá de que sean difundidos o no,
durante estos últimos años en el oriente de Cuba varios
cantautores se han esforzado por romper esquemas y
brindar muestras de la buena canción que se ha venido
facturando entre nosotros.20
Una realidad insoslayable es la existencia de artistas
que, por una razón u otra, no clasifican dentro de
determinados parámetros grupales y quedan un tanto
aislados en relación con sus coetáneos. Ello ha sucedido
en el caso de las propuestas de origen trovadoresco en
Cuba de los 90 hacia acá.21
Como en Cuba las oleadas de cantautores se
producen una tras otra, porque no es cuestión de moda
la aparición de personas interesadas en defender una
poética desde la guitarra y actuar como cronista de su
tiempo u opinión pública que no persiste en el empeño
de reflejar el medio circundante, ya se dejan escuchar
voces y cuerdas de muchachos nacidos a finales de los
años 70 o inicios de los 80.22
En el terreno de la canción cubana contemporánea,
de un tiempo a esta parte se observa una cada vez más
creciente participación de artistas femeninas.23
Lo cierto es que, para 1995, no solo los antes
mencionados discos Vendiéndolo todo y Habana oculta
apuntaban a la continuación en la escena local de lo
que se ha llamado canción cubana contemporánea.
Otros fonogramas grabados incluso antes de los dos
aludidos, y que encajaban en la citada categoría, eran
Trampas del tiempo (Nubenegra), de Gema y Pavel; Los
lobos se reúnen (EGREM), de Gerardo Alfonso y Como
los peces (BMG Ariola), de Carlos Varela. Poco tiempo
después verían la luz álbumes como Mi poquita fe y Ni
de aquí ni de allá (EMI Music), de David Torrens; Verde
melón (Bis Music), de Superávit;24 Habana Abierta y 24
horas (BMG Ariola). Estos tres últimos pueden
considerarse la continuación de lo que comenzó siendo
la descarga de un grupo de amigos reunidos en la
esquina de 13 y 8. Otras producciones más recientes
que refuerzan dicho concepto son Lo tengo to pensao
(Bis Music), de William Vivanco, y las efectuadas por
Kelvis Ochoa (BMG Ariola), Yusa (Tumi Music) y
Boris Larramendi (Zomba Records), grabaciones en
la que se aprecian rasgos comunes —al margen de las
lógicas peculiaridades que las diferencian— con otras
áreas del quehacer sonoro nacional como el rock o el
hip hop.
68
Hay consenso entre los estudiosos del tema en el
sentido de que la canción de origen trovadoresco, al
igual que ha ocurrido en el resto de las manifestaciones
artísticas en Cuba, durante los últimos veinte años ha
experimentado cambios en su discurso, temas y
enfoques. A partir de fines de la década de los 80, y en
especial a comienzos de los 90, se produce una
transformación en las poéticas artísticas. Quien formule
una revisión de canciones de la etapa, se dará cuenta de
que la obra de los jóvenes cantautores resulta un
testimonio de las contradicciones y los disímiles
sentimientos que tuvieron lugar en el país en un
momento complejo. Uno de los asuntos tratados
reiteradamente, con muchos matices y diferentes modos
de abordarlo, es el desencanto, la desilusión ante el
fracaso de un proyecto social, al menos en las aristas
idílicas en que había sido planteado de inicio. Si una
composición pudiera calificarse de emblemática dentro
de semejante línea, sería «Como los peces» (1995), de
Carlos Varela, en la cual el autor retoma con sumo
ingenio una tradición trovadoresca. Apelando a la
intertextualidad, echa mano a un fragmento de un tema
también paradigmático de la música cubana, «Lágrimas
negras», de Miguel Matamoros, y lo vincula con la
realidad del país en esos años, así como con su particular
sentimiento ante la fe que se estaba perdiendo, sobre
todo entre los nacidos en los años 60 y 70:
Las noticias hablan de resignación
y la gente traga y se miran a los ojos
como los peces
y en la cara de la virgen hay una lágrima rodando,
lágrimas negras.
Los muchachos hablan de desilusión
y en silencio van al mar y se largan
como los peces
[...]
Aunque tú me has echado en el abandono,
aunque ya han muerto todas mis ilusiones,
lloro sin que sepas que este llanto mío
tiene lágrimas negras,
lágrimas.
Son muchos los ejemplos que pudieran citarse acerca
de la forma en que la canción cubana contemporánea
aborda problemáticas sociales. En un momento
determinado, la prostitución devino asunto recurrente.
Entre las primeras composiciones que se grabaron sobre
el tema estuvieron «Y si te quieres divertir», de Gerardo
Alfonso, y «Embajadora del sexo», de Frank Delgado.
Una de las problemáticas más trabajadas ha sido la de
la emigración, con creaciones muy intensas y
desgarradoras. Según se sabe, en la década de los 90 se
producen determinados éxodos masivos y emigran
sectores sociales que no habían sido exactamente los
típicos del proceso diaspórico cubano. Como se
comprenderá, el distanciamiento entre seres queridos

En su conjunto, la canción cubana contemporánea constituye
una acabada muestra del quehacer de aquellos que, día a día,
componen la banda sonora de la esperanza cubana, una
esperanza comprometida con lo realmente trascendente.
trae consigo una crisis, tanto para quienes se van como
para quienes se quedan. Desde distintos ángulos, hay
muchísimas alusiones a ese tópico, como en la pieza
«Ni de aquí ni de allá», que da nombre a uno de los
discos de David Torrens y pone sobre el tapete el estado
en que se sienten no pocos artistas nuestros quienes,
por cuestiones laborales, económicas o de cualquier
otra índole viven en el extranjero.
Los problemas de la crisis económica, enfocados
en muchas ocasiones mediante un costumbrismo que
narra la vida cotidiana, destacan distintos elementos de
la realidad social: el apagón, la marginalidad, la
delincuencia; hay que luchar, hay que sobrevivir, y no
siempre de las maneras más lícitas. Esto a veces no es
un tema que se aborde como tal, pero son pinceladas
que van apareciendo en los distintos textos y que
también forman parte de ese paisaje que va ofreciendo
la trova a través de sus textos. Estaría también la
acentuación de las desigualdades sociales, que se hicieron
muy agudas, se constatan desde el simple nivel del barrio
y pueden conducir hasta otro tipo de reflexión más
profunda.25
Hay otros temas menos tratados, pero igualmente
presentes en el quehacer de estos creadores, como por
ejemplo la existencia —no obstante la voluntad del
Estado de eliminarlas— de expresiones de racismo en
la sociedad cubana, que han resurgido a partir de los 90,
temática plasmada en canciones como «Dicen que», de
Gerardo Alfonso, y «Para tu Ku Klux Klan», de Jorge
Herrera Kindelán (El Kinde). Aunque no de forma
habitual, en una que otra pieza se ha expuesto el
problema de la homosexualidad, como en «Hombre
de silicona», de Carlos Varela. Asimismo, el lesbianismo,
que en los años 80 no se abordaba, hoy empieza a
aflorar dentro de la poética emergente. Desde el prisma
letrístico, el fonograma bajo el título de Yusa (Tumi
Music), acreditado a la cantautora homónima, abre
nuevas líneas temáticas para la música cubana de nuestros
días, sobre todo al reflejar sin prejuicios las presentes
realidades en un sector de la mujer contemporánea al
asumir su sexualidad. Es representativa de lo antes
expuesto la pieza denominada «Flash», sencilla pero
esclarecedora radiografía de los tiempos que corren.
Habría que apuntar que en el cambio producido a
partir de los años 90, incide con gran fuerza la
introducción entre nosotros de algunas leyes del
69
Canción cubana contemporánea. La luz, bróder, la luz.
mercado. Si uno se detiene a escuchar las composiciones
que hicieron varios cantautores en los 80 y las compara
con las realizadas por ellos mismos en la siguiente
década, comprobará que existe la tendencia a buscar
un elemento de mayor universalidad en los textos y en
las ideas, porque justamente están abriéndose ya al
mercado internacional. Si en una canción como
«Tropicollage» Carlos Varela hablaba de una realidad
local de los años 80, como aquello de dar «cinco por
uno», refiriéndose al cambio de pesos cubanos por
dólares, ese tipo de mensajes no es del todo
comprensible para el mundo y, por ello, se tratan temas
mucho más entendibles para personas que viven en
circunstancias distintas. Magnífico ejemplo es Polito
Ibáñez, un creador que ha madurado con el tiempo y
que ahora, junto a sus viejas preocupaciones
socioculturales de carácter local, ha unido otras de un
pronunciado corte universal. Quien en un pasado
reciente nos legara canciones ya inolvidables como
«Filípica de la ciudad», «Puntos suspensivos» y
«Evocaciones», nos propone hoy piezas como
«Odettemanía», «Para no pensar», «Agujeros» y «Doble
juego», que por haber sido tema de una telenovela y
dadas las características de su línea melódica y el
tratamiento musical otorgado a partir del manejo de
los códigos del pop rock, se convirtió en un rotundo
éxito del cantautor durante 2002, superando incluso la
popularidad que tuviese con una composición como
«Recuento». Buena muestra de las actuales inquietudes
ético-filosóficas de Ibáñez es «Somos números», que
viene a ser el equivalente de lo que para su momento
fue, a fines de los 80, «Cada día».
La readecuación de la propuesta artística según el
contexto general, no es algo nuevo entre nosotros. Quien
se interese por estudiar los actuales derroteros de la
canción cubana contemporánea, no ha de pasar por
alto que en nuestra tradición de troveros, trovadores y
soneros, todos ellos eran multifuncionales e
intercambiantes en su expresión, en correspondencia
con los contextos y circunstancias. Por consiguiente, con
total facilidad pasaban de un género a otro o mezclaban
géneros y estilos con el propósito de conseguir un
determinado fin. La diferencia entre aquello y lo que
hoy ocurre en la cancionística nacional viene signada
por las peculiaridades de la época actual, en particular
a partir de los años 90, una etapa que ha llevado las
Joaquín Borges-Triana
fusiones, mezclas e intercambios a extremos
anteriormente inimaginables, vis a vis con realidades de
nuestro tiempo como la globalización cultural y que
provoca que el enorme flujo de elementos circundantes
se tome, en ocasiones, de manera consciente y en otras
no. Surgen híbridos muy fuertes que el musicólogo
Danilo Orozco ha denominado «intergéneros» y no
pueden verse como la mezcla habitual —que se ha
producido en nuestra música— de géneros como el
bolero-son o la bachata-son. La canción cubana
contemporánea resulta una mezcla tan pugnante y
tensionante, que a veces se torna punto menos que
imposible determinar lo hegemónico y lo subalterno.
No niego que una intención semejante siempre ha
estado presente entre nosotros, mas desde 1985 hasta
nuestros días, esa tendencia en pro de la mixtura sin un
mínimo de prejuicios al echar mano a disímiles
elementos se ha vuelto muy intensa en el accionar de
los cantautores, de acuerdo con el carácter transnacional
que hoy vive nuestra cultura artística, aunque a la par (y
esto es lo interesante) se refuerza la identidad en las
nuevas generaciones de artistas cubanos.
En su conjunto, la canción cubana contemporánea
constituye una acabada muestra del quehacer de aquellos
que, día a día, componen la banda sonora de la
esperanza cubana, una esperanza comprometida con
lo realmente trascendente. En sus producciones lo
reflexivo pasa por lo lúdicro, con lo cual el que escucha,
a la par que meditar sobre complejos asuntos de nuestra
realidad, puede también —si es su gusto— bailar. Todo
ello se comprobó, quizás como nunca antes, durante el
ciclo de presentaciones de importantes protagonistas
de la música cubana alternativa que tuviera lugar en La
Habana entre diciembre de 2002 y enero de 2003. La
celebración comenzó con un memorable concierto a
cargo de Interactivo —un proyecto sui generis encabezado
por Roberto Julio Carcassés—, grupo que a no dudar
pasará a la historia de nuestro quehacer cultural no solo
por su excelente propuesta sonora, sino también por
la revolución que ha representado su irrupción en
la escena local a partir del principio que los une: la
interacción entre disímiles maneras de asumir la música,
con la participación de artistas cubanos radicados
dentro y fuera de la Isla e incluso provenientes de otros
países, pero poseedores de una sensibilidad común con
una concepción ecuménica acerca de lo musical.
Al margen de los notables valores artísticos del
espectáculo, su principal significado consiste en que de
manera natural, y como muestra de madurez de todos
(al parecer, comienza a resolverse el viejo problema de
que los artistas e intelectuales pertenecientes a la diáspora
puedan participar en la cultura dentro del país),
creadores que —por razones de compromisos de
trabajo o porque así lo desean— hoy viven fuera de
70
Cuba, puedan trabajar conjuntamente con sus colegas
residentes en la Isla, algo hasta hace poco impensable,
y presentarse ante su público natural, lo cual también
les permite a esos artistas continuar alimentándose del
Aleph, de la sustancia, de la savia nutriente que les dio
razón de ser. Desde Madrid vinieron Pavel Urquiza,
Gema Corredera y Kelvis Ochoa, mientras que de
Nueva York llegó el eminente bajista Descémer Bueno.
El jolgorio prosiguió con David Torrens, procedente
de México DF, hoy uno de los intérpretes que goza de
mayor popularidad en la Isla.
El festín tuvo su colofón en las presentaciones (tras
casi ocho años de vivir en Madrid y sin haber vuelto a
Cuba) de Habana Abierta, aquellos mismos muchachos
que a inicios de los años 90 organizaran un recital
performático en las márgenes del río Almendares para
poner punto final a la peña de 13 y 8. Son jóvenes que,
siendo cubanísimos, vienen «de afuera» y anhelan ser
escuchados y reconocidos en su (nuestro) país. Los
conciertos de Vanito, Alejandro Gutiérrez, José Luis
Medina, Kelvis Ochoa y Boris Larramendi, así como
el de Athanai, efectuado unas semanas después, en los
cuales interactuaron con músicos cubanos de este lado,
pertenecientes en ambos casos a una misma generación,
fueron una estupenda oportunidad de apreciar los
derroteros por los cuales se mueve la zona de carácter
propositivo en la cancionística nacional. Asimismo,
desde el prisma de las dinámicas culturales, sirvieron
también como un llamado a la identificación de todos
los nacidos en nuestra tierra, echar abajo fronteras y
externas e internas incomprensiones.
El clímax de la jornada se registraría en la noche del
domingo 12 de enero, cuando alrededor de ocho mil
personas se reunieron en el Salón Rosado «Benny Moré»
de la Tropical, el gran templo de la música popular
bailable de nuestro país, que por primera vez abría sus
puertas a un tipo de quehacer sonoro que, si bien
conserva en lo letrístico las raíces de su origen
trovadoresco, se desentiende de los estrechos límites
de género y estilo, para entregar un material —en
ocasiones agresivo, en otras tierno, pero siempre
contagioso y trepidante— con mucha fuerza en lo
ritmático y donde las improvisaciones vocales en los
montunos se unen a una atmósfera en la que se percibían
como referentes la salsa, la timba, el songo, mas también
el rock, el pop y el hip hop, todo mezclado, como
diría Nicolás Guillén.
El público asistente, conformado por una
amalgama —desde veinteañeros que nunca habían visto
en vivo a estos cantautores, pero que los conocían por
los casetes y discos piratas que han circulado entre
nosotros, hasta los cuarentones que vivimos la historia
que he abordado en ese ensayo—, captó el carácter
cosmopolita y la esencia de una generación que, tanto

en Cuba como en otros países, solo pide (como afirma
Habana Abierta en «Cuando salí de La Habana»,
perteneciente a ese tremendo fonograma que es 24 horas)
«un cachito pa´ vivir». ¿El mensaje? Una señal inequívoca
de que los cultores de la canción cubana contemporánea
han logrado brindarnos una propuesta artística que
algunos podrán rechazar, pero que nadie, sin traicionarse
a sí mismo, podrá desmentir, porque puede trascender
el mero equilibrismo generacional a sabiendas de que,
como ha escrito Sigfredo Ariel, «se borrarán los
nombres y las fechas / y nuestros destinos / y quedará
la luz, bróder, la luz / y no otra cosa».
Notas
1. Parto de la concepción de que toda generación es más bien un
contingente que agrupa a personas que comparten una misma
sensibilidad. Por eso, en este ensayo no me restrinjo únicamente a la
cuestión etárea para mi análisis, sino que incluyo a otras figuras
que, si bien están desfasadas respecto a la edad promedio de los
protagonistas de la historia que aquí comento, tienen una misma
proyección ideoestética. También es oportuno recordar que los
criterios para establecer en arte las sucesiones de generaciones son
diversos. Así, por ejemplo, José Antonio Portuondo en La historia y
las generaciones (Manigua, Santiago de Cuba, 1958) pone como lapso
aproximadamente quince años, mientras que el también cubano
José Juan Arrom, en su Esquema generacional de las letras
hispanoamericanas. Ensayo de un método (Instituto Caro y Cuervo,
Bogotá, 1963), lo fija en treinta. En mi caso, me afilio a quienes
opinan que cada diez años surge una generación y que dentro de
esta pueden existir varias promociones.
2. Con este término denomino el tipo de cancionística hecha por
autores cubanos que empiezan a producir en la década de los 80,
tanto dentro como fuera del país, y que hereda determinados
presupuestos estéticos del desaparecido Movimiento de la Nueva
Trova, pero que además se abre a otras expresiones del arte sonoro
contemporáneo.
3. Víctor Fowler, «Caminos hacia el rock», La Gaceta de Cuba, n. 5,
La Habana, septiembre-octubre de 2002, p. 13.
4. En 1988, a solicitud de Ángel Tomás, entonces director de la
página cultural de Juventud Rebelde, publiqué un artículo titulado
«La generación de los topos», destinado a abordar los aspectos que
para mí eran esenciales en relación con lo que estaba ocurriendo en
el país en materia de cantautores. En su momento, el texto provocó
algunas enconadas polémicas entre quienes estuvieron de acuerdo
con mi definición de «generación de los topos» (calificación, o
clasificación, empleada por la forma subterránea en que transcurría
la vida artística de los creadores aupados bajo dicha expresión) y
quienes no la aceptaban. Para intentar explicar el mismo fenómeno,
también apareció el término «novísima trova». Véase Joaquín Borges-
Triana, «La generación de los topos», Juventud Rebelde, La Habana,
28 de agosto de 1988, p. 9.
5. Para la realización de estas consideraciones acerca del tema
generacional he utilizado como fuente fundamental de información
el artículo de María Isabel Domínguez «Generaciones y
mentalidades», Temas, n. 14, La Habana, abril-junio de 1998, pp.
26-34.
6. Ibídem., p. 29.
71
Canción cubana contemporánea. La luz, bróder, la luz.
7. Véase Juan Luis Martín, «La juventud en la Revolución. Notas
sobre el camino recorrido y sus perspectivas», Cuadernos de Nuestra
América, n. 15, Centro de Estudios sobre América, La Habana,
1990.
8. Véase Alex Fleites, «Nueva Trova Año 15», El Caimán Barbudo,
a. 20, n. 232, La Habana, marzo de 1987, p. 2.
9. Damián C. Morell, Palabras de presentación de la exposición:
ES-CULTURA, La Habana, junio de 1988.
10. Iván de la Nuez, «La canción como laberinto hacia una totalidad
otra», La Gaceta de Cuba, La Habana, julio de 1989, p. 5.
11. Por lo antes expuesto, proyectos como la aludida peña de 13 y
8 se vieron imposibilitados de continuar. Al cierre del espacio, sus
protagonistas pretendieron dar un concierto en una prestigiosa
institución que siempre había acunado el tipo de música vinculada
a la trova; sin embargo, aquella se negó a aceptar la propuesta, y
entonces a los jóvenes no les quedó otra alternativa que hacerlo en
las márgenes del río Almendares, como una especie de performance.
Raúl Ciro, un cantautor de marcada propensión conceptual, rompió
una guitarra, un gesto simbólico que trasmitía el sentimiento de
frustración que, de una u otra manera, experimentaban todos los
muchachos vinculados a aquella tertulia.
12. Alfredo Guevara, Revolución es lucidez, ICAIC, La Habana, 1998,
pp. 20-21.
13. Véase Omar Valiño, «Trazados en el agua. Para una geografía
ideológica del teatro cubano en los años 90», Temas, n. 15, La
Habana, julio-septiembre de 1998, p. 112.
14. Carlos Rafael Rodríguez, «A la cultura por la Revolución».
Separata a propósito del IV Congreso de la UNEAC, El Caimán
Barbudo, a. 21, n. 244, La Habana, marzo de 1988, p. 9.
15. Jorge Luis Acanda, «Recapitular la Cuba de los 90», La Gaceta
de Cuba, n. 3, La Habana, mayo-junio de 2000, p. 60.
16. Véase Joaquín Borges-Triana, «Te doy otra canción», El Caimán
Barbudo, a. 27, n. 275, La Habana, abril-junio 1994, pp. 8-9.
17. Como que en este asunto, todo (o casi todo) está por decir, hay
que señalar que entre los encargados de buscar «el relevo», a la hora
de seleccionar hubo un enfoque habanocentrista, el cual les impidió
que se percatasen de que en otras provincias del país había varios
cantautores que sí estaban aptos para empeños mayores. Algunos
de estos creadores, decepcionados por la recepción del entorno a su
propuesta, poco después también optan por marchar al extranjero.
18. Una muy destacada producción de esta promoción es Souvenires
del futuro (Columna Música), realizada por Karel García y Carlos
Lage en España, dos de los miembros del grupo que maduraron con
mayor celeridad. Véase Félix López, «En el 25 aniversario de la
Nueva Trova. Bienvenidos los últimos», El Caimán Barbudo, a. 30,
n. 283, La Habana, 1997, pp. 8-11.
19. Un acercamiento al devenir histórico de la más reciente
producción de una cancionística de carácter propositivo en Cuba
no ha de soslayar que, por muy diversas razones, durante los años
90 en la ciudad de La Habana fueron desapareciendo los sitios
donde se presentaran de manera sistemática propuestas de corte
trovadoresco. Esa carencia afectó tanto a los cultores del género,
que a duras penas encontraban lugares donde actuar, como a los
que gustamos escuchar los decires de un hombre acompañado por
una guitarra y portador de una de nuestras más legítimas tradiciones,
en la que siempre se ha cantado al amor, a la patria y se ha
reflexionado en torno a la realidad circundante del creador. Se
comprenderá, pues, que en semejante panorama, la aparición del
Joaquín Borges-Triana
Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau como una opción donde
trovadores y trovadictos pudiésemos darnos cita, devino una suerte
de oasis. Si se añade que de las presentaciones en los espacios A
guitarra limpia y Puntal alto se editan casetes para ser
comercializados en moneda nacional, estaremos entonces en
condiciones de calibrar la dimensión histórico-cultural del trabajo
emprendido por el Centro Pablo.
20. Ejemplo de ello son los casos de Buena Fe (oriundos de
Guantánamo); José Aquiles, José Nicolás, el dúo Postrova (ya
desintegrado), William Vivanco y Felipón (todos de Santiago); los
granmenses Fernando Aramís e Isael Carrazana; los holguineros
Fernando Cabreja; el dúo Anhelos y Carlos Pérez; y los tuneros
Freddy Lafita y Norge Batista. Asimismo, entre los nombres que,
pese a ser casi del todo desconocidos por el gran público, son de
obligatoria mención a la hora de hablar de las principales voces de
la canción cubana contemporánea, están los que en la región central
conforman un importantísimo núcleo de creadores. De allí han
surgido el trío Enserie, Diego Gutiérrez, Leonardo García, Alain
Garrido, Raúl Marchena, Yordán Romero, Yony Cabrera, el dúo de
Janet y Quincoso, Delvis Sarduy, Luis Ulloa, Reidel Bernal (Fito),
Junior Navarrete y Ariel Barreiro.
21. En esta situación se encuentran nombres como los de Alejandro
Bernabeu, una figura caracterizada por la tremenda fuerza de su
repertorio y que lo ha llevado a tener numerosos seguidores en la
escena local; Erick Sánchez, un trovador muy auténtico y dueño de
una poética heredera de los postulados ideoestéticos de los años 80;
Jorge Herrera Kindelán (El Kinde), poseedor de un peculiar sello
personal tanto en sus creaciones como en el modo de interpretar
sus contagiosos y muy afilados temas, que tienen la hoy nada habitual
virtud de traer al tapete la arista problémica de nuestro entorno;
Inti Santana, ejemplo de una cancionística en la que el elemento
urbano desempeña un papel protagónico; Iván Leyva, Charly
Salgado, Roberto Perdomo y el dúo IT (estos últimos han
funcionado además como banda, con una propuesta enmarcada en
lo que pudiera calificarse como una tendencia postgrunge), creadores
todos que dan testimonio de esa zona de nuestro quehacer sonoro
contemporáneo en la que las fronteras entre el rock y la trova se
han roto; los hermanos Luis y Efraín Ríos, los capitalinos Ernesto
Pérez, Raúl Verdecia y Eric Méndez, los habaneros Mario Darias,
Humberto Sánchez y Manuel Argudín, el avileño Pavel Poveda, el
pinareño Víctor Quiñones, los matanceros Ernesto Pita (El Bolo),
Antonio Ávila y el dúo vocal instrumental formado por Lien
Rodríguez y Rey Pantoja, con una labor de guitarra y tres
impresionante.
22. Son los casos de Michel Portela, un santaclareño que sin duda
alguna es uno de los más aventajados entre la nueva hornada; los
capitalinos Adrián Berazaín (devenido también un promotor de
trovadores noveles, a partir de la realización de su peña «La séptima
cuerda»); el dúo Karma, integrado por Xóchitl Galán Molinet y
Rodolfo Hernández Estrada (uno de los proyectos que dentro de la
72
joven generación de cantores locales despunta con mayor fuerza en
los últimos tiempos); los también duetos Salamandra, formado por
Roberto Figueredo (Quico) y Ederlis Rodríguez, Con Traste, y el
de Joyce y Legna, así como Yolo Bonilla, Pedro Beritán, Mauricio
Figueiral, Jeiro Montagne, Juan Carlos Suárez y el grupo TAL
(nucleado en torno al trío de Oscar Ernesto, Carlos Rafael y
Raimundo). Fuera de la ciudad de La Habana, hay que mencionar
al cienfueguero Sadiel Madrazo, el dúo pinero de Yasnovy y Naise,
el pinareño Yordy Toledo y los guantanameros Alito Abad (radicado
en Holguín) y Rolando Peña.
23. Entre las que marchan a la vanguardia figuran Yamira Díaz,
Ana María García, Heidi Igualada, Lázara Rivadavia, Rita del Prado,
Niuska Miniet y Yusa. Una zona donde el accionar de voces
femeninas desempeña un papel protagónico, es la de la creación de
música para niños. La holguinera Edelis Loyola está entre quienes
se destacan en estos dominios, y junto a ella hay que aludir a Coralia
Arregoitia. Por inscribirse de una u otra manera en el contexto de
los parámetros estéticos de la movida de la cual estoy hablando,
debo incluir a la guitarrista y vocalista Danays Bautista, quien dirige
la agrupación vocal instrumental Esperanza, y a Bárbara Milián,
que en Varadero está al frente del trío femenino Cantarelas. Entre
las noveles voces de mujeres hacedoras de canciones y que comienzan
a dar que hablar, están la villaclareña Mariley Reinoso, la
camagüeyana María Eugenia Blanco, la holguinera Ivette Rodríguez
y la habanera Isadora Cruz Guerra. También varias cantantes que se
han puesto en función de esta estética, como ocurre en los casos de
Rochy Ameneiro, Nadia Nicola, Glenda Fernández, Damaris
Figueroa, Amanda Sepero, Ivón Echavarría o las hermanas Lynn,
Suilén y Haydée Milanés. Obviamente, hay omisiones en este
recuento, en el que no me he referido a las figuras harto reconocidas
como Liuba María Hevia o Marta Campos, ni a las que están haciendo
su obra allende los mares, como Albita Rodríguez, Alma Rosa,
Odalys Salinas (Oda), Tania Moreno, Milagros Piñera-Ibaceta,
Cristina Rebull y Niurka Curbelo.
24. Para mí, este es uno de los mejores fonogramas que atestigua los
procesos de fragmentación que en la actualidad se dan en el universo
de nuestras producciones artístico-literarias, a tenor de los cambios
de coordenadas que tienen lugar en la cultura cubana, en la cual el
referente hoy no solo está dentro del país.
25. Véase la intervención de la profesora Margarita Mateo en el
panel «La música popular como espejo social», Temas, n. 29, La
Habana, abril-junio de 2002, pp. 66-7.
©
, 2004.
Rafael Rodríguez Beltrán
¿Cómo suena
El siglo de las luces?
Rafael Rodríguez Beltrán
Profesor. Universidad de la Habana.
S í, ¿cómo suena?, porque El siglo de las luces «suena»,
como sin lugar a dudas suenan, aunque de diferente
manera, todas las novelas de Alejo Carpentier, unas
más que otras, por supuesto. De forma estrictamente
sumaria, y susceptible de un estudio más profundo y
particularizado para cada una de ellas, las restantes se
pueden caracterizar «musicalmente» de la siguiente
manera, siguiendo un orden cronológico:
¡Ecue-Yamba-O! muestra ejemplos de la música ritual
de origen africano, de la afrocubana (en particular «La
canción de la culebra»), y otros ejemplos de la música
popular cubana —bailable en la mayor parte de los
casos—, así como una breve alusión a la ópera; de
manera que la música que más encontramos es la que
caracteriza a nuestro país, como un verdadero fondo
musical hábilmente utilizado.
En El reino de este mundo la música es utilizada para
brindar un cierto «color local», recrear un ambiente o
insinuar una fecha (como ocurre con las óperas de
Rossini) y «oímos» música creole y religiosa cristiana.
Ya en Los pasos perdidos la música deviene personaje,
no podríamos considerarla ni fondo musical ni simple
color local. Hay un predominio de la escuela alemana,
82
no. 39-40: 82-90, octubre-diciembre de 2004.
desde Bach hasta el propio narrador quien, aunque es
un músico latinoamericano, se adscribe a ella, en la que
descuella Beethoven, compositor clave en la novela,
con su Novena sinfonía como centro de la atención musical
del lector.
En El acoso volvemos al maestro de Bonn, pero
esta vez con su sinfonía Eroica. También hay otras
alusiones importantes tales como un Dies irae y
menciones a Bach y a Buxtehude, así como una velada
alusión a la escena del juicio, de la ópera Aída de Verdi.
La ópera barroca italiana ocupa un lugar privilegiado
en Concierto barroco, aunque en esta novela lo más
importante es el propio concepto, no solo en cuanto a
la música. Pero, de hecho, se producen tres conciertos
barrocos en la novela y muestras de variadas tendencias
musicales que incluyen el baile de la culebra —que ya
habíamos disfrutado en ¡Ecue-Yamba-O!—, la moderna
escuela rusa y el jazz.
El recurso del método es la obra en la que encontramos
más alusiones operísticas y, aunque se insiste en las
producciones italianas, se nombran también
compositores alemanes y franceses, entre los cuales
aparece, como si fuera real, el ficticio Vinteuil proustiano.

La escuela rusa es la más mencionada en La
consagración de la primavera, como era de esperarse, pero
esta novela también es rica en alusiones musicales
variadas; en particular, aparecen algunos de los músicos
cubanos más conocidos.
Por último, El arpa y la sombra, a pesar de su título, es
menos «musical» que el resto de las novelas carpenterianas,
aunque afloran en ella antiguas referencias, entre las cuales
está un Te deum, otras alusiones a varias óperas, y a la
música popular de la época.
El sonido de El siglo de las luces
El carácter protagónico de la música en la literatura,
aunque frecuente, no es, ni lejanamente, universal. Si se
analiza en detalle, veremos que no todos los autores
hacen «sonar» sus novelas: si las de Balzac con frecuencia
suenan mucho, las de Víctor Hugo lo hacen menos, y,
en el patio, si las de Miguel de Carrión suenan a veces,
las de José Antonio Ramos lo hacen menos, aunque
pudiéramos considerar antológico el hermoso pasaje
de la muerte de Caniquí, que tiene como «obertura» la
alegre tonada de Rosa de Jericó. En Carpentier, lo que
puede ser circunstancial en otro autor, es esencia misma
de sus narraciones. Así lo reflejan todas sus novelas en
las que, como hemos visto, cada una posee su propio
contexto musical.
Resulta curioso, sin embargo, que cuando el propio
Carpentier aborda el tema de los contextos en su
«Problemática actual de la novela latinoamericana»,1 no
menciona ese tipo: lo buscamos entre los contextos
culturales y allí solo hallamos alusiones literarias.
Considero que la música merecía un espacio tan
destacado como el de los contextos culinarios o de
iluminación que tan bien detalla nuestro autor en ese
ensayo. Asumo que ese concepto es posible y pretendo
presentar en este espacio los resultados de un estudio
sobre las sonoridades que acompañan El siglo de las luces;
es decir, un estudio del «contexto musical» en esa novela.
Como decía más arriba, esta novela «suena» de
muchas maneras y a aquel que, con toda malicia,
pretendió que el estilo de Carpentier le debía mucho a
la obra lexicográfica de Julio Casares,2 se le desmiente
con solo citar esta novela, que utiliza treinta verbos del
dominio de experiencia sonoro, entre los cuales sonar
tiene veintisiete ocurrencias; a este sigue cantar, con
quince; gemir y clamar con solo cinco, y luego, con dos o
tres, atronar, golpear, crujir, retumbar, estallar, ladrar, repicar
y tocar. Los restantes dieciocho verbos tienen una sola
ocurrencia: repercutir, tamborilear, estallar, aclamar, zapatear,
pulsar, chillar, ejecutar, tronar, graznar, martillar, ritmar, llorar,
percutir, aplaudir, ulular, aullar y desgañitarse. El muestrario
del ilustre Casares brinda más de ciento veinte
posibilidades entre los artículos sonido y voz. Si nuestro
83
¿Cómo suena El siglo de las luces?
autor hubiera querido evitar la reiteración de sonar, en
efecto, no hubiera tenido más que consultar a Casares,
pero, evidentemente, no lo hizo. Además, Carpentier le
enmienda la plana al español, pues utiliza algunos
vocablos que este último no tuvo en consideración,
como ritmar y alborotoso, entre otros.
Si un escritor con el oficio de Carpentier pudo optar
por la variedad y no lo hizo, podemos suponer que no
quiso hacerlo, y entonces vale la pena detenernos un
momento en esta reiteración, que no es fortuita. En
principio, cabría señalar que, en el universo narrativo
de una novela de la extensión de El siglo de las luces, las
veintisiete ocurrencias del verbo sonar no se perciben
como una verdadera iteración; solo el análisis lingüístico
de corte estadístico revela esta característica. Sin
embargo, pudiéramos pensar que el novelista, maestro
de la pluma, ha querido conservar ese lexema que asume
un carácter archisemémico en todo el contexto sonoro
de la obra. Por otra parte, volviendo a la relación con
Casares —quien concibe su serie ideográfica a partir
del vocablo sonido—, Carpentier ha preferido el vocablo
más concreto, el que nos remite a la acción, al verbo,
clase léxico-semántica privilegiada en la narración, lo
que de nuevo lo aparta del lexicógrafo hispano.
Al hacer el estudio de lo que pudiéramos llamar el
contexto sonoro o, utilizando el término lingüístico, el
dominio de experiencia sonora que se manifiesta en El
siglo de las luces, he puesto en práctica el siguiente método
de trabajo: consideré primeramente aquellos lexemas que
de una forma u otra manifiestan la emisión de un sonido
no articulado (he excluido, pues, todo el contexto
puramente lingüístico, aunque sabemos que también es
sonoro), y los he agrupado en tres categorías: tuve en
cuenta primeramente aquellos lexemas que reflejan un
sonido no musical (en términos coloquiales, se trata de
los ruidos); luego vienen los lexemas que de un modo u
otro —esto es, de forma directa o metafóricamente—
se relacionan con la música. Para muchos especialistas,
esto es ruido también, pero, en este caso, organizado de
tal forma que refleja una determinada concepción o
intención estética; por último, las alusiones a obras
musicales específicas (los autores, las obras, los intérpretes
y el género musical). De esta manera, he conformado
un corpus en el que se incluye todo lo que pudiera servir
para tener una idea de lo que sería algo así como la «banda
sonora» de la novela, exclusión hecha de los diálogos de
sus personajes. El estudio de esta banda sonora me ha
permitido, además, proponer algunas hipótesis, que
veremos en su momento.
Los ruidos
En relación con las palabras que reflejan un sonido
no articulado y no relacionado con el ámbito musical,
Rafael Rodríguez Beltrán
los verbos utilizados son relativamente pocos, y se reitera
de manera muy especial el verbo sonar, seguido de cerca
por cantar, que evoca ya directamente el mundo de la
música, pero que, en el marco del análisis discursivo,
resulta pertinente incluirlo aquí en los casos en que está
referido a sujetos que «normalmente» no cantan.
Tal vez el ruido más significativo de toda la novela
es el que producen los famosos aldabonazos. La
primera vez se producen en La Habana y aparecen en
la sección IV del primer capítulo.
Carlos oyó sonar reciamente la aldaba de la puerta principal
[...] regresando la mano impaciente al punto de partida,
para volver a atronar luego las otras puertas por segunda y
tercera vez [...] las llamadas repercutían donde no había
salida a la calle, en ecos que corrían por los rincones más
retirados.3
Luego tienen un eco en Cayena en la sección XLVII
del capítulo sexto: «Víctor, medio vestido de Comisario
de la Convención, recobraba algo de la juventud, la
fuerza, la dureza de quien, una noche, atronara cierta
casa habanera con un estrépito de aldabas». (p. 366)
Y finalmente reaparecen, transformados, en
Madrid, en la primera parte del capítulo séptimo: «el
viajero alzó el pesado martillo del aldabón con figura
de Dios de las Aguas que atronaba la gran puerta que
daba a la calle de Fuencarral. Aunque el toque retumbara
adentro, como un disparo de trabuco, arreció el
alboroto de arriba». (p. 373)
Estos reiterados aldabonazos se convierten en un
verdadero leit-motiv, de prosapia wagneriana, lo cual
significa que los ruidos no musicales también, en una
concepción muy moderna de lo que puede ser la
música, asumen un significado musical, para no hablar
ya de la dimensión estructural que puede tener su uso
como tema o motivo conductor. Como puede
apreciarse, los aldabonazos se materializan mediante
los verbos repercutir, atronar y retumbar.
En mi opinión, hay además en estos aldabonazos
una alusión no explícita, pero al mismo tiempo muy
clara, a la Quinta sinfonía de Beethoven. Se cuenta que,
interrogado en relación con el posible significado del
motivo del allegro inicial, el maestro alemán respondió:
«Así llama el destino a nuestra puerta»; y nada más
parecido a una llamada del destino que esos aldabonazos
que repercuten, atruenan y retumban en El siglo de las
luces. Romain Rolland —como es sabido, autor muy
estimado por Carpentier—, biógrafo, entre otros
muchos, del maestro de Bonn, recoge esa anécdota,
que se enriqueció más tarde con otro significado: con
cierta liberalidad (ya que las fechas impiden confirmarlo)
se atribuyó a ese tema inicial, que se compone de tres
corcheas y una blanca, el de la victoria, dado que en la
clave de Morse la letra V, inicial de la palabra victoria, se
representa mediante tres puntos y una raya, o sea, tres
84
sonidos cortos y uno largo. Considerar la posibilidad
de esta reminiscencia beethoveniana es perfectamente
legítima: obsérvese la importancia que este compositor
tiene en la obra narrativa de Carpentier, muy
especialmente en El acoso, y Los pasos perdidos.
En relación con los sustantivos utilizados, estos son
el reflejo de los dominios de experiencia sonora
específicos que dimanan de la temática abordada. En
este sentido, se destacan los sonidos no articulados
emitidos por seres humanos, los que se relacionan con
el mundo militar o de la guerra, los que tienen que ver
con la naturaleza y, por último, los ruidos de la ciudad.
Entre los que son emitidos por seres humanos y
que no podemos identificar con el lenguaje articulado
están los angustiosos silbidos del asma de Esteban, que
analizaré más adelante, y los ruidos festivos o que
emanan de momentos de hilaridad, tales como carcajadas,
holgorios, bullicio, algarabía, risas, etcétera.
Abundan los sustantivos que nos remiten a contextos
vinculados con la vida militar o decididamente bélicos:
explosiones, toque de diana, disparos, estruendos, estrépitos (entre
otros, el estrépito de las aldabas), batería, salvas, cañonazos,
tumulto, trallazo, fusilería, estruendo de la metralla y de la artillería
y explosión, que no por casualidad es el último lexema
del contexto sonoro que aparece en la obra, referido,
en una primera lectura, a la famosa catedral (por lo
tanto, de un dominio de experiencia más bien visual), y
que fácilmente se incorpora al contexto sonoro, tanto
más cuanto el entorno está inmerso, para esa última
referencia, en «estruendo de metralla» y «descargas de
fusilería»; esta explosión pudiera considerarse como
otro leit-motiv.
La naturaleza está presente en muchas ocasiones, y
no es extraño que sus sonoridades sean de las más
agresivas y violentas. Estamos en un mundo de
huracanes reales y metafóricos y no sería difícil encontrar
reminiscencias románticas en esa consonancia entre las
pasiones de los personajes y los elementos: truenos (entre
otros, el «trueno de aldabas»), ráfagas, oleaje golpeando
en las ventanas, por no citar más que unos pocos.
Además, usados unas veces de forma metafórica y otras
en su sentido directo, los ruidos del mundo animal
acompañan la lectura con bramidos, relinchos, aullidos,
ladridos y el sonido producido por la zambullida de un
pez en el agua.
La ciudad, por último, vive pendiente de sus
campanas, esquilas y esquilones, de sus tañidos, que son otras
tantas formas de marcar el compás, el tiempo y hasta
el tempo de la novela.
¿Y qué decir de los adjetivos y adverbios de
trascendencia sonora? En todo el primer capítulo son
prácticamente inexistentes, hecho nada extraño en la
prosa carpenteriana. Al inicio del segundo encontramos
alborotoso y luego bullicioso, sordo, percutiente y relumbrante

(que como calificación trascendida del dominio visual,
se aplica sinestésicamente a un ruido, en este caso un
«relumbrante estrépito»). Su utilización aumenta, pero
solo muy discretamente, hacia la última parte de la novela
con adjetivos tales como ensordecedor, estrepitoso, bronco,
plañideros. En ocasiones, los adjetivos usados no siempre
son sonoros per se, pero se aplican a un sustantivo que
sí lo es, ampliando su sonido: convulsivo, referido a llanto;
tremebundo, a un trueno; fugaz y siniestro, a un ruido; y
hondos y desgarrados, a sollozos.
Se observa que la adjetivación en términos de
sonoridad suele estar cargada de valoraciones negativas,
si exceptuamos alborotoso y bullicioso, que reflejan una
cierta ambivalencia desde el punto de vista axiológico.
En esta novela se evidencia algo ya sabido: la
caracterización o la calificación en el estilo de Carpentier
se inclina hacia estructuras más complejas, con
predominio verbal o nominal, y evita la simple
adjetivación; podemos incluso añadir que el adjetivo
de ascendencia verbal (en ocasiones, de la cosecha del
propio Carpentier) se presenta con notable frecuencia:
relumbrante, percutiente, roncador, sollozante, entre otros. No
hay en el corpus ningún adverbio que se pueda incluir en
el grupo de los ruidos no relacionados directamente
con la música.
La música
Entremos ahora en el dominio de experiencia sonora
específicamente musical. Como ya expliqué, he
distinguido dos formas de utilización: el término
musical utilizado en sentido directo o figurado. Ambos
casos son extraordinariamente abundantes en El siglo de
las luces.
En en especial rico el muestrario de instrumentos
musicales mencionados: a la flauta —que, como
sabemos, desempeña un papel protagónico—, y a los
clarinetes, arpas, clavicordios, pianofortes, violines, címbalos,
instrumentos de madera, órganos, pífanos, laúdes y violas de gamba,
que muchos considerarían instrumentos más bien
«nobles», se suman cornetas, batería turca, redobles de cajas,
batería de redoblantes y dianas, que proporcionan el tono
marcial que también acompaña el relato. A estos
instrumentos se añaden los de origen más popular, entre
los cuales se destacan la guitarra, el tres y la vihuela.
También hay gongs, pífanos vascongados, tamboras y tejoletas,
para terminar con tambores, cencerros, calabazos, sonajas,
pieles y parches de los tambores, macumbas, tambores djuka,
entre otros, que suelen aparecer cuando el ingrediente
africano así lo exige. Además, el concepto general de
orquesta es recurrente y, en particular, la reiterada orquesta
de monos.
85
¿Cómo suena El siglo de las luces?
La riqueza que refleja la selección de los instrumentos
musicales en El siglo de las luces es multifacética:
instrumentos de cuerdas, de teclado, de viento y madera,
de viento y metal, de percusión, si nos atenemos a la
clasificación más tradicional; pero también hay una
diferenciación entre los propios de la música europea
de forma más general y los que poseen una marca
regional como pueden ser la vihuela, los pífanos
vascongados, el tres o las tejoletas o castañuelas. A estos
se suman los instrumentos de ascendencia oriental,
como los gongs y la batería turca y los de evidente
origen africano como los tambores djuka. La «orquesta»
que Carpentier nos revela en El siglo de las luces prefigura
la concepción del barroco (como mezcla), que se
manifiesta de manera mucho más explícita en Concierto
barroco, ya que los elementos de muy diverso origen
que la integran se funden en un todo armónico.
Los géneros musicales más mencionados son la
música religiosa, la militar (en la cual podemos incluir
los himnos revolucionarios, muchos de los cuales
surgieron como marchas militares) y la ópera. Sin lugar
a dudas, son los géneros esenciales en El siglo de las luces
—y a ellos me referiré después con más detalle—; no
obstante, contribuyendo al barroquismo musical que
emana de la novela, aparecen otros géneros, muy en
boga en la época que describe Carpentier, tales como
pregones, guarachas, canciones creoles, baladas escocesas, tonadillas,
ballets, aires vascos, himnos masónicos, coplas, valses, sinfonías y
toques de tambor.
Nuestro novelista no es un simple diletante. Sus
personajes protagónicos suelen ser, como resultaba
frecuente entre las clases educadas europeas, no solo
espectadores, sino también ejecutantes de buena música;
por ello no es sorprendente que aparezcan muchos otros
términos musicales utilizados en su sentido directo: papel
de música, desafinar, clave, cifrado, teclado, caja armónica, ejecución,
solfa, ensayo, director de orquesta, variaciones, compás, calderón,
obertura, bordón, tono.
El uso metafórico de esa y otra terminología
musical es también muy frecuente A los usos ya casi
banales de términos musicales para describir otros
dominios de experiencia, como ritmo, compás, tiempo,
medida, coro y registro (cualquier diccionario de medianas
proporciones incluye, para estos vocablos, variantes
léxico-semánticas a menudo muy alejadas de la música,
que son utilizadas por los no conocedores de la
terminología musical), se suman otros de uso menos
frecuente:
Tañendo la cuerda amistosa, invocaba el recuerdo de Sofía y
de la casa lejana donde todos «habían vivido como
hermanos». (p. 126)
[...]
Pero nada era comparable, en alegría, en euritmia, en gracia
de impulsos, a los juegos de las toninas... (p. 196)
Rafael Rodríguez Beltrán
La riqueza que refleja la selección de los instrumentos
musicales en El siglo de las luces es multifacética:
instrumentos de cuerdas, de teclado, de viento y madera, de
viento y metal, de percusión, si nos atenemos a la clasificación
más tradicional; pero también hay una diferenciación entre
los propios de la música europea de forma más general y los
que poseen una marca regional como pueden ser la vihuela,
los pífanos vascongados, el tres o las tejoletas o castañuelas.
[...]
... las toninas se integraban en la existencia de la ola [...]
imprimiéndole un tiempo y una medida, un compás y una
secuencia. (p. 197)
Se destaca la frecuencia de uso del término diapasón
(cinco ocurrencias) utilizado de manera metafórica. Y
no es casual: el diapasón puede significar búsqueda de
equilibrio, concertación, orden, norma; en fin, de todo
aquello que falta en ese mundo convulso de la
Revolución. En los dos siguientes ejemplos, el vocablo
anda aún cerca de su empleo metafórico coloquial:
Detrás de él, en acongojado diapasón, volvía el Albacea a su
recuento de responsos, crucero, ofrendas, vestuario,
blandones, bayetas y flores, obituario y réquiem. (p. 13)
[...]
A poco se alzó violentamente el diapasón de las voces. (p. 144)
Pero más tarde, el término llega a la selva y se
encuentra en compañía de otros términos musicales,
en un entorno decididamente desacostumbrado:
El rápido ensombrecimiento de la luz se acompañaba de
secos capirotazos en las más altas ramazones, y, de repente,
era la caída de lo gozoso y frío, hallando distintas resonancias
en cada materia —dando la afinación de enredadera y del
plátano, el diapasón de lo membranoso, la percutiente
sonoridad de la hoja mayor. (p. 180)
Notable resulta también la descripción —que no
podemos sino denominar «musical»— del asma de
Esteban: «Su pecho exhalaba un silbido sordo, extrañamente
afinado en dos notas simultáneas, que a veces moría en una
queja». (p. 18)
Pero creo que se destaca, sobre todo, la descripción
mucho más musical de las sonoridades marinas, donde
el desconocimiento de la terminología oscurecería
decididamente la imagen que nos trasmite el narrador:
Ciertas mañanas el mar amanecía tan quieto y silencioso
que los crujidos isócronos de las cuerdas —más agudas de
tono cuanto más cortas fueran; más graves cuanto más
largas— se combinaban de tal suerte que, de popa a proa,
eran anacrusas y tiempos fuertes, appogiaturas y notas
picadas, con el bronco calderón salido de un arpa de tensos
calabrotes, de pronto pulsada en un alisio. (pp. 212-3)
Como último ejemplo del uso metafórico dentro
del contexto musical, baste mencionar la decepción de
86
Esteban quien, destacado en el País Vasco, se siente
marginado y piensa que
...no valía la pena haber venido de tan lejos a ver una
Revolución para no ver la Revolución; para quedar en el
oyente que escucha, desde un parque cercano, los fortísimos
que cunden de un teatro de ópera a donde no se ha podido
entrar. (p. 119)
En estos casos sobre todo, el contexto musical deja
de ser una mera «banda sonora» para integrarse a la
esencia misma del relato.
Las obras, los autores, los intérpretes
Veamos ahora la música no ya como concepto más
bien abstracto, sino como manifestación concreta, lo
que implica la alusión a obras, autores e intérpretes. En
primer término, se encuentra la música religiosa.
Escuchamos primeramente un requiem; luego vendrán
un memento de difuntos, los salmos de la vigilia, maitines, varios
te deum, dos magnificat y el cántico a la Virgen del Perpetuo
Socorro, otro requiem, para terminar con varios dies irae,
uno de los cuales resulta ser la última cita musical de la
novela. De manera que comenzamos con un requiem y
terminamos con su segmento más enconado, el dies
irae, que tanto inspirara a Goethe —quien lo cita casi
íntegramente en la escena de la catedral, en la primera
parte de su Fausto— y que, en el caso de Carpentier, es
una referencia reiterada, ya que, además de sus frecuentes
apariciones en El siglo de las luces (cuatro en total), lo
encontramos en El reino de este mundo, Los pasos perdidos,
El acoso, y Concierto barroco, para convertirlo así en una
suerte de leit-motiv intertextual. En el caso de la novela
que nos ocupa, ese día de la ira divina que reduce a
cenizas toda la creación, guarda una estrecha relación
con la imagen explosiva de la catedral.
He observado que la referencia a esta música
religiosa nunca indica autor o intérprete. Es curioso.
Carpentier es un conocedor, no hay que repetirlo, de la
música barroca y neoclásica y de sus autores europeos;
sabemos también que fue él quien dio a conocer a
muchos la obra de nuestro Esteban Salas (presente no
solo en La música en Cuba, sino también en Oficio de

tinieblas, donde, digamos de paso, aparece de nuevo el
dies irae). Sin embargo, nunca se mencionan autores ni
intérpretes. La música religiosa es un «fondo musical»,
no un espectáculo y por ello es mejor dejarla en el
anonimato. Hay una excepción: los himnos masónicos
de Mozart que, tal vez, como su Flauta mágica, resultan
demasiado «música», para ser identificados solamente
con la que acompaña los ritos de esa comunidad. Tal
vez mucha de la música de origen africano que se
escucha en El siglo de las luces participa del mismo carácter
religioso y por ello tampoco se precisa no ya de autores
o de títulos (lo que sería bastante difícil), sino que
tampoco se alude directamente a sus intérpretes, que
se mantienen, en la inmensa mayoría de los casos, si no
en su totalidad, desconocidos.
En segundo lugar, veamos la música militar y
revolucionaria. Por supuesto que «La Marsellesa», «La
Carmagnole», incluida una «Carmañola americana»
citada in extenso, no podían faltar. Es sabida la rapidez
con que estas obras se difundieron en América y la
notable influencia que tuvieron, no solo por sus
inflamados textos donde se hacen loas a la libertad y
quedan muy mal paradas la monarquía y la aristocracia,
sino también desde el punto de vista musical, como lo
atestigua, por ejemplo, la primera versión de nuestro
himno nacional cubano. Pero también tenemos aquí
los himnos «El árbol de la libertad», el «Himno a la
razón», «El despotismo aplastado», «Himno al salitre»,
«El despertador de los patriotas», el «Cántico a los mil
herreros de la manufactura», todos de François Girouet.
Este autor, hoy prácticamente olvidado, disfrutó de un
considerable éxito en su tiempo gracias, justamente, a
este tipo de composiciones, de espíritu popular y de
textos muy transparentes: allí donde la prédica de los
grandes oradores de la Revolución no llegaba o no era
totalmente comprendida, sí llegaban las canciones de
Girouet. De este autor es la canción que todos cantan
en Pointe-à-Pître: «J’ai tout perdu et je m’en fous» [Lo
perdí todo y me importa un bledo]. También se
escuchan las populares coplas de «Los tres cañoneros
de Auvernia» y «El despertar del pueblo», cantada por
el tenor Faucompré, tan histórico como el propio Víctor
Hugues. Por último, se escucha una marcha de Gossec,
mejor conocido como compositor de gavotas y otros
opúsculos mucho más frívolos, pero que, en su
momento, alcanzó gran popularidad también con esas
muy oportunas marchas.
Y, finalmente, la ópera, género privilegiado en esta
novela. Carpentier siempre tuvo presente este género
musical aunque de forma muy variada, desde el
aficionado Crescencio Peñalver de ¡Ecue-Yamba-O! (que
importunaba a su público con interpretaciones de óperas
de Verdi y que pretendía encarnar en la Scala de Milán
87
¿Cómo suena El siglo de las luces?
el Otelo, único papel que le parecía adecuado a sus
características físicas) hasta el Fausto de Gounod, al que
se alude en El arpa y la sombra. No obstante, en El siglo
de las luces, la ópera adquiere mucho mayor relieve, solo
comparable al que tendrá en Concierto barroco y en El
recurso del método, en cada caso con significados muy
diferentes.
Si, como hemos visto, en El siglo de las luces las obras
religiosas son siempre anónimas, e incluso las canciones
revolucionarias pueden serlo en ocasiones, la ópera, en
cambio, es espectáculo, y como tal, proclama títulos,
autores e intérpretes. Dicho sea de paso: si fuera cierto
que cada novela de Carpentier es una paráfrasis literaria
de una forma musical, El siglo de las luces sería
probablemente la más cercana a la ópera, por su
teatralidad, por su musicalidad, por ser una novela en
la que los personajes principales se identifican también
por su registro vocal, y donde el coro es un
acompañante eficaz de la trama.
Dos autores son especialmente citados: el primero,
Grétry, que constituyó un vínculo entre el ya caduco
neoclasicismo (aunque revolucionario para la ópera,
sobre todo francesa) de Gluck, y el romanticismo
(incipiente y todavía en vísperas de una consolidación
con autores de ingenio superior) de Auber, de Méhul y
de Halévy, ninguno de los cuales puede, en rigor, ser
mencionado en la novela. El segundo es Rousseau. Esos
dos autores, Grétry y Rousseau, constituyen la antítesis
estética que, en el campo de la ópera, nos propone
Carpentier.
Si del primero se mencionan fundamentalmente
Zémire et Azor y Richard Coeur de Lion (las de argumento
más inocuo), y del segundo solo se alude a Adivino de la
aldea, de contenido más filosófico, aún sin los textos
añadidos después de 1789, y se ignoran L’amant jaloux,
del primero —obra de tema un tanto osado para la
época por su tono más realista—, y Daphnis et Chloé,
del segundo —de espíritu eminentemente rococó—,
es porque Carpentier ha querido oponer dos maneras
de concebir el espectáculo operístico: el simple
entretenimiento musical de la vieja ópera del XVIII y el
nuevo estilo que se aproxima, más «contenidista» y
menos subordinado a la tiranía musical, donde el texto
asume una importancia cada vez más creciente. Algunos
años más tarde, Giuseppe Mazzini, en su Filosofía de la
música,4 sentará definitivamente las bases de la ópera
del futuro: espacio ideológico y, si es necesario, político
y siempre de difusión cultural, que tuvo un impacto en
el mundo occidental durante todo el siglo XIX, solo
comparable al del cinematógrafo en el XX.
Carpentier, que como es sabido tuvo una importante
evolución en su apreciación de la ópera, opone pues,
también en el terreno musical, el clásico pero frívolo
siglo XVIII al romántico, pero más serio, siglo XIX. Por
Rafael Rodríguez Beltrán
lo tanto, coincide con la tesis de Mazzini, quien no
reconoció ni en Rossini, ni en Bellini ni en Donizetti, a
los verdaderos representantes de la transformación que
debía tener la ópera y que encarnarían en la segunda
mitad del siglo los dos polos de la producción operística
del romanticismo: Verdi y Wagner. Pero si en otros
textos estas ideas están expuestas con mucha mayor
claridad, tendremos que esperar a Recurso del método o a
La consagración de la primavera, para verlas reflejadas en
su obra de ficción. Por el momento, en El siglo de las
luces, novela que transcurre por otros derroteros mucho
más acuciantes para el novelista, quedan en estado
todavía embrionario.
Otros autores, más o menos «clásicos», mencionados
son Haydn (el más importante si exceptuamos a Mozart)
del que «escuchamos» una sinfonía, y Pergolessi, del
que «oímos» fragmentos de su Serva padrona, ópera que,
a diferencia de la mayoría de las otras aludidas, se
mantiene en la actualidad en los repertorios de muchos
teatros y en las grabaciones, gracias a su deliciosa
partitura, pero también al tema, atrevido para su época,
que ya se deja entrever en su título: la sirvienta que
deviene ama. Esa pequeña ópera bufa (junto al Stabat
mater, del mismo autor) acompañará a Carpentier hasta
El arpa y la sombra, cerrando así el contexto operístico
en el marco de sus novelas.
También se mencionan músicos que hoy
pudiéramos considerar «menores», como Stamitz,
Monsigny, Philidor o Cannabich. Se producen asimismo
vagas alusiones a dos grandes: Cimarosa y Paesiello,
pero no se menciona ninguna de sus óperas. Esto
confirma, en mi opinión, la tesis de que Carpentier ha
querido establecer la oposición entre Grétry y Rousseau;
el primero, por su superficialidad, y el segundo por su
carácter de músico-filósofo. Cimarosa y Paesiello,
músicos de transición, sobre todo el segundo, cuyas
obras se caracterizan por un alto nivel musical y por
contar con libretos de mayor calidad, hubieran podido
servir para fines semejantes. Baste recordar que
Cimarosa musicalizó una «atrevida» comedia del inglés
Garrick —El matrimonio secreto—, en la que un conde
arruinado busca un enlace económicamente ventajoso
con una de las hijas de un rico burgués, y Paesiello
musicalizó, antes que Rossini, la entonces escandalosa
comedia de Beaumarchais, El barbero de Sevilla. Pero es
obvio que el autor prefirió atenerse a los ejemplos que
le brindaba Francia. No olvidemos que Mozart también
hubiera sido un serio contrincante para Grétry en esta
oposición que establece Carpentier: su Bastien und
Bastienne nos presenta aproximadamente el mismo
argumento que El adivino y la música es ya, a pesar de
que el autor está en plena adolescencia, impecable; pero,
sin dudas, el hecho de ser austríaco lo excluyó del
88
contraste, además de que, musicalmente hablando,
hubiera sido una competencia desleal para con Grétry.
De manera marginal, aparecen otros elementos
musicales: coplas, pregones, tonadillas y, en particular,
la «Tonada del marabú». Acaso mención especial
merezca la canción creole cantada por Ogé, parte de
cuyo texto es citado, y que contrasta con la balada
escocesa que interpreta Sofía, y el aria de Grétry cantada
por Víctor.
Respecto a estas alusiones precisas a obras, autores
e intérpretes, resulta interesante consultar La música en
Cuba del propio autor, donde encontramos información
acerca del contexto musical del Caribe en el período
que abarca la novela. De hecho, el novelista Carpentier
se sirvió ampliamente de lo que el estudioso ensayista
Carpentier había descubierto. Obsérvese el pasaje
siguiente tomado del ensayo:
Después del afortunado esfuerzo hecho por los cómicos
españoles, nueve años antes, en diciembre de 1800 la
ópera Zemira y Azor volvió a ser cantada para los
habaneros. Pero esta vez se trataba de una interpretación
de mejor calidad, dada por una compañía francesa, de
tránsito para Nueva Orleans, y en la que actuaban de
primeras figuras el tenor Faucompré y Madame Villeneuve
[...] En representaciones sucesivas estrenaron: La serva
padrona, de Pergolesi. Para el beneficio de M. Faucompré
se dio, a todo espectáculo, una «segunda representación»
de La bella Arsena, de Monsigny.5
Compárese con los siguiente fragmentos de la
sección XXVII de El siglo...:
Se trataba de la troupe de Monsieur Faucompré, fuerte
tenor que desde hacía años paseaba el Ricardo Corazón de
León de Grétry del Cabo Francés a La Habana y a la Nueva
Orleans, como parte de un repertorio que incluía Zémire et
Azor, La Serva Parona, La belle Arsène y otras de gran
lucimiento [...] Con Faucompré venía[n] Madame
Villeneuve, cuyo talento versátil se acomodaba, si era
necesario, a los papeles de pastora ingenua. (pp. 221-222)
Más adelante, en el ensayo se alude a una puesta en
escena de El adivino de la aldea en Cabo Francés, cosa
que, al parecer, nada agradó a su compositor-filósofo,
ya que dudaba de la calidad de los intérpretes.6
La función
Hasta aquí he propuesto un estudio vertical de lo
que llamo el contexto musical de El siglo de las luces,
pero cabe preguntarse cómo se observa esto de manera
horizontal, al ritmo de la lectura. Imaginemos que la
novela es un concierto o una función de teatro lírico.
Veremos que el elemento sonoro y en particular el
musical no está distribuido de manera homogénea en
la obra. Más bien aparece en momentos importantes
que contrastan con el «silencio» de otros fragmentos.

El contexto sonoro, incluido el musical, es fuerte en
el primer capítulo; encontramos aquí orquestas, sonatas,
flautas, cencerros, funciones de ópera, truenos, ruido, diapasón,
silbidos, notas simultáneas caja de música y orquesta de monos y
los verbos sonar (dos veces) y cantar.
Luego se produce como un silencio en las secciones
V, VI, VII y VIII (enfermedad y cura de Esteban, y
alarma por la persecución a los francmasones). Es obvio
que el casi total silencio, solo interrumpido por el asma
de Esteban, es también un elemento de importancia en
la «banda sonora» de la novela. Los silencios son parte
importante de la música y nuestro novelista sabe sacar
mucho partido de ellos: recordemos, por ejemplo, el
siniestro silencio de La Habana a la llegada de los viajeros
procedentes de México, en Concierto barroco.
Un paréntesis sonoro en esa sección lo constituye el
huracán, que viene asociado, como en casos ya citados,
a la música:
Un vasto rumor cubría, envolvía, la casa, concertando las
afinaciones particulares del tejado, las persianas, las lucetas,
en sonidos de agua espesa o de agua rota; de agua salpicada
caída de lo alto, escupida por una gárgola, o sorbida por el
tragante de una gotera. Luego hubo una tregua, más
calurosa, más cargada de silencio que la calma de la primera
noche. (p. 60)
Luego el huracán retoma fuerza con un «bramido
inmenso» y vemos que «las puertas eran golpeadas por
inimaginables aldabas. Tiritaban las ventanas entre
embate y embate. Estremecíanse las casas de los
basamentos a los techos, gimiendo por sus maderas».
(p. 60)
El contexto sonoro, y la música en particular, se
animan en la finca, donde se prefigura una especie de
concierto barroco, por la mezcla de géneros que allí
escuchamos, que es el sentido que, en mi opinión, tiene
el concepto de «barroco» en la futura novela de ese
nombre:
A pesar del tiempo ingrato, iban los viajeros cantando...
Cantaba Ogé una canción en creole [...] Cantaba Sofía en
inglés una linda balada escocesa... Cantaba Víctor
desafinando mucho, pero tomándose bastante en serio
algo que empezaba siempre por: Oh! Richard! Oh!, mon
Roi!... (p. 74)
Este ambiente musical se mantiene durante el
segundo capítulo hasta que llegamos a la polémica
sobre la guillotina, donde se produce como un silencio.
No resulta fácil imaginar qué sonoridad, musical en
particular, correspondería a una temática de tal
sordidez.
Vuelve la música en Pointe-à-Pître y nos acompaña
hasta la última sección de ese capítulo. Carpentier nos
brinda casi todo el texto francés de las nostálgicas coplas
del Marqués de Bouillé, lo que tiene particular
importancia, dado que en ellas se aprecia la presencia
89
¿Cómo suena El siglo de las luces?
de lo que el novelista llama «dialecto isleño». Otra cita,
notable también, es la de la canción de Girouet en la
que se califica a Jorge III de «tirano de Inglaterra» y se
le hace morder el fango del oprobio.
Cuando se da a Esteban una nueva tarea (escribano
de corsarios), entramos a una sección que transcurre en
un casi absoluto silencio, reflejo acaso de la decepción
que embarga al personaje.
El capítulo tercero es el más musical de todos;
encontramos aquí el triunfo de la ópera en su sección
XXVII. El contrapunteo Grétry-Rousseau fue
suficientemente comentado más arriba, de manera que
no es preciso añadir nada a su significado en el contexto
de la novela. Señalemos, no obstante, que al narrar la
puesta en escena de El adivino de la aldea, Carpentier cita
textualmente fragmentos del aria de Colette, sobre todo
de la de Colin, ya que en esta se encuentran los pasajes
cargados de significado político, y dice:
El público, muy agudo en lo de agarrar alusiones al paso,
supo aplaudir las estrofas dotadas de algún contenido
revolucionario que el personaje de Colin, interpretado por
Monsieur Faucompré, se afanaba en señalar con guiños
dirigidos al Agente del Directorio, y a los oficiales y capitanes
acompañados de sus amigas. (p. 224)
El cuarto capítulo, que se desarrolla en Cayena, es
bullicioso, en particular la sección XXXII, donde nos
encontramos con Billaud-Varennes y que contiene el
único adverbio del dominio sonoro presente en toda
la obra: rítmicamente. En este capítulo, además, se
desarrolla el hermoso segmento del crucifijo que posee,
desde el punto de vista sonoro, un montaje muy singular.
Luego de un profundo silencio que dura varias páginas,
tenemos una discreta reminiscencia sonora: «y me
acuerdo ahora de la caja de música con su pastora traída
a mi cuarto por aquellos Reyes en una Epifanía que me
fuera particularmente dolorosas, a causa de la
enfermedad». (p. 245)
Obsérvese que si bien es un recuerdo de un objeto
potencialmente sonoro, no se indica que esté sonando, por
lo que podemos considerar que el silencio se prolonga
mientras el personaje prosigue con sus cavilaciones. Pero
luego hay una interrupción de ese silencio, discreta
también, pero ahora decididamente sonora:
Sacado de sus reflexiones por un toque de corneta arrojado
desde lo alto de la fortaleza, pasó bruscamente a pensar
que la debilidad de la Revolución que tanto atronaba el
mundo con las voces de un nuevo dies irae, estaba en su
ausencia de dioses válidos. (p. 246)
Se diría que asistimos a una puesta en escena donde
las reflexiones del personaje, el decorado y la música se
han puesto de acuerdo para sobrecogernos.
De regreso a La Habana, el contexto sonoro se
anima notablemente y se hace muy musical, sobre todo
Rafael Rodríguez Beltrán
en Artemisa, donde una orquesta de treinta músicos
negros interpreta obras de Stamitz, Cannabich,
Telemann o Pergolessi (de nuevo se alude a La serva
padrona).
A partir de aquí disminuye el elemento sonoro, que
se activa notablemente a la llegada a Madrid: «Un
concertado jaleo de tacones pegaba recio, a compás
de guitarras, en el suelo del piso principal». (p. 373)
Aquí escuchamos la «Tonada del marabú», se
menciona el «Polo del contrabandista»; se cantan soleares
y se recuerda la orquesta de monos. No obstante, pronto
la música vuelve a su inicial tono luctuoso. El dies irae
cierra musicalmente la novela, que había comenzado con
un requiem. Este día de la cólera, es el 2 de mayo y, en
efecto, parece que se avecina el juicio final:
Las calles estaban llenas de cadáveres, y de heridos gimientes,
demasiado destrozados para levantarse, que eran ultimados
por patrullas de siniestros mirmidones, cuyos dormanes
rotos, galones lacerados, chacós desgarrados, contaban los
estragos de la guerra a la luz de algún tímido farol,
solitariamente llevado por toda la ciudad, en la imposible
tarea de dar con el rostro de un muerto perdido entre
demasiados muertos... (p. 383)
¿Qué mejor fondo musical que un requiem? ¿El de
Mozart? Tal vez. Pero Carpentier, que gustaba de los
rejuegos temporales, no hubiera desdeñado la
posibilidad de que fuera el de Verdi, que todavía no ha
nacido. En esta ocasión lo más importante, en todo
caso, no es quizás la música, sino el texto:
Dies irae, dies illa
Solvet saeculum in favilla:
Teste David cum Sibylla.
90
Quantus tremor est futurus,
Quando iudex est venturus,
Cuncta stricte discussurus!
Y siendo explosión (la de la catedral) la última palabra
del dominio sonoro en El siglo de las luces, acompañemos
esa imagen del cuadro olvidado con las últimas palabras
del texto ritual, en medio de las descargas de fusilería,
con uno de los pasajes más famosos del texto litúrgico:
Lacrimosa dies illa
Qua resurget ex favilla
Judicandus homo reus.
Notas
1. Alejo Carpentier, Tientos y diferencias, UNEAC, La Habana, 1974.
2. Julio Casares, Diccionario ideológico de la lengua española, Ed. Gustavo
Gilí, Barcelona, 1942.
3. Alejo Carpentier, El siglo de las luces, Editorial Arte y Literatura,
La Habana, 1974. Todas las citas están tomadas de esta edición. En
lo adelante se mencionarán solo las páginas.
4. «Filosofia della musica», en Giuseppe Mazzini. Scritti letterari,
Istituto Editoriale Italiano, Milán, s/f.
5. Alejo Carpentier, La música en Cuba, Editorial Letras Cubanas,
La Habana, 1979, p. 79.
6. Ibídem, p. 97.
©
, 2004.

Con la luz
de César Portillo
Portillo
Marisel Caraballo
Periodista.
T uve que pensar mucho antes de decidirme
a entrevistar al maestro César Portillo de la Luz.
La fama de su personalidad polémica —bien
ganada— era un desafío. Fui testigo presencial de la
última vez que cantó en El Gato Tuerto y terminó la
noche condenando a «los oportunistas con cargos
transitorios». También lo había visto despedirse de su
público en el teatro Amadeo Roldán, hace un año.
Entre la multitud alguien dijo: «ahora hará lo que le
venga en ganas»; pero César siempre ha sido
consecuente con su manera de pensar, sin dejar de
ser un hombre comprometido con su tiempo. Con
esos antecedentes, corrí el riesgo. En su casa me
recibió, recién levantado de su siesta, café en mano. Y
entonces todo fluyó, como si nos conociéramos desde
siempre, durante las cuatro horas que estuvimos
charlando. Además de un largo apagón, compartimos
su preocupación por Cuba, el destino de la música y
el amor. Me comentó que, a estas alturas de la vida,
ya tiene visto y comprobado que —como decía
Martí— «todo el que lleva luz se queda solo». Solo,
naturalmente, con su público, al que no ha
abandonado durante sesenta años, hablando con su
73
no. 39-40: Con
73-81,laoctubre-diciembre de 2004.
luz de César Portillo
voz, enfrentándose, denunciando y escribiendo.
Aunque, como ha escrito en unos versos recientes que
me leyó en aquella tarde-noche, «para quedarme solo
me tengo que joder».
Marisel Caraballo: Haciendo un balance de sus 82 años, ¿cómo
ve su vida, maestro?
César Portillo de la Luz: No me considero un hombre
perfecto ni mucho menos, porque si no, no sería
humano. Pero como ser humano y social estoy
definitivamente marcado por la novela Los miserables.
Nunca he podido olvidar me de cómo me
impresionó la obra de Víctor Hugo, narrada por mi
padre, cuando yo todavía no sabía leer ni escribir.
Mi padre fue tabaquero, entre otros oficios; y en la
tabaquería le leían la prensa del día y los clásicos de
la literatura universal. A través de sus lecturas, tuve
contacto por primera vez con Veinte mil leguas de viaje
submarino, La guerra y la paz, La revolución francesa, hasta
Qué hacer, de Lenin.
Mi padre no escatimaba tiempo para narrarnos
el capítulo del día en la lectura de la tabaquería; era
nuestro entretenimiento por la noche. Crecí imbuido
Marisel Caraballo
de una serie de valores éticos, estéticos, humanísticos,
que me llevaron a ser un «bicho raro» en mi grupo.
Mis preocupaciones siempre fueron consideradas de
persona mayor, lo que debo al contacto temprano
con la literatura que me propició mi padre, a través
de aquellas historias. En una ocasión, años después,
unos arquitectos franceses que me visitaron me
dijeron abiertamente que les extrañaba que siendo artista
fuera tan comunista. Les dije: la culpa la tiene Víctor
Hugo.
M. C.: A los veinticuatro años escribió «Contigo en la distancia»
que lo llevaría a la gloria y después vendrían «Delirio», «Canción
para un festival» y otras grandes piezas. ¿Cómo logra calar tan
hondo con sus canciones?
C. P. L.: Yo, como el burro, toqué la flauta por
casualidad; pero después fui a ver por qué había sonado
la flauta. El asunto consiste en tomar conciencia de lo
que uno ha hecho y sus resultados, negativos o positivos.
Siempre he tenido una tendencia a buscar el porqué de
los acontecimientos. Aunque escribí «Contigo en la
distancia» en 1946, en 1953 era la canción que cantaban
hasta los que no se la sabían. Tuve que buscar la razón
de ese hecho artístico. Me percaté de que había logrado
la canción que podía estremecer a cualquier enamorado,
porque plantea el complemento de la otra parte, que
forma una unidad con uno. Hay una exaltación de esa
unidad feliz, de esa identificación en que se funden dos
seres en uno mismo. Ese es su valor de representatividad;
pero además, lo pude materializar a través de una forma
artística. El arte puede actuar mucho en la
sentimentalidad del ser humano, porque nosotros
tenemos inteligencia para reaccionar, pero también
tenemos una capacidad de reacción psíquica, de
emocionarnos. El arte puede provocar muchas
emociones positivas en el ser humano, a favor de lo
bello, de lo lógico, de lo armónico, de lo justo.
Si cuando Víctor Hugo escribió Los miserables hubiese
estado pensando en ganar derechos de autor, no la
hubiera reescrito siete veces como lo hizo, sino la hubiese
fabricado como Irving Wallace hizo La palabra, una
novela muy bien estructurada, pero dirigida a vender
entretenimiento. Ahí está la diferencia de motivaciones.
Víctor Hugo tenía necesidad de escribir aquella novela
para incidir en el pensamiento humanístico de su época;
mientras Wallace hizo la suya para venderla a un mundo
más pragmático, más —si se quiere— enajenado, que
solo le interesa vivir solazadamente, y que demanda
entretenimiento. La motivación tiene que ver con el
comportamiento social del artista.
Cuando uno lee Yo acuso de Emile Zola, acerca del
caso Dreyfus, uno lo asume como algo hermoso, una
exaltación a la justicia. Zola salvó a Dreyfus con su
74
denuncia. Por eso pienso que el arte puede hacer mucho,
para inducir a la inteligencia a remitirse al sentimiento,
para incidir en él, y no mediante una ecuación
pragmática. El arte siempre será un instrumento para
obtener un fin, bueno o malo. En el equilibrio entre
intelecto y sentimiento estará el resultado de la
proyección del sujeto.
M. C.: Para su generación, la modernidad fue la radiodifusión, el
cine parlante y la industria discográfica. ¿Cómo fue su inserción
artística en ese mundo? ¿Qué diferencias existen con la inserción
de los músicos en el momento actual?
C. P. L.: Hemos transitado por caminos distintos. En
los años 40, yo era pintor de brocha gorda; pinté media
Habana para ganarme el pan y los cigarros. No aspiraba
a vivir de la música; hacer música era un placer como
quien sale a pescar los domingos por el gusto de pescar,
sin interés de convertirse en la flota pesquera, ni mucho
menos. Por mi vocación y mi afición a la música, devine
profesional, cuando llegó un momento en que mis
composiciones llegaron a integrar el repertorio de
artistas de gran circulación en el país. El Conjunto Casino
comienza a grabar los boleros de José Antonio Méndez,
Ñico Rojas, Rosendito Ruiz, y de otras gentes de mi
generación; eso nos fue profesionalizando, más allá de
nuestro interés y de nuestra voluntad. Todos vivíamos
de otro trabajo. Por nuestra parte, había una verdadera
entrega en hacer arte; no nos pasaba como a algunos
artistas de hoy, que solo quieren exhibirse.
A mí realmente me insertaron en ese mundo que tú
mencionas. Cuando los boleros que nosotros
escribíamos —José Antonio Méndez, Ñico Rojas, Frank
Domínguez, Marta Valdés, o yo mismo— alcanzaron
el disco y la radiodifusión, nos iban reafirmando como
creadores; hasta que llegó el momento en que rebasaron
nuestras playas, y se llegaron a conocer en el mundo de
habla hispana. La utilización mercantil de nuestras
canciones, tanto por la industria discográfica como por
los medios de difusión, nos fue convirtiendo en
creadores reconocidos. Hay música mía en más de diez
películas mexicanas, igual que la de muchos otros artistas
cubanos. Así fue que devinimos profesionales de la
música en forma definitiva, por la respuesta, por el
eco de nuestras creaciones; y no porque nos hubiéramos
propuesto vivir de la música.
M. C.: ¿Y cómo ve la inserción en todos esos medios que se han
agregado hoy a los tradicionales, es decir, Internet, DVD, entre
otros?
C. P. L.: Hoy se habla de la industria del entretenimiento.
El hecho artístico es materia prima del mundo del
entretenimiento; y esa industria lo lleva a todos los
soportes, llámense disco, casete, video, video clips, todas
esas nuevas modalidades industriales de la música que

conocemos hoy. ¿Qué está ocurriendo? En la televisión
nuestra se puede observar, aun en los programas en
vivo, cómo se inserta una viñeta de música enlatada,
que puede ser un video clip norteamericano o cubano,
pero que tiene una utilización momentánea, de
propuesta recreativa. No es una música que se pueda
almacenar con un valor musical como el disco
tradicional, ya fuera en placa, casete o CD, para
disfrutarla a conveniencia cuando uno tiene deseos de
escucharla. Muchos compositores hacen música con
vista a un video clip que se trasmite por la televisión,
que hoy es el medio promocional más inmediato y
reiterado en los hogares de todo el país. Los artistas
saben que haciendo una música propicia para un video
clip tienen garantizado aparecer todos los días en esa
televisión. Cuando el video clip se convierte en un
recurso promocional que da a conocer a un artista y lo
hace popular rápidamente, los compositores crean su
música en esos términos efímeros, no pensando en una
grabación con un valor musical que se pueda conservar.
Es una obra que nada más la canta el intérprete; el
pueblo no la asume por empatía, para cantarla cuando
se le antoje.
La música que no sobrevive en la sensibilidad del
gusto y la memoria de la población muere sola; la vida
lo ha demostrado, y eso es lo que está ocurriendo. No
se está sedimentando como cultura, porque está creada
para un uso momentáneo y circunstancial. Me preocupa
esta realidad desarticulada, caótica, de nuestra creación
musical. En tiempos en que no existían ni el disco ni la
radiodifusión, la música cubana tenía ya presencia en el
mundo —como ocurrió con José White, Brindis de
Salas, y otros artistas de aquella época. ¿Es posible que
ese terreno ganado lo vayamos a perder ahora, a causa
de ese comportamiento pragmático de muchos artistas de
estos tiempos?
Si estamos planteando la necesidad de defender
nuestra identidad cultural, debemos asumir el papel que
tiene la música cubana, que ha sido lo que más ha
identificado nuestra cultura y nuestra nacionalidad. Hoy
se está perdiendo en un mundo pop, rock, rap, porque
son los términos pragmáticos en los que piensan
muchos artistas de hoy. Y en eso tiene responsabilidad
otra mucha gente, incluidos los productores
discográficos y los difusores de esa música a través de
la televisión y el radio. Hay un grado de dislocación en
la vida musical del país, por deficiencias que se
manifiestan en esta esfera de la música.
M. C.: ¿No piensa usted que la propagación mundial de los
ritmos cubanos, el éxito de Buena Vista Social Club, el Premio
Iberoamericano que usted recibiera recientemente, significan un
momento de auge mundial sin precedentes para la música popular
cubana?
75
Con la luz de César Portillo
C. P. L.: Todos los artistas que han conformado esos
grupos que estamos exportando son un remedo de
música cubana vieja, que circuló en su tiempo con los
artistas más populares de cada momento. Los artistas
de estos grupos recientes no han sido postergados,
discriminados, desconocidos; la mayoría de ellos estaban
jubilados. Ahora bien, bastó que a un empresario se le
ocurriera poner al alcance del público esa música cubana
vieja para que volviera a gustar —a diferencia de la
producida en este tiempo y que tiene la desventaja de
perderse en el tumulto de muchas músicas. Esa música
vieja tiene unas características muy definidas, diáfanas,
que la distinguen. La que se hace ahora tiende a
confundirse dentro del pop, el rock, el rap, y todas
estas corrientes nuevas de la música, donde la identidad
nacional se difumina; toda se parece, aunque la haga un
inglés, un francés, un español o un norteamericano. El
concepto pop caracteriza la música de nuestros días,
mientras que esta otra música cubana tiene un perfil
muy definido que la personaliza, y que rescata algo que
no responde a las sonoridades del pop. Por eso se
vende.
Sin embargo, digo que es falso el juego que se
pretende al presentar al artista de Buena Vista Social
Club como un talento ignorado, preterido, desconocido
o no descubierto. Esa imagen forma parte del marketing
de nuestros tiempos. Se elabora un producto que se
trata de vender con una naturaleza que no es la real; es
decir, como un descubrimiento de ese empresario,
gracias a quien el mundo puede conocer esa maravilla.
Por otra parte, están cantando obras que ya estaban
más que reconocidas, y otras muchas también olvidadas.
Hay una política de mercado en la que no encuentran
espacio numerosas cosas nuevas que surgen, con un
perfil que nos identifica, mientras que sí aparece un
interés mercantil por estas cosas viejas que se están
volviendo a cantar —aunque no mejor que como
fueron interpretadas en su momento.
Existe un mecanismo de marketing, que se basa en
la idea de venderle al mundo lo que comercializan
los Estados Unidos. Partimos de la realidad de que los
Estados Unidos tienen dominio para imponer cualquier
mercancía; entonces se asume que la mejor manera de
encontrar espacio en el mercado es pareciéndonos
musicalmente a lo que se hace en Norteamérica o en
Europa, dentro del mundo del pop. De ahí que los
géneros que nos caracterizan y nos identifican como
música cubana van desapareciendo, ya que los
compositores no crean dentro de esos cánones.
M. C.: ¿Cuáles son, para usted, esos cánones que identifican a la
música cubana entre otras sonoridades?
C. P. L.: Son géneros definidos e identificados ya
mundialmente desde hace mucho. No te voy a hablar
Marisel Caraballo
del danzón, sino del son, la guaracha, la canción libre,
no rítmica, y la canción rítmica que llamamos bolero.
Son géneros cubanos ya identificados en el mundo,
que circularon en voces predominantes en una época.
Muchísimas canciones cubanas identificaron la voz de
Pedro Vargas, cantante que cubrió una época en todo
el mundo de habla hispana; o la de Lucho Gatica,
que también dominó durante mucho tiempo —para
mencionarte solo a artistas extranjeros que tuvieron
una circulación mundial, cuyos discos hicieron
difundirse nuestra música en el mundo. Eso no está
ocurriendo hoy. Los cantantes nuevos quieren cantar
una música que se parezca al pop, como se hace en
todo el mundo. Nuestros géneros no aparecen, porque
tienen un perfil, digamos, poco universal.
M. C.: ¿Qué reconocería usted como aporte de la música popular
cubana en las últimas cuatro décadas?
C. P. L.: De la buena música popular cubana que se
ha hecho en las últimas cuatro décadas, mucha no
encontró el espacio discográfico oportuno para darse
a conocer, como consecuencia del bloqueo. No es lo
mismo cuando la música cubana la grababan todas
las disqueras extranjeras para venderla y hacer su
negocio, que cuando empiezan a cerrársele todas las
puertas en las disqueras poderosas. Por otra parte, a
la música que se había estado haciendo aquí —bolero-
son, guaracha, etc.— empiezan a llamarle salsa. La
música que se producía en la Isla pierde presencia,
porque la salsa que se impone ya como género es la
puertorriqueña y la dominicana, aunque también hay
salseros de otros países. Los géneros identificados
como cubanos fueron perdiendo espacio, porque se
cantaron bajo esa otra etiqueta y fueron producidos
desde otros países.
M. C.: ¿Quiere decir que en estos decenios la Nueva Trova, el
jazz, el bolero y el son no han significado nada para la música
cubana?
C. P. L.: Ha habido logros. Los hechos artísticos tienen
sujetos, con nombres y apellidos. Formell rompió el
esquema tradicional de la charanga a la francesa, que
eran las orquestas típicas danzoneras. Él le agregó otros
instrumentos que no eran los típicos de la charanga,
incluso el piano eléctrico y todos esos aparatos de
teclado que se usan ahora, además de una percusión
más allá de la charanga, lo que desbordó la estructura
instrumental de la música bailable, porque enriqueció
su sonoridad.
Aquí las orquestas fueron consagradas por los
bailadores. Irakere era una orquesta para conciertos,
no para bailadores, que llegó a ser una orquesta
realmente popular cuando incorporó todos los sones
tradicionales que bailaba el pueblo. Aquí el que no
76
hace la música que baila y que canta el pueblo queda en
el camino. Esa es una lección de la historia.
En la cancionística, surgieron nuevas intérpretes
como Miriam Ramos, y continuaron otras como Elena
Burke, que ya venía de antes de la Revolución y se había
ganado un espacio. Las grabaciones de Elena lograron
cierta circulación, que si hubieran ocurrido en una Cuba
no bloqueada se hubiesen expandido y alcanzado más
respuesta de mercado. Era difícil que entrara un disco
de Elena en el mercado latino de los Estados Unidos,
ya que en este predominaban Olga Guillot y Celia Cruz.
Por estas limitaciones externas, los artistas de la etapa
de la Revolución tuvieron menos posibilidades de
trascender la Isla, y proyectarse hacia el mercado
internacional, de lo que hubieran podido.
Con mi trabajo se cumple el mismo mecanismo.
Cualquier artista en los Estados Unidos, en España, en
México, en Colombia, podía grabar mi música antes
de la Revolución. Pero al convertirme en el artista
comunista que vive en Cuba, a los grandes sellos
discográficos no les interesa grabarla. Pedro Vargas,
que grabó tanta música cubana, dejó de cantar lo que
hacíamos los cubanos que nos quedamos en Cuba,
porque era socio de la familia del ex presidente Carlos
Prío; es decir, dejó de ser un divulgador de la nueva
producción musical cubana, respondiendo a intereses
personales y políticos.
Aunque a esta última producción se le fueron
cerrando espacios discográficos y de mercado, al no
poder expandirse más allá de la Isla, ello no significa
dejar de reconocer esa nueva hornada de canciones,
boleros, chachachás, y todos los demás géneros
artísticos. La trova —que para mí es una sola— tuvo
un ejercicio de continuidad en la llamada Nueva Trova.
El grupo de artistas que la integraron conocieron una
situación favorable al abrírseles un espacio en el ICAIC
con el Grupo de Experimentación Sonora. Ellos
producían una música para documentales y películas, y
sus creaciones tienen que ver más con la política y la
sociedad, que con el amor. Sin embargo, desde el punto
de vista genérico, trovadoresco, fue una ampliación de
ese género.
Mientras tanto, José Antonio Méndez y yo seguimos
siendo los trovadores de siempre. También yo compuse,
sin embargo, canciones políticas, aun antes de la Nueva
Trova, lo que puede comprobarse en las matrices que
se conservan en los archivos de la EGREM, que no se
han replicado ni publicado. El movimiento cancioneril
en Cuba siempre se nutrió de los trovadores, como
José Antonio Méndez, Marta Valdés, otros y yo. Pero
la canción que hacemos no encuentra un espacio
inmediato en el mundo discográfico; si no están
grabadas, no se pueden reproducir a través de la radio,
ni son conocidas de todos los cantantes. En otros

Cuando se hace música que responde a las realidades amorosas
del ser humano que está repetido en la sociedad, el hecho
artístico que representa su obra sobrevive en el tiempo,
porque sigue expresando y reafirmando algo humano que es
eterno, intemporal.
tiempos, se grababa inmediatamente, y los cantantes se
enteraban de las canciones nuevas a través de la
radiodifusión, interpretadas por sus compositores. Por
esta razón, no toda la producción cancionística de estos
años ha sido conocida. La música que yo he estado
creando en estos tiempos ha suscitado más interés en
el exterior que en Cuba, porque ninguno de los grupos
soneros o salseros tocan los nuevos sones que he hecho.
Elena Burke fue la única que grabó «Son al son».
M. C.: Usted ha afirmado: «los artistas damos a la sociedad lo
que no pueden darle los políticos ni los científicos». ¿A qué se
refería cuando hizo tal aseveración?
C. P. L.: Tenemos muchas necesidades como seres
humanos y sociales. Cuando uno escucha una música o un
poema, y dice «mira cómo me erizo», eso se llama emoción
estética. El arte tiene la facultad de conmocionarnos
agradablemente, lo que no conseguimos con la política,
la ciencia o la tecnología; se trata de una experiencia
sensorial, que nos llega fuera de toda intelectualización.
Por eso el artista puede tener como puente la sensibilidad
y el sentimiento, para hacer que el ser humano asuma
cosas que quizás en un discurso disciplinario no acepte.
Cuando empecé a componer, me di cuenta de que
el atractivo del hecho artístico consistía en la belleza de
la música. Lo primero que le llega a uno de una canción
es el sonido, que lo atrapa sin más razonamientos ni
análisis; y después viene la proposición temática en el
texto. Por eso la gente puede recordar más lo que ha
dicho un poeta que lo escrito por un periodista sobre
el mismo tema. La forma artística es quien lo fija, por
empatía, en la memoria.
Creo que una comprensión antropológico-social de
la convivencia humana permite encontrar mejores
salidas a ese mundo que queremos. Pero debemos
colegiarnos más entre todos, los políticos, los artistas,
los científicos y los tecnólogos, sentirnos como los
constructores de un nuevo tiempo necesario, mejor.
Hay que aunar voluntades y capacidades particulares.
Y aunque sean los políticos quienes deben instrumentar
las políticas, estas tienen que ser colegiadas con toda la
gente que representa una parcela del pensamiento y del
conocimiento.
Tenemos que construir colectivamente esa sociedad
futura, cada quien tratando de dar lo mejor que sabe.
Todos tenemos que creer en nuestras posibilidades de
77
Con la luz de César Portillo
aporte particular. Digo como Silvio Rodríguez, que
nuestro socialismo es perfectible. Y será perfectible en
la medida en que seamos capaces de concertarnos. Yo
diría que, en este momento, la política está más avanzada
que el arte en sus logros, porque todos los
aseguramientos sociales que existen están por encima
de los logros artísticos de este tiempo. Aunque la
contribución del artista al mejoramiento social está
todavía por cuantificar, en materia de arte todavía
somos medio enanos, porque aún nuestro aporte a la
sociedad, como beneficio, es cuestionable y discutible.
La mejor contribución que podemos hacer desde el
arte no la hemos hecho aún. Los artistas prestamos un
servicio a la sociedad, en la medida en que podemos
ayudar a mantener viva la sensibilidad del ser humano,
para que sea un mejor sujeto social y político. Cuando
la gente se vuelve insensible se deshumaniza. Siendo
realistas, mientras el mundo de la intelectualidad se
preocupe más por demostrar su erudición académica
que por ponerla en función del pensamiento social,
estaremos en deuda.
Cada momento tiene sus necesidades. Los cubanos
hemos sido antimperialistas cuando ayudamos a poner
fin al apartheid en Sudáfrica; a luchar por la independencia
de Angola; cuando nos involucramos en la guerra de
Viet Nam, poniendo los zapadores para desactivar las
minas en el puerto de Haiphong. En la actualidad, a los
intelectuales nos toca ser antimperialistas ayudando a la
juventud nuestra a que piensen en tér minos
revolucionarios y cubanos —no miméticos. Mientras
los jóvenes se sigan llenando de tatuajes para parecerse
a los hippies de los Estados Unidos, en imitación de
aquella sociedad; mientras queramos tener la fisonomía
del enemigo, no vamos a adquirir conciencia de ese
enemigo. No podemos coincidir, ni hacer empatías,
con la expresión de la cultura imperialista —y eso está
ocurriendo. Los intelectuales debemos preocuparnos
al respecto; si no, no estamos cumpliendo nuestro
papel.
M. C.: Durante muchos años usted ha estado haciendo énfasis
—de manera pública— en los problemas de la penetración
cultural. Percibo dos tendencias manifiestas en relación con esta
posición suya: quienes consideran que usted no reconoce la influencia
de otras culturas en la nuestra y quienes entienden que está tratando
de preservar nuestra identidad cultural. ¿Cuál es su opinión?
Marisel Caraballo
C. P. L.: Muchas veces la gente saca el problema de
contexto, o lo ve desde un ángulo que no corresponde
con mi planteamiento. A mí lo que me molesta es el
mimetismo. Somos un país que, por nuestra proyección
humanista y solidaria, tenemos el derecho —si
admitimos la hipérbole— de salir en paños menores a
la calle si nos da la gana, porque estamos haciendo lo
que ningún otro país por el bien de nuestros semejantes.
Somos un país llamado a promover modas y modos, no
a ser miméticos y querer parecernos cada día más al
enemigo.
Cuando Fidel clausuró el VI Congreso de la
UNEAC se refirió al comportamiento del cine y
la televisión a nivel mundial. En estos medios, el dominio
de los Estados Unidos era de 85%, contra 15% del
resto del mundo. A partir de esa realidad, nos planteó
la necesidad de defender nuestra identidad cultural;
porque a través de esos medios, se nos trata de filtrar
un estilo y una filosofía de vida capitalista, esencialmente
consumista. Si estamos enfrentados a un mundo que
nos quiere imponer su cultura, y nosotros nos
dedicamos a copiar su manera de hacer y de ser,
entonces nos llenaremos de tatuajes hembras y varones,
para exhibirlos en la calle, después que lo hayan hecho
los norteamericanos.
El primer chocolate en polvo que yo recuerdo era
marca Towdy. Todos los niños queríamos comerlo,
aunque ya conocíamos el de barra. ¿De dónde venía el
Towdy? De allá. ¿Y el fonógrafo, el teléfono, el
automóvil, la radio, el cine mudo y el parlante? Todo
venía de los Estados Unidos. Nos acostumbramos a
que ese era el país que tenía todo el confort y las cosas
bellas que nos gustaban. Y crecimos tratando de
alcanzar todos los beneficios de aquel mundo. La gente
piensa en obtener las cosas, no piensa en lo que cuestan.
Y llega el momento en que no tenemos capacidad de
antipatía hacia el enemigo, para enfrentarnos a él, al
punto de que tenemos necesidad de imitarlo. ¿Puede
haber una psicología de enfrentamiento, cuando estamos
siguiendo la imagen del enemigo, y no tenemos a menos
parecernos a su cultura? Es lo que está pasando.
Muchos han ido adquiriendo un nivel de apetencias
que corresponde con las que una sociedad capitalista
brinda a aquellos que poseen recursos económicos; y
mantienen en el presente residuos de un
comportamiento social propio del pasado, consistentes
en sentir necesidades de la sociedad de consumo
capitalista. Queremos ser socialistas para tener todas
las seguridades, las subvenciones del socialismo, pero
con el nivel de consumismo del capitalismo. Eso no es
posible.
M. C.: Después de transitar por este sistema durante más de
cuarenta años, ¿cómo considera usted que debiera ser nuestro
socialismo?
78
C. P. L.: Existen diferencias entre lo que es un Estado,
un gobierno y una sociedad socialista. El Estado
socialista es el que se preocupa, por ejemplo, en el caso
de que un ciudadano pierda los dos riñones, de hacerle
las hemodiálisis gratis, mandarle un taxi a la casa para
recogerlo y devolverlo sin cobrarle nada, hasta que
aparezca un donante y le hagan un trasplante de riñón
sin costo alguno. Pero ese mismo Estado también
debería velar porque todas las empresas garantizaran
el servicio al que tiene derecho ese ciudadano; de
manera que respeten sus derechos. Creo que una persona
joven puede ser un socialista, cuando está convencida
de que en el Estado socialista no existe la más mínima
posibilidad de que sean agredidos sus derechos, como
ser social y como ser humano. No basta con todas las
subvenciones que ese joven pueda recibir del Estado,
sino se requieren las seguridades respecto a los servicios
a los que tenemos derecho.
Espero que nuestro socialismo no repita el error
de otros socialismos, que quisieron descartar la
importancia de la psicología y de la sociología; lo que
les impidió diagnosticar realidades que han dejado un
saldo conocido. No debemos ver a los sujetos sociales
solo como personas conscientes, dispuestas al sacrificio.
Los jóvenes tienen, por ejemplo, las apetencias propias
de sus edades. Por eso el socialismo nuestro no debe
ser ni leonino ni aburrido, ni antipático, ni mimético.
M. C.: ¿Cómo usted valora el papel del artista en el contexto
cubano actual?
C. P. L.: Hay muchas maneras de ser artista: poner el
arte en función de las necesidades y los intereses de la
sociedad, o ponerlo en función de sus intereses
profesionales. Hay quien se considera, por ejemplo,
teatrista, como si el teatro estuviera por encima de todo.
No valoran lo suficiente, digamos, la incidencia del
teatro en los intereses de la sociedad, sino se limitan a
vender recreación a través del teatro que hacen, como
una profesión de la que viven.
En mi caso, analizo el acontecer musical en la
actualidad, y los factores que están incidiendo en el
comportamiento de los creadores. Y me siento
seriamente preocupado. Hoy los que viven de la música
—ya sea como creadores o como intérpretes— confían
más en la promoción que les hagan, para provocar el
interés del público hacia ellos, que en llegar
emocionalmente a ese público con lo que proyectan
musicalmente. Cada día más, los artistas quieren vivir
del arte exclusivamente. En otros tiempos, eran capaces
de buscarse el pan de cada día con otro trabajo y hacer
arte por la necesidad de hacer arte. La motivación
primera era producir arte para proponérselo a los
demás, compartir su creación con otros. Esa no es la
mentalidad de muchos artistas de nuestros días, a

quienes no les interesa conmocionar al público, sino
cautivarlo a través de los mecanismos promocionales
a fin de que los vean como figuras públicas, adquirir
notoriedad y distinguirse dentro del grupo. Se trata de
un comportamiento vanidoso, pues les preocupa más
parecer que ser. No están tratando de conmover con
la canción que escriben; sino que compren el disco
cuando ellos graben.
Aunque me preocupa la vida cultural del país en
toda su integralidad, miro en particular a la música
como representativa de nuestra cultura en el mundo.
Me atrevo a decir que la música popular cubana es el
hecho artístico más universal de nuestra cultura, en la
medida en que ha contado con los medios para su
difusión. La música se puede reproducir en soportes
exportables a cualquier rincón del mundo y de ahí
trasmitirse por la radio a todo el país; tiene una
posibilidad dinámica de proyectarse que no tienen otras
artes. Un cuadro hay que verlo en la galería o en el
museo donde esté expuesto; pero la música se encuentra
en todas partes, en el teatro, en el cine, en la televisión,
en un programa radial y en el disco que se lleva para la
casa. La presencia cotidiana de la música en cualquier
sociedad es un privilegio. La música le llega a uno aunque
no la vaya a buscar.
Esa música nos identifica como nacionalidad.
Aunque como señalé antes, la música actual no
representa ese perfil. Estamos perdiendo presencia
porque estamos perdiendo identidad.
M. C.: Usted ha sido un defensor del derecho de autor en Cuba.
En una sociedad como la nuestra, ¿qué valor usted le da al derecho
de autor para la consistencia y estabilidad del creador?
C. P. L.: Hay derechos establecidos mundialmente, al
margen de los regímenes y sistemas sociales. El derecho
de autor está universalmente reconocido desde hace
muchos años y ha sido refrendado en la Carta de los
Derechos Humanos.
Hablando de artistas cubanos, fueron profesionales
de la música Brindis de Salas, José White, Benny Moré,
Arsenio Rodríguez, Alfredito Fernández, Miguelito
Cuní, Miguelito Valdés. Todos ellos formaron parte
de ese mundo profesional de la música, junto con los
compositores de danzones, de sones, de canciones, de
guarachas y de cuanto género musical tiene Cuba. Hay
que respetar el derecho del creador como un derecho
del quehacer humano, por demás, útil a la sociedad.
No solamente por el aporte artístico, sino por el
desarrollo de la economía. Si la Empresa de
Grabaciones y Ediciones Musicales, la EGREM, que
es una industria discográfica, graba música en beneficio
de la economía del país, se trata de un uso de la música
con un fin lucrativo. De manera que todos los que
intervienen en el momento de la grabación de ese
79
Con la luz de César Portillo
producto que se llama disco, ganan. ¿Y por qué el
creador, que es quien produce la música, no habría de
ganarlo? Es una profesión como cualquiera otra, y el
derecho de retribución es tan válido como cualquier
otro derecho.
Si existe una preocupación en cuanto al
enriquecimiento particular de un sujeto cuya obra lo
pueda convertir en millonaria de la noche a la mañana,
y se piensa que eso va a alimentar su pensamiento
capitalista, entonces todo se complica. La preocupación
debe ser que quien más gane sea quien más contribuya
—y no que los que ganan mucho puedan convertirse
en capitalistas. Así no podemos hacer una sociedad
socialista, porque una sociedad socialista no es un
gobierno socialista, sino un pueblo que piensa en
términos socialistas.
Me doy el derecho de hacer esas afirmaciones
porque —aunque no he sido formado por las escuelas
de arte de la Revolución— he donado al Estado cubano
una parte del dinero que he ganado honradamente por
la utilización mercantil de mi creación.
No tiene que haber preocupación porque el artista
gane mucho cobrando derechos de autor, sino porque
el artista revolucionario sepa que está más comprometido
a contribuir con la sociedad que estamos construyendo.
Mientras no se acepte que, aunque una persona gane
una gran cantidad de dinero con el derecho de autor,
pueda seguir pensando como socialista, vamos a tener
dificultades. Por eso no tenemos una sociedad de
autores musicales como deberíamos. Los creadores que
estamos ingresando dinero en este país por la ejecución
de nuestras obras en el exterior lo hacemos como
miembros de la Sociedad General de Autores y Editores
(SGAE), que tiene su sede en España. Pero a algunos
eso les molesta. En definitiva, si a todos los autores del
mundo se les reconoce el derecho a recibir la retribución
que les corresponde por la utilización mercantil de su
obra, nosotros, en el socialismo, no tenemos por qué
renunciar a ese derecho universal, válido y legítimo, como
compensación al trabajo intelectual.
M. C.: Muchos autores consideran que el último género de la
música popular cubana fue el chachachá. ¿Cuál es el aporte de la
producción musical popular en las últimas décadas?
C. P. L.: El chachachá es una variante del danzón, o una
extensión, desde el punto de vista danzario, de lo que
fue ese género en su momento. De hecho, se interpretó
con el mismo tipo de orquestación del danzón. Fueron
las orquestas danzoneras las que dieron origen al
chachachá. La extensión del baile danzoneril, con esa
modalidad del chachachá, enriqueció la posibilidad de
los bailadores, como lo hizo el mambo en su momento.
En décadas posteriores, la música cubana tradicional,
ya fuera la canción romántica, el son u otros ritmos,
Marisel Caraballo
empieza a escasear porque los nuevos talentos estaban
haciendo canciones de contenido social y político. Los
que hacen canciones románticas encontraron menos
espacio para que les grabaran su música, aquí y fuera
de aquí; y se va produciendo cierto empobrecimiento
de la música de más tradición en nuestros medios.
La música que hice hace mucho tiempo sobrevive
a través de las regrabaciones que se hacen en el exterior,
pero no así la música nueva que hago, pues los nuevos
artistas no se interesan en grabarla. Antes, los grupos
interpretaban la música de compositores que no
formaban parte de ellos. Ahora ocurre que el director
de un grupo no se interesa en grabar la música de los
compositores, sino la que él fabrica.
M. C.: ¿Usted reconoce algún género después del chachachá?
C. P. L.: En realidad, no hay ningún género nuevo, sino
un deambular por la música pop, que es una forma
internacional y fácil de hacer música. Con cuatro acordes
se hace una obra; por eso toda esa música se parece,
pues está basada en un patrón muy pobre musicalmente.
Además, resulta demasiado reiterativa, con un discurso
melódico armónico que la gente no retiene porque
carece de fuerza para grabarse en su memoria.
M. C.: ¿Usted considera que todo lo que se está haciendo ahora es
intrascendente?
C. P. L.: Conspira contra el mejor destino de la vida
musical del país y de la música cubana como expresión
de nuestra cultura. Ahora se está haciendo seudomúsica
para vivir de ella, tener popularidad y poder viajar. Todo
se facilita cuando la gente se puede hacer famosa de la
noche a la mañana. Hay una alarmante mendicidad
musical. La preocupación artística no existe; sino solo
monetaria. La música bailable se mezcla con rap, rock,
y se funde con un montón de ritmos. La música que
bailó tradicionalmente el cubano es la que más trabajo
cuesta encontrar hoy.
El pueblo aplaude el discurso que reivindica sus
intereses. Cuando el poeta convierte en arte sus
vivencias amorosas, el que lo lee reafirma su
convicción sobre la importancia de lo que está
sintiendo. Mis canciones han tenido éxito porque la
gente ha asumido que expresa lo que ha sentido, y
valoriza sus sentimientos. Eso se llama valor de
representatividad, que deviene valor de uso cuando esa
canción después la tienen que incorporar a su repertorio
todos los cantantes, y las compañías disqueras la tienen
que grabar para vender, porque es una canción ya
probadamente aceptada por el público.
M. C.: A pesar de que ha habido no pocos músicos que se han ido
de Cuba, no se puede afirmar que la música cubana que trasciende
se produce fuera de la Isla. ¿A qué se debe eso?
80
C. P. L.: A quienes se fueron de Cuba la musa los
abandonó. Compositores que eran famosos y
reconocidos, con música grabada por intérpretes
importantes, como fueron Julio Gutiérrez, Mario
Fernández Puerta, Boby Collazo y otros, salieron de
Cuba; también Juanito Márquez, un buen compositor,
cuya obra producida mientras vivió aquí todavía se
recuerda. Pero no se conoce si después compusieron
algo de esa magnitud, porque algunos eran grandes
músicos. La música de Meme Solís se cantaba en Cuba,
pero no conocemos ahora ninguna otra composición
que haya hecho afuera que esté circulando en la voz de
algún cantante importante de habla hispana.
Hay un fatalismo que se cumple con los que se van
de Cuba. Maggie Carlés no ha seguido siendo una
exponente de la música cubana, ni de la nueva ni de la
vieja; artísticamente, no tiene circulación para ser una
expositora de nuestra música. Albita Rodríguez sigue
cantando las mismas cosas que hacía antes de irse. Celia
Cruz estuvo cantando hasta el momento de su muerte
«El yerberito» y otras cosas que ya cantaba en sus viejos
tiempos en Cuba. La música nuestra fue perdiendo
presencia en las voces de los que se fueron. Y ahora los
que emigran son cualquier cosa menos auténticos
soneros, danzoneros o boleristas. De Mike Porcel no
tengo noticia alguna. En el caso de Donato Poveda, sí
ha seguido por ahí cantando no sé qué. Sin embargo,
estoy escuchando discos de Pancho Céspedes, ese
cubano que se fue a vivir a México, que le ha ido bien,
pues sus canciones circulan en España y supongo que
funcione en el mundo de habla hispana; canta sus propias
composiciones, y resulta indiscutible que tiene talento.
Quizás lo primero que influye en el artista que se va
es la falta de esa interacción entre él y su público. El
artista hace ostensible el pensamiento y el sentimiento
de la sociedad en muchos sentidos, pero el público lo
retroalimenta. Cuando se hace música que responde a
las realidades amorosas del ser humano que está
repetido en la sociedad, el hecho artístico que representa
su obra sobrevive en el tiempo, porque sigue
expresando y reafirmando algo humano que es eterno,
intemporal. Eso lo aprendí con «Contigo en la distancia»
y «Delirio», pues si esas canciones no representaran una
circunstancia amorosa que se repite en el tiempo, en
personas de distintas edades, una verdad humana, ya
hubieran muerto. Ojalá que muchos compositores
entendieran la importancia de esas leyes, porque
aprenderían a hacer música para perdurar. Los artistas
somos unos exaltadores, unos sublimadores del
romanticismo del ser humano común y corriente.
M. C.: Maestro, ¿qué le queda por hacer?
C. P. L.: Acaban de otorgarme un premio
iberoamericano de reconocimiento por la obra de toda

mi vida, que solo se lo han concedido a Armando
Manzanero y a Chabela Vargas. Ese premio me lo han
entregado en España antes que en Cuba. Me despedí
oficialmente en mi concierto por el Día de la Cultura
Nacional, el 19 de octubre de 2003. La Orquesta
Sinfónica Nacional estrenó la suite que escribió Joaquín
Clerch a partir de siete obras mías, con el guitarrista
concertista mexicano Roberto Limón. Estas obras yo
las presenté a voz y guitarra en la primera parte. Se
llenó de público de música culta y popular. La grabación
de ese concierto va a salir expresamente en un disco
doble que se va a producir en España.
La gente vive preocupada con la muerte, que es
perder la vida; pero uno debe vivir más preocupado
con qué hacer con su vida mientras la tiene. Morir va a
pasar de todos modos; pero la oportunidad de qué
hacer con tu vida es única. Tratar de darle contenido, y
que sea de calidad en una multiplicidad de sentidos es
lo que vale la pena. El disfrute particular y personalísimo,
sin dejar de propiciarle a tus semejantes lo mejor de ti,
de lo que has acumulado. Y que cuando tú dejes de
existir, los que convivieron contigo y te sobrevivan
puedan llevarte en su recuerdo, por lo que les diste, lo
que compartiste con ellos, lo que hiciste en su beneficio.
Eso es vivir una vida con calidad, compartida.
Todavía trato de darle un contenido valioso a la
vida y así será mientras la tenga. A esta hora podía estar
enajenado del resto del mundo. Sin embargo, siento la
necesidad de convivir con mis semejantes, porque no
soy un ser solitario, como Diógenes. Detesto a los que,
al llegar a cierta edad, se van desvinculando de sus
semejantes y convirtiéndose en ermitaños. A lo largo
de estos ochenta y dos años, he ido haciendo
decantaciones en las relaciones. Cada día tengo un grupo
más selecto de amigos, porque a veces se confunden
en el grupo los allegados, los íntimos y los incidentales.
Tengo los amigos con quienes puedo hablar de cosas
que me interesan, que me inquietan, y que forman parte
de mi mundo. No se trata, a estas alturas, de estar en
un grupo arrebatándole la palabra uno al otro, hablar
por hablar y matar el tiempo. Eso ya lo hice en mi
juventud, estoy en otra etapa de mi vida y no puedo
malgastar mi tiempo. A todo lo que he aprendido, a
todo el saber que he acumulado a través de mis largos
años de vida, tengo que sacarles el mejor partido. Tengo
que buscar que todo lo que aprendí y lo que pueda
hacer ahora sea de utilidad para el mundo que voy a
dejar, que es el mundo que pertenece a mi hijo y a su
generación. Yo divido mi tiempo. No tengo que luchar
por mí ya, estoy ahora comprando con los cupones
«liberados», lo «básico» ya lo cogí todo. Sin embargo,
tengo que dejarle algo a la generación de ustedes.
Tengo conciencia y sentimientos de mi origen de
clase; yo nunca voy a pensar como un rico, porque no
81
Con la luz de César Portillo
me siento como tal. Me siento y soy un hombre
solvente, pero no tengo que vivir con el estilo de vida
que tuvieron los ricos aquí, que fue una vida egoísta e
indolente ante la miseria del pueblo.
Me sigo sintiendo parte de una historia que está
ocurriendo en este país. Así como se habla mal de los
tiempos del imperio romano, aquella sociedad
depravada, de tiranos y explotadores, en la historia y
en el tiempo habrá que hablar de Cuba como una
demostración de que un mundo mejor es posible. Lo
estamos demostrando, pues sin ser ricos estamos
ayudando a salvar de calamidades y de miserias a otros
países, algo que no están haciendo los países ricos a
favor del mejoramiento del ser humano. Quiero ser
parte de esa historia que estamos haciendo en este país,
y por eso no puedo aburrirme. Los que viven para la
complacencia personal, disfrutan solo lo que se comen
y lo que se ponen, y lo que compran y lo que botan. Yo
no soy de ese tipo de gente. Traicionaría mi origen de
clase si pensara así, y a toda la gente que todavía no
puede vivir satisfactoriamente hoy. Mi padre fue albañil
y tabaquero, y yo sé la felicidad que representaba cuando
veía llegar a mi padre por la tarde con el cartucho de
los mandados de la canasta familiar, que no siempre
estaba segura. Cuando yo veía llegar a mi padre por la
tarde con el cartucho aquel —el cartucho de arroba,
que era el que se usaba en aquel tiempo— era un
momento de felicidad, porque tener asegurada la
comida significaba eso para los pobres. A mí no se me
pueden hacer cuentos de pobreza y de riqueza. Por eso
es que puedo decir que soy rico —monetariamente
hablando—, pero no puedo olvidarme de que fui
pobre. Ni de que tengo que contribuir en lo posible
para que la gente no tenga que ser pobre y padecer
lo que yo, en mi niñez y en mi juventud. Eso explica lo
que mucha gente no entiende, cuando me preguntan
por qué me gusta tanto hablar de política.
Si hemos acompañado a un hombre que ha estado
dirigiendo este proceso de construcción de una nueva
sociedad, al que hemos visto envejecer luchando por
consolidarla, considero que tenemos que ser coherentes,
no abandonar el proyecto ni la dedicación a esta difícil
tarea. No podemos distanciarnos de él, y la mejor
contribución que podamos hacer es mantener nuestro
compromiso. Por mi parte, espero estar cumpliéndolo,
y así le doy contenido a mi vida. La muerte no me va a
agarrar aburrido en un sillón, casi esperándola.
©
, 2004.
Isabel Jaramillo Edwards
El Caribe:
una mirada
impr escindible
imprescindible
Isabel Jaramillo Edwards
Investigadora. Centro de Estudios sobre América (CEA).
E ste comentario se enfocará en dos textos de
publicación reciente, a nuestro juicio centrales para
profundizar en la temática vinculada con el Caribe,
sobre todo en una coyuntura mundial de
refor mulación geopolítica y geoeconómica,
caracterizada por la hegemonía estadounidense, y en
la ruta hacia la construcción de una nueva arquitectura
global.
Se trata, por un lado, de El Caribe: región, frontera
y relaciones inter nacionales, libro en dos tomos
coordinado por Johanna von Grafenstein Gareis y
Laura Muñoz Matta y, por otro, La ayuda militar como
negocio: Estados Unidos y el Caribe, de Humberto García
Muñiz y Gloria Vega Rodríguez. 1 Ambas obras
aportan enfoques multifacéticos que se
complementan en el tratamiento de la problemática
caribeña, donde la multiplicidad y la heterogeneidad
de actores contribuyen a conformar un área con
características propias dentro del llamado
«hemisferio occidental» y, en un plano regional, de
lo que se denomina el Gran Caribe o, desde el punto
de vista de la geopolítica estadounidense, la Cuenca
del Caribe.
172
no. 39-40: 172-177, octubre-diciembre de 2004.
El Caribe: región, frontera y relaciones internacionales
contiene trabajos discutidos en un seminario de
investigaciones auspiciado por el Instituto Mora y la
Asociación Mexicana de Estudios del Caribe. Nos
ofrece una visión abarcadora, entre los siglos XVIII y
XX , que incluye —en el primer tomo— tres ejes
temáticos: las relaciones internacionales en el Caribe,
sus fronteras internas, y la producción y el comercio
regional. Los ejes temáticos del segundo tomo son
esclavitud y sociedad, y cultura e identidad, cerrando
así un enfoque amplio y sugerente, con una variada
participación de autores que se refieren a la región
caribeña, «concebida como una región formada por el
golfo de México y el mar Caribe con sus islas y litorales
continentales», donde «más allá de esta definición
geográfica se reconocen las transformaciones que han
tenido la concepción del espacio y la interacción de las
partes en diferentes momentos y coyunturas históricas».
(p. 7).
Dada la variedad de temas tratados, que conforman
un todo estructurado, necesariamente nos centraremos
en algunos de los textos incluidos en los dos volúmenes.
En cuanto a las relaciones internacionales, el de Laura

Muñoz, «Del Ministerio de Negocios Extranjeros y
Marina. La relación de México con el Caribe durante
el Segundo Imperio» (pp. 23-62), como referente
histórico, nos ubica en dos planos: el económico,
relacionado con una zona de tráfico e intercambio
comercial y puente fundamental de comunicación; y el
político, vinculado con el espacio de defensa. El interés
en el área tiene que ver, básicamente, con los vínculos
internacionales del régimen, en la época, más que con
la región misma. Desde México, el mar y las islas se
identificaron como el espacio abierto donde que se
llevaba a cabo el tráfico comercial del país con el
mundo.
Felicitas López Portillo T., en el capítulo «México y
Venezuela: medio siglo de historia diplomática, 1910-
1958» (pp. 87-117), se centra en las relaciones bilaterales
de estos dos países, a partir de un recorrido
panorámico y bien documentado, que abarca medio
siglo XX. Desde su punto de vista, «las relaciones de
México con Venezuela han estado signadas por la
ambigüedad» y, respecto a México, estas han respondido
al interés por tener una presencia en la región y en
América del Sur. Para el México del siglo XIX, las
«relaciones exteriores de importancia fueron las
mantenidas con los Estados Unidos, Gran Bretaña,
Francia, España, Guatemala y el Caribe, países y regiones
de importancia estratégica de carácter geopolítico y
económico» (ibídem). El excelentemente documentado
capítulo, hace referencia a esa especie de Plan Marshall
implementado por Venezuela con afanes expansionistas
durante el gobierno militar de Marcos Pérez Jiménez.
El país buscaba llenar los espacios que dejarían las
potencias coloniales al abandonar la región. La autora
sostiene: «parecía ser que Venezuela pretendía
reconstituir la gran Colombia, amén de extender su
radio de acción hacia Centroamérica y el Caribe, adonde
enviaba su flamante equipo naval con motivo de las
tomas de posesión de los presidentes de la zona.
Colombia sufría su incómoda vecindad: ante el enorme
gasto armamentista venezolano y las cordiales relaciones
mantenidas con el Ecuador de Velasco Ibarra, temía
un ataque bélico en su contra» (ibídem). Por último, a
partir de los fundamentos de la política exterior de
México durante la posguerra, caracterizada por la
Doctrina Estrada y el multilateralismo, la autora sostiene
que las relaciones de ese país con Venezuela «son
importantes por varias razones», entre ellas, que «desde
siempre ha enarbolado un discurso de acatamiento a
los ideales bolivarianos de integración latinoamericana,
tanto para hacer frente a los Estados Unidos como
para complacer [a sectores internos mexicanos]»; por
otro lado, «es un país con una presencia internacional
sobresaliente», dados su importancia petrolera y sus
ingentes recursos naturales, su destacado papel
173
El Caribe: una mirada imprescindible
histórico en el siglo XIX en el subcontinente y «sus
pretensiones hegemónicas de cara al Caribe y a
Centroamérica» (p. 117). Actualmente, tanto México
como Venezuela han demostrado renovado interés
en tener presencias significativas en el Caribe y
Centroamérica, en diversos planos, con la perspectiva
de construir una nueva arquitectura hemisférica y
global. En este sentido, cabría preguntarse en qué
dirección podrían navegar las relaciones entre ambos
países en la actualidad.2
En cuanto a un tema central como el de la frontera,
«espacio geográfico-económico-estratégico», donde
convergen lo geopolítico y lo geoeconómico, y
considerando la reciente crisis en Haití 3 y la
problemática de la frontera dominicano-haitiana,
resulta relevante el enfoque de Michiel Baud, en
«Cruzando fronteras: la historia conflictiva de la
frontera dominicano-haitiana» (pp. 229-253), donde
el autor parte del concepto de frontera como
construcción política. Considera que «después del
éxito de la revuelta esclava en la colonia francesa de
Saint-Domingue y de la ocupación haitiana de la parte
oriental de la isla de habla española entre 1822 y 1844,
las relaciones políticas entre ambos países siempre se
han mantenido muy tensas, lo cual explica por qué la
región fronteriza ha desempeñado siempre un papel
importante en el discurso político de las dos naciones»,
vinculado con los «problemas de los líderes políticos
[…] para formular principios de nacionalidad e
identidad cultural, y su incapacidad para ganar un
control decisivo sobre la población rural» (p. 236).
Baud trata la situación socioeconómica y política de
la región fronteriza de la República Dominicana y Haití
en el período 1870-1930 y el papel que desempeñaron
en este proceso las relaciones fronterizas no oficiales
y, sobre todo, analiza cómo la economía de la frontera
hizo frente al discurso retórico nacionalista y
centralizador del Estado dominicano y, en menor
grado, del haitiano. Opina que «la región fronteriza
entre la República Dominicana y Haití debe
considerarse como una región económica y social por
derecho propio que contaría con frecuencia con las
políticas de ambos Estados-naciones»,4 y agrega que
«los procesos de cambios social y económico se
efectuaron a través de la frontera, desafiando a las
autoridades» y que «las relaciones entre estas dos
naciones solo pueden ser entendidas cuando se toma
en cuenta este aspecto de la economía fronteriza» (p.
231).
En el terreno de la producción y el comercio
regional, el capítulo «Políticas y prácticas de abasto de
las plazas militares españolas en el Caribe, 1763-1796»
(pp. 257-314), de Johanna von Grafenstein Gareis,
estudia el envío de alimentos y otros productos a
Isabel Jaramillo Edwards
las fuerzas armadas estacionadas en las islas de Barlovento,
Florida y Luisiana, en la segunda mitad del siglo XVIII,
financiado por el Estado, a través del sistema de los
situados, el suministro de víveres fue objeto de una
reglamentación detallada y de una supervisión cuidadosa
[...] al mismo tiempo que involucró también intereses
privados de productores y comerciantes de varias regiones
del virreinato, especialmente de Puebla, así como las zonas
costeras que van desde Tampico hasta Yucatán» (p. 258).
Documentadamente, la autora sostiene que «los
comerciantes de los puertos del Golfo enviaban a La
Habana harinas y otros víveres para venderlos por su
cuenta en Cuba», y cita indicios aislados en la
documentación para señalar que «capitanes de
embarcaciones, que hacían el recorrido Veracruz-La
Habana con misiones diversas, solicitaban, en ocasiones,
licencia para extraer y vender por su cuenta harina en la
isla» (p. 259). Para los estudiosos del Caribe, el trabajo
de Johanna von Grafenstein Gareis complementa
estudios como el de Roger Norman Buckley, The British
Army in the West Indies,5 centrado en el eje economía,
comunicaciones y comercio, desde Gran Bretaña, como
metrópoli, y el Caribe anglófono.
El volumen II de El Caribe: región, frontera y relaciones
internacionales nos ofrece un paisaje que incluye el
esclavismo y su demolición en el siglo XIX, el territorio
y lo nacional; el universo económico-social de Santiago
de Cuba y la economía y la cultura en su tránsito hacia
lo cubano; los puntos de inflexión en las funciones de
las misiones de la Iglesia morava frente a la esclavitud
en el Caribe donde, según plantea su autor, no caben
generalizaciones; el pasado común y los vínculos
culturales y sociales comunes en el caso de Veracruz y,
especialmente, Cuba como parte del circuito de
explotación económica colonial; la vida familiar y sus
ciclos, diversidad y estructura en el caso de Puerto Rico,
el vestuario en el marco de la esclavitud en las Indias
Occidentales como referente de resistencia; la lengua y
la cultura popular y sobre todo, el mar circundante, la
identidad y el género como elementos siempre presentes
y una reflexión sobre «lo cubano», como un rico
conjunto que cierra el ciclo iniciado por el tomo I,
conformando una visión sobre el Caribe, coherente y
sólida.
De ese modo, se nos entrega un enfoque articulado
en torno al eje esclavitud y sociedad en el Caribe, a
partir de los trabajos de Adriana Nevada Chaévez-Hita,
«La esclavitud negra en Veracruz»; de Rafael Duharte
Jiménez, «Santiago de Cuba, 1800-1868: café y esclavos»;
de Armando Lempe, «La misión morava y la
emancipación el Caribe»; de Yolanda Juárez Hernández,
«Migración y cultura cubana en la segunda mitad del
siglo XIX», y «Estructura familiar y jefatura de familia
urbanas en el San Juan decimonónico».
174
En cuanto a cultura e identidad caribeñas, incluye
los trabajos de Steve O. Buckridge, «La vestimenta
como elemento de resistencia social en el Caribe»; de
Nara Araújo, «El mar, el mar, una y otra vez. Lo cubano
y la escritura de las novísimas»; de Emma L. F. M.
Hoebens, «Lenguas criollas en el Caribe ¿identidad
lingüística o conflicto social?»; de Laura López Morales
«De la mordaza a la explosión polifónica. Las letras
antillanas en francés»; de Ricardo Pérez Montfort, «Ecos
del Caribe en la cultura popular y la bohemia yucateca,
1890-1920»; y, por último, de Nair María Anaya Ferreira,
«Des/arraigo y trans/formación cultural en la literatura
caribeña en inglés», que ricamente referenciados con
gran variedad de fuentes, enfocan aspectos esenciales
para la historia social, la economía, la cultura y la
formación identitaria de lo que se reconoce como el
Gran Caribe.
No obviamos el capítulo de Humberto García
Muñiz,6 «Los Estados Unidos y el Caribe a fin de siglo:
transiciones económicas y militares encontradas» (pp.
118-147), incluido en el tomo I, que nos ubica en las
relaciones en el Caribe a fines del siglo XX, frente a los
Estados Unidos, sino que más bien lo vinculamos con
su libro, escrito conjuntamente con Gloria Vega
Rodríguez,7 que conforma la segunda parte de esta
reseña, La ayuda militar como negocio: Estados Unidos y el
Caribe.8
Humberto García Muñiz y Gloria Vega, nos
presentan un libro sumamente oportuno y necesario
en la actual coyuntura histórica, como nos dice Jorge
Rodríguez Beruff, en su excelente prólogo. 9 Cabe
destacar que se trata de un esfuerzo mayor, dada la
heterogeneidad y complejidad del Caribe y el reto que
representa actualmente la «guerra contra el terrorismo»
que cristaliza en el consenso sobre la reforma estructural
del sistema de seguridad nacional como fundamento
para el nuevo ciclo de hegemonía de los Estados
Unidos.10
La ayuda militar como negocio... analiza los programas
de ayuda militar del gobierno de los Estados Unidos
en el Caribe y la venta comercial de armas a un máximo
de veinticuatro países de la región —independientes,
integrados, asociados y colonias—, desde 1790 hasta
el año 2001. En la introducción se destaca que «los
estudios anteriores de estos programas de ayuda militar
soslayan los antecedentes caribeños anteriores a la década
de 1950 y vigentes en su esencia hasta la coyuntura
actual» (p. 32). Los autores exponen que «dentro del
contexto historiográfico general», la investigación que
realizaron «intenta establecer el desarrollo de un vínculo
orgánico entre las fuerzas de seguridad caribeñas y el
Departamento de Defensa de los Estados Unidos»,
relaciones que califican de «conexión subordinada»,
diferente a la cultivada por los Estados Unidos con los

ejércitos sudamericanos». El texto tiene trece capítulos,
que abarcan desde los conceptos de subregión del
Caribe, definiciones y fuentes consultadas, «el trasfondo
histórico de los primeros casos de venta de armas y de
ayuda militar de los Estados Unidos en la subregión
caribeña, es decir, desde sus orígenes en la Revolución
haitiana en 1790», hasta las vísperas y el transcurso de la
Segunda guerra mundial, y la Guerra fría. Dedican
cuatro capítulos al examen de la evolución de los
programas gubernamentales de ayuda militar, ventas al
contado y a crédito, y ventas comerciales directas del
sector privado durante los períodos de la Guerra fría
hasta el momento actual (1952-2001). Al analizar cada
programa, los autores consideran el contexto de la
política exterior de los Estados Unidos en el Caribe.
No está ausente un capítulo dedicado al papel del
Comando Sur en la formulación e implementación de
programas de ayuda militar en el Caribe. A partir del
capítulo 10, los autores centran su atención en la
administración de George W. Bush y el vicepresidente
Richard Cheney, y el trasfondo económico —finanzas
y petróleo— donde se diferencian las administraciones
de los «Bushes», y se hace referencia al caso Irán-contras,
entre otros. Los tres últimos capítulos tratan el nexo
entre armas ilegales, narcotráfico y escenarios
particulares en los casos de República Dominicana y
Jamaica donde —según los autores— existe la
posibilidad de la creación de narco-Estados (p. 38).
No están ausentes en este análisis los organismos
multilaterales —ONU, OEA, AEC— y las medidas
que han tomado frente a esta crisis; al mismo tiempo,
se hacen recomendaciones para fortalecer la AEC, «de
manera que los países de la región tengan una
participación relevante en esta lucha».
Cuba no está ausente. Se trata el tema en los capítulos
10 y 12, además de referentes históricos ubicados en
otras secciones del libro, en las cuales se identifican y
analizan tanto las medidas de los Estados Unidos contra
Cuba —la Helms Burton, entre otras—, como los
papeles y funciones de los funcionarios
cubanoamericanos que son parte de la actual
Administración estadounidense.
El capítulo 13, «Unilateralismo vs. la zona de
cooperación», de carácter conclusivo, nos traslada
consideraciones de gran relevancia en el momento actual,
entre las que se destacan:
l El legado de las ocupaciones e intervenciones
estadounidenses en el Caribe —durante las primeras
cuatro décadas del siglo XX— fue la formulación de
la doctrina militar de las «pequeñas guerras» (small
wars). En la segunda parte del siglo, la
«contrainsurgencia» (counterinsurgency) y los «conflictos
de baja intensidad» (low intensity conflicts) predominaron
175
El Caribe: una mirada imprescindible
sobre las «pequeñas guerras» como mecanismos
sofisticados de represión ante las amenazas.11
l El carácter de la ayuda militar estadounidense
depende estrictamente de la coyuntura política,
cuestión que los autores ejemplifican con los casos
de Cuba en la década de los años 50, justo antes de
la victoria de la Revolución, cuando los Estados
Unidos aumentaron el suministro de armas a Haití
y a República Dominicana. Igualmente, en el caso
de la revolución constitucionalista de 1965 en
República Dominicana, y luego, en el de la revolución
de la Nueva Joya, en Granada, en los 80, con el
desarrollo del Sistema Regional de Seguridad del
Caribe Oriental. Los gráficos incluidos en el volumen
son un referente fundamental.
l En las décadas de los años 70 y los 80, como
consecuencia de la Doctrina Nixon, el Programa de
ventas militares al extranjero pasó a ser el de mayor
importancia, aunque los términos leoninos de las
compras empobrecieron aún más las frágiles
economías de la subregión. El Sistema Regional de
Seguridad del Caribe Oriental emerge como el
mayor cliente, con 28% del valor total de las
transacciones del programa. El impacto negativo de
estas ventas en las economías del Caribe, según los
autores, está pendiente de investigación (pp. 325-6).
l En las décadas de los 80 y los 90 surge un cambio
fundamental, al entrar en vigor el Programa de
financiamiento de ventas militares al extranjero, con
un eventual predominio de las donaciones de
equipos, armas y servicios por parte del gobierno
de los Estados Unidos, y el adiestramiento en la
subregión caribeña. En los 80, como resultado de
las protestas por los ajustes estructurales del FMI y
las consecuencias económicas y sociales del TLCAN,
se incrementan en algunos países las compras de
armas, como en los casos de Guyana, Bahamas y
Trinidad y Tobago; en otros, como Jamaica,
aumentan las donaciones, así como en el caso del
Sistema de Seguridad del Caribe Oriental. El
embajador de Jamaica, Richard Bernal, decía en
mayo de 2000: «los esfuerzos para combatir el trafico
de drogas desvían recursos sustanciales de la
inversión social, como la educación y la salud» (p.
329).
l Los Estados Unidos son el primer suministrador
de armas en el mundo. En ocho años consecutivos,
desde 1993 a 2000, lideraron las entregas de armas
internacionales, valoradas en 14 200 millones de
dólares, esto es 48,3%, de un total de 29 400 millones.
En términos regionales, América Latina (incluyendo
el Caribe) ocupa un lejano tercer lugar en los años
1997-2000, con unos 3 483 millones de dólares, en
comparación con Asia y el Medio Oriente (p. 331).
Isabel Jaramillo Edwards
l En el plano de la expansión de las relaciones
comerciales, financieras, culturales y políticas con el
estado de la Florida, el Caribe fue su mayor socio
comercial en años recientes, cuando fue sustituido
por Brasil, Canadá y México. Entre estos, según
García Muñiz y Vega, «se destaca México, que
probablemente crecerá en importancia para el
negocio ilegal de drogas y armas en los próximos
años» (p. 331).
l Los autores sostienen que «por su condición
geopolítica subordinada y baja absorción tecnológica,
las fuerzas de seguridad caribeñas recibirán o
comprarán armas pequeñas y ligeras bajo los
programas de ayuda militar y ventas privadas, tal
como se puede ver en los informes del artículo 655
de la Ley de Asistencia Exterior de 1961», por tanto
«reina la oscuridad sobre estas transacciones» (p. 332).
l El Caribe puede verse como una combinación de
un «complejo de seguridad» y una «comunidad de
seguridad», dominado por un poder hegemónico.
En resumen, consideran que se ha creado en el
Caribe, «un complejo/comunidad de seguridad por
propuesta del poder hegemónico y el consenso de
los Estados caribeños participantes, la subordinación
voluntaria de sus fuerzas de seguridad al sistema
militar de los Estados Unidos» (p. 335).
l Este estudio demuestra que el costo humano y
financiero del crecimiento del aparato de seguridad,
recae, a corto o largo plazo, en la sociedad caribeña.
El apoyo militar gratuito de los Estados Unidos es
coyuntural: al desaparecer la amenaza, desaparecen
o se reducen significativamente las donaciones de
ayuda militar. Cualquier decisión, según García Muñiz
y Vega, «sobre la estrategia de desarrollo caribeño
debe incluir un debate amplio sobre los recursos
humanos y materiales de la doctrina e ideología
militar adoptada por los distintos países dentro del
contexto subregional. La estrategia no necesariamente
tiene que aceptar la política militar de los Estados
Unidos de priorizar la guerra contra las drogas o
sus otras políticas de interés particular, con el
consiguiente armamento que viene con ellas»
(p. 339).
l En el caso de Vieques, dentro de la realidad colonial
de Puerto Rico, la administración del presidente Bill
Clinton cedió a las presiones de la rama militar de la
Marina y de sus partidarios congresionales, pero con
la sorprendente salvedad de dejar pautado un
referéndum con la participación de los viequenses,
aunque sea de opciones cuestionables. Se puede
pensar que el desafío de la Marina a Clinton fue un
caso aislado, pero no es así... «Un oficial de alto rango,
el comandante de infantería de marina, James L.
Jones, cuestionó abiertamente el anuncio del
176
presidente Bush Jr., de que los cuerpos militares
saldrían de Vieques para mayo de 2003». Al fin sale
a flote, según los autores de La ayuda militar como
negocio...
el debate sobre un proceso [...] en el cual se discutirán
las virtudes y los defectos del civismo y el militarismo
en una sociedad que reclama ser el modelo democrático
del mundo, debate que se abre en un momento
inoportuno razonable [...] Como demuestran las
encuestas, el ultrapatriotismo motivado por los ataques
terroristas —exacerbado por la administración Bush
Jr.-Cheney— sitúa, con una ventaja inicial, las
posiciones favorecedoras de una mayor intervención
gubernamental. En efecto, el Pentágono le lleva amplia
delantera a la sociedad civil al estar estudiando estos
temas por algún tema bajo el concepto de «la defensa
de la patria» (homeland defense) (p. 342).
Ambas posturas afectarán al ciudadano común, pero
muchas van dirigidas al civil-político, con conciencia
social, temeroso de la ampliación de los poderes
gubernamentales en los Estados Unidos.
l El Caribe no es inmune a estas fuertes tendencias
represivas y militaristas en los Estados Unidos. La
investigación realizada por los autores revela aspectos
de las relaciones militares asimétricas entre los
Estados Unidos y los países caribeños, de las cuales
las sociedades civiles caribeña y estadounidense no
han sido debidamente informadas, ni prevenidas.
l Por último, la aspiración declarada de los autores de
La ayuda militar como negocio... es contribuir con una
perspectiva histórica a la toma de decisiones en la
formulación de política y que la AEC —aunque
nunca será un contrapeso simétrico a la hegemonía
de los Estados Unidos— pueda ser un foro de
discusión y un mecanismo de implementación
multilateral de políticas negociadas o de consenso,
que podría cobrar mayor vigencia dado la ineficiencia
del enfoque unilateral y militarizado vigente.
Desde nuestro punto de vista, en el marco de un
nuevo ciclo de hegemonía estadounidense caracterizado
por el unilateralismo, en el plano subregional, el
desplazamiento de Aristide —en la lógica del «líder
electo fracasado»— también trae a primer plano la
reformulación del sistema interamericano. Lo que fue
un lugar común en el siglo XX —la utilización de la
OEA por los Estados Unidos para sus propios fines,
así como hizo también con el resto de las instancias
multilaterales— se reproduce a comienzos del siglo XXI,
con argumentos diferentes y en un contexto
internacional complejo. Para todas las partes involucradas
—América Latina y el Caribe especialmente— la
remoción de Aristide —presidente electo a través de
las primeras elecciones libres en ese país— constituyó
una flagrante vulneración de la democracia electoral

que los Estados Unidos dicen propiciar. Esto disminuyó
aún más la credibilidad en la administración de George
W. Bush en cuanto a su postura prodemocracia en el
ámbito latinoamericano y caribeño. Al mismo tiempo,
la intervención internacional en Haití, lidereada por los
Estados Unidos marca el desplazamiento de la Carta
Democrática de la OEA, y su remplazo por una
doctrina intervencionista renovada. En el plano
interamericano, está claro que los Estados Unidos se
reservan el derecho a intervenir en países con gobiernos
que estima antiestadounidenses y/o «fracasados», o rogue
states.12 De alguna manera, la utilización de una fuerza
multinacional en Haití establecerá un parámetro en
cuanto a operaciones humanitarias con la aprobación
de la ONU en este continente.13
Tanto El Caribe: región, frontera y relaciones internacionales,
como La ayuda militar como negocio: los Estados Unidos y el
Caribe, son textos que —desde diferentes ángulos y
problemáticas—se inscriben en el ámbito de las
investigaciones relevantes realizadas sobre el entorno
caribeño en los últimos años. Ambos se complementan
y constituyen un material sólido y sugerente, de necesaria
consulta para los estudiosos de la problemática caribeña.
Notas
1. Johanna von Grafenstein Gareis y Laura Muñoz Matta, coords.,
El Caribe: región, frontera y relaciones internacionales, Instituto de
Investigaciones Dr. José María Luis Mora, México, DF, 2000;
Humberto García Muñiz y Gloria Vega Rodríguez, comp., La
ayuda militar como negocio: Estados Unidos y el Caribe, Ediciones
Callejón, Red Geopolítica, Universidad de Puerto Rico, 2002.
2. Contribuiría a la ya enjundiosa propuesta del El Caribe: región,
frontera y relaciones internacionales, otra mirada desde México, aportada
por la obra de Salvador E. Morales, Relaciones interferidas. México y
el Caribe, 1813-1982, publicado por la Dirección del Acervo
Histórico Diplomático de la Secretaría de Relaciones Exteriores de
México, en 2002.
3. En este sentido, véase Isabel Jaramillo Edwards, «Haití en crisis:
una evaluación», 29 de marzo de 2004 (inédito).
4. Michiel Baud, «Transformación capitalista y regionalización en la
República Dominicana, 1875-1920», Investigación y Ciencia, v. 1, n.
1, 1986, p. 17-45, citado por el propio autor en la p. 230.
177
El Caribe: una mirada imprescindible
5. Roger Norman Buckley, The British Army in the West Indies, Society
and the Military in the Revolutionary Age, University Press of Florida
/ The Press University of the West Indies, 1998.
6. Humberto García Muñiz es investigador y profesor del Instituto
de Estudios del Caribe de la Facultad de Ciencias Sociales de la
Universidad de Puerto Rico, Recinto Río Piedras. Cuenta con una
extensa obra sobre el Caribe. Es autor de La estrategia militar de los
Estados Unidos y la militarización del Caribe, Instituto de Estudios del
Caribe, Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, 1988. Es coautor
de Bibliografía militar del Caribe, Centro de Investigaciones Históricas,
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, 1994; Security in the
Caribbean Basin: The Challenges of Regional Cooperation, Lynne
Rienner, Boulder, 2000, y es coeditor de Security Problems and Policies
in the Post Cold War Caribbean, Macmillan, Londres, 1996.
7. Gloria Vega Rodríguez es profesora del Departamento de Ciencias
Sociales de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de
Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, y es coautora del texto
Estadística descriptiva: una introducción conceptual al análisis de datos,
Publicaciones Puertorriqueñas, Hato Rey, 1997.
8. Humberto García Muñiz y Gloria Vega Rodríguez, La ayuda
militar como negocio. Los Estados Unidos y el Caribe, Ediciones Callejón,
Red Geopolítica, Universidad de Puerto Rico, 2002.
9. Véase Jorge Rodríguez Beruff, ed., Las memorias del almirante
William D. Leahy: los relatos del almirante William D. Leahy sobre su
gobernación en Puerto Rico (1939-1940), Fundación Luis Muñoz Marín,
San Juan, 2001.
10. Isabel Jaramillo Edwards, «Estados Unidos y la conformación
del entorno global», Cuadernos de Nuestra América, n. 29, La Habana,
enero-julio de 2002.
11. Humberto García Muñiz y Gloria Vega Rodríguez señalan en su
obra que aún hoy el manual de entrenamiento utilizado para las
«pequeñas guerras» se distribuye a los militares prestos a entrar en el
servicio (p. 322). Por otro lado, actualmente se ha retomado del
imperio y de las «pequeñas guerras» por algunos autores muy
conservadores, como Max Boot.
12. Entre los factores que habría que considerar como referentes
están los casos de Rwanda y Liberia.
13. Isabel Jaramillo Edwards, «Haití en crisis: una evaluación»,
citado.
©
, 2004.

El (segundo) descubrimiento de América ¿Es
El (segundo)
descubrimiento de América
¿Es la música cubana
música mundial?
Vincenzo P erna
Perna
Periodista. Il Giornale della Musica, Italia.
E n años recientes, la música mundial (world music),
que a veces recibe el nombre de musique du monde
en francés, Weltmusik en alemán y musiche mondiali en
italiano, ha dejado de ser sencillamente un producto
de «nicho». De hecho, ha adquirido una notable
visibilidad internacional, expandiéndose y ocupando
zonas nuevas de gusto y mercado, tanto en grabaciones
como en conciertos en vivo. Según la monumental
obra World Music: The Rough Guide —la biblia de los
fanáticos británicos del género—, a mediados de los
años 90 la música mundial representaba «la esfera de
más rápido aumento de ventas en las tiendas de
discos».1
Los datos estadísticos sobre las ventas de música
grabada, sobre todo en relación con esferas estilísticas
concretas, no son muy confiables, de modo que
debemos ser cautos al evaluar la repercusión
económica de la música mundial. Según T. D. Taylor,2
Las consideraciones que expongo surgieron de mis viajes entre
Italia y Gran Bretaña, y visitas a Cuba, intentando entender la
posición de la música cubana vista desde Europa y su relación con
los mercados musicales y los diferentes públicos del mundo.
41
no. 39-40:
41-48, octubre-diciembre
la música de 2004.
cubana música mundial?
a principios de los años 90 esta alcanzaba una
representación en el mercado más o menos igual a la
del jazz y la de la música clásica; o sea, cada uno
alcanzaba 3%, lo que dejaba aproximadamente 90%
de las ventas mundiales de música grabada «al resto»
—si se desea, llamémoslo «pop global».
En casos concretos, sin embargo, algunos álbumes
grabados por artistas no occidentales han alcanzado
niveles de ventas cercanos o incluso superiores a los
de las estrellas pop angloamericanas. Esto fue lo que
ocurrió con el álbum de música cubana Buena Vista
Social Club que —con un exitoso experimento
realizado no por una transnacional, sino por una
pequeña empresa independiente británica— se ha
convertido en marca de fábrica para una serie de
bandas y grabaciones de música «tradicional» cubana.
En su conjunto, el crecimiento de la música mundial
no ha amenazado el dominio del pop angloamericano
en la radio y las listas de éxitos de América del Norte
y Europa, pero, de todos modos, ha producido
algunos efectos culturales importantes. Estos han sido
visibles en la modificación del gusto de públicos
Vincenzo Perna
internacionales, hoy más conscientes de la riqueza
musical de culturas «periféricas», y en las actitudes de
la industria musical, que ha comenzado a prestar mayor
atención a los artistas locales, intentando encontrar
nuevos estilos para introducirse en los mercados pop.
El surgimiento de la música mundial ha tenido
repercusiones inevitables también en la esfera
académica, donde ha originado un acalorado debate
en los estudios de la música popular, generado nuevo
interés en torno a la etnomusicología y afectado
también la musicología «oficial», o sea, la rama
interesada principalmente en la música de arte europea.
Esto pudiera ser evidente para los musicólogos
cubanos, pero en el resto del mundo a la mayoría de
estos le ha tomado tiempo reconocer la dignidad de
«otras» músicas y aceptar dejar de ser el centro de
algo llamado «música occidental». Precisamente por
el éxito que ha alcanzado la música mundial, la idea
de Música (occidental),3 con M mayúscula, ahora cada
vez parece menos universal y más dependiente de
elementos históricos y culturales.
En este artículo, pretendo echar una mirada a la
historia del surgimiento de la categoría de música mundial
y examinar algunos de los argumentos a su alrededor.
Subrayaré varios de los problemas vinculados con los
usos y significados del término, y formularé una crítica
a una retórica de música occidental que muchas veces
gira en torno a dos discursos opuestos, pero
interrelacionados, postulando un sincretismo estilístico
«global», o una idea de autenticidad con raíces míticas
en culturas locales. Con ello, me propongo atender
ciertos aspectos importantes que los discursos a favor
de la música mundial suelen pasar por alto. ¿Qué
relación guardan la música y los gustos populares
locales con la música mundial? ¿Qué procesos de
inclusión y exclusión operan, o según qué tipo de
cánones estéticos, políticos y comerciales? ¿Cuáles son
sus públicos de referencia? Por último, ¿cuáles son los
efectos de su difusión internacional sobre la
percepción de las culturas locales por públicos
internacionales y sobre las propias escenas musicales
locales?
Expondré cómo el concepto de la música mundial,
nacida en un contexto genéricamente favorable a
«otras» culturas, se ha prestado a la construcción de
representaciones estereotipadas que debilitan su
repercusión y significado como canal de comunicación
entre culturas, y que se basa esencialmente en una
celebración de la diferencia cultural y en una
construcción de imágenes exóticas de realidades
locales. Esta representación, construida sobre una
división rígida y metafísica entre «nosotros» y «ellos»
—Primer y Tercer mundos—, impide a las personas
42
comprender la dialéctica entre pasado y presente, y el
diálogo entre lo local y lo global, que representa la
fuerza auténtica, el aspecto verdaderamente innovador
de las músicas del mundo.
Los orígenes
El consumo en Occidente de música no occidental
o de la música producida por subculturas occidentales
«marginales», no es un fenómeno nuevo. Desde épocas
tempranas, la industria discográfica estuvo buscando
música que pudiera vender en los mercados «étnicos»,
tanto en sus países de origen, como entre las
comunidades inmigrantes. Desde 1902, Fred Gaisberg
—empresario y productor musical y discográfico,
fundador más tarde de The Gramophone
Company— visitó las ciudades de Calcuta, Tokío,
Shanghai, Hong Kong, Singapur y Bangkok, para
grabar en matrices las presentaciones de cantantes y
músicos locales y enviarlas a Europa, donde se
imprimían los discos.4
Uno de los casos más notables de «música mundial»
temprana fue el de los negros norteamericanos. Estilos
como el ragtime, blues, jazz, e incluso rock, que
circularon de inicio en las comunidades
afroamericanas, han sido cooptados por el mercado
blanco establecido y llegado a convertirse en uno de
sus principales pilares. El siglo XX vio una sucesión de
modas musicales basadas en música no occidental y
no norteamericana. Con gran frecuencia, fueron estilos
latinoamericanos, como el tango argentino en los años 10,
la conga y la rumba cubanas en los años 30 y los 40, la
samba brasileña de fines de los 40, el mambo y el
chachachá cubanos en los 40 y los 50, el bossa nova
brasileño a fines de los 50, la salsa neoyorquina en los 70.
O ha sido el caso de otras formas afrocaribeñas como
el calipso de Trinidad en los 50 y el reggae jamaicano
en los 70. Es interesante observar, sin embargo, cómo
el reggae, a diferencia de otros estilos caribeños no
anglófonos, se ha convertido en parte integral de una
gama de estilos pop internacionales y nunca se ha
catalogado como música no occidental o como música
mundial.
Todas esas modas, sin embargo, han solido
considerarse en relación con estilos, y no como un
grupo homogéneo de músicas. La necesidad de
encontrar un término general —una suerte de
metagénero capaz de identificar músicas de orígenes
y caracteres heterogéneos, que tienen en común solo
su «marginalidad» en relación con los estilos
angloamericanos dominantes— solo surgió a
mediados de los años 80, esencialmente por un
 El (segundo) descubrimiento de América ¿Es la música cubana música mundial?
problema de comercialización discográfica. En 1987,
se reunió en Londres un grupo de representantes de
empresas independientes británicas que operaba en la
producción y distribución de discos de artistas no
occidentales y adoptó la decisión de lanzar un término
que permitiera a los distribuidores y tiendas disqueras
agrupar la música de variados orígenes que producían
y, a los compradores, encontrar los discos dentro de
las tiendas (en aquel momento, era principalmente
música latinoamericana, africana y de Europa oriental,
como Voix Bulgare). Después de descartar términos
tales como worldbeat —que con posterioridad se haría
corriente en los Estados Unidos—, pop internacional,
étnico, tropical, raíces, finalmente convinieron en world
music —música mundial.5
La operación alcanzó resultados positivos. Tuvo
gran resonancia en los medios de difusión británicos
y dio inicio a términos que agrupan a músicos
«marginales» no occidentales y occidentales, bajo una
categoría comercial y conceptual sencilla, como
«música celta» —esencialmente irlandesa—, africana,
flamenca, klezmer judío, música de los indígenas de
América del Norte y otros.
En los años 90, se produjo una gran expansión de
la música mundial en el mercado con la aparición
de una serie de festivales y empresas discográficas que
promovieron el trabajo de artistas no occidentales.
En su análisis de la producción discográfica europea
de música mundial, René Van Peer identifica dos
grupos principales de sellos, que dan una idea de la
gran variedad de estilos agrupados normalmente bajo
el concepto de música mundial. La primera categoría
incluye sellos discográficos no comerciales activos,
sobre todo, en la publicación o reedición de
grabaciones de campo, generalmente ramas de
instituciones culturales estatales o museos etnográficos,
o patrocinadas por organizaciones culturales
internacionales como la UNESCO. El segundo grupo,
compuesto por compañías comerciales, presenta
grabaciones etnomusicológicas y «verdadera música
mundial», que constituye una «fusión de estilos
tradicionales con elementos del rock y el pop
occidentales».6
En 1990, Billboard, la principal revista de la industria
musical norteamericana, incluyó la categoría de música
mundial en su catálogo, lo cual fue seguido, en 1991,
por los organizadores de los premios Grammy. Ese
mismo año, apareció también World Music Charts
Europe, compilado por el World Music Workshop, de
la Unión Radiodifusora Europea, realizado por
estaciones radiales públicas europeas. En 1994, surgió
WOMEX (Exposición de Música Mundial), una feria
musical y un festival móviles, que operaron
principalmente en Europa del norte y reunieron a
43
promotores de música mundial y a sellos discográficos
especializados.
En función de las cifras, el mercado discográfico
de música mundial suele mostrar ventas relativamente
bajas, con algunos éxitos notables. Inicialmente, los
mejores resultados se obtuvieron con la música
africana. Entre fines de los 80 e inicios de los 90,
algunos álbumes de músicos africanos alcanzaron
ventas de 100 000 copias y, en 1994, el disco sencillo
7 Seconds del cantante senegalés Youssou N’dour y la
norteamericana Neneh Cherry, alcanzó la cifra de
1 500 000 copias —en aquellos momentos algo
espectacular— y obtuvo también un premio de MTV
Europe.
A fines de los 90, la atención del mercado de la
música mundial se vio monopolizada por un nuevo
fenómeno. El álbum de música cubana tradicional
Buena Vista Social Club alcanzó niveles de ventas y
popularidad anteriormente inconcebibles. Mientras
tanto, en Europa y los Estados Unidos, la presentación
de conciertos y festivales de artistas folklóricos y
populares no occidentales crecía a ritmo constante, y
algunos de ellos tomaron parte en prestigiosos
festivales de música clásica y de jazz, como el North
Sea Jazz Festival, de Holanda, y Settembre Musica, de
Italia. A principios de 2002, Radio 3, canal cultural de
la BBC —la radio pública británica— lanzó los
Premios de Música Mundial (Awards for World
Music).
Definiciones empíricas y debate
académico
En un primer nivel de aproximación, la música
mundial puede definirse como un contenedor
conceptual para toda la música no occidental o de
músicos minoritarios occidentales, que no tienen —o
se cree que no tienen— una connotación claramente
identificable de estilo o género. En otras palabras, la
música mundial no es toda la música que se produce
fuera de los canales dominantes occidentales, sino la
que no es posible o deseable clasificar bajo estilos o
géneros preexistentes concretos. Por ejemplo, los
estilos musicales afrolatinos como la samba, la salsa y
el reggae, que pudieran considerarse fácilmente música
mundial, no suelen serlo porque ya poseen un lugar
definido y un público identificable. En ocasiones, se
incluye o se excluye, indistintamente, otra música,
como la celta, correspondiente a una zona que incluye
Irlanda, la Bretaña francesa y el norte de España.
Una visita a tiendas disqueras en diversos países
europeos da una idea de la variedad desconcertante
Vincenzo Perna
de formas con que se catalogan, en distintos lugares,
los mismos artistas y estilos musicales. Por ejemplo,
en la sección de música mundial de los Virgin
Megastores —una importante cadena británica de
tiendas de música— se encontrarían soukous africanos,
rembetika griega y fados portugueses, junto a artistas
como Edith Piaf, Laura Pausini y Mikis Theodorakis;
o sea, artistas que a nadie en Francia, Italia y Grecia,
respectivamente, se les ocurriría jamás catalogar bajo
música mundial. Claramente, en Gran Bretaña y los
Estados Unidos, donde el término fue adoptado por
primera vez, la industria y los medios catalogan bajo
música mundial a todos los artistas que consideran
procedentes de los márgenes del mundo musical
anglófono. Del mismo modo, hace algún tiempo
Billboard colocó al cantante operático pop italiano,
Andrea Bocelli, en la cima de su catálogo de ventas
de música mundial en los Estados Unidos.
Antes de haber sido adoptado por la industria
discográfica a fines de los 80, el término «música
mundial» ya tenía algo de circulación en los medios
académicos. Aparece, por ejemplo, en algunas
publicaciones, como la del etnomusicólogo alemán
Curt Sachs —a quien debemos la clasificación
moderna de los instrumentos musicales— y la del
norteamericano Bruno Nettl. A principios de los 60,
el etnomusicólogo norteamericano Robert E. Brown
y el antropólogo David McAllester lo adoptaron para
su «World Music Program» de la Universidad
Wesleyan, que pretendía estudiar toda la música del
mundo, incluida la de arte occidental.
Sin embargo, no fue hasta fines de los 80, y en
gran medida gracias al éxito comercial de la world music,
que el término entró firmemente en la literatura
académica. Editores de renombre —Garland, por
ejemplo— publicaron obras importantes como la
Encyclopedia of World Music (1998), y varias
universidades norteamericanas comenzaron a ofrecer
cursos y especializaciones en música mundial.
El surgimiento del término dio origen a un intenso
debate en los círculos académicos norteamericanos y
europeos, dedicados al estudio de la música. Los
etnomusicólogos lo consideran una «salida» para
algunos cierres de su disciplina —como la presunción
«étnica»— y una manera de generar nuevo interés en
su campo de estudio. Como dice Peter Manuel, es
precisamente a partir de los años 80 que la
etnomusicología norteamericana comienza a prestar
atención a la música popular no occidental,
reconociendo que «puede ser, en diversas sociedades,
mucho más significativa que la música folklórica
“pura”, tradicional o clásica».7
Dada la imposibilidad de definir en términos
estilísticos el contenido y los múltiples significados del
44
concepto, los estudiosos casi siempre dan a la música
mundial una definición amplia y genérica. Según Feld,
por ejemplo, el término música mundial «ha pasado
a hacer referencia a cualquier música comercialmente
disponible, de origen y circulación no occidentales, y
a la música producida en el mundo occidental por
minorías étnicas subordinadas; música del mundo para
ser vendida alrededor del mundo.8
Todos los estudiosos europeos y norteamericanos
que escribieron sobre el tema en los años 90
compartieron una imagen positiva de la música
mundial. Según Guilbault, por ejemplo, la música
mundial permite mostrar «los límites epistemológicos
del etnocentrismo y de las ideas coloniales que
subyacen en muchos supuestos y modelos teóricos
que han nutrido el trabajo de los etnomusicólogos.9
Esos autores subrayan cómo el surgimiento de la
música mundial entraña una crítica al viejo modelo
del llamado «imperialismo cultural», que postula una
circulación unidireccional de la cultura, desde un centro
(occidental) hacia la periferia, y considera las culturas
locales, alternativamente, como territorios vírgenes
saqueados por el capitalismo, o simples reflejos de un
proceso de dominación económica. 10
Varias consideraciones, sin embargo, motivan la
desaparición de un concepto aparentemente tan claro
como «imperialismo cultural». 1) El imperialismo
cultural entraña una cultura dominante identificable
con claridad, o «cultura global», que en realidad no
es fácil de definir. Lo que recibe el nombre de cultura
global no es homogéneo y no corresponde por
entero a una cultura nacional identificable. La música
norteamericana, por ejemplo, es en gran medida
resultado de contribuciones multiculturales (¡Sony
Music no ha intentado imponernos a todos la música
japonesa!). 2) De modo que el dominio económico
no significa automáticamente dominio cultural. 3) La
misma música, los mismos artistas y los mismos
símbolos no tienen igual significado en diversos
contextos y culturas. Un solo ejemplo: pudiéramos
encontrar en la artista pop Madonna la esencia de la
cultura materialista y comercial norteamericana, pero
en una sociedad profundamente patriarcal, por
ejemplo, las jóvenes fácilmente pueden ver a una
artista como ella, o a un género como el pop o el
rock, como un símbolo de liberación. Esto quizás
no tiene mucho que ver con lo que Madonna
«realmente» cree o es, ¿pero le importa de veras,
digamos, a una joven oriental oprimida por su familia
y estructura social?
El surgimiento de la música mundial ha
conducido al rechazo de modelos mecanicistas muy
generalizadores, que indican la necesidad de mirar las
complejas trayectorias a través de las cuales los símbolos,
 El (segundo) descubrimiento de América ¿Es la música cubana música mundial?
La celebración del negro como músico y bailarín natural
canaliza las expectativas del público en relación con la música
de África hacia el paradigma ritmo/tambores/baile, y hace
que el sonido de la música caribeña evoque instantáneamente
una visión de carnaval y palmeras.
tecnologías y lenguas occidentales —o «globales» si se
quiere— circulan por todo el mundo. Ha subrayado
las formas impredecibles en que esos símbolos son
apropiados y recodificados en sociedades
poscoloniales, y el efecto de retroalimentación de dicho
proceso en las llamadas culturas hegemónicas.
El éxito de la música mundial, pues, parece haber
dado prueba de la resistencia y capacidad de
recuperación de las culturas locales a la llamada «cultura
global», y ofrecido también una metáfora para las
transformaciones culturales que se producen en la
apertura del nuevo milenio, descritas de manera
diversa mediante conceptos como el sincretismo, la
transculturación, la hibridez, la criollización y el
mestizaje. Estos conceptos son importantes porque
brindan apoyo a la idea de las identidades en
transformación, frente a los argumentos racistas, cada
vez más comunes en todo el mundo, como los que
suponen que la inmigración extranjera erosiona las
identidades nacionales europeas.
Los discursos de la música mundial
Mientras el discurso académico ha subrayado el
carácter híbrido de la música mundial, en los medios
de difusión, el discurso sobre ella con frecuencia se
ha convertido en lugar de confir mación de
estereotipos culturales, sobre todo a lo largo de dos
representaciones opuestas que pudieran definirse como
«posmodernista» y «tradicionalista».
La primera representación acelera, por decirlo así,
la idea de la hibridez, presentando la nueva música
como una mezcla mundial en la que desaparecen
las diferencias culturales, fusionadas por un
posmodernismo que no conoce raíces, y practica un
collage infinito y una fusión estilística infinita. Huelga
decir que estas ideas de una «ingravidez ahistórica»11 y
«fantasías de proximidad electrónica»12 ofrecen poco
atractivo a los ciudadanos de esa gran parte del mundo
que sigue luchando para alcanzar un nivel aceptable
de modernidad.
En años recientes, sin embargo, la música mundial
parece haberse dirigido especialmente al rescate de
45
ideas de autenticidad, tradición y etnicidad
—conceptos todos que, como conocen bien los
antropólogos, son en sí mismos complejos y
resbaladizos. La trama híbrida-cosmopolita, pues, se
ha equilibrado con la auténtica-étnica, representante
de la visión opuesta y complementaria, que construye
la música mundial como un nuevo género
«folklórico».
Según esta representación, y paralela a la folklórica,
la música mundial basa su autenticidad en la oposición
a músicas tales como el rock y el pop, por ofrecer un
sonido que se cree más cercano a la naturaleza (los
instrumentos acústicos son «verdaderos», los
electrónicos, «falsos»). Escuchar la música mundial
señala, por tanto, una decisión de situarse en un lugar
distinto, de asumir una actitud crítica hacia los valores
y gustos musicales dominantes.
Esta representación, sin embargo, en ocasiones
equivoca la novedad de la música mundial en el
mercado occidental con su posición y significado en
el contexto original, presentados muchas veces como
nuevos y originales fenómenos que no necesariamente
lo son en sus propios países. A esto se añade el hecho
de que, con mucha frecuencia, los artistas de música
mundial bien conocidos en Occidente se pasan por
alto o se consideran passé en sus propios países y, a la
inversa, los que son importantes localmente
permanecen desconocidos en el circuito internacional.
Un problema conexo ha sido atribuir a la música
mundial —gran parte de la cual está, de hecho,
representada por estilos africanos y afroamericanos—
las características atribuidas estereotipadamente a
los negros, con arreglo a las cuales estos son
inherentemente naturales y espontáneos. Se trata de
una representación en apariencia positiva de la música
negra que muchos autores, como los académicos
británicos negros Stuart Hall y Paul Gilroy, han atacado
por sus implicaciones ambiguas y discriminatorias.
La frecuencia con que se atribuye a la música
mundial cualidades de naturalidad y espontaneidad
—con un corolario que hace énfasis en el ritmo, la
improvisación y el cuerpo— señala que la crítica al
racismo en el discurso de la música mundial, con
frecuencia es solo aparente. Lo que ocurre, en realidad,
Vincenzo Perna
es una inversión de juicio, en la que la ideología que
apoya el consumo de la música mundial toma la
for ma no de una crítica radical a cualidades
estereotipadas y clichés atribuidos al «otro», sino de
una inversión de los valores morales y estéticos, del
mal al bien. Por ejemplo, cualidades tales como el
impulso rítmico y la presencia corporal, atribuidos
estereotipadamente a los negros y en un tiempo
consideradas negativas, ahora se consideran positivas.
En el caso de la música mundial —no solo un
discurso que enmarca la música, los músicos y las
culturas, como inevitablemente «el otro»— no
amenaza el eurocentrismo de los públicos «globales»,
sino en realidad lo hace más fuerte. La celebración
del negro como músico y bailarín natural canaliza las
expectativas del público en relación con la música de
África hacia el paradigma ritmo/tambores/baile, y
hace que el sonido de la música caribeña evoque
instantáneamente una visión de carnaval y palmeras.
Las dudas de los músicos
Desde mediados de los años 80, el surgimiento
de la música mundial ha permitido a la industria
musical occidental y a su público conceptualizar en
una nueva forma la música surgida de esferas
geográficas y culturales diferentes. Esto ha renovado
el interés por los tipos de música ya presentes en el
mercado —folklórica, étnica, latina, etc.— y extendido
el conocimiento de los estilos musicales de lugares
del planeta que, con anterioridad, eran ignorados.
Aunque la música mundial ha ganado cada vez más
espacio dentro del mercado mundial occidental, el
regreso a viejos estereotipos culturales, basados en el
paradigma de la diversidad, explica por qué la mayoría
de los músicos no occidentales sienten perplejidad
—cuando no hostilidad abierta— ante este calificativo.
Según el cantante congolés Papa Wemba, por
ejemplo, el término de música mundial es «paternalista
[…] lo que significa realmente es Tercer mundo». Por
su parte, dos recientes ganadores de los Premios de
Música Mundial de la BBC, como Manu Chao y
Susheela Raman, han definido la música mundial,
respectivamente, como un término «indolente» y
«ridículo».13
En 1999, David Byrne, ex cantante de la banda
pop Talking Heads, publicó en el New York Times un
largo artículo titulado «Odio la música mundial». Dado
que es uno de los músicos pop occidentales que más
han contribuido al éxito del género y que todavía tienen
un profundo compromiso con la promoción de
artistas no occidentales, en especial del Brasil, Byrne
46
no pretende atacar la música de esos artistas, sino la
forma en que la cultura occidental la conceptualiza.
He aquí algunas citas del artículo:
El término world music es un receptáculo que suele referirse
normalmente a la música no occidental de cualquier tipo
y especie, la música popular, la música tradicional y la
música clásica. Es un término de marketing y
pseudomusical.
[...] El empleo del término música mundial tiene la
función de excluir a artistas o a su música de nuestra vida
por considerárselos irrelevantes. Es una forma de relegar
esa «cosa» a un mundo exótico y por tanto bonito, extraño
aunque inofensivo, porque lo que es exótico es agradable
pero irrelevante. Por definición, son distintos a nosotros.
[...] Es una forma no demasiado refinada de reafirmar la
hegemonía de la cultura pop occidental. Coloca en un
guetto a casi toda la música del mundo.14
Conclusiones provisionales: ¿es la música
cubana música mundial?
Los problemas y contradicciones que he sondeado
hasta el momento surgen con gran claridad cuando
examinamos, en la práctica, lo que la industria musical
internacional conceptualiza y comercializa como
música mundial. En un nivel general, es posible ver
bajo la envoltura de música mundial a productos
surgidos en relación con medios, intenciones,
contextos y públicos por entero divergentes. En el
peor de los casos, producir álbumes de música
mundial ha sido una forma sencilla de realizar
grabaciones musicales de bajo costo, con discos
compactos que no llevan datos sobre los músicos,
los autores, la fecha y el lugar de la grabación o el
estilo musical.15 En el pasado, ha habido también casos
de robo intelectual, con fragmentos de grabaciones
«étnicas» recicladas en forma de canciones y anuncios
de la televisión, sin conocimiento o permiso de los
autores ni compensación económica. 16
Sin embargo, en general, hoy son raros los casos
de explotación brutal por la industria musical
internacional. En mi opinión, hay un aspecto más
preocupante: la forma en que la etiqueta de música
mundial reconstruye el discurso étnico, a través de un
acento renovado en el exotismo. Transformada en
un tipo de «turismo sónico»,17 la música mundial se
convierte en parte integral y activa del turismo «étnico»,
mediante el redescubrimiento —o mejor— la
reinvención de la autenticidad.
En los últimos cinco años, Cuba ha sido
evidentemente terreno de este tipo de experimento.
El éxito del álbum Buena Vista Social Club fue uno de
los fenómenos musicales más impactantes de los años 90
 El (segundo) descubrimiento de América ¿Es la música cubana música mundial?
y redefinió la música mundial a principios del nuevo
milenio.
Realizaré un breve resumen de su historia. El álbum,
resultado de una serie de circunstancias más bien
casuales, se produjo en 1996, como ya he dicho, por
un entonces pequeño sello discográfico británico
independiente. Concebido originalmente como un
proyecto de grabación sencillo, el disco compacto Buena
Vista Social Club ha vendido más de cinco millones de
copias mundialmente (algunas fuentes dicen que seis
millones), obtuvo un Grammy y prestó su nombre a
una banda musical y a un filme nominado para el Oscar.
Luego se convirtió también en un sello de autenticidad
para una serie de grabaciones y conjuntos de música
cubana, y no solo en sentido metafórico: Buena Vista
Social Club es hoy una marca registrada.
El álbum ha sido el ejemplo más persuasivo del
paso de la música mundial al mercado musical
internacional y recibió enorme atención de los medios
de difusión occidentales que lo han aclamado como
un redescubrimiento de la música cubana auténtica.
Resulta interesante observar que el álbum ha sido,
en gran medida, ignorado por los públicos
latinoamericanos, que desde hace mucho conocían la
música cubana y, por tanto, no la consideran exótica.
Incluso, un análisis superficial del fenómeno revela que
en el disco hay una mezcla de artistas y estilos
heterogéneos, y que las bandas al estilo de Buena Vista
se han construido esencialmente en función del
mercado internacional (de hecho, en Cuba no existen
como tales).
Como ha observado un autor cubano, la grabación
«no es más que una recopilación afortunada de piezas
célebres del repertorio de la Isla», ejecutadas con calidad,
pero sin el brillo que muchas de ellas tuvieron en sus
grabaciones originales.18
Ha habido debates y polémicas infinitos en torno al
Buena Vista. Deseo aclarar que no pretendo realizar
juicios de valor acerca de la calidad del álbum y la de
los artistas, que sin dudas merecen ampliamente su éxito.
La popularidad del Buena Vista ha contribuido
grandemente a poner de nuevo la música cubana en el
mapa, ayudándola a recuperar el papel internacional
que tuvo mucho tiempo atrás. Mi crítica se dirige hacia
los efectos de la sobrexposición selectiva que el éxito
del álbum ha producido en una sección más bien
pequeña de la producción musical cubana, presente y
pasada. En otras palabras, deseo subrayar cómo
operaciones al parecer favorables para la música local,
a menudo son dominadas por visiones paternalistas
que eclipsan los gustos locales y en otras ocasiones
—mediante un marcado llamado al pasado— ofrecen
una visión reducida de la música y la cultura locales.
47
El riesgo implícito en estas operaciones radica, a mi
entender, en el hecho de que, al tiempo que aparece
como un género enfáticamente tercermundista, este tipo
de música mundial funda su ética y estética en visiones
reduccionistas de los conceptos de lo «local» y de
identidad cultural. Esta música mundial, territorializada
para un mercado internacional, en realidad presupone una
división en Primer y Tercer mundo, centro y periferia,
nosotros y ellos. Con su referencia persistente a la
diferencia, termina reproduciéndola y se convierte más
en un generador de clichés que en un medio de ampliar
el conocimiento de otras músicas y culturas.
Si la música mundial realmente pretende para sí una
función progresista, creo que necesita espacio para la
multiplicidad de significados de las músicas locales, o
mejor, de la música localizada.19 Esto significa evitar
los clichés del músico del Tercer mundo como una
suerte de «buen salvaje», y atender a las músicas
populares producidas por artistas que no viven en una
parte remota, premoderna, del mundo, sino que son
altamente cosmopolitas y conscientes de su propio arte.
Creo que esto se aplica a todos los músicos cubanos,
sean rumberos que incorporen el rap a su música,
trovadores, roqueros o salseros.
Sin duda, los músicos tienen derecho a expresar su
propia identidad como representantes de una cultura
diferente de la del «MacMundo», la temida cultura
global de un planeta «macdonalizado». Pero también
tienen el derecho de rechazar las representaciones
convencionales de su propia cultura, antes de que estas
se conviertan en camisas de fuerza. Como ha dicho un
músico cubano: «A causa de Ry Cooder y el Buena Vista,
la gente cree que la música cubana de hoy es más
conocida. Tal vez, pero nos ha retrotraído cuarenta años.
Hoy luchamos contra la visión mitológica de la vieja
Cuba, la Cuba de Tropicana y los carros de época.20
El verdadero desafío de la música mundial, a mi
entender, no radica en producir renacimientos de
sonidos exóticos para el mercado mundial, ni en abrirse
a la diversidad cultural «auténtica». Está en la
deconstrucción de gran parte del concepto, revelando
la naturaleza móvil y de proceso de todas las culturas. Si
el eclecticismo no es privilegio del Primer mundo
posmoderno, entonces creo que los músicos cubanos,
como sus contrapartidas brasileñas e indias, tienen el
derecho de decidir qué dirección tomar con su propia
música, sin verse obligados a encerrarla en un concepto
preconcebido de cubanidad, brasilidad o indianidad.
Notas
1. Simon Broughton et al., «Introduction», The Rough Guide to
World Music, Rough Guides/ Penguin, Londres, 1994.
Vincenzo Perna
2. Timothy D. Taylor, Global Pop: World Music, World Markets,
Routledge, Nueva York y Londres 1997.
3. Estoy consciente del significado vago y contradictorio de un
término como «occidental», que utilizo esencialmente en relación
con las industrias, mercados y públicos europeos y norteamericanos
(y, en cierta medida, también de mercados orientales como los de
Japón y Singapur). Al propio tiempo, usaré los términos «local» y
«global» para definir músicas localizadas geográficamente, en
contraste con las que circulan ampliamente en el nivel
internacional, aunque estas ideas, como veremos, son
conceptualmente discutibles.
4. Russell Miller y Jacques Lowe, The Incredible Music Machine,
Quartet, Londres, 1982.
5. Ian Anderson, «World Music History», Folk Roots, n. 201,
Londres, marzo de 2000.
6. René van Peer, «Taking the World for a Spin in Europe: An
Insider’s Looks at the World Music Recording Business»,
Ethnomusicology, v. 43, n. 2, Bloomington, primavera-verano de
1999.
7. Peter Manuel, «New Perspectives in American
Ethnomusicology», Revista Transcultural de Música/Transcultural
Music Review, n. 1, Barcelona, 1995. Disponible en
www.sibetrans.com/trans/trans1.
8. Steven Feld, «From Schizophonia to Schismogenesis», en
George E. Marcus y Fred R. Myers, The Traffic in Culture. Refiguring
Art and Anthropology, University of California Press, Berkeley,
1995, p. 104.
9. Jocelyne Guilbault, «Interpreting World Music: a Challenge in
Theory and Practice», Popular Music, v. 16, n. 1, Cambridge, 1997,
p. 32.
10. David Laing, «The Music Industry and the “Cultural
Imperialism” Thesis», en Media, Culture and Society, v. 8, n. 3,
Londres, julio de 1986, pp. 331-41; Reebee Garofalo, «Whose
World, what Beat: the Transnational Music Industry, Identity,
and Cultural Imperialism», The World of Music, v. 35, n. 2, Berlín,
1993, pp. 16-32.
48
11. Edward Said, citado en Everlyn Nicodemus, «Inside. Outside»,
Seven Stories. About Modern Art in Africa, Whitechapel-Flammarion,
París-Nueva York, 1995, pp. 29-36.
12. Arjun Appadurai, citado en Steven Feld, ob. cit., pp. 96-126.
13. Citado en Ian Young, «Awards Stir World Music Debate»,
BBC News, Londres, 28 de enero de 2002. Disponible en
news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/music/1755854.stm.
14. David Byrne, «I Hate World Music», The New York Times,
Nueva York, 3 de octubre de 1999.
15. René Van Peer, ob. cit.
16. Steven Feld, ob. cit.
17. Tony Mitchell, «World Music and the Popular Music Industry:
An Australian View», Ethnomusicology, v. 37, n. 3, Bloomington,
otoño de 1993, pp. 309-38.
18. Leonardo Padura Fuentes, «La resurrección milagrosa de Rubén
González», Música Cubana, n. 2, La Habana, 1998, pp. 9-13.
19. El concepto de «música localizada» fue propuesto por
Guilbault, en lugar de expresiones engañosas como «música local»,
que presupone una situación de aislamiento cultural de músicas
marginales, que es más aparente que real.
20. X Alfonso, citado en David E. Thigpen, «The Buena Vista
Social Club is Yesterday. The Streets of Cuba’s Cities Today are
Moving to a Younger Rhythm». Disponible en www.time.com/
time/musicgoesglobal/la/mhavana.html, 2001.
©
, 2004.
 Escritura y sociedad en la novela cubana (de la belle no. 39-40:
époque al159-171,
discursooctubre-diciembre de 2004.
de la posvanguardia)

Escritura y sociedad
en la novela cubana
(de la belle époque al discurso
de la posvanguar dia)
posvanguardia)

Alberto Garrandés

Narrador y crítico.

Desde el jardín de Academo, de la identidad cubana, con el romanticismo en tanto

el concepto de autor
se ve como henchido
por el concepto de obra y viceversa.
Michel Foucault
Y a con la publicación de Cecilia Valdés (1882), de
Cirilo Villaverde, y Mi tío el empleado (1887),
de Ramón Meza, la novela cubana terminó de adquirir
un semblante propio en el que, curiosamente, se
encuentran los embriones de sus tendencias esenciales
a lo largo de los años que vendrían luego. Con Meza
asistimos a un realismo crítico que se separó
violentamente de la sinuosidad romántica y su lirismo
al fundar, incluso para los públicos de hoy, un tipo de
acontecer vecino de la modernidad contemporánea.
Se trata de un conjunto de peripecias que caracterizaron
de manera novedosa lo novelesco en la literatura cubana
y que, al integrarse en un cuerpo de relaciones ágiles en
tanto estructura de actos y disyunciones episódicas,
determinaron la aparición de un cronotopo de trazado
cinemático. El saldo de Villaverde, en cambio, tiene
que ver con la afinación emulsiva de ciertos emblemas
actitud siempre posible —ya que Cecilia Valdés es una obra
cuya enunciación, de cierto modo, ingresa también en
el realismo— y con la capacidad de la prosa de ficción
para desenvolverse en dos vertientes: los cuadros
costumbristas como espacio de fondo y los hechos, lances
y andanzas como expresión moderna de esa leyenda
romántica que ha devenido célula constitutiva de la mayor
parte de las ficciones cubanas del siglo XIX.
De los 80 del siglo de José María Heredia, José
Martí, Villaverde y Meza a la década de los años 10 del
siglo de Miguel de Carrión, Carlos Loveira, Lino Novás
Calvo y Alejo Carpentier hubo un lapso larval, de
formaciones diversas en lo tocante a la novela. Es allí
donde justamente se acabó el siglo XIX, que había
empezado con la Revolución francesa y se extendía
aún hasta su última frontera natural: la Primera guerra
mundial. Ese espacio vino a ser la despedida, el adiós a
las quimeras del romanticismo; y el acto de aferrarse al
pretérito, o más bien a ciertos tics culturales y
psicológicos suyos, determinó la aparición de actitudes
vitales y formas de escritura congruentes con el regreso
a la experiencia sentimental como vivencia literaria. En

159
Alberto Garrandés
ese interregno nació el dandismo, se inauguró el culto
al fracaso amoroso. Era de buen tono caer en el spleen.
Y así aparecieron los jefes de la conspiración
decadentista, los conjurados del artificio, los hacedores
del modernismo. La luz ya no tenía tanto prestigio como
las tinieblas, y la vida nocturna se transformó en la vida
en sí. Los cenáculos se llenaron de frases sobre el arte
como religión trascendental —aún no se hablaba de
cultura como totum factotum— y todo empezó a
amoldarse al estilo de las fiestas galantes, ese estilo
internacional de algo que empezaría ya a declinar.
La belle époque en Cuba, como límite temporal y
ambiental para las ficciones novelescas del siglo XX,
adquirió una densidad de sentidos muy particular, ya
que no se alejó demasiado del comportamiento general
del mundo: fue un correlato de lo que sucedía en París
y Berlín, en Londres y Nueva York, solo que a una
escala más o menos provinciana, más o menos epigonal.
La Habana a inicios del siglo, y en la década de los años
10, era una ciudad abierta, cosmopolita, y la República
contaba efectivamente con una capital a la altura del
arte y los grandes gestos culturales.
Pero antes había ocurrido una guerra —la segunda
parte de una guerra de liberación— y las cosas se
desenvolvieron de una manera algo distinta. Los
cubanos de entonces buscaban una República y esta, a
brand-new love affair, llegó como empaquetada con
algunos sellos de más y de menos. La entrada del
General Máximo Gómez en La Habana, por ejemplo,
se metamorfoseó en episodio novelesco en manos del
narrador Raimundo Cabrera, quien incorporó ese
hecho en las páginas iniciales de Sombras eternas (1919),
el volumen con que iba a cerrar su trilogía sobre la
historia nacional. Por su parte, el Jesús Castellanos de
La manigua sentimental (1910), relato in situ que evoca el
interior cotidiano de la guerra, brindó una imagen de
pícaros irrefrenables donde una mujer hombruna, de
clara ambigüedad, encarna por momentos la visión
degradada de la guerra, su apéndice antiheroico.
Emilio Bobadilla había publicado en 1903 su novela
A fuego lento y la belle époque fue allí una circunstancia llena
de contrastes: seducción tropical en medio de aguaceros
increíbles y calores enervantes, todo lo cual se añadía al
micromundo del protagonista cuando llega a París y se
radica en la ciudad con el propósito de hacer carrera.
Pero hay ciertas mezclas que son explosivas: no se puede
meter el hálito general del Caribe en el despacho parisino
de un médico. Es casi como juntar gustos y desenfrenos
provincianos —y eso es lo que Bobadilla quiso que
pensáramos cuando se puso de parte del mundo
«civilizado»— con gustos y desenfrenos de la gran urbe.
Una cuestión de tono y tesitura, de relieve social.
En Las honradas (1917) y Las impuras (1919), el
novelista médico Miguel de Carrión edificó un sistema
160
de patrones recreadores de lo femenino (en el territorio
de la «sumisión reversible», como diría Pierre Bourdieu)
y la vida de la mujer cubana en la atmósfera de la belle
époque. Los signos del trasfondo eran, en ese importante
díptico, la construcción de un modelo muy vivo y audaz
de La Habana —con sus fachadas, sus carteles
publicitarios, los automóviles recién estrenados, los
sombreros de las damas, los olores del día y de la noche,
los hoteles baratos, los cigarrillos con boquilla, la música
para cobrar piezas y las camisetas con botonadura de
nácar de los caballeros salaces—, esa ciudad a menudo
insinuada en el rostro y el cuerpo de mujeres
imponentes, algunas de las cuales se prestaron al juego
del erotismo en furtivas tarjetas que hoy poseen todavía
un enorme sentido de la sobrevivencia y la recirculación.
Estos fabuladores naturalistas ocuparon la antesala
del proceso novelístico cubano antes de que sus
ramificaciones se adentraran por los caminos de la
modernidad contemporánea, o sea, antes de que la
novela topara con la renovación vanguardista, cuyos
primeros aires empezaron a sentirse a inicios de los
años 20. Los llamo fabuladores naturalistas porque
hicieron de la aproximación clínica un instrumento
desbordado y de uso harto sistemático. Cultivaron el
detalle escrupuloso —Carrión, por ejemplo, describió
con minuciosidad de lente panorámico un aborto— y
la lengua se les soltaba con demasiada facilidad si para
el narrador era oportuno inmiscuirse en temas de
filosofía vital (provinciana, de barbería) o en problemas
sociales casi siempre de índole general, aunque estas
intrusiones florecieron sin demasiados obstáculos a lo
largo de todos esos años.
A partir de las vanguardias, cuyo apogeo tal vez se
halla entre la aparición de Revista de Avance en 1927 y la
revuelta popular de los 30 contra el gobierno de
Gerardo Machado, los novelistas descubrieron nuevos
caminos no siempre bien aprovechados. Ese
descubrimiento fue, en rigor, un conjunto de andanzas
que, al tener su origen en los ismos históricos, nunca se
apartaron completamente de ellos. Como en otras
literaturas con una dependencia mayor o menor del
mercado, la «evidencia» (por así hablar) de las
vanguardias fue un momento breve. Después se puso
de manifiesto la no evidencia, el soterramiento, el fluir
subterráneo, el traslado a un segundo plano no visible,
pero que continuó ejerciendo, a causa de su latencia, un
influjo cada vez más matizado por las mutaciones de
la reflexión cultural y los cambios históricos.
Consiguientemente, en lo que llamo el discurso de la
posvanguardia (o sea, ciertas poéticas con referentes
muy verbalizados y ciertas torsiones compositivas, legibles
ya en los años finales de la década de los 50), el
vanguardismo persistió como una fuerza que se
envolvió en el aire de cuatro operatorias cardinales: el
 Escritura y sociedad en la novela cubana (de la belle époque al discurso de la posvanguardia)
arraigo otro de la tradición, el deseo de ruptura con la
historia en tanto regencia, la puesta en escena de las
poéticas reciclables y la habilitación de las
correspondencias intergenéricas.
Sin embargo, acaso resulte más sensato decir que el
grueso de la novelística de estos años se mantuvo dentro
de cánones estéticos retardatarios, y que solo algunas
obras de excepción, como suele ocurrir, experimentaron
transformaciones de relieve en los terrenos temático,
lingüístico y composicional. De manera que es posible
determinar allí la presencia de irregularidades inherentes
a un salto que se produjo con cierta lentitud y que poseyó
numerosos meandros, pocas anticipaciones y muchas
regresiones. Así pues, cabría sostener que lo definitorio
en la evolución del género fue esa incorporación de
nuevas formas de adentrarse en la realidad, fenómeno
que se originó en el vanguardismo y que mantuvo una
congruencia con el espíritu de renovación bajo los
auspicios del cual empezaban a surgir perspectivas de
examen, conocimiento y evaluación del entorno
opuestas, en principio, a la sensibilidad predominante en
la narrativa de la primera etapa del llamado período
neocolonial, o sea, entre 1902 y los primeros años 20.
Hablo de una prosa deudora del naturalismo, interesada
en tenues indagaciones de estirpe neorromántica que se
apoyaron en el melodrama y en algunos elementos del
modernismo. Es útil volver a estas cuestiones porque
son ellas las que, excepciones aparte, ofrecieron la tónica
del discurrir de la novela entre la belle époque y los años 50.
En el contrapunto que acabo de esbozar como
regularidad representativa del movimiento del género
en esos años, se perfilaron las tendencias de este,
perceptibles embrionariamente en momentos
anteriores. Ellas poseen determinada independencia en
los inicios de la vanguardia, como ocurría en el
desenvolvimiento del cuento. En rigor, fueron dos las
direcciones por las que transitó la novelística; dos
caminos identificables, en última instancia, con la
revitalización de posturas, concepciones y formas inoperantes, por
una parte y, por la otra, con actitudes, ideas y procedimientos
en sintonía con los nuevos hechos que tenían lugar en la sociedad y
en la cultura a partir de la tercera década del siglo. Pero
ese esquema resulta, en su extrema simplicidad, un
instrumento demasiado pobre para alcanzar a distinguir
las vías por las que tomó la novela. Debido a ello, y a
pesar de las relativas arbitrariedades que exhibe, la
siguiente clasificación podría ayudar al conocimiento
de un cuerpo de obras tan heterogéneas en sus
propósitos como disímiles en su calidad y su
trascendencia: 1) la novela campesina, en la que algunos
escritores cuestionaron diversos conflictos del mundo
rural y que mostró distintos grados de aprehensión
(desde la perspectiva sociocultural) de esa zona de la
realidad; 2) la novela de evocación histórica, tendencia
161
que se constituyó a partir de un registro en el pasado
—en especial los últimos treinta años del siglo XIX—
como forma de recreación fruitiva de una época ya
clausurada y en la que se creía encontrar algunas claves
del presente; 3) la novela negrista, en cuyos ejemplos se
observan propósitos de indagación en los anhelos,
conflictos e inquietudes de un grupo socialmente
periférico y culturalmente «atractivo»; 4) la novela
urbana, especie de gran mural integrado por obras muy
dispares, pero que pueden agruparse —sobre todo las
de mayor relevancia— en virtud de que en ellas el
espacio ha sido fundamentalmente el de la ciudad como
organismo; y 5) la novela de preocupaciones universalistas,
tendencia en la que se aprecia un interés en someter a
examen algunas constantes de la vida contemporánea,
fenómeno que se vio respaldado por la sublimación
del entorno, la ambientación cosmopolita y el punto
de vista ontológico.
Conviene aclarar de antemano que esas tendencias
están muy lejos de ser excluyentes, pues fueron muchos
sus puntos de contacto. Así, por ejemplo, existen novelas
de evocación histórica que podrían incluirse en el grupo
de las que se adentraron en el universo rural, o novelas
que tratan aspectos del desenvolvimiento social del
negro y que, al mismo tiempo, ofrecían una reflexión
de índole general en torno a problemáticas
intrínsecamente ligadas a la vida en la urbe, ya fuera en
la capital, en un medio provinciano o en pueblos
pequeños. La novelística citadina —así como, en menor
medida, el resto de las tendencias— vino a ser un
conglomerado de comportamiento anómalo, pues en
él se reunieron los textos más representativos del ciclo
sobre la revolución del 30, aquellos que insuflaron un
vigor especial a lo que podría llamarse narrativa
femenina (o narrativa escrita por mujeres, para no
inmiscuirnos en problemas terminológicos más o
menos estériles) y otros que organizaron un modelo
de las circunstancias inmediatas, abarcadoras de los
tópicos fundamentales que distinguían la existencia en
la ciudad. En lo que concierne a la novela de proyección
universal, desde luego que se trata de un cor pus
igualmente inestable. Por una parte, es posible ver en él
intereses que trascendieron el mero cuestionamiento de
la realidad nacional y que alcanzaron una concreción
artística a veces plausible; por otra parte, se advierte
una búsqueda de lo ecuménico que resultó forzada e
insuficiente por el género de soportes compositivos
que la sustentaron: un cúmulo de meditaciones, a la
larga insustanciales, y la inserción del entramado
argumental en escenografías foráneas cómodamente
deducibles.
Este será, así, un cuaderno de bitácora asentado
sobre un planisferio que tiene su origen en la perspectiva
Alberto Garrandés
historiográfico-literaria, tomando en cuenta la
gravitación sociocultural y la factografía del proceso
de la novela.
La novela campesina
Es oportuno que me detenga a precisar que el cultivo
de la novela campesina en estos años cobró
sistematicidad y una fuerza que acaso tuvo su origen en
un fenómeno propio de la renovación desde sus inicios:
el mundo rural experimentó un redescubrimiento que
convertía los viejos modos narrativos en un instrumental
caduco. Uno tiene la impresión de que, en rigor, la
vanguardia trajo a la vida cultural la urgencia de revisar
algunas zonas de la realidad; un apremio en el orden
de la escritura y en el de la movilidad de las ideas
sociales. Se imponía realizar otra lectura del orbe
campesino, emprender ciertas búsquedas. La necesidad
perentoria de esclarecer una zona conflictiva del entorno
devino un propósito acentuado y generó, en términos
artísticos, lo que ha dado en denominarse ensayismo
sociológico —el vanguardismo tuvo entre nosotros un
costado sociopolítico ineludible y harto contumaz—,
cuya abundante praxis, no por ser una secuela natural
de dicho propósito, quedó eximida de oportunos
reparos. En definitiva, la tendencia campesina se
distinguió por poseer ese lastre y por albergar dos
intenciones que se materializaron plausiblemente en
algunas obras: la localización de elementos integradores
de lo cubano en un quehacer que se vinculaba a lo mejor
de la tradición criollista y la denuncia de las condiciones
socioeconómicas imperantes en el ámbito rural.
Pero de esta doble operación, realizada fuera del
territorio específico de la literatura, no provinieron los
aciertos que llegó a poseer, por ejemplo, lo más
trascendente de la cuentística campesina. De allí surgían
esos temibles «guajiros sociólogos», corifeos que vinieron
a ser las voces de sus creadores y que, salvo en
determinadas novelas, no alcanzaron a ostentar los
aciertos de diseño que se manifiestan en personajes de
otras tendencias.
Fueron tres los cultivadores fundamentales de la
novela campesina: Luis Felipe Rodríguez, Carlos
Enríquez y Alcides Iznaga. El primero, por el giro que
imprimió a la narración rural, comprobable en la
creación de un sistema de referencias sobre ese mundo
y sus interioridades —sistema que se automatizaría
posteriormente en obras de otros autores a causa de la
funcionalidad de sus propios mecanismos—, ha
conquistado para sí el derecho de figurar como mentor
de quienes luego enriquecieron y perfeccionaron su
magisterio. El segundo, heredero muy lejano de Luis
Felipe Rodríguez, legó obras que son las más
162
encomiables de la tendencia, precisamente por su vigor
compositivo y porque vinieron a superar las
incongruencias y limitaciones no solo de Luis Felipe
Rodríguez, sino también del resto de los novelistas que
pertenecen a esta dirección del género. El tercero insertó
las tipologías del relato campesino en un tejido estructural
minimalista de significativa modernidad.
El examen de las dos obras de Luis Felipe
Rodríguez —La conjura de la ciénaga (1923) y Ciénaga
(1937), que es una importante remodelación de la
primera— justifica lo que acabé de decir sobre el autor,
pues en ambas se presentan, con mayor o menor grado
de potenciación, las posibilidades que se iban a
desarrollar hasta las postrimerías de la década de los 50:
empleo del melodrama como célula básica del
argumento, vinculación estrecha del paisaje natural con
la trama, acentuación de determinados conflictos
socioeconómicos por el camino del ensayismo, y uso
de construcciones alegóricas en torno a la realidad rural
y la sociedad republicana. La novela de 1923, que ya
era un melodrama lleno de endebleces y exageraciones,
se transformó catorce años después en una alegoría de
la condición neocolonial, sin renunciar del todo a esa
célula primaria del acontecer novelesco. En las dos existe
la escenificación del dilema económico de la tierra, la
problemática del atraso cultural, los contrastes entre el
hombre del campo y el hombre de la ciudad, y los
tópicos generales que definen la existencia cotidiana
(convencional) en dicho medio.
Por su parte, Carlos Enríquez se interesó en mostrar
orgánicamente las expresiones de la ética campesina
—menos matizadas en la obra de Luis Felipe
Rodríguez—, y por diseñar personajes que hablaban
de la realidad no con sus palabras, sino con sus actos.
El individualismo romántico de Enríquez, una
circunstancia de la que se ha dicho tan poco, es
congruente con la efusión del color y la fuerza de su
estilo, y no constituyó una barrera para la defensa de
ciertas marcas culturales. Me refiero a una actitud que,
por ejemplo, se convirtió en antecedente de la tipología
conformada por Samuel Feijóo en Juan Quinquín en Pueblo
Mocho (1964). Las obras de Enríquez —Tilín García
(1939) y La feria de Guaicanama, terminada de escribir
en 1940, pero publicada en 1960— llegaron a poseer
una energía y un equilibrio estructural que no ostentó
nunca la escritura de Luis Felipe Rodríguez, ocupado
como se hallaba en corporizar inquietudes legítimas
como las de Enríquez, pero que no tuvieron una
plasmación artística tan auténtica. Este último optó,
además, por un vitalismo que está ausente de las páginas
de Luis Felipe Rodríguez, elemento destacable junto al
aire de irrealidad que se observa en ciertos episodios
de sus novelas, en las que es posible entrever su
inclinación hacia el mito y lo sobrenatural.
 Escritura y sociedad en la novela cubana (de la belle époque al discurso de la posvanguardia)
Los Valedontes (1958), de Alcides Iznaga, es una
narración cuyos aciertos se sustentan en la equilibrada
estructura que posee. Iznaga fabricó un atendible tejido
de planos de acción y de subtramas que se organizan
coherentemente en sincronismos muy discretos. Se trata
de un relato volumétrico, desenvuelto, en cuyo hilado
se evidencia el influjo de lecturas europeas que
expansionan el alcance del lenguaje. Allí se siente una
especie de aire sobrepasador de los límites de la
provincia. Una modulación estilística que se zafa de los
esquemas.
En el análisis de los provechos parciales que
muestran los demás textos de la tendencia,
pertenecientes a autores que no alcanzaron a dejar huellas
perdurables, se comprueba que el de la novela
campesina es todavía, en lo fundamental —salvo en
Carlos Enríquez—, un lenguaje infraguado, condición
que tuvo su origen en un conocimiento superficial, que
apenas toma en consideración detalles de primer orden
para comprender cabalmente la intrahistoria ordinaria
del mundo rural. Así ocurre, digamos, en novelas como
El guajiro de Guaracamayo (1930), de Jorge A. Trelles,
extendido y candoroso relato de la entronización de
un hombre humilde que, por la habilidad con que
defendía las llamadas causas justas, llegó a ser presidente
de la nación y a enfrentarse, en lucha desigual y trágica,
a la injerencia extranjera; Vendaval en los cañaverales (1937),
de Alberto Lamar Schweyer, obra notable por su
detallado examen de la problemática socioeconómica
del campesino asalariado y por presentar el punto de
vista de un sujeto escéptico ante la violencia de los
reclamos de vindicación; y Así en la tierra como en el cielo
(1947), de Justo González Carrasco, novela singular que
ha sido vinculada al ciclo sobre la revolución del 30,
pero que se inscribe con firmeza mayor en la tendencia
campesina, pues no obstante las alusiones a ese
fenómeno histórico, hechas por un joven revolucionario
fugitivo, todo el acontecer se centra en el entorno rural
y, más específicamente, en un melodrama a través de
cuyas intimidades se ofrece una visión, en alguna
medida ideal, de la vida en ese entorno.1
La novela campesina estuvo, en lo esencial,
atravesada por (y comprometida con) una conciencia
de la necesidad de inquirir en los problemas
socioeconómicos del campesino, en primer lugar, y
desarrollar las potencialidades artísticas de un universo
casi inexplorado, en segundo lugar. Dos
responsabilidades de difícil acuerdo, pues la voluntad
de servicio social no fue sino la expresión más inmediata
de un gran desconcierto, a lo largo de muchos años, en
torno a la responsabilidad del escritor. Sus cultivadores
no legaron al género —excepción hecha de Carlos
Enríquez y Alcides Iznaga— obras verdaderamente
sustanciales. Nutrida de la jerarquía de necesidades que
163
acabé de esbozar, la novela rural apenas superó entonces
las limitaciones impuestas por lo que, haciendo
abstracción de sus rasgos particulares, podría llamarse
su estética normativa, un conjunto de tópicos congruentes
con el espíritu «redescubridor» de la época y los
condicionamientos propios de un mundo periférico
que intentó captar su imagen en el espejo de las fábulas.
La novela de evocación histórica
A diferencia de la novelística campesina, de la que
es posible decir que empezó a conformarse como
tendencia en la década de los 20, la novela de evocación
histórica poseyó antecedentes de notoria importancia
en Raimundo Cabrera —Sombras que pasan (1916), Ideales
(1918) y Sombras eternas (1919)—, Emilio Bacardí —Via
crucis, cuyas dos partes se publicaron respectivamente
en 1910 y 1914— y Carlos Loveira, quien dio a conocer
su paradigmática obra Generales y doctores en 1920. Se
trata, pues, de una dirección definida ya desde antes de
los años de la vanguardia.
El sistema de la mirada interrogadora del «ayer de
entonces» tuvo sus orígenes, en última instancia, en el
enfrentamiento de algunos intelectuales —testigos
directos o indirectos de un pretérito signado por el
heroísmo y por la eticidad del ideal de la República—
a eso que muchos estimaron la cada vez más frustrante
realidad de la nueva centuria. Los intelectuales nacidos
en el espíritu del siglo XIX no aceptaron nunca que el
gobierno general de la República no estuviese en manos
de mentes totales (y románticas por añadidura): una
mezcla de patriciado sociopolítico, honor aristocrático
y sensibilidad cultural. De dicho enfrentamiento surgió
la necesidad de una indagación que pusiera al
descubierto las causas que determinaban la índole del
presente, búsqueda que se llevó a cabo por medio de
una evocación histórica que, empero, no significó tan
solo un regreso, a medias gozoso. Sobre la base de esa
retrovisión se produjo —expresado en obras de cierto
interés— el recuento y el examen del tránsito a las
circunstancias inmediatas, a la nueva época.
No parece aventurado decir que en esta etapa los
cultivadores de mayor relieve de la tendencia fueron,
siguiendo el orden en que aparecieron sus textos,
Gustavo Robreño —La acera del Louvre (1925)—, José
Antonio Ramos —Caniquí (1936)— y Eduardo Benet
y Castellón, autor de la novela «mambisa» más
significativa de estos años: Birín. Bocetos de una edad famosa
(1957). En la primera, cuyas páginas evidencian la
intención de testimoniar detalladamente los firmes
ideales y el desenvolvimiento de una juventud
caballeresca y festiva, Robreño logró reconstruir con
acierto el ambiente de las últimas tres décadas del siglo
Alberto Garrandés
XIX, no obstante un abrumador cúmulo de datos que
se apoya en un material gráfico muchas veces
prescindible. La segunda, una excelente historia de
carácter sutilmente simbólico, es un fresco de ambientes
y personajes integrados en una peripecia en cuya
estructura se adivinan alusiones al presente de la
República. Ramos elaboró una alegoría de la opresión
del cuerpo, la libertad y el anhelo de plenitud espiritual,
tópicos asediados, en sus diversas concreciones, por
otros novelistas de ese momento vinculados a la
tendencia. Y en Birín. Bocetos de una edad famosa es notable
la precisión del léxico, integrado en una especie de
norma cubana del habla. Podría incluirse en la tendencia
campesina, pues numerosas interioridades del mundo
rural se revelan en el texto, pero más tarde ese ámbito
pasa a formar parte del trasfondo de la trama, que se
alimenta de los hechos —la guerra del 95— en que
participa el protagonista.
Resulta curioso que estas tres novelas —muy
separadas en el tiempo y dispares en lo que se refiere a
los intereses que representan— hayan venido a ser, de
cierto modo, complementarias, y que ninguna se adentre
en la época posterior a 1902. Sin embargo, son ellas las
de mejor facturación artística y contrastan, en ese
sentido, con otras en las que la evocación era un recuento
que llegaba al presente y se resumía en él, cumpliéndose
así esa especie de insolicitada misión, devenida
regularidad, de aquellos que habían nacido alrededor
de 1880 y que estarían comprendidos luego en lo que
ha dado en llamarse primera generación de escritores
de la República: testificar lo que el propio Ramos
denominó un «salto en el vacío».2
Un grupo de textos menores —furtivos y oscuros—
está conformado por El arrastre del pasado (1923), de
Alberto Román Betancourt, larga y documentada
narración que se apoyó en el melodrama, se adentró
en asuntos como la reconcentración, los sucesos en
torno al acorazado Maine y la inter vención
norteamericana, y en cuyo texto —como en muchos
otros de calidad discutible— se retrataban muy bien la
perplejidad y la desilusión del protagonista cuando
cobró conciencia del mundo al que se había arribado
después de la segunda guerra de independencia.
También se dieron a conocer La novela de Paquín (1923),
de Francisco Suárez Fernández, débil narración de los
sinsabores de un joven soldado español reclutado en
su país; Los vidrios rotos (1923), del coronel del Ejército
Libertador Francisco López Leyva, obra de estirpe
neorromántica y cuyo argumento, centrado en los
hechos de la guerra, se estructura a partir de la oposición
—muy socorrida en textos de la tendencia— entre
padres e hijos, que es la pugna de la idea imperial de lo
español con la aspiración de libertad para una tierra
vista como patria; Maldona (1927), de Juan Maspons
164
Franco, ayudante y secretario de Antonio Maceo, y cuyo
largo relato, pletórico de subtramas, es un aceptable
cronicón de los últimos diez años del siglo XIX; La rosa
del cayo (1947) y La vega (1949) —ambas de Eliseo Pérez
Díaz—, novelas con las que el autor se adentró
acertadamente en el universo del exilio en Norteamérica
—la organización de colectas y expediciones en Key
West, así como la vida de los tabaqueros en ese
territorio— y en la historia de una familia campesina
que, por su holgada posición económica, pudo brindar
eficaz ayuda a los llamados infidentes; La patria del muerto
(1958), de Salvador Quesada Torres, obra en la que la
realidad cubana aparece sublimada y cuya mayor parte
se dedica a recrear los hechos que siguieron a la
intervención, páginas donde el desaliento del autor
germinó dentro de personajes que son una especie de
figuras tragicómicas, esperpénticas, animadas por
intereses banales que lindan a veces con la aberración; y
Clotilde Tejidor (1958), de Miguel Macau, narración
sentimental que se sustenta en un triángulo amoroso, y
cuyo autor no logró realizar su propósito fundamental:
ofrecer una imagen orgánica de los efectos de la guerra
en la psiquis de la protagonista.
Junto a estas novelas acabadas de reseñar (un
submundo inexplorado) aparecieron otras ciertamente
curiosas y que encierran un tipo de fabulación
comprometida, en lo esencial, con lo legendario, la
aventura y la libre mitificación del pasado. Son ellas
Guanina. Novela de costumbres siboneyas (1926), de Roque
Eugenio Garrigó; Ricardo de Croinour en la vuelta al hogar
(1932), de Juan Boullosa y Aloé, y Más allá de la nada
(1957), de Armanda Ruiz García. Las dos primeras se
inscribieron en la órbita de la leyenda romántica
decimonónica y son, por sus asuntos, verdaderas rarezas
en relación con las inquietudes que animaron la
novelística nacional en este lapso. El argumento de la
última tiene lugar en las entrañas de una familia esclavista
asentada en Trinidad; se trata de una historia sin mayores
atractivos y cuyo epicentro es la ciudad misma, objeto
de largas descripciones en última instancia ajenas a la
deslavazada acción de la obra.
La novela negrista
Entre la novela de evocación histórica y la tendencia
negrista existieron puntos de contacto que se evidencian
en algunos textos cuyo entramado argumental se
localiza en el pasado, y en los que, sin embargo, se
advierte, al mismo tiempo, un interés en describir
problemáticas sociales del negro, íntimamente vinculadas
a la herencia (y las secuelas) de la esclavitud, así como
en reconstruir, por ejemplo, su participación en las luchas
independentistas. Dichos textos pusieron también de
 Escritura y sociedad en la novela cubana (de la belle époque al discurso de la posvanguardia)
Durante la belle époque, lucimiento de un mundo y gran
superficie que regresa a nosotros gracias a su densa realidad
fonocéntrica, se fraguó la médula del modernismo
hispanoamericano, que sirvió de vestíbulo, en lo que toca al
territorio del lenguaje como construcción de mundos alternos
y sucesivos, a la aparición de las vanguardias y el
advenimiento de la renovación perceptual de la cultura.
relieve aspectos de la idiosincrasia del negro e insistieron
en resaltar sus contribuciones a la formación de la
cultura cubana y la integración de la nacionalidad,
tópicos que cobraron, en los años de la vanguardia,
una importancia de primera magnitud en tanto escritura
de la opresión social y graficación de lo exótico. Desde
la perspectiva a que he aludido, el registro en el pasado
resultó, pues, uno de los fenómenos caracterizadores
de la novela negrista, y en este sentido puede decirse,
aun cuando los límites entre ella y las obras de evocación
histórica son imprecisos, que necesitan ser fijados en
virtud de ciertas exigencias de orden y método.
Lo más valioso de la tendencia negrista se halla, me
parece, en La raza triste (1924) —reeditada en 1943—,
de Jesús Masdeu; ¡Écue-Yamba-O! (1933), de Alejo
Carpentier; Sombras de pueblo negro (1940), de Irma
Pedroso; y Tam-tam (1941), de Federico de Ibarzábal.
Son cuatro novelas desemejantes en cuanto a
composición y trascendencia, pero alcanzaron a escrutar
el inestable y trágico desenvolvimiento del negro en la
historia nacional y el presente republicano, dentro de
un rico conjunto de vivencias en las que subyace un
conflicto mayor: la discriminación sociocultural.
La obra de Masdeu transcurre en Bayamo y nos
cuenta la historia de un mulato que, al graduarse de
médico y pretender formalizar sus amores con una
joven blanca que le corresponde, viola los
convencionalismos y se atrae el odio y el desprecio de
quienes ven en él a un desestabilizador del orden social.
La adecuada dosificación de los comentarios del
narrador en torno al desvalimiento del protagonista
—hombre acosado que se da al alcohol y las drogas—,
el hábil manejo de los distintos planos de la acción y el
convincente diseño de los personajes, hacen de esta
novela un eficaz alegato contra el racismo y uno de los
pocos textos de esta época donde el sexo interracial es
un hecho abierto, colocado en el primer plano de ciertas
descripciones y sin apartarse de una especie de
legitimación (en tanto diagrama asentado en el binomio
cuerpo-castigo) del erotismo periférico. Por su parte,
Carpentier relató en su obra —gran cuadro cubista de
la vida del negro en el contexto de la producción de
azúcar— la peripecia cíclica del oprimido. El autor
165
rompió con la retórica de la narración criollista y brindó
un enfoque nuevo del ámbito campesino, especialmente
el universo de un negro que va dejando de refugiarse
en su mundo ancestral para empezar a entender lo que
le rodea (el mundo de la modernidad), mediante un
tipo de aprendizaje doloroso. Como se conoce, ¡Écue-
Yamba-O! es el resultado del propósito de construir un
texto en consonancia con la experimentación
vanguardista, hecho evidente en los rasgos de la
estructura externa y el uso de la metáfora futurista.
Por su parte, Irma Pedroso, una de las más
reveladoras figuras de la narrativa escrita por mujeres,
elaboró en Sombras de pueblo negro un argumento, en
ocasiones poco verosímil, pero ajustado al
desenvolvimiento de una problemática como la que
envuelve a la protagonista —encarnadora de los anhelos
de afirmarse en su identidad, alcanzar su plenitud en
tanto mujer y objetivar, en alguna medida, aspiraciones
de naturaleza social—; una mulata que llegó a ser elegida
representante en un pueblo oriental. Sombras de pueblo
negro es una obra que se destaca, sobre todo, por la
concurrencia (novelescamente equilibrada) de asuntos
de importancia —la mujer como cuerpo para el placer,
la segregación del sujeto negro, la condiciones
económicas y la vida doméstica de una minoría— que
vinieron a conformar una tipología del problema racial
en Cuba. En lo tocante a Federico de Ibarzábal, con
Tam-Tam entró en el pasado —el argumento tiene lugar
entre 1852 y 1898— y practicó una indagación de tipo
sociocultural que se basa en el examen del papel
desempeñado por el negro en las contiendas bélicas
del siglo XIX . Esta inquisición, por lo demás
desbalanceada y en algunos momentos frágil, tiene la
virtud de destacar indirectamente la huella negra en el
proceso de formación de la nacionalidad cubana desde
una perspectiva global, generalizadora.
Hay otros textos, ciertamente interesantes, que
pertenecen a la tendencia. Ellos son Belén el Aschanti
(1924), de Jorge Mañach; La mulata Soledad, que parece
haberse dado a conocer en las postrimerías de la década
de los años 20 y cuyo autor, Adrián del Valle, es una
especie de figura de transición entre la sensibilidad
literaria de los primeros años del siglo XX y las
Alberto Garrandés
inquietudes culturales y sociales que aparecieron con el
momento de las vanguardias; Virgen del solar (1934), de
Serapio Páez Zamora, y El negro que se bebió la luna, de
Luis Felipe Rodríguez, escrita en 1940 y publicada por
entregas en las páginas del folletín literario de la revista
Gente, en 1953.
Mañach se encontraba en el campus de Harvard
cuando terminó de redactar su noveleta, en 1919; en
ella se iban a prefigurar los rasgos más notorios de la
misteriosa relación que entablan Mariceli y Caniquí, los
protagonistas de Caniquí (1936), novela de José Antonio
Ramos. El relato de Adrián del Valle se sustenta en lo
melodramático y, no obstante la poco realista solución
del conflicto, es un acertado cuadro de la vida en los
barrios marginales. El breve texto de Páez Zamora,
que también posee un desenlace inconvincente, se
constituyó, sin embargo, en una aceptable indagación
en torno a la existencia cotidiana en el solar, un escenario
rizomático y arquetípico, en el que ya entonces se
juntaban, en forma de sistema, algunos elementos
propios del imaginario popular. La novela de Luis
Felipe Rodríguez resulta axiomática en tanto examen
detallado de algunas problemáticas de la esclavitud. La
anécdota se apoya en los sinsabores de un negro que
ansía la libertad. Lo más significativo de esta obra, aparte
de la reconstrucción de la época (que debe, por cierto,
mucho a las formas de la narrativa costumbrista), es su
final, donde Luis Felipe Rodríguez hizo, con una ironía
demasiado abierta, que los negros rebeldes del palenque
previeran el advenimiento inmediato de un futuro
promisorio, bajo la advocación de una conocida divisa
martiana: con todos y para el bien de todos.
La novela urbana
Es obvio que el quehacer novelístico examinado en
las tendencias campesina, de evocación histórica y
negrista se halló por lo general sumergido en un espacio
literario que tendía a oponerse, en rigor, al de la ciudad,
trasfondo que adquirió una especial significación, por
su influjo en la estructura de las tramas y por el tipo de
personajes que vivían en ese medio, en las obras
conformadoras de la tendencia urbana, cuyos textos
representativos es posible agruparlos en tres directrices
básicas: a) novelas sobre los hechos de la revolución
del 30 y sus consecuencias, b) novelas que integran y
vigorizan la llamada narrativa de inquietudes feministas
y c) novelas hijas de cierto realismo crítico y en las que
se observa, fundamentalmente, una vocación de sondeo
social que no se sustenta en aproximaciones a asuntos
tan restringidos como la violencia y la situación de la
mujer. Este último g rupo de obras entrañó,
166
especificidades aparte, un enjuiciamiento integral del
entorno por medio de personajes o narradores que
expresaban directamente sus ideas.
Se ha solido estimar que el ciclo novelístico sobre
los sucesos de la revolución del 30 —sus antecedentes,
causas e influjo en la vida intelectual— empezó en 1934
y se detuvo, en lo que concierne a la narrativa de esa
época, en 1957. En este arco de tiempo los textos más
importantes del ciclo son La generación asesinada (1934),
de Leví Marrero, breve novela cuyos capítulos
empezaron a aparecer en El País, en septiembre de 1933,
y en la cual se advierte un estilo hecho como de apuntes
rápidos, precisos; Un aprendiz de revolucionario (1936), de
Marcelo Salinas, se ubica en el ámbito rural y luego
traslada la acción al de la ciudad, contexto principal de
una trama que refleja lo que sucedió después de la
deposición de la dictadura de Gerardo Machado,
cuando la llamada revolución comenzó a entrar en su
fase de decadencia y se urdían conspiraciones inútiles;
La ráfaga (1939), de Roberto Pérez de Acevedo, novela-
reportaje, de algún interés para conocer ciertos climas
de angustia y, en específico, las divisiones internas entre
los revolucionarios, y las porfías políticas que allí se
suscitaban; Los desorientados (1948), de F. L. Fesser Ferrer,
historia donde la revolución es ya un hecho perteneciente
al pasado inmediato y en la que su autor se empeñó en
explicar el origen de un presente signado por el crimen,
el gangsterismo y la incertidumbre; Fotuto (1948), de
Miguel de Marcos, obra de plausible facturación
artística, cuyas páginas sobresalen debido al eficaz
diseño del personaje protagónico —uno de los más
extravagantes y animados de la literatura cubana durante
aquellos años— y por la invención —realmente inusitada
en los estilos generales de la prosa de ficción en Cuba—
de un léxico innovador que constituyó un instrumento
competente para caracterizar lo grotesco de una
situación absurda y esperpéntica; La trampa (1956), de
Enrique Serpa, novela que se divide en varios planos
de acción —ubicada en la década de los 40— donde
se perciben la amargura, la desilusión y el fatalismo de
quienes temían a la violencia cotidiana o se enfrentaban,
escépticos en última instancia, a ella; fenómenos que
Serpa captó matizadamente no obstante los obvios
desniveles compositivos del texto, sobresaturado de
meandros ciegos; El acoso (1956), de Alejo Carpentier,
relato aventajado debido a sus inteligentes
provocaciones estilísticas y configurativas, en el que el
contexto de la ciudad se incrusta, con mucha coherencia,
en la graficación de la peripecia del protagonista; y Una
de cal y otra de arena (1957), de Gregorio Ortega, obra
que precisa bien varias líneas argumentales sobre la
actuación de las fuerzas represivas, el bandidismo y los
empeños de un grupo de jóvenes idealistas.3
 Escritura y sociedad en la novela cubana (de la belle époque al discurso de la posvanguardia)
Tras un estudio algo más hondo de este ciclo de
novelas, llegaríamos a la conclusión de que el proceso
de su desarrollo es susceptible de dividirse, en lo
fundamental, en tres etapas: la referenciación mimética
de los hechos, la incorporación analítica de dilemas e
inquietudes suscitadas por las interioridades de los
enfrentamientos, y la reflexión sobre los aciertos y
desaciertos de una rebelión (con aspiraciones de
convertirse en revolución), en el contexto mayor de la
sociedad neocolonial. En rigor, salvo quizás las novelas
de Miguel de Marcos, Carpentier y Ortega, el ciclo
nunca puso de relieve lo más importante: la condición
ficcional de su desarrollo. Tantalizados los escritores por
el asunto histórico, este llegó a importarles más que su
resolución literaria.
Ofelia Rodríguez Acosta fue una de las «agentes»
más llamativas de la novelística escrita por mujeres.
Publicó, en 1926, El triunfo de la débil presa, texto en el
que ofreció un interesante cuadro de la vida cotidiana
desde una perspectiva sociológica, que hace posible el
examen directo de la problemática de la mujer en la
sociedad de la época. Después, en 1929, La vida manda,
novela de protagonista más convincente, cuya trama
posee un equilibrio encomiable que se origina en su
adecuación orgánica al propósito de poner en escena
el asunto del cuerpo y el sexo en condiciones de
segregación. Más tarde, en 1943, Sonata interrumpida, en
la que se manifestaron mejor las habilidades de la autora
para relacionar distintos planos de acción, virtud esta
que se sumó a cierta intensidad detectable en episodios
que brindaban, sin excesos retóricos, la esencia de sus
concepciones sobre la mujer.
A estos textos tendríamos que adicionar Cuando
libertan los esclavos (1936), de Lesbia Soravilla, fábula acerca
de la soledad y la plenitud existencial, en cuyas páginas
hay algún eco de las novelas de Miguel de Carrión;
Sombras de pueblo negro, de Irma Pedroso, que ya
mencioné como ejemplo notable de la tendencia
negrista; Jardín (1951), de Dulce María Loynaz, obra
de trascendente configuración y que consigue una
universalidad excepcional debido al uso de estructuras
enciclopédicas (el universal femenino, por ejemplo) y al
radical ejercicio de la metáfora simbolista, y Romelia
Vargas (1952), de Surama Ferrer, historia acaso insertable
en el ciclo sobre la revolución del 30 y que, en la
novelística escrita por mujeres, ha merecido situarse en
un lugar importante, pues aunque en ella resalta el
testimonio de un momento crucial de la historia, dicha
testificación se inscribe en el espacio interior de una
mujer, su demanda de sí misma ante el espejo de su
psiquis.
Hay que admitir que los beneficios estéticos de estas
novelas, así como la visión que tributaron a la
problemática de la mujer como cuerpo y como sujeto
167
social periférico, hallan un complemento no desdeñable
en otras —de segundo orden, verdaderamente— cuyos
aciertos (bastante rudimentarios) no lograron atenuar
defectos, como la aprehensión desentonada de algunos
aprietos de los personajes, los excesos del ensayismo
en la voz autoral y la disposición melodramática de
algunos argumentos que son, por demás, insustanciales.
De modo general, esos estorbos de construcción se
aprecian en El dolor de vivir, obra de Lesbia Soravilla
aparecida hacia 1932, y en las historias de la altisonante
Graziella Garbalosa —publicó en 1922 una novela de
escándalo, La gozadora del dolor—, entre las que se
destacan El relicario (1923), breve e ineficaz bildungsroman
de carácter autobiográfico, y Una mujer que sabe mirar
(1927), en la que su autora se allegó al mundo de los
obreros y realizó una especie de borrosa radiografía
de la miseria espiritual del entorno. Así, además, dichos
impedimentos aparecían en otras novelas de calidad
inferior de Ofelia Rodríguez Acosta: Dolientes (1931),
En la noche del mundo (1940), La dama del arcón (1949) y
Hágase la luz (1953).4
El espacio de la ciudad, predominante en las obras
más valiosas del ciclo sobre la revolución del 30 y en
aquellas que fundaron lo mejor de la novelística escrita
por mujeres, adquirió un rango especial en los restantes
textos de la tendencia, algunos de los cuales ocupan,
incluso, una jerarquía de primer orden (me refiero a un
conjunto selecto de aciertos parciales) para comprender
adecuadamente el desarrollo del género. Son ellos, entre
otros, El tormento de vivir (1923), de Arturo Montori,
narración insertada en el contexto obrero y que se
distinguió por acercarse en detalle a problemáticas de ese
mundo, por la disputa de ideas en torno al destino nacional
—en el interior de un sueño de índole utópica del
protagonista, recurso entonces muy desacostumbrado—
y por el uso de una norma del habla cubana que hoy
posee una rara actualidad; Fantoches, novela
experimental, de escritura colectiva y acción ágil (ya El
Figaro había dado a conocer dos obras animadas por
intenciones semejantes a fines del siglo XIX y en los años
iniciales del XX) en la que intervienen muchos personajes
estremecidos en una suerte de laberinto tragicómico;5
La copa vacía (1926), de Luis Felipe Rodríguez, relato
un poco amelcochado que mitifica la frustración del
joven intelectual provinciano; Coaybay (1926) y Las
impurezas de la realidad (1929), dos ficciones de José
Antonio Ramos —la primera de ellas elabora un espacio
mítico fácilmente referenciable y recuerda las alegorías
históricas que modeló Esteban Borrero por medio de
su relato «El ciervo encantado», de 1905—, en las que
se percibe la tentativa, lograda en ambas, de configurar
una representación realista y crítica del corpus social desde
una perspectiva totalizadora; Contrabando (1938), de
Enrique Serpa, obra de evidente composición alegórica
Alberto Garrandés
en la que el autor aludió al carácter expresionista de la
vida (con tintes oscuros, por cierto) en el hampa del
puerto habanero; Mersé (1926) y Virulilla (1927), textos
de Félix Soloni que se centran en el ámbito del solar y
en el de la fábrica, respectivamente, y de los cuales el
primero es el más importante, pues instauró un
acercamiento veloz, alerta, a los detalles de la vida
marginal, empeño este que Soloni realizó mediante un
lenguaje cargado de curiosos fraseologismos; La roca
de Patmos (1932), de Alberto Lamar Schweyer, novela
sobre la desilusión, el escepticismo y la indiferencia de
un sujeto en quien ya se prefiguraban los rasgos
esenciales del protagonista de Vendaval en los cañaverales,
su obra de 1937; Hombres sin mujer (1938), de Carlos
Montenegro, una narración de asombrosa modernidad,
cuya relevancia se funda en la naturaleza dialógica de
una escritura casi endogámica, y en su convincente viaje
por la degradación humana y la búsqueda de la
comunicación, más allá del sexo, en el cosmos del
presidio; La vuelta de Chencho —terminada de redactar
en 1942 y publicada en 1960—, relato en el que Carlos
Enríquez se avecinó, como Félix Soloni, al universo
del barrio pobre y sus personajes, hombres grotescos
que animan un acontecer violento, aprehendido a través
de imágenes básicamente expresionistas, y Papaíto Mayarí
(1947), de Miguel de Marcos, atendible fresco de la
existencia habitual de la ciudad, sellado por el pesimismo
y por un humor cáustico, casi sin parangón, que encontró
en la oblicuidad de los adjetivos, y en ciertas
innovaciones léxicas, un medio idóneo para
manifestarse.
Se dieron a conocer, además, Segundo remanso (1948)
y Los apuntes de Juan Pinto (1951), del pintor Marcelo
Pogolotti, dos noveletas en las que aparecía una
conceptualización de las inquietudes del autor sobre el
presente inmediato, textos que además se caracterizaron
por la morosidad reflexiva de sus personajes,
intelectuales desarraigados a causa de esa frustración
un poco amanerada, esa casi entelequia (de tanto ser
una representación de representaciones) que devino
muchas veces discurso quejoso. También se publicó El
sol a plomo (1959), de Humberto Arenal, redactada en
1958. La he incluido en esta relación porque, a partir
de una fábula que reconstruye con sobriedad el secuestro
de Fangio, el célebre corredor de autos, Arenal alcanzó
a testimoniar hábilmente algunos momentos finales de
la oposición civil en la ciudad a las fuerzas de la policía
política del gobierno de Batista.
Junto a las obras que acabé de reseñar aparecieron
otras de ínfimo alcance, pero que contribuyeron a
precisar en detalle el comportamiento de la novela en
estos años. Así, por ejemplo, en 1923 se publicó La
danza de los millones, de Rafael Antonio Cisneros, un
venezolano radicado en Cuba desde principios del siglo.
168
Su historia no es más que un malogrado experimento
—ineficaz combinación de diálogos, versos libres y
párrafos breves— con el que intentó apresar la
dispersión de la vida nacional en el momento histórico
a que alude el título. Por su parte, Francisco Machado
dio a conocer un ensayo novelesco de muy ingrata lectura
—Memorias de un socialista (1924)— que puso de relieve
su eclecticismo, mientras que Santiago Cintas Álvarez
se propuso, en Los polichinelas del amor (1924), registrar
con objetividad las manifestaciones de la libido en
personajes aristocráticos y encumbrados, una especie
de narración decadentista de mal gusto. A su vez
Francisco López Leyva, otro desconocido, se sumergió
en el fenómeno socioeconómico de las «vacas gordas»,
resultado de lo cual es su simpática novela Don Crispín
y la comadre (1925), en la que narró los sinsabores de un
rico e ingenuo hacendado ganadero que anhela penetrar
en los círculos de la burguesía habanera.6
Ya en 1927 había aparecido La gallega, novela de
Jesús Masdeu que se hace notar por su bien
estructurado argumento y por el peso de su indagación
en la problemática del emigrante. Francisco Romero
escribió, bajo el notorio influjo de Eugene Sue, su relato
Los misterios de Camagüey (1927), donde lo imaginativo
se integra en una anécdota banal, llena de amantes
frenéticos y de posesos. Josefina Campos y de Cárdenas
dio a conocer en Pobres y ricos (1928) su peculiar visión
de la miseria, dilema que encuentra una solución
inverosímil en el pequeño universo de su novela.
Pascasio Díaz de Gallego brindó en Agonía (1928) y
Ciclón (1929) los elementos que, a su juicio, se constituían
en signos del desmoronamiento espiritual de la «raza»
hispanoamericana. La tragicidad evidente en ambas
obras se convirtió en áspera ironía en ¡A l´Habana me
voy! (1931), de Joaquín Aristigueta, ya que, a diferencia
de Díaz de Gallego, el autor de esta logró concertar
por medio del humor un cuadro de cierta crisis ética
(innegable, es verdad, pero muy razonada), al incluir
elementos de doble sentido y juegos de palabras,
recursos en los que se expresa una esencial ludicridad
vecina del orden narrativo de la picaresca. Y J. F. Esares
Don —pseudónimo de José Fresneda Etchegayen—
publicó El dios maltrecho (1949), texto de atractiva
modernidad (escrito tal vez a la sombra de la prosa de
Joyce) en el que la bien fragmentada estructura interna
sirve de apoyo a una historia de índole psicológica de
algún interés, pero innecesariamente extensa.7
La novela universalista
El contexto citadino también funcionó como
trasfondo de algunas obras principales de la tendencia
universalista, pero ellas alcanzaron una notabilidad
 Escritura y sociedad en la novela cubana (de la belle époque al discurso de la posvanguardia)
artística que, por lo general, no poseen muchas novelas
importantes de la tendencia urbana. Esta disparidad tal
vez pueda formularse en los términos de un contraste
entre una mirada abarcadora de lo ecuménico —las
problemáticas del hombre contemporáneo—, que tiene
un punto de referencia fundamental en la realidad
cubana, objeto de cierto grado de conceptualización, y
una mirada restringida, que se limita a extraer las
regularidades de lo particular y que no por ello es menos
legítima pues añade, en suma, una visión panorámica
del entorno. No se trata, por supuesto, de perspectivas
que se excluyen.
En la tendencia universalista he incluido novelas que
ostentan esa condición a causa del cosmopolitismo que
las marca y distingue en primera instancia, pero sobre
todo porque exhiben determinadas valías en lo que
concierne a la ficcionalización, en las circunstancias
históricas, culturales y filosóficas del siglo XX, de ideas
sobre los desempeños del ser humano en sus límites
identitarios.
Allí un texto mayor es El ángel de Sodoma (1928), de
Alfonso Hernández Catá, padre de un personaje como
José María, quien huye de su ser, del «mal griego» que
lo ha contaminado; se va a París, absorbe la vida europea
e internacional, busca tímidamente un amante y lo halla
en un desconocido con quien está a punto de
encontrarse en una estación de trenes. He aquí al
adelantado Catá introduciéndonos en un mundo que
mucho después iba a llamarse literatura queer, un mundo
risueño, nervioso, lleno de un júbilo abierto (pero
también secreto) por lo prohibido, y que iba a generar
una larga serie de estudios hipercentrados en el concepto
de minoría cultural.
Con Pedro Blanco, el negrero (1933) —la vida del célebre
capitán Pedro Blanco Fernández de Trava—, Lino
Novás Calvo resuelve el diferendo de la testificación
factográfica con lo puramente fictivo. Ese prodigioso
texto, temprana semilla de las poéticas del realismo
maravilloso y el realismo mágico en el espacio literario
hispanoamericano, aglomera por el camino de la
invención las andanzas del protagonista hasta su muerte
y se remonta al pasado, travesía en busca de la realidad
y la leyenda de la trata de esclavos, pero sin apartarse
nunca del personaje principal ni de su sombrío y
complejo mundo interior, especie de reducto donde
parece estar, prefijada, la ruta de su sorprendente
destino. Novás publicó también En los traspatios (1946),
obra a ratos fantástica —se diría que peculiarmente
cortazariana—8 y centrada en el estado de alienación
que se origina en las incertidumbres de lo real.
En El laberinto de sí mismo (1933), Cresival (1936) y
Anteo (1940), trilogía de Enrique Labrador Ruiz, el
entorno experimenta una sublimación (para el autor se
trataba de una «triagonía» de índole gaseiforme:
169
examinó la dislocación tragicómica de la identidad por
medio de estructuras también dislocadas) sobre la cual
gravitan lo grotesco, las ambivalencias y la
indeterminación de los límites de la realidad; son textos
que revolucionaron las concepciones del género en esos
años, como La sangre hambrienta (1950), también de
Labrador Ruiz, artefacto magro y sin las pompas ni las
gratuitas irregularidades estilísticas presentes en sus
novelas anteriores, y en el que se produjo una atinada
aprehensión del sentimiento de asfixia espiritual,
fenómeno que adquiere una importancia de primer
orden, pues contra él luchan personajes muy bien
diseñados que anhelan la plenitud en medio del cotilleo
y la murmuración de todos los días, y que acaban siendo
retratados por medio del montaje de una especie de
caja de resonancias cuyo correlato dramático es una
hospedería colosal y disparatada.
Se dieron a conocer, además, La ventana de mármol
(1943) y Estrella Molina (1946), ambas de Marcelo
Pogolotti; la primera transcurre en París a fines de la
década de los 30 y nos conduce por una indagación
del desarraigo del artista, problemática encarnada en
un personaje que busca su identidad en un medio ajeno;
la segunda estimula la capacidad asociativa del lector,
ya que la trama fluye en una serie de cuadros
contrastantes, en apariencia inconexos, en los que se
resuelve el propósito de registrar la deshumanización
(abstracción, des-figuración) de la cultura. Por su parte,
Alejo Carpentier publicó El reino de este mundo (1949) y
Los pasos perdidos (1953), en las cuales quedaría expuesta
(y resuelta definitivamente) su poética de lo real
maravilloso americano y en cuyas páginas —aparte de
sus plausibles aciertos estilístico-configurativos— el autor
realizó aleccionadoras pesquisas sobre el lugar del
hombre en la historia (su misión dentro del acontecer)
y en torno a la búsqueda del yo, tema que el novelista
pone en tensión desde la perspectiva de un personaje
enajenado que se desgarra entre dos mundos contrarios.
De Jardín (1951), texto de Dulce María Loynaz al
que ya aludí, es preciso añadir ahora que constituyó
un insólito diálogo con la naturaleza, la memoria y el
tiempo. Desde La carne de René (1952), antiutopía en
la que se postula un universo regido por la lógica de
la crueldad, Virgilio Piñera erige una realidad mediante
la objetivación de sus ideas acerca de algunos acertijos
existenciales del ser humano, en especial el del cuerpo
como cárcel deleitable (en ocasiones pavorosa) de
soma y palabras. Y en Pequeñas maniobras —escrita antes
de 1959, pero publicada en 1963—, quiso Piñera volver
a ciertos tópicos desarrollados en la obra de 1952,
pero en la región de lo real-reconocible y en un relato
concentrador de los ires y venires del protagonista,
un hombre que evita el compromiso (de cualquier
Alberto Garrandés
clase) y que hace del temor el punto de inicio y fin de
todos sus actos.
Las novelas menos sobresalientes de la tendencia9
se caracterizaron, en lo fundamental, por poseer una
débil facturación artística, defecto congruente, en
términos generales, con un registro superficial —no
sustentado en verdaderas reflexiones anteriores a la
escritura misma— dentro de los dilemas a que se
enfrenta el sujeto moderno, cuyas preocupaciones y
anhelos constituyeron el eje de esta directriz de la
novelística cubana. Así, por ejemplo, topamos con La
mujer, el torero y el toro (1926), de Alberto Insúa —autor
muy influido por las obras de Alfonso Hernández Catá,
por los tópicos de la narrativa de Gabriel D”Annunzzio
y, en general, por la copiosa literatura galante de la
época—, texto erótico de ambiente español no exento
de algunas precisiones compositivas en lo que se refiere
a la caracterización de personajes ritualizados y la
creación de atmósferas, aciertos visibles, asimismo, en
obras suyas posteriores como Humo, dolor, placer (1928)
—relato cosmopolita en torno a la búsqueda de la
plenitud vital—, El barco embrujado (1929) —narración
simbólica y de nómina internacional en la que Insúa
pretendió ilustrar las disipaciones de una aristocracia
escéptica y pusilánime—, y Un corazón burlado (1939)
—indagación de perspectiva psicológica, centrada en
los mecanismos inhibitorios de la típica familia
provinciana española. También aparecieron Mis tinieblas
(1936), de Flora Díaz Parrado, especie de novela-ensayo
en la que se aprecia una interesante utilización del
monólogo, recurso expresivo por medio del cual la
autora modeló dramatúrgicamente vivencias interiores
relacionadas con el sexo y la noción de lo demoníaco;
En el país de las mujeres sin senos (1938), de Octavio de la
Suarée, novela en la que hay una descripción sugestiva
(a veces tremendista, como la escena donde, en un
pequeño teatro para caballeros, un burro fornica con
una corista) de la intensa vida nocturna de París; Hombres
de paz en guerra (1939), de Manuel Millares Vázquez,
memorias de un español que participó como miliciano
en la Guerra Civil; El último drama del aire y la última luz
del sol (1939), de Rogelio García Hernández, aventura
bélica internacional (una ucronía poco verosímil) en la
que el autor especuló con ingenio, desde algunas
tipologías de la ciencia ficción, sobre el desenlace de la
Segunda guerra mundial; El doctor Emerson y su isla
maravillosa (1941), de Ángel G. Cárdenas, obra
postuladora de una extravagante utopía en torno a la
realidad cubana, pero vista desde la perspectiva de un
norteamericano, y Ready (1946), de Antonio Ortega,
curiosa novela cervantina en la que un perro cuenta sus
infortunios a ritmo vertiginoso, y de la cual se desprende
una visión mordaz, casi sarcástica, de las ansias humanas.
170
Para un final presto
Durante la belle époque, lucimiento de un mundo y
gran superficie que regresa a nosotros gracias a su densa
realidad fonocéntrica, se fraguó la médula del
modernismo hispanoamericano, que sirvió de vestíbulo,
en lo que toca al territorio del lenguaje como
construcción de mundos alternos y sucesivos, a la
aparición de las vanguardias y el advenimiento de la
renovación perceptual de la cultura. Y con esto penetró
la novela, su mirada múltiple desde los ojos de Argos,
en el laberinto de signos de lo que ha dado en llamarse
contemporaneidad: atmósfera y circunstancia (o sistema
de estimulaciones y discordias) que se extendió hasta
fines de los años 40.
De esas fechas tentativas a las postrimerías de los
años 50 —más o menos una década— hubo un
intervalo, perteneciente también a la contemporaneidad,
de recapitulaciones y compendios. Un paréntesis
signado por el discurso de la posvanguardia (lo que he
llamado soterramiento y potenciación de las ansias del
vanguardismo histórico) y luego del cual, con los nuevos
desplazamientos de las convenciones culturales en la
década de los 60, se abrió el umbral de la reflexión
posmoderna, la antesala de aquello que, entre nosotros,
no fue sino la solución momentánea (y aún insustituible)
de los dilemas estéticos planteados a la novela por la
modernidad, una solución que se materializa en un
triunvirato inexorable, tres libros de cierta manera ya
imaginados, o «espectralizados», a fines de los años 50:
El siglo de las luces (1962), de Alejo Carpentier; Paradiso
(1966), de José Lezama Lima, y Tres tristes tigres (1968),
de Guillermo Cabrera Infante.
Este, mi cuaderno de bitácora, podría ser también
el dibujo de varias sinusoides irregulares que se integran
en la ruta, casi desconocida en el profuso patrimonio
que conserva a la sombra, de un género a lo largo de
toda una época signada por la condición neocolonial,
y en un país (ni más ni menos que una isla) con una
secular vocación de crucero del mundo, empalme de
tradiciones culturales e intersección de lenguajes.
Historias, personajes y palabras sobre un mundo ido,
cada vez más lejano, pero que aún está ahí, en la pasión
casi carnal de los textos que lo comentan, explican y
describen.
Notas
1. También se dieron a conocer otros dos textos: La tragedia del
guajiro (1939), de Ciro Espinosa, texto de pretensiones ensayístico-
testimoniales en el que no existe un argumento preciso, sino más
bien una serie de secuencias hilvanadas por los comentarios de un
narrador que dio a conocer momentos y dilemas del existir en el
 Escritura y sociedad en la novela cubana (de la belle époque al discurso de la posvanguardia)
campo, y La maestra del pueblo (1952), de Arturo Clavijo Tisseur,
obra atenta a los signos externos de la existencia cotidiana y en la
que también tiene lugar una relación amorosa mediante la cual el
autor exterioriza las diferencias entre la mentalidad campesina y la
del hombre de la ciudad.
2. Se publicaron, además, libros como Milagros (1938), de Toribio
Cabrera Pérez, breve e insustancial novela en la que aparecía como
protagonista, orlado con los atributos del villano de buenas maneras,
un folletinesco conde de Valmaseda, y Cenizas gloriosas (1941), de
Miguel Ángel Campa, obra de añoranzas y de anhelos éticos
ciudadanos no consumados, escrita en un estilo que se ajustó al
propósito de descubrir, sin excesos descriptivistas, dos contextos
del mundo de la guerra —el de las tropas insurrectas y el de los
oficiales españoles que llevaron a cabo la reconcentración— y el
momento histórico en que se instauró la República.
3. Existen otros textos que tal vez deban sumarse al ciclo sobre la
revolución del 30 y la atmósfera de los años finales del gobierno de
Machado, pero no alcanzaron a poseer una significación tan
singularizada como la que tienen algunos de los anteriores. Aunque
añadieron puntos de vista complementarios y ayudaron a conocer
mejor un fenómeno de primer orden de la historia republicana
desde la perspectiva de la literatura, son en definitiva obras de muy
escasos méritos. Así, por ejemplo, pueden mencionarse El oro de
Moscú (1936), de Agustín Alarcón, relato de vacilante facturación;
Memorias de un machadista (1937), de José de la Campa González,
testimonio de aliento novelesco; Cubagua. Historia de un pueblo (1941),
de Justo González Carrasco, obra que se relaciona, en alguna medida,
con la narración de Marcelo Salinas ya citada; y Los ausentes (1944),
de Teresa (Teté) Casuso, novela inorgánica sobre la vida en el exilio
de los jóvenes opositores del régimen.
4. También se publicaron en la etapa Al caer de la tarde (1926), de
Clara Moreda Luis; Como se va el amor (1926), de Carmela Nieto de
Herrera; Mati, una vida de antaño (1932), de Concepción Macedo de
Sánchez de Fuentes; La mancha (1943), de Agustina Pons;
Antagonismo (1944), de Mary Morandeira; Tu vida y la mía (1949),
de Josefa Riera, y Entre amor y música (1954), de María Domínguez
Roldán, entre algunos otros textos afines que son hoy muy
refractarios a la lectura.
5. Se publicó en 1926 en la revista Social y sus doce capítulos fueron
escritos en forma de serie por Carlos Loveira —quien redactó el I y
el XII—, Guillermo Martínez Márquez, Alberto Lamar Schweyer,
Jorge Mañach, Federido de Ibarzábal, Alfonso Hernández Catá,
Arturo A. Roselló, Rubén Martínez Villena, Enrique Serpa, Max
Henríquez Ureña y Emilio Roig de Leuchsenring.
6. También de 1925 es El amor de los hombres, de Humberto Bruni,
quien realizó un fachoso «estudio» de la infidelidad, conducta cuyas
expresiones más superficiales fueron, en la novelística de la presente
171
etapa, el centro de numerosas obras prescindibles. Por ejemplo:
Pasiones (1930), de Teodoro Cardenal; Sublimidad (1945), de Carlos
Sánchez Núñez; En la Habana está el amor, o el arte de ser adúltera
(1949), de Fernando de la Milla, cuya acción tiene lugar en el
mundo del espectáculo y en la que hay un acercamiento regocijado
a los equívocos de la sexualidad en personajes de la clase media; y
En todo hombre hay un tenorio (1952), de Roberto Verdaguer. La
infidelidad fue un asunto concurridísimo, especialmente en un tipo
de literatura «rosa» muy abundante y que, en ocasiones, se deslizaba
hacia una pornografía hoy muy light. Me refiero a algunas ediciones
mimeografiadas (el libro de Fernando de la Milla, pongamos por
caso) que pude consultar.
7. También aparecieron Oneya (1949), de Ramón López Valladares,
una aproximación epidérmica y mojigata al mundo de la
marginalidad; Esta noche no hay función (1953) —de cuyo autor (o
autora) solo se sabe que firmó con un seudónimo: Becky—, extraño
relato sobre la vida en los circos ambulantes; y ¡Bastardo! (1955), de
Miguel Espinosa, historia sentimental cuyo centro es la existencia
de un personaje pobre en quien se produce un dramático proceso
de conocimiento de la realidad. Se publicaron, además, Mi madastra.
Diario de Enriqueta (1949), Los pequeños artistas (1952) y Nuestra
Maribel (1958), textos de Mercedes Baguer escritos y probablemente
auspiciados por la Iglesia Católica con el propósito de ilustrar, con
una discutible amenidad, la riqueza moral de una educación religiosa
sustentada en el principio de la estabilidad familiar, las buenas
costumbres y la confianza en las instituciones.
8. Las lecturas en retrospectiva facilitan el surgimiento de lazos
imprevistos. Jorge Luis Borges decía que los grandes escritores crean
sus antecesores. Con ese olvidado y singular relato Novás Calvo se
hizo precursor del Julio Cortázar de «Casa tomada».
9. Entre ellas, El silencio; fragmentos del diario de un loco (1923), de
Salvador Quesada Torres, obra en la que se precisan ecos del
decadentismo francés; La avalancha (1923), de Federico de Ibarzábal,
novela de fuerte aliento antibelicista sobre la Primera guerra mundial;
Maya (1924), de José Orlando Ferrer Batista, exótica leyenda
estacionada en la India; El romance heroico del soldado desconocido
(1924), breve historia de María Lafitta Navarro y que coincide, en
algunos aspectos, con la de Ibarzábal; y La que no quería amar (1925),
relato de Luis Enrique Santiesteban sobre la vida pública
norteamericana.
©
, 2004.

Hágase la timba
Emir GarcíaMeralla
Periodista. Revista Salsa Cubana.
A Luis Duvalón, por cualquier noche
en La Tropical y la querella inconclusa.
D urante el tiempo que corre de 1991 a 1998, en el
ámbito musical cubano una palabra se puso de
moda: timba. Los músicos populares —es decir, los
que hacen, hicieron y harán la música para que bailen
los cubanos—, se adscribieron a la palabra de dos
modos: unos, como expresión de sus intereses y
principios estéticos; otros (los menos creativos) como
una tabla de salvación.
Definir la timba es una tarea harto difícil, pues no
se escribe con notas musicales. Se trata más bien de
una combinación de estilos musicales, de tendencias
creativas en las que imperan tres fuentes sonoras
principales: el jazz, fundamentalmente el latino y el
afrocubano; la rumba y, más que todo, lo que algunos
musicólogos y rumberos hoy definen como rumba
guarapachanguera; y el complejo del son en toda su
extensión.1 Por eso en su ejecución funciona más un
libre albedrío organizado que la inspiración aleatoria,
como muchos pudieran pensar.
49
no. 39-40: 49-59, octubre-diciembre
Hágase ladetimba
2004.
En cuanto a sus componentes extramusicales, se
debe señalar que el período de auge de la timba se
enmarca en el comienzo de la crisis económica vivida
por Cuba durante los años 90. Pero más que todo, su
impulso fundamental se debe al nuevo papel del
mercado.
Hablemos pues de la timba, sus orígenes sociales y
musicales, toda la urdimbre de acontecimientos que la
rodearon y su ocaso.
Cómo bailaron y cantaron los cubanos al final
del siglo XX
El comienzo de la década de los 90 estuvo marcado
por una serie de acontecimientos sociopolíticos y
económicos nunca antes imaginados por los cubanos.
La década de los 80 había sido la de mayor esplendor
económico conocido por el país en la segunda mitad
del siglo xx. Si los 80 habían sido años de bonanza,
también lo habían sido de prosperidad musical. Casi
todas las corrientes de la música popular, léase bailable
y de la canción ligera, habían tenido espacio. Si con ello
Emir GarcíaMeralla
no bastara, los 80 marcaban el cénit de la Nueva Trova
en toda su dimensión. Fueron los años de gran
creatividad de Pablo y Silvio. Toda su producción se
internacionalizó y encontraron una legión importante
de seguidores en el país.
En cuanto a lo popular, durante la primera mitad
de los 80 ocurre la inserción de la música de Irakere en
el gusto de grandes grupos sociales. La banda lidereada
por Chucho Valdés impuso alrededor de veinte temas
en el gusto de los bailadores entre 1982 y 1987, con
una diversidad estilística inusual. Por otro lado, la
orquesta de Juan Formell, Los Van Van, comienza a
consolidar una popularidad que había venido
fomentando desde los 70, aunque con altibajos. En estos
años emerge la figura de Pedrito Calvo como una
especie de líder de opinión e ídolo popular, quien a
pesar de no contar con grandes dotes como cantante,
posee un carisma que fue utilizado como patrón para
trasmitir modos de conducta y hábitos correctos en
materia social; muchas organizaciones sociales, así
como instituciones deportivas y de salud, utilizaron su
imagen en campañas de educación ciudadana.
Finalmente, en 1984, Adalberto Álvarez decide venir
para La Habana. Abandona su primera orquesta, Son
14, y funda en febrero de ese año una nueva formación
musical a la que da por nombre Adalberto Álvarez y
su Son, la cual acapara la atención de los bailadores en
cada una de sus composiciones.
Musicalmente hablando, estas son las figuras y
agrupaciones que definen la timba con su trabajo.
Irakere y su modo de asumir el jazz y la música cubana,
en especial el tratamiento dado a los elementos
musicales de origen africano, es decir, de las culturas
yorubá, conga y dahomeyana. Se destaca la figura de
Oscar Valdés, considerado como la persona que los
lleva a ese tipo de trabajo. Se destaca, además, la
asimilación que hace Chucho Valdés de esa influencia,
que se expresa en toda la trayectoria de la agrupación.
La otra fuente primaria de la timba corre a cargo de
Juan Formell y Los Van Van, a partir del songo, como
variante del son, en la que están imbricados elementos
musicales de la cultura sajona y elementos caribeños,
junto al complejo del son y el jazz. El tercer
contribuyente es Adalberto Álvarez, como heredero
de la tradición sonera clásica, la vieja escuela, que es
sometida a una relectura constante. Como fuentes de
influencias colaterales a la timba se debe mencionar,
además, el trabajo de orquestas como la Ritmo Oriental
—fundamentalmente su sección de percusión—, Los
Reyes 73 y la Orquesta Revé, amén de otras agrupaciones
menores. Entre los compositores que marcaron el
despegue de los temas timberos sobresale Ricardo Díaz.
Nos encontramos, pues, con uno de los fenómenos
más característicos de la música cubana: la existencia de
50
una tríada de agrupaciones —Irakere, Van Van y
Adalberto— que se reparte el favor de los bailadores y
del público en general. Sin embargo, a partir de 1984
esta tríada se convierte en un cuarteto con la irrupción
de la Orquesta de Elio Revé. El conocido percusionista
guantanamero, además de su sabiduría musical, fue todo
un experto en olfatear el talento e irrumpir en el panorama
musical con propuestas atractivas. El talento lo aportó
Juan Carlos Alfonso desde el piano y la atracción estuvo
en la forma de acoplar las voces de sus cantantes: Héctor
Valentín, Alfonsito y El Padrino, tres excelentes soneros
que conformaron uno de los frentes orquestales más
fuertes y carismáticos en toda la historia de la orquesta.
Estos son los actores principales de la música cubana de
esos años, en lo que a formato de charanga, banda y
conjunto sonero se refiere.
A partir de 1988, el trabajo de Irakere es sustituido
por el de una orquesta formada por algunos de sus ex
integrantes, lidereados por José Luis Cortés: NG la
Banda. La salida de Irakere del circuito de la música
popular no fue traumática para los bailadores; la nueva
orquesta representó un estadio superior al que tuvo la
mítica agrupación.2
Y como en la música cubana no solo prevalecen los
grandes formatos, en esos años hay dos septetos de
fuerte impronta sonera: Sierra Maestra y Raison. El
primero se había hecho popular a partir de su
participación en el programa de la televisión Todo el
mundo canta, con «El guanajo relleno», un son escrito
por Ignacio Piñeiro en los años 20 y que permitió el
lucimiento de una figura como José Antonio Rodríguez,
sonero de grandes dotes, y la aparición pública de Juan
de Marcos González, quien en los 90 se convertiría en
animador de proyectos como el Afrocuban All Star y el
Buenavista Social Club. En el caso de Raison, su origen
se debe a la combinación del estilo de los hermanos
Ríos —Luis Emilio y Efraín—, el primero proveniente
de la Nueva Trova y el segundo, un tresero que ya
comenzaba a destacarse y que había formado parte de
Son 14 y de la nueva orquesta de Adalberto Álvarez. Un
tercer aporte, aunque de modo fugaz, lo hace el grupo
Manguaré, proveniente de la Nueva Trova, en el que se
encuentran figuras como Pancho Amat en el tres, Andrés
Pedroso en el bajo y Nelson González en el piano,
instrumento incorporado a la agrupación a mediados
de esa década.
Pero en la Cuba de los 80 no todo era bailar y
acompañar a Pablo y a Silvio en sus conciertos, o disfrutar
de la frescura de Pedro Luis Ferrer en el tratamiento de
la guaracha. La gente cantaba también. Cantaba las
canciones de un Vicente Rojas, que como pólvora
atraparon a todas las voces de alguna valía dentro del
panorama de la canción. No es que faltaran otros
compositores, sino que Vicente Rojas fue el más

oportuno y creativo de los existentes, y se había
convertido, además, en productor discográfico, lo que
le permitía jugar con determinados resortes de mercado.
Las voces de Annia Linares, Mirtha Medina, Farah
María, Beatriz Márquez, Leonor Zamora y Maggie
Carlés, por citar algunas, pugnaban en el gusto de un
público que abarrotaba los teatros para asistir a sus
conciertos. En cuanto a los hombres, además de Vicente
Rojas, estaban Raúl Gómez —también compositor—,
Miguel Ángel Céspedes, Sergio Farías y Alfredito
Rodríguez, este último el más popular de todos, entre
otros que acaparaban el gusto de un público ávido de
ídolos locales. Y, como para explotar la popularidad de
todos ellos, se combinaron en dúos ocasionales de alguna
notoriedad.
Otro elemento importante dentro del entorno musical
de los 80 es el viraje musical que sufre una agrupación
como Moncada. Surgida en la Universidad de La Habana
en la década anterior, Moncada fue una de las principales
impulsoras y cultivadoras de la música latinoamericana
dentro del panorama de la Nueva Trova; la quena, el
charango y los ponchos eran su sello, y su estética sonora
respondía a la de la canción más folklórica del sur del
continente. Llegada la segunda mitad de la década de
los 80 abandona la onda latinoamericanista y se convierte
en la promotora de una forma de hacer música cubana
y pop con grandes elementos de fusión. A ello
contribuyó, de alguna manera, la influencia de la música
compuesta por Edesio Alejandro para la serie de
televisión Hoy es siempre todavía y la entrada de Augusto
Enríquez como cantante, que revolucionó la agrupación
y contribuyó a que Moncada adquiriera una fanaticada
que se reunía alguna que otra vez los sábados en la
escalinata de la Universidad.
En los años 80 comienza a emerger una generación
que ha sido definida como la de «la explosión
demográfica», es decir, los cubanos nacidos en los 60
(período en el que se registró la mayor tasa de natalidad
del país en todo el siglo XX), que ya comienzan a ser
actores sociales en todos los órdenes. Esta generación
impulsa los sueños de una sociedad más justa y equitativa,
y es la portadora de los grandes valores sociales del
hombre nuevo. A la generación que asciende se le deben
sumar los cubanos nacidos antes de 1955, que en ese
momento son los patrones que guían de algún modo a
los miembros del baby boom cubano.
A niveles de música rock —la más marginada de las
formas de hacer en Cuba—, lo más interesante que
caracteriza a la década de los 80, es la aparición, casi a
fines de esta, del disco Ancestros del grupo Síntesis. No
intento ignorar los otros eventos importantes relacionados
con esta manifestación musical ocurridos en el mismo
período, sino señalar que a nivel social este disco de
Síntesis, en el que se nota la impronta del trabajo de
51
Hágase la timba
Lucía Huergo, tuvo un impacto trascendente en la vida
cubana y de algún modo es la avanzadilla musical de lo
que sucederá en la década siguiente. Con él se rompía el
tabú existente en relación con los cultos afrocubanos.
Decir afrocubano es, en este momento de la década,
una sofisticación lingüística; lo habitual era hablar de ello
como música de santería o folklore. La música litúrgica
afrocubana estaba limitada, básicamente, a las
presentaciones del Conjunto Folklórico Nacional, visto
desde el punto de vista de la difusión cultural.
El fin del campo socialista marcó también el de la
bonanza económica que había caracterizado esta década
en Cuba. En 1991, año que marca el comienzo del fin
del siglo, el último decenio del segundo milenio, Cuba
entraba en la crisis económica más cruda que jamás se
imaginó, pero a su vez esta crisis abría el camino a
importantes cambios que tuvieron su reflejo e impacto
dentro de la estructura en que se desenvolvía la música
popular y la cultura en general. Estos cambios serían el
comienzo de la más contradictoria relación entre la
sociedad cubana y los músicos populares en los últimos
cuarenta años. Todo fue válido para ambos bandos,
aunque al final el público fue el juez encargado de dar el
veredicto.
También en 1991 se realiza el Cuarto Congreso del
Partido Comunista que, entre otras definiciones, abrió
las puertas de esa institución política a todos los cubanos,
sin importar el credo religioso que profesaran. Aunque
la nueva política de no excluir a los creyentes religiosos
incluyó modificaciones en la Constitución, al definirse el
Estado socialista como un Estado laico, no se borró de
un plumazo la desconfianza existente en las mentalidades.
En 1971, las Tesis y Resoluciones del Primer Congreso
de Educación y Cultura habían planteado que las
religiones de origen afrocubano eran focos de probables
potenciales delictivos (ser santero, palero o abakuá era
un primer punto en un prontuario imaginado, que
reforzaba determinadas tendencias discriminatorias). Se
convertía así a la santería y otras prácticas venidas de
África en proscritas o representantes de una
«marginalidad social que era incompatible con la moral
socialista». Veinte años después, al término del Cuarto
Congreso del Partido, era lícito ir exhibiendo el manojo
de collares y el iddé, o la Biblia, lo mismo al trabajo que
a un evento público. De la noche a la mañana miles de
santeros «dormidos» afloraron por todo el país; miles
de practicantes cristianos se volcaron a la luz y, como
casi siempre suele ocurrir en Cuba, el bandazo de alguna
manera tuvo su reflejo en la música.
Si con el disco Ancestros el grupo Síntesis había
llamado la atención sobre esa zona de nuestra cultura,
en 1992 Adalberto Álvarez escribió el manifiesto
bailable que refrendaría el cambio de actitud de la
sociedad en relación con la práctica de las religiones,
Emir GarcíaMeralla
muy en especial con los cultos afrocubanos. «Voy a
pedir pa´ ti» revolucionó el ambiente musical, pero
también asumió el papel de acto de confirmación social.
El tema, una guaracha de corte realista y elegante, se
insertó en el gusto cotidiano con una rapidez inusitada;
su estribillo fue reflejo de una realidad que hasta ese
momento había permanecido, pero que nadie se atrevía
a develar. La doble moral social de algunas personas
era retratada por el músico con una exactitud
indiscutible. Durante todo 1992, Cuba entera repitió
hasta el cansancio los rezos que daban inicio al tema y
dejó de ser una vergüenza pedir aché y andar vestido
de blanco cual iyabó.
Día a día en la radio se escuchaba este canto:
Desde el África vinieron y a mi cultura llegaron
todos aquellos guerreros que a mi cultura pasaron.
Obbatalá, las Mercedes, Ochún, es la Caridad,
Santa Bárbara, Changó, y de Regla es Yemayá.
Va a empezar la ceremonia, vamos hacer caridad.
Y mucho antes de que la sociedad cubana
identificara el hip hop como expresión artística, ya se le
llamaba cotorreo al recitado que acompañaba al texto:
La casa está repleta, ya no caben más,
y todos se preguntan que dirá Elegguá.
Él abre los caminos, esa es la verdad,
vamos a darle coco a ver que nos da.
No tengas pena, pide pa’ ti,
no pidas cosas malas que te vas a arrepentir.
Y tras esta parte, el tan llevado coro, que toda Cuba
repitió: «¿Y qué tú quieres que te den?».
A «Voy a pedir pa´ ti» le siguió un grupo de
composiciones en las que se invocaba y adoraba a los
orichas de modo indiscriminado. De la noche a la
mañana, de cada tres composiciones que se radiaban,
al menos dos hacían referencia a una invocación o la
solicitud de algún favor de los santos. Changó se
convirtió en el personaje más llamado de la música
popular de 1992 a 1995, salvando honrosas
excepciones. Ahí quedan para la memoria las llamadas
de Tony Calá, cantante de NG la Banda, a Changó
para que le diera la bendición en el tema «Santa
palabra», con despojo incluido; el desempolvo del
«Qué viva Changó», de Celina González, por ella
misma y por otros intérpretes, y un llamado a Babalú
Ayé para reforzar las plegarias de salud.
En julio de 1993 se hace público el fin de las
restricciones al uso de las divisas, dólares de los
Estados Unidos fundamentalmente. Dejaba de ser un
delito la tenencia y el uso de cualquier moneda
extranjera. En diciembre de ese mismo año cerraba
el cabaret Copa Room del Hotel Riviera y en el mismo
local se abría el Palacio de la Salsa. Comenzaba la
historia musical de los 90.
52
Un socio pa´ mi negocio…
Las medidas orientadas a impedir la discriminación
religiosa habían tenido un gran impacto social, mientras
que la liberación del uso y tenencia de divisas también se
hizo sentir dentro del entramado económico, tanto social
como personal. Comenzaba a invertirse la pirámide
económica y la actitud social se polarizaba; los valores
sobre los que se había alzado la sociedad cubana de esos
años se transformaban.
Hasta la noche antes de inaugurarse el Palacio de la
Salsa, el sistema de pagos en la música se basaba en el
cumplimiento de una norma que exigía al artista o
agrupación una serie de presentaciones obligatorias para
poder cobrar un salario fijo y, a partir del
sobrecumplimiento de la norma, recibir un plus. Cuando
la noche del 31 de diciembre de 1993 se inauguraba el
Palacio de la Salsa, con la presentación en vivo de NG la
Banda y la Orquesta de Isaac Delgado, se dinamitaba el
sistema de pagos existente hasta ese momento y se abrían
las puertas a la música popular cubana como una
mercancía sujeta a la oferta y la demanda. Para aquellos
que tenían suficientes dólares en el bolsillo y podían
acceder a los servicios que se cobraban en esa moneda,
qué mejor que gastarlos bailando.
Antes de la apertura del Palacio de la Salsa, el lugar
por excelencia para que los habitantes de la ciudad de
La Habana y sus alrededores bailaran (en más de una
oportunidad, y según la orquesta que estuviera, venían
personas de otras provincias), era el Salón Rosado Benny
Moré de la Tropical, de viernes a domingo —este último
día con una doble función. El coliseo bailable del
municipio Playa se llenaba de hombres y mujeres que
seguían a las orquestas de moda. Allí concurrían personas
de diversas ocupaciones y zonas residenciales con un solo
fin: dar riendas sueltas a una necesidad propia del cubano:
«bailo, luego existo»; todo ello por encima de la mala o
buena fama del lugar. Sin embargo, tras la apertura del
Palacio de la Salsa los bailadores cubanos se dividieron
en dos grupos: «los de los fulas», en el Palacio, y para
nosotros, «los demás», la Tropical. Al menos así lo
reflejaba el sentir de algunos bailadores, pero más que
expresarlo con palabras se manifestaba en la apariencia
o el look de quienes se reunían en ambos lugares. Es por
ello que se entenderá que el universo de la vida bailable
cubana de esta década se concentra fundamentalmente
en la capital y, en específico, en dos lugares: el Salón
Rosado Benny Moré y el Palacio de la Salsa.
A lo anterior hay que agregar que tras el fin del campo
socialista y del aislamiento político que significó para
Cuba, se produce un fenómeno que incidirá en la música
popular cubana de la década: la «moda Cuba» desatada
en Europa e incentivada por la avalancha turística hacía
la Isla, en especial proveniente de España e Italia, de

La timba, como producto comercial, fue una quimera; como
música y expresión de baile de los cubanos, uno de los
momentos más alucinantes del siglo XX.
donde, en estos años y los posteriores, será el mayor
número de los viajeros, y que tendrá como complemento
la ola migratoria de cubanos que se establecen en estos
países por esos mismos años. Europa, en casi toda su
extensión, recibió una fuerte oleada de cubanos que,
además de su autenticidad, llevaban como aporte cultural
sus ritmos y una cultura del bailar que revolucionaría el
viejo continente, a lo cual se añade una visión religiosa
poco conocida, que impresionó.
Si antes de comenzar el período de crisis económica
de los 90 el turismo no era un objetivo primordial dentro
de la política económica cubana, en esa década se
convierte en la locomotora de la economía y en función
de su movimiento se pondría toda la sociedad. Los
músicos no serían una excepción, pero el desarrollo del
turismo trajo algo negativo para la industria musical
cubana: la desaparición de algunos de los más
importantes cabarés de la capital, al ser sustituidos por
discotecas, al estilo europeo. El Copa Room, como ya
dije, se convirtió en Palacio de la Salsa; el Caribe del
Habana Libre pasó a ser un restaurante de lujo; el Salón
Rojo del Capri comenzó a tener diversos usos, entre
ellos el de sala de baile las raras veces que estaba abierto.
Con la crisis también comenzaron a desaparecer los
pequeños cabarés de la periferia. Así, el Arcoiris de Regla,
los de las playas del este, y algunos otros, se convirtieron
en discotecas; otros pasaron a ser sitios de décima
categoría. Solamente el Parisién, del Hotel Nacional, y
Tropicana sobrevivieron al desastre, por ser ambos
insignias dentro del mundo del show en Cuba.
Los turistas que nos visitaban hasta entonces
disfrutaban más viendo a los cubanos sudar en la Tropical,
mientras tocaba NG la Banda, Los Van Van o la Charanga
Habanera, sintiéndose parte activa del espectáculo, que
como actuantes pasivos desde una mesa. Sin embargo,
la política turística consideró que si teníamos turistas, ¿por
qué debíamos exponerlos al ambiente de la Tropical?
Lo mejor era crearles «un Salón Rosado de lujo», pensó
alguien. Es entonces cuando el Palacio de la Salsa, como
pionero de estos lugares, marca simbólicamente una
nueva etapa en la vida bailable de la ciudad. Los cambios
que estaban por ocurrir serían irreversibles.
¿Qué determinó que alrededor del Palacio de la Salsa,
en los años 90, girara la vida nocturna y bailable del país?
Además del lugar donde estaba ubicado, un factor
determinante fue el establecimiento de una nueva jerarquía
monetaria: el cover.
53
Hágase la timba
El Palacio determinó, mediante el monto del cover
pagado por los bailadores —fueran cubanos o
extranjeros—, los criterios de categorización de las
orquestas que tocaban allí en los años 90. Por ejemplo,
cualquier gran orquesta de otra provincias, como la
Original de Manzanillo, que quisiera trabajar en el Palacio,
debía hacer su presentación por un cover más bajo que el
de las orquestas de la capital, digamos 10 dólares,
mientras que cuando actuaban las orquestas radicadas
en la capital el cover bien podía ser de 15 a 20 dólares.
Para nuestra fortuna, la popularidad y aceptación de la
Original de Manzanillo en la capital del país nunca
dependió de este elemento, pues no se presentó en ese
lugar.
A mediados de 1994, el cabaret La Cecilia, ubicado
en el municipio Playa, se convierte en sala de baile, en
franca competencia con el Palacio de la Salsa. Unos meses
después, se inaugura la primera Casa de la Música de la
EGREM, también en ese municipio, y se cierra el ciclo
con la conversión del cabaré Papa´s, de la Marina
Hemingway, en otra sala de baile. Comenzaba el circuito
bailable de los 90, que se concentró fundamentalmente
en Playa. Era el punto de partida de un fenómeno para
el cual no estaban preparados los músicos cubanos: la
pérdida de la identidad de las orquestas; es decir, la hora
de sonar todos a una para mantener, las más de las veces,
una popularidad ficticia o inexistente.
El único lugar adonde se podía ir a bailar utilizando
lo mismo el dólar que el peso cubano era el Salón Rosado
de la Tropical, pero ahora el «patrón de triunfo» de las
orquestas no radicaba allí, sino en el Palacio de la Salsa.
Si se llenaba el Palacio, era sinónimo de gustar; si se ponía
el cover más alto, era sinónimo de gran popularidad. Tras
cumplirse esos dos requisitos, se estaba listo para acceder
a la radio o a la televisión. Aun así, había que tocar en la
Tropical y ver la reacción de ese público; ellos garantizaban
lo que los turistas y los poseedores de dólares no hacían:
amplificar su música.
Como se podrá entender, a partir de las reformas
económicas en curso en la primera mitad de los años
90, comienzan a ocurrir transformaciones dentro de la
estructura musical del país. La aparición de la ley de la
oferta y la demanda para este sector de la cultura comenzó
a convertir a determinadas orquestas en factorías de
presentaciones y en grandes corporaciones creativas. No
es un mal proceder ser activo en el trabajo, pues el músico
presta un servicio social, y como tal está obligado a
Emir GarcíaMeralla
cumplir una serie de requisitos para satisfacer a quienes
pagan por recibirlo, en este caso en forma de arte
sonoro; pero creo que, inconscientemente, los
músicos de vanguardia asumieron este papel sin medir
las posibles consecuencias y olvidando que tienen
también responsabilidades estéticas con su arte.
Para una mejor comprensión del fenómeno
bailable de los 90 en Cuba, se debe definir el hecho
artístico en la música popular, sea bailable o ligera.
Soy del criterio de que es arte en el momento de su
concepción, durante la soledad creativa, incluso en el
momento de ensayo, montaje y arreglos; pero una
vez terminada y grabada, y pasa a manos de un
promotor radial o se ejecuta en público, sea en una
sala de baile o cualquier otro lugar, trasciende el marco
artístico y se convierte en un producto del mercado.
Los principios estéticos, los argumentos conceptuales
que definen al autor y hasta el movimiento al que está
adscrito, se diluyen ante la reiteración de los medios
masivos. Solamente el disco permite atrapar lo que
de arte queda.3
Partiendo de este presupuesto, se podría entender
que no todo lo que se produjo musicalmente en esos
años fue arte o buena música. No todas las
agrupaciones involucradas en el boom de los 90 tuvieron
motivos artísticos, ni fueron impulsadas por la
«creación divina» hacia la popularidad. Tampoco todo
lo que se grabó y registró en discos tenía valores
artísticos. Decantado el fenómeno y pasados los años,
se pueden determinar tres modos fundamentales de
hacer la música durante ese período: el estilo Van Van,
único e inimitable; el sonido del son a lo Adalberto,
solo disfrutable cuando él lo hace; y la fuerza sonora
a lo NG la Banda, el carril que siguieron todas las
orquestas, pero del cual, con el paso del tiempo,
disintió la Charanga Habanera, aunque no por ello
abandonó el nido.
Si antes de 1993 los músicos se regían por un
sistema equitativo de distribución de ingresos, a partir
de ese año ocurrirá la apertura a la libre contratación
de orquestas, lo cual respondía —más que a su calidad
o trayectoria artística— a la capacidad de convocatoria
de público dispuesto a pagar por escucharlas. Más de
una decena de orquestas desaparecieron en los
primeros meses de 1994; sus integrantes y su repertorio
no cumplían con las exigencias de esos tiempos. En
una palabra, estaban desfasados tanto espacial como
musical y comercialmente. Fue necesaria la capacidad
protectora del Estado para no dejar desamparados a
los miembros de esas agrupaciones. Las que lograron
superar la primera etapa, se refugiaron en la posibilidad
de trabajar en el exterior, la mayor parte de las veces
tras firmar paupérrimos contratos, en los que las
condiciones generales eran desventajosas en todos los
54
sentidos. De estas agrupaciones saldría una parte
importante de los primeros músicos que emigraron a
comienzos de la década.
El proceso migratorio emprendido por algunos
instrumentistas, cantantes, compositores, productores y
otras personas relacionadas con el mundo de la música
tuvo diversas manifestaciones. De 1992 a 1994
abandonaron el país algunas figuras que habían logrado
un espacio en la década anterior, fueran cantantes o
instrumentistas. Lo lamentable es que algunos convirtieron
su emigración en una causa política cuando, en el fondo,
era netamente económica. Uno de los que emigraron
fue Arturo Sandoval, situado entre los trompetistas
cubanos más famosos del momento. En su caso no se
trataba de su decisión de emigrar, había más: decidió
asumir la posición política de frustrado antes que la del
talentoso músico. Con su proceder hirió a toda una
generación de seguidores de su trabajo y estilo; su actuar
incluso enfrió las relaciones entre muchos jazzistas
cubanos y Dizzie Gillespie, y entre este y las instituciones
cubanas.
Otra manifestación del proceso migratorio lo
constituyó la existencia de contratos de trabajo en el
exterior. De este modo comenzaba la diáspora de
algunas decenas de notables y talentosos músicos cubanos
que se incorporaban a orquestas y bandas de todo tipo,
en Europa fundamentalmente, dándoles a estas cierto
toque latino, en momentos en que lo latino se comenzaba
a abrir paso con fuerza en ese continente. Los músicos,
intérpretes y productores involucrados en esta modalidad
migratoria mantuvieron una retroalimentación constante
con lo que ocurría en Cuba en el panorama de la música
de estos años.
Mientras el fenómeno descrito tenía lugar,
paralelamente se desarrollaba un acontecimiento
importante para la música cubana en esa década: la
entrada de las primeras casas discográficas de capital
extranjero al entorno nacional. A pesar de que en un
primer momento fueron cerca de una decena, se debe
destacar el trabajo de las que, a mi juicio, fueron las más
importantes, no solo en expansión, sino en la proyección
de los acontecimientos que se estaban desarrollando con
la música cubana en los años 90: «la sonorísima trinidad
del Caribe», estaba constituida por Magic Music, dirigida
por Francis Cabezas; Caribe Productions, de Federico
García; y Art Color, de Alí Ko. De las tres, Art Color
fue la de menor publicidad, o al menos la que con más
discreción trabajó durante la década, pues dedicó gran
parte de sus esfuerzos a la apertura del mercado
norteamericano para la música cubana de los 90. A las
dos anteriores se debe el gran fenómeno de difusión
que alcanzó el sonido que se estaba gestando entre las
orquestas más populares de esos años. También ellas son
responsables, en lo fundamental, de acontecimientos de

la talla de «El son más largo» y la expansión del sonido
cubano por Europa, lo cual redundó en el acercamiento
de algunas transnacionales de la industria discográfica a
los músicos cubanos.
Además de sitios para trabajar donde se cobraba en
dólares, se grababan discos y se negociaba con los
productores extranjeros directamente. Lo mismo ocurría
con las giras al exterior. Por consiguiente, ya se requería
una estructura de promoción, al menos interna, que
respondiera a estos principios, a esa corriente. Había
llegado la hora de acceder a los medios masivos con
una nueva visión.
Si anteriormente la promoción radial de la música
cubana, en lo fundamental, corría a cargo de los propios
directores de las agrupaciones, a partir de 1994 esto
comienza a cambiar. Aparecen las figuras de agente de
relaciones públicas de la orquesta, productor, y manager
o representante, que sustituyen al «delegado», nombrado
con anterioridad por la empresa a la cual pertenecía la
agrupación, y que se ocupaba de todos esos menesteres.
La entrada de estas categorías en el contexto
empresarial de la música popular dio una nueva
dimensión al papel de los realizadores radiales. Si había
nuevas estructuras, debía haber nuevos programas e
incentivos para atrapar a los oyentes y convertirlos en
devotos de la orquesta: los realizadores radiales y
televisivos comenzaron a desempeñar un papel más
activo en cuanto a la difusión. Hay un vínculo más directo
entre estos y los músicos.4
Una de las formas más generales empleada por los
agentes de relaciones públicas para conjugar los intereses
de la orquesta con su música y su proyección social fue
la visita a las emisoras y el establecimiento de
compromisos entre realizadores y promotores. Sin
embargo, la nueva vía de encuentro fue promovida por
Francis Cabezas y el equipo de Magic Music, al darles a
las conferencias de prensa y a las presentaciones de discos
el carácter de grandes eventos sociales. El cara a cara de
esos encuentros redundó en un acercamiento nunca antes
visto entre los representantes de la industria y los medios
de difusión. Al margen de cualquier pose, necesidad de
estrellato y/o megalomanía, este empresario sentó las
bases de una práctica que hoy en día se mantiene para
cualquier orquesta o empresa del medio musical que
quiera hacer notar su trabajo.
Mientras Magic Music daba lecciones de organización
y promoción, Caribe Productions asumía la tarea de
grabar y lanzar toda la música preferida por los cubanos
y una gran parte de los extranjeros que viajaban a La
Habana a pasar sus vacaciones o atraídos por la «moda
Cuba». A Federico García y a su equipo se debe el
comienzo del boom de una de las figuras más
controvertidas de esos años: Manolín, El Médico de la
Salsa. Lo que a figuras como Isaac Delgado, Paulito FG
55
Hágase la timba
o David Calzado con su orquesta les había costado al
menos un par de años lograr, ser muy popular, Manolín
lo conseguía en un abrir y cerrar de ojos, gracias a la
influencia y al talento de José Luis Cortés.
Manolín aparece con su orquesta en el mismo
momento en que se inicia el despegue de lo denominado
por los músicos y los estudiosos como «timba brava»,
nombre con el que se empieza a comercializar el sonido
surgido en medio de la crisis económica por la que
atraviesa el país. Comenzaba la gran carrera, con todas
las consecuencias que ello traería, pero también se iniciaba
el gran baile y el canto agotador hasta la saciedad. Se
jugó una ruleta rusa en la música popular bailable cubana
en la que más de una bala silbó por entre los bailadores
y los músicos. Lo cierto es que la brújula que guió a los
músicos en esta aventura perdió la orientación.
Nos hemos referido a la pérdida de identidad de las
orquestas, la homogeneidad sonora que se estableció, y
he aquí, al decir del poeta, el «ingenuo culpable»: El
Médico de la Salsa. En honor a la verdad, lo único que
él hizo fue activar la chispa y dar la pauta para que ardiera
la pradera social y musical. Manolín no es un cantante de
grandes dotes musicales; como compositor tal vez logre
alguna vez grandes temas, pero a él se debe el sentido de
universalidad que adquirió algo que siempre ha sido muy
discutido en toda la historia de la música cubana: el
estribillo o coro.
Antes de la gran popularidad alcanzada por Manolín,
los coros generados por las orquestas cubanas de esos
años estaban marcados por el localismo semántico, muy
a pesar de la potencial universalidad de la música y hasta
de los textos que precedían al estribillo. Con la percepción
de crisis que imperaba dentro del entorno social cubano,
los nuevos coros o estribillos estaban en función de
generar una influencia en la cotidianidad, pero todos se
quedaban en el intento, con sus honrosas excepciones.5
Correspondió a Manolín haber fundido la vida cotidiana
con los patrones de la sociología popular cubana —eso
que Fernando Ortiz llamó el gran ajiaco— y unir bajo su
voz a los más diversos sectores sociales del momento.
Y aquí comienza la historia del «corito» para llegar a
la popularidad. A ello no escapó ninguna orquesta. Lo
que en Manolín tenía alguna elegancia, picardía y modo
de incidir en el público y sus patrones de conducta («pelo
suelto y carretera», «a pagar allá», «arriba de la bola», «a
que me mantengo», «qué fina, la niña estudia medicina»;
entre otros); en el resto de las orquestas se convirtió en
frases huecas, carentes de sentido o en todo caso de
obligado uso de un diccionario de localismos que
superase el de Pichardo: «tumba que tú no tienes swing,
que tú eres aserrín de cachimba» (Isaac Delgado),
«pa´rriba, pa´rriba y pa´rriba» (Adalberto Álvarez,
salvado por un texto inteligente, pero asesinado por el
cantante), «cachimbera, cachimbera, yo soy original» (NG
Emir GarcíaMeralla
la Banda), «me dio agua caliente, agua salada, de
madrugada» (Los Van Van). Así hasta el infinito, aunque
no incluimos los localismos impuestos por la Charanga
Habanera: «guanikiki», «temba», etcétera.
Había que hacer un corito para triunfar, esa era la
máxima, y era necesario bailar al son de El Médico de la
Salsa, pero la realidad iba más allá de lo musical. Manolín
imponía a los músicos y a los bailadores su particular
filosofía, y esta era amplificada por los medios de difusión
masiva. Una campaña para enfrentar una amenaza del
imperialismo utilizaba su frase «a que me mantengo, va»
y otra «Yo voy a mí…». Manolín, que no era el culpable
de todos los males, pero sí el verdugo musical de esos
años, se permitió el lujo de obligar a grandes figuras a
replegarse o a sellar la partida en cuanto a convocatoria.
En más de una oportunidad alguna orquesta suspendió
una presentación ante la presencia del médico y sus
músicos en un escenario colindante. Los más inteligentes,
combinaban su presentación.
Pero la visión extrartística del fenómeno timba
comienza cuando en vez de cuidar de su música, difusión
e imagen, algunos músicos comenzaron a cuestionar las
estructuras que los protegían empresarialmente, y a
ostentar, no simplemente autos y ropa, sino el poder de
incidencia en los bailadores, al extremo de repudiar
aquellos trabajos que no fueran económicamente
ventajosos y mirar por encima del hombro a los que de
alguna manera no habían dado el salto hasta sus niveles
de popularidad6 e, incluso, cerrando posibilidades a otros
géneros musicales o corrientes estéticas.
Échale limón…
Una mirada a las diversas fuentes referenciales nos
permite observar que, hasta 1994, la prensa escrita de
nuestro país había prestado muy poca atención a los
diversos fenómenos de la música cubana, sobre todo,
con sentido crítico o suscitando la polémica.7 Después,
en medio de una nueva situación social, los músicos que
la reflejaban comenzaron a enfrentar el ataque
indiscriminado de algunos medios. La mayoría de las
veces, quienes asumían la posición de críticos jamás
habían franqueado la puerta de La Tropical y mucho
menos intercambiado una palabra con los músicos
atacados por ellos.
El primer argumento en esta etapa de «combate a
cierta música popular» surge cuando se emiten críticas
hacía una composición de José Luis Cortés y NG la
Banda: «La bruja». La manzana de la discordia fue su
estribillo: «tú eres una bruja, una bruja sin sentimientos».
Al parecer, alguien malinterpretó el sentido anecdótico
del tema en cuestión y lo consideró una grave ofensa a
la mujer cubana. Por su parte, el músico solo atinaba a
56
decir que era un tema dedicado a una mujer que él
había conocido por medio de una historia contada por
amigos.8 Muy a pesar de las críticas, «La bruja» es un
clásico de la música popular cubana, sobre todo por
su instrumentación, totalmente revolucionaria. José Luis
puso a toda Cuba a repetir su estribillo.
¿Cuál fue el motivo de que algunos medios
cuestionaran tanto el proceder musical y extramusical
de quienes ponían a bailar a los cubanos? Ha sido una
pregunta sin respuesta suficiente hasta el presente. Pero
veamos los hechos.
La primera crítica vino desde las páginas de Juventud
Rebelde, bajo el título «Demasiada salsa»,9 artículo que
fue amplificado en un espacio radial dominical que
poseía el diario y se refería a que la radio no dejaba
espacio para otra música que no fuera la bailable y
cuestionaba la mala calidad de los textos de las
agrupaciones. Se apoyaba en argumentos tales como la
chabacanería y la vulgaridad de los textos. «Fuego en el
23» fue la reacción inicial de los músicos, por cierto,
airada y desatinada en un principio. Se repetía una
historia harto conocida en cuanto a la música bailable
cubana cuando se trata de sus letras: la censura y el
cuestionamiento de sus imágenes, olvidando que la
música popular bailable es para el cuerpo, no poesía
lírica.
Todos los programas radiales en los que, de una
manera u otra, se trasmitía la música del momento,
cerraron filas junto a los músicos. No hubo vencedor
en esta escaramuza, pero el ataque fue contenido. Meses
después el mismo periódico asumía una posición
conciliadora al publicar una entrevista con José Luis
Cortés.
El primer estado de opinión al que hice referencia
tuvo sus efectos contraproducentes en el entorno
musical. El argumento esgrimido fue que se
discriminaba en los medios masivos otras formas de
hacer la música. Tal vez tuvieran razón quienes lo
sostuvieron, pero la realidad social era distinta al ideal
que se planteaba. En un período de severa crisis
económica era cierto que pocas personas tenían ánimo
para una canción reflexiva o «de autor”, o para sufrir
más con los devaneos amorosos de algunos cantantes.
El hombre común estaba enfrascado en satisfacer sus
necesidades básicas, entre ellas, bailar y divertirse. Por
otra parte, muchos de los cantantes que en la década
anterior llenaron un espacio se habían marchado al
extranjero (Mirtha Medina, Raúl Gómez, Vicente Rojas,
Annia Linares, Maggie Carlés y hasta el ya desfasado
ventrílocuo Centurión), ante la realidad económica del
país; mientras que la mayoría de los que hacían bailar a
los cubanos cerraron filas y no abandonaron a su público.
En esos años Pablo Milanés había vuelto a la canción
de corte intimista de sus comienzos; Silvio, por su parte,

rompió su vínculo con Afrocuba y se concentró en su
mundo de trovador solitario. El resto de los integrantes
de la Nueva Trova —Amaury Pérez y Sara González,
por citar dos nombres— se replegó ante el empuje de
lo bailable, no porque fueran incapaces de satisfacer
esta necesidad espiritual del cubano en medio de la
crisis de los 90 —sobradas muestras había en su trabajo
anterior y las hubo en el posterior—, sino porque no
asimilaron a tiempo los cambios que se presentaron.
El segundo de los frentes abiertos, a nivel social,
con los músicos se produjo desde las páginas de El
Caimán Barbudo. La que siempre había sido una
publicación polémica y con ciertos aires de vanguardia
se involucraba en el tema, aunque de manera superficial
y carente de rigor. En primer lugar, se publicó una mesa
redonda sobre la música popular en la cual se dedicó
más tiempo a factores extrartísticos y extramusicales
que a entender el fenómeno que estaba ocurriendo,10 y,
en segundo lugar, a generar discordia entre los músicos
con la publicación de una entrevista a Adalberto Álvarez
bajo el título «Están matando la música cubana»,
firmada por Bladimir Zamora.11
Una lectura a lo que fue publicado en la mesa
redonda permite deducir que entre los presentes solo
uno o dos tenían alguna relación con la música, pero
como actores pasivos. Cuestionar si los músicos
ostentaban autos lujosos, si vestían de una forma u otra
y comparar su proyección con la de otros sectores fue
innecesario y poco aportaba a la comprensión de esta
música.
Los músicos populares más importantes se habían
convertido en líderes de opinión, pero también con
su trabajo estaban haciendo la crónica de esos años
duros que vivía el país. Ellos fueron un paliativo a las
carencias que enfrentamos todos los cubanos entre 1991
y 1996; reflejaron las desviaciones que ocurrieron en la
sociedad cubana; la caída y la pérdida de los valores
humanos y sociales de muchas personas; la falta de
principios de algunas, y otros tantos acontecimientos
vividos. Ahí están las grabaciones de Adalberto y su
Son; de Los Van Van; de NG la Banda; de Isaac
Delgado; de Paulito FG y otros, por citar a algunos de
los más destacados dentro del entorno musical.
Los medios habían hablado y los músicos callaron
por un tiempo. A modo de consuelo, se entrevistó en
El Caimán Barbudo a José Luis Cortés, ya que se trataba
de evitar un enfrentamiento mayor entre los músicos y
algunos medios. Sin embargo, como tabla de salvación
a las aspiraciones de los músicos, surgen en 1996 dos
revistas que, de un modo u otro, serán su tribuna ante
los acontecimientos que se presentaran en el futuro:
Tropicana Internacional y Salsa Cubana. Para los músicos,
las cosas comenzaban a ser distintas.
57
Hágase la timba
A que me mantengo, va…
En la segunda mitad de la década de los 90, en
Barcelona se había bailado música salsa durante noventa
y seis horas, y se estableció un record Guinnes. En la
aventura participaron orquestas y músicos cubanos
establecidos y/o trabajando en esa ciudad. Unos meses
después, en marzo de 1997, el equipo de Magic Music,
junto a un grupo de instituciones cubanas, organizó en el
Salón Rosado Benny Moré, de La Tropical, una jornada
similar denominada El son más largo, en la cual se
involucró todo el talento musical del país. Constituía un
orgullo reunir a las orquestas y a todas las tendencias y
los estilos posibles de la música cubana, en la plaza donde
bailaban los cubanos. Los músicos se unieron, se
reconocieron y el público les respondió.
Durante noventa y seis horas el Salón Rosado fue el
centro del baile en Cuba. Ningún otro lugar merecía el
honor de ser la sede de tal acontecimiento; no haberlo
realizado allí hubiera sido un fracaso total. De todas partes
del país vinieron orquestas, rumberos, conjuntos y septetos.
El son no paró, y se demostró que, a pesar de las
diferencias estilísticas, la popularidad o cualquier otro
factor, el público apoyaba toda la música cubana y con
los músicos se podía contar para cualquier empeño.
La suspensión de presentaciones de la Charanga
Habanera tras una controvertida presentación pública
transmitida por televisión y el fracaso del Team Cuba de
la Timba, marcan el comienzo del fin de la gran
efervescencia musical que había caracterizado la década
de los 90, los años más intensos y creativos en el tránsito
de un siglo a otro, de un milenio a otro.
La Charanga Habanera, de David Calzado, se había
convertido en la orquesta de vanguardia del movimiento
desde el punto de vista estilístico y musical —sin desdeñar
a dos de los grandes cultivadores de la timba que estaban
en activo: Formell y Adalberto. Era la orquesta que más
polémica había generado, bien fuera por sus textos, sus
proyecciones públicas o sus extravagancias musicales,
aunque el tono de esa polémica era minimizado por el
hecho de que entre los cultivadores de la música popular
se había satanizado al Tosco: sus temas habían
transgredido determinados juicios morales del momento.
Sin embargo, esta vez le había tocado a la orquesta de
David Calzado sentir el rigor de una reprimenda.
Una presentación de la Charanga Habanera, trasmitida
por la televisión, escandalizó a todos los que la vieron
por lo agresivo de la actitud de los músicos. Era
imperdonable y había que tomar medidas. Sus
presentaciones fueron suspendidas por seis meses, pero
la suspensión, más que minimizar la popularidad de la
Charanga, convirtió cada uno de sus temas en un himno,
y a sus músicos, en personajes. No obstante, la suspensión
había enviado un mensaje a los músicos, quienes
Emir GarcíaMeralla
asumieron con mayor cordura sus proyecciones escénicas,
al menos en las presentaciones que se trasmitían por la
televisión.
En enero de 1998 comenzaron los preparativos para
una gran operación comercial, tanto en Cuba como en el
extranjero: la formación del Team Cuba de la Timba.
Como idea, la unión de las siete orquestas más importantes
fue muy buena. Estarían en un mismo escenario las
orquestas más populares del momento, las de mayor nivel
de convocatoria. Se quería demostrar a todos los públicos
la fuerza de la música cubana.
El Team Cuba de la Timba intentaba imitar la
experiencia de Las Estrellas de Fania, quienes todos los
años se reunían y daban una serie de conciertos por diversas
ciudades de América Latina, Europa y los Estados Unidos.
Sin embargo, detrás de las Estrellas de Fania, además de
Jerry Massuchi, estaba la infraestructura empresarial de
Ralph Mercado y la incidencia en la educación del público
durante años para lograr un mercado en esas zonas
geográficas (las Estrellas de Fania llegaron hasta países de
África, como Senegal). En el caso del Team, no había
ninguna educación del público y el reconocimiento de la
timba más bien se limitaba a los nacionales europeos, a
latinos que estaban en contacto o convivían con cubanos
recién emigrados, o a turistas atrapados por la «moda
Cuba» de los 90.
Careciendo de un gran respaldo de promoción y de
patrocinadores, y ante la falta de un líder, no musical, sino
empresarial, tal empeño estaba condenado al fracaso
allende los mares. Ya España, la plataforma de lanzamiento
del proyecto en el que se involucró hasta la Sociedad
General de Autores de España, estaba sintiendo la
seducción del Buenavista Social Club y del son de tónica
dominante de Compay Segundo —mucho más sencillos
e inteligibles—, el sonido del cubanismo de Jesús Alemañi
y el Afrocuban All Star, de Juan de Marcos González. El
público europeo estaba dividido en relación con el gusto
por la música cubana. Para aquellos que no tenían las
vivencias de la Tropical, el Palacio de la Salsa u otros lugares
bailables de La Habana, aquella música fuerte, arrabalera
y lacerante resultaba insoportable.
Los conciertos en Cuba habían constituido un éxito
total. Lo mismo el de Varadero —al que no asistió la
Charanga Habanera por tener que cumplir un
contrato—, que el del Capitolio. Este último marcó la
reaparición de la Charanga Habanera, que era lo más
esperado por los asistentes. Sin embargo, durante las
presentaciones en Europa las cosas no marcharon como
pensaron los organizadores. Lo que parecía ser la mayor
operación publicitaria de la música cubana de la segunda
mitad del siglo XX se convirtió en un fracaso estrepitoso.
Esta caída provocó, de alguna manera, la ruina de dos de
sus impulsores: Francis Cabezas y Federico García. Los
hombres que habían puesto en marcha la estructura
58
comercial de la música cubana desde la óptica discográfica
y de mercado comenzaban a replegarse y desaparecerían
del panorama musical cubano.
Ahora bien, si estas disqueras habían sido las líderes
fundamentales del mercado, ¿dónde estaban las cubanas
en esos años? Durante todo el período analizado, tanto la
EGREM como BisMusic, de ARTEX, estuvieron
replegadas, en principio, porque económicamente no
pudieron ofrecer a los músicos las ventajas que daban las
disqueras extranjeras, no ya las radicadas en el país, sino las
improvisadas que arribaban en busca de talento fresco.
Pero estas empresas asimilaron la lección y a partir de
1998, comienzan a resurgir y se reinsertan en el mercado
recuperando el talento que habían perdido. Para completar
el entorno, en 1999 surge el sello Unicornio, de
producciones Abdala. El monopolio de la discografía en
el país volvía a las empresas del Estado; esta vez, con
nuevas condiciones y dominio de las nuevas tendencias de
trabajo. La lección se había aprendido.
Musicalmente, se entraba en la etapa de la meseta tanto
creativa como de difusión. Los medios, ante la saturación
del público, se fueron abriendo a nuevas formas de
expresión sonora como el pop, el hip hop y los elementos
de fusión. Las grandes bandas comenzaban a replegarse,
las condiciones socioeconómicas del comienzo de la
década habían cambiado y más de uno de los que había
lidereado los diversos momentos de lo bailable emigraba.
La meseta sonora reflejó que la «música de crisis»
que habíamos bailado ya decantaba todo lo de poca
monta y dejaba el camino expedito para que los mismos
músicos comenzaran a buscar nuevos derroteros, tanto
musicales como sociales. En el año 2000 se decide cerrar
el Palacio de la Salsa y reconvertir el lugar en el cabaret
Copa Room. El concierto de cierre le correspondió a
quienes lo habían inaugurado. Paradojas de la vida y de
la música. La Tropical se mantiene donde mismo, aunque
ya no es la de la época dorada.
Se había bailado por todo lo alto en los 90. Se había
asistido a una intensa vida nocturna, a un desenfrenado
consumo de una música que nos marcó a todos y que
reflejó de alguna manera la nueva diversidad.
La timba, como producto comercial, fue una quimera;
como música y expresión de baile de los cubanos, uno de
los momentos más alucinantes del siglo XX.
Notas
1. Los criterios definitorios que se han recogido al respecto, son
diversos, sin embargo para una comprensión adecuada
recomendamos consultar Emir GarcíaMeralla, «Timba brava»,
Tropicana Internacional, a. 2, n. 6, La Habana, s/a, p. 57; «Son de la
Timba», Salsa Cubana, a. 2, n. 4, La Habana, 1998; «Música popular
y medios masivos: la salsa en el colimador», Revolución y Cultura,
n. 5, La Habana, 1996; José Loyola, En tiempo de bolero, Ediciones

Unión, La Habana, 1997, pp. 135 y ss. Helio Orovio («En rumba
por el Caribe», inédito), hace un enjundioso análisis de una variante
de la rumba surgida en la zona de San Miguel del Padrón (sobre este
menester, también proponemos consultar a Gregorio Hernández,
El Goyo, importante rumbero cubano, además de estudioso del
género). Diversos criterios sobre el tema han vertido otros autores,
entre ellos: Leonardo Acosta, Nerys González Bello y Liliana
Casanella.
2. NG la Banda es considerada la agrupación que hace notar la
sonoridad de la timba dentro de la música cubana desde 1988. El
modo de hacer la música bailable por parte de José Luis Cortés ha
sido el más influyente de los últimos quince años. A diferencia de
Formell, Cortés se nutre de su propia experiencia y juega con resortes
de comunicación nunca antes usados en la música bailable cubana.
Tal es el caso de algunos de sus temas que, por más agresivos que se les
pueda considerar, responden a la realidad circundante en que él se
desarrolla. Esta forma de escribir ha sido llamada crónica urbana y
tuvo su máxima expresión, dentro del fenómeno de la salsa, con el
disco Siembra, de Willie Colón y Rubén Blades, considerado la Biblia
de la salsa por algunos entendidos. En el caso de Cortés, su disco
Échale limón, es el equivalente dentro de la timba.
3. Los discos que resumen artísticamente esos años no pasan de seis.
De ellos, dos pertenecen a NG la Banda, uno a los Van Van, uno a la
Charanga Habanera, uno a Adalberto Álvarez y uno a Isaac Delgado.
Del resto solo se pueden hacer recopilaciones, de las que no deben
excluirse a Paulito FG y al Médico de la Salsa. En el caso particular
de Paulito, Magic Music, su casa discográfica, le dedicó más cuidado
a la imagen que a su música. No era para menos, estaba marcada por
la duda ¿la Charanga Habanera o Paulito? La Charanga era más
popular. Paulito también era popular, pero más sofisticado que los
muchachos de David Calzado. Sin embargo, su disco Sofócame, es una
pieza de orfebrería musical.
4. En este proceder se destaca como pionero José Luis Cortés, El
Tosco. Su agente de relaciones públicas, llamado Leo, fue el primero
de estos y abrió el camino a las hoy gastadas iniciativas de concursos,
mesas en el lugar de las presentaciones y regalos a los oyentes, así
como la apertura de un club de fanáticos de la orquesta, acercamiento
a los periodistas y otras tantas acciones. Con el paso del tiempo, el
agente de relaciones públicas se vulgarizaría tanto que cualquiera
estaba en condiciones de desempeñar ese papel en una orquesta. Esto
ocurría antes de la entrada de las disqueras extranjeras.
5. El referente más cercano estaba en el trabajo de Adalberto, sobre
todo a partir de su tema «Dale como é», que hasta definió una
campaña de la UJC. Las otras orquestas de moda en esos años y los
anteriores, incluso los posteriores se quedaron en el intento. Años
después, a partir de la impronta dejada por Manolín, Formell logra
combinar lo local con lo universal con nuevos aires. Como prueba de
la anterior afirmación, ahí están los ejemplos recogidos en discos,
sean de la EGREM o de cualquier otra casa discográfica.
6. Como incidente curioso, mientras se hacían los preparativos para
comenzar El son más largo, llegó la noticia de que Pablo Milanés
estaba interesado en cantar al menos un tema con alguna de las
agrupaciones participantes. Varios músicos se opusieron airadamente
alegando que aquello no era un evento de la Nueva Trova y que él
podía deslucir. Solamente José Luis Cortés rechazó esa posición
59
Hágase la timba
diciéndoles que si Pablo llegaba allí para cantar, lo que debían hacer
era escucharlo para aprender, pues «Pablo ha cantado todos los géneros
de la música cubana y los ha cantado bien […] alguno de ustedes cree
poder hacerlo […] sigamos, que ninguno de ustedes es tan buen
cantante». Curiosamente, muchos de los que se oponían habían
confesado en más de un medio masivo, programa de radio o de
televisión su admiración por Pablo, su música y sus canciones.
7. Una de las pocas ocasiones en la que la prensa tomó fuerte
partido fue a raíz del incidente desatado en un concierto de Silvio
Rodríguez en el teatro Karl Marx junto al grupo Afrocuba. El
trovador criticó la actitud de un grupo de personas de manera dura
y estas respondieron a sus palabras con rechiflas, a lo que Silvio
ripostó diciéndoles: «yo les agradezco que no vengan más a mis
conciertos». Como resultado de esa actitud, se vio obligado a
disculparse públicamente desde las páginas del periódico Granma.
8. Este tema, aunque desde una perspectiva distinta, se refiere al
mismo pasaje de uno compuesto por Silvio Rodríguez a fines de los
80 en el que critica la actitud mercantil de una mujer que se prostituye
tras una chapa HK y «tomó camino y se marchó del Morro». La
mujer a la que hace referencia Silvio iba tras un extranjero; la de
José Luis, tras uno de Buenavista y no abandonó el Morro.
9. Joel del Río, «Demasiada salsa», Juventud Rebelde, La Habana, 10
de septiembre de 1995. La réplica a lo escrito por Joel del Río fue
escrita por este autor y junto a algunos músicos se entregó a la
dirección del periódico, que se limitó a decir que no había espacio
para publicarla. Pedrito Echevarría, periodista oficial del diario,
asumió el papel de abogado del diablo y publicó un trabajo que,
aunque no satisfizo a los músicos, al menos demostró que había
personas dispuestas a defender el sentir de muchos.
10. El Caimán Barbudo, a. 30, n. 366, La Habana, 1996, p. 3 y ss.
Esta mesa redonda no solo causó un efecto contraproducente en
los músicos, sino que también tuvo su impacto entre los lectores,
pues obtuvo un resultado contrario al deseado. Una mirada a los
participantes —con la excepción de Julio Ballester, en aquel
momento director-presidente de la EGREM— permite percatarse
de que no hubo ningún músico entre ellos.
11. El Caimán Barbudo, a. 30, n. 368, La Habana, 1997, p. 46. Se
debe hacer notar que, al margen de las declaraciones de Adalberto
—algunas desatinadas, pues en ese momento no tenía ningún tema
entre los más populares—, el redactor había utilizado las páginas de
esa misma publicación para ensalzar los valores de la música tradicional
cubana en momentos en que se comenzaba a gestar la saga del Buena
Vista Social Club y otros proyectos. No se debe olvidar que Bladimir
Zamora, junto a Santiago Auserón, fueron los gestores del Primer
Encuentro de Son y Flamenco, efectuado en 1995, que constituyó la
plataforma de lanzamiento de Compay Segundo y la Vieja Trova
Santiaguera, entre otras figuras que después fueron utilizadas por la
industria para contraponerlas a lo que estaba ocurriendo por entonces
en Cuba.
©
, 2004.

Aurelio Alonso Tejada
Hegemonía y r eligión:
religión:
el tiempo
del fundamentalismo
Aur elio Alonso T
Aurelio
Investigador. Centro de Investigaciones Psicológicas y Sociológicas (CIPS).
E l uso del concepto de «hegemonía» se ha
generalizado considerablemente en la literatura
política, y el discernimiento sobre sus significados
ha cobrado fuerza en los estudios y el debate
académico. Pero la connotación que se le atribuye
suele ser ambigua, a menudo como sinónimo, o al
menos mal diferenciada del concepto de
«dominación». O al contrario, en otras ocasiones,
demasiado independiente, como si su significado
fuese disyuntivo.
Esta vaguedad conduce también a perder de vista
que, en el plano histórico, no podemos hablar de
«globalización» sin hablar de «hegemonía». Que cuando
lo hacemos corremos el riesgo de quedar atrapados entre
el deslumbramiento de la revolución tecnológica, en un
extremo, y la angustia del neoliberalismo en la conducción
del ordenamiento económico mundial, en el otro, y de
perder la perspectiva histórica integral, imposible sin la
explicación rigurosa de la relación de poder.
Mención en el Premio Temas de Ensayo 2003, en la modalidad de
Ciencias sociales.
no. 39-40: 122-134, octubre-diciembre de 2004.
Tejada
ejada
La contribución gramsciana, verdadero inicio de
una revitalización teórica del marxismo (revitalización
que siguió un curso azaroso y está muy lejos aún de
haber cobrado forma articulada), me parece decisiva
para vindicar el concepto y para la investigación
contemporánea.1
El elemento de la teoría de Gramsci que me interesa
manejar aquí es el que diferencia y relaciona los
conceptos de hegemonía y dominación; y muestra que
no tienen la misma connotación, y al propio tiempo
que no expresan exclusión, o una disyuntiva lógica,
sino cómo se vinculan entre sí. «La supremacía de un
grupo social se manifiesta en dos modos: como
“dominio” y como dirección “intelectual y moral”. Un
grupo social es dominante sobre los antagónicos que
quiere liquidar o someter». La dominación caracteriza
el ejercicio de coerción, incluido el uso de la fuerza
armada para el sometimiento de la sociedad en su
conjunto a la voluntad de poder de un grupo. La
hegemonía supone, para él, un efecto «intelectual y
moral», el cual, en el orden sociopolítico, hace que el
Estado exprese la síntesis de una «combinación de
fuerza y consenso que se equilibran en varias
122

proporciones sin que la fuerza prevalezca demasiado
sobre el consenso». 2 Cuando Fernando Martínez
Heredia señala que «la hegemonía no significa dominio
ilimitado, sino un equilibrio en el que las clases dominante
y dominada aceptan/disputan en numerosos territorios
culturales las formas en que la reproducción de la vida
social resulta ser la reproducción de la dominación»,3
logra sintetizar toda la complejidad del alcance de este
tipo de determinación social.
La teorización gramsciana parte de las relaciones
de poder en el seno del Estado-nación, pero Gramsci
vio también, ya desde su tiempo, que se plantea el
problema más vasto de «si es posible pensar la historia
como mera “historia nacional” en cualquier momento
del desarrollo histórico».4
Afirma Gramsci:
Realmente la situación «nacional» es el resultado de una
combinación «original» y «única» (en cierto sentido) cuya
originalidad y unicidad deben ser entendidas y concebidas
si se quiere dominarla y dirigirla [...] Pero la perspectiva es
internacional y no puede ser sino así. Es preciso, por lo
tanto, estudiar exactamente la combinación de fuerzas
nacionales que la clase internacional deberá dirigir y desarrollar
conforme a la perspectiva y las directrices internacionales.
La clase dirigente solo será tal si interpreta exactamente esta
combinación, de la cual ella misma es un componente.5
Una aplicación conceptual clara del concepto de
hegemonía en la escala del sistema-mundo la
encontramos en la siguiente cita de Robert W. Cox:
Históricamente, para convertirse en hegemónico, un Estado
tendría que construir y defender un orden mundial que fuese
universal en concepción, esto es, no un orden en que un
Estado directamente explota a otros, sino un orden que la
mayoría de los Estados (por lo menos aquellos próximos a
su hegemonía) puede encontrar compatible con sus intereses.
Tal orden difícilmente sería concebido en términos solamente
interestatales, debido a que, probablemente, eso traería a
primer plano los intereses opuestos de los Estados [...] El
concepto hegemónico de orden mundial está fundado no
solo en la regulación del conflicto interestatal, sino también
como una sociedad civil concebida globalmente, esto es, un
modo de producción de dimensiones globales que pone en
funcionamiento conexiones entre las clases sociales de los
países abarcados por él.6
Podemos entonces explicarnos por qué la
centralización del poder de decisión del capital
transnacionalizado «ejerce controles casi totalitarios
sobre la información y la formación de la opinión
pública; pretende imponer, en suma, un sistema de
homogeneización cultural omnipresente, que provea
todos los consumos espirituales y desmonte todo
potencial de protesta. “Neoliberalismo” o
“globalización” son palabras de un lenguaje que limita
el pensamiento a debates secundarios o confusionistas
respecto a lo esencial del sistema», como llega a
considerar Fernando Martínez.7
123
Hegemonía y religión: el tiempo del fundamentalismo
El orden creado en Yalta, después de concluida la
guerra mundial, llevó a una polarización de los
proyectos hegemónicos que venían fraguándose a partir
de los viejos esquemas de dominación colonial y
neocolonial, y de una Unión Soviética que emergía
pujante de la guerra con su propuesta de cambio para
el orden mundial. Los restos de la clásica dominación
colonial directa se resquebrajaron rápidamente después
del conflicto mundial.
La Guerra fría constituyó, precisamente, una
confrontación de hegemonías y no solo una
confrontación por la hegemonía, como ha solido
afirmarse, puesto que, además de que cada polo
aspiraba a imponerse al otro, se trataba de dos bloques
con hegemonías diferentes sobre la esfera de influencia
de cada cual. Incluso es posible obser var una
declinación relativa de la hegemonía de los Estados
Unidos dentro de la correlación mundial de fuerzas a
raíz de la crisis económica capitalista de los 70.8 Pero la
radicalización introducida por el monetarismo apuntaló
el sistema capitalista mundial, y al cabo, fue el sistema
soviético el que no pudo sostenerse. El final de la Guerra
fría implicó la derrota del bloque del Este y la
implantación de un modelo único de dominación y
hegemonía en el sistema-mundo, encabezado por los
Estados Unidos como centro indiscutido del poder.
Se inició, en realidad, una nueva era: la del capitalismo
globalizado bajo la configuración de una pirámide única
de poder.
El presente trabajo persigue precisamente un análisis
de dinámicas de poder que se desenvuelven en el plano
internacional. Y más específicamente, dentro de estas
dinámicas, de la hegemonía de los Estados Unidos a
través de la esfera de la espiritualidad religiosa después
de la Segunda guerra mundial.
La religión en el escenario actual
En las últimas tres décadas ha predominado en el
mundo —frente a la tendencia de secularización de
la segunda mitad del siglo XIX a la primera del XX,
vinculada al auge liberal— un espectro de revitalización
de la espiritualidad religiosa. Para comprenderlo sería
impropio mirarlo como una reversión; no podemos
desentendernos de los efectos mismos de la
secularización ni asumir que las dinámicas
secularizadoras desaparecieron simplemente ante la
nueva marea de revitalización espiritual.
Después de reconocer que «la situación religiosa no
puede aislarse de la situación sociocultural e incluso
histórico-política», el filósofo católico español Juan
Martín Velasco nos propone el resumen siguiente de
los efectos de la secularización:
Aurelio Alonso Tejada
l La pérdida de vigencia cultural del factor religioso,
que puede llegar hasta su represión o su exclusión
en la cultura moderna y su «desplausibilización» para
las personas influidas por ella.
l El estrechamiento social del campo religioso, que
ha llevado de una situación en la que la religión
ocupaba el conjunto de la vida social a otra en la
que se reduce a la esfera sumamente restringida del
culto y las agrupaciones religiosas específicas.
l El paso de una situación en la que el factor religioso
enmarcaba el conjunto de las actividades sociales y
las diferentes esferas de la vida personal, ejerciendo
el monopolio del sentido y el valor para la vida, a
otra en la que coexiste junto a otros factores y se
reduce a opción personal y al ámbito de la
conciencia.9
De manera directa o indirecta, en diversas medidas,
estos efectos abonan el terreno de la subjetividad, en el
cual la segunda mitad del siglo verá germinar una
revitalización de la religiosidad, condicionada por el
cambio social en su integridad. No obstante, la
naturaleza de las pérdidas que se revelan en estas
apreciaciones muestra que sería erróneo identificar un
simple retroceso de las tendencias secularizadoras en la
marea de reanimación religiosa que hoy constatamos.
Desde el comienzo de los años 60, se evidenciaron
los signos de un intenso proceso de crisis del pensamiento
que tocó a lo religioso desde muy diversos costados.10
Quiero recordar una polémica, ya casi olvidada, que tuvo
lugar en Francia entre la revista Planète y la Unión
Racionalista, en torno a los anuncios visibles de la crisis
de la razón, cuyas consecuencias se traducen hoy tanto
en los desarrollos de la revolución informática como en
el posmodernismo, la crisis de los paradigmas sociales,
o la nueva explosión de la espiritualidad religiosa. Se le
llamó entonces «la polémica sobre los brujos».
Bruscamente van a volar en pedazos las puertas cerradas por
el siglo XIX. Las ciencias y la técnica darán un salto formidable.
Todo nos invita a pensar que las cosas cambiarán rápidamente,
que el crecimiento de las grandes masas, la enorme presión
de los descubrimientos y de la técnica, el movimiento de las
ideas [...] barrerán con los antiguos principios que paralizan
la vida de la sociedad [...] Las ciencias de hoy, cuando son
abordadas sin conformismo, dialogan con los antiguos
magos, alquimistas, taumaturgos [...] A veces el examen de
los hechos dudosos lleva a los verdaderos a su mayor
expresión. Y no es por la práctica de la omisión como se
llega a la totalidad.11
Eran algunos de los contradictorios vaticinios de
hace cuatro décadas, que se nos revelan a la vez
visionarios y cargados de incertidumbre. Pero que
anunciaron el auge de un realismo fantástico que también
ha tenido lugar en la práctica, aunque no responda con
exactitud al estilo que ellos auguraban.
124
En lo referido a las tendencias mundiales de nuestro
tiempo, se observa, primero, la coincidencia en el
tiempo de la reanimación de la espiritualidad religiosa
(a partir de los años 60-70) con la conformación de un
nuevo escalón de concentración del capital, el de la
transnacionalización. Segundo, que no puede
desvincularse este proceso de la pauperización de las
condiciones de vida, ni de la crisis de los paradigmas
de cambio social del siglo XX (la búsqueda de soluciones
fuera del ámbito de las relaciones terrenales cuando las
fórmulas terrenales fracasan o dejan de ser aparentes).
Tercero, que en el plano global la revitalización no tiene
lugar desde las religiones tradicionales, sino en
configuraciones de nueva generación (salvo en casos
de traspolación geográfica, religiones y formas de
religiosidad tradicionales en otras latitudes, sincretizadas,
como las orientales que hoy crecen en América, donde
constituyen novedad transcultural), a menudo con cargas
apreciables de fundamentalismo, dentro de una
impronta de descentralización; marcados elementos de
simetría con los rasgos dominantes del esquema global
(privatización económica-descentralización institucional,
política y civil); e identidades tributarias, incluso desde
la diversidad, a la noción de un «pensamiento único»,
se trata de una concepción del liberalismo sin fronteras.
Estos rasgos se muestran orgánicos a una ideología
de indefensión dentro de la etapa del capitalismo que
nos ha tocado vivir. Se constata a simple vista la
naturaleza de su interconexión como en una tupida red,
y no en forma de causas que converjan desde
procedencias distintas y ajenas entre sí.
Velasco acude a los conceptos de «mutación
religosa»12 y de «transición religiosa»13 utilizados para
designar la presente reanimación espiritual, para terminar
aportando, él mismo, el de «metamorfosis de lo sagrado»,
con el cual prefiere asociar el término
que parece imponerse en la bibliografía especializada, el de
«nuevos movimientos religiosos» (NMR), surgidos por
separación de alguna de las Iglesias cristianas tradicionales
o de otras tradiciones religiosas, como el hinduismo, el
budismo, el islamismo, etc. [...] NMR sincretistas, que
adoptan rasgos tomados de diferentes tradiciones religiosas
y representan formas peculiares de respuesta al pluralismo
actual y a las condiciones de vida impuestas por la cultura
científico-técnica dominante.
También los NMR que forman «los grupos que
componen la llamada constelación esotérico-ocultista y
la nueva espiritualidad, más o menos teñida de
religiosidad, designada con el nombre de new age, nueva
era». Los que coinciden en un doble denominador,
«constituyen una reacción frente a la situación
sociocultural, por una parte, y frente a determinadas
carencias de las religiones tradicionales, por otra».14

Con el repunte de la hegemonía norteamericana a
nivel global, se resiente el andamiaje sistémico de las
religiones fuertemente establecidas, y la mentalidad
religiosa tiende a asumir dispositivos de reacción. Velasco
distingue cuatro tendencias, de las cuales la primera
consistiría, en el «atrincheramiento cognitivo», en el
«aislamiento del medio considerado peligroso, la
búsqueda obsesiva de la propia identidad», cuya
expresión extrema «conduce a las posturas fundamentalistas
ejemplificadas en casi todas las religiones». La segunda
variante, menos radical, se caracterizaría por un repliegue
conservador dentro de las comunidades o las iglesias,
preocupadas por la protección de su identidad. La tercera,
por una especie de retorno a programas identificados
como «tradicionalistas», dirigidos a la «restauración a
destiempo de modelos institucionales históricamente
superados», y de algún modo comprometidos en
provocar las mismas crisis contra las cuales se pretende
reaccionar. Finalmente, una última variante se localiza en
lo que llama «negociación cognitiva» de la propia
identidad, por la vía de asimilaciones sincréticas o de
renovaciones de signo diverso.15 Renovaciones que
incluyen en su extenso arco a los movimientos religiosos
progresistas, de cuya legitimidad disiente, por supuesto,
Velasco desde sus posiciones católicas institucionales.
He recurrido a esta tipología porque, más allá de
desacuerdos puntuales, me parece racional y matizada,
ya que no limita las reacciones a la clásica confrontación
entre conservadores y reformistas. No nos deja una
visión sesgada, como es habitual en las dicotomías. Y
no me parece exenta de validez, incluso más allá de lo
religioso. Un ejemplo podría verse en las respuestas
fuera de contexto, que olvidan que la concertación y
confrontación de hegemonías en el mundo globalizado
no permite repetir discursos considerados válidos para
el mundo bipolar. Lo que Velasco, en el plano religioso,
denominaría «mal llamado tradicionalismo».
La asignación de un rango diferenciado al
«fundamentalismo» (la reacción más extendida hoy
como tendencia dentro y fuera de la fe) no responde a
los calificativos de conser vadurismo ni de
tradicionalismo.
En materia de religión —afirma Françoise Smyth-
Florentin—, el integrismo, el pietismo, el
fundamentalismo y el tradicionalismo denotan el
contexto de un discurso basado más en lo perceptible
que en lo definible, pero todos apuntan a una proyección
cultural, al margen de las diferencias en su
connotación.16 La acepción estrecha del concepto alude,
en la literatura cristiana, a una corriente del
protestantismo norteamericano de la segunda década
del siglo pasado; pero en el plano genérico, el término
es muy anterior y también tiene un extendido uso
posterior. Dentro del cristianismo, dentro de todo el
125
Hegemonía y religión: el tiempo del fundamentalismo
universo religioso, y fuera de él. Por analogía asociamos
«fundamentalismo» con fanatismo, extremismo,
doctrinalismo y rigor. Pero las analogías no hacen
definiciones.
Para R. Scott Appleby, otro especialista de reconocido
prestigio, el fundamentalista en tanto se proclama defensor
de una fe ya establecida o de la adecuación de sus
prácticas, frente a la erosión de tradiciones, modo de
vida, autoridad, tiende a elaborar métodos nuevos y
formular nuevas ideologías. No basta ser conservador
o tradicionalista para combatir la erosión de la autoridad
de un pasado sagrado, representado por un texto, una
tradición, la conducción de un líder carismático, o todo
ello junto.17
Por otra parte, podemos afirmar con Gabriel A.
Almond, que «la religión no es la única matriz de la cual
emergen los movimientos de corte fundamentalista. La
raza, el lenguaje y la cultura pueden servir también como
las bases de la revitalización y la militancia».18 Y la política,
por supuesto, en tanto el fundamentalismo queda
caracterizado así como una modalidad del ejercicio de
poder, cualquiera que sea la esfera de las relaciones sociales
de que se trate.
Las religiones en los Estados Unidos
en los años 90
Lo que cambia en los Estados Unidos —también en
el cuadro de las religiones y de la configuración
institucional de las iglesias y organizaciones religiosas, y
de las relaciones entre la institucionalidad política y la
civil implicadas en la vida eclesiástica— aporta, en algunos
casos, elementos modélicos y, en otros, por lo menos,
claves indispensables para diseccionar el dispositivo
hegemonizador. Por este motivo merece nuestra mayor
atención.
Hacia mediados de los años 90 numerosas
publicaciones daban cuenta, en los Estados Unidos, de
las tendencias dominantes de un proceso de reanimación
de la vida religiosa en términos de descentralización y de
creatividad.19 Voy a limitarme a citar, para ilustrar esta
evolución, algunos datos de los resultados de los
numerosos estudios efectuados entre 1996 y 1998.
En sentido general, no indica alteración el dato de
que 96% de la población norteamericana afirma creer
en Dios, contra 95%, cincuenta años atrás. Y similares
rasgos de estabilidad muestran los porcentajes de
personas que oran (90%), la asistencia semanal al culto
(41%), y las gracias por los alimentos (63%).20
Sin embargo, de las 1 600 denominaciones religiosas
existentes en los Estados Unidos al momento de la
encuesta, alrededor de 800 aparecen fundadas después
de 1965. Y estas cifras no reflejan que allí son creadas y
Aurelio Alonso Tejada
desmanteladas continuamente denominaciones, de las
cuales muchas no sobreviven institucionalmente, sino solo
como ideas, dejan algún rastro, se reconforman, o
simplemente se desvanecen. Las encuestas arrojaron,
entre 1967 y 1997, las siguientes variaciones porcentuales
en cuanto a las iglesias o denominaciones más
significativas:21
Iglesia Episcopal - 44
Iglesia Metodista - 38
Iglesia Católica Romana -3
Convención Bautista del Sur +8
Mormones + 96
Testigos de Jehová + 119
Asambleas de Dios + 211
Iglesias de Dios en Cristo + 863
Las dos últimas son las principales agrupaciones
pentecostales. Lo verdaderamente importante es el
desbalance entre las dinámicas de las religiones
tradicionales y las nacidas en los propios Estados Unidos,
que en este caso se refieren a mormones, pentecostales y
testigos de Jehová. Con más de un siglo de existencia,
estas difícilmente clasifican como NMR.
Aquí se incluyen solamente algunas de las agrupaciones
religiosas más importantes, pero son innumerables las
pequeñas denominaciones independientes que se congregan
alrededor de un pastor con dotes carismáticas y que
aparecen y desaparecen todos los años. Estos porcentajes
expresan dinámicas de crecimiento, no siempre
suponen cambios importantes en términos absolutos.
Indican que la nueva explosión de religiosidad en los
Estados Unidos se vincula menos con la restauración
de tradiciones, con factores de identidad cultural, que
con la expansión del mercado, los avances en las
técnicas de comunicación de masas y la lógica de la
propaganda.
Lo dicho no es motivo, sin embargo, para un
cuestionamiento de legitimidad, sobre lo que tendremos
que volver a hablar con más detalle porque constituye
uno de los problemas medulares de los estudios
sociorreligiosos de hoy.
Otro dato que caracteriza esta tendencia es el de las
llamadas «megaiglesias» (denominaciones que aglutinan
a más de 2 000 asistentes en un servicio eclesiástico), que
eran 10 en 1970, un fenómeno novedoso para la época,
y ascendieron a unas 400 en 1997. Se corresponde con
el incremento del peso específico del sermón y el
atractivo de las calidades carismáticas del predicador
como líder religioso.22 El predicador deviene una especie
de agente de marketing espiritual: es portador de un
anuncio que conecta a la denominación con su profeta.
El impacto mediático masivo del nuevo cuadro de
la institucionalidad religiosa nos lo revela la constatación
de que, en los Estados Unidos, de 9 canales de televisión
religiosos en 1974, aumentaron a 257 en 1997, y los
126
programas religiosos pasaron de 1% a 16%.23 En los
últimos cinco años estas cifras se han multiplicado.
La televisión dio a la influencia del predicador un
efecto multiplicador de movilización y atracción. No se
trata solamente de un asunto de alcance, sino que cambia
su mismo sentido. Se establece una verdadera diferencia
pastoral: no es comparable el predicador en la pantalla
que el predicador en el culto directo con sus feligreses.
Aparece una devoción de pantalla, en la cual el pastor
no se retroalimenta con la participación de su auditorio,
y el auditorio escucha y sigue a su pastor sin la alternativa
de la consulta espiritual cotidiana o relación tutelar alguna.
Es ciertamente un tema para otro debate.
Otro aspecto importante de esta reanimación en
Norteamérica lo aporta el crecimiento de las religiones
de procedencia oriental. El número de musulmanes
aumentó hasta igualar el de presbiterianos, en el orden
de los cuatro millones de fieles, y algunos pronostican
que el Islam podría llegar a convertirse en una de las
religiones más numerosas en los Estados Unidos.24
Apreciaciones divididas indican, de una parte, que la
composición de origen queda balanceada entre las
migraciones surasiáticas y árabes, y el elemento
afroamericano. Otros ponen el énfasis en la población
afroamericana y las corrientes de conversión desde
denominaciones protestantes en busca de una religiosidad
más afín a los orígenes. Esta segunda lectura conduce
probablemente a pronósticos de dinámicas de
crecimiento más intensas que la primera.
Dos nuevos ejemplos de la influencia religiosa oriental
en aumento se observan en el budismo y el hinduismo.
El budismo, que las investigaciones de mediados de los
90 calculaban en 750 000 adherentes, exhibía en el
momento de la encuesta las tasas más altas de crecimiento,
en especial el budismo tibetano. El hinduismo habría
crecido de 70 000 seguidores en 1977 a 800 000 en
1997.25 La religiosidad oriental, que arriba al mundo
occidental vinculada a movimientos migratorios y
refuerza su presencia con el incremento impetuoso de
las comunicaciones, ha logrado empezar a transferir
valores a la cultura occidental.
Pero más significativo, dentro de este espectro de
reanimación, que la incorporación de religiones orientales,
es lo que hallamos en las nacidas en propio suelo
norteamericano, desde el mormonismo, cuyos inicios se
remontan al primer cuarto del siglo XIX , hasta el
movimiento conocido como New Age, nacido en California
en los años 60 del siglo XX . Los mormones son
considerados hoy la más exitosa de las religiones nacidas
en Norteamérica, no solo por la membresía, sino también
por el sentido de eficiencia económica incorporado a la
organización y el prestigio de su institución dentro del
sistema social. Llama la atención la curva de crecimiento
de esta religión que, en 1844, a unas dos décadas de

Nos hallamos ante un fenómeno muy complejo, un mapa
religioso atravesado por la heterogeneidad, en un mundo
donde prevalece la incertidumbre, y muchos conceptos
tradicionales son puestos en tela de juicio.
fundada, contaba con algo más de 26 000 adherentes;
desde esa fecha hasta 1950 creció hasta poco más de un
millón, y existía exclusivamente en territorio
norteamericano; y, en 1996, reportaba de repente
9,7 millones de fieles, cinco de ellos en los Estados Unidos,
y cerca de tres y medio en América Latina y el Caribe. Su
proyecto misionero se ha expandido —y se sigue
expandiendo— por todo el mundo. Hoy se considera la
séptima religión en los Estados unidos y se le vaticina un
destino de religión universal en el esquema global.
Carecemos aquí del espacio necesario para detenernos
en esta formación religiosa —que dentro de dos décadas
será bicentenaria— ni en otras, con la extensión requerida;
pero no puedo pasar por alto algunos rasgos significativos.
Esta religión no cuenta con un clero profesional, con
pastores ordenados. Quienes dirigen el culto son figuras
que han logrado éxito y prestigio y se mantienen activos
como hombres de negocios o profesionales. La
ejemplaridad —una expresión de excelencia— ante la
comunidad mormona es determinante.26
Se trata, como Iglesia, de una institución muy
disciplinada, cuyo presidente es considerado a la vez
profeta, en comunicación directa con Dios; facultado
incluso para adoptar modificaciones doctrinales mayores
a partir de la revelación. Es decir, que combinan dosis
muy altas de pragmatismo con un principio muy severo
de autoridad doctrinal. Fue así como, en 1880,
suprimieron la poligamia —supuestamente aprobada por
revelación divina al fundador, Joseph Smith Jr., en 1831—
que tantos trastornos de inserción social les ocasionó en
su primer medio siglo de existencia. Otra revelación
similar acabó, en 1978, con la discriminación del negro
para asumir las más elementales responsabilidades
eclesiásticas, «abriendo el camino para una enorme
actividad misionera en Brasil», y franqueando igualmente
las barreras que limitaban su acción misionera en el Caribe
y en el continente africano.
Como cualquier Iglesia, la de los mormones se
sustenta económicamente a partir de las donaciones de
sus creyentes. La diferencia con otras es que para los
Santos del Último Día no se trata de contribuciones
voluntarias, sino de un impuesto sobre los ingresos; este
dinero se dedica principalmente a inversiones directas
de la institución, que a tal efecto opera con riguroso
sentido empresarial. El historiador Juan Chips afirma
que «si fuera una corporación estaría hacia el medio en la
127
Hegemonía y religión: el tiempo del fundamentalismo
lista de las 500 mayores de la revista Fortune». 27
Posiblemente se quede corto.
Para poner fin a esta referencia, debemos tomar en
cuenta que la conversión, a principios del siglo XIX, de
los discípulos de Joseph Smith y su exitoso sucesor
Brigham Young da comienzo a una tradición
norteamericana de mesianismo que se reproduce o
reactiva en múltiples formaciones religiosas desde el
propio siglo, como son el adventismo del séptimo día y
los testigos de Jehová (Watchtower Bible and Track
Society). Tampoco podemos pasar por alto que el
surgimiento del mormonismo coincide en tiempo con
la Doctrina Monroe,28 y que esta iglesia participa como
protagonista en el éxodo colonizador del Oeste —en su
caso por inspiración divina— al término del cual fundan
Salt Lake City, capital del Estado de Utah, de cierto modo
una nación mormona dentro de la Unión.
Los testigos de Jehová, nacidos medio siglo después
que los mormones —de corte más literalista y menos
dados a flexibilidad que otras organizaciones religiosas—
se identifican por su firme proyección apocalíptica.
Mantienen la referencia del año 1914 como punto de
partida del fin del mundo, pero modificaron, desde 1995,
la predicción que fijaba la batalla del Armagedón y el
comienzo del Reino de Dios para el año 2000.29
Una aclaración es imprescindible. La movilización
en torno a la promesa de la llegada (o el regreso) del
Mesías, al igual que las energías en función de la
preparación del milenio (apocalíptica o no), no solo han
dado inspiración a fundamentalismos cerrados, sino que
en muchas ocasiones, en sentido inverso, los hemos visto
animar, desde el siglo XIX, a movimientos de liberación
frente al poder colonial en países de América Latina,
África, Asia y Oceanía.30 Es decir, atribuir un signo
político o ideológico común a estas tendencias nos
conduciría a una apreciación sesgada de su lugar en la
historia, que requiere siempre de contextualizaciones
puntuales.
El curso del siglo XX vio nacer temprano, también en
territorio norteamericano, el formidable movimiento
pentecostal, tan extendido hoy a lo largo y ancho del
continente americano. Y también muchos milenarismos
y variantes mesiánicas inspiradas en la fe cristiana. Pero
ha sido en la última mitad del siglo que acaba de concluir
cuando ha comenzado a vivir una oleada de proliferación
Aurelio Alonso Tejada
denominacional prácticamente ilimitada, a la cual volveré
más adelante. Es común, al explicarse algunas de ellas,
que se vislumbren los puntos de contacto con raíces
mormónicas —como hace Vance Muse cuando describe
a la Iglesia Luz de Cristo, pequeña comunidad de la New
Age fundada en Oklahoma por su pastora, la reverenda
Carol Parrish-Harra: «en escala, Luz de Cristo no es
comparable por supuesto con la iglesia mormona, pero
es, como en esta fe, la creación de una persona carismática
singular cuyas enseñanzas han llevado a la construcción
de algo significativo y tangible».31
No persigo en este epígrafe hacer un recorrido por
todos los movimientos y denominaciones relevantes
nacidos y asentados en suelo norteamericano, sino
subrayar los orígenes y el perfil de esta dinámica
denominacionalista, tan propia de la identidad nacional
forjada a partir de la independencia de las trece colonias.
En un salto inevitable a nuestros tiempos, debo
consignar que Nueva Era (New Age) es un término que
da nombre a un movimiento que cuesta encasillar en
caracterizaciones precisas. De «realidad social más bien
amorfa» lo apostrofa Hildegard Van Hove,32 puesto que
no encuadra en la tipología de un sistema de creencias.
Alude a variables que pueden dar forma a un
denominador común doctrinal y conductual que permite
adscribir nuevas denominaciones, agiornamientos de
iglesias o en el seno de ellas, sectas con agudas distorsiones
de orientación, sistemas terapéuticos de tradición
ancestral, asimilación de valores de la espiritualidad
oriental, patrones de conducta menos convencionales que
los vigentes, o estilos de vida diferentes. O muchas de
estas cosas a la vez, o algo distinto. «Parece mezclar lo
sagrado con lo profano, la religión con la economía de
mercado, lo local con lo internacional, aspectos de un
amplio movimiento social con un individualismo
extremo».33
La denominación alude a la idea del advenimiento
de una era, «marcada por el pasaje del Sol de la
constelación de Piscis a la de Acuario», lo cual hace que,
al menos los seguidores que sienten la necesidad de un
anclaje identitario para el movimiento, se reconozcan
también como «acuarianos». La duración del recorrido
del Sol por los signos zodiacales es de unos 25 900 años,
por lo que corresponden unos 2 158 años a cada signo.
Según este teorema, nos aproximamos al final del ciclo
correspondiente a la era cristiana, teñido por «el dolor, el
fanatismo, el escepticismo, el conformismo».34 Tocaría
a Acuario amparar un vuelco, instaurar un «nuevo nivel
de conciencia», una nueva espiritualidad que brinde al
mundo sabiduría y amor en unidad interior y cósmica.
Una recuperación del sentimiento de lo sagrado, de lo
cultural y lo simbólico cuya relegación se atribuye al
predominio del pensamiento racionalista.35
128
A reserva de que el peso de la astrología contextualiza
la doctrina acuariana, es obvio que este movimiento no
puede ser reducido a una expresión del cálculo y las
influencias astrales, pese a que supone una valorización de
la fiabilidad de las predicciones astrológicas, enmarcada
en todo lo que legitima la «búsqueda del misterio», que
había sido relegada por el imperio de la razón.
Sonia Jiménez y Ana Celia Perera, en un ensayo muy
reciente sobre el tema,36 destacan tres rasgos generales
de este movimiento religioso: 1) indeterminación revelacional,
en tanto admite la apropiación de cualquier tradición
religiosa, de cualquier panteón, de profecías, con o sin
Dios; 2) individualismo epistemológico, en tanto el individuo
debe ser el constructor legítimo de su propia creencia,
sin la obligación de atenerse a credos institucionalizados;
y 3) eclecticismo acrítico, en tanto admite la absorción
doctrinal íntegra de cuanto conecte el propósito de
salvación personal con la salvación a escala macrosocial.
Dentro de este movimiento se puede encontrar una
perspectiva del milenarismo enfocado a través del
cambio evolutivo, de la transformación de la conciencia
y de la persona humana, y no a través de un Apocalipsis
impuesto. La aceptación de Cristo no presupone la
Trinidad, sino que admite ser compartida con la de
otras figuras mesiánicas, más bien como un «instructor
espiritual».37 En este orden, guarda semejanza con la
comprensión crística de la Teosofía, y aún antes, con el
mesianismo mormón, tan criticado desde las iglesias
cristianas tradicionales. Por otra parte, se valoriza la figura
angelical: las visiones trasmitidas por ángeles, la
presencia de ángeles, la protección del ángel, se vuelven
recurrentes. Algunas sectas hablan de ángeles
cibernéticos, extraterrestres arribados en OVNIS
(llamadas por tal motivo «platillistas» por algunos
estudiosos), que tendrían como misión revelar a los
humanos conocimientos tecnoespirituales.
Paralelamente al movimiento Nueva Era, se desarrolla
en Japón una corriente de espiritualidad religiosa
llamada «Mundo Espiritual»,38 dato que nos inclina a la
necesidad de no subestimar su significado como una
espiritualidad en plena capacidad expansiva.
Extendernos más en Nueva Era rebasaría el
propósito de estas páginas. Pero es imposible olvidar
que bajo este concepto se identifican muchas de las
comunidades religiosas independientes de nueva
creación, y una espiritualidad en el sentido más general,
una corriente cultural.
El problema de la legitimidad
y algunos conceptos en discusión
En primer lugar, quisiera que estas anotaciones sean
tomadas como una estricta verificación de dinámicas y

de ningún modo como un cuestionamiento de legitimidad.
No intento poner en juicio, por razón de connotaciones
políticas, socioeconómicas o de otro orden a religiones
aludidas en las encuestas y estudios citados, ni a ninguna
otra. Nos hallamos ante un fenómeno muy complejo,
un mapa religioso atravesado por la heterogeneidad,
en un mundo donde prevalece la incertidumbre, y
muchos conceptos tradicionales son puestos en tela de
juicio. En todo caso, no sería riguroso cuestionar
legitimidad desde patrones generales; estos no serían
válidos aquí, aun cuando en el extremo irracional de
esta heterogeneidad se inscriban deformaciones
verdaderamente patológicas del fundamentalismo.
En 1977, la secta del Templo Solar, lidereada por su
pastor, el reverendo Jim Jones, protagonizó un suicidio
colectivo de casi mil miembros en un campamento en la
selva guyanesa. Se abría así una nueva corriente dentro
de los movimientos contemporáneos de conversión:
la que podemos calificar como de «sectas
destructivas».39 Lo más característico en ellas ha sido el
suicidio ritual, que va acompañado habitualmente de
homicidio ritual —aplicado a los vacilantes, los
claudicantes y los infidentes—, el sexo ritual y también
el terrorismo ritual.
En versiones cinematográficas, incluso, se ha
recogido el trágico episodio de Waco, Texas. Los
seguidores de David Koresh, la «secta davidiana» de
origen adventista, cuyo profeta hacía que sus adherentes
le entregaran, en gesto de devoción, a sus hijas
adolescentes para prácticas sexuales de carácter ritual.
Este profeta se autoinmoló con más de 80 seguidores,
días después de un choque armado con el FBI, en su
sede del Rancho Monte Carmelo en Waco. El escándalo
dio lugar a imputaciones de los familiares de las víctimas
al FBI, ya que el incendio ocurrió en medio del cerco
tendido por los agentes federales para efectuar la
detención de los líderes. Pero investigaciones posteriores
evidenciaron que se trató de un acto de suicidio-
homicidio dentro de la comunidad, al verse sitiada.
En el propio año 1993 las autoridades ucranianas
detuvieron, en Kiev, a 779 seguidores de la Fraternidad
Blanca, entre ellos a su líder Marina Tsvigun, para
impedir un suicidio ritual anunciado. La Fraternidad
presume de contar con unos 150 000 seguidores
dispersos por países de la antigua Unión Soviética.
Se recuerdan los suicidios colectivos organizados
en 1994 y 1995 por la Orden del Templo Solar, en
Suiza y en Canadá; el asalto al metro de Tokio con gas
sarín por la secta Aum Shinrikyo (Verdad Suprema),
en 1995; otro suicidio colectivo de la secta platillista
Heaven’s Gate, en Los Ángeles, en 1999. La carga de
fundamentalismo (religioso, pero también étnico y
político) en el atentado del 11 de septiembre de 2001
es evidente. No es posible asegurar que no estemos
129
Hegemonía y religión: el tiempo del fundamentalismo
expuestos a presenciar más episodios de este género
en los años venideros. He recordado solo algunos
ejemplos relevantes recientes. No creo necesario
detenerme en otras variantes, como las sectas satánicas,
que también dan signos de multiplicación.
En estas formaciones religiosas, Jorge Erdely
atribuye un peso esencial a lo que él llama el «binomio
líder mesiánico-colectividad sumisa total». Cuando la
comunidad acepta la condición de Mesías en su
conductor, para ella «su poder y autoridad trasciende
por mucho al de cualquier institución social, llámese
Estado, familia o aun religión». 40 Al margen del
enjuiciamiento de este fenómeno desde otras
perspectivas (ética, legal, política), debemos considerar
la existencia de un dilema espiritual, que radicaría, a mi
juicio, en el discernimiento entre religiosidad auténtica
y religiosidad instrumentalizada. Creo válido afirmar
que la instrumentalización procede indistintamente del
fanatismo, de la mercantilización, o de los propósitos
de hegemonización; que se cruzan las causas, y que
normalmente generan perdidas de autenticidad y a veces
también efectos de corrupción.
Entre los conceptos que han entrado hoy en crisis
—entendida como crisis conceptual, esencialmente la
pérdida de consenso para su utilización— figuran, por
motivos distintos, pero no ajenos, entre otros, los de
«sincretismo», «secta» y «ateísmo». En estos casos nos
enfrentamos a una descalificación a partir de criterios de
no discriminación, de libertad religiosa y de igualdad de
derechos de las religiones en el seno del sistema social.
La desestimación, en medios académicos, del
concepto de «ateísmo» reacciona frente al estereotipo
de su validación como corriente de pensamiento y, en
consecuencia, también a la utilización de la irreligiosidad
con propósitos hegemónicos. El rechazo, en sentido
contrario, del espacio de la incredulidad, y del derecho a
ella en iguales condiciones que a la libertad de creer, nos
llevaría a una deformación por inversión. No lo
considero un debate cerrado, aunque no me toca aquí
seguir esta especulación, que encontró un lapso fructífero
en el entorno de Vaticano II, y después se perdió.
Las tendencias de secularización, manifiestas en la caída
de las vocaciones pastorales, el envejecimiento del clero
y, con la mayor amplitud, en las muestras de indiferencia
ante lo santo, más que por un claro cuadro de ateización,
han producido el efecto de «atenuar la memoria religiosa»
—dentro de las religiones tradicionales— en los procesos
normales de trasmisión de generación en generación41 que
aseguran la reproducción del sistema de creencias en la
sociedad. Esto no solo explica el incremento de los que se
declaran «sin religión» (que en la mayoría de los casos significa
sin filiación a iglesia u organización religiosa) en las encuestas,
sino también la disponibilidad de la sensibilidad religiosa
para asimilar sincretizaciones o, en otro sentido, desde
Aurelio Alonso Tejada
otras motivaciones y aptitudes, la receptividad ante
acciones de conversión.
La expresión más común de la sincretización la
identificamos hoy en el incremento de «creencias paralelas»
adosadas principalmente a la formación cristiana, tales
como los sueños premonitorios, la telepatía, las
predicciones, la astrología, e incluso el manejo de la
quiroinformación y la cartomancia, entre otras.42 La
afinidad a la adopción de creencias paralelas, y en general
a la sincretización, se muestra, en unos casos, compatible
con la filiación a sectas; en otros no.
Estoy usando a conciencia dos conceptos que ya definí
como polémicos —«sincretismo» y «sectas»— también
para dejar desde ahora en pie la pregunta: ¿desechar o
recontextualizar? En cuanto al sincretismo, hay que tomar
en cuenta que todo sistema de creencias, cuando es
analizado desde una perspectiva histórica, revela
momentos sincréticos en su formación. Pero una vez
estructurados el cuerpo doctrinal y la institucionalidad,
definidos sus dogmas, formalizado el culto, esclarecidas
sus articulaciones en el sistema social, la posibilidad de
que se asimilen nuevas sincretizaciones dentro de una
religión dada tiende a disminuir. La densidad de la
institucionalización de la fe se traduce en reducción de
la apertura formal a espacios sincréticos.
Los procesos de sincretización se localizan
fundamentalmente, en consecuencia, en el ámbito de la
religiosidad popular, donde la espontaneidad en
la comunicación con lo sobrenatural es esencial, más que la
rigurosidad de los rituales y el dogma. La búsqueda de
«creencias paralelas» suele ser indicativa entonces de un
mecanismo de defensa, motivado por la insatisfacción
dentro de una religión establecida. En conclusión, lo que
quiero subrayar es que, a mi juicio, no se puede considerar
del todo rigurosa la clasificación de sincretismo a partir
de orígenes, pero esto tampoco es motivo suficiente para
dar por caduco o infuncional el concepto.
Me interesa más detenerme ahora, por motivos
obvios, en el debate sobre el concepto de «secta»
religiosa, cuya utilidad no se puede desestimar cuando
queremos abordar el problema de la hegemonía. Sin
remitirnos a la antigüedad griega, donde ya era utilizado
el término de secta para caracterizar posturas filosóficas
radicales, vamos a comenzar por reconocer que este
concepto se aplica usualmente asociado al fanatismo y
la intolerancia. Esto introduce una connotación
peyorativa, ya que lo que se caracterice como intolerante
o fanático va cargado de un juicio de valor
prestablecido. De modo que hoy comienza a prevalecer
entre nosotros una justificada tendencia a rechazar el
término de «secta», en el ámbito de lo religioso. Pero el
argumento siempre parte de la desestimación que inspira
la carga discriminatoria que ha acumulado históricamente
el concepto; no se fundamenta en motivos de falta de
130
cientificidad. No he visto a nadie afirmar que el concepto
no contribuya a explicar lo que denota, sin que se limite
al sentido de la censura o se disponga siquiera una
valoración balanceada.
Desde principios del siglo XX, Ernst Troeltch y Max
Weber usaron en sus respectivos estudios la tipología
«iglesia/secta» para distinguir dos niveles de complejidad
en la organización religiosa, y este enfoque resultó
enriquecido, en la segunda mitad del siglo, con la
introducción formal por Bryan Wilson del concepto de
«denominación» como categoría intermedia en la
tipología, y con la clasificación de subtipos de sectas
(conversionistas, adventistas, pietistas y gnósticas).43 Creo
que, en todo caso, si sentimos la necesidad de desestimar
el concepto, se haría necesaria una descalificación de sus
méritos tipológicos, y de su alcance explicativo, y no
limitarse a la simple vocación de no discriminar al objeto
denotado.
Si queremos acercarnos a otra dimensión
problemática, como la de las dinámicas de cambio de
estatus institucional, propias del movimiento de la historia,
preguntaría si no hay un punto en el tiempo en el cual lo
que nació como secta pueda devenir denominación, y
en qué punto la denominación puede ser reconocida
como Iglesia. ¿De qué hablamos, por ejemplo, cuando
nos referimos hoy a los mormones? Por ello vuelvo a
poner sobre la mesa la disyuntiva: ¿tenemos que desechar
o tenemos que recontextualizar el uso de estos conceptos?
Cuando hablamos de hegemonía y dirigimos la mirada
a la instrumentalización del hecho religioso, es posible
(es seguro) que nos encontremos con que los conceptos
de «secta», «denominación» e «iglesia» no encajan de la
misma manera en los diseños.
La instrumentalización con propósitos
hegemónicos
En la historia reciente de la hegemonía
norteamericana, la manipulación política de la
espiritualidad religiosa tuvo su primera expresión
institucional importante en el Instituto de Religión y
Democracia, creado en abril de 1981 por un grupo de
religiosos evangélicos y activistas políticos, en coincidencia
con la implantación del modelo neoliberal, y el auge en
los medios políticos de la nueva derecha cristiana en los
Estados Unidos; 44 justamente cuando comenzaba
también la revitalización relativista y descentralizada de
la espiritualidad religiosa.
Esta institución ha propiciado la formación de miles
de misiones fundamentalistas en el mundo. El alcance
de sus influencias no se limita ya al mudo periférico. Su
presidenta actual, Diane L. Knippers, afirmó
recientemente que «Francia debe abandonar

absolutamente su política antirreligiosa y garantizar una
nueva libertad confesional».45 Europa se ha convertido
también en nuestros días en una «zona de misión» para
los nuevos movimientos religiosos, respaldados desde
los Estados Unidos.
En América Latina el efecto hegemónico recorre
un trayecto más complejo. En 1980, el primer
Documento de Santa Fe, elaborado por asesores de la
presidencia de Ronald Reagan, afirmaba:
La política exterior de los Estados Unidos debe comenzar
a enfrentar (no simplemente a reaccionar contra) la Teología
de la Liberación tal como es utilizada en América Latina
por el clero a ella vinculado. El papel de la Iglesia en América
Latina es vital para el concepto de libertad política.
Desafortunadamente, las fuerzas marxista-leninistas han
utilizado a la Iglesia como un arma política en contra de la
propiedad privada y del capitalismo productivo, infiltrando
la comunidad religiosa con ideas que son menos cristianas
que comunistas.46
En el Documento de Santa Fe II, de 1988, se reiteraba
que «se debe entender la Teología de la Liberación como
doctrina política disfrazada de creencia religiosa con un
significado anti-papal y anti-libre empresa». 47 No
podríamos asegurar que esta ofensiva no haya tenido
una incidencia importante (junto a factores más vinculados
a intereses de la Iglesia) en la descalificación expresa de la
Teología de la Liberación por parte del Vaticano. El
período de Reagan fue de aproximación y asociación
política con el Vaticano. Se operaba a partir de la censura,
y aún no desde el reclamo de libertad religiosa.
Aquella lectura liberacionista del Evangelio, que nace
con el brasileño Rubem Alves (desde el protestantismo)
y el peruano Gustavo Gutiérrez (desde el catolicismo)
en el paso de los 60 a los 70 en América Latina, se
convirtió posiblemente en la mayor fuerza de
concientización social del continente de las dos décadas
que siguieron. «Muchos latinoamericanos —estima
Michael Löwy— consideran la “invasión de las sectas
protestantes” como una conspiración de los Estados
Unidos en contra de la Teología de la Liberación, y
más genéricamente en contra de todos los movimientos
sociales en pro de la emancipación de los pobres».48
Aquí se nos vuelve a plantear el dilema de la legitimidad
de la fe al margen de la instrumentalización, el cual Löwy
deja muy bien expuesto en un testimonio salvadoreño
recogido por David Stoll, y cuya validez puede
generalizarse:
La mayor parte de los evangelistas salvadoreños son
campesinos pobres que habitan en las ciudades, y la mayoría
diría que son apolíticos [...] La principal razón política por
la que los pobres se vuelven evangelistas no es por
anticomunismo, sino por seguridad. El evangelismo
[añade Stoll al testimonio] también seduce a las clases altas
de estos países, a la élite económica y a las familias de
militares, que se sienten atraídas por una espiritualidad
131
Hegemonía y religión: el tiempo del fundamentalismo
que no critica a la estructura social de la que obtienen
beneficios y las absuelve de responsabilidad.49
Los nuevos movimientos religiosos (NMR), junto
a los consorcios de la comunicación, parecen enfrentar,
con su estrategia más actual, a un enemigo común: la
ideología de la laicidad, que es atacada de manera directa
e indirecta. Analistas europeos han considerado como
un reciente dato indicativo de esa nueva modalidad de
asociación el hecho de que algunos de los colaboradores
más cercanos de Bill Gates aparezcan vinculados a la
Cientología, una de las organizaciones religiosas de
nuevo tipo (que no sabemos si al fin llamaremos sectas)
con incidencia en Europa.50 Incidencia que parecería
mínima (unos 5 000 adherentes en este caso, por el
momento), pero se trata de una organización focalizada
hacia zonas de influencia. La Cientología recibió, en
1993, en los Estados Unidos el estatuto pleno de religión
con exoneración de impuestos. 51 También Erdely
reporta que este estatuto lo han recibido igualmente
los sanyasines y otras sectas destructivas,52 bajo la sombrilla
de la defensa de la libertad religiosa.
Se ha afirmado que la Cientología, Moon y Greater
Grace han contribuido fuertemente, con fondos y con
influencias, al sostén de campañas electorales e iniciativas
gubernamentales, y gozan de una relación conocida y
de privilegios de las esferas políticas de los Estados
Unidos.53
Hoy los niveles de institucionalización exhiben un
nuevo escalón en el ejercicio hegemónico
norteamericano a través del campo religioso. Se han
desarrollado y refinado los mecanismos y se han hecho
más complicados y poderosos los engranajes de la
hegemonía. En el año 1993, el Congreso de los
Estados Unidos votó la Ley de Restauración de la
Libertad Religiosa, que define como ilegal cualquier
medida gubernamental que interfiera con la religión,
a menos que se pruebe su acción como justificable. Y
en 1998 fue votada la Ley de Apoyo de la Libertad
Religiosa Internacional, arrogándose funciones en la
determinación del cumplimiento de libertades
religiosas y la facultad de ponderar y castigar
violaciones.
En su sección 402, esta Ley estipula que
A más tardar el 1 de septiembre de cada año, el Presidente
[de los Estados Unidos] revisará el estatus de la libertad
religiosa en cada país extranjero para determinar si el
gobierno de ese país se ha involucrado o ha tolerado
violaciones particularmente severas de la libertad religiosa
en ese país durante los 12 meses precedentes, o desde la
fecha de la última revisión de ese país bajo este subepígrafe,
cualquiera sea la extensión del período. El Presidente
designará cada país cuyo gobierno se haya involucrado
en, o tolerado, violaciones descritas en este subepígrafe,
como un país de preocupación [concern] particular en
cuanto a la libertad religiosa.54
Aurelio Alonso Tejada
Junto con la Ley, el Congreso creó la Oficina para
la Libertad Religiosa Internacional, que opera bajo la
conducción de un embajador itinerante y cinco
funcionarios de la Secretaría de Estado, y cuenta con
agentes en todas las embajadas de los Estados Unidos.
Al amparo de la sección 102 de esta Ley, se constituye
igualmente la Comisión de los Estados Unidos para
la Libertad Religiosa Internacional (USCIRF), adscrita
directamente a la Casa Blanca.55
Desde 1999, el Secretario de Estado designa a los
«países de particular preocupación» por estar
involucrados en, o tolerar violaciones particularmente
severas. Los primeros sometidos a esta indización
fueron Birmania, China, Irán, Irak y Sudán. Se
incluyeron enseguida Serbia y el régimen talibán de
Afganistán como comisores de violaciones
particularmente severas,56 y desde 2002, de manera
totalmente arbitraria, a Cuba.
Me interesa ahora llamar la atención sobre dos
aspectos:
l Bajo el reclamo de igualdad de tratamiento para todas
las expresiones religiosas, la Ley ampara la apertura a
las misiones, a las subvenciones y a la presencia de
nuevas formas de religiosidad.
l La evidente vinculación del tema religioso a intereses
de influencia política, con la orientación consecuente
de la censura, en el presente, y previsiblemente del
castigo.
Estudios que han estimado las subvenciones
norteamericanas a algunas de estas agrupaciones en
América Latina, calculan la media en 20 millones de
dólares anuales por secta, principalmente para costear
emisiones radiales y televisivas. Aseguran que «nunca
hubo tanto dinero para una causa religiosa en los
últimos tiempos». Y afirman al propio tiempo que «con
el proyecto que hay detrás de las sectas, invertir en ellas
es económicamente rentable», pues constituye un puntal
importante para asegurar el conformismo ante el
esquema global.57
Los informes de la USCIRF no solo censuran,
también elogian avances en el campo de la libertad
religiosa, en tanto conviene, sobre todo, al proyecto
hegemónico. Cito como ejemplo el caso de República
Dominicana, donde se toma nota del incremento de la
libertad para las religiones minoritarias. En particular,
alude a la Iglesia de Jesucristo de los Santos del Último
Día y a los Testigos de Jehová.58
En América Latina, vemos elogios al incremento
de la presencia de mormones, testigos de Jehová,
adventistas, Moon y la religión Ba´hai. Se evidencia el
peso otorgado a los movimientos de conversión en la
interpretación de la libertad religiosa internacional. En
sentido inverso, se desestima el significado de las
132
religiones autóctonas, como las de raíz africana en Brasil
(candomblé, xango, macumba y umbanda), calculándola
en no más de 4% de la población frente a 75% que se
autoidentifica como católico y 20% como protestante
(principalmente pentecostales).
En el caso de Cuba, se limita a apuntar que «un
número significativo de ciudadanos comparte o ha
participado en creencias sincréticas afro-caribeñas,
como la Santería». Y a añadir que «no se reportan
presiones del gobierno contra la práctica de la Santería
y de otras religiones sincréticas afro-caribeñas», por
oposición a la existencia de «vigilancia, infiltración y
acoso (por parte del Ministerio del Interior) contra otros
grupos religiosos». Es difícil pasar por alto que los
diagnósticos de la USCIRF se arman desde lecturas
que revelan una orientación precisa.
El fundamentalismo llega a las cumbres
La década que siguió al derrumbe socialista en
Europa y al fin del orden bipolar, se nos revela ahora
como una escalada brutal hacia la consolidación de un
poder único, incompartido. La concentración y
centralización del poder es el signo esencial de este
ascenso. El episodio del ataque terrorista del 11 de
septiembre de 2001 —que todos comenzamos por
calificar de siniestro y terminamos calificando de
sospechoso— ha servido de coartada para que el
fundamentalismo se haga fuerte en todos los
vericuetos de la política norteamericana. Y también
más allá de ella.
La cruzada antiterrorista, por justificada que
resulte para una opinión pública estadounidense que
perdió de repente su tranquilidad, se revela en sí
misma como un giro de intolerancia, de arbitrariedad,
de dominación, de violencia, de despojo y de terror.
El Islam ha crecido en ritmos más acentuados que
el resto de las religiones universales, y su fuerza reside
en los países periféricos: meso-orientales, asiáticos y
africanos; en regiones fuertemente azotadas por la
pobreza y la inseguridad social, el hambre, la
explotación, la discriminación y el sufrimiento. No es
de extrañar que el fundamentalismo se haya hecho
también más intenso dentro del sunnismo, como dentro
del chiísmo. Pero sería totalmente erróneo considerar
a la fe musulmana como fundamentalista; tanto como
no ver el fundamentalismo fuera del Islam.
Por obra y gracia de un reclamo de justicia, cuya ruta
se creyó facultado a fijar, un presidente de inspiración
mesiánica, con las riendas de la superpotencia que ostenta
el liderazgo mundial, se descubre en el centro de una
verdadera misión de purificación religiosa. Responde al

reto del fundamentalismo islámico con un arranque
fundamentalista típicamente norteamericano, político,
ético y religioso por naturaleza, cristiano desde todas sus
vertientes, tras el cual arrastra sin escrúpulos a un pueblo
habituado a sentirse a salvo de las heridas masivas del
terror y de la guerra. Responder al terror con el terror es
el tipo de pecado que un buen cristiano querrá, a la larga,
olvidar que cometió.
Así de cruento se nos presenta el escenario de
comienzos de siglo, lo cual nada tiene que ver, por
supuesto, con lo que dicen las hojas del calendario.
La imagen de las torres gemelas en llamas no podrá
separarse, en nuestra memoria, de todo lo que la ha
seguido ya, y de todo lo que la va a seguir.
Es posible que quien tenga la paciencia de leerse
estas líneas, considere mi discurso demasiado
pesimista. No me agrada serlo pero me resisto a
desentenderme del hecho de que el mundo no
marcha por donde esperábamos. No he querido
hacer otra cosa aquí que asomarme otra vez a esa
relación entre religión y poder, que tiene tantas aristas
que nunca podríamos abarcarlas. Y dejar, como
siempre intento, más motivaciones para el debate
que respuestas definitivas.
Notas
1. Confieso, antes de continuar, que los efectos nefastos de la
ortodoxización de Marx y de Lenin me motivan inquietud ante
ortodoxizaciones de Gramsci que creo percibir a veces en el
entusiasmo que provoca la lucidez de su reflexión. Rafael Díaz Salazar,
que ha estudiado su obra con rigor y creatividad, aduce que, por su
naturaleza, el pensamiento de Gramsci está exento de estos peligros.
Pero me mantengo escéptico al respecto, porque los resortes de la
dogmatización no los proporciona tanto el dogmatizado como el que
dogmatiza. «El carácter historicista y dialéctico del pensamiento de
Gramsci (Paggi, 1981) impide cualquier tentativa de convertirlo en
principio perenne de adaptación de la realidad a su esquema conceptual
y político». Rafael Díaz Salazar, «Gramsci, el internacionalismo y la
izquierda europea», en Juan Trias Vejerano, comp., Gramsci y la
izquierda europea, Fundación de Investigaciones Marxistas, Madrid,
1992. Esta apreciación es común entre los estudiosos gramscianos.
2. Cita de Cuadernos de la cárcel, tomada de Benedetto Fontana, «El
problema del sujeto histórico: hegemonía y política en Gramsci», en
Dora Kanoussi, Los estudios gramscianos hoy, Plaza y Valdés, México,
DF, 1998.
3. Fernando Martínez Heredia, «Nacionalizando la nación.
Reformulación de la hegemonía en la segunda república cubana», en
Ana Vera Estrada, comp., Pensamiento y tradiciones populares: estudios de
identidad cultural cubana y latinoamericana, Centro de Investigación y
Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, La Habana, 2000.
4. Giuseppe Vacca, al analizar al respecto el Cuaderno 14, nos recuerda
que «la identidad de las “relaciones de fuerza” no puede proceder
solamente del Estado-nación [...] La constitución de los sujetos políticos,
que en la época actual tiene en la nación un terreno decisivo, está
condicionada empero, en último extremo, por el desarrollo del
mercado mundial. Este es el terreno de las distintas combinaciones
133
Hegemonía y religión: el tiempo del fundamentalismo
entre el elemento nacional y el internacional en las relaciones de
fuerza». Véase Giuseppe Vacca, «Gramsci en nuestro tiempo:
hegemonía y democracia», en Juan Trias Vejerano, ob. cit.
5. Antonio Gramsci, Cuadernos de la cárcel, Era, México, DF, 1982.
6. La cita de Robert W. Cox, Gramsci, Hegemony and International
Relations: An Essay in Method, Gill, 1993, fue tomada del libro de Luis
Fernando Ayerbe, Los Estados Unidos y la América Latina. La construcción
de la hegeemonía, Casa de las Américas, La Habana 2001.
7. Véase Fernando Martínez Heredia, Corrimiento hacia el rojo, Letras
Cubanas, La Habana, 2001.
8. Este análisis se puede apreciar en Luis Fernando Ayerbe, ob. cit.
9. Véase Juan Martín Velasco, Metamorfosis de lo sagrado y futuro del
cristianismo, Editorial Sal-Terrae, Santander, 1998.
10. No habría que olvidar, desde la perspectiva católica, que el Concilio
Vaticano II y todo lo que se vincula al aggiornamento eclesiástico
también quedan localizados en este momento histórico.
11. Estas glosas de Louis Pawles, de El retorno de los brujos, las cita,
con fines críticos, Robert Imbert-Negal en uno de los textos polémicos
de la compilación publicada por la Unión Racionalista bajo el título
de El fracaso de los brujos, el realismo fantástico contra la cultura, edición
en español de Jorge Álvarez, Buenos Aires, 1966, de donde la he
tomado. El propio Imbert-Negal reconoce más adelante que «Pawles
y Berger parten de un hecho exacto al cual no se le da la suficiente
importancia: el fin, para nosotros, de una era histórica y el
advenimiento de una nueva era [...] Tienen razón al subrayar y
denunciar un cierto inmovilismo intelectual y moral, representado
por filosofías y políticas extraídas de normas ampliamente superadas
hoy en día [...] Las mejores instituciones declinarán rápidamente si no
cumplen con las exigencias de su siglo [...] Las cosas van a cambiar
rápidamente y estamos comprometidos en una revolución de
repercusiones absolutamente imprevisibles».
12. J. C. Eslin, «Indepassable religión», Esprit, n. 7, París, junio de
1997.
13. Rafael Díaz Salazar, «La religión vacía. Un análisis de la transición
religiosa en Occidente», en Rafael Díaz Salazar, S. Giner y F. Velasco,
eds., Formas modernas de religión, Alianza, Madrid, 1994.
14. Juan Martín Velasco, ob. cit.
15. Véase Juan Martín Velasco, ob. cit. Adopta aquí elementos de una
tipología de P. L. Berger, Una gloria lejana, Herder, Barcelona, 1993.
16. Véase Françoise Smyth-Florentin, «A Christian Understanding
of Fundamentalism», en John S. Augustine, Religious Fundamentalism.
An Asian Perspective, South Asia Theological Research Institute,
Bangladore, 1993.
17. Véase R. Scott Appleby, Religious Fundamentalism and Global
Conflict, Headline Series, Foreign Policy Association, n. 301, Ithaca,
1994.
18. Véase Gabriel A. Almond et al., eds., Strong Religion. The Rise of
Fundamentalism Around the World, The Universuty of Chicago Press,
Chicago y Londres, 2003.
19. Habían aparecido también en esos años los resultados, en cinco
volúmenes, de la investigación sobre fundamentalismo religioso
organizada por la American Academy of Arts and Sciences con la
participación de doscientos académicos. Se efectuaron encuestas por
Gallup, Barna Research Group y otras agencias para diversas
universidades y publicaciones. Aparecieron ensayos que abordaban
el tema desde múltiples perspectivas en libros y revistas.
Aurelio Alonso Tejada
20. La mayor parte de los datos que utilizo sobre las encuestas los he
tomado de un número especial del New York Times Magazine, publicado
el 7 de diciembre de 1997, bajo el título monográfico de God
Decentralized.
21. Ibídem.
22. Kenneth L. Woodward reporta en «Heard Any Good Sermons
Lately?» la vitalidad de las estrellas del púlpito, en Newsweek, Nueva
York, 4 de marzo de 1996.
23. God Decentraliced, citado.
24. Véase Carla Power y Allison Samuels, «Battling for Souls»,
Newsweek, Nueva York, 30 de octubre de 1995.
25. God Decentraliced, citado.
26. La ejemplaridad, como una variante de lo que hoy llamamos
«criterio de excelencia» y que la Iglesia católica parece haber tratado
de buscar con la preponderancia otorgada al Opus Dei bajo el presente
Pontificado.
27. Los datos puntuales sobre el despliegue de la Iglesia de Jesucristo
de los Santos del Último Día (mormones) han sido tomados del
artículo de David Van Biedma publicado en Time, Nueva York, 4 de
agosto de 1997.
28. Las primeras apariciones del Señor a Joseph Smith se reportan en
la noche del 21 de septiembre de 1823, según The Book of Mormon. An
Account Written by the Hand of Mormon upon Plates, The Church of
Jesus Christ of Latter-day Saints, Salt Lake City. Tomado de la edición
de 1920.
29. Véase Kenneth Woodward, «Apocalypse Later», Newsweek, Nueva
York, 18 de diciembre de 1995.
30. La naturaleza de este trabajo no me permite detenerme en el
punto del mesianismo y del milenarismo con la atención que merecen,
pero al lector que se interese puedo recomendarle dos títulos que se
han convertido en clásicos sobre el tema, y que han sido traducidos al
español: Victorio Lanternari, Movimientos religiosos de liberación y de
salvación de los pueblos oprimidos, Seix Barral, Barcelona, 1965; María
Isaura Pereira de Queiroz, Historia y etnología de los movimientos mesiánicos,
Siglo XXI, México, DF, 1969.
31. God Decentralized, ob. cit.
32. Introducción al número de Social Compass, Bélgica, junio de
1999, dedicado al tema.
33. Ibídem.
34. Véase Antonio Baggio, «La conspiración de Acuario», en Roberto
Bosca, New Age: la utopía religiosa de fin de siglo, Editorial Atlántida,
Buenos Aires, 1973.
35. Dentro de una literatura que se ha hecho ya copiosa, es diferenciado
como obra fundacional el libro de Marilyn Ferguson, La conspiración
de Acuario. Transformaciones personales y sociales en este fin de siglo, versión
al español de Editorial Kairos, Barcelona, 1988.
36. Véase Sonia Jiménez Berrios y Ana Celia Perera, El movimiento de
la Nueva Era: primeras aproximaciones, en proceso de edición.
37. Antonio Baggio, ob. cit.
38. Véase Susumo Shimazono, «“New Age Movement” or “New
Spirituality Movement and Culture”?», Social Compass, v. 46, n. 2,
Bélgica, 1999.
134
39. Los datos que cito los he tomado básicamente de Jorge Erdely,
«De Guyana a Uganda: suicidios colectivos locales», Revista Académica
para el Estudio de las Religiones, n. III, México, DF, 1999-2000.
40. Véase Jorge Erdely, Suicidios colectivos. Rituales del Nuevo Milenio,
Publicaciones para el Estudio Científico de las Religiones, México,
DF, 2000.
41. Aludo a las investigaciones del sociólogo francés Jacques Maitre,
citadas por Florence Beaugé, «Vers une religiosite sans Dieu», Le
Monde Diplomatique, París, septiembre de 1997.
42. Ibídem.
43. Véase el contexto en Gordon Marshall, A Dictionary of Sociology,
Oxford University Press, Oxford, 1994.
44. Véase Ana María Ezcurra, La ofensiva neoconservadora. Las iglesias
de USA y la lucha ideológica hacia América Latina, IEPALA, Madrid,
1982.
45. Véase Bruno Fouchereau, «Les sectes, cheval de Troie des Etats-
Unis en Europe», Le Monde Diplomatique, n. 566, París, mayo de
2001.
46. Citado por Ana María Ezcurra, ob. cit.
47. Citado por José María Rojo García, «¿Las sectas al servicio del
imperio?», CICOL, n. 61, México, DF, marzo de 1992.
48. Véase Michael Löwy, Guerra de dioses. Religión y política en América
Latina, Siglo XXI, México, DF, 1999.
49. Ibídem.
50. La Iglesia de la Cientología, fundada por Lafayette Ron Hubbard
en los Estados Unidos, se sostiene en una doctrina de la transformación
y el mejoramiento del medio a partir del desarrollo de la comunicación,
asociada a la idea de la reencarnación.
51. Véase Bruno Fouchereau, ob. cit.
52. Véase Jorge Erdely, Suicidios colectivos..., ob. cit., p. 69.
53. Ibídem.
54. Tomado de los extractos de la Ley publicados como anexo en
Report of the United States Commission on International Religious Freedom
[USCIRF], May 1, 2001, U.S. Government Printing Office,
Washington DC, mayo de 2001.
55. De una conversación sostenida en las oficinas de la USCIRF en
Washington, el 15 de mayo de 2001.
56. Véase Annual Report on International Religious Freedom 2000. Report
submitted to the Committe on Foreign Relations, U. S. Senate, and the
Committee on International Relations, U. S. House of Representatives, by the
Department of State, in accordance with Section 102 of the International
Religious Freedom Act of 1998, noviembre de 2000.
57. Véase José María Rojo García, ob. cit.
58. Annual Report on International Religious Freedom 2000…, citado.
©
, 2004.

La Habana 2050
Carlos García Pleyán
Sociólogo.
A Bruno, que hoy tiene 8 años
y verá La Habana del 2050
La ciudad nos impone el deber terrible
de la esperanza
J. L. Borges
R esulta crucial reflexionar sobre los problemas que
enfrentan las ciudades desde la duda, lo complejo,
las interrogantes, y no —como estamos acostumbrados—,
desde la pretensión de brindar una respuesta única y
categórica. Hay que aceptar la dificultad, la incertidumbre
y la necesidad de diversificar las posibilidades y las
soluciones. El pensamiento útil no es aquel que evita o
suprime el desafío, sino aquel que ayuda a revelarlo y
con ello, tal vez, a superarlo.
Es importante examinar los instrumentos de los que
uno dispone para pensar ese futuro incierto. La
herramienta tradicional es la previsión del futuro, apoyada
en la identificación y el análisis de algunas tendencias. Si
se puede constatar que existen elementos, fenómenos,
procesos o inercias que se mantienen a lo largo del
tiempo, es muy tentador prolongar tales tendencias,
113
no. 39-40: 113-121, octubre-diciembre
La Habana de 2004.
2050
extrapolarlas en el tiempo y dibujar una imagen del
futuro en función de la relación actual entre el presente
y el pasado.
Si el mundo no evolucionara, sería, en efecto, algo
relativamente útil y efectivo. Pero el mundo cambia y,
además, con frecuencia, interesa cambiarlo. Las
tendencias observadas pueden ser consideradas
negativas y necesitar de acciones para modificarlas.
Entonces se requieren otras formas de pensar el futuro,
no en términos de previsión o de predicción, sino de
acción, de planeamiento. Ya no se trata de definir el futuro
probable, sino el deseable; es decir, un objetivo a
alcanzar y las acciones requeridas para llegar a él. Es un
itinerario en algo inverso al anterior. A partir del diseño
de una situación futura, en cualquier ámbito —social,
económico, tecnológico— se va hacia el presente,
pensando en qué pasos debieran darse para llegar al
punto definido.
Pero, desde hace unos treinta a cuarenta años, ha
venido consolidándose una tercera forma de enfocar
el futuro, la prospectiva. La razón por la cual se utiliza tal
enfoque es que cada día se constata, con más claridad,
Carlos García Pleyán
que la imagen de unas tendencias estables, mantenidas
a lo largo del tiempo, son ya una realidad del pasado.
Cada día hay más rupturas en la evolución del mundo,
cada vez el cambio se acelera más, y por lo tanto la
incertidumbre es mayor. Es ya muy difícil imaginarse
el futuro en función del pasado. Hay un nivel de
incertidumbre mucho mayor y la mejor forma de
enfrentarlo es el enfoque prospectivo, uno de cuyos
instrumentos esenciales es la construcción y el examen
de escenarios posibles. Si no se sabe lo que va a ocurrir,
y tampoco hay ya una fe ciega en que se va a lograr lo
planificado, se examinan una serie de situaciones
posibles, se hace un esfuerzo por estimar el grado de
probabilidad de esas situaciones y, sobre todo, lo más
interesante, se desarrolla un ejercicio de preparación
para cada uno de esos escenarios. Si ocurre esto, se
hará tal cosa; si ocurre lo otro, se podría reaccionar de
tal otra forma, etc. Es decir, se trata de una combinación
de actitud prospectiva con disposición al planeamiento
en la que, tomando en cuenta objetivos de desarrollo,
se examina un entorno incierto.
Pensar el futuro supone trenzar con sabiduría las
tres herramientas de modo útil y sutil.
¿Qué ciudad?
Cuando se aborda el tema urbano, la primera duda
que se plantea es sobre qué se está hablando
exactamente. Es obvio que la ciudad del siglo I no es la
ciudad del XIX, ni la del XX. Es bueno, entonces, precisar,
de algún modo, a qué ciudad nos referimos.
Si bien el siglo recién terminado definió lo urbano
en oposición a lo rural, quizás de ahora en adelante sea
más decisiva una contraposición entre territorios
conectados a los flujos globales y aquellos excluidos o
desvinculados. Incluso en el interior de una misma
ciudad, vemos constituirse zonas o barrios conectados
tecnológicamente y culturalmente al mundo global y
áreas parcial o absolutamente marginadas. Ya no se trata
de una ciudad lugar, incluso tampoco de una región
urbana. El sentido espacial se va transformando
mientras que los aspectos temporales, de comunicación,
interacción e intermediación son cada vez más
importantes. Lo que puede definir a una ciudad ya no
es tanto el lugar donde está, sino cómo y con quién se
relaciona. Es tan importante la intercomunicación de la
economía, las personas, la cultura, etc., que va perdiendo
sentido definir una ciudad solo por el lugar físico que
ocupa.
La importancia de la contigüidad está siendo
progresivamente complementada por la simultaneidad.
Es, a menudo, más importante que las cosas sucedan
próximas en el tiempo, que ocurran una cerca de la
114
otra. Se producen nuevas interconexiones a escala
mundial, a escala de cambios globales, ahora más
decisivos que los cambios locales. Hay áreas de la ciudad
que presentan una interconexión e interdependencia con
esos fenómenos mundiales mucho mayor que con el
barrio contiguo. Por lo tanto, el concepto de ciudad,
de lo urbano está sufriendo una mutación sumamente
importante. Si buena parte de los problemas de la ciudad
actual no se encuentran en las propias ciudades, sino
que provienen de decisiones y eventos alejados, en la
misma medida pueden escabullirse las soluciones.
Incluso, el concepto tradicional de ciudad es hoy
ambiguo y difuso. Casi siempre en cada una hay, al
menos, tres ciudades: la oficial (el territorio
administrativo), la real (la ciudad física), y la virtual (el
proyecto), como hay, de algún modo, tres tipos de
ciudadanos: los residentes (los que duermen en ella,
pagan los impuestos y votan), los productores-
consumidores (los que trabajan, estudian o consumen
servicios urbanos de forma legal o ilegal, formal o
informal) y los visitantes (gente de paso, en asuntos de
ocio o negocio). De todos y para todos, de algún
modo, debiera ser la ciudad; esa entidad que a la vez es
lugar físico, social y político —territorio, población y
gobierno— y sufre cada vez más de una creciente
fragmentación espacial, segregación social y un
progresivo debilitamiento del Estado.
La Habana del XXI: sueños y temores
La Habana es una ciudad que no pasa inadvertida
desde hace cerca de quinientos años. A finales del XVI
ya se había constituido en la capital del país con menos
de 10 000 habitantes. A lo largo de varios siglos, dentro
y fuera de sus murallas —concluidas en el XVIII y
derribadas en el XIX, ya con 250 000 habitantes— ha
sido un lugar de mestizaje racial, ideológico, social y
cultural entre europeos, africanos, asiáticos y americanos.
Espacio de cruces, mezclas y combinaciones, que ha
dado lugar a una ciudad arquitectónicamente ecléctica,
humanamente múltiple, universal.
Hoy es, además de la capital, una de las 14 provincias
del país, estructurada internamente en 15 municipios y
105 Consejos Populares. Viven en ella casi 2,2 millones
de habitantes (uno de cada cinco cubanos) en sus casi
300 km2 de área urbanizada y a lo largo de unos 30 km
de costa.
Pensar una ciudad como La Habana a la distancia
de una generación, supone un doble reto: de una parte,
imaginar el contexto cubano dentro de unos decenios
y, de otra, conjeturar cómo la ciudad —es decir, sus
ciudadanos— van a sufrir, asumir o liderear esos
cambios. La primera reacción es intentar entrever o
 La Habana 2050
construir un contexto a partir del cual se pueda derivar Inversiones
un escenario urbano como su expresión ciudadana. (millones de pesos) 2002 1 447 52,9
Pero el abanico que se abre es lo suficientemente diverso Habitaciones
como para merecer un estudio aparte, puesto que puede en hoteles (miles) 2002 12,7 28,4
ir desde los más locos sueños a los más angustiados Médicos (miles) 2002 20,7 30,8
temores. Desde La Habana deseada, añorada, esperada, Camas hospitalarias (miles) 2002 23,2 33,0
defendida y reconstruida, a La Habana destruida,
abandonada, asaltada y vendida por piezas al mejor Elementos consecuentes de tal realidad. Dos
postor. ejemplos: en primer lugar, una considerable tensión
Entonces, en un primer acercamiento, quizás sea más entre la voluntad nacional de defender el patrimonio
útil y prudente poder identificar algunos eventos de físico, cultural, político, humano —que hoy constituye
alta probabilidad —ya fuera en términos de tendencias su principal recurso—, frente a la enorme necesidad
inerciales o de rupturas inevitables— y examinar y inversionista que ha acumulado el país, y, en especial,
comentar algunas de las tensiones y contradicciones que La Habana. Es decir, un urgente requerimiento de
pueden resultar de ellos. capitales para recuperar el déficit acumulado, poder
En primer lugar, parece probable la continuación iniciar un importante proceso de transformaciones
de un proceso de apertura de Cuba al mundo, (y viceversa, urbanas y, en particular, de requipamiento
para parafrasear al Vaticano) en términos de creciente infraestructural. Por desgracia, a menudo se trata de
movilidad —externa e interna— de mercancías, dos procesos contradictorios. Una muestra reciente y
capitales, informaciones y personas. Junto a ello, un real: los responsables urbanísticos cubanos han querido
progresivo debilitamiento del bloqueo que —es de vender el suelo del frente costero de la ciudad al mayor
esperar que la estupidez de nuestros vecinos del Norte precio posible, mientras que los inversionistas
no sea infinita, como su «justicia»—, no debiera llegar inmobiliarios extranjeros exigieron poder construir en
al año 2050. altura para recuperar la inversión efectuada. Los
funcionarios locales exigieron edificaciones de pocos
Tabla 1. pisos para no comprometer la calidad urbana de la
Estadísticas seleccionadas zona, y poder mantener su tipología urbanística. El
para la Ciudad de La Habana, 2002 inversionista extranjero consideró que, bajo esas
condiciones, sus beneficios serían insuficientes y, por lo
La Habana Año % del país tanto, o construía en altura, o pagaba menos por el
2
Área (km ) 2002 727 suelo o se iba a hacer negocios a otra parte.
Área urbanizada (km2) 2002 290 Otro ejemplo de los desafíos de la apertura. ¿Podrán
Población (miles) 2002 2 176 19,3 los productores y las cooperativas agrícolas cubanas,
Población <15 (miles) 2002 423 18,0 les será posible a las pequeñas y medianas empresas
Población >60 (miles) 2002 372 22,8 nacionales —sean privadas o estatales— resistir los
Nacimientos (miles) 2002 24 16,8 precios competitivos de los productos norteamericanos
Muertes (miles) 2002 18 24,2 o de las grandes corporaciones internacionales? En muy
Inmigrantes probable que a corto plazo sea más económico cerrar
internos (miles) 2001 13 15,8 la producción nacional y dedicarse a importar
Emigrantes productos extranjeros aunque siempre con la
internos (miles) 2001 -8 9,4 incertidumbre de disponer de las divisas suficientes y la
Emigrantes preocupación de no saber qué hacer con el desempleo
externos (miles) 2001 -16 47.9 consecuente.
Saldo migratorio
Segundo elemento muy probable: cambios demográficos
total de la ciudad (miles) 2001 -11 -
de trascendencia. Se acelerará el envejecimiento de la
Ocupados estatales (miles) 2001 869 28,4
población, con todas las cargas sociales deducibles.
Ocupados estatales
universitarios (miles) 2001 156 28,1 Cuba no está fuera de las tendencias mundiales. Si hoy
Ocupados estatales uno de cada diez cubanos es mayor de 65 años, en el
universitarios 2050 lo será uno de cada tres. En la capital, es muy
mujeres (miles) 2001 79 28,3 probable que las proporciones sean más dramáticas.
Viviendas Pero además, en el caso cubano será un fenómeno muy
terminadas (miles) 2002 1,3 4,9 brusco. La Isla tuvo altas tasas de natalidad en los años 60
por el Estado 2002 0,7 3,7 y luego modificó muy rápido su modelo demográfico
por la población 2002 0,6 8,1 hacia un patrón de país desarrollado, de muy baja

115
Carlos García Pleyán
fecundidad. Este fenómeno ha producido una especie expectativas de mejoras en el ingreso familiar o en la
de enorme ola demográfica en los últimos cuatro solución de los problemas de vivienda, no sería de
decenios, que demandó, al inicio, grandes cantidades extrañar un alza temporal de la natalidad. Ha ocurrido
de círculos infantiles, luego escuelas primarias, en otros países. La eliminación de las actuales
secundarias, más tarde capacidades universitarias y hace restricciones administrativas para obtener la residencia
poco incrementó brutalmente la demanda de empleo en la ciudad podría poner en evidencia cierto número
y de vivienda para las nuevas parejas. Pronto golpearán de población «sumergida» actual. Una cierta
las exigencias propias de la tercera edad con una recuperación económica podría frenar las tendencias
generación laboral muy reducida. Se requerirá el diseño hacia la emigración externa. Todos son factores
de nuevas políticas demográficas, laborales y sociales. verosímiles que van en el mismo sentido: un crecimiento
Quizás haya que reexaminar disposiciones legales como de la población de la ciudad. Es algo que se debe tener
la actual contención de inmigrantes orientales hacia en cuenta
Ciudad de La Habana. En todo caso, inducirá tensiones Un tercer elemento, difícilmente evitable, es el
y ajustes de política demográfica en todos los sentidos, incremento de la motorización. Guste o no, a mediano plazo
interno y externo. parece bien difícil contener un imparable crecimiento
Y si bien se espera que el crecimiento del país y de de vehículos en la ciudad. El problema no es, por ahora,
la población urbana se contengan en los próximos años el número de automóviles, sino que La Habana es una
—Cuba alcanzaría una población máxima de cerca de ciudad que no está preparada para esos flujos vehiculares.
12 millones de habitantes alrededor del año 2025—, Comienzan a ser frecuentes los colapsos de tráfico
así como un grado de urbanización ya muy alto y poco urbano con números todavía muy bajos de vehículos
cambiante —cerca de 80%—, eso no significa, en tránsito. No será fácil salir de una situación que se
obligatoriamente que se estabilice también su mueve entre dos alternativas difíciles de imaginar.
distribución geográfica interna. Una hipótesis prudente O bien se logran financiamientos de dimensiones hoy
puede imaginar un incremento importante de población impensables para construir un sistema de transporte
para una ciudad que ya soporta un considerable déficit colectivo eficiente, o bien será necesario entrar en
de infraestructura, vivienda y servicios, así como una brutales operaciones de «cirugía urbana» —no menos
creciente población flotante (no solo inmigrante, sino costosas, por otra parte—, grandes carreteras, autopistas,
también de turistas). ¿Soportará la ciudad presiones de túneles, etc., con el consiguiente destrozo del tejido
esta magnitud con los bajos niveles de inversión actuales? urbano tradicional todavía conservado, y que constituye,
¿No sería oportuno, por ejemplo, examinar la extensión probablemente, hoy día, el mayor recurso de la ciudad.
y adaptación del modelo financiero y de gestión, Los problemas técnicos que se plantean no son
aplicado con éxito en el centro histórico de La Habana pocos. Por poner algunos ejemplos: La Habana está
Vieja, en el que la autoridad local dispone efectivamente creciendo por la zona costera en dirección oeste (una
de atribuciones y recursos financieros autogenerados tendencia histórica de la ciudad), sin embargo no hay
para hacer frente a los problemas de su territorio? ejes urbanos en esa dirección que puedan soportar
tráficos vehiculares considerables. ¿Es aceptable una
Tabla 2 transformación de la Quinta Avenida, hoy una joya
Distribución de la población (1950-2050) urbanística, en una autopista urbana? ¿No habrá que
Millones de habitantes construir un segundo puente por encima del río
1950 1975 2000 2025 2050 Almendares? ¿No se requerirá un segundo túnel en la
Ciudad de La Habana 1,3 1,8 2,2 2,7 3,0 bahía para conectar el este de la ciudad con el centro?
Capitales provinciales 0,8 1,0 2,5 3,1 3,2 ¿Cómo resolver el parqueo en el centro de la ciudad?
Otros núcleos urbanos 1,2 3,2 4,3 4,3 3,4 La propia construcción del metro, tantas veces
Población urbana 3,3 6,0 8,5 9,4 9,4 debatida, aun suponiendo resuelto el problema
Población rural 2,5 3,3 2,2 2,4 1,7 financiero, no es un tema que cuente con la aceptación
Población total 5,8 9,3 11,2 11,8 11,1 unánime de los técnicos. A menudo se discute si tiene
Urbanización (%) 57 65 76 80 85 sentido construir un metro en una ciudad con bajas
Más de 65 años (%) 4 7 10 17 27 densidades como La Habana. Las distancias que
Fuentes: Población total y edades (CELADE 2002), el resto deberían recorrer a pie los usuarios para llegar a cada
estimaciones del autor. estación de metro podrían ser excesivas si se pretende
No todos los factores indican el mantenimiento de un funcionamiento mínimamente rentable. Son
la estabilidad en la dimensión poblacional de La decisiones tecnológicas y económicas que no están claras.
Habana. En términos hipotéticos, se puede imaginar Quizás sea más deseable una combinación de distintos
que en caso de que se incrementaran, al menos, las sistemas que respeten la trama urbana actual y se

116

El reto más urgente será el de hallar un modo de inserción
competitiva en el mercado mundial que permita disponer
de capacidades de inversión sin renunciar a la soberanía
nacional. No es solo un reto para La Habana, sino para todo
el país.
adecuen a ella. Por ejemplo, podría ensayarse la
recuperación, en algunas zonas de la ciudad que ya lo
tuvieron, del tranvía, aprovechando los adelantos
tecnológicos actuales en cuanto a eficiencia energética,
seguridad y silencio obtenidos en ese tipo de transporte.
Cuarto elemento, el menos discutible, el transcurso
del tiempo no se detendrá. Las edificaciones y las
infraestructuras seguirán envejeciendo como los
ciudadanos y se asistirá a una depreciación progresiva del
fondo inmobiliario y a una obsolescencia cada vez
mayor de las infraestructuras de electricidad, gas,
teléfono, acueducto, alcantarillado, etc., por lo menos
aquellas que no alcancen ritmos importantes de
renovación, como el que tienen ahora las redes
telefónicas. Son problemas complejos porque, por
ejemplo, ¿qué costo demandaría sustituir un sistema de
provisión de agua que no tenga la irracionalidad
económica que tiene hoy el de La Habana, donde hay
decenas de miles de motores de agua, uno por edificio,
que consumen muchísimo más que si existiera un sistema
central con las presiones adecuadas? Esto demandaría,
a su vez, probablemente la renovación de buena parte
de la red, ya que no resistiría las presiones necesarias.
En la actualidad, una proporción considerable del agua
se pierde en los infinitos salideros de esa vieja red. Sería
necesario la construcción de un alcantarillado que
permitiera eliminar las fosas actuales, el soterramiento
de la electricidad como en cualquier ciudad moderna,
de modo que los frecuentes vientos huracanados no se
lleven las redes por delante, el cableado de fibra óptica
de la ciudad, etc. A pesar de que ya se ha comenzado la
renovación de algunas redes como el teléfono, el agua
y el gas (algunas de ellas en combinación con capitales
extranjeros), todavía es muy considerable la «deuda»
infraestructural de la ciudad.
En cuanto a las edificaciones, es evidente que el
problema central es el de diseñar y gestionar una política
adecuada para la rehabilitación urbana, que no desdeñe
ninguno de los posibles actores: familias, gobiernos
locales, cooperativas, empresas inmobiliarias extranjeras,
empresas constructoras estatales, etc. El déficit
acumulado y la urgencia de soluciones no tolera seguir
defendiendo el modelo tradicional y simplista de que
el gobierno central y su aparato inversionista son los
únicos que resolverán el problema. En todo caso, la
117
La Habana 2050
capacidad estatal debiera concentrarse en la zona sur
de la ciudad, la menos atractiva para cualquier
inversionista, pero la que corre un mayor riesgo de
tugurización.
Finalmente, ocurre ya —y seguirá sucediendo en
los próximos años— un fenómeno que han vivido
innumerables ciudades en el mundo. La pérdida de función
de grandes instalaciones urbanas: terminales ferroviarias,
aeropuertos, zonas portuarias, grandes almacenes,
industrias obsoletas, antiguas zonas militares, que abren
interesantísimas posibilidades de refuncionalizacion y
revitalización de zonas deprimidas de la ciudad. Por
ejemplo, el antiguo aeropuerto militar de Columbia está
esperando hace muchos años su reaprovechamiento.
Ya a inicios de los años 70, se venía debatiendo en el
medio profesional la conveniencia de fomentar un
nuevo centro, a escala de la ciudad, en la enorme área
de esa antigua zona militar. Es una superficie
considerable (unas 200 ha) en un área económica,
funcional y urbanísticamente de gran valor. Un tesoro
inapreciable. Ojalá los habaneros sepamos aprovecharlo
con inteligencia.
En la ciudad son numerosas las zonas con potencial
de renovación y refuncionalizacion. Otra de ellas es el
puerto. Es muy posible que el actual puerto de
mercancías salga de La Habana en este siglo, como ha
ocurrido en muchos otros países, donde el puerto
«sucio» se va de la ciudad. Se puede pensar en la cercana
bahía de Mariel o en otras alternativas, de modo que el
de La Habana se convierta en un puerto de cruceros, y,
más que todo, que la ciudad se abra a la bahía. Existen
muchos precedentes en el mundo acerca del tema de
la recuperación de los frentes portuarios, y parece algo
conveniente y verosímil para el siglo XXI.
En una ciudad que se terciariza y que, después de la
dura crisis económica de los 90, buena parte de las
industrias que estaban funcionando en los años 70 y los
80, quedó sin capital y sin tecnología —y así se van a
quedar muchas de ellas, porque las que se abren son de
otro tipo, otra escala y otra tecnología, como, por
ejemplo, las zonas francas cerca del aeropuerto—, las
antiguas edificaciones industriales pueden reutilizarse en
otras funciones: recreativas, culturales, comerciales,
usando un poco de imaginación y creatividad.
Carlos García Pleyán
Las instalaciones militares, unas cuantas en la ciudad,
son también territorios que pueden ser destinados a
funciones más urbanas, como ya se ha hecho con el
sistema de castillos. Es algo conocido que, en muchas
ciudades europeas, los grandes cuarteles de los siglos
XIX y parte del XX se han convertido hoy en instalaciones
de servicios, museos, sitios culturales, etc. Se puede ir
pensando igualmente en la terminal de ferrocarriles. En
algún momento se abrirá, sin duda, un debate sobre la
alternativa de su modernización o su relocalización, con
otro tipo de ferrocarril, quizás elevado o quizás
subterráneo.
Ahora bien, el complejo tema no es tan solo
urbanístico o tecnológico sino que se sitúa, sobre todo,
alrededor del control que puedan tener la ciudad, su
población, sus ciudadanos y representantes, sobre el
objetivo social o la función económico-financiera de
esos territorios. La experiencia mundial muestra que
estos son muy propicios para grandes especulaciones
financieras, objetos del deseo del mercado destructor,
lo que no forzosamente quiere decir que alguien vaya a
«llenarse el bolsillo», sino que ayuntamientos con
dificultades de dinero le ofrecen determinado territorio
a una inmobiliaria internacional a cambio de que esta
les resuelva algún problema de infraestructura de la
ciudad. Entonces, territorios que podían ser espacios
abiertos, de uso público, de intercambio social, se
convierten en áreas privadas donde el especulador
evidentemente construye oficinas, o lo que sea más
rentable, según indique la coyuntura del mercado
inmobiliario.
Estos son temas que deben ir poniéndose encima
de la mesa de trabajo de los equipos de planificación,
en las reuniones del gobierno de la ciudad, en los medios
masivos de comunicación, para pensar y definir cómo
aprovechar mejor las indudables potencialidades de que
dispone La Habana. Deben hacernos reflexionar y
actuar a tiempo. Sería deseable que se abrieran debates
transparentes, públicos, en los que se abordaran estos
problemas que conciernen a todos los ciudadanos, no
solo a técnicos o a gobernantes. La ciudad futura se
construye hoy y por todos.
La Habana: desafíos
¿Cuáles podrían ser los principales desafíos a los
que deberá enfrentarse la ciudad de La Habana en los
próximos decenios y cuáles los potenciales de que
dispone para resolverlos?
El reto más urgente será el de hallar un modo de
inserción competitiva en el mercado mundial que permita
disponer de capacidades de inversión sin renunciar a la
soberanía nacional. No es solo un reto para La Habana,
118
sino para todo el país. Pero la capital es, probablemente,
la zona más preparada para ello debido a su acumulado
de conocimientos, patrimonio cultural, infraestructura
tecnológica y lazos internacionales —desde los
institucionales hasta los familiares. Nuevos enfoques de
concertación público-privada, nacional-internacional,
necesitarán de amplias capacidades de negociación que
logren valorizar oportunidades como la que constituye
el suelo urbano, sin comprometer valores urbanísticos
únicos en la región.
El desafío más importante será, sin embargo, el de
evitar un proceso de dualización de la ciudad, no solo
socioeconómico, sino también físico. Habrá que invertir
grandes magnitudes de esfuerzo y voluntad política para
evitar o atenuar tendencias espontáneas hacia una mayor
fragmentación de los espacios urbanos, una creciente
exclusión de ciertas capas sociales del derecho a la
ciudad y su consiguiente marginalización social y
geográfica hacia la periferia sur de la capital, trastienda
poco visible y olvidada.1 Ya se ven síntomas de esa
conformación de dos Habanas: la presentable, la
Habana del norte, de la costa, la brindable al turismo,
la de los monumentos históricos, los rascacielos de los
años 50, la del movimiento y la cultura y, más atrás, el
patio trasero, los interminables y anónimos barrios que
están al sur, al fondo, que no suelen aparecer ni en los
planos ni en las maquetas de la ciudad. La ciudad de la
luz y la de las sombras, y no solo en sentido figurado.
Otra amenaza concomitante es la incipiente
propensión a la privatización de los espacios públicos. A
veces se trata de cercas perimetrales en espacios de uso
público como parques o jardines; a veces son zonas de
difícil acceso protegidas por custodios o vigilantes,
como ciertas áreas reservadas para actos públicos o,
incluso, playas cercanas a hoteles para el turismo
internacional. Otras se trata de sutiles invitaciones a
algunos ciudadanos a no circular por zonas especiales
o «exclusivas», como la que se está desarrollando en el
área de Monte Barreto, reservada para oficinas de
empresas internacionales, áreas comerciales de alto
standing, hoteles de cinco estrellas, centros de
convenciones, edificios de apartamentos para
extranjeros, etc. Por otra parte, tanto instituciones
estatales como muchos ciudadanos «de a pie» colaboran
en esta frenética carrera de «enjaulamiento» que se ha
apoderado de la ciudad con la construcción de verjas,
muros, cercas, vallas, rejas, y cuanto recurso hallan para
delimitar propiedades y territorios privados. ¿Es esa la
ciudad que deseamos, la ciudad de las fronteras y las
exclusiones?
Un cuarto reto que de algún modo incluye los dos
anteriores, es, sin duda, la construcción consensuada de
adecuadas formas de gobernabilidad urbana que aseguren
la cohesión social. Se ha visto que no son pocos los

conflictos y tensiones que habrá que resolver en los
próximos años. Debemos preguntarnos si queremos ser
meros habitantes espectadores de la ciudad o genuinos
ciudadanos de La Habana. Temas como las formas de
definición, el contenido y el respeto de las normas
ciudadanas —y no solamente las constructivas—, la
preservación de la seguridad que hoy se disfruta, que
permite estar lejos todavía del llamado «urbanismo del
miedo», la participación de los ciudadanos en las
decisiones importantes que les atañen a todos, deben
encontrar cauces ágiles y efectivos que puedan corregir
los problemas que se vayan creando en los próximos
años. Instituciones como los Consejos Populares podrían
desempeñar un papel de mayor protagonismo
recuperando su función canalizadora y aglutinadora de
opiniones e iniciativas ciudadanas; medios de
comunicación como los periódicos o la televisión
debieran abrir debates públicos sobre temas urbanos
que conciernen a todos, con vistas a crear una cultura
ciudadana hoy demasiado débil, por no decir inexistente.
La Habana: potencialidades
Al mismo tiempo, La Habana, felizmente, es una
ciudad con singulares potencialidades urbanísticas.
Es conveniente mencionar alguna de ellas puesto que
una de las formas de enfrentarse a los desafíos es
justamente aprovechar las potencialidades.
La Habana tiene en su frente costero un elemento
absolutamente excepcional, desde los puntos de vista
urbanístico, climático, visual, funcional e, incluso,
lúdicro. Es una carta que debe jugar y hacerlo bien,
sin miopía cortoplacista. En general, los expertos
opinan que el crecimiento de la ciudad ocurrirá a lo
largo de la línea de costa y se debe explotar a fondo
ese recurso. Existe un debate sobre si el crecimiento
debe ser hacia el este o hacia el oeste. Hacia el este
hay un obstáculo importante, en lo referido al
transporte y a la comunicación con el resto de la
ciudad. Está la bahía de por medio y el túnel actual
se encuentra ya a su máxima capacidad. En verano,
cuando los habaneros se dirigen en masa hacia las
playas, no es extraño que colapse. Situar al este
trescientos mil habitantes más demandaría
inevitablemente abrir en la entrada de la bahía un
segundo túnel, o un puente; habría que pensar en
obras de ingeniería de gran magnitud. Esto hace que
se tienda a hablar, preferentemente, de la
continuación del crecimiento que se está produciendo
de manera espontánea, por la línea de costa hacia el
oeste en dirección al vecino puerto del Mariel. De
todos modos, se trata de la urbanización o de la
transformación de una franja de un kilómetro de
119
La Habana 2050
profundidad desde la línea costera, que olvida, en
cierto modo, a los centenares de miles de habaneros,
posiblemente más de un millón, que viven por
debajo de esa zona tan «interesante». Hay muchos
elementos atractivos en esa franja: ahí está el puerto
y su enorme potencial de refuncionalización y
recuperación para usos no productivos, recreativos,
culturales, comerciales… En esa franja está el grueso
del tan deseado Parque Metropolitano, el río
Almendares (¿se habrá logrado limpiar y recuperar
sus aguas en el año 2050?). Hay razones adicionales
que justifican este desarrollo. Construir más en el Sur
significaría contaminar el manto freático, el agua que
toma la ciudad. Sin duda, a largo plazo, el uso de la
costa es uno de los temas fuertes de la ciudad y el
valor del suelo en esa zona, una considerable
potencialidad.
Otra carta que puede jugar La Habana es la de su
estratégica localización geográfica regional. Fue la llave
del Golfo. El papel geopolítico que desempeñó
podría ser geoeconómico perspectivamente. Por
ejemplo, Miami o Panamá están ocupando un lugar
clave para las líneas aéreas. Constituyen el pivote entre
Europa y los destinos caribeños, centro y
suramericanos, y emplean un número considerable
de personas en los ser vicios. ¿Por qué, en una
perspectiva a mediano plazo, La Habana no pudiera
competir, ofrececiendo algunas ventajas comparativas?
Desde el punto de vista de los cruceros turísticos, de
las líneas comerciales, la situación de La Habana sigue
siendo extremadamente interesante y habrá que
explotarla. Ello demandará un estudio sobre las
perspectivas del aeropuerto y el puerto actuales. El
aeropuerto actual dispone de una sola pista. ¿Puede
ampliarse a una segunda pista? ¿Hay que pensar en
aeropuertos alternativos, como el de Baracoa? ¿Se
requerirá la construcción de un nuevo aeropuerto?
¿Habrá que desplazar las funciones de carga y
descarga de la bahía de La Habana hacia puertos
como el del Mariel? ¿Será necesario relocalizar la
refinería actual alejándola de la bahía? ¿Qué
potencialidades existen para la utilización de
marinas para los veleros que cruzan el mar Caribe
o el golfo de México? ¿Bastará con la marina
Hemingway y la de Tarará? La Habana se ha ido
acostumbrando a vivir aislada del mundo, y debe
preparar su reconexión a un entorno no siempre
amistoso.
Otra riqueza inaudita que alberga La Habana es
el patrimonio arquitectónico y urbanístico que ha
mantenido. Ha sido una suerte inmensa para la ciudad
que no entrase en la carrera modernizadora y
especuladora que han sufrido las capitales de la
cuenca del Caribe.2 Todas ellas, en mayor o menor
Carlos García Pleyán
medida, se han ido convirtiendo en aglomeraciones
de enormes edificios de acero y cristal, de torrentes
de vehículos, autopistas, y se ha perdido ese legado
de indudable calidad urbana, que fue
conformándose durante los siglos XIX y XX, la ciudad
por la que se puede caminar, pasear, deambular con
tranquilidad y placer... Al no poder llevar a cabo una
renovación importante, la calidad, el sabor y el
encanto de los ambientes urbanos y arquitectónicos
de La Habana son, en estos momentos, únicos en
Latinoamérica. Es un tesoro que hay que preservar
y defender. Es necesario pensar qué se va a hacer
con barrios como Centro Habana, El Vedado, el
Cerro, que tienen no solo indudables valores urbanos,
sino además un enorme valor del suelo, por su
privilegiada localización en la ciudad. Su
rehabilitación no debiera significar su desaparición.
Habrá que ver también qué soluciones pueden hallarse
para zonas como la de Alamar, algo más imaginativas
que las usadas en Europa con la vivienda social
construida en la posguerra: la dinamita y el buldózer.
La Habana, del mismo modo, debiera saber
aprovechar adecuadamente una potencialidad única
en su entorno en la actualidad: el capital humano, cultural
y científico que ofrece la ciudad. Son numerosas y cada
vez más conocidas las manifestaciones culturales
habaneras: el festival de cine, el de ballet, los
conciertos de música, los certámenes deportivos, las
bienales de arte; son conocidas la Escuela
Latinoamericana de Cine, la Internacional de Ballet,
la Latinoamericana de Medicina; van adquiriendo
cada vez mayor prestigio las capacidades científicas
en materias como la biotecnología y la informática
medica. La vida cultural, artística y científica tiene ya
un creciente atractivo para la región.
Finalmente, en un sentido aunque físico quizás
menos aparente, pero de gran trascendencia urbana
y económica, existe otra potencialidad en las grandes
posibilidades de densificación y reconversión que tiene la
capital. Se trata de una ciudad ya muy extensa, que
debiera crecer en su radio actual. Ello podría ahorrar
inversiones en extensión de infraestructura, y
funcionar con menos metros de cable, de tuberías,
de vías de transporte, etc. La ciudad tiene su
potencial de crecimiento dentro de ella. Hay que
lograr superar la eterna tentación del crecimiento
expansivo, en zonas nuevas, y hacer una ciudad
mucho mejor, más humana y más vivible en el
territorio que ocupa actualmente. Por otra parte, se
señalaron ya un sinnúmero de grandes instalaciones
que, por su obsolescencia tecnológica, han congelado
grandes extensiones de terreno que pueden y deben
ser utilizadas, aprovechando atractivas localizaciones
120
a través de la reconversión de áreas e infraestructuras
obsoletas.
La Habana: oportunidades
¿Cuáles serían entonces, algunas de las oportunidades
que la Habana no debiera dejar pasar?
Hacer ciudad sobre la ciudad
Hay que construir La Habana sobre La Habana, no
en otro lugar. Y para ello se debe debatir y decidir qué
zonas será necesario rehabilitar, regenerar, reparar (y,
naturalmente, cómo, con quién, con qué y cuándo)
y cuáles habrá que renovar, reconvertir o reurbanizar.
No tiene sentido seguir ocupando áreas nuevas (y
encareciendo la infraestructura necesaria) ni dejar
deshacerse en nuestras manos un patrimonio urbano
excepcional.
Ofrecer calidad global
La oportunidad para La Habana no es tanto ofrecer
cantidad como calidad; calidad humana y urbana, calidad
global (que se mide en eficiencia en los servicios,
seguridad ciudadana, diversidad de opciones, valores
arquitectónicos y ambientales, ofertas culturales), pero
sobre todo entendida no de forma estrecha,
reduciéndola a una serie de enclaves excluyentes
ofertados en medio de un paisaje banal.
Defender y recuperar el espacio público
En otros lugares, los espacios comerciales cerrados,
la dinámica de la propiedad privada, el espacio
exclusivo del automóvil, la inseguridad ciudadana han
llevado a la crisis del espacio público. Desde el punto
de vista físico, el espacio público es el que da forma y
sentido a la ciudad, ordenando las relaciones entre
edificios, equipamientos, monumentos, vías y espacios
abiertos. Desde el ángulo jurídico, es un espacio
sometido a regulación por parte de la administración
pública, que garantiza la accesibilidad a todos, y fija sus
condiciones de utilización y de ubicación de actividades.
En una dimensión sociocultural, es un lugar de relación,
de identificación, expresión y comunicación ciudadana.3
La Habana puede y debe recuperar el urbanismo del
espacio público.
Reaprender a combinar lo público y lo privado
Si bien es útil aprovechar oportunidades de
cooperación con el capital internacional para renovar y
ampliar redes como las del agua o los teléfonos, hay
que tener cuidado en no caer en la tentación de vender
la oferta urbana demasiado barata, frente al dumping
urbano que se genera con las modas «estratégicas». Es

peligroso, por ejemplo, ceder a la «festivalizacion» del
urbanismo, poniendo los recursos públicos y los
esfuerzos ciudadanos en función de eventos o
acontecimientos deportivos internacionales,
orientándolos en una dirección que no responde a
prioridades sociales, quizás menos vistosas, pero más
importantes para sectores amplios o necesitados de la
población. Los costos sociales y ambientales pueden
ser muy altos.
Mejorar la cooperación público-pública
Se habla cada vez más de la cooperación público-
privada, pero cada vez menos de la público-pública.
Y es un reto importante en un país donde las estructuras
y comunicaciones verticales están mucho más aceitadas
que las horizontales. La superposición de atribuciones
entre administraciones en algunas zonas de la ciudad
complica innecesariamente la gestión de los recursos y
el funcionamiento ciudadano. Ello es particularmente
importante en una ciudad como La Habana donde se
superponen administraciones nacional, provincial y
municipal con «grupos», «oficinas» y otras entidades que
tienen intereses y atribuciones paralelas o, a menudo,
superpuestas.
Fortalecer y renovar los instrumentos
de planeamiento de la ciudad
La política urbana no puede apoyarse únicamente
en las fórmulas normativas del planeamiento tradicional
que no facilitan actuaciones rápidas y flexibles ni la
concertación de actores. Es necesario vincular los planes
con los proyectos y las inversiones a través de la
programación y la gestión, lo cual a su vez requiere
abrir espacios de concertación a una diversidad de
agentes económicos y sociales capaces de negociar y
encontrar áreas de actuación conjunta. Además, una
cosa es el planeamiento y otra es que, luego, exista la
voluntad política, los recursos financieros, la capacidad
de gestión pública y/o privada y el ambiente social
propicio para que la respuesta sea adecuada y eficaz.
Hay que aprender a combinar mejor objetivos con
oportunidades. Si los objetivos no están claros y
121
La Habana 2050
consensuados, no pueden aprovecharse las
oportunidades, pero si no hay mecanismos de gestión
y de gobierno que permitan actuaciones rápidas y
flexibles, tampoco se alcanzarán los objetivos, por más
nobles que estos sean.
Notas
1. Según algunos especialistas, el ingreso medio de los residentes en
los cinco municipios costeros era en 2001 casi tres veces superior al
de los diez restantes. Rafael Betancourt, Metropolitan Governance and
Growth Management in a Socialist Economy: the case of Havana, Cuba,
Tercera Conferencia Internacional de Descentralización, EDSA
Manila, Filipinas, 2003.
2. «Los latinoamericanos somos cómplices en la pérdida de casi
todas nuestras ciudades capitales […] Por pérdida, quiero decir la
erradicación de lo cívico, o sea, la eliminación del tipo de edificación
que define espacios urbanos útiles, interesantes, bellos, capaces de
ser añorados, e incluso de engendrar el orgullo de ser ciudadano de
tal lugar […] Por contraste, La Habana sigue siendo una gran ciudad
cívica. Aunque los años de la Revolución hayan sido un episodio
afortunado en lo que concierne a la preservación de la ciudad, la
historia no ha concluido. Es ahora política oficial del gobierno
cubano invitar a la inversión extranjera en la industria del turismo
[…] ya se percibe otra ola de inversión cuando se suspenda el
embargo norteamericano. Esta, filtrada por el exilio cubano en
Miami, será dirigida hacia La Habana, ciudad de sus sueños. ¿Quiénes,
entonces, protegerán a la ciudad? Los códigos urbanos que se
administran en Cuba, los que sirvieron para proteger la ciudad
hasta ahora, no fueron concebidos con vistas al desarrollo urbano
tipo norteamericano. Los códigos vigentes solo protegen a la ciudad
de cambios pequeños iniciados por individuos. No responden a la
metodología de las grandes empresas de desarrollo, acostumbradas
a barrer en limpio la trama urbana con tal de acomodar el movimiento
y el aparcamiento masivo del automóvil». Andrés Duany, Solo nos
queda La Habana, prefacio para el libro de Eduardo Luis Rodríguez,
La arquitectura de La Habana del siglo XX, Blume, Barcelona, 1997.
3. Jordi Borja, El espacio publico: ciudad y ciudadanía, Alianza Editorial,
Barcelona, 2003.
©
, 2004.
 Larry Laudan y Richard Dawkins: verdad yno. 39-40: 145-158,
L arry L audan
Laudan
y Richar
Richard d Dawkins:
ver dad y falsedad en la teoría
verdad
del «gen egoísta»
Julio Muñoz Rubio
Investigador. Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, UNAM.
D e acuerdo con Larry Laudan, la prueba esencial
para las teorías científicas consiste en mostrar si
poseen la suficiente capacidad de resolución de
problemas (empíricos o conceptuales, según él), lo cual
es más importante que constatar si los problemas y sus
soluciones son verdaderos, corroborados o confirmados
por medio de la experiencia.1
Cuando Laudan se refiere a los problemas
empíricos de una teoría, afirma que lo que importa
no es tanto la cantidad de anomalías, sino su
importancia cognitiva; y señala que la importancia de
un problema, de una anomalía, en una teoría científica,
solamente puede ser evaluada en relación con otra
teoría rival. Expresa además, que a los problemas
conceptuales se les puede dividir en externos e internos
según si se refieren a la problemática interna de una
teoría o si son juzgados cuando entran en conflicto
con otra.2
Al referirse a dificultades externas, Laudan ubica
la incompatibilidad de una teoría científica con algún
cuerpo de creencias aceptadas prima facie, pero no
científicas.3 Se trata de inconsistencias de una teoría
científica en relación con los componentes «externos»
145
falsedad octubre-diciembre
en la teoría de 2004.
del «gen egoísta»
a ella; es decir, los tradicionalmente juzgados como
«no científicos», que forman parte del consenso de
una sociedad y de su visión del mundo, aquellos que
están integrados en la ciencia y, al mismo tiempo, van
más allá de ella.
Este elemento del modelo de Laudan es
especialmente importante para juzgar las fuentes de
dificultades u obstáculos en la resolución de
problemas, y como apoyo para resolverlos. La
resolución de los problemas en ciencia avanza más
aceleradamente cuando las interacciones entre las
creencias científicas y no científicas se apoyan
mutuamente y forman un sistema coherente de
conocimiento, que cuando esas interacciones entran
en conflicto. Este progreso, basado en elementos
científicos y no científicos compatibles, conduce a que
la frontera entre ciencia y no-ciencia sea muy difícil de
demarcar, dada la profunda interacción e identificación
entre ambos campos. La visión del mundo que tal
teoría científica defienda se verá reforzada de esta
manera, pues los problemas que resuelve son los de
esa visión del mundo, sin importar mucho si al
resolverlos se refleja mejor la verdad o no.
Julio Muñoz Rubio
Al mismo tiempo, ciertos elementos de las visiones
del mundo pueden obstaculizar el progreso en ciencia.
Pero podríamos observar también un proceso opuesto:
la construcción o la obstaculización a la construcción
del mundo, a partir de los elementos generados en la
ciencia. En este sentido, diríamos que la visión
hegemónica del mundo moderno occidental es
incomprensible sin la intervención del lenguaje y las
prácticas de la ciencia y, por el contrario, que la ciencia
no se puede alimentar exclusivamente de sus propios
lenguajes, metodologías y prácticas, sino que requiere
forzosamente de la intervención de los pretendidos
factores «externos» a la ciencia, que conforman esa visión
del mundo.
Con estos elementos, considero que, dentro de la
teoría darwinista de la evolución, existen casos en los
cuales se puede aplicar el modelo de Laudan e intentar
mostrar sus alcances y sus limitaciones. Desde la emisión,
en 1859, de la teoría de Charles Darwin, esta ha estado
cargada de conceptos y metáforas que no terminan de
quedar claras, así como de anomalías que llegaron a
causarle una crisis, a inicios del siglo XX, frente a la teoría
lamarckista.4
La sociobiología, como parte de un darwinismo
ortodoxo, ha introducido conceptos como altruismo,
egoísmo, altruismo recíproco, kin fitness, inclusive fitness,
o epigénesis, los cuales han servido para mostrar una
elevada capacidad de resolución de problemas.5
En este trabajo haré una aplicación del modelo de
progreso científico de Laudan al caso de las tesis
sociobiológicas de Richard Dawkins. Pretendo mostrar
que las soluciones que él ofrece son capaces de resolver
numerosos problemas, pero no llevan a verdades. Pero
entonces, ¿por qué han tenido tanto éxito? Para
comprenderlo hay que analizar el fuerte grado de
compatibilidad de su método y sus categorías de análisis
con los de la visión del mundo en la que se encuentra
inserto. Es su adopción de un lenguaje y método
provenientes de la economía política, de las
concepciones individualistas del mundo y de un
mecanicismo reduccionista, lo que hace que este modelo
sea tan atractivo, pues es claramente identificable con la
visión del mundo de las esferas dominantes de la
sociedad contemporánea.
Esta concepción del mundo contiene elementos,
cuya obviedad parece ser tan grande que, al menos
desde hace dos siglos, sus partidarios no han
considerado necesario buscarles una explicación. Tales
elementos son: la existencia de un medio escaso en
recursos, el crecimiento incesante de la población, la
necesidad de la competencia y de la actitud agresiva,
egoísta y combativa de los integrantes de una
comunidad y, por otra parte, la concepción de la
sociedad, el mundo vivo y el universo físico, como
146
compuestos por unidades últimas, esenciales, que se
encuentran aisladas y concurren para formar
asociaciones. Tal es el caso de los individuos en la
sociedad o en las poblaciones biológicas, las células en
los individuos y los genes dentro de las células.
Si bien es cierto que los puntos de vista
sociobiológicos de Dawkins son viejos, considero
importante abordarlos críticamente una vez más, pues,
en primer lugar, son problemas vigentes, siguen dando
lugar a polémicas 6 y se han hecho presentes en
planteamientos sociobiológicos más recientes7 o en
proyecciones hacia otros campos.8 En segundo lugar,
me interesa juzgar el grado de validez de una de las
más importantes contribuciones de las últimas décadas
a la filosofía de la ciencia, para lo cual es muy importante
tomar en cuenta la relevancia histórica que ha tenido el
planteamiento que se utilizará como estudio de caso.
Sociologizando a Laudan
Se puede comenzar preguntando: ¿Quién o quiénes
definen los problemas que se han de resolver? ¿Quién
evalúa cuándo estos problemas han sido resueltos
satisfactoriamente? ¿Esta responsabilidad recae
exclusiva, o principalmente en la comunidad científica?
Más aún: ¿Cómo se identifica algo como un problema?
¿Por qué ciertos aspectos de una teoría son juzgados
como problemáticos? Mi respuesta es que la
legitimación de los problemas y de sus eventuales
soluciones no puede juzgarse con independencia de los
prejuicios de quienes se enfrentan ni de las relaciones
sociales que establecen.
Pero, como de acuerdo con Laudan la solución de
los problemas referentes a estas tendencias conductuales
no tendría por fuerza que expresar su realidad o
veracidad, una teoría o una rama derivada de esta,
puede mostrar una gran capacidad de resolución de
problemas al ser juzgada dentro de sus propios marcos
y reglas; pero, al comparársele con otras, podría
mostrarse incluso como una teoría regresiva. El mismo
Laudan señala que una tradición de investigación puede
llevar a la resolución de problemas con una metodología
y una ontología equivocadas total o parcialmente y por
el contrario, existir tradiciones de investigación correctas
en su ontología y metodología y, sin embargo, carentes
de éxito al generar teorías que resuelvan problemas.9
Más aún, admitiendo que la ciencia es una empresa
racional, Laudan afirma que la racionalidad está ligada
a la progresividad de las tradiciones de investigación,
es decir, a su heurística. La racionalidad no nos dice
nada acerca de la veracidad de las teorías que se juzgan
racionales.10 En suma, una teoría puede ser al mismo
tiempo progresiva y falsa.
 Larry Laudan y Richard Dawkins: verdad y falsedad en la teoría del «gen egoísta»
¿De qué dependerá que la falsedad de una teoría
sea ignorada en un cierto período y legitimada, y por
tanto se muestre como progresiva? En este punto, de
nuevo, intervienen la sociedad y la ideología. En la
medida en que la teoría en cuestión se identifique con
una concepción del mundo, con valores, principios y
prácticas propias de ella, su aceptación social será
mayor. Laudan expresa que una tradición de
investigación puede contribuir al abandono de una
visión del mundo incompatible con ella y conducir a la
elaboración de otra más compatible, llevada así a un
estado de «canonización» [sic] de los sistemas científicos,
los cuales pasan a formar parte del «sentido común».11
Aquí se revelan muchos aspectos de la relación
ciencia-sociedad. La tradición de investigación legitima
un consenso social y, a su vez, este hace de la tradición
una parte de sí mismo y tal manera construye ese
«sentido común» al que Laudan se refiere, y que ya no
requiere de ninguna explicación posterior. Los principios
y supuestos de este se aceptan y de ellos se parte para
explicar y resolver los problemas que vengan de ahí.
Una contribución importante al análisis laudaniano
es hacer una concreción sobre cuáles son los procesos
que llevan a generar las visiones del mundo y cuáles
son las relaciones de estos con la ciencia, sobre la base
de que la búsqueda de la verdad, con todo lo compleja
que es, no es un propósito que se deba desdeñar (el
propio Laudan no la desdeña). La resolución de
problemas por parte de una tradición de investigación
lleva a formar consensos o hegemonías que no están
fuera de las dinámicas y contradicciones de clase, género,
raza o etnia, aunque puedan ir más allá. Las visiones del
mundo no se crean o derrumban automáticamente con
la llegada de nuevas tradiciones de investigación, pues
estas no son los únicos componentes de la visión del
mundo, más bien se conforman con elementos, pasados
y presentes, no siempre provenientes de la ciencia.
Para que una tradición de investigación influya en la
construcción de una visión del mundo, deben intervenir
grupos concretos de personas, como los intelectuales,
con sus curricula, sus relaciones de poder y la propaganda
de que se auxilian; todo tendiente a presentar a la teoría
que defienden como progresiva, en la medida que
resuelve gran cantidad de problemas y da respuestas
verdaderas a problemas también verdaderos.
Al aplicar estas consideraciones del modelo de
Laudan a la sociobiología, se pueden mostrar las
limitaciones que esta disciplina tiene en la formulación
de verdades, pero para ello es necesario complementar
dicho modelo con un análisis histórico-social.
La sociobiología forma parte de las teorías que
desde el siglo XIX, con diversas modalidades, han
pretendido encontrar las leyes de la conducta humana
que son consecuencia de una determinación biológica.
147
Como parte de esta problemática, E. O. Wilson señaló
que la evidencia científica proveniente de diversas
disciplinas, apoyaban la idea de restricciones a la
conducta humana determinadas genéticamente.12 Aquí
aparece un elemento ideológico. Merece cuestionarse:
¿por qué considerar las limitaciones humanas como un
problema importante para los evolucionistas? ¿Por qué
no partir del criterio opuesto: la búsqueda de los alcances
y posibilidades de su conducta? ¿Por qué partir de la
escasez de posibilidades y no de su abundancia? ¿Cuáles
son las raíces de esta metodología “limitacionista”, en
términos de visiones del mundo y de relaciones sociales
y de poder?
La sociobiología parte de la creencia apriorística en
la existencia natural de la agresión, la territorialidad, las
relaciones jerárquicas y de dominación, y las del cuidado
de los hijos; todo como medio para llegar a la
supervivencia biológica, entendida como la trasmisión
de genes, que a su vez determinarán las conductas
territoriales, agresivas y jerárquicas que permiten la
supervivencia. Todo esto está ubicado siempre en un
contexto de escasez de recursos, que es, en última
instancia, la que condicionará aquellos comportamientos;
es decir, los elementos que permiten el mantenimiento
de las relaciones capitalistas. Por ello, desde su surgimiento
se temió por las perniciosas consecuencias sociales a que
esta disciplina pudiera dar lugar.13
Es debido a tal bagaje teórico que, en este contexto
histórico, la sociobiología posee mayor posibilidad de
ser aceptada que otras teorías alternativas, dada su
identificación con la hegemonía capitalista, es decir, con
su lenguaje, valores, principios y prácticas. Lo cual no
necesariamente dirá algo acerca de su veracidad.
Recordemos que son precisamente las necesidades, tanto
materiales como sociales de sectores de la sociedad y
de comunidades científicas, las que impulsan a ciertos
grupos —identificados con esas necesidades y con las
ideologías que les dan sustento— a intentar resolver
estos problemas, lo cual fue establecido, de manera
general, por T. S. Kuhn.14 En otros términos, una teoría
puede ser aceptada y llevar así a la resolución de
problemas falsos que, sin embargo, pueden, ser
concebidos como legítimos por parte de sus defensores
y del sector social que resulta cooptado a ese consenso.
La sociobiología no escapa a esta regla.
Richard Dawkins y su metáfora
En la obra de Richard Dawkins encontramos, por
una parte, la utilización de un discurso metafórico muy
desarrollado, y por la otra, la manifestación de la
convicción de que esta metáfora expresa verdades. Esto
resulta claro desde la primera línea de su primer y más
Julio Muñoz Rubio
célebre libro: The Selfish Gene, donde afirma: «Este libro
debe leerse casi como si fuera de ciencia ficción [...]
Pero no es ciencia ficción, es ciencia [...] Expresa
exactamente cómo siento que sea la verdad. Somos
máquinas de supervivencia —robots ciegamente
programados para preservar las moléculas egoístas
conocidas como genes.15
Desde el punto de vista epistemológico, Dawkins
se ubica en una posición según la cual la ciencia debe
llevar al descubrimiento de verdades. Pero
detengámonos un poco más en algunas de sus
afirmaciones metafóricas:
Como si fueran exitosos gángsteres de Chicago, nuestros
genes han sobrevivido [...] en un mundo altamente
competitivo.
[...] Las abejas que pican son como kamikazes.
[...] Prefiero pensar [...] en la célula como una unidad
conveniente para la industria química de los genes.
[...] En sus funciones, los cerebros pueden ser considerados
análogos a las computadoras.
[...] Cada decisión que una máquina de supervivencia toma
es un juego de azar.
[...] La divisa usada en el casino de la evolución es la
supervivencia.16
Estas metáforas son didácticas y fáciles de
comprender para, eventualmente, hacerse pasar como
procesos reales. Sus fines didácticos las hacen parecer
«inocentes» en una primera aproximación, pero cuando
Dawkins establece la competencia de los genes como
medio para su supervivencia frente a un alelo, y que
cada uno actúa por su propio interés y para su propia
supervivencia, entonces la metáfora se va volviendo
más «perversa», en la medida en que, como si fuera de
sentido común, la ley de la competencia lo permeara
todo realmente y alcanzara a existir en todos los niveles,
por causa de una ley superior o una condición
inexplicada, solo intuida en términos de una supuesta
escasez, admitida pero tampoco explicada.
Otro ejemplo importante de la metáfora de
Dawkins es cuando afirma que la selección natural
tenderá a favorecer a los individuos que engañen o
defrauden a sus padres, debido a los genes egoístas
que poseen, aunque aclara que no afirma que tales
comportamientos sean deseables o moralmente
aceptables.17
Pero si el egoísmo (ubicado en los genes) es lo
natural y lleva a la estabilidad, y lo que se le oponga
lleva a la inestabilidad —y por ello es antinatural—,18
¿cómo Dawkins conciliará lo estable, aunque desarrolle
conductas inmorales, y lo moralmente aceptable? Hay
aquí una contradicción entre lo moral y lo que ayuda a
la supervivencia. La educación moral, al promover el
abandono del egoísmo, el engaño y el fraude, tenderá
a minar las bases biológicas de la existencia pues
148
convertirá a los individuos en seres no aptos para la
lucha por la supervivencia.
Ahora bien, si Dawkins presenta a los individuos
como inconscientes de los engaños producidos por
sus genes, resultará que son seres con voluntad limitada
a lo que los genes decidan. Él afirma: «Es importante
darse cuenta de que no estamos pensando en la
estrategia [la estrategia evolutiva estable] como si hubiera
sido conscientemente elaborada por el individuo.
Recuérdese que estamos representando al animal como
una máquina robot, que posee un mecanismo
preprogramado para controlar los músculos a fin de
sobrevivir».19
Esta es una tesis determinista. Dawkins presenta al
gen como un ente que posee esa conciencia y capacidad
predictiva que le permiten sobrevivir. Para él la
capacidad de producir copias de sí mismo, y
eventualmente ser capaz de variarlas, es la condición
para poder vencer en el medio de supuesta escasez en
el que siempre tiene que moverse.20 Los genes aparecen
como las entidades del mundo vivo más representativas,
su comportamiento es el fin en sí de los seres vivos. Es
el ser vivo.
Si se considera que para Dawkins no existe una
diferencia cualitativa entre humanos y animales —pues
concibe el proceso evolutivo como una continuidad
en la que no hay saltos—, entonces se concluirá que el
individuo humano es también un robot al servicio de
sus genes, lo cual de nuevo presentará muchos
problemas morales, pues se concluiría que los humanos
también somos títeres de los genes, seres sin conciencia
propia.
Dawkins realza lo útil y fructífero que resulta hablar
de los genes como agentes conscientes y dotados de
propósitos. Ni duda cabe que la heurística se eleva y
que los problemas encuentran solución, pero no son
problemas abstractos ni que se les pueda encontrar una
y solo una solución. Cuando Dawkins expresa que su
lenguaje es metafórico, está diciendo, sin que tenga por
fuerza que admitirlo, que su lenguaje es resultado de
una construcción social, pues de otro modo no se
entendería de dónde provienen los elementos que dan
origen a su metáfora.
Metáfora, mercado y reproducción biológica
Dawkins construye una metáfora con un claro
carácter mercantilista, en la que los animales actúan
conforme a relaciones dictadas por un análisis de costo-
beneficio y afirma que mediante el experimento y la
observación, podríamos llegar a conocer qué tan
cercanamente actúan de acuerdo con este análisis de
mercado. 21 De ello se desprende que reivindica el
 Larry Laudan y Richard Dawkins: verdad y falsedad en la teoría del «gen egoísta»
¿Quién o quiénes definen los problemas que se han de
resolver? ¿Quién evalúa cuándo estos problemas han sido
resueltos satisfactoriamente? ¿Esta responsabilidad recae
exclusiva, o principalmente en la comunidad científica?
empirismo para llegar a resolver problemas y descubrir
verdades sobre el comportamiento social de los
animales y que las necesidades animales (humanas
incluidas) están siempre determinadas por estos
criterios.
Uno de los pasajes de la obra de Dawkins, en el
cual esta metáfora mercantilista se encuentra, es aquel
en el que intenta explicar los costos reproductivos
generados en los distintos tipos de sexualidades y parejas
que se producen, en función de un comportamiento
cíclico de machos y hembras. Resumiendo muy
brevemente, el modelo postula la existencia de dos tipos
de estrategias sexuales femeninas y dos masculinas: la
de las hembras «reservadas» (coy), y la de las «rápidas»
(fast); y la de los machos «fieles» (faithful) y la de los
«promiscuos» (philanderer). Dawkins asigna cantidades
gastadas en el cortejo (-3), en el cuidado de los
descendientes (-20) y las ganancias por criarlos
exitosamente (+15), y calcula los balances en cada una
de las combinaciones posibles.
Las «rápidas» —hembras póligámicas— pueden
atraer a muchos machos mujeriegos, poligámicos
también, pero la habilidad de las tradicionales hembras
«reservadas» —exigentes y monogámicas—, puede
vencer si aparece un macho monogámico «fiel», y lograr
así que sus genes se expandan cuando los «promiscuos»
estén en desgracia, por ya no encontrar «reservadas».
En este modelo, la «reservada» controla al «promiscuo»,
exigiéndole cortejo largo y fidelidad; la «rápida» calcula
los machos que le convienen, los maneja; pero el
«promiscuo» se venga dejándola sola con sus hijos, sin
aportar nada para su manutención. Cuando la población
de «reservadas» y «promiscuos» muestra una cierta
estabilidad, la aparición de otra «rápida» viene a
modificarlo todo, más aún cuando se junta con machos
«promiscuos», reiniciando el ciclo. Dawkins muestra que
esta última es la combinación menos estable y concluye
que es la estrategia «reservada» de las hembras la que
mejor se aviene a los genes egoístas.
La idea está fuertemente prejuiciada, pues parte de
la base de que los machos pueden optar por gastar o
no en el cuidado del descendiente, pero en cambio la
hembra no tiene alternativa. Es ella la que se ve obligada
a permanecer cuidando a los hijos, lo cual resulta una
desgracia cuando se junta con machos «mujeriegos»,
pues a ellos no les interesa cuidarlos.
149
El modelo de estrategia evolutiva de Dawkins se
basa en la concepción de las relaciones de pareja no
como de placer y afecto, sino de poder, tal y como se
ha presentado en diversas etapas de la historia humana,
confiriéndole las características de tal relación a los
animales. Con ello, la frontera entre la realidad sexista,
individualista y reivindicadora de la propiedad, y el
discurso metafórico que concibe esa realidad como la
única existente, se borra rápidamente. Es un discurso
en el que lo reproductivo es visto como operación de
costo-beneficio; es una relación de posesión, porque
en ella los individuos siempre tratan de utilizar al tipo
de pareja que mejor garantiza un menor costo de la
reproducción en favor del incremento de la ganancia
por traer a un descendiente; y es además relación de
poder, porque las actitudes de un tipo de individuo
buscan manejar y controlar la actitud del otro para los
fines del primero. Considérese el carácter de las
siguientes afirmaciones de Dawkins:
Cuando todos los machos en una población son fieles,
ella [una hembra «rápida»] puede hacer cálculos para
encontrar un buen padre para sus hijos, cualquiera que este
sea.
[...] Si una hembra reservada encuentra un macho
mujeriego, no hay trato posible. Ella insistirá en un cortejo
prolongado.
[...] Cada una de sus desafortunadas esposas [del macho
«mujeriego»] tiene que vérselas sola con sus hijos.22
La metáfora dawkinsiana tiene aquí otro
componente ideológico. Según él, existe una tendencia
a la promiscuidad masculina y a la monogamia
femenina basada en el tamaño, número y movilidad de
los gametos de uno y otro sexo. Como en el sexo
masculino los gametos son más chicos, numerosos y
móviles, el macho pude entonces darse el lujo de
«desperdiciarlos» en múltiples contactos sexuales, al revés
de la hembra, que debe cuidar celosamente los pocos
que produce.23
El lenguaje de Dawkins es el de la economía de
tiempo de trabajo. Lo que existe en poca cantidad debe
ser cuidado. Su escasez puede indicar un mayor tiempo
de trabajo para producirlo; en cambio, lo que se
produce en gran cantidad también se hace más rápido
y su valor de cambio es menor. Así sucede con los
gametos femenino y masculino. La naturalización de la
opresión femenina es patente. Incluso, ni siquiera se le
Julio Muñoz Rubio
considera una opresión desde el momento en que es
resultado de inexorables fuerzas universales y
permanentes que actúan en aras de la supervivencia,
para mantener, con ello, la estabilidad del mundo, vivo
y no vivo.
Otro de los aspectos importantes es el referente al
interés reproductivo que moldea las relaciones
afectuosas. Según Dawkins, cuanto mayor sea la
seguridad que un ascendente tenga para compartir un
porcentaje mayor de genes que otro, mayor será la
capacidad altruista que un adulto tenga hacia un menor.
En pocas palabras: si acaso existiese afecto en la relación
de pareja, estará subordinado al interés reproductivo.24
De nuevo es grave la aplicación de esta tesis al ser
humano, pues este no sería capaz de desarrollar una
capacidad de entrega que no esté mediada por un
interés de perpetuación de la especie, lo cual significa
un interés hereditario, de posesiones materiales, y la
necesidad imperiosa de entregarlos a un descendiente.
Esto ha sido, generalmente, un interés de las clases
sociales poseedoras, no de la humanidad en abstracto.
Con este modelo, Dawkins quizás pudiera explicar
el carácter posesivo de las relaciones familiares humanas,
pero cuando se trata de explicar el afecto, el modelo
muestra deficiencias. No logra explicar por qué, a pesar
de que existan esas capacidades altruistas entre parientes
cercanos, las relaciones afectivas, supuestamente
«naturales» entre ellos, se den de manera tan deficiente.
Es en la especie humana en la que estas relaciones
parentales son fuente de numerosas manifestaciones de
sado-masoquismo, intolerancia, violencia, frustración y
complejos psicológicos. Todo ello es la antítesis del
afecto y el amor.
Lo que Dawkins intenta y logra solucionar es un
problema planteado con un enfoque limitado y
superficial: dar una explicación a las actitudes
convencionales de hombres y mujeres en sociedades en
las que domina la familia patriarcal y la escasez. Las
actitudes de hombres y mujeres en sociedades de esa
naturaleza son constantes en apariencia, pero Dawkins
no se preocupa por comprender el origen de esos dos
parámetros; parecen ser procesos, o consecuencia de
procesos, inmanentes a la naturaleza del mundo vivo,
que para Dawkins es el mundo de los replicadores. Por
esta razón, ya no se considera necesario buscar la
develación de esos misterios, o sea, la resolución de ese
problema que parece estar arraigado en el ámbito de lo
biológico, y más aun de lo físico, en el caso de la escasez.
Relaciones de poder
El problema de la relación de pareja no es el único
en el que, para Dawkins, las relaciones de poder se
150
naturalizan. De manera explícita, lo introduce también
dentro de su tesis de la extensión del fenotipo cuando,
por ejemplo, especula acerca del significado del trabajo
de un individuo en interés del aumento de la inclusive
fitness de otro, y afirma: «Creo que los animales ejercen
un fuerte poder sobre otros animales, y que
frecuentemente las acciones de un animal son
interpretadas de manera más útil como si estuvieran
teniendo lugar en interés de la fitness inclusiva de otro
individuo, más que del propio».25
Así, Dawkins llega a postular que, en un
determinado momento, un individuo podría estar
manipulando a otro que no estuviera, en ese instante,
bajo control de sus propios músculos y miembros. Para
mostrarlo, introduce diversos casos: por ejemplo, iguala
el canto de un ruiseñor y el sonido de un grillo con el
sonido del tambor africano, y los presenta como
conductas manipuladoras de sistemas nerviosos de otros
individuos, afirmando que tal manipulación no es
diferente de la que los electrodos de un neurofisiólogo
hacen con el sistema nervioso.
El ejemplo ilustra imprecisiones que se cometen al
equiparar fenómenos que ocurren en contextos
cualitativamente distintos. Suponiendo que el canto de
dos especies tan diferentes como el grillo y el ruiseñor
persigan esa manipulación del sistema nervioso, no hay
nada que indique que el tambor africano también tiene
una función de este tipo, relacionada con el incremento
de la eficacia reproductiva.
Dawkins da una interpretación especulativa de una
acción como tocar el tambor, basándose en el
estereotipo de los aborígenes del África negra, que
deben recurrir a formas musicales altamente percusivas
para realizar sus obsesiones religiosas, bélicas o sexuales.
¿En que se basa para afirmar que el tamborileo de los
africanos tiene ese efecto de manipulación del sistema
nervioso? Más aún, al hablar de tambores africanos,
¿qué hemos de entender por «africano»? Dawkins parte
de dos comportamientos estereotipados como el del
ruiseñor y del grillo y, especulando, llega a la conclusión
de que persiguen la manipulación del sistema nervioso
de otros individuos. Con esa lógica estereotipa la
creación artística, y llega a una reducción ad absurdum.
El estereotipo en el que incurre manifiesta gran
desconocimiento de las formas musicales aborígenes
de África y, en general, de la música percusiva, que es
muy diversa y ha sufrido modificaciones continuas y
profundas a lo largo de la historia humana, por lo cual
no se pueden comparar con el —ese sí— estereotipado
canto del ruiseñor o del grillo.
Y nuevamente, Dawkins no deja a un lado las
relaciones de poder en su modelo, sino que además no
las explica, solamente las aborda, aceptándolas.
 Larry Laudan y Richard Dawkins: verdad y falsedad en la teoría del «gen egoísta»
Tampoco hay ninguna base para aceptar que esa
manipulación genética tenga que ocurrir.
Resolución de problemas
El hecho de que la sociobiología contribuya a
resolver problemas acerca de las unidades de selección
o del comportamiento animal, por ejemplo, no significa
que sus soluciones sean satisfactorias. La actitud de
hombres y mujeres con respecto a su relación de pareja
es el resultado de una construcción social, con
expresiones diversas a lo largo de la historia. Dawkins,
en efecto, aporta elementos para resolver ese problema,
pero no lo hace en el nivel de lo cultural porque, para
él, ese nivel no tiene una vida propia.
La solución de un problema cualquiera tiene que
darse en el nivel conceptual en el que está planteado. A
otro nivel, no es exactamente el mismo. Si la
metodología o la visión del mundo cambian, el
problema puede ser visto con un grado de amplitud o
profundidad distinto, y entonces es posible descubrir
las fallas y aciertos del método previo.
Pongamos un último ejemplo que ilustre los alcances
y limitaciones de la metáfora de Dawkins: «Así como
las sociedades humanas usan el dinero como una divisa
universal, la cual puede ser convertida en comida, tierra
o tiempo de trabajo, nosotros requerimos una divisa
con la cual podamos medir los recursos que una
máquina de supervivencia individual puede invertir en
la vida de otro individuo, en particular de la de un niño.26
Aquí, el concepto de divisa es aplicado a los animales
como la medida de «los recursos que una máquina de
supervivencia puede invertir en la vida de otro
individuo». Aunque este lenguaje sea metafórico, pueda
ser comprendido fácilmente e incluso lleve a resolver
problemas, eso no implica que sea correcto. Y no lo
es, porque incurre en el error de eternizar las categorías
dinero y divisa, las cuales están muy lejos de haberse
presentado permanentemente en la historia humana y,
menos aún, en la historia animal. Es decir, esta es una
metáfora proveniente de un análisis en el que se eterniza
un elemento transitorio de la existencia humana, se le
naturaliza, y también se naturalizan todos los valores a
los que da lugar. Con ello la historia se tergiversa y la
capacidad heurística del modelo dawknisiano se ve
mermada.
De acuerdo con un punto de vista dialéctico, el todo
en un sistema tiene propiedades distintas a las de sus
partes. Las relaciones que en este todo se establecen
son las que pueden explicar el comportamiento de las
partes.27 Entonces, el comportamiento de los seres vivos
tiene que comprenderse como una interacción entre
los diversos componentes de los organismos y de su
151
ambiente, sin una prioridad permanente de alguno de
ellos.28 Un punto de vista dialéctico rechaza que el
organismo y su ambiente puedan explicarse como
entidades que llevan existencias separadas, y por ello,
rechaza que la evolución sea un proceso en el que el
organismo desempeñe un papel pasivo y simplemente
se adapte a los cambios ambientales.29 Para un enfoque
de este tipo, si bien existen los cambios lentos y
graduales, ello no implica que no aparezcan propiedades
nuevas y cualitativamente distintas en los organismos.
Por el contrario, existen cambios en los que, a fin de
cuentas, las entidades resultantes deben ser entendidas,
principalmente de acuerdo con leyes propias de un nivel
o estadio evolutivo que surge de esos cambios, sean
estos graduales o no.
Por ello, en el enfoque dialéctico se descarta la
formulación de una «naturalidad» de la tendencia a la
monogamia en las hembras y a la poligamia en los
machos de todas las especies de animales «sociales»,
incluyendo al ser humano. Con una metodología
dialéctica se puede ir más a fondo y encontrar que ese
particular comportamiento no responde a las leyes
naturales de la reproducción y el egoísmo del gen, sino
a conjuntos de relaciones entre las diversas partes del
organismo —incluido desde luego el genoma— y su
ambiente, pero sin que el genoma desempeñe un papel
«esencial» o determinante en el organismo. Admitiendo
la existencia de saltos cualitativos en la evolución, el
enfoque dialéctico propone la existencia de un nivel
diferente de análisis para los seres humanos, en el que
el elemento histórico es fundamental. La mono y la
poligamia en el ser humano, aun cuando sea un asunto
ligado a la reproducción y la supervivencia biológicas,
no implica que deba ser considerado un problema
biológico. Una explicación biologicista de este
comportamiento puede satisfacer a quien tenga una
visión biologicista del ser humano, pero al cambiar el
nivel de análisis, al hacerlo más profundo e integrar el
conjunto de las cualitativamente diversas interacciones
que en esa especie se producen, la visión del problema
de la mono y la poligamia cambia y ya no es el mismo.
Las tesis sociobiológicas de Dawkins pueden ser
progresivas en un nivel elemental y fragmentario, pero
no en otro más profundo y totalizador.
El modelo de Dawkins: ¿fetichismo,
ideología, falsedad?
Para mostrar de manera más clara las limitaciones
del modelo dawkinsiano, es preciso detenerse en el
análisis de los conceptos de ideología y fetichismo, y
de cómo intervienen para presentar una imagen
distorsionada de la realidad.
Julio Muñoz Rubio
De acuerdo con la teoría marxista, las formas de
pensamiento están conformadas por la visión del
mundo de la clase dominante en cada formación
social.30 Cada una de estas clases elaborará una particular
concepción de la realidad, dictada por sus intereses
particulares; y esa particular visión de la realidad es
presentada como la manera natural del estado y el
desarrollo del mundo, e identificada con la realidad
toda. Para expresarlo en otras palabras: se opera una
inversión de las relaciones entre el ser y el pensamiento,
una sobredeterminación de las ideas por sobre la
realidad, una adecuación de la realidad a las ideas; todo
ello dirigido, de acuerdo con intereses de la clase
dominante. Por esa razón se le denomina «ideología».
Es debido a esa confusión entre idea y realidad, entre
una visión particular del mundo y la realidad misma,
que este proceso conduce a la formación de una falsa
conciencia.31 Las ideologías, al ser detentadas por las
clases dominantes, actúan como pilares para sostener
dicha dominación, lo cual oculta tanto las raíces
históricas de su ascenso como las de su mantenimiento,
de manera que la ignorancia sobre esos procesos
históricos producirá la impresión de naturalidad de esa
forma de dominación.
Marx y Engels identifican como ideología a la del
sistema capitalista. Para ellos, en función de su análisis
de las especificidades históricas, no es posible considerar
como ideológica toda construcción teórica o teórico-
práctica, o toda concepción del mundo pues no
siempre llevan a construir una falsa imagen del mundo,
como sí lo hace el sistema capitalista.32 Yo acepto estos
términos para definir el concepto de ideología, que
utilizaré como sinónimo de ideología capitalista.
Uno de los elementos fundamentales de la ideología
es que proyecta mundos estáticos. K. Lenk señala que
la ideología sirve para la defensa de lo que alguna vez
devino, en contra de lo que deviene.33 Esto implica
que la ideología presenta lo que devino como si no
hubiera sido el resultado de un proceso, sino solo
manifestaciones estáticas de la realidad. Con ello, la
crítica, el desarrollo de las ideas, el pensamiento y la
sociedad quedan congelados en un estadio de su devenir,
que ya no es visto como tal. En este sentido V. Milic
señala que entre las características de la ideología están
su parcialidad y su ahistoricismo.34 Para M. Scheler, entre
las características (ideológicas) de los modos de
pensamiento de las clases sociales dominantes están: su
consideración del ser y no del devenir; su concepción
pesimista en contra de las visiones optimistas de las
clases dominadas; su innatismo, que resiste las influencias
del medio; y su rastreo de identidades, no de
contradicciones. 35 Finalmente, P. L. Berger y T.
Luckmann afirman que «las fuerzas políticas
conser vadoras tienden a apoyar los reclamos
152
monopolizadores de los expertos universales, cuyas
organizaciones también tienden a ser políticamente
conservadoras».36
Estos últimos autores llaman «universo simbólico»
al conjunto de cuerpos de tradición teórica y significados
abarcadores de una totalidad simbólica, existente en
cada época de la historia. Tal universo simbólico se
constituye y concibe como la matriz de fondo de todo
significado objetivado socialmente. De esos significados
se deriva una práctica concreta, por lo cual los universos
simbólicos se constituyen como parte de las relaciones
sociales y de la hegemonía. Y como esa integración
está contenida en los contextos específicos de relaciones
de clase, serán las concepciones del mundo dominantes
las que darán sentido a esos universos simbólicos, con
toda su carga ideológica. Desde luego, en la medida en
que no hay unanimidad completa en los procesos de
dominación, existe la posibilidad de construcción de
universos simbólicos o visiones del mundo alternativas,
con lo cual se establece una lucha por el poder.37
La ciencia se involucra dentro de estos procesos.
Dado que pretende encontrar objetividades y verdades,
contribuye a elaborar estos universos simbólicos y con
ello ayuda a crear esa totalidad significativa y
pretendidamente objetiva y verdadera. Sin embargo,
en la medida en que en la ciencia se reflejan las relaciones
de poder, adquiere un papel importante en el
enfrentamiento de universos simbólicos alternativos y,
por lo tanto, de visiones del mundo que puedan superar
la ideología del presente.
Todas estas afirmaciones son muy relevantes para
la sociobiología y para las tesis de Dawkins, pues la
naturalización que esta disciplina hace del racismo, el
sexismo, el clasismo, la estructura jerárquica de la
sociedad y sus hábitos violentos y territoriales, se
corresponde con prácticas y concepciones
conservadoras, legitimadas por expertos universales. A
través de ellas se construye un «universo simbólico» en
el que se niega el estado actual de las cosas como
resultado de un devenir, y se niegan los devenires
futuros; se afirma la parcialidad y el ahistoricismo; se
reivindica el pesimismo; en tanto se rechaza que esos
comportamientos y estructuras sociales puedan cambiar;
y se presenta un panorama sórdido de las relaciones
personales, por cuanto toda conducta humana es
interpretada como si estuviera persiguiendo fines
reproductivos.
Ideología, ciencia y fetichismo en el capitalismo
Uno de los conceptos claves para entender el
carácter de la ideología en la sociedad capitalista, y sus
influencias en la actividad científica, es el de fetichización.
 Larry Laudan y Richard Dawkins: verdad y falsedad en la teoría del «gen egoísta»
Marx desarrolló esta idea para explicar el carácter de la
sociedad dominada por las relaciones mercantiles;
postuló que las mercancías poseen el carácter de fetiche
en tanto se presentan en el mercado como si fueran
objetos poseedores de propiedades inherentes a sí
mismos, con un valor propio, dada su naturaleza de
mercancía; pero que ocultan las relaciones sociales que
se encuentran detrás de ellas —relaciones de trabajo y
de producción— que son las que en realidad les
confieren su valor.
Lo misterioso de la forma mercantil consiste sencillamente,
pues, en que la misma refleja ante los hombres el carácter
social de su propio trabajo como caracteres objetivos
inherentes a los productos del trabajo, como propiedades
sociales naturales de dichas cosas, y, por ende, en que
también refleja la relación social que media entre los
productores y el trabajo global, como una relación social
entre los objetos, existente al margen de los productores.38
El proceso de fetichización, en suma, consiste en
que «productos de la mente humana parecen figuras
autónomas dotadas de vida propia», 39 o sea, en
adjudicarles propiedades esenciales, fuera del control y
la voluntad de los propios seres humanos.
Como en la sociedad capitalista lo que domina es la
producción de valores de cambio, esta tesis de Marx
puede alcanzar otros ámbitos más allá de los de la
operación mercantil estricta, pero que son una
reproducción de esta. Se puede hablar del fetichismo
de la idea abstracta, y el del Estado.40 Pero además, y
muy centralmente, alcanza a las expresiones del
comportamiento: egoísmo, agresividad, competitividad,
y a procesos supuestamente naturales como el
desequilibrio población-recursos. Todos estos términos
señalan procesos autónomos, también aparentemente
dotados de vida propia; inmanentes, esenciales; y en tanto
tales se les acepta como se presentan, sin necesidad de
buscarles una explicación.
Lo anterior tiene una relación íntima con el
problema de la objetividad y, por lo tanto, con el tipo
de ciencia que se hace en una sociedad dominada por
relaciones fetichizadas. Según P. A. Komesaroff, existen
dos formas de objetividad en el mundo: la resultante
de nuestra percepción familiar y cotidiana, y la que se
deriva del método de conocimiento del mundo. La
primera forma está presente a lo largo de toda la
historia, la segunda es característica de las épocas en las
que la ciencia se instala como actividad predominante,
y es a partir de que esta surge cuando las interacciones
entre ambas formas de objetividad se intensifican.41
Un sistema objetivo coherente tiene que encontrar
correspondencia en la visión del mundo en la que se
basa como parte de esa percepción familiar. A la vez,
la objetividad derivada del método y el método mismo,
están basados en la percepción familiar del mundo.
153
Ambos llevarán, en sus interacciones, a la formación
de una hegemonía o un universo simbólico.
Como la producción capitalista es siempre de
mercancías, las relaciones de producción adquieren la
forma de cosas y las propias relaciones sociales resultan
altamente fetichizadas. Esto lleva a concebir la
cosificación como algo natural y a que las relaciones
entre la percepción familiar del mundo y el método
por el que las conocemos adquieran un carácter
fetichizado, pues están dominadas por relaciones
sociales fetichizadas y cosificadas.42
Komesaroff extiende las concepciones de Marx
sobre el fetichismo y postula la tesis de una objetividad
fetichizada. En el capitalismo, el fetichismo de la
mercancía se extendería hasta referirse a «un modo
particular de presentación de la realidad como
refractada en las categorías capitalistas». En suma, en el
capitalismo tenemos que tratar con una fetichización
de la realidad toda. La forma capitalista de la realidad
es la forma-cosa, que es la cualidad propia de las
mercancías. 43 El fetichismo es, pues, la manera
objetivista por medio de la cual la forma-cosa propia
de la realidad en la sociedad burguesa se manifiesta y
representa a sí misma. Es decir, el capitalismo es un
sistema de producción y de organización de la sociedad
que es inseparable de sus fetichismos.
Komesaroff concluye expresando que el fetichismo
emerge con mayor uso directo para la teoría de las
ciencias cuando es «como una estructura determinada
de objetos que de manera inmanente abarca los
procesos intersubjetivos y comunicativos que
representan a su vez formas específicas de la relación
sujeto-objeto».44
En la medida en que la teoría del fetichismo es capaz
de explicar la forma de objetividad que se presenta en
el capitalismo, es también una explicación de la aparente
naturalidad de sus formas, de cómo procesos y
categorías propias del universo capitalista aparecen ante
este como necesariamente naturales, válidas y
verdaderas. En términos muy parecidos se ha expresado
R. M. Young al hablar, a partir del discurso de Darwin,
de una naturalización de valores y formas de
comportamiento de la sociedad.45
Como a partir de esa fetichización se obstaculiza la
comprensión de la posibilidad de existencia de otra
realidad, entonces dentro de esos límites, lleva a la
formulación de una verdad y una objetividad,
restringida siempre a lo que puede comprenderse
básicamente dentro de los marcos capitalistas y de sus
apologistas intelectuales. La intersubjetividad resulta
permeada, atravesada por los patrones y formas de
esa realidad «refractada en las categorías capitalistas».
De ahí se desprenderá y dará como resultado toda una
teoría de la objetividad y del método que a ella conduce.
Julio Muñoz Rubio
La ciencia, pues, no escapará a esta fetichización.
En el enfoque reduccionista de Dawkins sobre el
egoísmo del gen y la evolución biológica, se expresa
claramente esa estructura de objetos fetichizados a la
que se refiere Komesaroff, que abarca tanto procesos
intersubjetivos y comunicativos como representaciones
de formas de relación sujeto-objeto. La concepción
de las relaciones entre los seres vivos como dominadas
por relaciones de poder, manipulaciones de los sistemas
nerviosos, engaños, competitividad, agresividad,
relaciones de opresión entre los sexos, es una
concepción fetichizada, pues solo concibe a las relaciones
entre seres vivos como relaciones entre valores de
cambio.
Cuando Dawkins moldea su lenguaje en términos
de relaciones de intercambio, oferta-demanda y costo-
beneficio; premios y castigos; y cuando afirma la
existencia de genes que pueden manejar de manera
consciente sus vehículos y programarlos para seguir al
pie de la letra sus instrucciones, extiende una visión
particular del mundo —propia del período capitalista—
a toda la historia natural, y la eterniza; naturaliza los
sistemas de valores propios de una época e introduce
en la sociedad una nueva y vigorosa versión de una
realidad fetichizada. Pretende rastrear los orígenes
últimos del comportamiento de todo ser vivo a lo que
considera las unidades, las «cosas» más simples del
organismo: los genes, los que, al igual que la mercancía
en su concepción fetichizada, parecen poseer una
indivisiblidad y una vida propia que les permite actuar,
sin que sea necesaria la existencia de otras entidades
con las cuales establecer una relación. Con su método,
Dawkins oculta las relaciones sociales que han llevado
a producir esta concepción, del mismo modo que los
economistas políticos presentan falsamente el
intercambio mercantil como un intercambio de cosas
que parecen poseer vida propia y con una identidad
que, por sí misma, las lleva a intercambiarse ocultando
la relación social que las produjo. Es decir, en todo
esto se trata de una concepción distorsionada de la
realidad.
Mundos fragmentados
Esta reflexión acerca de la fetichización como forma
de percepción del mundo no estaría completa si no se
comprenden las consecuencias que tiene en términos
de la presentación de la misma realidad como
fragmentada en innumerables pedazos, desconectados
entre sí.
La oposición entre el pensamiento parcelador y
fragmentador de la realidad y el pensamiento de la
totalidad, ha cambiado con el tiempo. L. Kofler afirma
154
que la emancipación de la naturaleza, a causa de las
necesidades capitalistas de explotación de la fuerza de
trabajo y de la naturaleza misma, trae como resultado
un mundo concebido fragmentariamente, a pesar de
que también se le ha comprendido en muchos casos
de manera objetiva. 46 La separación sociedad-
naturaleza, sujeto-objeto, la división de las propiedades
en primarias y secundarias, eran operaciones necesarias
para una eficiente explotación mercantil de la naturaleza,
en un mundo caracterizado por la separación de la
propiedad de los medios de producción y la fuerza de
trabajo. A partir de entonces, el mundo se presenta, de
inicio, como un conjunto de partes separadas, las cuales
se componen de otras más y más pequeñas, sencillas e
independientes entre sí, que, a su vez, se subdividen en
otras, y así sucesivamente hasta llegar a las entidades
que se suponen «esenciales». En este mundo
fragmentado, por una parte se refleja y extrapola la
concepción individualista de la sociedad, integrada por
individuos que, de manera voluntaria e independiente,
concurren a agruparse y establecer relaciones entre sí, y
por otra, se ven reflejadas las parcelaciones de las
categorías económicas capitalistas y los inmediatismos
de su mercado. El capitalismo es un sistema en el que
es muy difícil la planificación para futuros que no sean
inmediatos. El papel fundamental que desempeñan la
competencia y la especulación impide cualquier
organización del sistema largo plazo, como se muestra
desde inicios del siglo XIX con las recurrentes fases de
recesión económica.
En las racionalidades económicas del capitalismo,
es innecesaria e imposible la integración de los elementos
espacio-temporales de la realidad que estén un poco
mas allá de lo que de manera inmediata es necesario y,
por lo tanto, perceptible. El capitalismo es el sistema
económico y conceptual de las inmediateces, tanto en
el espacio como en el tiempo, por eso es también la
concepción del mundo de lo fragmentario, parcial y
parcelado.
La burguesía, mediante esos procesos, pierde la
visión y el pensamiento de la totalidad. Más aún, la
visión de ese mundo parcelado, al imponerse, se
convierte en una poderosa arma ideológica y de control,
pues impide que la conciencia social pueda comprender
la posibilidad de otra realidad distinta a la del
capitalismo. Tan desconectadas están unas partes de la
realidad respecto a otras, y tan imposibles de integrar
en un sistema coherente, cualitativamente distinto, que
la conciencia y la opinión pública no logran distinguirlo.
La «atomización de la sociedad mercantil» produce
que la conciencia no sea capaz de captar los procesos
mercantiles, sociales y naturales más que en su forma
cosificada.47 La captación de los procesos en esa forma
implica observar y captar el universo en fragmentos
 Larry Laudan y Richard Dawkins: verdad y falsedad en la teoría del «gen egoísta»
desconectados de la totalidad; es lo que origina que se
identifique esa visión parcial como toda la realidad,
habida cuenta de la incapacidad del sujeto para
aprehenderla globalmente. He aquí el punto en el que
se produce la ahistorización del universo, la eternización
de lo temporal y lo transitorio.
Esta «atomización del proceso social» se refleja en
una no menos intensa atomización del universo material.
Los intelectuales que se identifican con esa parcelación
del mundo, proceden a extenderla y aplicarla a las
categorías del mundo natural. De ahí el reduccionismo
cartesiano en física, química y biología, el cual desarrolla
las parcialidades, desconexiones y descontextualizaciones
en ámbitos más amplios. Ya por ello se ha señalado
que tanto el método como la visión del mundo
cartesianos son una expresión o extrapolación de un
mundo concebido a través de la producción
manufacturera, organizada sobre la base de la división
máxima de funciones dentro de una industria para
incrementar la productividad, que tan en boga estuvo
en los tiempos de Descartes.48 En este sentido, y en la
medida en que la parcelación del conocimiento y su
manejo en función de las categorías capitalistas
(propiedad privada, mercancía, ganancia, competencia,
oferta y demanda), se expande al conjunto de la
sociedad y la naturaleza, produciendo un consenso
social, adquiere un carácter de clase.
En la teoría sintética de la evolución, de la cual la
sociobiología es uno de sus resultados más claros, la
fragmentación se extiende hasta las entidades
supuestamente más «simples» del universo vivo: los
genes. Pero no es lo único. Cuando Dawkins habla de
relaciones de pareja y de mecanismos de procreación
medidos por cálculos de costo-beneficio; cuando sitúa
al organismo en un estado permanente de escasez y lo
separa de su ambiente; cuando escinde al individuo de
la comunidad y al gen de sus relaciones con otras
moléculas, lo que hace es eternizar las categorías de análisis
capitalistas y dejar sin explicar, sin teorizar, justamente lo
que debe ser teorizado: el devenir de genes, células,
individuos, y sobre todo comportamientos en un
contexto relacional.
Conclusiones
Un aspecto fundamental de la investigación
científica, que frecuentemente se olvida o no se trata
con profundidad es que la condición para formular
una pregunta y plantear un problema es tener aunque
sea mínimas posibilidades de resolverlo; cada vez que
en ciencia se plantea un problema, debe existir un
conjunto de relaciones que permitan llevar a cabo su
formulación.
155
En vista de que la creación de las condiciones que
permitan formular problemas es un proceso social muy
complejo, el planteamiento de estos se va dando de
manera muy desigual y en muchas ocasiones cada
período histórico se caracteriza por plantear y resolver
sus propios problemas, pero, de acuerdo con Laudan,
no siempre conduciendo a la verdad. Las condiciones
de la Inglaterra victoriana llevaron a Darwin a formular
su teoría de la evolución de una manera «contradictoria».
Por un lado, es una teoría revolucionaria debido a su
materialismo, su ateísmo, su visión dinámica del mundo
y su gran coherencia interna, lo cual ha permitido
eliminar explicaciones oscuras sobre los seres vivos, dar
respuesta a problemas antes envueltos en el misterio,
abrir multitud de nuevas áreas de investigación y generar
un conocimiento de una vastedad pocas veces vista en
la historia. Pero, al mismo tiempo, es una teoría cuya
principal limitación consiste en forzarnos a observar el
mundo vivo de acuerdo con una serie de principios,
valores y categorías de análisis propios de un periodo
de la historia de la humanidad: la sociedad capitalista,
tanto en un plano económico como filosófico. Me
refiero principalmente a las concepciones de Adam
Smith sobre la escasez y la naturaleza egoísta del ser
humano, a las tesis de Thomas R. Malthus sobre la
escasez y el eterno desequilibrio población-recursos, y
a las visiones cartesianas acerca de la escisión del mundo
en pequeñas partes «esenciales» que, al sumarse, dan
lugar a un todo. Darwin, al naturalizar estos valores,
principios y categorías analíticas ignoró que son
resultado del desarrollo histórico humano.
Es esta misma contradicción la que se presenta en
el modelo de Dawkins, quien se esfuerza por contribuir
a impulsar el lado revolucionario de la teoría darwinista,
pero que él mismo anula al otorgar un peso
preponderante a los elementos ideológicos, los cuales
tienen su raíz en el mundo que Dawkins acepta: el de
las categorías capitalistas. Los problemas que aborda y
resuelve se mueven en ese mundo ideologizado.
Por ello puede calificarse a la sociobiología como
una rama vulgar del darwinismo. Esta vulgaridad no
debe resultar extraña. Es una disciplina que entre sus
principales fuentes tiene a uno de los más importantes
elementos ideológicos de la teoría de Darwin, a quien
es imposible calificar de intelectual vulgar, pero que,
sin embargo, aceptó los postulados de escasez y de
egoísmo humano derivados de un modelo poblacional
de Malthus, quien es considerado uno de los
economistas más vulgares.49 Es interesante apuntar un
paralelismo entre los aspectos más vulgares de la
economía clásica y los de la sociobiología: la primera
deriva la forma social de las cosas no de las relaciones
sociales entre las personas que las producen, sino de la
naturaleza propia de las cosas y sus propiedades técnico-
Julio Muñoz Rubio
materiales, y de ahí salta a concluir que la forma natural
de la producción es la capitalista y por ello la propiedad
privada resulta natural, indestructible, y sin necesidad
de una explicación de su origen y desarrollo históricos.50
Análogamente, la tesis del gen egoísta de Dawkins
reivindica la concepción del mundo vivo no como la
totalidad de las relaciones de un conjunto de elementos
que se desarrollan en contextos espacio-temporales
particulares y que sufren cambios cuantitativos-
cualitativos, sino como el resultado de la existencia de
una unidad de jerarquía superior: el gen, que posee en
sí las cualidades esenciales de la vida, pero identificando
«vida» con los atributos cosificados y fetichizados
característicos del capitalismo, que son tomados como
naturales.
Pero, en fin, uno de los resultados de esta tensión
entre lo revolucionario y lo ideológico de que hablaba,
es que la teoría de Dawkins exhibe muchas deficiencias,
motivadas por la falsedad de sus postulados y por esa
contradicción entre el evolucionismo y el ahistoricismo
presente desde Darwin. Como científico, Dawkins
mantiene que las especies evolucionan; pero, como
ideólogo, concibe esa evolución sobre un fondo que
permanece constante y de cuya constancia no se da
ninguna explicación. Es el mundo de los principios,
valores y categorías capitalistas a los que nos hemos
referido. De este modo, la teoría de la evolución
permanece limitada para Dawkins al «fijismo» de esas
categorías, valores y principios, de inicio fetichizados e
ideologizados.
Se preguntará por qué si se acepta que la teoría de
la evolución es progresiva y aun revolucionaria, al
referirme a Dawkins pongo tanto énfasis en los
aspectos ideológicos de su modelo. La respuesta es
que entre los evolucionistas no necesitamos discutir el
hecho de la evolución, lo aceptamos como verdadero
por la gran cantidad de evidencias que se han dado a
su favor. Lo importante en el debate entre
evolucionistas son los mecanismos propuestos para
explicar la evolución. Y es ahí en donde los factores
ideológicos han hecho su aparición en numerosas
ocasiones provocando que la revolucionaria teoría de
la evolución se presente a veces —al igual que en el
caso de la sociobiología— como que pretende justificar,
eternizar relaciones y cosmovisiones que son solo
propias del actual período de la historia. Y plantear
que lo que debemos hacer como humanidad es
resignarnos a vivir en un mundo dominado por la
escasez absoluta y eterna, y sus derivados en términos
de conducta: clasismo, egoísmo, racismo y sexismo. Por
ello ponemos el énfasis en esos aspectos del modelo
de Dawkins. Los problemas que Dawkins intenta
resolver son sociales, culturales, no de la esfera de lo
meramente intelectual. El mismo Dawkins muestra, de
156
manera explícita, la relación de su modelo con la esferas
de lo social y lo cultural cuando, por ejemplo, critica el
estado de bienestar, por ir contra los principios de lo
que él considera la naturaleza egoísta del gen.51
Por otra parte, no hay que confundir la afirmación
de que los problemas se pueden solucionar solo si
existen las condiciones históricas para ello, con una idea
relativista según la cual las respuestas a los problemas
científicos en cada momento de la historia, con sus
condiciones particulares, son igualmente válidas para
quienes viven en cada uno de esos momentos, por lo
tanto es imposible comparar las respuestas ofrecidas
en un momento dado con las de otro y mostrar una
superioridad, o criterios de verdad, más claros.
Tampoco se trata de postular que los problemas y las
teorías, o las tradiciones de investigación que a ellos
corresponden, al ser resultado de una época de la historia
y ser esta transitoria, necesariamente serán remplazadas
en el futuro por otros problemas o teorías cargados
de otra ideología, de manera tal que se condena a las
teorías a estar impregnadas de una porción de falsedad
imposible de eliminar.
Considerando que el propio Laudan utiliza
argumentos demoledores contra el relativismo, la
reivindicación de la superioridad heurística de cierta
tradición de investigación debe ser juzgada situándola
históricamente y colocando en su contexto los
problemas planteados.52 En tal sentido, y volviendo al
caso aquí estudiado, los problemas planteados por
Dawkins no necesariamente tienen que ser los mejor
expuestos, por mucha coherencia que tenga su
proposición y por elevada que sea su capacidad de
resolución de problemas, dada la naturaleza fetichizada
e ideologizada de estos.
Y entonces surge el problema de la verdad. En todo
contexto histórico existen mecanismos y condiciones
sociales para legitimar métodos, problemas y respuestas
que estén de acuerdo con las necesidades de los grupos
dominantes. Los intelectuales desempeñan un papel
central dentro de esos mecanismos de legitimación de
problemas y respuestas, al organizar y avalar las visiones
del mundo propias de esos grupos dominantes.
Antonio Gramsci lo expresó de la siguiente manera:
La relación entre los intelectuales y la producción no es
inmediata, como sucede en el caso de los grupos sociales
fundamentales, sino que es mediata y es mediada por dos
tipos de organización social: a) por la sociedad civil, o sea el
conjunto de organizaciones privadas de la sociedad, b) por
el Estado. Los intelectuales tienen una función en la
«hegemonía» que el grupo dominante ejerce en toda la
sociedad y en el «dominio» sobre ella que se encarna en el
Estado, y esta función es precisamente «organizativa» o
conectiva: los intelectuales tienen la función de organizar la
hegemonía social de un grupo y su dominio estatal, esto
es, el consenso dado por el prestigio de la función en el
mundo productivo y el aparato de coerción para aquellos
 Larry Laudan y Richard Dawkins: verdad y falsedad en la teoría del «gen egoísta»
grupos que no «consientan» ni activa ni pasivamente, o
para aquellos momentos de crisis de mando y de dirección
en los que el consenso espontáneo sufre una crisis.53
La ciencia contemporánea, entendida como una
relación social dentro de un contexto fetichizado e
ideologizado, muchas veces impone la necesidad de
plantear como verdades, procesos o entidades que
no necesariamente lo son, pero que se conciben como
verdaderos gracias a la formación intelectual fetichizada
e ideologizada de quienes legitiman esos falsos
problemas tanto hacia la comunidad científica como
hacia la opinión pública. Con ello ayudan a organizar
esa «hegemonía social» o visión del mundo del grupo
dominante de la que habla Gramsci, y que, para el
caso y el contexto que estoy analizando, se apoya sobre
bases falsas. R. Dawkins y su modelo del gen egoísta
es uno de los ejemplos de esta función organizativa
social por parte del intelectual en el capitalismo
contemporáneo.
El modelo de Dawkins del gen egoísta podría ser
considerado como superior, solo en comparación con
otros, como el modelo lamarckista, cuya capacidad
de resolución de problemas ha sido mucho menor
que el darwinista, defendido por Dawkins. Pero más
allá del modelo mecanicista de Dawkins, se encuentran
otras tradiciones de investigación perfectamente
conmensurables con aquella, como la tradición
dialéctica, reivindicada por Lewontin y por Rose,54
que tiene bases conceptuales mas sólidas, y
desideologizadas y por tanto, la capacidad de resolver
muchos más problemas de los que el modelo de
Dawkins logra resolver o identifica; por ejemplo, la
explicación de los cambios de cantidad en calidad en
la evolución, la explicación histórica de las naturalezas
humana y animal, el carácter de la interacción biología-
cultura, y el de la relación entre las partes y el todo en
los seres vivos, por citar solo algunos.
Para superar las deficiencias del reduccionismo de
Dawkins es necesario tratar la evolución como un
proceso en el que el organismo y su ambiente estén
integrados a todos los niveles; y en ese mismo sentido
se requiere construir una concepción del todo como
algo más que la suma de sus partes.
Para todos los evolucionistas la sugerente
caracterización de Komesaroff de la objetividad
capitalista como objetividad fetichizada debe dar pie
a la profundización del estudio de las relaciones entre
ciencia y sociedad, partiendo de las base del contexto
fetichizado en el que claramente se han encontrado, al
menos desde que Darwin emitió su teoría y, muy en
especial, en el contexto del desarrollo de la
sociobiología y, más recientemente, de la psicología
evolutiva. Y uno de los elementos más importantes
para profundizar en el estudio de la fetichización tiene
157
a su vez como base y referente la teoría marxista de la
enajenación, que es otra de las bases explicativas del
carácter de la ideología y de la falsa representación
capitalista del mundo.
Unas últimas palabras referentes a la proposición
de Laudan: si se tomaran en consideración el tipo de
discusiones que hemos llevado a cabo en este trabajo y
se incorporaran a esa proposición, esta se enriquecería
fuertemente gracias a la integración de una visión
histórico-social. Y entonces, con una caracterización más
adecuada, precisa y totalizadora de lo que es un
problema en ciencia, de cómo se genera y cómo se
resuelve, este modelo quizás lograría, en filosofía de la
ciencia, mostrar una mayor capacidad heurística que
otros.
Notas
1. Véase Larry Laudan, Progress and its Problems: Towards a Theory of
Scientific Growth, University of California Press, Berkeley, 1977,
pp. 13-4.
2. Ibídem, pp. 37-49.
3. Ibídem, p. 61.
4. Véase Peter J. Bowler, El eclipse del darwinismo, Labor, Barcelona,
1988.
5. Véase Michael Ruse, «Discussion: Is Sociobiology a New
Paradigm?», Philosophy of Science, n. 54, 1987, pp. 98-104.
6. Véase Ullica Segerstrale, «Colleagues in Conflict: An In Vitro
Analisis of the Sociobiology Controversy», Biology and Philosophy,
n. 1, 1986, pp. 53-87; y Defenders of the Truth: The Battle for Science
in the Sociobiology Debate and Beyond, Oxford University Press, Oxford,
2000.
7. John Alcock, The Triumph of Sociobiology, Oxford University Press,
Oxford, 2001; Steven Pinker, How the Mind Works?, Penguin,
Londres, 1997; Matt Ridley, The Red Queen: Sex and Evolution of
Human Nature, Penguin, Londres, 1994.
8. Véase Robert Aunger, ed., Darwinizing Culture: The Status of
Memetics as a Science, Oxford University Press, Oxford, 2000.
9. Larry Laudan, ob. cit., p. 82.
10. Ibídem, pp. 124-5.
11. Ibídem, p. 101.
12. Edward O. Wilson, «Foreword», en Arthur L. Caplan, ed., The
Sociobiology Debate: Readings on the Ethical and Scientific Issues Concerning
Sociobiology, Harper & Row Publishers, Nueva York, 1978,
pp. XI-XIV.
13. Véase Joseph Alper, Joan Beckwith y Lawrence G. Miller,
«Sociobiology is a Political Issue», en A. L. Caplan, ed., The
Sociobiology Debate..., ob. cit., pp. 486.
14. Thomas S. Kuhn, La estructura de las revoluciones científicas, Fondo
de Cultura Económica, México, DF, 1971.
15. Richard Dawkins, The Selfish Gene, Oxford University Press,
Oxford, 1976, p. V.
Julio Muñoz Rubio
16. Ibídem, pp. 2-55.
17. Ibídem, p. 139.
18. Ibídem, pp. 69-87.
19. Ibídem, p. 69.
20. Ibídem, pp. 18, 47.
21. Richard Dawkins, The Selfish Gene, ob. cit., p. 98; Richard
Dawkins, The Extended Phenotype, Oxford University Press, Oxford,
1982, pp. 46-50; Richard Dawkins, Escalando el monte improbable,
Tusquets, Barcelona, 1998, p. 355.
22. Ibídem, p. 151-2.
23. Esta tesis es una de las que más vigencia sigue teniendo entre los
partidarios del determinismo biológico. Alan Collins, «Surrender
Value of Capital Assets: The Economics of Strategy Virginity Loss»,
Journal of Bioeconomics, n. 2, 2000, pp. 193-201; Helen E. Fisher,
Anatomía del amor, Anagrama, Barcelona, 1990; Matt Ridley, The
Origin of Virtue: Human Instincts and the Evolution of Cooperation,
Penguin, Londres, 1996.
24. Ibídem, p. 106.
25. Richard Dawkins, The Extended Phenotype, ob. cit., p. 58.
26. Ibídem, p. 123.
27. Véase Richard Levins y Richard C. Lewontin, The Dialectical
Biologist, Harvard University Press, Cambridge, MA, 1985, pp. 272-
4.
28. Véase R. C. Lewontin, The Triple Helix, Harvard University
Press, Cambridge, MA, 2000.
29. R. Levins y R. C. Lewontin, ob. cit., pp. 51-8; R. C. Lewontin,
The Triple Helix, ob. cit., pp. 85-106.
30. Carlos Marx y Federico Engels, Idéologie Allemande. Oeuvres
Philosophiques, t. VI, Alfred Costes Editeur, París, 1937, pp. 193-194.
31. Carlos Marx y Federico Engels, Idéologie Allemande. Oeuvres
Philosophiques, t. VI, Alfred Costes Editeur, París, 1937, pp. 156,
195-9; Federico Engels, «Carta a F. Mehring, 14 de julio de 1893»,
citado en S. Moore, Crítica de la democracia capitalista, Siglo XXI,
México, DF, 1997, p. 95.
32. Véase E. Hahn, «Contribución a la crítica de la conciencia
burguesa», en Kurt Lenk, comp., El concepto de ideología, Amorrortu,
Buenos Aires, 2000, p. 130.
33. Kurt Lenk, «Las etapas esenciales en la concepción de la
ideología», en Kurt Lenk, comp., ob. cit., p. 27.
34. V. Milic, La relación entre sociedad y conocimiento en la obra de Marx,
en Kurt Lenk, comp., ob. cit., pp.142-5.
35. Max Scheler, «Tipología de los modos de pensamiento
condicionados por la clase», en Kurt Lenk, comp., ob. cit., pp. 212.
158
36. Véase Peter L. Berger y Thomas Luckmannn, La construcción
social de la realidad, Amorrortu, Buenos Aires, 2001, p. 156.
37. Ibídem, p. 140.
38. Carlos Marx, El Capital, t. I, Siglo XXI, México, DF, 1988, p. 88.
39. Ibídem, p. 1030.
40. Patrick Tort, Marx et le Problème de L’idéologie, PUF, París,
1988, pp. 88 y ss.
41 Paul A. Komesaroff, Objectivity, Science and Society: Interpreting
Nature and Society in the Age of the Crisis of Science, Routldedge and
Kegan Paul, Londres, 1986, p. 158.
42. Ibídem, p. 175.
43. Ibídem, pp. 190-5.
44. Ibídem, p. 102.
45 Véase Robert M. Young, «The Naturalization of Value Systems
in the Human Sciences», Open University, Course Unit for Science
and Belief from Darwin to Einstein, Block VI: Problems in the
Biological and Human Sciences, Open University Press, Londres,
1981, pp. 63-110.
46. Leo Kofler, Historia y dialéctica, Amorrortu, Buenos Aires, 1972,
pp. 85-6.
47. Ibídem, p. 154.
48 Jaime Labastida, Producción, ciencia y sociedad: de Descartes a
Marx, Siglo XXI, México DF, 1987.
49. Isaac I. Rubin, A History of Economic Thought, Ink Links, Londres,
1979, p. 296.
50. Ibídem, p. 301.
51. Richard Dawkins, The Selfish Gene, ob. cit., p. 117.
52. Larry Laudan, La ciencia y el relativismo, Alianza Editorial, Madrid,
1993.
53. Antonio Gramsci, Cuadernos de la cárcel, t. 2, Era, México. D. F.,
1981, p. 188.
54. Richard C. Lewontin, ob. cit.; Steven Rose, Lifelines: Biology,
Freedom, Determinism, Penguin, Londres, 1997.
©
, 2004.
Radamés Giro
Los grandes géner os
géneros
de la música popular
cubana
Radamés Giro
Investigador.
S egún Fernando Ortiz, «cuando rompió a sonar la
nueva música de Cuba, sus artistas, blancos y negros,
no hicieron en su inicio sino repetir lo que ya de viejo
sabían de sus patrias, con sus instrumentos, sus toques,
sus tradiciones, sus estímulos y sus gustos,
acomodándolos a las circunstancias del Nuevo mundo
recién descubierto».1 Esta isla siempre
ha tenido el poder de crear [...] una música con fisonomía
propia que, desde muy temprano, conoció un
extraordinario éxito de difusión [...] en todos los
momentos de su historia Cuba elaboró un folklore sonoro
de una sorprendente vitalidad, recibiendo, mezclando y
transformando aportaciones diversas, que acabaron por
dar origen a géneros fuertemente caracterizados.2
En Cuba, la cultura española recibida se fue
consolidando con el arribo de nuevos colonos, parte
de ellos músicos, los que al asentarse en nuestros
campos, áreas suburbanas y urbanas, promovieron el
conocimiento y la práctica de músicas y danzas
regionales de España. De ellas, las que más influyeron
y trascendieron al patrimonio de la música cubana
fueron el zapateo, el punto, la guajira, la contradanza y
el bolero, aunque sufrieron un proceso evolutivo. El
4
no. 39-40: 4-17, octubre-diciembre de 2004.
punto se cultivó a todo lo largo y ancho de la Isla, en
un conjunto bien diferenciado de formas y estilos, por
lo cual existen prototipos, definidos en el período
republicano: punto pinareño, habanero, matancero,
villareño (particularmente espirituano), camagüeyano y
oriental.3 En cuanto a sus instrumentos acompañantes,
fueron utilizados indistintamente la guitarra, la bandurria,
el laúd, el tiple y el güiro. Más tarde se añadiría el tres
cubano, hasta alcanzar un amplio conjunto
instrumental.4
Por otra parte, en el conglomerado humano de la
conquista, también arribaron los negros; primero los
residentes en España, asimilados; después, los
secuestrados del corazón de África occidental, en un
proceso que duraría hasta bien entrado el siglo XIX. De
este modo, en Cuba se reunieron africanos de las más
diversas procedencias étnicas, lingüísticas, culturales,
clasistas y de diferente desarrollo económico-social. El
hombre sustraído de África no solo trajo consigo su
fuerza de trabajo, sino también su mundo espiritual,
aunque como los aborígenes americanos, se vio
obligado a asimilar la cultura impuesta por los

colonizadores, que desde luego afectó a su música y la
de sus descendientes.
No solo fueron África y España las que aportaron
a la formación de nuestra música, sino también China,
Italia, Francia, Alemania, Inglaterra, interactuando con
otros países del Caribe y América Latina. Es un proceso
en el que pueden distinguirse momentos de coexistencia
y otros de fusión; aunque no siempre esta fue completa.
Casi todos los factores que intervinieron en este proceso
tomaban y daban lo que les venía mejor o lo que podían
asimilar. Esta interacción, con sus peculiares grados de
intensidad, fue forjando, a partir del siglo XVI, las
características esenciales de la formación del pueblo
cubano, que Fernando Ortiz definió como «un inmenso
amestizamiento de razas y culturas».
El arte sonoro en Cuba surge, pues, como resultado
de más de media docena de fuentes tributarias, que al
final fueron totalmente absorbidas, hasta quedar en una
música auténticamente cubana, independientemente de
los ropajes que vistiera al nacer.
Según María Antonieta Henríquez,
el proceso de cubanización en que fueron adquiriendo un
sonar cubano melodías y ritmos procedentes de otras culturas
y tierras, estuvo madurándose […] mucho antes de que la
nación cubana quedara forjada como tal. En definitiva,
cada uno de los componentes nacionales, arte, tradición
histórica, pueblo, fueron desarrollándose aislada y
lentamente hasta unirse a comienzos del siglo XIX en lo
que vendría a ser Cuba, una nueva nación.5
Los primeros siglos
Las manifestaciones musicales y danzarias se
desarrollaron por tres vías fundamentales: el ritual
religioso (en la iglesia y en los cultos africanos), el
espectáculo teatral y la recreación colectiva, donde lo
religioso se emparentaba con el holgorio popular. El
proceso de mestizaje tomaba nuevos matices al
enriquecerse la materia sonora por una nueva simbiosis
de lo africano y lo español en las diferentes estancias
donde sonaba la música en la colonia: la iglesia y los
bailes populares. Pasará más de un siglo para el
surgimiento del salón burgués. En tanto, comenzaba el
proceso de retroalimentación de una música producida
acá, que haría furor en la metrópoli.
La Habana y Sevilla fueron escenarios donde se
intercambiaron, «años tras años, por tres siglos, sus
naves, sus gentes, sus riquezas y sus costumbres, y con
ellas sus pícaros y sus picardías y todos los placeres de
sus almas regocijadas, dadas al goce de vivir la belleza
terrenal y humana que le cupo en suerte».6
La simbiosis que apuntamos en otra parte, resultó
posible, porque «cantos, bailoteos y músicas fueron y
vinieron de Andalucía, de América y de África, y La
5
Los grandes géneros de la música popular cubana
Habana fue el centro donde se fundían todos con mayor
calor y más policromas irisaciones».7
A este ambiente, donde el baile y la música están
presentes a través de los cultores del pueblo, todavía
no pertenece una música profesionalmente producida;
pero puede afirmarse que los elementos sonoros
puestos en juego, en manos de los sectores populares
—negros y blancos—, permitieron fijar los patrones
fundamentales de su ulterior desarrollo.
Otros factores —y no de la menor importancia—
se desarrollaban en la Isla durante el siglo XVIII; en tanto
la música religiosa se enmarcaba fundamentalmente en
el recinto de la catedral de Santiago de Cuba —en la
que Esteban Salas era la figura prominente—, los cantos
y bailes franceses, españoles y africanos ocupaban otros
sectores de la población, con la paulatina aparición de
elementos musicales criollos, a la vez que comienza a
escucharse la ópera, la zarzuela, la tonadilla escénica,
que dan inicios, para la clase dominante, a la era de los
conciertos y al salón burgués.
Ya no solo se oyen por todas partes fandangos,
rondeñas, malagueñas, granadinas, tiranas y boleros, sino
también —por la llegada de los franceses durante y
después de la revolución de Haití—, minué, gavota,
passapié, contradanzas y tumba francesa. Comienzan a
cantarse canciones cuyos títulos no pueden ser más
nuestros: «El cachirulo», «La cucaracha», «La matraca»
y «Que me toquen la golondrina». Junto a estas, surge
—según afirma Alejo Carpentier— la primera
composición popular con elementos de lo cubano: la
guaracha titulada «La guabina», que hizo furor en la Isla
alrededor de 1780.
Los cambios que se operan en la música son el reflejo
de los producidos en la vida económica, política y social
del país, a tenor de la «estabilización» de una economía
agrícola de carácter mercantil. Además, en la metrópoli
se habían efectuado transformaciones políticas que
afectaron toda la vida de la colonia.
El crecimiento económico condujo a la introducción
en la Isla de grandes cantidades de negros africanos en
condición de esclavos, a fin de explotarlos en las
producciones azucarera y cafetalera, la construcción, y
los servicios domésticos; ello determinó una aceleración
del proceso de transculturación musical, danzaria y
mágico-religiosa, muchos de cuyos elementos han sido
conservados por su protagonista principal: el pueblo.
Impronta musical africana
De un centenar de etnias africanas traídas a Cuba,
cuatro son las que integran el núcleo central que influyó
en la formación de la música cubana: la bantú o conga,
la dahomeyana, la carabalí y la yoruba; a las que habría
Radamés Giro
que agregar, aunque en menor cuantía, la gangá, la iyesá
y otras.8 Porque
es imposible que los pueblos de África Occidental, así como
ocurre con los de Europa, puedan en cierto modo ser
considerados como un conjunto cultural, por ciertas
cualidades que tienen en común […] y porque son posibles
y hasta inevitables ciertas generalizaciones. Habrá que
señalar, por ejemplo, tipismos de ciertos tambores de muy
ceñida caracterización étnica, pero también habrá que estimar
el valor de los tambores afrocubanos en general. Por otra
parte, habrá también que descubrir y analizar numerosos
sincretismos que han fundido elementos de diversas
culturas negras en creaciones criollas.9
La cultura bantú se caracteriza, en su aspecto
mágico-religioso, por su vinculación con prácticas
sacromágicas, representando en lo musical una
formación rítmica de acento vigoroso y cortos
períodos melódicos que se corresponden con la imagen
danzaria que despliegan tanto hombres como mujeres.
En tal sentido,
el negro africano, particularmente el congo, está dotado de
una muy notable organización cerebral para la percepción,
fijación y reproducción de los sonidos musicales. Su cerebro
percibe y registra las impresiones musicales con una
precisión sorprendente, así en lo concerniente al timbre y a
la tonalidad de los sonidos como en la cadencia con que
son emitidos. Además, esas impresiones son en él
persistentes y conserva por mucho tiempo la facultad de
evocarlos y reproducirlas.10
Estas manifestaciones artísticas de los congos, así
como del resto de las etnias africanas introducidas en
Cuba, alcanzaron su expresión culminante en los
Cabildos del Día de Reyes; es decir, las comparsas que
organizaban los esclavos en el marco de sus sociedades
o cabildos para desfilar por las principales calles y
ciudades de la Isla, hasta encontrarse delante de los
edificios del gobierno de la colonia y realizar allí sus
manifestaciones musicales con el apoyo de una
poderosa polirritmia producida por tambores de
distintos órdenes y objetos de metal con diferentes
formas; y también sus bailes y vestuarios de vistosos
colores, en honor de las autoridades civiles, militares y
religiosas, representantes del poder colonial y de la
incipiente oligarquía criolla.
En Cuba, la cultura dahomeyana alcanza su forma
más importante en la tumba francesa y otras expresiones
que, procedentes de Haití, se instalaron en distintas zonas
del país, con incidencia importante en las regiones de
Santiago de Cuba y Guantánamo. Estas sociedades de
tumba francesa, de ancestro dahomeyano, presentan
una característica artística, en lo musical y coreográfico,
de un fuerte contraste, por cuanto sus cantos y
formantes rítmicos son de origen africano, en tanto
que sus bailes son de ascendencia cortesano-francesa.
Las actividades sociales de estas organizaciones artísticas
fueron muy intensas durante todo el siglo XIX; sin
6
embargo, hoy se cultivan casi exclusivamente en la
provincia de Guantánamo.
La presencia musical y danzaria de la cultura yoruba
es un fenómeno singular en la formación de la cultura
artística de Cuba, pues alcanzó un mayor desarrollo y
organización de su sistema religioso, lo que determinó
que sir viera de modelo a los otros cultos de
antecedentes africanos que se fueron reorganizando en
Cuba, después de la dislocación provocada por el
cautiverio en tierras americanas y el sistema colonial.
Prueba de esto es que cuando los otros grupos deseaban
definir sus dioses recurrían a sus orishas como punto
de referencia.11
Cuando fueron arrancados de su lugar de origen,
los yoruba poseían una cultura milenaria que aún hoy
asombra por el desarrollo que había alcanzado. Su
espléndida mitología constituyó la base de un amplio y
complejo fenómeno musical y danzario, en el que la
belleza de sus cantos y la riqueza de sus combinaciones
polirrítmicas, producidas por los tambores batá, se
mantienen vigentes. Desde el punto de vista melódico,
los cantos yoruba de Cuba se caracterizan por sus
amplios y variados diseños, los cuales pueden ser de
carácter bailable o para la invocación, en este caso
desprovistos de las rígidas acentuaciones rítmicas,
imprescindibles para la danza.
Géneros musicales cubanos. Siglo XIX
El XIX fue el siglo en el que se definen los primeros
géneros musicales cubanos, a la vez que los indicios de
un nacionalismo musical, que en la segunda mitad del
siglo queda totalmente consolidado, representado por
los compositores Manuel Saumell, José White, Nicolás
Ruiz Espadero, Ignacio Cervantes y Miguel Faílde. La
contradanza y el danzón fueron sus elementos
germinadores.
Habanera
En 1853 el violinista José White compone su
habanera «La bella cubana», que dio a conocer como
fantasía de aires cubanos. Con el tiempo, la habanera se
impuso como género, no solo en Cuba, sino también
en otros países de América Latina (México, Argentina,
Uruguay) y España, aunque ya no como canto y baile,
sino simplemente como canción, escrita en compás de
2/4. Sin embargo, según Argeliers León, «la habanera
se alejó de estas expresiones sencillas y se acercó al
patrón de las canciones románticas hasta culminar en la
conocida habanera “Tú”».12 Esta composición, escrita
en 1892 por Eduardo Sánchez de Fuentes, es la
habanera por antonomasia. Para Carpentier,

la habanera «Tú» solo constituyó una novedad por una
mayor libertad en cuanto a la utilización de la forma danza
(la prima tradicional incluía una introducción de seis
compases), y por una cuestión de tempo. Su melodía larga y
voluptuosa podía cantarse como una romanza, en contraste
con la contradanza tradicional, casi incantable por su
vivacidad. Por lo demás, no presentaba innovaciones de
tipo rítmico: cinquillo y tango. No por casualidad, al ser
reeditada en París, esta habanera fue bautizada: tango-
habanera. Por una afinidad de espíritu, fácil de explicarse,
esta composición gustó mucho en Buenos Aires.13
Contradanza
En cambio, otros estratos sociales oían sonar
orquestas integradas por violines, clarinetes, cornetín,
trombón, figle, contrabajo, timbal y güiro; es decir, la
orquesta típica o de viento, en la que se mezclaban negros
y blancos, porque, como habría de observar José
Antonio Saco en 1832, «la música gozaba de la
prerrogativa de mezclar negros y blancos».
Cuando la música sinfónica —entendida como
síntesis de fonías— se escuchaba en las iglesias, teatros y
en los salones de la aristocracia, los negros sonaban sus
tambores en las sociedades de recreo y socorro mutuo,
en las que actuaban los coros de clave, en tanto que en
los campos de Cuba se escuchaba el tiple y la bandurria,
con los que el campesino ejecutaba el zapateo y el punto.
En este período, la canción —entendida como todo
lo que se canta— reflejaba los anhelos y el estado de
ánimo del pueblo cubano a través de las épocas; en
tanto se perfilan géneros que son expresión de una cierta
madurez en el quehacer musical de la Cuba de entonces.
Así nace la contradanza, un antiguo baile de origen inglés
que se introdujo en Francia en los primeros años del
siglo XVIII, y alcanzó pleno auge a lo largo de este. A
fines de siglo, la música de salón, reservada hasta
entonces a los miembros de la aristocracia, se extendería
a otras capas sociales: del salón cortesano pasó al salón
burgués, y de este a las clases populares, hasta alcanzar
los predios campesinos. Este proceso afectó a todos
los pueblos de Europa, y de allí se trasladó a las colonias
americanas.
Desde la segunda mitad del XVIII, la contradanza
tuvo dos momentos fundamentales: primero, nos vino a
través de España y aquí se le insertó una célula rítmica de
origen africano, conga, lograda por el quehacer musical de
los negros y mulatos criollos nacidos en Cuba; y después
llegó el aporte franco-haitiano, tras una sedimentación de
más de medio siglo en tierra cubana.14
Más claramente explicado,
en el Departamento Oriental de la isla se mantuvo
confinado el aporte musical franco-haitiano hasta poco
después de mediados el siglo XIX, cuando, con gran
alborozo, los cinquillos del cocoyé haitiano, aclimatados en
7
Los grandes géneros de la música popular cubana
esa zona por una larga estadía de más de cincuenta años,
invadieron La Habana, donde hallaron un terreno ya
abonado con esa misma célula y combinación rítmica
—que hemos encontrado también en las músicas litúrgicas
de los congos y los yorubas—, usadas simultáneamente
por los músicos que buscaban modificar el ya viejo esquema
rítmico que tenía la contradanza criolla, enriqueciéndola
con el cinquillo. […] Estos modificaron su estilo europeo
tanto en la música como en el modo de bailarla.15
Este cambio lo había advertido Cirilo Villaverde
en su novela Cecilia Valdés: «sin más demora, comenzó
de veras el baile; es decir, la danza cubana, modificación
tan especial y peregrina de la danza española, que apenas
deja descubrir su origen».16 Antes, había dicho que la
orquesta «tocaba las sentimentales y bulliciosas
contradanzas cubanas». Pero «no fue sino con el danzón,
el primer género verdaderamente cubano, que se logró
romper con el viejo esquema de la contradanza».17
Según Alejo Carpentier:
En el fondo, la contradanza respondía —aunque con más
recato y leyes— a un mecanismo análogo a la calenda, el
congó y otras rumbas creadas por los negros y mestizos en
América. Esa danza colectiva y llena de acción podía admitir
licencias infinitas al popularizarse. De ahí que los músicos
negros de Santo Domingo la adoptaran con entusiasmo,
comunicándole una vivacidad rítmica ignorada por el
modelo original [...] El llamado «ritmo de tango» se
instalaba en los bajos. La percusión acentuaba las malicias
de los violinistas negros, alabados por Saint-Mery. Una
vez más se operaba un proceso de transubstanciación,
debido a lo que Carlos Vega llama, tan acertadamente, «la
manera de hacer».18
El danzón
Hacia 1855 se bailaba en Matanzas un baile de
figuras, formado hasta por veinte parejas, al que
llamaban danzón. De este danzón coreográfico se pasó
al baile de pareja enlazada. Hacia 1878, la difusión del
danzón era tal, que en el teatro Albisu se organizó, por
el Centro de Cocheros, Cocineros y Reposteros de la
Raza Negra, un concurso de danzones. Es decir, que
cuando Miguel Faílde estrena el 1º de enero de 1879
«Las alturas de Simpson», obra que se dice da
nacimiento al género, ya el danzón tenía una larga vida,
con piezas creadas muchos años antes, incluso por el
propio Faílde. El danzón, tal como se tocó a partir de
1880, incluyó «todos los elementos musicales que
andaban en la Isla, cualquiera que fuera su origen».19
Es bueno introducir aquí algunos de los elementos
de la polémica existente alrededor de los famosos
complejos genéricos de la música cubana —rumba y
son. Leonardo Acosta considera un desatino proponer
un complejo del danzón,
que abarcaría los «géneros» contradanza, danza, habanera,
danzón, danzonete, mambo y chachachá. A primera vista,
Radamés Giro
El XIX fue el siglo en el que se definen los primeros géneros
musicales cubanos, a la vez que los indicios de un
nacionalismo musical, que en la segunda mitad del siglo queda
totalmente consolidado.
resalta el inconveniente de situar en una misma categoría o
especie a dos géneros (rumba y son) con sus variantes,
todos ellos surgidos —o más detectados— hacia la misma
época (ya más o menos formados), junto a una serie de
supuestos géneros, subgéneros o como se les quiera llamar,
que constituyen todo un proceso histórico gradual de siglo
y medio, en que —hasta donde sabemos— por lo general
cada género procedería del anterior. En el caso de la rumba
y el son, se tiende a establecer esquemas cronológicos
hipotéticos, aunque tentativamente sincrónicos, mientras
que en el caso del danzón ya no se trata de un género y sus
variantes, sino de un género con sus antecedentes
genealógicos y sus «descendientes» o derivados. Tenemos
aquí un esquema genético y cronológico de un fenómeno
históricamente documentado que además no es una
tradición oral, sino escrita. Se trata, pues, de otra categoría o
especie. Resulta a su vez arbitrario escoger al danzón como
género que da nombre al supuesto complejo, pues no es
ni matriz de los otros ni resultante final. Pero la
contradicción básica es aquí la equiparación de dos
fenómenos más o menos sincrónicos con otro
esencialmente diacrónico. Y hay otras.20
Y añade Acosta:
Digamos que hay dos diferencias fundamentales entre el
fenómeno del danzón por una parte y los del son y la
rumba por otra: la primera es que mientras estos dos
géneros nacen y se forman en Cuba a partir de una
polirritmia de ascendencia africana (con varios elementos
europeos), el danzón es la resultante de un proceso gradual
de «criollización» o cubanización de una forma musical
europea (country dance-contredance-contradanza). La segunda
diferencia, obviamente, es que aquí nos encontramos ante
una música que ya desde sus comienzos viene escrita en la
notación occidental, y por lo tanto no debe equipararse
arbitrariamente a otras que pertenecen de lleno a la tradición
oral, y que solo comienzan a escribirse —bien o mal—
hacia la década de 1920.21
En las dos primeras décadas del siglo XX, el danzón
—a tenor de la introducción del two-step y el fox-trot
por la intervención militar norteamericana en 1898—,
fue proclamado baile nacional de Cuba, y durante casi
cuarenta años no hubo acontecimiento social o político
que no fuera tema de este género, como el advenimiento
de la República en 1902, la celebración de elecciones o
la Primera guerra mundial.
Los compositores de danzones utilizaron temas de
óperas, zarzuelas, cuplés españoles, boleros de moda,
rag-time; es decir, que a este género pasaba todo
elemento musical aprovechable; incluso melodías chinas,
como la que utiliza José Urfé en «El bombín de
8
Barreto»; y este mismo compositor emplea una escala
pentatónica en «El dios chino»; también utilizaron esta
escala Raimundo Valenzuela, en «Los chinos», y Eliseo
Grenet, en «Espabílate».
También en México el danzón fue cultivado, y un
importante músico cubano radicado en Veracruz,
Consejo Valiente Robert (Acerina) fundó allí la orquesta
Acerina y su danzonera, que introdujo elementos de la
música mexicana en el género cubano, sobre todo por
el uso de las trompetas y su agudo sonido, que años
después Enrique Jorrín incorporaría a su charanga para
ejecutar, en aquel país, el chachachá.
A fines de la década de los 30, el danzón toma
nuevos aires. En 1937, Abelardito Valdés estrena uno
que hizo época: «Almendra» (en 1956 fue llevado a
tiempo de mambo por Dámaso Pérez Prado).
El camino estaba expedito para que surgiera la
orquesta Arcaño y sus maravillas, que cuando tocaba
en la radioemisora Mil Diez, y amplió su instrumental,
sobre todo las cuerdas —llegó a utilizar ocho violines
y dos violonchelos—, era llamada Radiofónica. Con
esta orquesta, Arcaño trabajó ininterrumpidamente
desde 1937 hasta 1958, cuando se disolvió.
Con Arcaño y sus maravillas surge el danzón de
nuevo ritmo. En él no varían las tres partes del género,
este sigue con una parte para la flauta y otra para los
violines, pero en la tercera, el montuno o guajeo (toque
repetido y constante que realiza el pianista o
contrabajista), logra un contrapunto entre la flauta y los
violines. En este tipo de danzón, la flauta inspira a placer,
con gran virtuosismo, sobre el motivo armónico; se
cambia la rítmica en el timbal y el güiro, que es más
marcada, más exacta; se introduce la tumbadora en la
charanga y así se consolida el set percusivo, mientras
que la armonía y la melodía son más complejas. Con
todo esto cesa el predominio del piano como
instrumento solista único.
El virtuosismo vigente en la orquesta de Arcaño ya
existía desde la época de Antonio María Romeu, quien,
de acuerdo con el talento que tuviera el intérprete, le
daba posibilidades para que se destacara improvisando
—recuérdese que fue Romeu quien introdujo el solo
de piano en el danzón. En este detalle de la
improvisación puede notarse la influencia que el jazz
venía ejerciendo en la música cubana. También las jazz-
band ejecutaron danzones; dos ejemplos de ello son

«Cicuta tibia», de Ernesto Duarte, y «Bodas de oro»,
de Electo Rosell (Chepín).
El danzón también fue llevado al plano de la música
sinfónica. El compositor francés Darius Milhaud utiliza
en la «Obertura» de su Saudades do Brazil, el danzón
«Triunfadores», de Antonio María Romeu; mientras,
entre los compositores norteamericanos, Aaron
Copland incluyó en su Salón México una parte titulada
«Danzón», y Leonard Bernstein, en su ballet Fancy Free,
inserta una parte del danzón «Almendra», de Abelardito
Valdés. Compositores y pianistas como Chucho Valdés,
Emiliano Salvador y Gonzalito Rubalcaba, han creado
y recreado el danzón con una armonía y sonoridad
contemporáneas, no solo en obras para piano, sino
también para orquesta y otros formatos instrumentales.
La guaracha
La guaracha es un género musical cantable y bailable,
de origen andaluz. Escrita en compás de 2/4 o 6/8, de
carácter alegre, y picaresca en sus letras. En sus inicios,
la forma de bailarse era una especie de zapateo al ritmo
de coplas populares; así llegó a América, a mediados
del siglo XVIII, y fue en Cuba y Puerto Rico donde
encontró sus mayores cultivadores. De proyección
eminentemente popular, callejera y costumbrista, la
guaracha fue utilizada para denunciar o satirizar todo
hecho o acontecimiento popular o político, de origen
local o nacional, por lo que, en su aspecto más general,
se define por sus temas intencionados y sensuales, y los
cuadros típicos populares.
En el teatro bufo se cultivó la guaracha, que se
caracterizaba por el diálogo entre la tiple, el tenor y el
coro que cantaba el estribillo. Los textos narraban algún
acontecimiento casi siempre humorístico. Las piezas se
componían expresamente para este tipo de teatro, pero,
una vez popularizadas, se interpretaban en otros
medios, por lo cual llegaron a ser tan importantes como
la propia obra para la que habían sido creadas.
Este género recorrió todo el siglo XIX, y su más
famoso compositor fue Enrique Guerrero. En 1877
aparecen Los bufos de Salas, al que perteneció Ramón
Ramos (Ramitos), creador de la guaracha-pregón «A
los frijoles caballeros», que difundió con su Tanda de
guaracheros. Esta pieza alcanzó, en el siglo XX, una gran
difusión por la interpretación de la compositora y
pianista María Cervantes. Desde entonces, la guaracha
siempre ha estado presente en el quehacer de los más
diversos autores, que la han mantenido viva hasta hoy,
en la voz de creadores como Antonio Fernández (Ñico
Saquito), y nuestro contemporáneo Pedro Luis Ferrer,
que le ha aportado nuevos elementos de contenido y
en el tratamiento melódico y armónico, así como en el
instrumental.
9
Los grandes géneros de la música popular cubana
Como otros géneros de la música popular cubana,
la guaracha se emparenta con otras formas de la música
bailable, que Danilo Orozco llama inter-géneros;22 así
surgen: guaracha-son, guaracha-rumba, guaracha-
conga, guaracha-pregón, guaracha-mambo, guaracha-
samba, y otras modalidades.
Géneros musicales del XX
Al instaurarse la República en 1902, hay en Cuba
una disposición al cambio «que ya había podido
observarse en otros países del continente: la adquisición
de la nacionalidad se acompañó de una momentánea
subestimación de los valores nacionales. El país nuevo
aspiraba a recibir las grandes corrientes de la cultura,
poniéndose al día».23 No se logró, al menos de manera
inmediata, pues el siglo XIX se había adentrado
demasiado en el XX . Los hombres de la primera
generación republicana miraban hacia Europa,
particularmente creían que París, símbolo de la cultura
para ellos, era la meta a alcanzar y, por ese camino,
lograr un arte universal. En música, Guillermo M.
Tomás se convirtió en uno de los principales animadores
de esa corriente universalista. Sin embargo, no miraba
hacia París, sino hacia Alemania, la cuna de su ídolo
Richard Wagner, a quien rindió verdadero culto, si bien
divulgó, a través de la Banda Municipal que fundó y
dirigió, las obras de compositores de los más diversos
países europeos.
Sin embargo, hasta la aparición de Amadeo Roldán
y Alejandro García Caturla en la década de los años
20, lo más importante, y donde se muestran los mejores
valores, se da en el campo de la música popular.
Moviéndose en un terreno no siempre fácil de
clasificar, está Eduardo Sánchez de Fuentes.
Compositor de numerosas óperas, crítico de sólida
cultura, su importancia, no obstante, está dada por sus
canciones y habaneras, y por algunos ensayos que
—aunque discutibles por su impronta racista— no
podemos pasar por alto.
Un caso aparte en este contexto lo constituye
Ernesto Lecuona. Compositor prolífico, pianista
excepcional, se movió en el campo de la música para
la escena, la canción, el cine. De modo particular
destacan sus danzas para piano. Lecuona creó
una música que no es estrictamente folklorista, pero que se
basa en lo popular para confeccionarlo en una forma de
general alcance, no limitada al estrecho círculo de las
modernidades a todo trance, sino que busca un ancho
círculo de auditores, es decir, una música que parte de lo
popular, busca la popularidad y sabe guardarse de caer en
lo populachero. No difícil; sin embargo distinguida. No
popularista; sin embargo fácilmente accesible.24
Radamés Giro
Esto puede apreciarse no solo en sus canciones, sino
en piezas como «Ante El Escorial» o «Granada», ambas
dentro del ámbito de la música española.
Donde se manifiesta una cubanía raigal, es en «La
comparsa», que
responde [...] a un programa brillantemente trazado por el
autor, que es el verdadero esquema de la forma en la obra
y, a la vez, uno de los principales recursos de expresión
semántica. Es decir, el factor desencadenante de la estructura
en este caso, es el diseño que describen los parámetros
dinámico y tímbrico en las coordenadas espacio-tiempo y
su correlación con la forma binaria de la danza.25
La rumba
Si el danzón, las obras de Sánchez de Fuentes y
Lecuona, es una música escrita —por lo tanto
codificada—, ahora nos enfrentamos a una música otra,
de gran complejidad y nivel de invención, pero no
llevada, en su inmensa mayoría, al pentagrama. Así
ocurre con el son y la rumba. Música de ascendencia
eminentemente popular, oral por añadidura, la rumba
se origina, en lo fundamental, en las zonas portuarias
de La Habana y Matanzas, para después extenderse
hacia otras regiones. Consta de tres variantes: el yambú,
la columbia y el guaguancó. El yambú, de origen
urbano, «se caracteriza por un tempo mucho más lento,
de mayor regodeo rítmico y percusivo».26 No hay en
él elemento lascivo, y no se efectúa el gesto de posesión
llamado vacunao. De ahí la frase: «en el yambú no se
vacuna». Este es uno de los elementos que lo diferencia
de la columbia y el guaguancó. En su estructura, es
similar a otras formas de la rumba: un toque de claves
le da inicio, le sigue el lalaleo o diana —en este caso más
extenso que en el guaguancó—, luego una breve parte
de canto (en el que se describe algo o se cuenta un
hecho, a la vez que, melódicamente, es más rico), al que
responde el coro, que remata el estribillo, momento en
que sale al ruedo la pareja de bailadores.
La rumba columbia —de origen rural—, desde el
punto de vista musical tiene una estructura simple, de
carácter fijo. El inicio lo marca la percusión, que ejecuta
un ritmo rápido; de inmediato se escucha la voz del
cantor, nombrado gallo, que va emitiendo unos
lamentos o quejidos de inflexiones cortadas, que se
denominan lloraos. Después de esta introducción, el
solista levanta el canto, en texto breve, que alude a
sucesos, asuntos o personas, casi siempre de un entorno
social específico. A veces los cantos adquieren un tono
misterioso o enigmático. Luego viene el estribillo o
montuno, influido por los «mambos» de franco origen
congo. A esta parte se le dice también capetillo, y marca
el momento en que salen los bailadores a hacer sus
pasos coreográficos.
10
En sus orígenes, la rumba columbia fue bailada tanto
por hombres solos, como por parejas de hombre y
mujer. Sin embargo, en su desarrollo posterior, en el
marco urbano, devino baile de hombre solo, y así ha
llegado hasta nosotros.
El toque es muy figurativo, muy rica su polirritmia,
lo que determina que el bailador deba ejecutar una gran
diversidad de pasos. Especialmente, el quinto o
repicador efectúa una labor muy importante: el bailador
establece un contrapunto con el quinteador, que en su
toque debe subrayar cada paso de este.
El guaguancó es la más importante de las tres
variantes que conforman la rumba. Es el resultado de
la evolución del yambú. Esencialmente urbano, es
posiblemente la modalidad de la rumba donde se han
integrado y popularizado un mayor número de
elementos provenientes de las más diversas etnias de
ancestro africano. Es eminentemente narrativo, y el baile
se caracteriza por la persecución de la mujer por el
hombre. Leonardo Acosta, ha apuntado:
La estructura típica del guaguancó ha sido descrita como
sigue: primero, una introducción, nana o diana, que hace el
guía para establecer la línea melódica; luego el tema, que es
el asunto central y puede cantarse por varias voces; el
estribillo, cantado por todos los que están en la rumba; la
inspiración, que es la improvisación del guía (a veces tiene
antes del estribillo una décima de carácter narrativo o
aclaratorio), y termina el cierre, como aquel que dice, en
hermosa frase que nos recuerda extrañamente la antigua
poesía de los pueblos nahuas: «Aquí entre las flores
cantaremos, hermano».27
De los instrumentos utilizados en el guaguancó,
situamos en primer plano al tambor más grave, el que
sostiene el tempo, que con sus ritmos reiterados, crea la
base sobre la cual actúan los otros instrumentistas; el
tambor intermedio queda más libre y en ocasiones
establece un diálogo con el quinto, con lo cual se alcanza
una rica gama de ritmos, sobre todo cuando los
ejecutantes poseen un gran virtuosismo. El tocador del
quinto es el que tiene la función de improvisar; las claves
y otros instrumentos suelen utilizarse en la rumba
guaguancó, aunque en este sentido no existe una regla
fija. «En el guaguancó, además del autor [uno de los
más importantes creadores es Gonzalo Asencio, más
conocido como el Tío Tom], se distinguen el cantador,
el bailador y el quinto».28
El son
El son, cancionero del son (Argeliers León),
complejo del son (Odilio Urfé), protosones, parasones,
sonsitos, sones primigenios, nengones (Danilo Orozco)
y otros, son fenómenos que hoy ocupan la atención de
musicólogos, investigadores e historiadores de la música

cubana. El son nació, presumiblemente, alrededor
de la segunda mitad del siglo XIX, pero no debe descartarse
la posibilidad de que algunos de sus elementos ya
tuvieran cierta presencia en siglos anteriores, pues ningún
fenómeno de la cultura surge de la nada.
Un factor que se debe tener en cuenta es lo referente
a sus componentes étnicos. En sus formantes no solo
está presente lo hispánico, sino también lo africano, aun
cuando estos no se manifiesten o se mantengan ocultos.
Al respecto, dice Orozco:
Generalmente en los tipos de sones, más que en otros
géneros, no es el predominio de uno u otro constituyente
musical lo que resalta, sino el sopesado equilibrio accionante
entre los diferentes elementos melódicos, rítmicos,
armónicos, sonoros y de constante, unido a las referidas
combinaciones instrumentales y patrones rítmico-
armónicos peculiares que, con breves y reiterantes
elementos de distribución, dilución y contraste muy
significativos, alcanzan elevada repercusión en el
comportamiento musical y la proyección de los sones con
sus ulteriores formatos instrumentales (incluso en los
modernos), en tanto se incorporan otros rasgos y
comportamientos musicales según etapas, contextos y
creadores.29
Los diferentes tipos de sones
muestran peculiares articulaciones musicales [...], específicos
cantares y versos (cuartetas, décimas, ambos combinados y
a veces dísticos y libres), con un uso muy variado de
estribillos —ya sean por reiteración simple de una frase o
un verso, o en alternancia específica con estrofas, o verso a
verso (línea a línea)— entre otros, amén de gran diversidad
y especificidades en su música, contrastes, estilísticas y
contexto, de manera que no precisamente constituyen una
simple alternancia entre estrofas y estribillo.30
Sin embargo, cuartetas con estribillo llegaron bien
definidas a Cuba desde España, aunque por sus formas
verbales se notan indicios de las expresiones literarias
de los negros que vivían en ese país y Portugal.
Numerosas canciones del período colonial tienen
cuartetas o coplas con estribillo, casi siempre cantadas
por un solista o guía.
El estribillo, en la canción popular, se utiliza como
un complemento de la cuarteta. Generalmente, esta
no se ajusta a la rima ni al sentido de una copla ni
tampoco en muchos casos a su contenido. La copla
encierra un pensamiento; el estribillo añade una nota
lírica. A veces, el mismo estribillo se utiliza en distintas
coplas. La abundancia y variedad de formas y temas
de los estribillos, tienen su campo más fértil en las
provincias del norte de España.
Esta vieja forma española fue utilizada «por el
cancionero popular cubano, donde se le distingue con
el nombre de son, y ha sido incorporada desde hace
muchos años a la poesía culta».31 Pero el estribillo no
solo nos viene de España; desde el siglo XVIII aparecen
11
Los grandes géneros de la música popular cubana
en la Isla cantos «anónimos», interpretados por
africanos, que tienen cierta similitud con el esquema
formal del son, y estos efectos reiterativos son comunes
en las expresiones religiosas de los hombres traídos de
África, particularmente en su música para bailar.
La repetición ad libitum de un estribillo con
acompañamiento de instrumentos parece haber sido
la fase primaria del son, que en su forma rural adquirió
la denominación de son montuno (del monte), ya
presumiblemente ligados lo africano y lo hispánico,
mezcla de elementos que nos vino de la propia España.
Como todo género musical de origen popular, el
son evolucionó desde su forma más primitiva, en un
proceso en el que participaron familias completas y
personalidades artísticas individuales. Pero aún no contaba
con un formato instrumental definido, pues con cualquier
elemento al que se le pudiera sacar un sonido se hacía un
son, ya sea en zona rural o rural-urbana.
Otros aspectos importantes en este proceso lo
constituyen su expansión y extraterritorialidad. En el
primer caso, no cabe duda de que este llegó a occidente
tras una larga peregrinación de individuos y familias
enteras, que emigraban de una región a otra del país en
busca de mejores condiciones de vida, a la vez que
portaban los elementos culturales, incluyendo la música,
de su lugar de origen. En cuanto al segundo caso, más
que expandirse hacia otras zonas del Caribe, el son,
según Rogelio Martínez Furé,
tiene su equivalente en los calypsos de Trinidad, Jamaica y
Bahamas, en el biguín y la lagghia martiniqueños, en la plena
de Puerto Rico, en los merengues haitianos y dominicanos,
en los round-dances de las Islas Caimán. Las danzas de la
cubana tumba francesa y sus ritmos, que tanto han marcado
nuestro folklore (tahona, cocuyé) nos llegaron de Haití, pero
también están presentes en Martinica y Guadalupe, y hasta
en las Antillas llamadas holandesas uno de cuyos ritmos
más populares es conocido como tumba.32
Si hasta la década de los 20, aproximadamente, el
son se podía ejecutar con instrumentos en los que la
cuerda era pulsada sola, generalmente el tres, y
combinando este con otros cordófonos como la
guitarra; o con ambos y varias especies de percutientes,
ya al mediar la década se fueron fijando ciertos patrones
en las agrupaciones profesionales, ya porque tocaran
en bailes o porque grabaran discos. Las grabaciones
discográficas coadyuvaron a fijar algunos de los patrones
del género: formato instrumental; modo de cantar, de
tocar el tres, de sonar el cornetín o la trompeta;
prevalencia del bongó como factor rítmico, y otros.
Desde entonces se hizo común, en líneas generales, su
integración sobre la base de tres, guitarra, contrabajo,
bongó, maracas y claves (en manos de los dos cantantes).
Este es el sexteto (Habanero, Occidente, de María Teresa
Vera, etc.), que más tarde incorporó una trompeta y se
hizo septeto (el Nacional, de Ignacio Piñeiro); pero
Radamés Giro
también el son era ejecutado por tríos (el de Miguel
Matamoros, por ejemplo), cuartetos (el Oriental, de
Ricardo Martínez; el Machín, de Antonio Machín, en
Nueva York) y estudiantinas. Esto permitió ciertos
parámetros constantes en su ejecución, sin obviar
cambios por las cualidades interpretativas de una
individualidad o por imposición del contexto en que la
agrupación actuara. En la década de los 30 se destacó
—primero en Nueva York y después en París—, la
orquesta de Don Azpiazu, que hizo famoso, en ambas
ciudades, el pregón-son «El manisero», de Moisés
Simons, en la voz de Antonio Machín.
Hacia la década de los 40 se inician los cambios en
los formatos instrumentales de las agrupaciones de son,
y aparecen los conjuntos. De particular interés son el del
compositor y tresero Arsenio Rodríguez y el Conjunto
Casino, con los que se enriquece la forma de interpretar
el son, no solo desde el punto de vista armónico, sino
también tímbrico, al incorporársele, además de los
instrumentos propios de agrupaciones antecedentes, dos
o más trompetas, piano y tumbadora. Tres aspectos,
entre otros, debemos destacar en el conjunto de Arsenio
Rodríguez: 1) crea una manera de ejecutar el tres, distinta
a la de los ejecutantes de los sextetos y septetos; 2)
logra un empaste entre el piano y el tres, que enriquece
las figuraciones armónicas, con peculiares arpegios y
tumbaos de gran originalidad; 3) se destaca el
trompetista Félix Chappottín, quien, a partir de hacer
escalas propias de la época del swing , logra
improvisaciones netamente cubanas.
La década de los 50 es otro momento importante
para la historia del son: surge, como figura indiscutible,
Benny Moré, con su orquesta gigante, tipo jazz-band,
que cambió los parámetros tímbricos, armónicos y
otros del género. Las cualidades del Benny como
cantante son, hoy como ayer, reconocidas, por su
peculiar manera de interpretar, su fraseo, ritmo,
inspiraciones y talento para comunicar estados de ánimo
a sus interlocutores. Si el formato de su orquesta se
correspondía con el de las bandas norteamericanas de
la época, el resultado sonoro era enteramente cubano.
El bolero
En la última década del siglo XIX se dio el nombre
de bolero a un nuevo estilo acompañante que asimilaba
la estructura de la canción italiana y los patrones rítmicos
del rayado en la guitarra, mientras que en los textos
aparecía, en la primera etapa, el amor de la pareja; más
tarde, el amor a la patria y otras circunstancias de la
vida social del país. El bolero cubano (pues hay uno
español, de anterior data), apareció, tal como hoy lo
conocemos, simultáneamente en la región oriental, la central
y la occidental; pero fue en Santiago de Cuba donde el
12
compositor José (Pepe) Sánchez le dio —mientras otros
datos no demuestren lo contrario— sus características
formales, con su bolero «Tristeza» (1883).
Aunque se reconoce a cinco compositores como
los pilares de lo que se ha dado en llamar trova
tradicional o raíz —Sindo Garay, Manuel Corona,
Alberto Villalón, Rosendo Ruiz y Patricio Ballagas—,
sus cultores son muchos más de lo que generalmente
suele admitirse. No obstante, hasta que tengamos
valoraciones más objetivas de otros trovadores, haremos
un somero análisis de cada uno de ellos, quienes crearon
unas canciones y boleros cuyas características generales
son, entre otras: utilizar acordes y giros armónicos de
gran complejidad; acompañamiento de la guitarra, como
regla, sobre la base de rasgueos o rayados. Dentro de la
trova existen diversos estilos,33 pues el de Sindo no se
parece al de Corona, así como el de Rosendo Ruiz
Suárez no tiene similitud con el de Patricio Ballagas o
Alberto Villalón. Melódica y armónicamente, Sindo es
mucho más complejo, rico y profundo que Corona;
Rosendo se mueve en varias direcciones genéricas, y
sus canciones, guarachas y sones lo acercan, de cierta
manera, a las creaciones de Miguel Matamoros. En
algunas de las obras de Villalón se percibe el aliento de
Sindo, en tanto que Ballagas, menos prolífero, fue el
artífice de las canciones con textos dobles, como
«Nena». Sin embargo, todos tuvieron en común una
vida bohemia (menos Villalón) y la guitarra, y cada uno
de ellos se inserta, por derecho propio, e incide, en la
historia de la canción y el bolero en su ulterior evolución.
En la década de los años 20, el bolero inicia otro
momento de su historia (quizás pudiera hablarse de
una segunda etapa). Hasta ese momento, había
mantenido su estructura original. Una de sus
características consistió en la utilización insistente del
cinquillo, en el que el ritmo es fijado mediante la ejecución
de las claves, y que, en la mayoría de los casos, los
compositores, al escribir los textos de sus canciones,
sometían el ritmo oral al empleo del cinquillo, con lo
cual lo convertían en una camisa de fuerza para el
género. Pero ocurrió que algunos creadores, con el
objetivo de mejorar el texto de sus canciones, utilizaron
letras de poemas. Esto coadyuvó a mejorar la parte
literaria y trajo como consecuencia la eliminación
paulatina del cinquillo en la línea melódica del bolero,
pues los versos que tomaban no se acomodaban a sus
dictados. Así ocurre con «Ella y yo» (1916), más
conocida como «En el sendero de mi vida», de Oscar
Hernández, con texto de Urrico Ablanedo, en la cual la
melodía se ha liberado casi por completo del cinquillo.
En esta línea renovadora del bolero se inscriben
creadores como Eusebio Delfín, «Y tú, ¿qué has
hecho?»; Rosendo Ruiz Suárez, «Pobre corazón»; Miguel
Matamoros, «Olvido»; Ernestina Lecuona, «Anhelo

besarte», con texto de Gustavo Sánchez Galarraga;
Margarita Lecuona, «Eclipse» y «Por eso no debes»; y
Alberto Villalón, «Bolero a Martí», con letra del poeta
colombiano Julio Flores.
A fines de la segunda década del siglo XX, el bolero
continúa su evolución. Ya no solo la guitarra es su
instrumento acompañante; el piano y los pianistas se
convierten en elementos importantísimos. Así se
produce un cambio en el bolero cubano con «Aquellos
ojos verdes», con letra de Adolfo Utrera y música de
Nilo Menéndez, que amplía las posibilidades melódicas
y armónicas. A partir de entonces, este género alcanzó,
con sus altas y bajas, un cambio paulatino.
A esta etapa se la denomina trova intermedia. Es el
período de la historia de la canción que corre desde
fines de la década de los 20 hasta la primera mitad de
la de los 40; es decir, entre la trova tradicional y el filin.
A ella pertenecen creadores que se plantearon la canción
de una manera nueva, tanto en su letra, como en la
melodía y la armonía; pero sobre todo en la manera
de acompañarse con la guitarra, que desde entonces
abandona el típico «rayado» para emplear un
acompañamiento a placer, con armonías más nutridas,
acordes agrandados, y un sistema de arpegios y
figuraciones rítmicas que renovaron el modo de hacer
guitarrístico. Joaquín Codina y Vicente González-
Rubiera (Guyún) —este fue quien más lejos llegó e
influyó en estos cambios armónicos y en el
acompañamiento de la guitarra— devinieron los
primeros en proponerse el acompañamiento de la
canción y el bolero a tenor de la influencia que ya venía
ejerciendo la música norteamericana en la cubana,
fundamentalmente con el surgimiento en la Isla de las
jazzbands, entre ellas Casino de la Playa, Riverside,
Anacaona, Ensueño, y las de los hermanos Castro, Le
Batard, y Palau, casi todas más o menos influidas por
las bandas de Tommy Dorsey, Glenn Miller y Benny
Goodman. A la vez, surgen músicos como Armando
Romeu, pionero del jazz en Cuba, e infinidad de
trompetistas, pianistas, saxofonistas y percusionistas.
Entre los pianistas-compositores de canciones y boleros
se encuentran Ignacio Villa (Bola de Nieve), René
Touzet, Orlando de la Rosa y Mario Fernández Porta.
El filin es un movimiento trovadoresco que se inicia
en la segunda mitad de la década de los 40.
Trovadoresco, porque sus máximos exponentes eran
compositores que cantaban y se acompañaban con sus
guitarras. Entre los que iniciaron este período de la
canción cubana se encuentran Ángel Díaz, César Portillo
de la Luz, José Antonio Méndez, Ñico Rojas y Rosendo
Ruiz Quevedo. Después se afiliarían Marta Valdés y
Ela O’Farrill, y en los años 60, un compositor de la
nueva hornada: Pablo Milanés.
13
Los grandes géneros de la música popular cubana
Esta nueva manera de hacer la canción es un
complejo fenómeno artístico-musical, en el que la
armonía es mucho más amplia y novedosa en relación
con la que se hacía en la trova tradicional y la intermedia.
También lo es su concepción melódica.
Muchos consideran que la forma filin tiene como
base la armonía impresionista creada por el compositor
francés Claude Debussy, que llegó a través de los filmes
norteamericanos. Es cierto que los compositores del
filin utilizan con profusión elementos armónicos que
están en la manera de hacer de este compositor; pero
los conjugan de una forma particularmente suya.
Por otra parte, los compositores de esta nueva
canción no se someten a la dictadura rítmica que
imponen la criolla, el bolero, y otros. Ellos se liberan
de las rígidas formas de nuestro cancionero popular, y
cantan ad libitum. Este procedimiento les da la
oportunidad de emplear más ampliamente los
elementos expresivos de la agógica (variaciones de
tiempo) o tempo rubato (abandono del rigor del compás,
en beneficio de la expresividad en la interpretación),
con libertad en el momento de interpretar la canción,
porque más que cantar, dicen la canción.
Estos compositores rompen con los moldes
melódicos, armónicos y textuales de su época. En sus
letras utilizan metáforas e imágenes, buscando el buen
decir, la magia de la palabra. Para Portillo de la Luz,
aquel mundo armónico del jazz, de los impresionistas, de
las bandas sonoras de los filmes, nos indujo a un manejo
más libre y atrevido de las estructuras melódicas y
armónicas, lo cual unido a una forma más coloquial en las
letras, aportó, sin dudas, una canción de nuevo corte.34
El mambo
Este período marca otro momento importante en
la historia de la música cubana: surgen el mambo a lo
Dámaso Pérez Prado, y el chachachá, uno de cuyos
principales cultores fue Enrique Jorrín con la orquesta
América, de Ninón Mondéjar.
El mambo es el género que más padres tiene en la
historia de la música popular cubana, y sobre el cual
cada intérprete o investigador da una versión distinta
de su origen. En su orquestación de «La última noche», de
Bobby Collazo —grabada en 1944 por Orlando
Guerra (Cascarita) con la orquesta Casino de la Playa—,
Pérez Prado introduce en el piano y en los saxofones
algunos de los elementos que más tarde utilizará en el
mambo: saxo al unísono y cluster en el piano.
Mientras, otros músicos creaban y experimentaban
con otras formas: Bebo Valdés con el ritmo batanga;
Andrés Hechavarría (El Niño Rivera) y su cubibop;
Julio Cueva con su orquesta —en particular su pianista
René Hernández, quien luego en Nueva York introdujo
Radamés Giro
Este decursar de géneros, junto a la canción, el bolero, el son
y la rumba, se constituye en pilar que sostiene la música
cubana de ayer a hoy. El chachachá sería el último en nacer.
Desde entonces han aparecido ritmos o diferentes maneras
de hacer, mas no nuevos géneros.
los elementos del mambo, que ya conocía de Pérez
Prado, en la orquesta de Machito y sus Afro-Cubans—
y Chico O’Farrill, como orquestador de la Casino de
la Playa, labor que compartía con Pérez Prado. Las
orquestaciones de Pérez Prado tomaban un nuevo
derrotero: era el mambo, que ya había cuajado en la
mente del genial compositor matancero. Para entonces,
Pérez Prado, por sus audaces orquestaciones, se había
convertido en blanco de los ataques de los más
conservadores empresarios norteamericanos de la
industria del disco y otros que comercializaban la música
cubana.
Pérez Prado llegó a México en octubre de 1949.
Ese mismo año graba para la Victor el disco titulado
José y Macané, concebido dentro de una estructura clásica
que, por eso mismo, no surtió el efecto que su autor
esperaba; sin embargo, el camino estaba expedito: la
grabación de «Mambo número 5» y «¡Qué rico el
mambo!», le abrió las puertas del éxito.
Por la modernidad y la originalidad de su
orquestador y compositor, el mambo se fue
imponiendo. No por casualidad un musicólogo tan
conocedor de los adelantos técnicos, y del rumbo que
tomaba la estética de la música, como Alejo Carpentier,
aseveró en 1951: «Soy partidario del mambo, en cuanto
este género nuevo actuará sobre la música bailable
cubana como un revulsivo, obligándola a tomar nuevos
caminos».35
Frente a
la tendencia de los orquestadores de jazz de empastar cada
vez más los sonidos de la banda, que llegó a fundir
instrumentos de distintas secciones en muchos pasajes
(tendencia que culmina en Gil Evans a fines de los 50),
Pérez Prado establece diferentes planos sonoros con dos
registros básicos: uno agudo con las trompetas, y otro
grave con los saxos, ambos en constante contrapunto y
con una función más melódico-rítmica, que melódico-
armónica.36
A su manera, la tradición latina se impuso en el
Nueva York de los 40; las bandas afrocubanas ganaron
popularidad y ello coadyuvó a que, en los años 50, el
mambo se difundiera con cierta celeridad.
No escaparon a la «fiebre» del mambo músicos
norteamericanos como Rosemary Clooney, Les Brown,
Charlie Parker, Stan Kenton, Perry Como, Woody
14
Herman, Billy Taylor, Art Pepper, Errol Garner, Carl
Tjader, Shorty Rogers, Howard Rumsey, Count Basie,
Dizzy Gillespie y otros. De igual modo, el mambo se
fue imponiendo en el gusto de europeos y asiáticos, y
fueron frecuentes las actuaciones y grabaciones de Pérez
Prado en muchas ciudades de Europa, cuando ya era
un ídolo en Japón.
De todo lo expuesto, debemos derivar algunas
conclusiones: el género musical llamado mambo fue
llevado a su máxima expresión (digamos creado) por
Dámaso Pérez Prado. Tiene elementos del son (mambo
caén) y la rumba (mambo batiri).
El mambo no ha dejado de cultivarse, incluso ha
sido reflejado, entre otras obras, en la novela Los reyes
del mambo tocan canciones de amor, de Oscar Hijuelos, y en
los filmes Los reyes del mambo, basado en la misma novela,
donde actúan los artistas más populares del mundo
latino de Nueva York, y en Yo soy del son a la salsa, del
realizador cubano Rigoberto López. Una nueva
generación de compositores cubanos y extranjeros ha
incursionado en el mambo en los últimos años, por lo
que mantiene su vigencia como género. Así lo confirma
el éxito alcanzado, en 1999, por Balemezí Lou Bega
con su interpretación de «Mambo número 5», con el
que ganó las nominaciones para el Grammy, el World
Music Awards y el NRJ Music-Awards de Cannes,
donde fue seleccionada la mejor canción del año. José
Luis Cortés (El Tosco), en esa misma línea del mambo
cantado, compuso «Murakami’s mambo». El género
vuelve a ser noticia en el mundo.
El chachachá
En 1942, Ninón Mondéjar fundó la Orquesta
América, que tuvo entre sus músicos a Enrique Jorrín
como director musical y orquestador. Jorrín compone
los danzones «Doña Olga», un éxito en los años 40,
«Liceo del Pilar», «Central Constancia», «Osiris», «Unión
cienfueguera», a los que le añade un montuno. Algo
similar hacen Mondéjar y otro músico de la América:
Antonio Sánchez Reyes (Musiquita), «Felicidades»; Félix
Reyna, con Fajardo y sus Estrellas, «Angoa». Al respecto
expresa Jorrín:
Construí algunos danzones en los que los músicos de la
orquesta hacíamos pequeños coros. Gustó al público y

tomé esa vía. En el danzón «Constancia» intercalé algunos
montunos conocidos y la participación del público en los
coros me llevó a hacer más danzones de este estilo. Le
pedía a la orquesta que todos cantaran al unísono. Con el
unísono se lograban tres cosas: que se oyera la letra con
más claridad, más potente, y además se disimulaba la calidad
de las voces de los músicos que en realidad no eran
cantantes.37
El chachachá estaba en el ambiente, y fue Enrique
Jorrín quien delineó la forma en que hoy lo conocemos.
Para ello, cambió la célula rítmica del güiro, el
movimiento y el figurao del piano en la última parte (la
izquierda a contratiempo y la derecha a tiempo),
introduce una nueva célula rítmica entre la tumbadora,
el timbal y el güiro, y las frases musicales de los violines
y de los cantantes se hacen al unísono. Desplazó el acento
de la cuarta corchea en compás de 2/4 del mambo
hacia el primer tiempo del chachachá, haciendo la
menor cantidad de síncopa posible.
El chachachá tiene una peculiar manera de tocarse
en el piano, que Mario Fabián define así:
El tumbao, como desplazamiento rítmico-melódico de la
armonía [...], maneja ambos elementos en proporciones
variables, predominando uno u otro según la intención
del intérprete, sin afectar el equilibrio estructural del mismo.
[…] El tumbao del chachachá es muy característico dentro
de los empleados al ejecutar el piano en la música popular
bailable cubana. Es un tumbao eminentemente percutivo
en el cual el elemento rítmico predomina sobre el melódico,
lo cual no significa que este último carezca de interés en su
elaboración, sino que en él, lo que lo identifica y su
concepción misma como elemento para apoyar los pasillos
del bailador, es su función rítmica, destinada a acentuar
determinados tiempos dentro del compás y a producir
más bien figuras rítmicas a contratiempo que sincopadas.38
Los dos ejemplos siguientes, en particular el segundo,
muestran un tumbao básico de chachachá, «que
responde al concepto rítmico establecido al definirse y
consolidarse el género tras su adopción por otras
orquestas»:39 en 1948 Jorrín había grabado la canción
del compositor mexicano Guty Cárdenas, «Nunca», cuya
primera parte hizo en su estilo original, y la segunda, en
un tempo más movido. Con esta impronta surge «La
engañadora», grabada en 1953, que tiene una
introducción, una parte A repetida, B y A, y finaliza
con una coda en tiempo de rumba. En su inscripción
aparece como mambo-rumba, aunque ya tenía todas
las características del chachachá. Era la época del auge
del mambo de Dámaso Pérez Prado en México y en
casi todo el mundo. Pero en el mismo disco en que
aparece «La engañadora», se incluye «Silver Star», en el
que, en su parte cantada, aparece «chachachá /
chachachá/ es un ritmo sin igual». En esta misma línea
de creación de Jorrín, la América difunde «El túnel»,
«Nada para ti», «Cógele bien el compás», y de Musiquita,
«Poco pelo» y «Yo sabía».
15
Los grandes géneros de la música popular cubana
La América fue la orquesta que estrenó «La
engañadora», y divulgó el chachachá en otros países de
América Latina. A la vez, compositores como Enrique
Pérez Poey —«Baile del chachachá»—; Rosendo Ruiz
Quevedo —«Rico vacilón» (quizás el chachachá más
conocido en el mundo) y «Los marcianos»—; Richard
Egües —«El bodeguero»—, Félix Reyna —«Muñeca
triste» y «Pa’bailar»—, dieron auge a este género,
particularmente por el éxito entre los bailadores de la
orquesta cienfueguera Aragón. Otras agrupaciones
fueron también importantes en la divulgación del
chachachá, entre ellas, las charangas de Neno González,
Melodías del 40, Sensación, Fajardo y su Estrellas,
Sublime, Maravillas de Florida y Estrellas Cubanas. En
el extranjero, los músicos se hicieron eco del nuevo
género. En Nueva York, Tito Puente lanzó «¡Qué será!»
y «Happy chachachá»; y Ray Coen, «Chachachá de tus
pollos», entre otros.
El mozambique
Este decursar de géneros, junto a la canción, el bolero,
el son y la rumba, se constituye en pilar que sostiene la
música cubana de ayer a hoy. El chachachá sería el último
en nacer. Desde entonces han aparecido ritmos o
diferentes maneras de hacer, mas no nuevos géneros.
Por lo mismo, estos reaparecen, aquí o allá, con otros
ropajes, pero siempre los mismos, llámeseles salsa, songo
o timba. Un caso particular fue el mozambique.
Los años 60 marcan hitos muy importantes para la
música que se hace en Cuba y para los músicos de la
comunidad latina de Nueva York. La década arranca
con la pachanga de Eduardo Davidson y también con
las modas del twist, go-gó, shake, así como los nuevos
ritmos nacionales: mozambique, de Pedro Izquierdo
(Pello el Afrokán); pilón, de Enrique Bonne; pa’cá, de
Juanito Márquez; guaguá, mozanchá, chiquichaca,
guapachá, bachata-son, melao-son, sonsonete, y otros.
Paralelamente comienzan a ganar adeptos entre
nuestros creadores, que buscaban asimilar lo mejor que
se producía en otros países de América Latina y el
Caribe, el bossa-nova, la música pop, beat, rock y la
balada, aunque no todos fueron asimilados con la misma
calidad e intención artísticas y, en muchos casos, lejos
de enriquecer el patrimonio musical cubano, lo
empobrecieron. Pero la música cubana siguió por el
rumbo que le habían trazado sus cultores mayores.
En este contexto surge el mozambique, ritmo dado
a conocer en 1963 por Pello el Afrokán con su grupo,
integrado por tambores, campanas e instrumentos de
viento. El ritmo mozambique (con elementos de conga,
rumba, toque de los tambores iyesá) tiene su
antecedente, desde el punto de vista de la composición
instrumental, en la chambelona. Pello ejecuta
Radamés Giro
básicamente cinco tambores, a veces cuatro. A esos
cuatro tambores los llama, en lengua lucumí, oloddu-
mare. En ellos florea o quintea, elementos indispensables
en las interpretaciones del ritmo. En su base central, en
estos cuatro tambores se repiten, en forma de adorno
musical, los golpes fundamentales del mozambique.
Estos golpes se repiten en los otros seis tambores que
son ejecutados por tres tamboreros. Los tambores son,
de izquierda a derecha, agudo, semi-agudo, grave y
semi-grave.
En su forma coreográfica (creada por el propio
Pello), el mozambique se baila de la forma siguiente:
se flexionan las rodillas y se baja el cuerpo, a la vez
que se adelanta un pie; el movimiento se completa
con la retirada del pie, mientras el cuerpo vuelve a su
posición normal. La ejecución se realiza a partir del
toque grave del tambor, unido al bombo. Este golpe,
muy importante en el mozambique, es reforzado por
determinadas sonoridades logradas por Pello, a
manera de quinteo, en los cueros más graves de sus
tambores. Pello el Afrokán, en sus cuatro tambores,
logra el efecto mediante el acople de los seis tambores
tocados por los tres tamboreros, pero enriqueciendo
aún más el ritmo, con inspiraciones que surgen del
floreo constante que hace sobre el ritmo básico del
mozambique.
Los doce tambores restantes se identifican, de
izquierda a derecha, de la siguiente manera: el primero
produce nueve golpes, ligados a dos golpes del tambor
que le sigue; el tercero, tres, a contratiempo; el cuarto,
cinco golpes a contratiempo, y el quinto tambor
bombea también a contratiempo, mientras el sexto
ejecuta el toque del primero. Son tres percusionistas
que ejecutan dos tambores cada uno, y producen los
ritmos necesarios al baile. Se complementan con los
cuatro tambores centrales; mientras, el bombo realiza
la función del contrabajo, con lo que se redondea y
ajusta el ritmo del mozambique. A los tambores se
agregan tres campanas y una sartén, que hacen el efecto
de dos claves, una a tiempo y otra a contratiempo. La
sonoridad del grupo se completa con las trompetas y
trombones, que hacen la parte melódica del
mozambique.
La voz de todo un pueblo
La influencia de la música cubana siguió vigente en
Nueva York y también en países de América Latina.
Esto fue posible porque Cuba
era el comienzo y el fin de la música popular del Caribe, de
ella salían manifestaciones que posteriormente eran
enriquecidas en Nueva York, Caracas, Puerto Rico y hasta
México, porque no hay que olvidar que Pérez Prado, Mariano
16
Mercerón y el propio Benny Moré, lograron la grandeza
desde el marco que les ofreció la capital azteca. Y no es
cuestión de afirmar que solo Cuba poseía ritmos de valía e
interés entre los diversos países de la región, se trata
simplemente de entender que Cuba logró reunir todas las
condiciones necesarias para convertirse en el centro musical
del Caribe.40
Así definía Fernando Ortiz en 1910, la importancia
que tiene para la nación la música popular:
Porque ella es algo más que la voz del arte, es la voz de
todo un pueblo, el alma común de las generaciones.
Fortifiquemos, pues, la enseñanza de las emociones
musicales y de las músicas de los pueblos, que dondequiera
que canten los pueblos, cantarán las patrias, y dondequiera
que las patrias canten, sus cánticos y sus voces nos hablarán
de grandeza, de fraternidad, de progreso, de trabajo y de
amor.41
Notas
1. Fernando Ortiz, La africanía de la música folklórica de Cuba, Letras
Cubanas, La Habana, p. 15.
2. Alejo Carpentier, La música en Cuba, Fondo de Cultura
Económica, México, DF, 1972, p. 10.
3. Véase Argeliers León, Del canto y el tiempo, Editorial Pueblo y
Educación, La Habana, 1974; Natalio Galán, Cuba y sus sones, Pre-
Textos, Valencia, 1997; María Teresa Linares y Faustino Núñez, La
música entre Cuba y España, Fundación Autor, Madrid, 1998.
4. Véase Fernando Ortiz, Los instrumentos de la música afrocubana,
Editorial Música Mundana Maqueda, Madrid, 1996, t. 1.
5. María Antonieta Henríquez, «Lo permanente en nuestra música»,
Nuestro Tiempo, a. 5, n. 22, La Habana, marzo-abril de 1958, p. 17.
6. Fernando Ortiz, ob. cit., p. 94.
7. Ibídem, p. 95.
8. Véase Rogelio Martínez Furé, «Apuntes sobre los llamados arará y
mina en Cuba», Diálogos imaginarios, Letras Cubanas, La Habana, 1997.
9. Fernando Ortiz, ob. cit., pp. 86-7.
10. Ibídem, p. 116.
11. Véase Fernando Ortiz, «La música sagrada de los negros yorubas
en Cuba», Estudios etnosociológicos, Editorial de Ciencias Sociales, La
Habana, 1991.
12. Argeliers León, ob. cit., p. 204.
13. Alejo Carpentier, ob. cit., p. 277.
14. Zoila Lapique, «Aportes franco-haitianos a la contradanza
cubana: mitos y realidades», en Radamés Giro, comp., Panorama de
la música popular cubana, Letras Cubanas, La Habana, 1998, p. 137.
15. Ibídem, p. 147.
16. Cirilo Villaverde, Cecilia Valdés, Letras Cubanas, La Habana,
2001, p. 48.
17. Zoila Lapique, ob. cit., p. 154.
18. Alejo Carpentier, ob. cit., p. 126.

19. Ibídem, ob. cit., p. 238.
20. Leonardo Acosta, «De los complejos genéricos y otras
cuestiones», Clave, a. 4, n. 3, La Habana, 2002, p. 3.
21. Ibídem.
22. Danilo Orozco, Nexos globales desde la música cubana con rejuegos
de son y no son, Ojalá, La Habana, s/a.
23. Rine Leal, La selva oscura, Editorial Arte y Literatura, La Habana,
1975.
24. Adolfo Salazar, El Sol, Madrid, 23 de junio de 1932.
25. Jesús Gómez Cairo, «Ernesto Lecuona en la órbita de su
creación», El arte musical de Ernesto Lecuona, Sociedad General de
Autores y Editores, Madrid, 1995, p. 24.
26. Helio Orovio, «En el yambú no se vacuna», Revolución y Cultura,
n. 3, La Habana, marzo de 1987, pp. 46-50.
27. Leonardo Acosta, Del tambor al sintetizador, Letras Cubanas, La
Habana, 1989, p. 91.
28. Ibídem.
29. Danilo Orozco, ob. cit., p. 15.
30. Ibídem, p. 16.
31. Eduardo Martínez Torner, Cancionero musical, Madrid, 1920, p.
334.
32. Rogelio Martínez Furé, Diálogos imaginarios, Letras Cubanas, La
Habana, 1997, p. 279. Para un detallado estudio del Caribe, algunos
de cuyos países menciona Martínez Furé, puede consultarse Lulú
Jiménez, Caribe y América Latina, Monte Ávila Editores, Caracas,
1990.
33. Utilizo la palabra estilo en la acepción que le da Danilo Orozco:
«los estilos revelan ciertas maneras que marcan acentuadas
17
Los grandes géneros de la música popular cubana
regularidades o normas fuertes con relación a otras y a varios
componentes sonoros y de la expresión, de ahí que constituyan
registros o marcas especiales. Los estilos están muy asociados a los
géneros, pueden derivar de estos, o a la inversa, incidir en los
géneros y sus tipos, y tienen la posibilidad de constituir o alimentar
códigos y subcódigos creativos, definir un sello individual, de
tendencia o de época». Danilo Orozco, ob. cit., p. 10 (nota).
34. Mayra A. Martínez, «Con Portillo de la Luz», Cubanos en la
música, Letras Cubanas, 1993, La Habana, p. 120.
35. Alejo Carpentier, Entrevistas, Letras Cubanas, La Habana, 1985,
p. 34.
36. Leonardo Acosta, «Reajustes, aclaraciones y criterios sobre
Dámaso Pérez Prado», Elige tú que canto yo, Letras Cubanas, La
Habana.
37. Ezequiel Rodríguez, El danzón. Iconografía, creadores e intérpretes,
Consejo Provincial de Cultura, La Habana, 1967, p. 245.
38. Mario Fabián, «El tumbao en el cha-cha-chá», Tropicana
Internacional, n. 6, La Habana, 1997, p. 55.
39. Ibídem.
40. César Miguel Rondón, El libro de la salsa. Crónica de la música del
Caribe urbano, Editorial Arte, Caracas, 1980, p. 50.
41. Fernando Ortiz, Entre cubanos, Editorial de Ciencias Sociales,
La Habana, 1987, p. 124.
©
, 2004.

Música
y espacio social
María Córdova
Musicóloga y profesora. Instituto Superior de Arte.
D esde el pasado siglo XX, los musicólogos han
investigado y escrito ampliamente acerca de las
dinámicas de transformación y desarrollo de la música
en su relación con los espacios sociales. Sin embargo,
esas dinámicas —si bien en muchos autores parecen
ser consecuencias lógicas del carácter sistémico del
mundo— no han sido incluidas aún en un esquema
teórico general. La utilidad de tal teoría facilitaría mucho
el estudio que plantea la complejidad del desarrollo de
nuestras culturas musicales nacionales, y también
permitiría esclarecer muchos aspectos de las culturas
musicales de nuestra área que todavía parecen poco
comprendidos.
Una visión sistémica de la cultura debe concebir al
ser humano como una entidad que existe también en
el espacio social. Este enfoque permitirá analizar las
interacciones que se producen entre culturas y seres
humanos, tanto en el interior de un espacio (región,
ciudad y áreas suburbana, urbano-rural y rural) como
en su relación con sujetos ubicados en otros. Para realizar
tal análisis, partimos de los presupuestos básicos
siguientes:
29
no. 39-40: 29-40,Música
octubre-diciembre
y espaciodesocial
2004.
Primer presupuesto: todo desarrollo cultural implica
interacciones humanas:
Desde que las sociedades humanas existen, mantienen
relaciones mutuas. Del mismo modo que no se puede
imaginar a los hombres viviendo primero aisladamente y
solo después formando una sociedad, no se puede concebir
una cultura que no tenga ninguna relación con las otras: la
identidad nace de la [toma de conciencia] de la diferencia;
además, una cultura solo evoluciona mediante sus
contactos; lo intercultural es constitutivo de lo cultural.1
Nos interesa destacar que esta «interacción», analizada
desde una perspectiva histórica, se ha caracterizado por
su asimetría, ya que depende de las dinámicas culturales
que se establecen entre los sujetos a partir de sus propias
condiciones de existencia.
Cualquier análisis acerca de la cultura —musical en
este caso— que pretenda ser esclarecedor, debe partir
también de esa premisa, pues toda cultura musical lleva
en sí misma «objetivadas» las dinámicas socioculturales
que caracterizan al tipo de comunidad donde el sujeto
creador de la cultura desenvuelve su vida.2
Tales dinámicas influyen decisivamente, por ejemplo,
en la forma y el grado de persistencia de la experiencia
María Córdova
cultural anterior y su síntesis con elementos culturales
nuevos.
Lo anterior permite comprender, entre muchas
otras cuestiones:
1º. Que la estabilidad o el cambio de la cultura
musical es un complejo fenómeno en el que el sujeto
de la cultura y su actividad resultan profundamente
influidos no solo por los procesos históricos, sino
también por el espacio social en que dicho sujeto
desenvuelve su existencia.
2º. Que, por lo tanto, la música de ningún país puede
ser considerada un proceso o fenómeno homogéneo.
Segundo presupuesto: el sujeto de la cultura es
siempre, a su vez, la «objetivación humana» de alguna
identidad colectiva; es decir, portador de la experiencia
histórico-cultural que le confiere su pertenencia clasista,
estamental, grupal, étnica, comunitaria, etc., en
dependencia de su desenvolvimiento en espacios sociales
específicos.3
Como sabemos, la cultura constituye un sistema en
el que se pueden observar rasgos más estables que
otros, pero la presencia de unos y la ausencia —y hasta
la desaparición— de otros estará determinada también
por la apropiación consciente que el colectivo humano,
integrante de una comunidad —grupo, etnia, clase,
nación, civilización— haga de la experiencia histórico-
social trasmitida entre las generaciones y acumulada en
un determinado momento histórico, hecho que
depende de las finalidades concretas que toda
comunidad humana se plantee.
Consecuentemente, esta apropiación resulta ser
selectiva.4 No se realiza de manera aislada o individual,
ni tampoco de manera arbitraria o caótica en la
sociedad; por el contrario, es la consecuencia
«aparentemente natural» del proceso de preservación-
comunicación-asimilación de valores que opera en la
estructura social, desde sus microsistemas sociales
(familia, grupos. sectores, etnias, clases) o los
macrosistemas (instituciones culturales, religiosas,
políticas, etc., y medios de comunicación sociales).
Los individuos que organizan y dirigen cada uno
de estos sistemas —en tanto pertenecen a una
comunidad con rasgos relativamente estables—
seleccionan, entre la diversidad cultural que ofrece la
realidad (trátese del pasado o del presente, de la cultura
de otros estratos, grupos o clases sociales o de otras
áreas culturales), aquella experiencia, información o
resultado a partir del valor que le confieren, en
dependencia de su identidad sociocultural, de las
necesidades espirituales y objetivos vitales que se
plantean, dadas sus condiciones concretas de existencia.
Tercer presupuesto: para analizar el «espacio social»,
como sistema que conserva y transforma la experiencia
30
histórico-cultural, es preciso recordar que el surgimiento
de las sociedades clasistas generó dos espacios sociales
contrapuestos por sus características y funciones.
Surgió la ciudad como un nuevo tipo de comunidad
social (hábitat) hasta entonces desconocido y además
opuesto por completo al que había sido el espacio
natural del desarrollo de las primeras comunidades
humanas a lo largo de miles de años, conocido
actualmente como comunidad rural.
Por sus características y funciones, la ciudad surgió
como espacio social hegemónico.
La aparición de la ciudad metropolitana como «centro
hegemónico» de un sistema biosocial complejo
(imperio, Estado, monarquía, república, nación) ha sido
siempre el resultado de grandes desarrollos. Dentro y
desde ella, el grupo hegemónico financia la cultura
dominante, en la cual se objetivan las condiciones de su
propia vida social. En consecuencia, la cultura
hegemónica se orienta hacia el mantenimiento del orden
o estabilidad «actual» del sistema y la reproducción de
dicha clase social. De ahí surge la necesidad de
instituciones encargadas de conservar y comunicar
socialmente las grandes acumulaciones de
conocimientos heredados de las generaciones
precedentes.
En su carácter de centro hegemónico, la ciudad
metropolitana rige todo el sistema en su conjunto, y
desde el punto de vista cultural no solo provee los
materiales «dominantes», sino también, como
consecuencia de las interacciones con todos los espacios
internos (y externos) del sistema, se convierte en la gran
«asimiladora» de cuantas experiencias puedan servir a
su estabilidad actual.
Las comunidades rurales se han caracterizado por
su oposición a los centros urbanos. En ellas se ubica la
clase cuya misión fundamental es contribuir al
sostenimiento de una buena parte del sistema urbano.
A pesar de esta separación, muy señalada en
períodos como el de la alta Edad Media europea, las
comunidades rurales han quedado supeditadas a la
economía urbana, o a un espacio social caracterizado
por su aislamiento y economía de subsistencia.
Como consecuencia del desarrollo de la
«civilización» humana, los espacios sociales han ido
experimentando un constante proceso de
especialización. Tanto es así, que hoy podemos hablar
de las megalópolis hegemónicas del sistema de países
capitalistas desarrollados o subdesarrollados y de las
redes de ciudades que se subordinan a esta; de sus
respectivos espacios suburbanos; de los espacios
urbano-rurales del mundo desarrollado y
subdesarrollado, así como de sus respectivos espacios
rurales.

Todas las formas de la cultura artística —del pasado
o del presente— llevan en sí mismas, objetivadas, las
formas de vida y necesidades que tienden a satisfacer, en
dependencia del espacio social en que han sido creadas.
Muchos de los estudios que pretenden teorizar sobre la
música, desconocen estas especificidades, de donde
resulta su relativa inconsistencia teórica. Por ello, sin
pretender agotar el tema, nos parece necesario reflexionar
en torno a la música, considerando el «espacio social»
una importante variable de su desarrollo.
Diversidad y complejidad de la cultura
musical de la gran ciudad metropolitana
La cultura musical de la gran ciudad europea es
también una cultura en la que se objetivó la diversidad
socioclasista característica de dicho espacio. Recordemos
que en las grandes ciudades hegemónicas europeas se
desarrollaban de manera conjunta —desde el siglo XIII
aproximadamente—, la cultura musical de la Iglesia, la
aristocracia y la burguesía, de modo que en ellas coexistió
e interactuó la cultura de los tres sectores más relevantes
de la economía, influyéndose mutuamente. No
podemos olvidar tampoco la presencia de la música de
los sectores más pobres e incluso la de los inmigrantes,
pero de esta, es lamentable que se hable muy poco en
las ya clásicas historias de la música.
Conjuntamente con las ciudades y evolucionando a
la par de ellas, en Europa (y en América, que lo reprodujo
con sus propias especificidades) se desarrolló desde muy
temprano —como resultado de las necesidades vitales
de sus habitantes— una cultura musical para el consumo
de los sectores medios burgueses:
El desarrollo de las ciudades, en la baja Edad Media, no
solo fue un incentivo para la composición revolucionaria
de la música dentro de la Iglesia. Creó también una forma
de vida que requería una música que expresara su dignidad
y realzara sus ceremonias. Del mismo modo que la nobleza
pensaba que su posición y su prestigio exigían el saludo de
trompetas y tambores y sus diversiones sociales el placer
de los instrumentos de cuerda y viento, también las
clases medias exigieron que la música agregara sus
glorias simbólicas y activas a sus propios actos. Aunque
las ciudades consideraban su deber glorificar las iglesias
y ampliar los coros religiosos, así como emplear los
mejores cantantes y compositores disponibles para el
servicio de la religión, querían también una música que
socialmente realzara la dignidad y la civilización de sus vidas.5
Con el transcurso de los siglos, esta cultura musical
sintetizó la forma histórica de aproximación de los
sectores «medios» a la cultura hegemónica de las grandes
ciudades (por ejemplo, la importancia del baile de salón
como hecho social para las «élites», y la de la llamada
«música doméstica», de cámara y de «concierto»), y las
tradiciones musicales aportadas por los sectores de los
31
Música y espacio social
espacios suburbanos y rurales. Recuerdo al lector el
origen de los bailes de «cuadros» que tanto furor hicieron
en las cortes europeas. Ha sido descrito, para la Europa
del siglo XIX, de manera bastante general en los siguientes
términos:
La música había superado la etapa en que era una necesidad
social para convertirse en un placer remoto y esotérico,
trasmitido por grandes orquestas y administrado por
virtuosos intérpretes y cantantes. Se convirtió cada vez más
en el placer de una élite culta y cada vez menos en una
comunicación inmediata entre hombres y mujeres. No pasó
mucho tiempo antes de que el compositor ambicioso
descubriera que proporcionar música bailable y
entretenimiento fácil era algo indigno de él, y una sociedad
dividida tuvo que arreglárselas con un arte dividido. La
necesidad social no fue satisfecha por Brahms o Wagner,
Verdi o Bruckner, sino por los Strauss con sus valses y
polcas. Y los Strauss fueron, después de todo, grandes
maestros en su estilo. Poco después, cualquier cosa que
tuviera el debido ritmo llenaría el tiempo social dedicado a
la música.6
El «sujeto creador» ubicado en la gran urbe ha
sido testigo y heredero excepcional de la complejidad
cultural que ese espacio social implica. No olvidemos
que en el mundo contemporáneo, en las grandes
ciudades industrializadas, tanto de Europa como de
Norteamérica, conjuntamente con la cultura musical
de las élites y de las clases medias ha coexistido
también una cultura musical de los sectores
suburbanos, en algunos casos vinculada a las
comunidades de inmigrantes, denominada en la
actualidad música «étnica». Este parece ser un tema
harto complejo de estudiar, pues puede presentarse
como cultura «cerrada» para la vida social de
determinados grupos étnicos (inmigrantes); estar
vinculada a prácticas religiosas de larga trayectoria;
estar relacionada con la vida escolar o universitaria y a
una forma de «cultura del ocio» que se relaciona con
las culturas locales (quizás antaño suburbanas);7 o
pertenecer al tipo de cultura característica del «ocio»
que promueven las grandes industrias del
entretenimiento.
Este tipo de cultura musical presenta, lógicamente,
especificidades nacionales —por ejemplo, en lo
relacionado con el problema de la cultura de los
inmigrantes, 8 que per manece con carácter no
hegemónico en la gran ciudad, pero coexiste e influye
de una u otra forma en las corrientes artísticas
generales. Solo por excepción —y por razones
esencialmente mercantiles— ingresa en la circulación
de mensajes a nivel social global.
Curiosamente, las clásicas historias de la música
europea han tomado en consideración esta área de la
cultura musical de las grandes ciudades solo de forma
colateral. De manera que dichas «historias», tanto desde
el punto de vista estilístico como estético, son las de
María Córdova
los sectores hegemónicos de las más importantes
ciudades europeas de cada período.9
Un hecho no menos importante es que, dada su
proximidad a los grandes desarrollos científicos y
técnicos propiciados por las necesidades productivas
del sistema capitalista, la cultura de la gran ciudad ha
recibido sistemáticamente la influencia y los beneficios
de tales avances. Pensemos en el desarrollo de los
instrumentos musicales: el órgano, los instrumentos
de cuerda, de viento y de tecla, los de percusión y
demás instrumentos acústicos, hasta todos aquellos
relacionados con la electrónica y la cibernética, ya en
el siglo XX, avances que han permitido convertir la
contemporaneidad tecnológica en una forma de
contemporaneidad de la expresión artística de la
música. No solo esta proximidad le per mite
la apropiación de esos avances, sino que condiciona la
reproducción de dichos rasgos en el arte de la
música. Por ejemplo, los contenidos fundamentales
de la difusión de las transnacionales de la
comunicación divulgan una música en la que se
«objetivan» los estilos de vida y el desarrollo de la
gran ciudad hegemónica industrial, y de esto se
desprende, para las grandes mayorías (en especial
los sectores juveniles), su «contemporaneidad»,
independientemente de cualquier otra consideración
acerca de su contenido artístico. Ello sin tener en
cuenta que es solo en dichas ciudades donde se crea
tal tipo de música y donde únicamente se puede
«reproducir», respetando todos sus medios
expresivos.
Y, por último, las grandes ciudades hegemónicas,
rectoras de la vida económica de vastos territorios,
concentran y ejercen el liderazgo de las ideas en los
órdenes económico, político, filosófico y estético, en
tanto ideología que justifica el dominio de otros
territorios, pueblos o naciones, así como una buena
parte de las corrientes de pensamiento que
reflexionan acerca de la irracionalidad de tal orden
de cosas.
De ello se deriva que el sujeto creador, situado
en la gran ciudad metropolitana, posea ante sí un
cúmulo de experiencias inmediatas que potencialmente
están interactuando con sus experiencias históricas
(tradiciones) acumuladas en el campo de la música.
Es la posibilidad de asimilar estas experiencias
—factores que hemos analizado brevemente hasta
aquí— la que imprime el dinamismo al desarrollo
del arte musical de las grandes ciudades hegemónicas.
Por supuesto, lo que este «sujeto creador» pueda o
no incorporar a la sociedad de tal conocimiento
acumulado, dependerá —como ya hemos
señalado— de si acepta o no los requerimientos
estéticos de su empleador.
32
¿Cambio o estabilidad?
No obstante lo dicho hasta aquí, muchos factores
de la cultura musical que se desarrollaron en la gran
ciudad hegemónica, desde el Renacimiento hasta
nuestros días, demuestran a simple vista elementos de
«estabilidad» en su evolución. Por ejemplo: a) en la
formas musicales empleadas (tales como la ópera, la
sonata, el tema con variaciones, el preludio, el concierto
para instrumento, solistas y orquesta, etc.); b) en el valor
simbólico de los medios expresivos; c) en el empleo de
formatos instrumentales, entre estos, principalmente,
la orquesta de cámara y la sinfónica; d) en el empleo de
instrumentos llamados actualmente acústicos; e) en las
técnicas de ejecución de instrumentos; f) en las técnicas
de fabricación de estos; g) en los estilos académicos de
enseñanza; h) en los estilos de comunicación del hecho
artístico, etcétera.
Ya avanzado el siglo XX , y con la absoluta
apropiación de la música que la «industria del
entretenimiento» ha llevado a cabo en los Estados
Unidos, la cultura musical de las actuales megalópolis
norteamericanas parece ser extraordinariamente
dinámica. Esto se debe, sobre todo, a que:
1. La «gran ciudad» es un espacio propicio para la
síntesis más o menos permanente de todas las complejas
tendencias tecnológicas, filosóficas, estéticas, artísticas
y culturales que coexisten e interactúan en ella.10
2. Ha sido el contenido fundamental de los grandes
negocios del capitalismo, desde el surgimiento de la
radio, la industria del disco, la TV, hasta las actuales
transnacionales de la comunicación, el factor que la
convierte en «vitrina» de todos los avances tecnológicos
del sistema.
Sin embargo, un análisis cuidadoso mostrará que
a pesar de todas las situaciones de desarrollo
potencialmente presentes en la gran ciudad hegemónica,
el «cambio» de la música está más bien relacionado
con aspectos tecnológicos y formales que con aspectos
de contenido; y que en la actualidad las verdaderas
búsquedas y experimentaciones que presiden todo
hecho auténticamente artístico, resultan ser cada día más
excepcionales. Un buen ejemplo es la estabilidad que
ha alcanzado la canción banal en tanto «arte»
fundamental de los programas y megaeventos
trasmitidos y promovidos por grandes transnacionales
de la comunicación.
Los espacios rurales: desarrollo versus
subdesarrollo
En los enfoques económicos, fundamentalmente
«críticos», se identifica el aislamiento de las comunidades

Un análisis cuidadoso mostrará que a pesar de todas las
situaciones de desarrollo potencialmente presentes en la gran
ciudad hegemónica, el «cambio» de la música está más bien
relacionado con aspectos tecnológicos y formales que con
aspectos de contenido.
rurales como un factor que —dado el bajo nivel de
interacción sociocultural— define un tipo de vida sin
grandes cambios ni transformaciones. De aquí se deriva
la estabilidad que tiende a alcanzar toda cultura que se
ha desenvuelto alejada de los grandes desarrollos e
interacciones comunicativas generadas por los grandes
centros urbanos.
En el campo de la música, este aislamiento, sobre
todo antes del siglo XX, propició una tendencia a la
buena estructuración y estabilidad de las culturas
musicales.
El fenómeno fue explicado por Bela Bartok:
una zona minera ofrecerá muy escasas probabilidades de
buen material [musical], porque el tránsito intenso de gente
de todos los países corrompe inevitablemente su
característica folklórica originaria. E idéntica es la apreciación
sobre aquellas aldeas cuya población acostumbra a
desplazarse hacia otras comarcas por razones de trabajo.
Son preferibles entonces aquellas aldeas existentes desde
hace mucho tiempo, y donde la vida se ha desarrollado con
las leyes consuetudinarias del lugar.11
Se podrían citar innumerables ejemplos que ilustran
la relación entre el alejamiento de las comunidades
respecto a los centros hegemónicos y la estabilidad
cultural. Veamos un caso que manifiesta su plena
vigencia:
El presente estudio parte de una serie de inquietudes sobre
el porqué de la supervivencia de los romances religiosos,
específicamente en comunidades negras del litoral Pacífico
colombiano. Para ello me he dedicado a estudiar a fondo el
repertorio festivo de una comunidad que tiene una
reconocida tradición oral de canto: Barbacoas, en Nariño,
antiguo centro minero y portuario sobre el río Telembí [...]
Estudios recientes sobre las tierras bajas del litoral Pacífico
colombiano destacan el aislamiento físico, social y cultural
de esta región, considerada por algunos como paradigmática
de la folk society de Robert Redfield [...] hecho que ha
contribuido a que la región se haya convertido en terreno
fértil para estudios de carácter antropológico, social y
lingüístico.12
Y, por supuesto, el hecho no ha pasado inadvertido
para etnomusicólogos de mirada aguda como Bruno
Nettl. El concepto supervivencia está encaminado a
descubrir los principios que rigen «la relación de los
centros culturales con sus periferias». Plantea: «El estudio
de las “supervivencias” debería tratar de responder
33
Música y espacio social
cuestiones como el grado en que la supervivencia de
formas periféricas mas antiguas está relacionado con la
distancia al centro cultural».13
El espacio rural de los países capitalistas
desarrollados próximos a las grandes ciudades
hegemónicas y a la red de ciudades que se le supeditan
difiere, por razones obvias, de los espacios rurales de
los países subdesarrollados.
Desde luego que Europa occidental conoce la metrópoli,
pero no el vasto interior metropolitano, porque ahí la corta
distancia que existe entre muchas ciudades, cada una con
su propio vigor económico y con sus tradiciones e
independencia cívica, constriñe el radio de influencia.14
Fue esta, quizás, la razón de la pérdida de las culturas
musicales de las áreas rurales de los países europeos
que más tempranamente iniciaron el desarrollo
capitalista. Sin embargo, en los países de formación
capitalista tardía de Europa (las llamadas «periferias»
europeas) se observa un fenómeno absolutamente
diferente respecto a la conservación de culturas musicales
de larga evolución en las áreas rurales. En este caso,
podría considerarse a Portugal, España, y los países del
oriente europeo como Rumania, Polonia, Hungría,
Bulgaria, Yugoslavia, Grecia, etc., lo cual fue descrito
por Zoltán Kodaly en los siguientes términos:
Tenemos tan pocos documentos escritos sobre la antigua
música húngara, que ningún estudio histórico musical
podría desentenderse de nuestra música popular. En ciertos
aspectos el lenguaje popular es idéntico al lenguaje antiguo;
así, toda la música popular puede y debe sustituir a los
documentos históricos ausentes. Desde el punto de vista
histórico, ella tiene para nosotros un significado mayor al
que tiene para los pueblos ricos de un estilo independiente
desde siglos. En estos pueblos, la música popular ha sido
absorbida por la música culta y un músico alemán puede
encontrar en Bach o en Beethoven lo que nosotros, por
ahora, solo podemos buscar en nuestras aldeas: la vida
orgánica de una tradición nacional.15
En la medida en que los llamados «países
periféricos» se incorporaron al sistema capitalista y
estabilizaron en sus territorios tal forma de producción,
el proceso se reflejó en la transformación de la cultura
musical de las ciudades, así como también propició
vínculos más estrechos entre el campo y la ciudad. En
consecuencia, las culturas musicales rurales fueron
perdiendo su secular aislamiento y pasando a engrosar
María Córdova
los valores en que se ha fundamentado la identidad
cultural de los sectores burgueses en esos países.
En el proceso de asentamientos humanos generado
por la formación del mundo colonial (subordinado a
los imperios europeos del siglo XV al XX) en América,
se podían originar fuertes diferencias a partir de la
proximidad de la comunidad rural al área de la gran
urbe dependiente. Debido a esto, los sujetos recibieron
mínimos beneficios económicos y culturales,
favorecidos por esa cercanía. Por el contrario, el
aislamiento muy marcado originó un mayor retraso
tecnológico y productivo respecto a todo el sistema en
su conjunto.
Gracias a la estabilidad cultural que generaron los
aislamientos rurales, las culturas formadas allí
—fundamentalmente en el área de la música, la literatura
y las artesanías— se transformaron en uno de los
principales elementos de identidad cultural, al cual
apelaron las burguesías de for mación tardía y
dependientes que, por estas razones, no eran portadoras
de culturas antiguas y bien sedimentadas. A ello se debió
que las burguesías nacionales, tanto de los países
europeos de tardía incorporación al capitalismo
industrial como las de los países subdesarrollados de
América Latina, tomaran las culturas musicales
campesinas de sus respectivos países como un
importante factor de identidad cultural nacional, en
virtud de la fuerte estructuración que les había permitido
alcanzar su evolución estable a través de siglos.
Refiriéndose al caso de Polonia, la musicóloga Sofía
Lissa expone ideas que parecen perfectamente aplicables
a los países americanos:
La permanencia de ciertas tradiciones es resultado de la
permanencia de ciertas formas de vida: precisamente por
eso, las más duraderas fueron siempre las tradiciones del
folklor musical, ya que las condiciones de la vida del campo,
las formas de vida cotidiana, la homogeneidad de la
población, la escasa movilidad (sobre todo antaño) y la
autoridad de la antigüedad, de la costumbre, decidían las
modificaciones totalmente insignificantes de los
estereotipos [musicales] de una región dada. De ahí la
excepcional estabilidad de la cultura musical del pueblo campesino y
su reconocimiento bastante general, desde este punto de vista, como
representante de la cultura de toda la nación, a pesar de que es,
decididamente, la cultura de una sola clase de la nación.16
¿Folklor, etnomúsica o culturas musicales
no hegemónicas?
Otra de las grandes problemáticas de la musicología
y la etnomusicología de Occidente a lo largo del siglo
XX, ha sido la del concepto (y el fenómeno que trata de
reflejar) tan debatido de «folklor», el cual está siendo
sustituido por el de «etnomúsica».
34
Lógicamente, tanto los conceptos «folklor» como
«etnomúsica» deberán, algún día, ser reinterpretados
por la musicología. Si bien su formulación ha
obedecido a observaciones de tipo empírico, el hecho
de que la etnomusicología haya rehusado analizar el
carácter histórico y clasista de las culturas extra-europeas
y de las no hegemónicas de los propios países
desarrollados, ha traído como consecuencia la
imposibilidad de insertar los estudios sobre la llamada
música folklórica o la «etnomúsica» en un sistema
teórico que permita generalizar los aspectos esenciales
de su origen, desarrollo y situación actual. A pesar de
su amplio uso, esos conceptos aún no aparecen adscritos
a ninguna teoría de amplio alcance explicativo. Por tales
razones, y dadas las complejidades culturales del mundo
contemporáneo, es evidente que resultan conceptos
inespecíficos debido, fundamentalmente, a que no logran
expresar el carácter histórico-cultural, ni las dinámicas
esenciales de las culturas musicales que intentan reflejar.
Desde el punto de vista teórico que tratamos de
defender, lo primero que salta a la vista es que todo
aquello denominado como «folklor» o «etnomúsica»
está representado por las culturas musicales no
hegemónicas, de y para los sujetos ubicados a, más o
menos, gran distancia de los grandes espacios urbanos
hegemónicos independientes, o culturas musicales de
los espacios periféricos —es decir, no hegemónicos—
de la gran ciudad. Culturas que, como ya hemos dicho,
se caracterizan básicamente por haber alcanzado, en
algún momento de su desarrollo, un alto grado de
estructuración, y porque —solo ocasionalmente y por
razones muy concretas— ingresan como contenidos
fundamentales en la circulación social de mensajes
musicales a nivel global.
Resulta interesante que, durante años, los estudiosos
de este fenómeno hayan discutido acerca de la posible
desaparición del «folklor», sin aceptar siquiera la
posibilidad de un cambio de vida sustancial de las
comunidades humanas que viven en condiciones de
aislamiento; lo cual, de ser posible algún día, traería
también grandes cambios en dichas formas de cultura.
Un ejemplo importante es el caso de Cuba, país
que durante décadas ha estado luchando por la
eliminación de los aislamientos sociales, tanto urbanos
como rurales. Deberíamos estar atentos a ello, pues
tales cambios podrían acarrear transformaciones en
nuestra música.
Sistemáticamente, en los estudios sobre «folklor» de
la mitad del siglo pasado, que han influido de forma
decisiva en la musicología americana, no se mencionaba
el origen histórico y clasista de este fenómeno. Una
corriente que estuvo vigente en las décadas de los 70 y
los 80 —representada en América Latina, entre otros,
por el chileno Manuel Dannemann— definía el proceso de

folklorización de la siguiente forma: «un hecho cultural
llega a convertirse en folklórico, solo cuando para
determinados grupos funciona como bien común,
propio, aglutinante y representativo».17
Esta definición puede ser aplicada, en general, a toda
manifestación cultural identitaria de cualquier grupo
humano, independientemente de su función y contenido,
con lo cual, de hecho, se excluye toda explicación acerca
del «folklor» como la gran problemática de grupos que
permanecen alejados de los grandes centros
hegemónicos y en condiciones de un aislamiento
sociocultural de diverso grado.
Sin negar en lo absoluto el valor que las culturas
de aquellos sectores no hegemónicos más aislados de
cualquier sistema puedan haber aportado a la historia
de la cultura, quizás algún día no lejano nuevas
condiciones históricas permitan desarrollar culturas
musicales que hasta el presente solo han sido
manifestación del aislamiento, de la imposibilidad de
acceso al desarrollo de grandes sectores sociales del
mundo, llámeseles folklor o como nosotros preferimos
llamarles: culturas musicales no hegemónicas.
No es posible pasar por alto aquellas comunidades
aisladas del mundo actual que, asediadas por la pobreza
extrema, ya están siendo víctimas de la extinción, o
amenaza de extinción, de sus ancestrales valores culturales.
Luego entonces, al referirnos a las culturas de las
comunidades ubicadas en los espacios no hegemónicos
y aislados, algunas ya deberán ser analizadas desde la
perspectiva de culturas en proceso de extinción.
Además de las dinámicas que caracterizan
intrínsecamente a los espacios urbanos y rurales, también
debemos señalar que entre esos espacios se producen
fuertes traslados de experiencias culturales, ya sea como
resultado de los «movimientos» migratorios o de la
influencia de los medios de comunicación sociales.
Podríamos caracterizar esos traslados de experiencias
culturales como «movimientos» entre centro-periferia,
periferia-centro; entre las periferias y los centros
hegemónicos. Por supuesto, siendo expresión de la
«interculturalidad» que coadyuva a la creación y
transformación de la cultura en cualquier parte del
mundo, como hemos dicho, siempre existirá la
tendencia a algún tipo de «asimetría».
Dinámica centro-periferia. ¿Cómo asimilamos
las culturas musicales hegemónicas?
El proceso de dominación cultural no está exento
de contradicciones. El hecho de que la pobreza también
limita la asunción de la cultura del dominador, había
sido advertido por el sociólogo argentino Néstor García
Canclini en la década de los 80: «los bienes culturales
35
Música y espacio social
acumulados en la historia de cada sociedad no
pertenecen realmente a todos (aunque formalmente sean
ofrecidos a todos) sino a aquellos que cuentan con los
medios para apropiárselos». 18 Tampoco podemos
olvidar que, desde la formulación de las tesis de la
escuela histórico-cultural, había quedado claro que el
acceso a la cultura es un conflicto esencialmente clasista.
Se trata de que la asunción de la cultura dominante
—muy especialmente en el caso de la música— significa
la real posibilidad de asumir (con todos los recursos
económicos que ello implica) todo su «instrumental»:
tecnologías y técnicas; adquisición de instrumentos,
accesorios, medios de reproducción; acceso a
información, a maestros y escuelas y a infraestructuras
comunicativas y promocionales. A ello podríamos
agregar el hecho de que el interés por asimilar los
códigos de la cultura dominante puede ser
obstaculizado por el significado y el valor que dicha
cultura pueda tener para las clases «subalternas».
El sociólogo brasileño, Sergio Micelli hizo una
importante observación a las tesis de Pierre Bordieu.
En ella se refiere al modelo de estudio propuesto por
el francés, señalando que sus consideraciones acerca de
la subordinación de las clases populares a la cultura
dominante son propias de los países capitalistas
europeos, donde hay un mercado simbólico unificado.
Según Micelli, en Brasil, y en general en América Latina,
a diferencia de Europa, el modo de producción
capitalista incluye diversos tipos de producción
económica y simbólica. No existe «una estructura de
clase unificada, y mucho menos una clase hegemónica
(equivalente local de la “burguesía”) en condiciones de
imponer al sistema entero su propia matriz de
significaciones».19
Añadiendo a estas ideas algunos otros criterios,
escribió Néstor García Canclini:
Encontramos más bien un «campo simbólico
fragmentado» que, agregaríamos nosotros, implica aún
mayor heterogeneidad cultural en las sociedades
multiétnicas, como la misma brasileña, las mesoamericanas
y las andinas. Aunque la «modernización» económica,
escolar y comunicacional ha logrado una cierta
homogeneización, coexisten capitales culturales diversos:
los precolombinos, el colonial español, en algunos la
presencia negra y las modalidades contemporáneas de
desarrollo capitalista.
Por otra parte, esos diversos capitales culturales no
constituyen desarrollos alternativos solo por la inercia de
su reproducción. También han dado soporte cultural para
movimientos políticos que se enfrentan al poder
hegemónico y buscan otro modo de organización social.20
Pudiera pensarse que la nueva situación de
dependencia económica de América Latina respecto a
los Estados Unidos durante el siglo XX, unida al enorme
poderío de los medios de comunicación sociales, traería
María Córdova
aparejada una subordinación total de las culturas
«subalternas», es decir, la cultura de los grandes grupos
marginados económica y socialmente. Sin embargo,
el desarrollo moderno no suprime las culturas populares
tradicionales [...] Muchos estudios revelan que en las últimas
décadas las culturas tradicionales se han desarrollado
transformándose. Este crecimiento se debe, al menos, a
cuatro tipos de causas: a) a la imposibilidad de incorporar a
toda la población a la producción industrial urbana; b) a la
necesidad del mercado de incluir las estructuras y los bienes
simbólicos tradicionales a las capas populares menos
integradas a la modernidad; c) al interés de los sistemas
políticos por tomar en cuenta el folklor a fin de fortalecer su
hegemonía y su legitimidad; d) a la continuidad en la
producción cultural de los sectores populares.21
En tal sentido, resulta interesante observar que la
música de los mass media reproduce globalmente la
cultura musical de la gran ciudad industrial y que esa
música, al circular como cultura musical hegemónica,
porta el contexto histórico, económico y social que la
origina como un valor «objetivado».
La cultura musical de las grandes ciudades industriales,
al ser asimilada por los sujetos ubicados en espacios cada
vez más alejados de los grandes centros hegemónicos,
comienza a ser asumida como el «ideal» de cultura.
Debemos insistir en que toda apropiación cultural (todo
proceso de «desobjetivación») incluye no solo sus
contenidos simbólicos, sino también las tecnologías y
todas sus capacidades humanas e institucionales. La cultura
como «ideal» implica solamente una apropiación de
«filosofías», de determinados objetos, valores culturales
y «modos de conducta». La cultura, para que sea «nuestra»
supone, además, la posibilidad de que el «nosotros» pueda
apropiarse —conjuntamente con las filosofías, los valores
y los modos de conducta— de todos los aspectos
objetuales que le son inherentes. De lo contrario, nunca
será enteramente «nuestra»:
Las nuevas tecnologías son esencialmente minoritarias. Los
indios, los negros, todos los condenados de la tierra, están
aún lejos, salvo raras excepciones, del hombre cibernético y
el consumo no pasa para ellos de ser un sueño del cual
muchos han desertado, como quien huye de una trampa.
Abrumados por la realidad real, poco les interesa la realidad
virtual, y ni siquiera comprenden que alguien pueda
entusiasmarse tanto con tales masturbaciones. Descubren
con orgullo su pertenencia a una cultura comunitaria, y recelan
del individualismo extremo que nutre el proceso de
globalización, el cual, como la cultura de masas de la cual
forma parte, aísla más de lo que une.22
Desde la Antigüedad hasta nuestros días, la cultura
hegemónica llega a los sectores «subalternos» en forma
de elementos y nunca como sistema cultural orgánico.
Decimos «elementos» pues, para esos sectores sociales,
la cultura originada en las grandes urbes hegemónicas
lleva objetivada en sí misma dicha forma de existencia,
no coherente con la de los sectores «subalternos», que
36
nunca han tenido la posibilidad de contar con la
infraestructura educativa para reproducir las
capacidades humanas que originan ese tipo de cultura
musical y, además, no poseen los recursos económicos
para reproducir todos sus aspectos instrumentales.
Lo anterior, aplicado al caso de la asimilación de las
culturas musicales hegemónicas en América, implica que
a una apropiación «inacabada» le haya sido siempre
inherente el interés —más o menos explícito— de una
eterna subordinación cultural, tanto a las que llegaban
de Europa durante la colonización, como a las que, a
partir del siglo XX, llegan de los grandes centros de
poder cultural.
Sin embargo, las músicas de los sectores marginados
de América muestran que, mientras el proceso de
dominación ha intentado —e intenta aún— desintegrar
nuestras culturas identitarias y nos impone una cultura
musical dominante, aquellos elementos culturales, más
o menos dispersos, de los cuales podemos apropiarnos,
se integran, de una u otra forma, con los propios para
dar vida a nuevas entidades culturales.
En ese proceso contradictorio —que forma parte
de nuestra diaria lucha por la subsistencia— el esfuerzo
por asimilar la cultura dominante origina no solamente
la síntesis de elementos culturales diversos, sino también
el surgimiento de nuevas capacidades humanas no
contempladas en los sistemas educativos «oficiales». De
ello pudiéramos inferir que la síntesis de culturas musicales
ha sido, y continúa siendo, una capacidad humana
desarrollada por las culturas no hegemónicas desde la
conquista de América. Sin embargo, tal capacidad
—según nuestras observaciones— se manifiesta en
dependencia de la «historia cultural» de cada sujeto. No
debe extrañarnos, por ejemplo, que a los negros y mulatos
libres, ubicados en las grandes ciudades puertos de mar,
en la denominada área Caribe, entre los siglos XVIII y
XIX , les correspondiera la posibilidad de realizar la
primera síntesis entre África y América en lo que a música
se refiere.
Música cubana: hegemonía interna-hegemonía
externa
Desde el punto de vista histórico-cultural, la música
cubana puede ser definida como un proceso (creativo
e interpretativo) en el cual, con mayor o menor
dinamismo, se sintetizan elementos musicales
procedentes de un pasado cultural y elementos nuevos,
asimilados tanto de las culturas musicales hegemónicas
como de las no hegemónicas (internas y externas) que
caracterizan el entorno sonoro en que está inserto el
artista.23

A partir de lo anterior, podemos inferir que «ser
músico cubano» implica tanto el hecho de estar en
posesión de los elementos que conforman nuestra
experiencia histórico-musical, como de técnicas de
creación y ejecución que permitan asimilar, con relativa
rapidez y precisión, todas aquellas influencias, internas
y externas, que articulan con la cultura musical propia.24
La «original y artística» forma en que se articulen las
«experiencias culturales anteriores» y las influencias
asimiladas, será también resultado del talento creador
del artista.
Sin embargo, se requiere analizar dicho proceso a la
luz del origen social del sujeto creador y del «espacio
social» en el cual desenvuelve su vida. Sin este análisis
no se podrían explicar —entre otras muchas
cuestiones— la gran diversidad e interacción estilística
y genérica de la música cubana, la concentración de
formas de creación y expresión en determinados
espacios sociales, el diferente desarrollo de las
capacidades creadoras e interpretativas por regiones
culturales y hasta por qué la construcción de las
identidades colectivas juveniles —en la cual la música
desempeña un importantísimo papel— se manifiesta
de forma diferente en las diversas regiones y espacios
sociales del país. Otro de los posibles esclarecimientos
que permitirá una teoría de la relación música-espacio
social es el de la construcción de las hegemonías,
entendida como discurso estético dominante: quiénes
y desde qué espacio social las construyen, cómo y hacia
dónde se irradian, cuáles pueden ser sus consecuencias.
Desde 1959 hasta el presente, el Gobierno
revolucionario cubano trató de dotar a la música cubana
de condiciones para un desarrollo equilibrado a lo largo
del país, mediante medidas y disposiciones como las
siguientes: construcción de escuelas de música en todas
las capitales de provincia; otorgamiento de becas
nacionales e internacionales; contratación de prestigiosos
profesores de diferentes países; creación de instituciones
patrimoniales; protección a los músicos profesionales
y el desarrollo del movimiento de aficionados; creación
de centros de información y desarrollo; la formación
de maestros y la atención a su capacitación; y otras tan
importantes como estas. Todas estas medidas
contribuyeron a un enorme desarrollo musical, pero el
significativo avance alcanzado hacia finales de la década
de los años 80 fue seriamente afectado en todos los
órdenes por la crisis económica de los 90.
Entre los innumerables impactos que esa crisis ha
acarreado a nuestra música, el esencial es el que afecta a
la economía cubana en todas las esferas productivas y
a la creación artística, en lo referido a la relación valor
económico-valor artístico.
En la economía cubana actual, uno de los
fundamentales empleadores de la música es el turismo.
37
Música y espacio social
En los llamados «polos turísticos», ubicados en diversas
regiones económico-culturales, corresponde a personas
con muy diversa formación intelectual, académica y
cultural en general, aplicar la compleja y delicada
urdimbre de las políticas culturales. Por todo ello, y a
pesar de su enorme importancia para la economía
cubana actual, las políticas respecto a la promoción de
la música cubana que se observan en tales «polos», en
ocasiones son contradictorias, y se da el caso de que,
en el proceso de circulación de mensajes, coexisten los
de muy poco con otros de mucho valor artístico, o
aparecen excluidas muchas manifestaciones de la música
cubana aun sin haberse constatado el impacto que
pudieran producir en los turistas receptores. Todo esto
sin extendernos en la deficiente relación existente entre
la producción de discos y la oferta al potencial mercado
que representa el turista.
Si el Ministerio de Turismo establece las políticas
fundamentales —las cuales el propio músico acepta o
no, definiendo con ello su ubicación en la circulación
social de mensajes—, ¿cómo trazar una estética de la
creación musical cuando los planteamientos del propio
empleador, a través de la acción de sus mediadores en
los «polos turísticos», llegan a ser hasta contradictorios?
Otros importantes empleadores de la música
cubana son los medios masivos. A través de su acción,
contribuyen notablemente al proceso de valorización
de los hechos artísticos. Sin embargo, tampoco están
exentos de problemas. Los programas musicales
«estelares» de la televisión cubana (con muy contadas
excepciones) se producen desde la ciudad de La
Habana; los directores, especialistas, productores y
técnicos ubicados en la capital, en su función de
mediadores, han objetivado, desde el propio
surgimiento de la televisión, las políticas musicales que
han existido en nuestro país.
Por todo lo anterior, la ciudad de La Habana se
convierte en el eje principal de la formulación de los
patrones estéticos y, por ende, en la primera gran meta
de todos los músicos y agrupaciones cubanos.
Tendríamos que considerar las dificultades económicas
(agudizadas a partir del Período especial) que implica
el traslado de los músicos desde el resto del país para
la realización de programas televisivos en La Habana.
Debido a estas circunstancias, los músicos residentes
en esta ciudad adquieren un privilegio relativo respecto
a los restantes músicos del país, en lo que se refiere a
divulgación a través de los medios de comunicación.
El caso de la radio es algo diferente porque sus
requisitos económicos no son exactamente los mismos
de la televisión, pero aun así tampoco escapa a los
fenómenos señalados.
El tercer gran empleador de los músicos cubanos
es la industria productora de discos y, particularmente,
María Córdova
aquellas empresas constituidas por capitales mixtos, las que
más rápidamente le facilitarán su lanzamiento «al exterior»
y cuyas oficinas sucursales están básicamente en La Habana,
pero sus casas matrices en alguna importante ciudad en
otro lugar del mundo.
Las prioridades establecidas por la radio y la televisión
son objeto inmediato de la atención de las empresas
disqueras, independientemente de algunas pequeñas
incursiones que sus «cazatalentos» realizan de vez en cuando
por otras provincias. También estas empresas tienen sus
propios intereses económicos devenidos culturales. Esto
genera políticas nacidas de esos mediadores, por lo cual
pudiéramos preguntarnos: ¿se formulan en Cuba o fuera
de Cuba las políticas musicales? ¿Existe consenso entre
los intereses promocionales de los representantes cubanos
y los extranjeros respecto a las razones de la promoción
en cada caso?
Después de lo brevemente expuesto, vale preguntarse:
¿estarán conscientes los profesionales que divulgan la música
en (y desde) La Habana, a través de la radio y la televisión
nacionales, del alcance y profundidad de su gestión?
¿Estarán conscientes de que están estableciendo y ejerciendo
las medidas de valor de la música y los músicos cubanos
desde la ciudad capital del país? ¿Sobre qué bases se
establecen tales definiciones? ¿Se pudiera reducir la música
cubana actual a todo lo que escuchamos y vemos en los
programas estelares de la radio y la televisión? ¿Están
conscientes los que definen la promoción de la música en
los «polos turísticos» de que están estableciendo y ejerciendo
categorías de valor de la música y los músicos cubanos?
Nos quedaría mencionar a los empresarios de
espectáculos y a los productores de discos de empresas
extranjeras que vienen a Cuba, básicamente, a buscar
ganancias casi siempre fáciles y rápidas. ¿Establecen o no
criterios de validación acerca de la música y los músicos
cubanos? ¿Y a partir de cuáles consideraciones las
establecen?
La promoción de la música que ingresa en «la gran
corriente internacional» está obligada a seguir los dictados
de las grandes empresas transnacionales productoras de
discos y espectáculos, las cuales tienen bien definidas sus
líneas de trabajo. Obsérvese, por ejemplo, la orientación
que siguen todas las orquestas salseras de mujeres que
actualmente intentan ubicarse en posiciones ventajosas del
mercado internacional. Para ingresar en el proceso de
circulación internacional de mensajes, deben asumir los
valores fundamentales que se les exigen, es decir, que se
supone ellas deben representar y trasmitir.
Asimilación, aprendizaje e interacción
en nuestros espacios sociales
No es un secreto que los rasgos que identifican a la
música cubana surgieron como resultado de la síntesis
38
de tres grandes áreas culturales: una aportada por
Europa (fundamentalmente España); otra, por África;
y, a lo largo del siglo XX, una tercera, por los Estados
Unidos y asimilada por un sector algo diferente de
músicos ubicados en las más importantes ciudades
cubanas, especialmente La Habana.
Esa síntesis fue el resultado de la creatividad, por
una parte, de los sectores más pobres y marginados
del país y de otros no tan pobres ni marginados, como
el de ciertos músicos de formación profesional
ubicados en las ciudades más importantes. De ello se
deduce que, en cada una de sus áreas de creación,25 la
música cubana privilegie el uso de determinados medios
expresivos, de determinadas temáticas, funciones, etc.;
pero este enfoque no agota el problema.
Es y será necesario, por muchos años, retornar al
estudio del origen de la cultura musical cubana, en el
cual, entre otros importantes aspectos, la trasmisión oral
tuvo un papel esencial, y le aportó rasgos a nuestra
música aún poco estudiados. Entre esos legados
esenciales, cabe destacar la capacidad de síntesis, es decir,
la necesidad —y luego capacidad— para integrar y
hacer funcionar artísticamente elementos culturales de
diversa procedencia.
Esto se relaciona con los retos que impuso la
sobrevivencia durante siglos, tanto a las grandes masas
de aborígenes americanos como a los africanos
esclavizados, sin olvidar a los inmigrantes españoles y
todo lo que puede haber significado su proceso de
adaptación al Nuevo mundo. Para los más pobres y
preteridos, la mínima posibilidad de asunción de
elementos culturales del dominador representaba
aspectos decisivos para la supervivencia, pero estos
elementos eran asimilados en dependencia del espacio
social en el que el sujeto desenvolvía su vida. No era lo
mismo para quienes habitaban en La Habana del siglo
XIX, con su cosmopolitismo, que para quienes vivían en
un perdido pueblecito, en una finca dedicada a la
producción tabacalera o en la temida plantación
azucarera, con sus tenebrosos barracones. Si analizamos
atentamente la música cubana (y nos referimos a todas
las áreas de creación posibles), veremos que aún hoy es
portadora de estas esencias.
En el proceso de formación de nuestros pueblos,
el destino del más pobre era un asunto eminentemente
individual. El aprendizaje de las cuestiones esenciales
relacionadas con la sobrevivencia quedaba subordinado
a las posibilidades individuales de los sujetos,
incapacitados —la mayoría de las veces— de acceder
a algún sistema de instrucción oficial.
Por otra parte, hasta donde sabemos, la posibilidad
de «mezclar» y «sintetizar» elementos culturales no ha
sido nunca sistematizada desde el punto de vista
académico, y se trata de uno de los procesos creativos

menos susceptibles de ser explicados a través de
«esquemas» o «recetas». De manera que el músico de
mejor formación profesional que conozcamos
actualmente, siempre habrá de reflexionar acerca de
las mezclas de elementos culturales.
Si nuestra cultura musical —especialmente forjada
en constante proximidad a las grandes ciudades puertos
de mar, en las que el aporte de los africanos y sus
descendientes tuvo un papel sustantivo— ha adquirido
su histórica flexibilidad para la asimilación y el cambio,
y su relativa, pero constante, tendencia a la
experimentación, ha sido gracias a la forma en que se
conservó, pero también a los aportes sucesivos de
grupos de músicos procedentes de capas humildes, que
asimilaban la música no solo como forma de mantener
una identidad en constante asedio, o como relativo goce
existencial, sino como manera de mejorar sus precarias
condiciones vida. Este proceso de conservación y
asimilación de nuestra cultura musical por vías
eminentemente orales, per mitía a la música
desarrollarse, asimilando todos los posibles aportes de
cada quien, decantados luego en su casi espontáneo
proceso de desarrollo.
Partiendo del reconocimiento de esos aportes,
considero que si algo puede dañar a la música cubana
actualmente es la aplicación de concepciones
esquemáticas y estereotipadas, surgidas en la capital del
país, con todo el significado que tal hecho adquiere, y
que pueden llegar a convertirse en medidas de «valor»
capaces de orientar en la dirección menos positiva a
los músicos cubanos en el futuro inmediato, con todas
sus consecuencias.
Si por el momento las condiciones económicas no
permiten ofrecer, de manera permanente, una visión
de la música cubana actual en su conjunto —me refiero
a todo lo que está sucediendo en los diferentes espacios
sociales de la nación—, al menos debemos centrar el
interés y la valoración en los aspectos relacionados con
las búsquedas, la experimentación y los aportes e
interacciones entre músicos, dentro y fuera del país.26
Con ello estaríamos ayudando a conservar los legados
esenciales de los fundadores de la música cubana.
Notas
1. Tzvetan Todorov, «El cruzamiento de las culturas», Criterios,
n. 25/28, La Habana, diciembre de 1990, p. 13.
2. Las más importantes discusiones históricas, estéticas, sociológicas,
semióticas, antropológicas, psicológicas, etc., sobre el concepto
«arte» que se han desarrollado en Europa entre los siglos XIX y XX, se
están refiriendo fundamentalmente al arte de las grandes ciudades
hegemónicas europeas o norteamericanas. Es interesante también
constatar que el concepto «vanguardias artísticas», desde
39
Música y espacio social
aproximadamente el siglo XII hasta el XX, comprende solamente el
arte de las más importantes ciudades hegemónicas de Occidente.
3. Al respecto, véase Carolina de la Torre Molina, Las identidades,
una mirada desde la psicología, Centro de Investigación y Desarrollo
de la Cultura Cubana Juan Marinello, La Habana, 2000.
4. Por supuesto que en el mundo actual, la selectividad también
está restringida. «Oscuras razones de mercado, que ocultan elitismos
indefendibles en otras áreas de la cultura, dividen a los consumidores
de música entre quienes pueden elegir con selectividad cuanto
consumen y quienes están privados de ejercer ese derecho, debiendo
limitarse a un consumo estereotipado y de inferior calidad. El escaso
o nulo poder adquisitivo y el reducido nivel de alfabetización o de
educación general están en el origen de esta limitación [...] Resulta
muy difícil imaginar que uno de cada mil o diez mil campesinos o
trabajadores rumanos, bolivianos, afganos, filipinos, tengan acceso
a una parte de esa elección. Una elección que, como toda forma de
conocimiento, sería un aporte a una visión universal de la historia
del hombre». Miguel Ángel Estrella, «Todas las músicas, la música»,
El Correo de la Unesco, UNESCO, abril de 1986, p. 14.
5. Henry Raynor, Una historia social de la música, Siglo XXI, Madrid,
1986, p. 71.
6. Ibídem, p. 471.
7. Véase Ruth Finnegan, «Senderos en la vida urbana», en Francisco
Cruces et al., eds., Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología,
Trotta, Madrid, 2001.
8. Véase Mark Slobin, Subcultural Sounds. Micro Musics of the West,
University Press, Nueva Inglaterra, 2000.
9. Por ejemplo, el excelente libro La estética musical desde la Antigüedad
hasta el siglo XX, de Enrico Fubini (Alianza Editorial, Madrid, 1988)
es, en síntesis, la estética de la música griega (Antigüedad); de la
música de la Iglesia católica de Occidente durante la Edad media, y
de la música de las capitales o ciudades más importantes de los
Países Bajos, Italia, Francia, Alemania e Inglaterra, desde el
Renacimiento hasta el siglo XX.
10. Quizás algún día pueda demostrarse que el fenómeno «música
popular», tan debatido por la musicología a lo largo del siglo XX, no
es más que una de las tantas expresiones de la complejidad cultural
característica de las grandes ciudades del mundo. Por esta razón, no
compartimos el concepto de «entramados» que defiende Josep Marti
en su artículo «Transculturación, globalización y músicas de hoy»,
Boletín de Música, n. 8, Casa de las Américas, La Habana, 2002. La
razón es clara: «entramados» no manifiesta la «complejidad» histórico-
social del fenómeno clasista que se manifiesta como cuestión esencial
en tales dinámicas culturales; es decir, el carácter asimétrico de tales
relaciones.
11. Bela Bartok, Escritos sobre música popular, Siglo XXI, México
DF, 1981, p. 49.
12. Jorge Morales, «Estrategias orales y la trasmisión musical del
romance en las tierras bajas de Colombia», El folklore en la construcción
de las Américas, Villa Eugenia, Santa Fe de Bogotá, Universidad de
los Andes, 1993, p. 104.
13. Bruno Nettl, «Últimas tendencias en etnomusicología», en F.
Cruces et al., ob. cit. El subrayado es nuestro.
14. Richard Morse, Las ciudades latinoamericanas, Sep Setentas,
México DF, 1973, p. 116. El subrayado es nuestro.
15. Zoltán Kodaly, citado por Bela Bartok, ob. cit., p. 89.
María Córdova
16. Sofía Lissa, «Prolegómenos a una teoría de la tradición en la
música», Criterios, n. 13-20, La Habana, enero de 1985-diciembre
de 1986. El subrayado es nuestro.
17. Manuel Dannemann, «Teoría folklórica: planteamientos críticos
y proposiciones básicas», en Teorías del folklore en América Latina,
Biblioteca INIDEF, Caracas, 1973, p. 27.
18. Néstor García Canclini, Las culturas populares en el capitalismo,
Casa de las Américas, La Habana, 1981, p. 42.
19. Sergio de Micelli, A noite de madrihna, Editora Perspectiva, São
Paulo, 1972, p. 45.
20. Néstor García Canclini, «La sociología de la cultura de Pierre
Bordieu», Introducción a Pierre Bordieu, Sociología y cultura, Grijalbo,
México DF, 1990, p. 31.
21. Néstor García Canclini, Las culturas híbridas, Grijalbo, México
DF, 1990, p. 200.
22. Adolfo Colombres, La emergencia civilizatoria de nuestra América,
Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan
Marinello, La Habana, 2001, p. 95.
23. Para la concepción de la cultura como proceso que hemos
adoptado, véase Rolando Zamora Hernández, «Notas para un
estudio de la identidad cultural cubana», en Ana Vera Estrada,
comp., Pensamiento y tradiciones populares: estudios de identidad cubana y
latinoamericana, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura
Cubana Juan Marinello, La Habana, 2000.
24. Ciertamente, se deberá considerar, en cualquier reflexión acerca
de las culturas musicales no hegemónicas del mundo, en qué medida
esta relación entre experiencia histórica precedente y asimilación
40
de influencias actuales (abordadas por la etnomusicología del siglo
XX como la relación entre «tradición y modernidad») se produce a
partir de patrones regulares o posee especificidades propias. Al
menos, los datos obtenidos por la autora parecen apuntar al hecho
de que no se manifiesta de manera idéntica, sino que parecen ser,
más bien, consecuencias del particular proceso histórico
experimentado por cada pueblo.
25. Sobre el concepto «áreas de creación», véase Mayelín Pérez
Hernández, Los procesos de síntesis de la música cubana vistos en la
creación pianística de los 90, Trabajo de Diploma, Departamento de
Musicología, Instituto Superior de Arte, 2003.
26. En este sentido, me parece muy interesante la experiencia que
viene desarrollando el proyecto Interactivo, que dirige el pianista
Roberto Carcassés, en La Habana. También pensamos que el jurado
del festival Jojazz —realizado siempre en (y desde) La Habana—
por la importancia que ya ha adquirido entre los jóvenes músicos,
debería valorar entre los objetivos de la convocatoria no solo la
calidad técnica e interpretativa, sino también la experimentación
en todos los órdenes (en tanto expresión de la creatividad), como
requisito básico para quienes participan en el evento.
©
, 2004.
R. Hernández, , F. Brown, A. Dacal, J. A. Díaz Vázquez, F. Rojas no. 39-40: 92-111, octubre-diciembre de 2004.

¿Por qué cayó el socialismo

en Europa oriental?

Rafael Hernández
Francisco Brown
Ariel Dacal
Julio A. Díaz Vázquez
Fernando Rojas

Rafael Hernández (moderador): Este año se cumplen quince años del principio
del fin del socialismo en Europa del Este, de la caída del muro de Berlín,
acontecimiento dramático —así como lo es todo lo que sucedió después—, que
responde a un grupo de causas desencadenantes, y tuvo inmensas consecuencias.
Sería muy difícil captar este fenómeno en todas sus dimensiones y en cada una de
las realidades nacionales, no solamente de la Unión Soviética, sino de países tan
diferentes como la República Democrática Alemana, Yugoslavia o Albania. El panel
no podría profundizar en todos los problemas relevantes, y mucho menos detenernos
en cada uno de los casos nacionales. Haciendo esas salvedades, queremos invitar a
una reflexión sobre el conjunto de los problemas que enfrentaba el socialismo en
Europa y la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS).
La primera pregunta: ¿qué modelo de socialismo se llegó a configurar
históricamente en la Unión Soviética y en Europa del Este? ¿Cómo podría describirse
en relación con los acontecimientos que le dieron origen, y con los movimientos
revolucionarios europeos de las primeras dos décadas del siglo XX, en donde muchos
de esos procesos tuvieron antecedentes?
Fernando Rojas: Me voy a circunscribir por el momento a la Unión Soviética. Es
muy encomiable la manera en que se establece esta suerte de comparación en la
segunda pregunta que ha formulado Rafael. Se trata de cómo esos proyectos
revolucionarios, conformados en las primeras dos décadas del siglo XX, comienzan
a ser cuestionados por el bolchevismo desde muy temprano, en los años 20. Subrayo
intencionalmente el bolchevismo, porque habría que distinguir tres momentos en esa
involución. Un primer momento en el que el bolchevismo en su conjunto, el partido

92
 ¿Por qué cayó el socialismo en Europa oriental?

como tal, comienza a introducir modificaciones en su propia tradición, desafiando

incluso al jefe del Partido; un segundo momento, cuando se conforman las distintas
facciones y comienzan a luchar entre sí, y que culmina, como se conoce, en el
triunfo de la facción de Stalin; y un último momento en el que se sustituye —esta
idea pertenece a Trotski— el poder de la facción de Stalin por el poder de Stalin.
Todo esto sucede en poco menos de una década.
¿En relación con qué tópicos se producen estos cambios? Yo señalaría solo algunos,
que pretendo sean los más importantes. Al mismo tiempo, me ahorro las referencias
al antecedente histórico de estos proyectos revolucionarios, el antecedente marxiano,
por considerar que la propia explicación nos puede ir conduciendo a esa referencia.
Un tópico tenía que ver con la lógica de la revolución mundial o, para situarnos en la
versión casi siempre eurocéntrica de muchos de estos movimientos, la lógica de la
revolución europea. Hasta Lenin, Rosa Luxemburgo, Antonio Gramsci —que aunque
empieza un poco más tarde también hay que asociarlo con esta época—, el criterio
generalizado en todos los partidos de la izquierda revolucionaria, constituida en 1915
—y de la que surgió después la Tercera Internacional—, era reconocer que la revolución
podría comenzar en un país aislado, por ejemplo, en Rusia. Pero nunca se pensó que
podría consolidarse definitivamente el proceso revolucionario sin que estallara la
revolución en otros Estados europeos, sin que el proceso —que Marx, y sobre todo
Engels, definiera mucho más claramente—, ocurriera al mismo tiempo en todos esos
Estados, extendiéndose de una manera más o menos rápida a otros países. La propia
política exterior del bolchevismo y de la naciente república soviética se orientaba
siempre en esa dirección. Ahora bien, esta idea se fue remplazando por el criterio de
que sí era posible construir un socialismo nacional, con todas sus consecuencias; se
fue avanzando gradualmente hacia esa tesis, no de inmediato, hasta que se establece
en la Constitución soviética del año 1936, con las lógicas consecuencias que eso trajo
para la política interna y, muy especialmente, para la exterior, para la del partido, del
Estado, y para lo que hacía la Internacional Comunista, que terminó más bien
representando los intereses que garantizaban la seguridad nacional del Estado
soviético.
Un segundo tópico tiene que ver con la socialización —uso esta frase con toda
intención— de la propiedad; con el proceso de transformación de las relaciones de
propiedad, las relaciones de producción en su conjunto. Los bolcheviques, en el
primer año de la revolución, tratan de ensayarlo de manera acelerada, hasta el extremo
de que aun el propio «comunismo de guerra», una medida obligatoria establecida
por la presión de la guerra civil, llega a considerarse, en un momento, como una
especie de lógica permanente del desarrollo económico; hasta el extremo de que,
en diciembre de 1920, se preparaba un decreto para abolir el dinero, y se estaba
discutiendo ya en el Consejo de Comisarios el primer proyecto de ese decreto. Apenas
en los primeros meses de 1921, Lenin está propugnando, apoyado por Trotski y por
Bujarin, un avance más gradual hacia la socialización, también con vaivenes. En
1922, en el onceno Congreso del Partido Bolchevique, él expresa que había que
detener el retroceso —refiriéndose a las formas de privatización, a la idea de las
concesiones al extranjero establecidas con la llamada Nueva Política Económica
(NEP)—, lo cual podría ser entendido como comenzar a avanzar en la socialización
de manera más rápida. Sin embargo, apenas unos meses después, terminando 1922
y empezando 1923, se plantea la idea de llegar al socialismo a través de la
cooperación —traducido el término literalmente del ruso, pero que podemos
entender como cooperativización. Esta no es, sin embargo, la fórmula que se aplica
a finales de los años 20, sino que incluye distintos tipos de cooperativas con una
concepción más gradual de avance hacia un modelo donde —como el propio Lenin
decía— el pequeño burgués pudiera convivir con la propiedad estatal y,

93
R. Hernández, , F. Brown, A. Dacal, J. A. Díaz Vázquez, F. Rojas

gradualmente, transformarse en un productor, en un trabajador del socialismo. Los

debates fueron muy intensos, pero todos sabemos que terminaron con una especie
de revolución desde arriba, incluso con la apelación al crimen, al castigo como
método, y cooperativizando a marcha forzada toda la agricultura soviética, y
estatalizando, también a marcha forzada, toda la industria. Este es otro tópico donde
el bolchevismo primero, y el poder personal de Stalin después, van contra las ideas
que anteriormente sustentaban.
Un tercer tópico es el de la democracia en la sociedad, en el partido: la democracia
soviética. En un ensayo reciente sobre Rosa Luxemburgo, yo escribía que la idea de
destruir la maquinaria estatal burguesa no tenía nada en común con la de establecer
limitaciones de todo tipo a la expresión democrática en la sociedad soviética; ese
era el punto de vista de Rosa Luxemburgo, y también el de Lenin. Esta concepción
se sustituyó por la estatización de los soviets, por la burocratización del partido, y
consecuentemente, en la medida en que nos vamos acercando al momento en que
Stalin establece su poder personal, por la arbitrariedad, el crimen, el asesinato, como
se conoce.
Un cuarto tópico es el de las nacionalidades, que será muy importante cuando
nos vayamos acercando al momento del «desmerengamiento», usando ese término
tan afortunado. Se dice poco, pero Lenin se opuso decididamente a la constitución
de la URSS. La frase que utilizó fue: «recomiendo volver atrás», y la escribe al día
siguiente de la fundación de la URSS. Volver atrás significaría anular aquel acto
constitutivo y retornar a la situación anterior, en la que se había declarado la
autonomía de las repúblicas. En la práctica, a pesar de las sucesivas constituciones,
lo que se estableció fue un modelo en el cual el centro ruso tenía el poder sobre
todo el resto de las nacionalidades.
Hay un quinto tópico, tal vez todavía menos conocido, no perteneciente a la
tradición bolchevique y de otros partidos de las primeras dos décadas, pero sí
importante, porque es una idea de Lenin, a mi juicio todavía muy desatendida, y
que, dada la importancia capital que tiene, y sobre todo por lo que significa en lo
referido a la conformación de un proceso revolucionario mundial, debió haber sido
mucho mejor analizada. Está en su artículo «Más vale poco pero bueno», que él
termina de dictar el 2 de marzo de 1923 —el 6 de marzo, Lenin sale del trabajo
definitivamente, termina postrado, pasa el resto de su vida en esas condiciones, sin
poder realizar prácticamente ninguna actividad. Él considera que los países
capitalistas avanzados de Europa occidental —nótese que no menciona a los
Estados Unidos, eso daría pie a muchas reflexiones, pero nos ocuparía demasiado
tiempo— no llegarán al socialismo a través de un proceso de maduración gradual
de sus condiciones para ello, sino de la explotación del Estado vencido en la guerra,
Alemania, y de todo el Oriente. Lenin usaba Oriente como en la tradición académica
europea, para referirse a todo el Tercer mundo no europeo. Cuando un ruso dice Oriente
está pensando en Egipto, China, la India; todavía hoy se oye eso en el lenguaje
común. Tal idea conduce a entender la geopolítica mundial, en el sentido de que es
precisamente al Tercer mundo al que corresponde una suerte de gran iniciativa
revolucionaria en las condiciones del momento contemporáneo. Y este es un tema
también muy insuficientemente atendido, como se demostró después en la crisis
que generaba la revolución china, apenas unos años después de esta premonición.
Julio A. Díaz Vázquez: Pienso que en el transcurso del siglo XXI —aunque muchos
no estaremos aquí—, las causas de la caída del socialismo en Europa se estarán
discutiendo aún, y quizás se abran los archivos que son, desde mi punto de vista,
necesarios para profundizar en las causas del fracaso de este primer asalto al cielo.
El «modelo clásico socialista» (soviético), al que me voy a referir, constó de tres

94
 ¿Por qué cayó el socialismo en Europa oriental?

grandes pilares. El primero, la nacionalización o el establecimiento de la propiedad

social. Esta propiedad social se identificó —y esta es otra discusión todavía
pendiente— con la propiedad estatal. El segundo fue el elemento político de la
forma del Estado; la democracia que representó a la llamada «dictadura del
proletariado», esto es, la dictadura de la mayoría, y que posteriormente, en la
evolución de la URSS, se identificó con el Estado de todo el pueblo. Y, por último,
en lo social, la eliminación de la explotación del hombre por el hombre, garantizando
vivienda, salud, educación, atención a la vejez, etcétera. Estos tres pilares se fundirían
en la subordinación de lo estatal y lo gubernamental a las instancias del Partido,
sobre la base de la ideología. En otras palabras, el sistema tenía su sustento en la
ideología, de la cual se pasaba a la política, y de esta a la economía. Este es el
modelo que se conformó, fundamentalmente, a partir de los años 30.
Ahora bien, la propiedad social estatal sirvió para sostener un modelo económico
que tenía como base la planificación centralizada, con la exclusión del mercado, y
llevaba al establecimiento de una dirección vertical —del ministerio a la empresa.
En este modelo, el dinero, por ejemplo, tuvo un papel pasivo; tenía algún dinamismo
en la esfera de la distribución respecto al salario que devengaban los trabajadores,
y por esa vía satisfacían sus necesidades básicas. De ello emergía la problemática
de mantener el equilibrio entre las partes del presupuesto estatal y la moneda que
circulaba. La deficiencia esencial de este «modelo económico» radicó en carecer de
palancas o instrumental autorreguladores; es decir, no generó mecanismos que,
sobre su propia marcha, perfeccionaran el modelo.
La pregunta sería: ¿por qué tuvo éxito? Considero que tuvo éxito por la coyuntura
en que se forma este modelo: la crisis del capitalismo y el lanzamiento de la
industrialización acelerada, que en cierto sentido fue volver al «comunismo de guerra».
Todos los autores que analizan las limitaciones del modelo, recurren siempre a situar
su origen en los años 1918-1920, puesto que, para lograr un avance en pocos años
—creo que Stalin dijo «en diez años hemos de hacer lo que el capitalismo necesitó
cientos»— trajo como consecuencia la necesidad de centralizarlos y ponerlos en función
de esa industrialización. Cuando este país se lanza a esa industrialización, contaba
con tres condiciones para resolver el problema por vía extensiva: fuerza de trabajo
abundante, recursos naturales y además —lo que no se ha subrayado suficientemente—
que en los años 20 y 30 del pasado siglo, las diferencias tecnológicas entre los centros
más desarrollados del capitalismo y la industria que echaba raíces en la URSS no eran
tan grandes. Recuérdese la famosa fábrica de tractores que le vende Ford a la URSS
en 1929, que se instala en Stalingrado, y que no tenía gran diferencia con los tractores
que se fabricaban entonces en los Estados Unidos.
Pero este modelo se agotaría antes de que terminara la década de los 30. Se hace
escasa referencia al hecho de que ya en 1938 fue necesario hacer una reforma de
precios que enderezara las distorsiones creadas en la economía, puesto que el sector
productor de medios de producción y materias primas era ineficiente, arrojaba
pérdidas, porque el modelo económico se basaba en ofrecer materias primas y
maquinaria barata para incentivar su consumo, lo que desembocó en la baja
rentabilidad de las ramas primarias de la economía.
Menciono la importancia de considerar el antecedente del «comunismo de guerra»,
porque este surge originalmente como una política coyuntural, un camino que
después pareció un experimento que podía, digamos, acortar el camino para llegar
al socialismo. Pero no fue así, y eso tuvo repercusiones a largo plazo en la génesis
del modelo. Ahí están las raíces de lo que sucedió varias décadas después. Fue la
enfermedad que lo va a destruir. Al salir de la guerra civil —desde mi punto de
vista—, lo que había sido el centro de los bolcheviques, los grandes núcleos obreros
en determinadas ciudades, como Moscú y Leningrado, había sido liquidado. Unos

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R. Hernández, , F. Brown, A. Dacal, J. A. Díaz Vázquez, F. Rojas

se habían ido al Ejército Rojo, otros trataron de sobrevivir en el campo y los que
quedaron en las ciudades habían perdido todas las características que manifestaron
al inicio de la revolución. Entonces, el Partido, en esencia, es el que sustituye todos
los medios representativos de la sociedad, en especial, los soviets, y va a ser el
garante de la revolución. Aquí está el germen de la burocratización. A esto habría
que sumarle la propia herencia burocrática del Estado zarista, el bajo desarrollo de
las fuerzas productivas, el pobre nivel educacional de la población,
fundamentalmente la campesina. Y un elemento que se soslaya, aunque señalado
por Trotski, el papel desempeñado por la desmovilización del Ejército Rojo. En
1924, había nueve millones de soldados en el Ejército Rojo, de manera que al irse
desmontando este dispositivo, los estados mayores de estos ejércitos pasaron al
Partido, es decir, al aparato partidario o al de los Soviets. Estos vencedores que se
integraban a otras tareas de la esfera social traían los métodos que les habían
proporcionado la victoria en la guerra civil. Y al perderse aquella unidad monolítica
lograda por los bolcheviques en los centros obreros, el verdadero poder radicaba,
entonces, en el Ejército Rojo. Todo esto influye decisivamente en la burocratización
que se desencadena posteriormente.
Este «modelo económico» recibió oxígeno con la preparación para la guerra a
fines de los años 30. Primero, la amenaza del fascismo, y luego la reconstrucción, le
dieron nuevos aires a este modelo extensivo. De esta forma, a mediados de los años
50, ya recuperadas las pérdidas y restañadas las heridas de la economía y, en cierto
sentido, en la sociedad, se reveló que el modelo estaba agotado. La ausencia de un
mecanismo autorregulador —que, como señalé antes, fue una causa primaria en la
deficiencia de su funcionamiento—, evidenció la necesidad de pasar a otro modelo
más dinámico.
Eugenio Varga, que era un joven economista en aquella época, de origen húngaro,
aunque soviético, escribió un artículo a fines de los años 20 en el cual plantea que
la «contingentación» está agotada. Lenin le sale al paso y valora muy positivo el
libro de Bujarin sobre la economía del período de transición; sin embargo, tres
meses después Lenin está abogando por la NEP. Antes de morir, muchos años
después, en 1964, después de haber sido director del instituto de ciencias sociales
más grande que tuvo la URSS, el Instituto de Economía Mundial y Relaciones
Internacionales (IMEMO), Varga escribió que la sociedad soviética, el pueblo, la
gente, el hombre de a pie, los que sufren y lloran las penas diarias, no tenían
posibilidades para remontar la situación en que vivía el país. A mi juicio, él estaba
resumiendo su experiencia de todo el desarrollo del socialismo en la URSS, más que
referirse al intento de cambio que trajo la presencia de Nikita Jruschov como
secretario del Partido en aquellos años, el llamado deshielo, y que en definitiva no
resolvió los problemas fundamentales de ese modelo. Para entonces, estaban creadas
todas las condiciones para la crisis; que salieran a la palestra y el «viejo topo de la
historia» pasara la cuenta, era una cuestión de tiempo.
Ariel Dacal: Para analizar el modelo soviético y su extensión en Europa del Este es
vital la perspectiva política, porque es ahí donde se concentran los errores principales.
Es necesario, en primer lugar, discernir entre el leninismo y el stalinismo. La revolución
bolchevique asumió enormes retos. Uno de los grandes debates de la época era acerca
de si Lenin había aplicado fórceps a la historia, si había tratado de acelerar el proceso
histórico, si era utópico o no el proceso revolucionario. La cuestión de fondo era la de
tratar de hallar un modo eficaz de lograr estos tres pilares descritos por el profesor
Julio Díaz. A partir del método de prueba-error se buscaba enfrentar este desafío
histórico, consistente en construir una nueva realidad en un país atrasado.

96
 ¿Por qué cayó el socialismo en Europa oriental?

Hay un hilo conductor en las proyecciones de Lenin en relación con su expectativa

de la revolución europea, pues, para él, la revolución rusa era solamente un prólogo
de la europea, y murió con la esperanza de que esto ocurriera, y que Europa asumiera
las banderas del socialismo. Es importante advertir la ruptura no de las formas, de
las proyecciones con respecto a la revolución, sino lo que significó el stalinismo,
que marcó el modelo socialista que estamos analizando, distante de lo que pretendió
Lenin.
El primer rasgo fue el de la verticalización excesiva de las decisiones políticas.
La burocracia —a la que aquí se hizo referencia— fue copando todos los espacios
de decisión política dentro de la sociedad soviética; estilo que después exportó a
otras experiencias. De esta manera, se estructuraron no solo conceptos, sino
instituciones. Este nuevo sector dominante empieza a articular el proyecto a partir
de sus propios intereses, mediante una fusión del Partido con el Estado. El Partido,
lejos de ser un ente ideológico que aupara el debate, convirtió al Estado en su
instrumento administrativo. En vez de ideas, proposiciones, conceptos, se bajan
directivas políticas. Así se creó una suerte de partido militarizado, que dista mucho
—y me gusta insistir en estos elementos— de la lealtad y la disciplina que esperaba
Lenin. Él creó un partido disciplinado, en primer lugar por las coyunturas históricas
en las que tuvo que desarrollarlo, para dirigir, enseñar, educar a la clase obrera, y no
para domarla y someterla. Se trata de un partido con basamentos similares, pero la
esencia de su funcionamiento era muy distinta.
En sus últimos años, que fueron agónicos, Lenin veía, de un lado, todos los retos
que se abrían para una revolución que no contaba con el apoyo de las revoluciones de
Europa, después de las oleadas de 1919 y 1923, que fueron cayendo progresivamente;
y de otro, un grupo de elementos de la cruda realidad rusa, que iban emergiendo en la
política, la sociedad, la economía, y que demandaba respuestas nuevas. Él catalogó a
la burocracia como un elemento residual del proceso revolucionario, una herencia,
que si no se atajaba a tiempo podría tener una influencia determinante. La figura que
representaba a este sector —y no vamos a exagerar el papel de las personalidades en
la historia— era José Stalin, el hombre ideal en aquel momento para capitalizar su
liderazgo y control. En primer lugar, era un bolchevique de los orígenes de la revolución,
un hombre de ordeno y mando, que en sí centraba algo que en el espíritu ruso se
mantiene hasta nuestros días: la idea del hombre fuerte, capaz de personificar y poner
en práctica el espíritu épico del pueblo. En ocasiones, de manera hábil, en otras,
morbosa, e incluso criminal (Stalin acudió a la eliminación física de sus antagonistas),
se hizo rodear de un grupo de individuos que eran leales, de esa manera, al jefe, no a
la idea, a la proyección, al debate. Y se fue cercenando algo vital para cualquier
intento revolucionario: el propio debate revolucionario. Ya en la década de los años
30, como señaló Trotski —y en esto coincido con él, a pesar de todas las contradicciones
que vivió personalmente— se corona un proceso contrarrevolucionario respecto a
las esencias del proyecto bolchevique, incluso reconociendo que este no estaba exento
de contradicciones y desafíos. Esta institucionalización stalinista llevó a un control
férreo, mediante un sistema político consistente en un partido de masas fuertemente
manipulado por una ideología oficial unidireccional a partir del Politburó, y apoyado
en una utilización bastante eficiente de los medios de divulgación de ideas. Debe
recordarse que el último gran debate en Pravda fue en el año 1923, acerca de los
precios del agricultura y la industria. Desde entonces, no hubo más debates fuertes,
de contraposición, hasta la década de los 80, con la glasnost, ya cerca del derrumbe.
Este modelo expresaba una visión unilateral, recia, inflexible, de lo que debía
ser la construcción del socialismo. En el imaginario social, en la psicología social
de este nuevo sujeto que se iba involucrando en la revolución, hubo una fusión
nefasta —y la historia lo probó luego— entre el poder y la verdad, pues esta solo

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R. Hernández, , F. Brown, A. Dacal, J. A. Díaz Vázquez, F. Rojas

podía fluir a partir de las determinaciones de aquel. Esta mentalidad, esta forma
parcelada de ver la vida y el propio proceso revolucionario, fue inmiscuyéndose
nocivamente en todos los aspectos de la sociedad. No quedó un elemento de la
sociedad que no estuviera subordinado, dominado y sometido por esta concepción.
Estamos hablando del fracaso de este modelo particular, que desde sus propios
orígenes se iba negando las posibilidades del cambio. Si bien hubo elementos
materiales y culturales que expresaron su evolución, su desarrollo, a lo largo de
todos esos años, no fue lo suficientemente sólido, sino más bien contraproducente
al propio sistema. Uno de los grandes logros del período soviético fue dar la
posibilidad de que grandes masas de analfabetos accedieran a la cultura; pero, debido
a su autoritarismo, su falta de participación y democracia, en el sentido más amplio
de la palabra, si bien hubo un desarrollo cultural que incrementó la capacidad de
reflexionar y ver el mundo desde otras perspectivas, no existieron mecanismos para
que esa cultura fluyera por las diferentes estructuras del sistema. De manera que
este desarrollo cultural, que tuvo una resultante en la década de los años 80, no se
convirtió en un proceso de legitimación, sino de ruptura y desprecio a los valores
básicos con los cuales en algún momento se sintieron identificados.
Rafael Hernández: Ya que no podemos profundizar más en todos estos problemas,
por falta de tiempo, le pido a Francisco Brown que una su reflexión a la segunda
cuestión: ¿qué expresiones anunciaban la crisis? —algunas intervenciones ya han
tocado este aspecto—; además, ¿qué factores desencadenaron la caída, es decir, el
fracaso del modelo?
Francisco Brown: Lo que voy a decir es una síntesis de lo que escribí en el libro
Europa del Este: el colapso, publicado por la Editorial de Ciencias Sociales hace unos
años. Pero antes de entrar en esos problemas, quiero señalar que hay una diferencia
importante entre Europa del Este y la Unión Soviética. En el caso de la URSS, el
colapso, o la derrota del socialismo, no estaba programado de antemano, ni previsto
desde sus inicios; mientras que en el caso de los países de Europa del Este, el
germen del colapso está presente en los inicios de la construcción socialista;
sencillamente porque se exportó a ellos el modelo stalinista que hemos estado
criticando hasta ahora aquí. En el caso de los países del Este europeo, no estamos
en presencia de un proceso revolucionario que surge de las demandas internas de la
sociedad, sino que es impuesto, en un contexto de confrontación capitalismo-
socialismo emergente con el inicio de la Guerra fría, en los años inmediatamente
posteriores a la Segunda guerra mundial.
En este modelo, se trata de un socialismo en el que el hombre se concibe como
una pequeña tuerca del gigantesco mecanismo social. A diferencia de Lenin, que
concebía el socialismo como la creación vital de miles y millones de personas, en
este modelo se concibe como un proceso impuesto desde arriba. En los países de
Europa del Este, la imposición es doble: el factor externo de la Unión Soviética,
que emerge victoriosa de la Segunda guerra mundial; y el interno, al elegir a sujetos
políticos que no eran los más capacitados para conducir el proceso. Como se sabe,
los comunistas emergieron debilitados de la ocupación fascista en esos países. En
casos como el de Polonia, por ejemplo, la Iglesia católica desempeñó un papel
sumamente significativo en preservar la identidad nacional frente al ocupante
extranjero, así como los socialdemócratas y otras fuerzas; sin embargo, la mayoría
de estas fueron relegadas, unas obligadas a marchar al exilio, otras a integrarse al
Partido comunista, que se convierte en fuerza dirigente de la sociedad. Se trata de
la imposición de un modelo, con todas las desviaciones y tergiversaciones a que se
ha hecho referencia en las intervenciones precedentes.

98
 ¿Por qué cayó el socialismo en Europa oriental?

Una expresión de este fenómeno es la doble moral; otra, las formas de enajenación
política, los procesos políticos, electorales, convertidos en algo formal, donde se
vota para no buscarse problemas, y donde hay un candidato único, por el que hay
que votar.
Julio A. Díaz Vázquez: Se votaba sin entrar a la cabina.
Francisco Brown: Exacto. Otro síntoma es la enajenación económica: un productor
directo que ha adoptado normas consumistas, porque la legitimidad del sistema
está cuestionada desde sus orígenes y hay que legitimarlo mediante el consumo. No
por casualidad cuando se produce el colapso, estas sociedades estaban enormemente
endeudadas con el Fondo Monetario Internacional y el Banco Mundial. Otros
síntomas: elementos de pasividad y de inercia en el ciudadano; formalismo en los
procesos electorales; grandes desviaciones y tergiversaciones de la democracia;
hospitales psiquiátricos para aquellos que no estaban de acuerdo con la línea oficial,
porque si uno no estaba de acuerdo, estaba loco. Todos estos síntomas revelaban
que el proceso estaba enfermo de muerte.
Rafael Hernández: Sobre este aspecto de la sintomatología que anunciaba el fin,
¿quién quiere agregar algo a esta lista sumaria que ha hecho Brown?
Julio A. Díaz Vázquez: Quiero añadir solamente que ese modelo, conformado en la
URSS y Europa del Este, no era reformable —es algo que podría explicar más
ampliamente—: había que asumirlo en su conjunto o rechazarlo totalmente. Todo lo
dicho por Brown estaba presente en la URSS. Si me dijeran que estamos ahora haciendo
su disección, una especie de autopsia del cadáver, diría que la posibilidad de salvarlo
—desde mi comprensión de todas sus implicaciones— estuvo en el futuro desempeño
de la NEP; pero la NEP se fue a bolina, y ahí mismo se cancelaron las posibilidades
de ese modelo, que ya había nacido y venía enfermo, y su muerte, para los analistas
mejor informados y más perspicaces, era solo un problema de tiempo.
Lo que aquí se ha dicho de Europa del Este es cierto, pero quisiera también subrayar
que allí había condiciones para un desarrollo no capitalista. Si vamos a analizar la
situación cuando termina la Segunda guerra mundial, en toda esta zona hay una
posibilidad de un desarrollo que no repitiera el ciclo capitalista; y en cambio, se impuso
el «modelo soviético». Por esa razón, no debe meterse en el mismo saco a la URSS y
a Europa del Este, sin analizar esas diferencias. Aunque como esta problemática es
mucho más compleja, yo preferiría no abordarla en este momento, porque bien puede
ser un tema de tratamiento aparte. En esencia, para todos esos países ya había pasado
el cuarto de hora de las reformas, al menos es lo que la vida demostró.
Fernando Rojas: Los déficits culturales que señalaba Ariel, relacionados con la
producción de la vida cultural, hay que considerarlos también como un síntoma,
porque se van agravando. Según pasan las décadas, estos se van agravando a niveles
de esclerosis en la creación artística, en la crítica, en el conjunto de la producción
de la vida espiritual. Baste recordar lo que pasaba con la academia, los modos que
se introdujeron en la investigación, la manera de producir la ciencia social, que se
iban esclerosando con el tiempo.
Rafael Hernández: ¿Entonces tú estás de acuerdo con lo que dice Julio de que no
se podía haber evitado la crisis, a la altura de la década de los años 80?
Fernando Rojas: Quiero adelantar un problema de mi propia cosecha antes de tocar
ese punto. No estoy seguro de que sin la industrialización forzada, sin la
cooperativización agrícola y sin la unidad de las nacionalidades —que sabemos cómo
se consiguió—, la URSS hubiera podido vencer al ejército nazi. Este problema se me

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R. Hernández, , F. Brown, A. Dacal, J. A. Díaz Vázquez, F. Rojas

antoja una contradicción con el análisis previo. Por supuesto, no se puede verificar; la
historia no se puede repetir en un laboratorio. Ahora bien, uno analiza la victoria
sobre el fascismo, las condiciones socioeconómicas y, por supuesto, las militares, que
la permitieron, y en su base está sin duda la influencia de esos procesos. ¿Por qué
medios, por qué métodos, a partir de qué resortes se llegó a esa condición? Aquí
radica una dimensión ética del problema que para nosotros es muy importante distinguir.
Rafael Hernández: Aclárame, Fernando, ¿tú quieres decir que la defensa de la
Unión Soviética frente a la invasión nazi hubiera requerido de todas maneras un
régimen autoritario como el de Stalin?
Fernando Rojas: No lo puedo afirmar, pero me encuentro con ese problema.
Tampoco la industrialización, la cooperativización y la unidad nacional o la idea
soviética, como se quiera decir, se relacionan exactamente con el autoritarismo de
Stalin. Creo que son dos cosas distintas, aunque, por supuesto, mantienen conexiones
indiscutibles. Se trata de un tema muy problemático para mí.
Sobre tu otra pregunta, creo que las cosas pudieron ser de otra manera en la
segunda mitad de los 20 —para tratar de decirlo cronológicamente—; se pudieron
tomar otras decisiones cuando se discutieron estos asuntos —a los que todos nos
hemos referido de una manera u otra—, cuando se tomó un rumbo que desembocó
finalmente en el stalinismo. Luego, el triunfo en la guerra creó un clima propicio
para haber trazado otro camino. Lo que está insinuando Julio es que había que
hacer una revolución. Correcto. Pero, en definitiva, ¿no se llama a lo que pasó a
finales de los 20 «revolución desde arriba»? ¿Y no se le llamó a lo que Gorbachov
empezó a hacer, también, «revolución desde arriba»? Pudo haberse practicado esta
revolución a finales de los años 50, cuando se produjo la crítica al culto a la
personalidad. Y, por supuesto, en los años 80, aunque el resultado lo conocemos, se
movilizaron las conciencias. Ese es un factor suficientemente sólido como para
suponer que podría haberse iniciado un proceso de transformación.
Francisco Brown: Sobre lo que han dicho Julio y Rojas, yo invitaría a tratar con
más cuidado este tema de la irreversibilidad de los procesos históricos. No lo haría
tan libremente o tan decididamente; no me arriesgaría a afirmar que era irreversible
y nada más. La historia se concreta en la actividad consciente de los hombres, que
le dan la impronta al proceso, adelantándolo, retrasándolo o desviándolo de su
curso. Afirmar que el colapso era irreversible sería válido solo para determinada
etapa de la evolución de ese socialismo. Tendríamos que situarnos en el problema
de cuál es el momento justo en que ya esto no tiene otra solución. No se puede
olvidar que en ese contexto se formaron muchos dogmas.
Rafael Hernández: ¿Dogmas?
Francisco Brown: Dogmas. Los clásicos del marxismo-leninismo nunca hablaron
de un partido único. Lenin agotó todas sus energías tratando de lograr gobiernos de
coalición, con la participación de fuerzas que no aceptaron, como los partidos
burgueses no aceptaron en Cuba, en su momento, colaborar con la Revolución,
pensando que una revolución en Cuba, a noventa millas de los Estados Unidos, no
duraría más de tres meses.
Se instauró el dogma de sustituir la polémica por el acatamiento servil, oficioso;
el de que el socialismo era una sociedad ausente de contradicciones; el del desarrollo
armónico y proporcional de la economía nacional. Y, mientras tanto, la realidad iba
obrando de otro modo: se estaba produciendo una alarmante ralentización del
desarrollo económico y científico-técnico, se estaba retrasando el socialismo respecto
al capitalismo, estaba perdiendo en la emulación económica. También existía el
fenómeno de la falta de acceso de las nuevas generaciones a la dirigencia. A todo

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 ¿Por qué cayó el socialismo en Europa oriental?

esto hay que añadir la liturgia en el marxismo, que se convirtió en una colección de
citas; es decir, se mató el carácter creador del marxismo.
Esa primera pregunta que tú hiciste, Rafael, a mí me maravilló: ¿qué modelo de
socialismo? En los años 80, esa hubiera sido una pregunta muy peligrosa, porque el
concepto de modelo era considerado entonces revisionista. El socialismo tenía
regularidades que debía cumplir todo el mundo, y no se aceptaba, en las escuelas de
marxismo, la noción de que cada país construye el socialismo según sus condiciones,
sus particularidades histórico-nacionales. Todos estos fenómenos contribuyeron a
la caída del socialismo.
Ariel Dacal: Algunos historiadores dicen que Trostki falló al dejarle el campo abierto
a Stalin, que no supo concretar un grupo de cosas, y se debatía en esas
contradicciones. A mí me ha llamado la atención el poder de subordinación que
tenía, en la psicología de los individuos, lo que representaba el Partido. Durante las
famosas «purgas», preferían una y mil veces descomponerse como seres humanos a
faltarle al Partido. Era un proceso psicológico mucho más complejo que la doble
moral, que me parece más epidérmica. Esas contradicciones eran más del alma.
Trotski vivió, en un momento determinado, esa contradicción; pero cuando la salvó
ya era, quizás. un poco tarde. Pienso que debemos volver al inicio de la revolución.
La gran pregunta que planteó Lenin fue la de formular, con su genio político y
responsabilidad, el reto histórico: ¿quién vencerá a quién? Él sabía que estaban
cohabitando, luchando, un sistema por morir y uno por nacer, que el capitalismo no
había vivido lo suficiente como para morir. Se perdió la posibilidad de intentar
hacer vivir al socialismo en esas condiciones. Quiero insistir en la ruptura de un
modo de entender la política, de hacerla, de intentarla, que fue lo que prevaleció
durante décadas en la URSS.
Respecto a la capacidad de renovación del modelo, me coloco en el medio. En el
caso que más conozco, el soviético, coincido con la idea de Brown de que fue
impuesto al resto. Una vez terminada la guerra, en Europa del Este los modelos de
las llamadas democracias populares tuvieron resultados positivos a fines de los
años 40, cuando se logró una cierta movilización —término muy interesante y válido—
en ese proceso de edificación. Pero después el modelo stalinista, montado en los
tanques, se reforzó. Resulta demasiado rotundo decir que la caída era irreversible,
que no era reformable; aunque también es demasiado utópico y apasionado decir que
sí. Sí pienso que era posible lograr una reforma; aunque hubo varias etapas, varias
oportunidades para que esto se lograra. Insisto, al mismo tiempo, en que, dadas las
características del sistema, todo cambio solo podía hacerse desde arriba. Y si
comprendemos que quienes podían acceder a esos canales de toma de decisión
política eran resultado de esa doble moral, de esa simulación, o al menos de esa
forma de entender la política, el cambio se hacía muy difícil. Estos dirigentes
incumplían con lo que Lenin demandaba casi con urgencia: la necesidad de hombres
cultos, honestos y por sobre todas las cosas, reflexivos, que eran los únicos
comunistas capaces de enfrentar aquel problema histórico. Gorbachov sintetizó
toda una generación, que aunque no era individualmente responsable de lo que
había sucedido en la URSS, sí era un resultado del sistema, pues había estado
transitando por aquellos escalones durante mucho tiempo, donde había que ser
dócil, repetitivo, nada creativo, en el sentido que solicitaba Lenin.
Brown se refirió a la falta de relevo generacional. Eso fue lo que le permitió «al
agua irse por el desagüe de la bañadera» —entendiendo que el agua fuera el socialismo
y la bañadera la experiencia histórica. Hubo una ruptura con Stalin, en esa generación
que vino de la década de los años 30 y llegó hasta los 80. Se produce un vacío en
ese momento, y llegó una nueva generación que no había tenido prácticas más allá

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R. Hernández, , F. Brown, A. Dacal, J. A. Díaz Vázquez, F. Rojas

de la obediencia, cumpliendo órdenes provenientes de esa gerontocracia, que al

mismo tiempo conformaba una meritocracia salida de la guerra mundial. Cuando
se producen los funerales de Andropov, solo 7% de los miembros del Buró Político
eran menores de sesenta años, y más de la mitad sobrepasaba los setenta, y en el
Consejo de Ministros, solo 17% eran menores de sesenta. Cuando empiezan a
fallecer, hay una especie de efecto dominó, y van muriendo todos. A estos espacios
de poder van accediendo individuos como Gorbachov, el rostro visible de toda esa
generación. Estos son los mismos que hoy gobiernan en la Rusia capitalista, si a eso
se le puede llamar capitalismo. Para dar la idea del travestismo político que sufrió
esa casta dominante, en el año 2002 el 71% de la élite política de Rusia había
pertenecido a la nomenclatura, así como más de 60% de la élite empresarial. Fue
una casta parasitaria establecida durante muchas décadas, capaz de subvertir el
sistema, de volver a la propiedad privada, de capitalizar su poder, que esperó la
oportunidad histórica para desmontarlo todo, y que hoy no son otra cosa que el
rostro de la burguesía trastocada, residual, oculta durante mucho tiempo.
Francisco Brown: Sobre lo último que señala Ariel, ese fenómeno de la nueva
élite política y económica rusa se reproduce igualmente en los otros países socialistas.
En tiempos del llamado socialismo real la élite dominante se recicló; de ahí que
participara, contribuyera y se beneficiara del colapso.
Rafael Hernández: Ahora le vamos a entregar la palabra al auditorio.
Carlos Alzugaray: Quiero hacer énfasis solamente en un problema vital para
entender lo que pasó, y es el grosero uso del engaño y la manipulación, con fines
políticos, de prácticamente todos los sectores de la ciencia, y en primer lugar, por
supuesto, de las ciencias sociales. Todos recordamos los manuales de Kusinen, de
Konstantinov y otros; o las cinco Historia del PCUS que se editaron, todas distintas.
El uso del engaño, de la mentira, de la justificación mediante las ciencias sociales,
de los vaivenes de la política, conduce inevitablemente a un desengaño y a una
deslegitimación, más allá de los factores económicos. Estoy de acuerdo con Julio,
aunque yo preferiría pensar que sí hubo cuatro o cinco momentos de posibles
reformas.
Sobre lo dicho por Fernando, me inclino a pensar que el stalinismo apeló al
nacionalismo ruso, a la defensa de la patria —a la Segunda guerra mundial se le
llamó la Gran Guerra Patria. Pero seguramente otros dirigentes distintos a Stalin lo
hubieran podido hacer de la misma forma, y hubieran movilizado igualmente al
pueblo en la defensa contra el fascismo.
Por último, coincido en la falta de legitimidad de los regímenes de Europa oriental,
que se ha señalado aquí, pero quiero agregar un matiz. Aunque quizás el caso de
Polonia fuera más complicado que otros países como Checoslovaquia o Bulgaria,
los comunistas tuvieron un papel en la lucha antifascista y salieron fortalecidos.
Podían haber formado parte de coaliciones de gobierno, aunque no debían haber
sido los únicos en el gobierno. Ese fue el gran error de política exterior de la Unión
Soviética. Se podían haber establecido regímenes que garantizaran la seguridad del
Estado soviético, que incluyeran, quizás como parte de alianzas políticas en el
gobierno, a los comunistas. Por otra parte, en muchos de estos países, los comunistas
que habían luchado fueron liquidados luego. Rudolph Perlanski, secretario general
del Partido Comunista Checoslovaco, dirigente del levantamiento nacional eslovaco,
fue condenado a muerte en los procesos stalinistas de la década de los 40. Eso
acabó con cualquier legitimidad que podían haber tenido los partidos comunistas
en esa etapa, porque todos, inclusive el polaco, habían salido con prestigio por
haber combatido el fascismo.

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 ¿Por qué cayó el socialismo en Europa oriental?

Armando Chaguaceda: Ariel, me parece que haría falta matizar más la relación
entre el leninismo y el stalinismo. Se hace un divorcio completo entre ambos, y se
presenta al stalinismo solo como una versión deformada, empobrecida, autoritaria.
Sin embargo, algunos autores han señalado la posibilidad de encontrar algunos
antecedentes en la política de la época de Lenin. De los grandes errores que tuvo el
socialismo del siglo XX, a mi juicio hay dos principales: el primero, que no logró
desarrollar una forma de organización social de la producción y la propiedad
radicalmente nueva y superior. Concuerdo con el profesor Julio acerca de los híbridos
mercantilistas que se lograron; el segundo es el mecanismo de autorregulación
democrática de la sociedad. Sobre este último habría que someter a debate, por
ejemplo, la idea originaria de la dictadura del proletariado y del centralismo
democrático. Se trata de algo análogo a lo que se le señala a la Constitución de
1940 en Cuba, que era buena, pero le faltaron las leyes complementarias que la
pusieran en práctica. A la concepción leninista le pasó lo mismo. No se puede hacer
una división radical entre ambas corrientes. Si es cierto que el stalinismo fue rudo,
autoritario y que en la práctica abandonó los espacios de debate que podía haber en
Pravda, también lo es, por ejemplo, que el alzamiento del Kronstad ilustró la
necesidad de hacer un cambio de rumbo. En ese sentido, mecanismos de debate
democráticos, como los que planteaba Rosa Luxemburgo, hubieran lanzado la señal
a la élite política de que hacía falta otra cosa. Al mismo tiempo, las discusiones
entre el papel de las mediaciones en la regulación democrática, en la
representatividad, parecen desconocer o reducir el propio concepto de dictadura
del proletariado y de centralismo democrático, o al menos no lo elaboran. Si tú
hablas del desarrollo de la burocracia como casta, precisamente lo que permite que
no tenga mecanismos de regulación y de control de las bases, es que la idea del
centralismo democrático, en muchos casos, se queda ahí, y no se construyen
mecanismos reales para que las bases controlen los procesos.
Desiderio Navarro: Me alegra mucho la existencia de este debate, sobre todo por
una razón: muchos han hecho referencia a cómo se fue trasmitiendo un saber sobre
el campo socialista, que venía no solo prefabricado, sino que mucha de la gente que
fue a la Unión Soviética se identificó con ese saber; es decir, gozaron de las ventajas
de quedarse en la vitrina, ver solo eso y retrasmitirlo. Y realmente había miseria en
la URSS —que lamentablemente los visitantes que se quedaron en la vitrina no
vieron. Yo tuve ocasión de salirme de la vitrina y poder verla, porque había miseria
de Tercer mundo —a nivel de África—, cuando uno salía por Tadzhikistán, por
Uzbekistán u otros lugares. De la misma manera en que se reprodujo esta ilusión,
las explicaciones que uno a veces escucha a nivel popular son, por ejemplo, que el
socialismo se cayó porque Gorbachov era agente de la CIA, por la traición de un
grupo —visión que no tiene nada de marxista. Recuerdo que, por distintas vías,
traté en aquella época de romper esa imagen ideal del campo socialista.
Quiero señalar algunas cuestiones. Una es que sí existió una crítica de izquierda.
El aparato que se ha mencionado no logró imponerse totalmente, pues emergió una
crítica de izquierda, aunque siempre fue silenciada o aniquilada, incluso físicamente,
en todos los países. Pero es importante reconocer que los procesos sí tenían elementos
de rectificación interna. Personas de izquierda de distintas posiciones fueron
expulsadas del Partido Comunista, sus obras anuladas, en algunos casos tuvieron
que irse del país. Está el caso de György Lukács, y de su participación en el proceso
de Hungría; el de Rudolph Bahro, en Alemania —para mencionar solo algunos
nombres. Y hay que reconocer que, en muchos casos, esa crítica se hacía desde el
socialismo. También hay que recordar los problemas que fueron criticados todavía
en tiempos de Lenin. Maiakovski se suicidó, precisamente, al cabo de toda la crítica que

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R. Hernández, , F. Brown, A. Dacal, J. A. Díaz Vázquez, F. Rojas

hizo entre 1924 y 1933. En ese período, él ya había criticado todos los fenómenos
que hemos mencionado aquí —la corrupción, el modo de vida, el abuso del poder,
incluso muchos otros que no se han apuntado—, todos están en la poesía de
Maiakovski, que también se hacía desde la izquierda.
En cuanto al problema de la posición de la burocracia en el sistema, es necesario
explicarlo en términos de clase, sobre todo por el punto al que se llegó. Cuando uno
coge los manuales de aquella época, advierte una trampa en la presentación del
concepto de clase. En el marxismo original, el concepto de clase era determinado
de dos maneras: por la propiedad de los medios de producción y por la distribución
del producto social; todavía en Lenin aparece así. En los manuales, a partir de fines
de los años 20, desaparece el segundo elemento, el que señalaba que la distribución
desigual del producto social podía constituir una clase. Y hay que ver el peso que
tuvo en todos estos procesos la constitución de la jerarquía Partido-Estado-Ejército.
Respecto a la contraposición entre modelo impuesto y modelo no impuesto, hay
un caso que rompe este esquema, el de Yugoslavia, y que resulta bastante
interesante. Ahora bien, comentando la pregunta de por qué se cayó el socialismo,
y entroncando con algunas de las observaciones finales, habría también que
completarla con la cuestión de dónde cayó. Cuando observamos esa caída,
encontramos a todas las jerarquías de los partidos comunistas en el capitalismo
actual, como se ha mencionado aquí. Un caso paradigmático es el de Jerzy Urban,
el vocero de Jaruzelski hasta el último momento, el ideólogo furibundo; hoy es
multimillonario, uno de los cien hombres más ricos de Polonia. Entonces, ¿cuán
comunistas eran realmente aquellos comunistas? Discrepo con el compañero Ariel
de que se tratara de una burguesía oculta durante mucho tiempo y que estaba ahí.
Ocurre que precisamente dentro del propio socialismo empiezan esos procesos de
«acumulación originaria» si se quiere, de capital económico, de capital cultural; un
proceso de concentración incluso por endogamia, de familias que van formando
una clase, por su educación y capital (económico, cultural, social), por sus relaciones
con el mundo occidental. Después de disponer de esa concentración y esa
acumulación, el aparato socialista les resultaba un estorbo a los miembros de esa
clase, y se dan cuenta de que en una transición al capitalismo, ellos serían los que
saldrían ganando. Y tuvieron la razón. Se sabe ahora que era posible, en un cambio
como aquel, que no ocurriera un apocalipsis —aquel escenario de caída del socialismo
según el cual los funcionarios supuestamente serían perseguidos y arrastrados por
las calles—, sino que, al revés, ellos podrían ser los winners.
Hiram Hernández: Mi primera pregunta, jugando con la cuestión de por qué
cayó el socialismo real, el socialismo de Estado, sería más bien, ¿por qué duró
tanto? La segunda se refiere al análisis del poder que viene haciendo
fundamentalmente Ariel Dacal. Estamos hablando de autoritarismo, de culto a la
personalidad —a veces carismática, otras no—, de la democracia entendida como
movimiento de masas; masas que son de maniobra, objetualización del sujeto, un
sistema político que trata de encuadrar unidireccionalmente la vida de las personas,
un partido militarizado, la existencia —como dice George Orwell— de una policía
del pensamiento, el totalitarismo. Mi pregunta concreta es: ¿qué diferencias
sustanciales se pueden establecer entre stalinismo y los modelos socialistas de Estado
y el fascismo?
Roberto González: León Trotski, en los años 30, hizo la predicción de que la
burocracia terminaría por hacerse dueña de los medios de producción, y las cifras
que se han dado confirman esta predicción. Concuerdo con la línea de razonamiento
de Chaguaceda y Desiderio Navarro en cuanto a que una gran parte de las raíces del
colapso soviético está en los crímenes y deformaciones de Stalin. Sin ignorar las

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 ¿Por qué cayó el socialismo en Europa oriental?

diferencias entre Stalin y Lenin, que son por supuesto inmensas, me pregunto si no
hay otros problemas y deformaciones. Déjenme ilustrarlas con dos ejemplos muy
concretos. El primero es la propia concepción del partido, cuestionada por Rosa
Luxemburgo y por Trotski a principios de siglo, quienes hablaron del
«sustitucionismo», una concepción que llevaba a que el secretario general
sustituyera al partido entero. El segundo es el momento, terminada la guerra civil,
en medio de una situación ciertamente trágica de la Rusia soviética, en que Lenin
suprime la democracia dentro del Partido, prohibiendo las facciones —dicho sea
de paso, con el apoyo de todos los dirigentes bolcheviques, incluyendo a Trotski,
que luego se quejaría de aquella decisión. Lenin, en sus escritos finales, durante
el año 1924, empieza a tomar conciencia de estos problemas, pero aquella política
perduró. Sobre esa base actúa Stalin, con la cooperación de todos los dirigentes
del Partido, que luego, a la muerte de Lenin, ayudaron a Stalin a esconder lo que
después se ha llamado metafóricamente «el testamento de Lenin», donde los
criticaba a todos, y donde planteaba eliminar a Stalin del cargo de Secretario
general. Stalin convenció al resto de los dirigentes, de manera que los demás
bolcheviques llevan responsabilidad, incluyendo al propio Trotski, con todos sus
méritos indudables.
Mi pregunta se dirige a lo que decía Fer nando Rojas, acerca de la
industrialización, la colectivización y la derrota del nazismo. Concuerdo con
Alzugaray en que la movilización nacional es la clave de estos logros. La Rusia
zarista derrotó a Napoleón, que era, en su contexto histórico, el ejército más
avanzado de Europa, el llamado Gran Ejército, equivalente a lo que en el siglo
XX sería el ejército nazi. Sin esta movilización, no hubiera habido colectivización
ni industrialización. Naturalmente —y esto coincide con lo que decía Navarro—,
hubo una alternativa de izquierda, pues la oposición bolchevique tenía una solución
que Stalin, en parte, le roba, y la aplica de manera criminal. La industrialización y
la colectivización podrían haber ocurrido de otra forma. Pero mi pregunta va más
lejos: ¿acaso la burocratización soviética, las deformaciones de la revolución, el
stalinismo, el colapso, no tienen que ver con el atraso ruso original? ¿No será que
el intento de asalto al cielo en Rusia, en las condiciones en que lo hicieron los
bolcheviques, estaba condenado a arrastrar aquellos problemas no resueltos?
Oscar Zanetti: Uno de los momentos más controversiales por donde hemos
transitado esta tarde fue cuando Julio Díaz Vázquez descartó la posibilidad de
reformas del socialismo en Europa oriental y la URSS. El socialismo realmente
existente era un sistema, y se supone que uno de los principios funcionales
fundamentales de todo sistema es preservarse y reproducirse, y hacerlo de la
única forma que es posible en este bendito mundo, es decir, cambiando. Un proceso
que puede ir desde la fórmula cínica del príncipe Salina, en la novela El gatopardo
—«es necesario cambiar algo para que todo siga igual»—, hasta la revolución.
Ahora bien, habría que esclarecer de qué cambios se trataba. En primer lugar, es
necesario reconocer que sí hubo cambios; por ejemplo, la Hungría de los años 80
no era la de 1958. La cuestión sería: ¿en qué dirección, bajo qué fuerzas, con qué
propósitos se produjeron esos cambios? Habría que sopesar si las condicionantes
estructurales de esta posibilidad de cambio estaban de acuerdo con la naturaleza
y el alcance de las transformaciones necesarias, a fin de rebasar el nivel de análisis
en que se ha estado moviendo el debate.
Carlota Ams: Mi pregunta tiene que ver con el hecho de que, durante toda su
existencia, el campo socialista se encontró frente a un sistema ajeno a él, que fue
el mundo capitalista. Me pregunto en qué medida esa existencia, y la necesidad
de enfrentarse a una economía y una sociedad que funcionan a partir de rasgos

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R. Hernández, , F. Brown, A. Dacal, J. A. Díaz Vázquez, F. Rojas

muy diferentes, de competir en contra de este otro sistema, contribuyó al

mecanismo del derrumbe del campo socialista, en una relación dialéctica.
Aurelio Alonso: Quiero comenzar por subrayar mi desacuerdo con el título de este
panel. El socialismo europeo no «se cayó». Pienso que lo correcto sería decir que
«fracasó». Lo otro refleja la reticencia a reconocer que, en el sistema que se fue
edificando a partir de la revolución bolchevique en Rusia, se generaron y consolidaron
profundas deformaciones estructurales, incompatibles con la viabilidad de un
proyecto llamado a erigirse como superación del capitalismo. Y, en consecuencia,
la reducción de lo que tuvo lugar a un hecho eminentemente coyuntural. Creo que
es incuestionable que hubo coyunturas; los grandes movimientos de la historia
siempre se dan a través de coyunturas, pero sus causas profundas nunca se quedan
en las coyunturas. En la medida en que nos mantengamos reacios a analizar sin
prejuicios el fracaso, estaremos también obstruyendo la búsqueda de caminos hacia
un socialismo viable. No es persistiendo en que el socialismo del siglo XX estaba
montado sobre estructuras económicas y supraeconómicas idóneas, que deben ser
salvadas, o recuperadas de la reversión, que vamos a poder consolidar el socialismo.
Tampoco considero admisible el rechazo en bloque de lo realizado. Hubo logros
evidentemente apreciables que no deben ser perdidos en cualquier reconstrucción de
la ruta que se intente. Pero creo incuestionable que el socialismo, en el siglo XXI, hay
que reinventarlo. Con mucha imaginación. En el plano económico, pero también
—y quizás sobre todo— en el político y en el cultural, ya que parece obvio que, en
buena medida, el fracaso se debió a la incapacidad manifiesta para generar una
democracia verdadera; no según los patrones trillados, sino a partir de la configuración
de un sistema que garantice la participación del pueblo en los procesos de decisiones,
como conductores y no solo como conducidos. Un verdadero sistema de poder popular,
eso que los revolucionarios de octubre creyeron haber encontrado en la versión original
de los soviets, nacidos espontáneamente además de la experiencia revolucionaria y
no de la cabeza de los líderes, y que a medida que se institucionalizaron los poderes,
se vaciaron de su contenido original, convirtiéndose en una caricatura.
Por lo tanto, me atrevo a decir que estamos en una época decisiva en la cual
resulta estratégico el análisis crítico, tanto de las experiencias que fracasaron como
de las que han resistido, de los contextos internacionales y de nuestra propia realidad
nacional.
Félix Sánchez: Viví en la URSS la época de tránsito del socialismo al capitalismo.
La viví en su flamante Escuela Superior del Partido Comunista, en la parte vieja de
Moscú, a unas cuadras de la Plaza Maiacovski y de la estación de metro
Novoslobóskaya. Fue un privilegio. Llegamos en 1986, cuando la perestroika era
una promesa y salí de allí en 1990, cuando solo quedaban en pie unas cuantas
paredes del edificio que hoy decimos que se derrumbó. Cuando llegué, éramos una
gran familia socialista, nadie hablaba de modelos, nos reconocíamos unidos por lo
esencial.
Es necesario reconocer que aquel socialismo murió desde dentro, los sujetos de
su deceso fueron las masas, esas para las cuales una teoría vale si se inserta en sus
sueños, aspiraciones, deseos. El gran problema que nos ha impedido sacar las
lecciones está precisamente aquí, en el modo en que hablamos hoy de esos países.
Unas supuestamente consolidadas, superiores, relaciones de producción que se
deshacen, gente que entrega, con menos indiferencia que si le arrebataran un dulce,
los medios de producción que «poseía», merecen análisis más serios.
¿Cómo reaccionaríamos si los ideólogos del capitalismo nos dijeran que lo que
ocurre con los países capitalistas calamitosos, esos del Tercer mundo, es que aplican

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 ¿Por qué cayó el socialismo en Europa oriental?

un modelo equivocado, errado? Estoy seguro de que echaríamos mano al concepto

de formación económico-social, con el que aprendimos a clasificar a los países no
por sus peculiaridades externas, sino por su esencia. El hecho de que los sistemas
de aquellos países cayesen parecería demostrar que eran los únicos deficientes, y
que los demás —Cuba, China, Vietnam— no tenían defectos. Esta es una conclusión
feliz, pero inapropiada.
Repensar las columnas de ese edificio común pasa por el acto de dudar. Duda de
todo, le respondió Marx a la pregunta de su hija Jenny sobre su lema favorito. Lástima
que le hayamos dado siempre más valor a los trabajos escritos muchas veces al
fragor de la réplica, de la historia, por Marx y Engels, que a sus definiciones. Vimos
agrietarse ese socialismo, hoy desplomado. Esa dialéctica que explica el proceso
del desarrollo debería haber servido para entender que la guerra con el capitalismo
no se podía ganar postergando lo estratégico en aras de las coyunturas.
Luego de tanta enajenación endilgada a la sociedad capitalista, hoy tenemos que
reconocer que el hombre en esas sociedades socialistas se enajenó del poder, de los
medios de producción, de la ideología. Estaba a tal distancia de esas cosas, que
pudo ver desde la barrera, sin siquiera un disparo de fusil ni una barricada, cómo
sus sociedades daban un giro de ciento ochenta grados. No fueron insensibles al
giro; es que para ellos, los de la «realidad real», no habría tal magnitud en el giro,
apenas unos grados, y la posibilidad de mejorar valía el riesgo. No hubo iniciativa de
las masas para contrarrestar el derrumbe, porque hacía mucho que la iniciativa
de las masas se había diluido en una obediencia, que pasaba por consciente
unanimidad. No se cuestionó lo acertado o no de las políticas destructivas, porque
hacía mucho que habían aprendido, del centralismo democrático, que las decisiones
de los organismos superiores son de obligatorio cumplimiento para los organismos
inferiores (y su militancia). La costumbre era que las ideas nacieran en el Buró
político y bajaran. No existía un mecanismo para corregir desde abajo, nunca existió.
Y cuando la perestroika empezó a desbaratar lo que quedaba en pie del edificio,
encontró ese mismo camino de la obediencia ciega en aras de un principio que,
según la teoría, hacía fuerte y no débil al Partido. Aunque ya el culto a la personalidad
de Stalin había demostrado antes que, en asunto del Partido, la masa de militantes
era más débil que el solitario Secretario general, la historia colocó la misma piedra
ante los hijos de Lenin.
Cuando a mediados de 1990, y mientras Yeltsin continuaba sus maniobras
electoreras, visitamos la República Autónoma de Karelia y el Secretario de una de
las regiones nos pidió «a los camaradas hermanos del Partido Comunista de Cuba»
que le dijésemos todo lo que opinábamos de su desastrosa perestroika, su voz no se
levantó al final para censurarnos la crudeza, los vaticinios que ya entonces nos
atrevimos a hacer, sino para refutarnos una expresión. «Estoy de acuerdo en todo
con usted, menos en una cosa. Usted habla de nuestra perestroika. Eso no es así, es la
perestroika de Gorbachov, nadie la discutió conmigo o con mi Comité Regional,
nadie me pidió opiniones. Yo no puedo aceptar esa responsabilidad».
Un suspicaz profesor de la Escuela Superior del PCUS, que nos impartía las
conferencias de Derecho Internacional, nos dijo una vez; «Tenemos que revisar
muchas cosas, camaradas. Nos cansamos de repetirlas, de oírnos decirlas, sin reparar
mucho en ellas. ¿Por qué centralismo democrático y no democracia centralizada?».
No era un revisionista ni un renegado. Era un hombre bueno, que sufría por el curso
que tomaba el país, y que viendo que ya nada lo apuntalaría, nos pedía siempre
sacar las adecuadas lecciones de lo que les ocurría.
Fernando Rojas: Sobre el origen de la Revolución de Octubre, su relación con la
historia de Rusia y su pertinencia, no puede soslayarse el hecho de que los

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R. Hernández, , F. Brown, A. Dacal, J. A. Díaz Vázquez, F. Rojas

bolcheviques toman el poder porque resultaron la fuerza más preparada para

enfrentar la crisis nacional que había estallado y que tenía que resolverse. La
población de Rusia no soportaba la guerra y el hambre. El poder establecido no
tenía soluciones que ofrecer a la crisis. Recuérdese la réplica de Lenin a Tsereteli en
una sesión del Soviet, cuando este último exclamó que en Rusia no existía un partido
capaz de garantizar las demandas populares. Desde las últimas filas de la sala tronó
la voz del jefe bolchevique: «¡Ese partido existe!».
Fidel ha dicho una frase que resume la respuesta a las dudas sobre la necesidad
de la Revolución: «No se pude culpar a Lenin por haber hecho la Revolución en el
viejo imperio de los zares». Otra cosa es lo que sucedió posteriormente, al intentarse
la construcción del socialismo.
El centralismo democrático fue esbozado como consecuencia de la polémica
que separó a bolcheviques de mencheviques, y se refería al único asunto
—trascendental para la formación de la férrea organización revolucionaria que Lenin
pretendía formar— en que discreparon las dos facciones al discutir los estatutos
del Partido en el Congreso de 1903. Se trataba de defender el papel de los centros
directores del Partido y la militancia concreta en una organización de base. Hasta
su muerte, Lenin apeló a ese principio estrictamente en cuestiones de organización
y de disciplina. No lo invocaba en el transcurso de las discusiones sobre estrategia
y táctica, ni en la propaganda. Las tres crisis de la dirección partidista, en las que la
posición de Lenin quedó en minoría, se resolvieron no mediante el centralismo
democrático, sino gracias a la amenaza del jefe de salir del Comité Central y
renunciar a sus cargos. Fue el stalinismo el que convirtió el centralismo democrático
en principio permanente de la política del Partido y el Estado.
Por último, no se nos debe escapar el hecho de que el stalinismo pervirtió la
noción misma del socialismo como una sociedad de bienestar, libertad y justicia
crecientes y universales. El régimen, proclamado en 1936 como socialista, distaba
muchísimo de la perspectiva de la nueva sociedad prefigurada por décadas de lucha
y análisis.
Francisco Brown: Hay que contextualizar los acontecimientos de los países
socialistas, después de la caída del muro de Berlín. El propio Jaruzelski, último
presidente de la Polonia socialista, se salva de ser sometido a juicio porque, con la
aplicación de la ley marcial en Polonia, evitó la entrada de tropas soviéticas en el
país. Ley marcial u ocupación soviética fue el dilema que se le planteó a la dirección
polaca en aquel momento. Su elección de la ley marcial le valió para todavía estar
cobrando pensión como presidente. Es necesario, por consiguiente, ver el contexto
internacional y de cada país en que se desarrollaron aquellos episodios.
Ariel Dacal: La alternativa socialista que necesita el siglo XXI, si bien no puede
refugiarse en esta experiencia, no podrá edificarse si no se estudia, profundiza y
analiza este fenómeno. Desde el punto de vista histórico, ha sido lo más sólido, lo
más tangible que ha habido, en el intento de subvertir el capitalismo, aun con los
errores que hemos señalado.
Sobre la diferencia entre el fascismo y el stalinismo, pienso, con todo respeto al
que la formuló, que ya es una visión un tanto agotada. Stalin, con todos sus errores,
dejó un país diferente y mejor; mal industrializado, pero industrializado; con gente
que no podía participar, pero al menos con acceso a la cultura. El fascismo dejó
destrucción y caos. El mejor ejemplo de lo que legó la experiencia soviética
—saliendo del vuelo teórico que a veces nos convierte en un poquito arrogantes—,
es la impresión en la mentalidad cotidiana, en el hombre de la calle: «hubo algo ahí
que se perdió». Ese sentimiento colectivo, la idea de que había que salvar algo de
aquella experiencia histórica, no existe respecto al fascismo.

108
 ¿Por qué cayó el socialismo en Europa oriental?

Otra cuestión es la de leninismo versus stalinismo; y la emergencia de los defectos

posteriores que tuvieron su origen al principio de la formación del sistema. A veces
empezamos a hablar del proceso y dejamos a un lado el rigor histórico, la
responsabilidad y el riesgo de intentar más que un modelo, un desafío de esta
magnitud, en la complejidad rusa. En algún momento Lenin debe haberse dicho a
sí mismo: «¿dónde me habré metido?». No obstante, la diferencia esencial es que
Lenin era un intelectual orgánico, un marxista por encima de todo; y Stalin no lo
era. Si hacemos una revisión somera de la práctica con respecto al Partido, veremos
que Lenin siempre fue muy ambivalente, nunca tuvo una posición final respecto al
papel de la oposición. Lo que se hizo en la coyuntura histórica original de la
revolución rusa, se convirtió posteriormente en principio. Esta es la gran diferencia:
el stalinismo convirtió la necesidad dictada por una circunstancia, en principio, no
solo para la Unión Soviética sino para todo el mundo. Cuando ocurrió la muerte de
Lenin, la alocución de Stalin fue para elevar su figura: «vamos a seguir las enseñanzas
del maestro, del gran Lenin, soy un continuador de Lenin». Va tratando de construir
un mito e identificarse con él. Y fue mucho el daño que le hizo esto al movimiento
revolucionario, no solo de la década de los años 20, sino a todo lo largo del siglo.
Siento que todavía hay mucha pasión involucrada en el análisis de estos procesos,
en todas partes del mundo. Y quince años es nada desde el punto de vista histórico,
sin contar la responsabilidad que emana desde el punto de vista ideológico. Hemos
estado sobresaturados de la idea que responsabiliza al enemigo con este fracaso;
pero progresivamente hemos ido descubriendo cosas que no habíamos visto durante
mucho tiempo, aunque todavía se nos hace difícil tener una visión global e integradora
del proceso soviético.
Julio A. Díaz Vázquez: La mayoría de las intervenciones se han referido más a
consecuencias de la aplicación y el funcionamiento del socialismo que a las causas
que originaban ese funcionamiento. Yo me voy a remitir a la cuestión primaria: el
socialismo surgió en un país donde no existían las condiciones para construirlo, en
el que los pensadores marxistas consideraron que no estaba maduro para el cambio.
Me parece que el socialismo conocido no ha resuelto el problema de base: ¿cómo
crear las premisas para pasar del capitalismo, o de una sociedad mercantil desarrollada
—no tiene que ser necesariamente capitalista— a una nueva formación o a un
nuevo régimen social? Esa pregunta no ha encontrado todavía respuesta. Comparto
el principio marxista de que lo que sustituya al capitalismo tiene que ser superior a
lo que el capitalismo nos ha dado. En ese contexto, influyó mucho en el desarrollo
del socialismo, en particular en Europa del Este, el papel que desempeñó la
concepción geopolítica de Stalin antes de la guerra, y la que tuvo después. Esta no
es una consecuencia, sino una causa que puede explicar lo que sucedió entonces.
Por otra parte, comparto totalmente el criterio que diferencia preparar al Partido
para conquistar el poder y el Partido en el poder; así como lo que se ha señalado
hoy acerca de la esencia del ejercicio de ese poder, que la literatura socialista ha
excluido por múltiples razones, y yo creo que, sobre todo, porque el modelo mismo
lleva implícito que esos problemas se excluyan.
Me pregunto: ¿por qué esta sociedad del socialismo conocido mostró un rasgo
de intolerancia tan grande? La explicación es doble. Una, es que el modelo político
que se constituyó, con Partido único, etc., se abrogó el derecho de interpretar los
designios o las directivas de la sociedad, es decir, sustituyó, en última instancia, a
los soviets. No se ha conocido institución más democrática en su concepción
originaria que el soviet. Y, por cierto, no fue una creación tan espontánea de las
masas, pues los primeros soviets se constituyeron en Petrogrado a instancias de los
socialdemócratas, aunque después se fueron ampliando. Su esencia era muy

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R. Hernández, , F. Brown, A. Dacal, J. A. Díaz Vázquez, F. Rojas

democrática, porque se le presentaba a la masa de trabajadores distintas plataformas,

y los trabajadores votaban. Con ese voto los bolcheviques ganaron la carrera por
representar mejor los intereses de los trabajadores o de la sociedad en ese momento.
Esa esencia se perdió. Lo primero que es cuestionable, por tanto, es la democracia
que estatuyó aquel partido, que se autoadjudicó el derecho de representar, en nombre
de una clase calificada de más avanzada, a toda la sociedad.
Aparte, el modelo económico no fue más eficiente. Pero antes dije que era una
consecuencia del modelo político; lo que primero fue una consecuencia, se convirtió
posteriormente en causa. ¿Qué fue lo que hizo posible que pudiera mantenerse
tanto tiempo? Las condiciones especiales que se daban en Rusia. Disponer de
abundante fuerza de trabajo y recursos naturales le permitió durante más tiempo
que en otras circunstancias mantener un modelo de desarrollo extensivo.
Paradójicamente, una potencia que conquistó el cosmos, también exportaba materia
prima, minerales y gas, todo lo contrario de lo que muestra una economía que
llamaríamos desarrollada.
Quiero mencionar una experiencia que tuve en 1981. Regresando de Varsovia,
de una reunión auspiciada por el instituto del CAME —donde yo trabajaba en
Moscú—, veníamos varios especialistas del Instituto, en el auto, desde el aeropuerto
a nuestras respectivas casas. Uno del grupo le pregunta al secretario del Instituto,
que regresaba con nosotros, qué había comprado en Polonia, y él respondió: «unos
zapaticos para mis nietos, porque no los encuentro en Moscú». Y añadió, en ruso,
lo que en español podríamos traducir como: «Así no se puede vivir». Esta experiencia
refleja que, en el plano social, ese modelo no resolvía problemas elementales, y sin
embargo estaban conquistando el cosmos.
Por eso comparto los juicios que llegan a la conclusión de que el «modelo» no
era reformable. ¿Cómo se intentaron las reformas en la economía? Dándoles entrada
a las relaciones monetario-mercantiles, es decir, concediéndole más amplitud al
mercado, pero esto no es posible con una planificación centralizada y el modo de
funcionamiento del modelo político. El último adiós a las reformas se produjo en
Checoslovaquia, cuando se intentó revertir o reformar ese modelo. Los reformadores
checos entendieron que había que tocar la esfera política, pero resulta que era
intocable. Y no se lo permitieron. Por eso afirmé que los casos de Europa del Este,
fuera de la URSS, no debían de tratarse con el mismo rasero. Por ejemplo, el de
Yugoslavia no es aplicable a la realidad de los demás países —aunque terminaran
todos hundiéndose en el mismo pantano.
Concuerdo con la compañera Carlota en que no se puede excluir del análisis lo
que significó la competencia con el capitalismo. Pero yo le daría una significación
más amplia. El modelo de que estamos hablando, el «clásico socialista soviético»,
necesitaba un enemigo para subsistir; y si no lo tiene, no funciona. Cuando la Unión
Soviética resolvió sus relaciones con la periferia, con los países limítrofes, ¿quién
se presentaba como el culpable de que no hubiera cosechas en los años 1934, 1935,
1936? La mano del capitalismo. Nadie podía hablar de las disparidades que creó el
proceso de colectivización. El enemigo, desde luego, desempeñó un papel en ese
fracaso, pues no es un secreto que los Estados Unidos hicieron todo lo posible,
como decía Reagan, para reventar el socialismo. Pero el modelo económico iba al
fracaso por sí solo. Una muestra de su irracionalidad es que, de cada cien rublos
que se acumulaban, cuarenta iban a la industria de maquinaria, que a la vez que
alimentaba la construcción de maquinarias, relegaba a un segundo plano otras
necesidades importantes.
Recuerdo una exposición que le escuché en Moscú al académico Agambedián,
en 1985, cuando fue a explicar la esencia del plan que iban a desarrollar con la
perestroika. Antes de la perestroika hubo un movimiento que se llamó de «aceleración

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 ¿Por qué cayó el socialismo en Europa oriental?

de la economía». A mí me asombró que la exposición de este ilustre científico, al

cual yo respetaba mucho, fuera netamente tecnocrática: «Tenemos ciencia y técnica,
y otras cosas, pero lo que debemos hacer es cambiar la correlación entre lo que va
para la industria de maquinarias y lo que va para el consumo, pues a este paso nada
más reponemos 2,5% de lo que se consume». Sin embargo, según él explicaba, la
maquinaria en la Unión Soviética se renovaba totalmente solo cada cuarenta años,
mientras que en los Estados Unidos —este dato lo dio él—, se cambiaba entre
ocho y doce. ¿Y cómo? Modificando las proporciones, es decir, un tratamiento
tecnocrático, de fuerzas productivas, tecnología, etc., donde la gente no contaba
para nada. Los especialistas alemanes presentes, y sobre todo los húngaros,
cuestionaron este enfoque.
He de decir que la literatura y el análisis sobre las reformas socialistas en cuanto
al modelo político, el económico y el social, es incalculable, pero los intentos de
reformarlos que se hicieron fueron siempre al fracaso, pues eran parciales. Si se
desmontaba la maquinaria política, se ponía en crisis el orden social. Si se intentaba
reformar el modelo económico, el sistema político y la estructura económica formada
lo impedían. Y en última instancia, ¿quién sufría? Los consumidores, los ciudadanos.
Trayendo las reformas socialistas exitosas a la actualidad, en los ejemplos de China
y Viet Nam, y obviando lo específico de ambas experiencias, confirman que, en
esencia, esos procesos iniciados con una impronta reformadora, en definitiva apuntan
a otros «modelos socialistas» que poco tienen del «paño del socialismo real».
En conclusión, para sustituir al capitalismo es necesario crear un modelo que dé
más democracia que el capitalismo, más eficiencia, y que responda realmente a las
necesidades de la población. Para esto, no hay que hacerle una apología a la vitrina
capitalista, ni mucho menos, sino subrayar la necesidad de un consumo racional,
pero que no se repita lo que dijo aquel especialista: «Así no se puede vivir».
Rafael Hernández: Aunque este panel se ha extendido dos horas y veinte minutos,
es obvio que los problemas suscitados son mucho más complejos de lo que podemos
esclarecer en tan corto tiempo. Dejamos abierta esta discusión, puesto que lo más
importante quizás no es que saquemos nuestras propias conclusiones, sino que
abramos nuestras mentes a todos estos problemas, y podamos profundizar cada
vez más en ellos. Gracias a todos por participar.

Participantes:
Rafael Hernández. Politólogo e investigador. Director de Temas.
Francisco Brown. Máster en Historia contemporánea e investigador titular. Centro
de Estudios Europeos.
Ariel Dacal. Máster en Historia contemporánea. Jefe de Redacción, Editorial de
Ciencias Sociales.
Julio A. Díaz Vázquez. Doctor en Ciencias Económicas. Profesor titular e
investigador, Centro de Investigaciones de la Economía Internacional (CIEI),
Universidad de La Habana.
Fernando Rojas. Licenciado en Historia. Presidente del Consejo Nacional de Casas
de Cultura.

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, 2004

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