Ensaios Sobre Cinema, Teatro e Quadrinhos: Uma Abordagem Pós-Moderna

ENSAIOS SOBRE CINEMA,
TEATRO E QUADRINHOS:
uma abordagem pós-moderna
Luiz Zanotti
ENSAIOS SOBRE CINEMA,

TEATRO E QUADRINHOS:
Copyright Luiz Zanotti
Todos os direitos reservados e protegidos pela Lei Nº. 5.988,

de 14/12/1973. É proibida a reprodução total ou parcial, por
quaisquer meios, sem autorização por escrito do autor.
Z36en
Zanotti, Luiz1 1960

Ensaios sobre cinema, teatro e quadrinhos: uma abordagem pós-
moderna / Luiz Zanotti. – São Paulo: Catrumano, 2018.
14 x 21 cm.
120 pgs
ISBN: 978-85-64471-56-6
1.Ensaios. 2.Crônicas. 3.Críticas. 4.Cinema. 5.Teatro.

6.Quadrinhos. I.Título.
CDD 869.4
CDU 82-4
Produtora da ficha: Renata Lopes Mariano dos Santos CRB-8/7615.
Projeto Gráfico: Jurandir Barbosa

Supervisão: Luiz Zanotti
Impresso no Brasil
Esse livro foi impresso por

Jurandir Barbosa Durães de Oliveira
Editora Catrumano do Brasil Eireli
CNPJ: 13.055.552/0001-49
São Paulo-SP | Abril/2018
O presente livro apresenta uma coleção de
ensaios baseados na Filosofia Contemporânea e na
Teoria da Literatura. Apesar de versar sobre diversas
mídias tais como cinema, teatro e quadrinhos, o livro
possui uma linha de pesquisa voltada para a discussão
dos grandes temas filosóficos da atualidade, tais como a
crítica ao excessivo racionalismo da modernidade e a
adoção do perspectivismo na problematização do
conceito de verdade.
O excesso de racionalidade se encontra baseado
principalmente na corrente idealista da filosofia e que
relegou os objetos (“coisas do mundo”) como uma
simples atribuição de um significado metafísico, para
começar a perceber que o impacto dessas coisas podem
ir além da razão, perpassando todo o nosso corpo físico.
Segundo o teórico alemão Hans Ulrich
Gumbrecht (2010), o desenvolvimento do domínio deste
racionalismo nas Humanidades tem sua origem no
Renascimento, quando o homem se vê fora do mundo,
numa posição intelectual e desencarnada, observando o
mundo como algo meramente material e que para
interpretá-lo seria necessário identificar a sua essência.
Algo que se encontra por detrás ou dentro do mundo
que expressam os seus verdadeiros sentidos. A quebra
da dualidade aparência-essência, efetuada pela filosofia
contemporânea, vai possibilitar a procura de novos
caminhos para o conhecimento do objeto.
Seguindo os passos da filosofia contemporânea que
dissolveu a dualidade essência-aparência, o
Ensaios sobre cinema, teatro e quadrinhos: 5

sociólogo Stuart Hall vai adotar o conceito de
perspectivação no sentido da forma como o mesmo
afeta profundamente a forma de se pensar o sujeito que,
como vimos, era um indivíduo governado pela
capacidade da razão, com uma espécie de núcleo
interior que o fazia idêntico ao longo da existência. O
pensamento contemporâneo fragmenta essa unidade
numa série de identidades perspectivas:
O sujeito, previamente vivido como

tendo uma identidade unificada e estável,
está se tornando fragmentado; composto
não de uma única, mas de várias
identidades, algumas vezes contraditórias
ou não-resolvidas. Correspondentemente,
as identidades, que compunham as
paisagens sociais “lá fora” e que
asseguravam nossa conformidade
subjetiva com as “necessidades”
objetivas da cultura, estão entrando em
colapso, como resultado de mudanças
estruturais e institucionais. O próprio
processo de identificação, através do qual
nos projetamos em nossas identidades
culturais, tornou-se mais provisório,
variável e problemático. (HALL, 2004, p.
12)
6 Luiz Zanotti
Desta forma, o sujeito pós-moderno tem a sua
identidade multifacetada, e passa a ser conceituado não
como uma identidade fixa, essencial ou permanente,
mas como uma identidade formada e transformada
continuamente em relação às formas pelas quais somos
representados ou interpelados nos sistemas culturais que
nos rodeiam. Para Hall (2004, p. 13), existem dentro de
nós, identidades contraditórias, que nos movimentam
em diferentes direções, de tal modo que nossas
identificações estão sendo continuamente modificadas
ou deslocadas.
Essa fragmentação traz junto consigo a ideia de
que a realidade está longe de ser homogênea, e que não
é sem razão que o pensamento pós-moderno tenha
abandonado as categorias da totalidade e da essência, o
que significa que tanto o ponto de partida quanto o
ponto de chegada do conhecimento são os dados
empíricos; em outras palavras, não existe uma verdade
atrás de uma aparência, o que existe é só a aparência.
Ainda segundo Hall (2004), a forma unificada e
racional do homem moderno estabelecida a partir da
filosofia cartesiana - centrada no cogito, ergo sum -
começa a ser descentrada a partir do pensamento
marxista. De acordo com esse pensamento, os homens
constroem a História através de suas relações sociais,
eliminando a possibilidade do atributo da
individualidade singular de cada indivíduo.
Para o dramaturgo marxista Bertold Brecht
(1967), o homem é fruto do meio em que vive e,

dependendo da situação, ele pode agir de uma maneira
ou de outra, comprovando assim o seu estado de
mutabilidade. Essa constatação de Brecht permite
considerar que como o comportamento humano é
possível de ser alterado, é possível representar uma
personagem através de diversas perspectivas, o que nos
possibilitou analisar uma nova forma de construção dos
protagonistas de “Deus e o diabo na terra do sol”, de
Glauber Rocha e Grande sertão:veredas, de Guimarães
Rosa, no ensaio “Glauber Rocha, leitor de Guimarães
Rosa”,seguindo o conceito da coexistência de elementos
mutuamente excludentes elaborado pelo pensador
Wolfgang Iser.
Ainda, a respeito da “ditadura” do significado
pela razão, uma prática básica das “humanidades”, vale
a pena lembrar a advertência de Friedrich Nietzsche
(1998), para quem: “Uma consciência clarividente
demais, asseguro-vos, senhores, é uma doença, uma
doença muito real” (NIETZSCHE, 1998, p. 254).
No ensaio “Apocalipse 1,11: memória e
esquecimento” é trabalhada a idéia da “exaustão da
modernidade” proposta por Andreas Huyssen, apara
quem, na Modernidade ocorreu uma total recusa do
passado em seu apelo à modernização através da
padronização e da racionalização
Esta forte critica à racionalidade exacerbada também
está presente nos artigos sobre quadrinhos, “O uivo de
Ginsberg ouvido por Drooker” e “Minha vida: a
autoficção na obra de Robert Crumb”, seja através do
8 Luiz Zanotti
protesto de Ginsberg à sociedade capitalista que o autor
chama de Moloch, seja através da ironia de Crumb ao
comentar anúncios comerciais transmitidos nas rádios e
TVs.
Também pudemos verificar nestes artigos a
exacerbação da racionalidade através do conceito de
“produção de presença” elaborado por Gumbrecht que
traz a referencia a uma relação espacial com o mundo e
seus objetos. Uma coisa presente deve ser tangível pelas
mãos humanas e ter um impacto imediato no corpo
humano.
A “produção de presença” diz respeito a todos os
tipos de eventos nos quais existe um impacto de um
determinado objeto que inicia ou intensifica algo nos
corpos humanos sem necessariamente terem sido
mediados pela razão. Significa mais do que a simples
atribuição de um significado metafísico para um objeto
no sentido aristotélico de “além da física e do corpo”
para assumir como a presença desses objetos impacta o
corpo humano.
Este conceito é aplicado principalmente nestes
artigos sobre quadrinhos no sentido de uma narrativa
onde ambos os autores/quadrinhistas abordam a
sexualidade, uma das formas, segundo Gumbrecht de se
obter a “produção da presença”:

Penetrar coisas e corpos - , ou seja,
contato corporal e sexualidade, agressão,
destruição e assassínio - constitui um
tipo de apropriação-do-mundo, no qual a
fusão de corpos ou com coisas
inanimadas é sempre transitória e, por
isso, abre necessariamente um espaço de
distancia ao desejo e à reflexão.
(GUMBRECHT, 2010, p. 114-1
LUIZ ZANOTTI NOV/2017
10 Luiz Zanotti
GLAUBER ROCHA, LEITOR DE GUIMARÃES
ROSA.
Introdução
O objetivo deste trabalho é apresentar como a
idéia da coexistência de elementos mutuamente
excludentes, da forma como nos é apresentada através
das palestras de Wolfgang Iser por ocasião do VII
Colóquio UERJ1, se encontra presente, tanto em Grande
sertão: veredas (1956) 2 de João Guimarães Rosa, como
também é utilizada por Glauber Rocha em seu longa
metragem Deus e o diabo na terra do sol (1964)3.
Para isto, inicialmente traçamos uma ligeira
revisão da teoria iseriana desde o aparecimento da teoria
dos efeitos (reader-response criticism), que enfoca a
assimetria entre texto e leitor, até o conceito de
antropologia literária, que trata da interação entre o
fictício e o imaginário.
É importante notar, que mais do que trabalhar na
interpretação destas duas obras de arte, procuramos
aplicar a teoria de Iser como uma explicação para o
fenômeno da coexistência de elementos mutuamente
exclusivos, pois como o próprio Iser afirma: “É
importante notar que tanto as teorias do efeito estético e
1
Estas palestras se encontram transcritas em Teoria da ficção:
Indagações à obra de Wolfgang Iser (1999), conforme
referências bibliográficas.
2
Que será referido no decorrer deste trabalho como Grande sertão
3
Que será referido neste trabalho como Deus e o Diabo
a antropologia literária são basicamente constructos,
ora, constructos não são necessariamente descrições de
ocorrências empíricas”. (ISER in ROCHA, 1999, p. 47)
Iser mostra, no percurso da sua obra, toda a sua
orientação teórica heurística, mantendo um certo
afastamento de instrumentos interpretativos, através
dos quais diferentes estruturas de constituição de
sentido são examinadas e, logo, decodificadas, ou seja,
com o analista se obrigando a fornecer uma
interpretação para um determinado texto.Dessa forma, a
teoria de Iser está muito mais voltada para pressupostos
heurísticos capazes de descrever qualquer gênero de
produção de sentido, ou seja, para investigar as
condições mais gerais ( e portanto mais abstratas) que
possibilitam o próprio ato interpretativo.
(SCHOLLHAMMER in ROCHA, 1999, p. 119)
Seguindo um raciocínio semelhante, João César
Rocha lembra que Iser tem elaborado uma reflexão que,
a exemplo do objeto investigado, se modifica, incorpora
novos conceitos, retoma preocupações, aprofundando
seu alcance e redefinindo suas prioridades numa rara
lição de precisão teórica que continuamente se adapta a
“indecibilidade” do objeto (ROCHA, 1999, p.14).
Enfim, a teoria de Iser se limita através de um esforço
heurístico a constituir esquemas com a finalidade de
mapear a realidade e, portanto, a abordagem iseriana
não pretende interpretar realizações determinadas, mas,
pelo contrário, almeja fornecer um sistema de
referências no âmbito no qual aquelas realizações
12 Luiz Zanotti
adquirem especificidade, ou seja, não se trata de
elaborar métodos particulares de interpretação, mas de
mapear as disposições mais básicas no interior das quais
o ato interpretativo se torna concebível, e até mesmo
necessário.
1. A teoria dos efeitos (A interação entre o leitor

e o texto)
Pode-se dizer que tanto a teoria dos efeitos de

Iser, como a estética da recepção, que tem como o seu
principal artífice Hans Robert Jauss, são em grande
parte, inspiradas em Hans-Georg Gadamer; mas
enquanto a estética da recepção se articula a partir da
reconstrução histórica de juízos de leitores particulares,
objetivando verificar o modo como se processa a
interação das expectativas tradicionais do leitor frente a
um texto específico, ou seja, através da análise da fusão
dos horizontes de expectativa com o ato de leitura; a
estética do efeito é trabalhada a partir do texto, uma vez
que ela pretende elaborar uma descrição da interação
fenomenológica que ocorre entre texto e leitor.
Iser elabora o constructo da existência de uma
assimetria inicial entre texto e leitor, sendo que a
estética do efeito almeja compreender o ato de leitura
como uma forma particular de negociação daquela
assimetria. Para tanto, investiga a estrutura própria dos
textos literários, valorizando a interação específica que
tal estrutura provoca.

Em suma, enquanto a estética da recepção
trabalha com atos de leitura historicamente verificáveis,
a teoria do efeito estético busca o estabelecimento de
um modelo genérico que dê conta do próprio ato de
leitura de textos literários, independentemente de seus
contextos particulares de atualização. A teoria de Iser
analisa o efeito estético como relação dialética entre
texto e leitor, uma interação que ocorre entre ambos, ou
seja, ainda que se trate de um fenômeno desencadeado
pelo texto, a imaginação do leitor é acionada, para dar
vida ao que o texto apresenta e reagir aos estímulos
recebidos.
Do ponto de vista epistemológico, essa metáfora
da interação designa uma instância textual que guia a
recepção do texto e um leitor que "processa" ativamente
o texto. Para Iser, quando produtiva, essa interação entre
duas instâncias (agencies) se apóia na negatividade e na
indeterminação enquanto modos de contato. Da mesma
maneira que um texto bem-sucedido ultrapassa as
fronteiras das determinações históricas e culturais, uma
leitura produtiva processa e, com isso, muda ativamente
o que é "manifesto" num texto. Gabriele Schwab lembra
que para Iser: a determinação nos decepciona num texto
tanto quanto numa leitura. (SCHWAB in ROCHA,
1999, p.37)
Ao se reportar à decepção com os textos “determinados”
que oferecem uma simples busca da mensagem e do
sentido, e propor o constructo da interação texto-leitor,
Iser deixa claro a importância que
14 Luiz Zanotti
credita à indeterminação de um texto, o que como
veremos adiante possibilita a idéia da coexistência de
elementos mutuamente excludentes. Iser, no primeiro
capítulo “Arte parcial- A interpretação universalista” do
livro O ato de leitura (1996) apresenta a inadequação do
gesto da interpretação teórica da literatura que busca as
significações aparentemente ocultas nos textos
literários, tomando como exemplo o conto The figure in
the carpet (1896), de Henry James, onde o autor
problematiza a procura por significações ocultas nos
textos - o que provavelmente desempenhou um papel
importante na crítica literária de sua época - , mostrando
a sua inadequação (ISER, 1996b, p. 23).
Assim, uma vez perdido o solo firme do
“essencialismo” e com o texto deixando de ser o foco
principal da análise, esta passa para o leitor em sua
interação com o texto; e ciente que nenhuma história
pode ser contada na íntegra, Iser vai trabalhar com o
constructo de um texto que é pontuado por hiatos,
lacunas e negatividades que têm de ser negociados no
ato da leitura. A lacuna (vazio) no texto ficcional induz
e guia a atividade do leitor com a suspensão da
conectibilidade entre segmentos de perspectivas,
possibilitando a participação do leitor no texto;
enquanto a negatividade significa a não realização de
um procedimento (que é esperado pelo leitor), isto é, a
sua realização negativa com a intenção de empurrar o
leitor para fora do texto.
Toda esta estrutura, segundo Schwab traz um

aspecto fundamental na obra iseriana que mostra a sua
tentativa de evitar as armadilhas da manifestação
concreta e, em última instância, solapar qualquer forma
de determinação, e cita: "o que a linguagem diz é
transcendido por aquilo que ela revela, e aquilo que é
revelado representa o seu verdadeiro sentido"
(SCHWAB in ROCHA, 1999, p. 35).
1. A interação entre o fictício e o imaginário
A interação do fictício com o imaginário, assim

como a interação leitor-texto, também abre vários
espaços para a indeterminação, e a origem deste novo
constructo “interação fictício-imaginário” se encontra
no fato da teoria do efeito estético não conseguir
explicar a aparente necessidade dos seres humanos por
um meio de "fingimento" (ficção), uma característica
que aparece nas investigações de Iser sobre o que de
fato acontece quando lemos.
A partir desse pressuposto, Iser amplia o
horizonte da teoria do efeito estético, a fim de
transformar o estudo da estrutura dos textos literários e,
sobretudo, da interação entre texto e leitor, numa
investigação dos modos de operação que caracterizam o
desenvolvimento de disposições propriamente humanas,
apresentada em O fictício e o imaginário: perspectivas
de uma antropologia literária (1996).
Neste ensaio, Iser apresenta a idéia de que a narração se
encontra na fronteira que delimita o
16 Luiz Zanotti
ficcional, o imaginário e a realidade, tornando possível a
caracterização do referencial reportado, mas sem a
possibilidade de ser por ele determinado, afirmando
assim a proximidade entre os textos ficcionais e não-
ficcionais, uma vez que eles são apenas materiais para a
intenção do autor quando seleciona estes elementos que
vão aparecer na narração, pois, não há representação
puramente concebida, re-presentada.
O processo de elaboração do texto ficcional é
bastante complexo, podendo ser caracterizado como
uma travessia de fronteiras entre dois mundos, que
sempre inclui, o mundo que foi ultrapassado e o mundo
alvo a que se visa, que tanto pode se relacionar a uma
mentira que busca exceder a verdade, como uma
ultrapassagem do mundo real. Para se perceber as
implicações destas duplicações é importante notar que
os atos de fingir, componente básico dos textos
literários, oferecem diferentes áreas para o jogo.
O fictício para realizar o que tem em mira,
depende do imaginário - que não é auto-ativável - , pois
o que tem em mira só aponta para alguma coisa que não
se configura em decorrência de se estar apontando para
ela: é preciso imaginá-la. O horizonte de possibilidades
prefigurado pela transgressão de fronteiras
inevitavelmente modifica as realidades que foram
ultrapassadas, sendo que o imaginário só pode ser
apreendido por meio de seus efeitos que uma vez
ativados, faz com que o que era não possa permanecer o
mesmo.

Sendo assim, a ativação desse potencial precisa
ser moldada, e disso se encarregam os “atos de fingir”,
ao forçarem a fantasia a assumir uma forma, para que as
possibilidades abertas por eles possam ser concebidas,
já que o próprio ato de fingir não pode conceber aquilo
para o que ele apontou. A imposição de forma tem um
duplo efeito: torna concretas as várias transgressões de
fronteira, ao mesmo tempo, que converte o fictício num
meio para que o imaginário se manifeste. (ISER in
ROCHA, 1999, p. 71)
Vista sob esta perspectiva a literatura não
reproduz ou espelha nada fora dela, mas antes apresenta
algumas ilimitadas possibilidades que existem além das
manifestações históricas concretas, sejam relativas aos
sujeitos individuais, sejam referentes às culturas, e daí
abre-se a possibilidade do aparecimento da coexistência
de elementos opostos, que a princípio, dentro de uma
filosofia cartesiana e dicotômica deveriam ser
mutuamente excludentes.
Dessa forma, numa primeira abordagem pode-se dizer
que enquanto o fictício se manifesta de uma maneira
intencional, o imaginário trabalha de uma forma
espontânea, com ambos fazendo parte de uma interação
que se expande continuamente através de um jogo que
tem o papel de uma estrutura reguladora da interação.
Este jogo possui regras e os jogadores têm de obedecê-
las na tentativa de saber que questão é essa. “Não
existem respostas definitivas. Ao invés de um discurso
vitimador, uma consciência crescente que num
18 Luiz Zanotti
mundo aberto as soluções são, na melhor das hipóteses,
provisórias, inexistindo respostas conclusivas” (ISER in
ROCHA, 1999, p. 217).
Iser desenvolve a interação do fictício com o
imaginário, apesar da dificuldade de qualquer afirmação
de suas naturezas ontológicas, pois só podemos
apreendê-los mediante uma descrição operacional das
suas manifestações, através do jogo (play), uma
estrutura capaz de propiciar diferentes tipos de
interação, quer entre o texto e o leitor, quer entre o
fictício e o imaginário. Isso significa que a
“ficcionalização” sempre está sujeita a mudanças, em
decorrência de sua inabilidade para controlar o alvo a
que visava. O jogo emerge da coexistência do fictício e
do imaginário que se fundem, visto que cada um é em si
mesmo incapaz de cumprir qualquer função específica,
sendo necessária a sua interação para desencadear
aquele movimento de jogo.
Assim, num universo ficcional indeterminado, dentro de
uma ilimitada perspectiva de interpretação apoiada pela
dinâmica semântica fornecida pelo jogo interpretativo, e
pelas mudanças constantes de realizações imaginárias,
aparece a condição de existência para a “coexistência de
elementos mutuamente excludentes”, um conceito, que
segundo Jean Paul Riquelme não pode ser previsto por
Aristóteles, pois ao contrário da mimesis; Iser mostra,
desenleaando a trama aristotélica, que a leitura da
literatura é múltipla, podendo chegar-se ao final dela,

sem nunca esteja terminada, à semelhança das
histórias que contava Sherazade (RIQUELME in
ROCHA, 1999, p. 215).
Dentro, deste panorama, que Riquelme chama a
“Antropologia literária” de um “espaço não-euclidiano”
, pois Iser apresenta a noção da possibilidade da
coexistência de termos excludentes como uma
importante propriedade da obra literária, e porque não
dizer da obra de arte em geral: A ficcionalidade como
coexistência ou simultaneidade de elementos
mutuamente excludentes, tradução de alguma coisa para
outro registro, escapa a fundamentação ontológica
(coisificação) e estimula a necessidade de compreendê-
lo (ato de tradução correspondente a ausência de
qualquer totalidade). (ISER in ROCHA, 1999, p. 221),
ou como Oscar Wilde indicou: “uma verdade na arte é
uma afirmação cujo oposto também é verdadeiro”
(WILDE citado em ROCHA, 1999, p. 216).
Assim sendo, Iser se libertando das muletas
literárias, vai trabalhar nas suas obsessões de dissolver
as fronteiras, limites, e teorias levadas ao limite que
estão relacionadas a resistência a movimentos
essencialistas, totalizantes e ontológicos; vai trabalhar a
literatura como uma obra em movimento; e assumir a
importância da indeterminação e da coexistência de
termos mutuamente excludentes, [...]. (SCHWAB in
ROCHA, 1999, p. 227)
20 Luiz Zanotti
3. A coexistência de elementos mutuamente
excludentes em Grande sertão
A seguir apresentamos alguns poucos exemplos

da coexistência de elementos mutuamente excludentes
dentro de uma gama infinita, mostrando que a lógica
dicotômica não deve ser vista como a única alternativa
para apreensão do real. Esta coexistência que aproxima
e afasta elementos contraditórios e aparentemente
incompatíveis já pode ser percebida no fragmento:
“Família. Deveras? É, e não é. O senhor ache e não
ache. Tudo é e não é… Quase todo mais grave
criminoso feroz, sempre é muito bom marido, bom
filho, bom pai, e é bom amigo-de-seus-amigos! Sei
desses.” (GUIMARÃES ROSA1, 1994, p. 201).
Em Grande Sertão, o leitor é convidado a rever
alguns aspectos e reelaborar idéias, tais como o
rompimento com visões dicotômicas como bom x ruim,
feio x belo, uma vez que apresenta os tais atributos
numa mesma pessoa, ou seja, o sertão de Guimarães
tanto pode ser local físico em Minas Gerais como a
imagem de um ser (tão) existencial.
Marta Costa (1997) apresenta esta coexistência através
do elemento água, que ao mesmo tempo é passivo e
feminino; a água também está ligada à formação da
vida, devido a seu incessante movimento
1
Todas as referências ao romance Grande sertão: vereda é feita
através da sigla R., acompanhada do número da pagina
conforme edição apresentada nas referências bibliográficas.

de fluir, mas aqui também aparece a sua dupla função,
pois durante a imersão se liga ao aniquilamento, na
perda de forma e conseqüentemente a morte.
É o rio Urucuia, espaço aquático inicial,

medial e final da trajetória de Riobaldo.
À cor de suas águas, a seu leito
navegável, à região que banha, soma-se a
presença de Otacília, imagem idealizada
da mulher amada, ninfa, dessas águas.
Mas ele é também um rio ambíguo. Se
Otacília é a paz dos "remansos” do
Urucuia, Diadorim é as suas sombras.
Neste espaço, quando criança e
adolescente, Riobaldo adquiriu os
elementos; que o qualificariam para a
vida adulta: a cultura, a destreza nas
armas, o anseio de uma vida calma. Às
suas margens surgem valores opostos: o
fazendeiro/o jagunço; o homem com
"status" social/ o marginal; o bem estar/a
aventura, o ficar/ o ir e vir.
(COSTA, 1997, p. 240)
Loyolla (2009) trabalha esta coexistência através do

relacionamento entre Riobaldo e Diadorim trazendo o
aspecto da dualidade ativo-passivo, masculino-feminino
que permite a recorrência aos mitos primordiais, cujos
heróis como Vaishvanara, Shiva,
22 Luiz Zanotti
P’an-ku e Lao-kiun, tinham o olho direito ligado ao Sol
e o esquerdo a Lua, sendo que a primeira
correspondência aponta para o futuro, para o princípio
masculino, para a autoridade e a segunda para o
passado, regendo atividades associadas ao princípio
feminino, à fecundação.
Assim sendo Diadorim mostra-se benevolente e

terrível ao mesmo tempo. Ao lado de sua forma
ameaçadora, em sua vontade inflexível de
guerrear, apresenta-se uma forma graciosa. Ao
mesmo tempo em que não mantém uma postura
de piedade diante do inimigo — conduta
supostamente feminina — parecendo inumana,
sustenta com Riobaldo um relacionamento terno
e de grande intimidade com a natureza,
constituindo-se uma tensão entre a dimensão
mortífera e a vital. (LOYOLLA, 2009)
Assim, Diadorim, as vezes invoca a dor e o ódio

e as vezes o júbilo e o amor, mas essa oscilação de
papéis não se restringe à personagem Diadorim; pois a
própria imagem do jagunço, assim como a do
cangaceiro, é ambígua em sua função. Como exemplo,
podemos citar o cangaceiro Lampião, uma figura
histórica que oscila entre um personagem reconhecido
como herói ou retratado como vilão.
Renomados historiadores e antropólogos, tais como,
Luitgarde Barros (2000), Frederico Mello (2005)

e Maria Christina Machado (1978), entre outros,
possuem diferentes visões sobre este assunto, sendo que
os primeiros ressaltam o seu caráter ligado ao
banditismo1, enquanto Machado apresenta, dentro de
uma perspectiva marxista, Lampião não como um fato
isolado, mas sim como o resultado de uma época em
que se processava a luta surda, empreendida pelo
vaqueiro contra o senhor da terra. (MACHADO, 1978,
p. 6).
Antonio Candido também ressalta esta
coexistência ao falar desta ambigüidade da mulher-
homem que é Diadorim; ambigüidade metafísica, que
balança Riobaldo entre deus e o diabo, entre a realidade
e a dúvida do pacto, dando-lhe o caráter de iniciado no
mal para chegar ao bem, ambigüidade inicial e final do
estilo, popular e erudito, arcaico e moderno, claro e
escuro, artificial e espontâneo. (CANDIDO citado em
MARÇOLLA, 2009).
Leonardo Almeida (2009) vai se apoiar na tabula
smaradigma2, para notar que no fragmento
1
Barros, assim como Mello, procura desmistificar a imagem
mitológica de Lampião como justiceiro e ideologicamente voltado
para a defesa dos fracos num combate ao coronelismo. Para
Frederico o mito foi formado, principalmente por três fatores, uma
mídia jornalística da época que explorava o assunto, as condições
propícias do sertão (cenário decisivo não apenas no seu aspecto de
ser uma cultura francamente receptiva à violência) e o escudo ético
utilizado pelos cangaceiros.
2
A Tábua de Esmeralda (ou Tábua Esmeraldina) foi o texto que
deu origem à Alquimia islâmica e ocidental.
24 Luiz Zanotti
“Ouro e prata que Diadorim aparecia ali” (R., p.405)
configura a coexistência do masculino com o feminino
que se faz da seguinte forma: “masculino: o sol, ouro, o
fogo, o ar, o rei, o espírito de enxofre; feminino: a luz, a
prata, a terra, a água, a rainha, o espírito de mercúrio”
(BRANDÃO citado em ALMEIDA, 2009). Ouro
associado ao princípio masculino e ao espírito de
enxofre; a prata ao princípio feminino e ao espírito de
mercúrio.
Enfim, na tentativa de visualizar o processo pelo
qual o real, o fictício joga com o imaginário nessas
diversas leituras, é interessante notar que Loyolla (2009)
apresenta a pedra ametista, como um elemento que
ajuda a elucidar o comportamento ambíguo de
Diadorim, que às vezes é dócil e às vezes é seco, pronto
para matar e vingar. Esta pedra corresponde na
astrologia ao planeta Vênus que faz duas aparições nas
duas extremidades do dia, sendo por isso conhecido
como estrela da manhã e estrela da tarde, o que faz dele
um símbolo de morte e renascimento. “Como deusa da
tarde, sob a influência da lua, favorece o amor e a
volúpia — uma divindade do prazer; como deusa da
manhã, em virtude de seu parentesco com o sol, preside
os atos de guerra e massacre. Assim em Diadorim, ora
suas qualidades guerreiras se impõem, ora ela se
permite ao prazer” (LOYOLLA, 2009).
Essa dualidade estrela da manhã e estrela da tarde
parece ser uma das grandes coincidências entre esta
interpretação proposta por Loyola e o comentário

efetuado por Schollhamer (ROCHA, 1999, p. 118), para
quem, Gotlib Frege (1978) tem uma grande influência
na teoria de Iser:
[...] os significados são distinguíveis da

referência, pois diferentes signos podem se
referir aos mesmos objetos, como é o caso das
duas frases para se referir ao planeta “Venus”.
Para se explicar a diferença cognitiva entre as
duas frases, é necessário considerar o conteúdo
dos signos e não eles próprios através de uma
explicação não metalinguística das sentenças.
Sentido é um conteúdo cognitivo suplementar ao
objeto, assim, estrela da manhã e estrela da tarde
falam do mesmo objeto e dividem o mesmo
conteúdo semântico, portanto elas tem o mesmo
objeto (referente), por via sentidos
diferentes.(FREGE, 1978).
4. Coexistência de elementos mutuamente

excludentes em Deus e o diabo.
Glauber Rocha ao filmar Deus e o Diabo vai buscar

uma situação em que, segundo Avellar, a relação
espectador/filme parte de um sentimento idêntico: o
filme como uma expressão incompleta, melaço de cana,
para ser refinada pelo espectador. Um provocador
onírico, pois o filme é também um provocador crítico, e
cita o próprio Glauber: “Na medida em que se dá ao
26 Luiz Zanotti
espectador um tipo acabado [...], um tipo reduzido, um
tipo estratificado, um tipo dentro dessa tradição, não se
dá a menor possibilidade de diálogo com o espectador,
porque se coloca [...] (AVELLAR, 1995, p. 17)
Da mesma forma como observou certa vez
Marcel Duchamp, "o artista não é o único a realizar o
ato de criação porque o espectador interpreta e decifra
suas significações profundas e acrescenta assim sua
própria contribuição ao processo criativo", Glauber vê a
criação como uma série de esforços, de dores, de
satisfações, de negações, de decisões que não podem
nem devem ser plenamente conscientes, pelo menos no
plano estético. A obra é a expressão em estado bruto,
que deve ser refinada pelo espectador pois: "Liberta pela
imaginação o que é proibido pela razão" (GLAUBER
citado em AVELLAR, 1995, p. 59)
Mas esta liberdade oferecida pela imaginação
não significa para Glauber, assim como já vimos em
Iser, que o filme altere a realidade, pois para ele sempre
existe o aproveitamento e desenvolvimento de
elementos reais:
Não há uma só coisa no filme que não corresponda a um
dado real e concreto, inclusive o próprio fato do
cangaceiro girar. Por que escolhi o Corisco? O Corisco
tinha todas aquelas características que me interessavam:
era um sujeito rápido, ágil, místico, histérico e verboso.
Tinha tudo isso, se chamava Corisco porque ninguém
acertava nele: andava rodando mesmo. (GLAUBER
citado em AVELLAR,

1995, p. 87).
Mas Corisco é a própria constatação da
coexistência de elementos mutuamente excludentes
pois, no filme, o ator Othon Bastos que encena a
personagem Corisco, além de emprestar a sua voz a sua
própria personagem, faz ainda uma outra voz, a do
Santo Sebastião - algo mais grave que a de Corisco, a
idéia de usar a mesma voz para deus e para o diabo,
segundo Avellar (1995, p. 22) surgiu somente durante a
montagem, de modo a que o espectador pudesse
identificar uma certa semelhança entre as propostas e
mais rapidamente concluir com o filme que a terra é do
homem, nem de deus nem do diabo.
Esta coexistência, segundo Claudio da Costa,
também pode ser percebida em um espelhamento de
uma na outra, pois enquanto Sebastião tem parte com
Deus e com o Diabo, como diz Antônio das Mortes,
Corisco é o diabo que foi possuído por São Jorge. Esses
espelhamentos dobram em ambigüidades a palavra do
cego e de seus mitos. A palavra mítica, afirma Luiz
Costa Lima, é verdade e engano, simultaneamente. Com
as palavras de Marcel Detienne, Costa Lima nos diz
que, "no pensamento mítico os contrários são
complementares" (COSTA LIMA citado em COSTA,
2000, p.68)
Deus e o diabo vai trabalhar com outras interações,
além daquelas constatadas por Iser, pois a escrita da
imagem é uma forma de jogo que afirma a interação
infinita entre a palavra (som) e a imagem
28 Luiz Zanotti
(fotografia), a conjugação em reversibilidade entre duas
dimensões do audiovisual. Tal reversibilidade infinita
torna possível a coexistência dos elementos contrários,
pois como vimos, Glauber cria uma imagem onde o
espectador descobre que não está a ser imposta uma
visão dirigida como um produto concluído do autor,
buscando eliminar a idéia do espectador como um ser
que contempla, de maneira semelhante com que
Guimarães Rosa trabalha na indeterminação. O artista
quer expulsar e revelar no homem seu conflito e
inconformismo com o mundo e impulsioná-lo ao
desconhecido.Neste sentido, a coexistência dos
excludentes trabalha no sentido de quebrar a resistência,
a automação da consciência, na desconstrução do
caráter normativo das coisas, a fim de abrir espaço para
o novo: “Pela arte é possível "pensar a natureza e o
absurdo" (GLAUBER citado em VENTURA, p. 170).
A “desrazão” que possibilita a coexistência dos
excludentes faz parte da estética de Glauber que
reivindica a libertação das variações ideológicas da
razão e que promova a fusão do humano ao cosmos. A
revolução explicita que a pobreza é um fenômeno da
razão dominadora que recusa o desconhecido,
classificando-o como irracional. A revolução é a
"desrazão" que liberta o homem da razão repressiva. Ela
se faz na imprevisibilidade (VENTURA, 2000, p. 284).

5. Conclusão
Assim, a existência dos mutuamente excludentes

que aparecem em Grande Sertão, fazendo que em
Diadorim seja tanto homem, como mulher, ou que
Riobaldo, seja tanto jagunço, como fazendeiro, também
aparecem em Deus e o Diabo, não somente na dualidade
da voz de Othon Bastos, mas também no conflito entre
Antônio das Mortes e Manuel, o matador de cangaceiros
e o vaqueiro são personagens igualmente condicionados
por deus e o diabo, um na forma de agir, outro no modo
de pensar.
Para Aguilar, são duas dimensões do mesmo
personagem, projeções das duas cabeças de Corisco,
pois o que Manuel ouve de Sebastião: “Você foi
enviado pra ser minha força no sofrimento e na guerra.
Você tem de lutar por mim!”, é quase o mesmo que o
que ouve de Corisco: “Parece que São Jorge tá me
ajudando. Precisamos dum cabra corajoso, um cabra da
minha qualidade. Tou gostando da sua cara de macho”.
Ou ainda, o que Antônio diz ao cego Júlio: “Eu
não queria mas precisava. Eu não matei os beatos pelo
dinheiro. Matei porque não posso viver descansado com
essa miséria” que também muito se aproxima do que
grita Corisco: “Não deixo pobre morrer de fome!” e do
que prega Sebastião: “Quem é pobre vai ficar rico no
lado de Deus”. (AGUILAR, 1995, p. 109).
A esta coexistência promovida pelos discursos, Claudio
Costa traz a observação das tomadas da câmera
30 Luiz Zanotti
de Glauber, que se fixa através de elementos móveis,
meios de transportes, que têm justamente a função de
promover uma passagem, de fazer algo circular. E toda
essa circulação ocorre para que a imagem surja, para
que uma determinação se configure. A imagem-
movimento tem por condição a passagem ou a troca que
produz na aproximação de dois elementos mutuamente
excludentes tais como: o vidente e o visível, o visível e
o invisível, o homem e o mundo, a imagem e o som, a
figura e o fundo, e assim por diante.
Nessa aproximação, uma instância pode se
prolongar em outra de maneira que elas se tornem
equivalentes e a circulação chegue a um fim ao se
formalizar uma unificação. Nesse caso, a imagem só
alcança designar, manifestar, ou, no máximo, significar
o mundo, o real, o visível. Em outros casos,
aproximados os domínios, uma diferença íntima entre os
afetos permanece, fissura que jamais cicatriza e através
da qual os domínios se comunicam e se revertem
infinitamente. Nessa comunicação infinita as instâncias
se transformam e o real, transfigurado, torna-se
transreal. (COSTA, 2000, p. 133)
Finalmente, podemos afirmar que tanto Glauber Rocha,
como leitor de Guimarães Rosa, agregou ao seu
repertorio uma estética onde se privilegia a
indeterminação, mostrando a incrível aderência da
teoria de Iser, ao romance rosiano, pois, em literatura, a
encenação torna concebível a extraordinária plasticidade
dos seres humanos, que por possuir uma natureza

determinável, podem expandir-se no raio praticamente
ilimitado dos padrões culturais, ou seja, é da natureza
humana e sua multiplicidade de padrões culturais
possibilitar formação ilimitada e contínua do ser
humano, e portanto da leitura ( e interpretação).
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como emblema trágico do corpo”. Disponível em:
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da literatura. São Paulo, Ática, 1989.
34 Luiz Zanotti
APOCALIPSE 1,11: MEMÓRIA E
ESQUECIMENTO
E is que ele vem com as nuvens...

Ele vem, ele vem vindo...
Ele tá aqui, no meio de nós...
O tempo está próximo...
Não vai sobrar pedra sobre pedra!
Apartamento sobre apartamento!
Prato sobre prato!
Lata sobre lata!
Moeda sobre moeda!
Família sobre família!
As palavras vão perder o significado...
(BONASSI, 2002, p. 189)
A passagem acima pronunciada pelo Carteiro,

logo na parte inicial do espetáculo, e em especial “as
palavras vão perder o significado” parece ser um bom
exemplo da preocupação contemporânea com a perda da
memória. Este ensaio tem como objetivo efetuar uma
pequena análise do espetáculo Apocalipse 1,11 criado
pelo grupo Teatro de Vertigem, um exemplo
paradigmático da explosão de re-escrituras, adaptações,
traduções, etc. na chamada pós-modernidade, com
relação à memória que se apresenta, conforme Andreas
Huyssen como uma obsessão contemporânea.
O espetáculo - que teve a sua estréia em 14 de

Janeiro de 2000, no presídio desativado do Hipódromo,
no Brás, zona leste de São Paulo - se encontra inserido
numa estética pós-moderna onde existe uma clara
preocupação em não se privilegiar demasiadamente nem
o texto, nem tampouco somente a cena. Desta forma,
Apocalipse 1,11, derradeira parte da Trilogia Bíblica, de
Antonio Araujo, pode ser considerado como um dos
mais representativos espetáculos do chamado teatro pós-
moderno no Brasil. Conforme Arthur Nestrovski (2002,
p. 15) existe uma incrível proximidade deste teatro com
o teatro de Antonin Artaud, um dos pilares deste teatro
“pós-moderno”.
Este tratamento pós-moderno já pode ser
verificado a partir do seu texto dramatúrgico que foi
“coordenado/elaborado” por Fernando Bonassi, dentro
de um processo de criação coletiva do grupo do Teatro
da Vertigem, sendo que o diretor Antonio Araújo
estimulou os atores a serem pesquisadores do espaço
urbano, através de visitas à zona de prostituição (boca-
do-lixo) de São Paulo, clubes de strip-tease e cinemas
exibidores de filmes pornográficos. Estes elementos,
logo percebidos, são, no entanto, sobrepostos pela força
que a “cultura as memória” impõe a todo o andamento
do espetáculo, uma cultura que, conforme Andreas
Huyssen, traz uma valorização do passado como
elemento que dá coerência à nossa própria experiência,
em oposição a um presente fraturado em instantes, que
não nos oferece nenhum vislumbre de um futuro
promissor
36 Luiz Zanotti
A “cultura da memória” parece ter a sua origem
naquilo que Huyssen chama de “decadência da
modernidade”. Segundo Huyssen (1992, p. 28), a
“exaustão da modernidade” se iniciou com um “novo
iluminismo”, que “exigia um projeto racional para uma
sociedade racional, mas a nova racionalidade foi tomada
por um fervor utópico que, por fim, levou-a a desviar-se
em direção ao mito — o mito da modernização. Neste
sentido, ocorreu uma total recusa do passado em seu
apelo à modernização através da padronização e da
racionalização. Esta “utopia modernista” acabou por
naufragar em suas próprias contradições internas, na
política e na história, propiciando o chamado pós-
modernismo. O termo pós-modernismo se cristalizou
antes da metade dos anos 70, quando afirmações sobre a
existência deste fenômeno social e cultural tão
heterogêneo começaram a aparecer na filosofia, na
arquitetura, nos estudos sobre cinema e em assuntos
literários, ganhando uma espécie de confirmação inter-
diciplinar a partir da publicação de La Condition
postmoderne por Jean_François Lyotard em 1979.
Lyotard fala, dentro deste quadro de emergência do pós-
modernismo, da dissolução de toda espécie de narrativa
totalizante (grandes narrativas) que afirme governar
todo o complexo campo da atividade e da representação
sociais, ou seja, os princípios orientadores e mitologias
universais que um dia pareceram controlar, delimitar e
interpretar todas as diferentes formas da atividade
discursiva no mundo. Para ele, o grande relato

perdeu a sua credibilidade, seja qual for o modo de
unificação que lhe é conferido: relato especulativo,
relato de emancipação, citando o Nietzsche
(LYOTARD, 1988, pág.71), que afirma que a
explicação cientifica da verdade resulta da auto-
explicação.
No entanto, para Huyssen, o pós-modernismo
não pode ser considerado como uma totalidade
homogênea, com o que parece estar de acordo, Steven
Connor, para quem
Não há um critério absoluto de valor capaz

de alcançar aceitação. Nessa situação,
contudo, as questões de valor e de
legitimidade não desaparecem, ganhando
em vez disso uma nova intensidade; e a luta
para gerar e fundamentar a legitimidade nos
meios acadêmicos contemporâneos em
nenhuma parte é mais intensa do que nos
debates produzidos pelo pós-modernismo e
em torno dele. (CONNOR, p. 12)
O surgimento da “cultura da memória” ainda pode estar

relacionado ao fato que em meados da década de 1970
já não existia mais o sentido de uma revolta voltada para
o futuro, numa atitude de confronto com o passado. “Os
gestos iconoclastas das vanguardas do pop, do rock e do
sexo pareciam exauridos, desde que sua crescente
circulação comercial as privara de seu
38 Luiz Zanotti
estatuto vanguardista” (HUYSSEN, 1992, p. 43).
Jameson (2005, pág.ix), também concorda que o
pós-modernismo não pode ser considerado como uma
simples seqüencia de um modernismo que se pensou
compulsivamente sobre o “novo” e se preocupou
principalmente com o registro deste “novo”, enquanto o
pós-modernismo busca a quebra, ou seja, mais do que
novos mundos, o instante “depois” que já não significa a
mesma coisa, as mudanças nas representações das
“coisas” e como esta mudança se efetuou.
Isto significa que os modernistas estavam
interessados em como aconteceram estas mudanças e
sua tendência geral, eles pensavam sobre a própria
“coisa”, substancialmente, de uma forma utópica,
enquanto os pós-modernistas são mais formais neste
sentido e mais “distraídos”. No Modernismo existiam
algumas zonas residuais de “natureza” e “ser” no
sentido da relação com o “referente”, no Pós-
Modernismo, com o processo de modernização
finalizado, onde a natureza se transformou num bem,
estamos num mundo mais “humano” onde a cultura se
transformou numa segunda natureza, e ela se
transformou na chave para entender o pós-moderno,
com uma imensa e histórica aculturação do real, chama
de “estetização da realidade” (BENJAMIN citado em
JAMESON, 2005, pág.x).
Assim, para Huyssen (1992, p. 74), a sensibilidade pós-
moderna é diferente tanto do modernismo como da
vanguarda porque coloca a

questão da tradição e da conservação cultural como
tema estético e político. A “cultura da memória” vai se
constituir a partir das rupturas com as dicotomias entre
passado/presente, tradição/inovação, cultura de massas e
alta cultura, acontece a “cultura de memória” ligada a
um passado histórico. Jamesson (citado em CONNOR,
2000, p. 25), contrariamente à Huyssen, analisa esta
questão da tradição como um pastiche esquizóide da
cultura pós-moderna onde acontece o apagamento do
sentido de história num sistema social contemporâneo
que perdeu a capacidade de conhecer o próprio passado,
tendo começado a viver num “presente perpétuo” sem
profundidade, sem definição e sem identidade segura.
Esta utilização do conceito de pastiche atrelada a
uma figura da paródia como uma imitação
ridicularizadora é contestada por Linda Hutcheon, que
em Poética do Pós-modernismo, redefine a paródia no
contexto pós-moderno como a repetição com distância
crítica que permite a indicação irônica da diferença no
próprio âmago da semelhança.
Esta série de transformações na cultura global
possibilitou a emergência do fenômeno cultural/político
da memória como volta ao passado. Este fenômeno
contrasta com o privilegio dado ao futuro, uma das
características das primeiras décadas da modernidade,
onde a cultura foi energizada por aquilo que Huyssen
chama de “futuros presentes”1. A volta para o passado
1
Esta noção foi desenvolvida pelo sociólogo alemão Niklas
Luhmann que quando aborda a problemática do futuro em The
future cannot begin, distingue “presentes futuros”, concepção
de tipo tecnológico que se dá quando as tecnologias se orientam
para o futuro que se transforma em presente antecipador e;
40 Luiz Zanotti
implica numa mudança de foco que é deslocado dos
“futuros presentes” para os “passados presentes”; este
deslocamento na experiência e na sensibilidade do
tempo precisa ser explicado histórica e
fenomenologicamente (HUYSSEN, 2000, p. 9).
Em relação ao nosso objeto, o espetáculo
Apocalipse 1,11, uma analogia à Apocalipse, de São
João, que segundo Araújo (2001, p. 117) tem o objetivo
de investigar a zona de tensão existente no final do
milênio 2000 resultado da coexistência do fim dos
tempos com o começo de uma nova era. Esta
investigação, que num primeiro momento, acaba por
direcionar o espetáculo na direção exata do “passado
presente” no sentido dos discursos de memória que
aponta diretamente para a presente recodificação do
passado, que se iniciou depois do modernismo.
Os discursos de memória aceleram-se na Europa e nos

Estados Unidos no começo da década de 1980,
impulsionados, então, primeiramente pelo debate cada
vez mais amplo sobre o Holocausto iniciado com a série
de TV “Holocausto” e, um pouco mais adiante, com o
movimento testemunhal bem como por uma serie de
eventos relacionados à historia do Terceiro Reich
(fortemente politizada e cobrindo quadragésimos e
qüinquagésimos aniversários)

[...] Mas as ressonâncias da memória do
Holocausto não pararam aí, levando a que,
no final da década de 1990, sejamos
obrigados a perguntar: em que medida pode-
se, agora, falar de uma globalização do
discurso do Holocausto? (HUYSSEN, 2000,
p. 11-12)
Assim, o espetáculo possibilita uma dupla

interpretação, seja como um “futuro presente”, no
sentido de uma nova possibilidade, ou de um “passado
presente” através do temor da aniquilação total. “É
curioso que se tal idéia instiga o desejo e a urgência por
uma purificação e conseqüente salvação, ao mesmo
tempo, vê-se uma crescente onda de barbarismo e
violência. Atos terroristas, crimes em massa, guerras
étnicas estão na ordem do dia” (ARAÚJO, 2001, p.
117).
A peça, propriamente dita, inicia-se ainda fora
do presídio do Hipódromo com a presença de quatro
policiais militares, dois masculinos e duas femininas
que fazem a revista nos espectadores, que fazem a
revista na porta de entrada do espaço do espetáculo,
enquanto os ingressos são recolhidos. Os policiais estão
munidos de walk-talks que ficam recebendo fragmentos
de mensagens do Copom (Centro de operações da
Policia Militar), misturado a trechos bíblicos. Estes
policiais nos acompanharam por todo o espetáculo,
participando de algumas cenas e nos guiando através
dos labirintos do presídio do Hipódromo.
42 Luiz Zanotti
A primeira cena mostra uma criança que entra
com um regador e aproxima-se e rega um vaso onde
está uma planta muito florida para em seguida riscar um
palito de fósforo e jogar neste vaso que entra em
chamas. A seguir entra o Carteiro, devidamente
uniformizado, com um envelope na mão e anunciando
uma carta ao anjo da igreja em Éfeso. Na carta informa:
“[...] que os inteligentes serão transformados em burros,
aos burros se dará o mínimo necessário pra que possam
se portar em fila, [...]” (BONASSI, 2002, p. 192).
A próxima cena mostra João adentrando o
presídio, de aparência nordestina, vestido pobremente,
ele chega carregando uma mala de papelão e uma bíblia
numa mão, e na outra um guia da cidade e alguns
mapas. Ele passa através dos espectadores até o seu
quarto. Lá ele se encontra com a Noiva, uma mistura de
virgem, noiva e arrumadeira de hotel que após se
oferecer a ele, pega seus próprios pertences e sai.
O novo encontro de João é com o Senhor Morto, uma
figura de túnica branca, deitado embaixo cama com as
mãos postas sobre o peito que não lhe oferece qualquer
resposta sobre Nova Jerusalém. Em seguida aparece o
Anjo Poderoso, acompanhado por sua pequena tropa de
Anjos Rebeldes.

Após João ser torturado e drogado por eles,
recebe a missão de sair em peregrinação e dar o
testemunho da proximidade do fim dos tempos. João
chega à Boate Nova Jerusalém, um lugar que remete às
piores espeluncas, que anuncia o último show da Besta.
Mas a violência revestida de humor negro não
termina com o show, pois os Anjos Rebeldes chegam
para destruir a boate, para em seguida nos conduzir
através dos corredores que conduzem às celas do
presídio, fazendo com fiquemos encostados à parece fria
do corredor, enquanto levam os prisioneiros, para em
seguida, após o barulho de um tiroteio, colocá-los em
fila, já mortos, em nossos pés.
Já se aproximando do desfecho do espetáculo,
acontece o julgamento de todos os acusados num clima
de tensão que vai se desfazer durante o epilogo. Nele,
João reencontra o Senhor Morto que o libera para ir
embora do presídio. João se declara livre da obsessão
por Nova Jerusalém, pega a sua mala, esvazia o seu
conteúdo e parte pela saída do presídio par a rua.
Mas esta memória do Apocalipse não mais nos
assombra, pois conforme a professora e dramaturga
Silvana Garcia (2001, p. 119-121), o imaginário bíblico
de monstrengos de muitas cabeças e estrelas que
despencam dos céus não nos assombram, pois vivemos
em um mundo no qual a ameaça de fim encontra-se
neutralizada pela convivência com a violência, a
degradação, a perda de referências: “As visões do
Apocalipse não são mais feias do que a miséria que se
avoluma ao nosso lado.
44 Luiz Zanotti
É, pois, no plano das abominações da realidade
que somos atirados pelo espetáculo. E o fazemos na
condição de testemunhas (GARCIA, 2001, p. 119)”.
Neste sentido, para Huyssen, (2000, p. 13), o
Holocausto se transformou num simbolo para a
contemporaneidade da falência do projeto iluminista.
Ele serve como uma prova que a civilização ocidental
não pode praticar a anamnese1, de refletir sobre sua
inabilidade constitutiva para viver em paz com
diferenças e alteridades e de tirar as conseqüências das
relações insidiosas entre a modernidade iluminista, a
opressão racial e a violência organizada.
Como vimos, no início deste artigo, as palavras do
Carteiro, além da clara preocupação com o
desaparecimento da memória, já deixa antever a mistura
de humor e cinismo, poesia e crueldade, que serão os
ingredientes privilegiados de Apocalipse, como, na
1 Anamnese (do grego ana, trazer de novo e mnesis,

memória) é uma entrevista realizada pelo profissional de
saúde ao seu paciente, que tem a intenção de ser um ponto
inicial no diagnóstico de uma doença. Em outras palavras, é
uma entrevista que busca relembrar todos os fatos que se
relacionam com a doença e à pessoa doente.

passagem em que acontece um show protagonizado pela
Besta do Apocalise, onde surge o anti-Cristo em pessoa
na figura de um exuberante travesti barbado, obsceno e
provocador.
Durante todo o espetáculo, os espectadores vão
reconhecendo nas personagens e nas citações, aspectos
conhecidos do Brasil no que tange à violência, ao
preconceito, à corrupção, expostos de modo inclemente
que concretizam a metáfora do apocalipse brasileiro,
como na cena dos corredores do presídio, que
imediatamente remete aos porões da ditadura militar
durante os piores anos da repressão. Os espectadores,
assim são “lembrados” do martírio dos que foram
submetidos à mais abominável violência, com o autor
denunciando o seu próprio medo do esquecimento.
O medo do esquecimento, que ainda segundo
Huyssen (2000, p. 19) articula-se paradigmaticamente
em torno de questões do Holocausto, na Europa e nos
Estados Unidos, ou dos presos políticos desaparecidos
na America Latina e que substituíram:
o paradigma dos “futuros presentes”, próprio da

modernização, pelo paradigma dos “passado presentes”,
numa clara alusão à preocupação com o
desaparecimento da memória. Nesse cenário, [o autor]
aponta que atrelado a essa “cultura da memória” está
um abominável medo do esquecimento. Em uma
sociedade que cada vez mais se volta para o passado
46 Luiz Zanotti
e que valoriza a memória como elemento de
guarida frente a um presente e a um futuro
instáveis, [o autor] questiona se não seria o
medo de esquecer que levaria ao desejo de
lembrar ou se, pelo contrário, seria o
excesso de memória que levaria à saturação
esse sistema, gerando, assim, o medo do
esquecimento.
Já o pesquisador e encenador Mário Santana

(2001, p. 123-129) traz o foco de seu artigo para o fato
que o encerramento de nossa existência, traz consigo a
imagem do julgamento final. Para o pesquisador, apesar
de Apocalipse não trazer grandes revelações, além do
que estamos acostumados a ver por aí, o espetáculo
trabalha com uma grande intensidade que acaba por
desvelar de forma exemplar a própria degradação do ser
humano.
Para ele, o excepcional progresso material
trazido pelo Iluminismo foi substituído por um
desencantamento com a constatação que o ideal do
progresso é vazio. A importância de Apocalipse está na
constatação que o homem contemporâneo está a cada
dia mais afastado das verdades metafísicas e das
Jerusaléns.
O evangelista João na sua viagem em busca da
perfeição torna-se testemunha passiva da exposição de
nosso mundo deteriorado; onde o Carteiro através da

paródia de uma epístola anuncia a pobreza das
aspirações do homem, para depois no interior de boate
de baixa categoria constatar toda a degradação da
sociedade através dos mais variados números tais como:
autoflagelação, fanatismo, sexo explícito, degeneração
genética, racismo, consumo de drogas, etc.
O presídio do Hipódromo também é uma dos
elementos- chave segundo o crítico Kil de Abreu, mas
diferentemente das críticas mencionadas até aqui, ele
vai se focar num primeiro momento na produção do
espetáculo, com os atores repetindo exaustivamente as
cenas com o encenador corrigindo detalhes
aparentemente sem importância, mas que com o avanço
do trabalho vão revelando de fato novas qualidades na
cena.
Ele aponta a ambigüidade das personagens que
são ao mesmo tempo bíblicos e gente comum,
reforçando a idéia da coexistência dos contrários que
parece ser uma das formas usadas por Araújo: “policiais
lembram religiosos fundamentalistas ou chefões do
tráfico de drogas; [...] um travesti decadente personifica
a Besta. São essas algumas das "aparições" reveladas
em cena. A danação é realidade assustadoramente
próxima e comum a qualquer brasileiro” i.
Mauro Pergaminik Meiches (2001, p. 131-134)
vai trazer a reflexão sobre o espaço cênico do presídio e
a dificuldade em se fazer a crítica partindo das
costumeiras categorias conceituais, apresentando
exemplo de como tratar a penitenciária como uma
i
Palavra (São Paulo), 9/12/1999
48 Luiz Zanotti
cenografia. Este espaço construído como uma clausura e
sua experiência asfixiante, se abre para o espectador
como “cultura da memória”, onde o presídio se
apresenta como um próprio museu, ou como chama
atenção Huyssen (2000, p. 14):
[...] obsessiva automusealização através da

câmera de vídeo, a literatura memorialística e
confessional, o crescimento dos romances
autobiográficos pós-modernos (com as suas
difíceis negociações entre fato e ficção). Isso sem
contar, é claro, com a própria linguagem da
informática, que avalia tudo em termos de
“arquivamento de dados" e capacidade de
“memória”.
Da mesma forma, temos a cena do julgamento

que é efetuada num pátio de dois andares, cercado de
celas, um cenário foucaultiano que abole qualquer
privacidade. Ali, não há para onde olhar; o olhar não
pode se perder. Neste julgamento não se salva ninguém,
nem mesmo o Juiz que num enforcamento terrível de
assistir, põe fim à sua função e à cena.
Enfim, Meiches, assim como os críticos
anteriores conclui que à medida que as construções
cênicas são pouco mediadas pela linguagem, o
espectador do Teatro da Vertigem sai do teatro cheios
de perguntas e sem nenhuma resposta.

Ainda falando sobre o espaço “não
convencional”, Abreu diz que o presídio como lugar da
punição e da expiação da culpa estabelece um diálogo
com a cena: "O registro de interpretação dos atores e a
leitura do espectador são afetados por essa memória do
lugar, que gera uma carga simbólica muito forte"
(ARAUJO citado em ABREU, 2001).
O espaço ainda ocupa um lugar privilegiado na
crítica de Macksen Luiz “Apocalipse Atrás das Grades”i
que identifica nas paredes escuras e carregadas de
memórias de violência, dor e desespero do presídio a
perfeita ambientação que aprisiona o espectador numa
representação apocalíptica.
Os porões da penitenciaria os porões de uma
sociedade perversa, doente, miserável por onde vai
acontecer a peregrinação de João e sessenta
espectadores o acompanham nessa peregrinação entre as
vilanias, os crimes e as punições aos miseráveis, presos
na sua própria condição de sobreviventes de seu tempo.
O espectador é obrigado a caminhar pela
arquitetura degradada pelo uso e o abandono, como se
submete à experiência dramática de percorrer corredores
escuros, celas que parecem gavetas mortuárias, e sentir
o cheio de mofo e umidade, criando uma relação física
imperativa, que constitui apoio decisivo para que as
impressionantes cenas construam a memória de um
apocalipse que estamos vivendo.
Macksen Luiz acompanha de perto os outros críticos no
relato da proximidade existente no trabalho do autor
i
Jornal do Brasil (Rio de Janeiro), 17/1/2000
50 Luiz Zanotti
com o encenador e a extrema violência do espetáculo,
mas discorda no ponto em que interpreta o final de uma
maneira positiva, com João se reconciliando com Jesus,
e constatar que após assistir a tantas abominações,
perdeu o medo que trazia em si: “A Nova Jerusalém está
dentro dele, para além de todas as desgraças à sua
volta”.
Arthur Nestrovskii fala que ao invés da
mensagem "As palavras vão perder o significado",
anunciada pelo carteiro, Em Apocalipse 1,11, as
palavras ganham um sentido que estava perdido: “O
teatro de imagens e sensações, um teatro da presença, é
também o teatro do testemunho e da reflexão, e nos
força a dar outro sentido a palavras como "teatro",
"apocalipse" e "Brasil"”.
Mas se o crítico da Folha começa pela análise da
multiplicidade de interpretações das palavras, também
não deixa de se render à brutalidade do presídio
abandonado. Um abandono que é confirmado pelo
advento de um novo tipo de teatro que deixa para traz
(ou por detrás) os carnavais de Oswald de Andrade e os
rituais de José Celso Martinez Correa.
O que é um final positivo para Macksen, é um
epílogo de mínima esperança para Nestrovski, num
espetáculo em que cada espectador se transforma na
testemunha da testemunha, onde o próprio teatro chega
a um apocalipse: “cada um que saia, depois, carregando
as revelações por dentro, para ver, como puder, o
apocalipse de fora”.
i
Folha de São Paulo (São Paulo), 9/3/2000
Conforme pudemos verificar as críticas, de uma
maneira geral concordam que a violência apresentada
acaba por oferecer uma multiplicidade interpretativa,
pois ao ser apresentada gratuitamente, sem causa e
justificativa, lança-nos na região do absolutamente
indeterminado. Além disso, em sua grande maioria elas
privilegiam a discussão do espaço teatral não
convencional em suas diversas funções, mas, sobretudo
evitam colocar uma interpretação para o espetáculo.
De uma forma geral, os críticos acabam por
concluir que cada espectador deve refletir sobre o
espetáculo de uma forma íntima, uma vez que esta
“nova” forma teatral não tem como objetivo a
experiência catártica coletiva, mas sim uma experiência
íntima de cada um.
Neste sentido, parece que conseguem se
sintonizar com o trabalho de Antonio Araujo. O
encenador não pretende oferecer respostas e sim traçar
um panorama de um Brasil que está adentrando ao
século XXI, às vésperas das comemorações dos 500
anos, imerso numa época de confusão e crise, e que
talvez não haja muito que comemorar.
Mas se esta obsessão com a memória e com o passado,
em parte, podem ser explicadas em função deste fin de
siècle, Huyssen (2000, p.17) afirma que é preciso ir
mais fundo para dar conta daquilo que se pode chamar
agora de cultura da memória, na medida em que a partir
das sociedades do Atlântico Norte ( últimos anos da
década de 70), ela se disseminou para o leste
52 Luiz Zanotti
europeu, Oriente Médio e Africa do Sul (pós-apartheid),
e assim por diante.
Enfim, Apocalipse 1,11, se apresenta como o
medo de esquecer o passado, mas opera também em
uma outra escala, pois para Huyssen (2000, p. 20),
quanto mais nos pedem para lembrar, no rastro da
explosão da informação e da comercialização da
memória, mais nos sentimos no perigo do esquecimento
e mais forte é a necessidade de esquecer. Apocalipse
diz sobre o nosso tempo, marcado, mais precisamente a
partir da segunda metade do século XX, por um
constante reavivamento do passado, pelo despontar de
uma cultura da memória, estimulada por “uma crescente
instabilidade do tempo e pelo fraturamento do espaço
vivido”, provocados, entre outros fatores, pela
sobrecarga de informações e pelo avanço tecnológico
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Paulo, n.1, 2001.
54 Luiz Zanotti
O UIVO DE GINSBERG OUVIDO POR
DROOKER.
Resumo: O poema Uivo foi escrito por Allen Ginsberg

em 1955 e é considerado como uma das mais
importantes obras da chamada geração beat. Este poema
é um marco na pós-modernidade americana, uma vez
que trata de assuntos pouco explorados na Modernidade,
como por exemplo, o corpo, que por muito tempo foi
esquecido a partir da racionalidade idealista de
Descartes. Além disso, trabalha o existencialismo,
dando a devida importância ao indivíduo como uma
existência (sujeito) ao invés de um mero coadjuvante da
história.
Introdução
O poema Uivo foi escrito por Allen Ginsberg em

1955 e é considerado como uma das mais importantes
obras da chamada geração beat. Este poema ganhou
celebridade na cultura beat após a leitura de sua
primeira parte na Sexta galeria em São Francisco. O
poema é composto por quatro partes e é mais conhecido
pelas suas duas primeiras, sendo que a quarta parte
“Nota de pé de pagina para Uivo” se diferencia das três
primeiras pela variação do seu ritmo e estrutura.

O poema é dedicado a Carl Solomon, com quem
Ginsberg conviveu quando estava internado numa
instituição para doentes mentais.
Este fato contribuiu para a criação do estigma de
Ginsberg como uma figura contraditória, uma conduta
revolucionária que anunciava a inovação na poesia
através da contracultura, mas sem renunciar a poetas
como Blake e Whitman. O poeta beat abriu as portas
para uma poesia apoiada numa sórdida realidade
capitalista e urbana. A sua poesia pode ser considerada
como o marco da pós-modernidade americana apesar,
de uma certa forma, retornar aos modelos e atitudes
românticas que o modernismo tinha abandonado.
Ginsberg descreve Uivo como uma série de
experiências a partir da poesia de Walt Whitman. O
poeta beat acreditava que sua poesia era algo como uma
continuidade da visão de Whitman sobre os Estados
Unidos e em certos poemas ecoa a estética deste poeta.
Por outro lado, Ginsberg considerava Solomon um
verdadeiro gênio em sua insanidade, o que pode ser
observado na parte I do poema, enquanto na parte II a
dedicação se torna mais genérica ao tratar da sociedade
americana como um todo.
O titulo escolhido por Ginsberg tem vários significados
que vão desde o uivo noturno do lobo até os uivos dos
lobisomens e fantasmas em seu caráter barulhento e
amedrontador. O caráter noturno do uivo do lobo está
ligado conforme Brown (1983, p. 15) ao fato de os
lobos serem animais noturnos e apontarem suas faces
56 Luiz Zanotti
em direção à lua e às estrelas por uma questão de
acústica. Também é importante notar que os lobos
uivam como uma forma de comunicação a longa
distância, transportando uma série de informações.
Enfim, a finalidade dos uivos dos lobos não é assim tão
diferente das razões pelas quais os humanos elevam
suas vozes ao vento. Em geral, os principais motivos
para os lobos uivarem incluem: um brado de
reagrupamento para a matilha se encontrar; um sinal
para informar a matilha sobre a localização de um lobo;
e uma advertência para lobos estranhos ficarem fora do
território da matilha.
O uivo de Ginsberg expressa tudo isto, além da
frustração, da autodestruição de uma geração que estava
sendo suprimida pelo “American way of life”. Este uivo
também aparece impregnado de loucura e demência de
uma geração, que assim como os animais que são
instintivos e selvagens, estava perdida na floresta urbana
da noite americana. Esta loucura encontra eco na
opinião de psiquiatras do século XIX que associavam a
manifestação da loucura com a fase em que a lua esta
cheia.
O uivo para a lua é a forma de mostrar à
sociedade que todo o “American way of life” era
somente uma miragem e inacessível à maioria dos
cidadãos americanos que eram obrigados como em
Admirável mundo novo, 1984 e Walden II a se
transformarem em semi-humanos regidos sob a
ideologia de um capitalismo selvagem.

Uivo, assim como a maioria dos poemas que
seguem a estética beat, não se prende à tradicional
métrica ou ritmo poético, buscando muito mais o que
chamamos de associação livre freudiana e o fluxo de
consciência, e estende cada verso de acordo com o seu
fôlego, pois cada verso deve ser lido com uma única
respiração, lembrando a prosa de Jack Kerouac no
sentido de trazer o jazz como fonte de inspiração.
Ginsberg, apesar de homossexual, escreve do
ponto de vista machista, onde os protagonistas são
homens livres para experimentar os prazeres da vida tais
como a produção da arte, as drogas e as mulheres, que
somente assumem alguma importância quando estão
ligadas ao aspecto do corpo em sua produção de
presença e do sexo.
Figura 1. Capa de Uivo
58 Luiz Zanotti
O poema Uivo foi adaptado para o cinema pelo
diretor Rob Epstein e estrelado pelos atores James
Franco, Jon Hamm, David Strathairn e Mary-Louise
Parker num filme que mistura cinema preto e branco,
colorido e quadrinhos, sendo que imagens dos
quadrinhos foi posteriormente publicado com o titulo de
Uivo: graphic novel numa combinação entre a poesia de
Ginsberg e a arte gráfica de Eric Drooker, autor dos
famosos quadrinhos “Blood Song” e “Flood”.
Figura 2. Cenas do filme Uivo
O filme de Epstein é a sua estréia na ficção depois de

ter filmado vários documentários, onde se tornou num
pioneiro desse gênero, com filmes como “Os
Tempos de Harvey Milk” (1984), pelo qual recebeu
o seu primeiro Oscar da Academia.

Rob Epstein e Jeffrey Friedman, que são
bastante conhecidos no circuito do cinema
independente, voltam a juntar-se na realização, mas
desta vez na ficção.
O filme já foi exibido em alguns festivais
conceituados, como o de Berlim, Sundance e foi o
filme de aberturada 15ª edição do Festival de
Cinema Queer Lisboa – festival de cinema LGBT
(lésbicas, gays, bissexuais e trans-gêneros).
Uivo pode ser chamado, com alguma reserva, de
um filme biográfico sobre o escritor Allen Ginsberg
(interpretado por James Franco), falecido em 1997, que
foi uma das mais importantes vozes da comunidade gay
norte-americana e um dos talentos máximos das letras
do século passado. A cena é a de São Francisco nos
seus anos 50 quando é publicado o livro chamado Uivo
e outros poemas (1957). O livro foi apreendido pela
policia após o seu lançamento através da argumentação
do conteúdo de palavras obscenas incompatíveis com o
padrão moral da época, esta apreensão ocasionou um
julgamento no tribunal contra o editor que é um dos
temas do filme.
O contexto do filme é o de uma época de grandes
dificuldades advindas do pós-guerra e de grandes
polêmicas para muitas pessoas que não se sentiram
confortáveis com os padrões ideológicos e morais
vigentes. Esta época nos Estados Unidos ficou marcada
pelo maccartismo, pelo recrudescimento dos padrões
morais, pela intolerância aos comunistas e aos
homossexuais.
60 Luiz Zanotti
O lançamento de Uivo representou a voz de uma
parte desta geração inconformada com os rumos da
América e foi de difícil aceitação pelo público
conservador. Ela é o marco de uma nova geração mais
livre onde passou a existir a verdadeira liberdade de
expressão e escolha sexual que culminou em
movimentos pela paz, como é o caso da geração hippie.
Uivo é muito mais do que um filme atípico pois
traz uma abordagem em que a biografia de Allen
Ginsberg fica num segundo plano, pois o foco principal
é a leitura do poema Uivo, sendo que o filme adquire o
caráter de uma interpretação, deixando o julgamento e a
vida de Ginsberg num segundo plano. Esta escolha do
cineasta faz com que Uivo se apresenta como
estivéssemos numa sessão de leitura de poesias
ilustradas pelas imagens de Drooker, que como veremos
acrescenta uma extrema significação ao poema.
As imagens filmadas tanto em películas preto e
branco como em películas coloridas são usadas para que
o espectador tenha a oportunidade de conhecer alguns
dados biográficos e pontos de vista de Ginsberg através
da visão do cineasta. Esta forma de elaborar um filme
biográfico pode causar certo desconforto no espectador,
acostumado que está em especular a vida de uma
determinada pessoa, mas, sem duvida as imagens de
Drooker são suficientes para prender a atenção da
platéia durante toda a trama.
Assim, o filme apresenta vários recursos que vão desde
as cenas representando a vida passada de Ginsberg em
preto e branco,

as cenas coloridas que trabalham como se estivéssemos
presenciando o processo no tribunal e finalmente as
incríveis imagens em animação de Drooker que
acompanha toda a leitura do poema com ilustrações
extremamente reveladoras alternando cenas da realidade
normal com animações surrealistas.
Concluindo, para quem estava à espera de ver
um filme biográfico sobre Allen Ginsberg, vai ter a
oportunidade de compreender a partir da visão beat toda
uma sociedade americana pós-guerra através da
abordagem de assuntos ainda atuais tais como a
liberdade de expressão, os limites da obscenidade, a
natureza da arte, a liberdade de gênero, a violência do
capitalismo.
Parte I.
A primeira parte, a mais longa e mais
abrangente, traz a advertência e o lamento do problema
vivido pela sociedade americana através de imagens
reais ou surreais que vão se sucedendo através dos
versos ditirâmbicos do autor no seu ritmo frenético do
jazz bepbop ponteado por inesperadas pausas e
iluminações primitivas.
62 Luiz Zanotti
Figura 3. Eu vi as melhores cabeças da minha
geração destruídas pela loucura
Nesta frase no inicio do poema Ginsberg associa

os seus amigos, artistas, todos aqueles, que de alguma
forma tem a ver com a geração beat. A cor azulada
adotada por Drooker cria um clima noir e triste, como o
tom azulado dos mortos, sendo que palavra madness
(loucura) datilografada no papel parece ser mais do que
uma mensagem, um uivo. Não se vê o olhar da
personagem, apenas o reflexo iluminado das lentes dos
seus óculos e a única cor é a chama do cigarro que
remete ao fogo, que Bachelard (1999, p. 12) vai buscar
explicar as seduções que falseiam as induções, a
valorização imediata da substância, o caráter objetivo e
subjetivo do fogo, seus valores não discutidos, seu
caráter duplo que:
[...] ao subir das profundezas da substância se

oferece como amor, e torna a descer à matéria e
se oculta, latente, contido como o ódio e a
vingança. Dentre todos os fenômenos, é
realmente o único capaz de receber tão
nitidamente as duas valorizações contrárias:
o bem e o mal. Ele brilha no Paraíso, abrasa no
Inferno.
E esta luminosidade do fogo que traz a vida no

azul cadavérico dos quadrinhos, que possui um forte
caráter sexual das tendências incendiárias. “O fogo
propaga-se mais seguramente numa alma (palavras) do
que nas cinzas”. (BACHELARD, 1999, p.21).
Drooken estaria querendo mostrar que, apesar
de todo o drama da época, de toda a repressão, existiria
um lampejo de vida, uma luz (fogo, vida) no fim do
túnel? Esta luz que aparece nos óculos de Ginsberg
demonstra que apesar de toda esta repressão
político/social, a cultura é capaz de suprimir tudo isto e
sugere que esta repressão pode ser o caminho para certa
salvação da América, e que a sua geração tem a
obrigação de atingi-la, pois se encontram em contato
com entes espirituais. “que desnudaram seus cérebros ao
céu sob o Elevado e viram anjos maometanos
cambaleando iluminados nos telhados das casas de
cômodos” (GINSBERG, 1984, p. 41).
Esta geração de “melhores cabeças” destruída pela
loucura são os protagonistas do poema que pretende
quebrar a narrativa da racionalidade cartesiana e adotar
como estilo o fluxo de consciência, que segundo Iser
(1999, p.42-45) aproxima muito mais da realidade, pois
a Gestalt leva em sua sombra,
64 Luiz Zanotti
possibilidades “virtuais” (presentes, mas não
atualizadas) que a faz perder a sua determinação
(relativizada pelos ajustes dos leitores). Ilusão como
coerência (totalidade) e como “envolvimento total e
distanciamento latente” (formação e rompimento da
ilusão). Os conflitos são latentes e se resolve pela
terceira dimensão (envolvimento e liberação): texto
como evento (um mundo próprio), as estratégias
pessoais conseguem influenciar e modificar a formação
da coerência. O leitor reage a algo que ele mesmo
produz (evento): não é um objeto determinado.
A história destas “melhores cabeças” vai ser
desenvolvida por Ginsberg de uma forma fraturada em
frases que, quase sempre, se iniciam por agregar alguma
qualidade a estas cabeças através da preposição “que”.
Mas quem seriam afinal estas “melhores cabeças”? Jack
Kerouac e William Burroughs? Parece que não, pelo
menos para Drooker, que em nenhum momento de seu
romance gráfico assemelha as suas personagens aos
escritores referidos, o que nos faz crer que estas cabeças
são todos os integrantes da geração beat, incluindo
aqueles que não ganharam fama artística ou literária ou
tiveram interesse na criação de qualquer obra de arte.
Eles eram as “melhores cabeças” porque se recusaram a
viver o “american way of life” caracterizado pela feliz
família americana, pelo patriotismo exacerbado e pelo
espírito militarista. Estas cabeças jamais foram co-
optadas por esta ideologia. Estas “melhores cabeças”
foram ou tentaram serem destruídas pelo abuso da
autoridade e da propaganda governamental do “way of
life” que causava a estes poetas a tristeza e a revolta
pacífica.
destruídas pelo abuso da autoridade e da propaganda
governamental do “way of life” que causava a estes
poetas a tristeza e a revolta pacífica. Estes artistas
zombaram do abuso das autoridades e viraram as costas
para esta sociedade se tornando vagabundos
“iluminados” e desviantes. É interessante notar a
contraposição de Drooker ao realçar a tecla com a figura
do cifrão, um símbolo da sociedade capitalista, com a
palavra madness (loucura).
Aqui, fica clara a antinomia capitalismo/loucura
que tornou a maioria destes artistas impossibilitados de
ganhar a vida justamente devido às suas crenças
políticas e artísticas que não coadunavam com ideologia
americana da época, o que faz Ginsberg (1984, p. 41)
descrever: “[...], escutando o terror através das paredes.
Figura 4.
Que passaram pelas universidades com serenos olhos
radiantes alucinando Arkansas e tragédias
66 Luiz Zanotti
Blake-iluminadas entre os mestres da guerra.
Nesta passagem, Ginsberg coloca as “melhores

cabeças” em confronto com a literatura e a cultura
estabelecida, e mostra que apesar da reação à obra de
Ginsberg ter sido muito desfavorável, assim como
aconteceu com Pé na estrada (1957), de Jack Kerouac;
Ginsberg conta que muitas das “melhores cabeças”
passaram pelas mais notáveis universidades, embora
não tenham adquirido nenhum acréscimo ou influência
significantes, ou mesmo alguma contribuição acadêmica
ou intelectual nas mesmas.
O fato deste não reconhecimento acadêmico
rendeu uma série de opiniões da época sobre a literatura
beat da época, tais como, a de Diane Trilling (esposa do
critico Lionel Trilling) e de Norman Mailler que
sintetizam e reproduzem a maior parte das críticas:
Anti-intelectualismo ingênuo, desprezo pelos

valores culturais, alegria de viver confundida
com falta de engajamento e de consciência
política (a postura de determinada esquerda para
a qual o engajamento implica o ressentimento e
culpa), etc. (WILLER citado em GINBERG,
1984, p. 11).

É interessante notar que apesar da passagem do
tempo, alguns autores e críticos brasileiros, e, entre ele o
poeta Paulo Leminski não consegue creditar aos beats o
caráter crítico de sua literatura, como fica claro em seu
artigo “O Uivo e o Silêncio”, onde apesar de reconhecer
a poesia beat como uma vanguarda contemporânea à
poesia concreta, afirma a diferença fundamental entre as
duas:
Lá, a vanguarda, representada por um Ginsberg,

um Ferlinghetti, um Corso, passava-se numa
pauta oral. Aqui, a vanguarda concreta
representava, sobretudo, uma radicalização da
dimensão visual da poesia. A poesia concreta é o
"pôster", o "outdoor", os anúncios luminosos, e,
hoje, o vídeo-texto. A poesia "beat" é o recital, o
poema feito para ser falado, caudalosas torrentes
esperando uma voz. Duas poesias, duas
vanguardas: duas mídias distintas Outras coisas,
ainda, distinguem as duas. (LEMINSKI, 2011, p.
106)
Para o poeta brasileiro a poesia beat é

indissolúvel de um gesto comportamental, o que faz
lembrar os críticos americanos, enquanto a poesia
concreta brasileira é fruto de um trabalho intelectual,
realizado, com alta ênfase na racionalidade, nas
fronteiras entre a arte e a ciência. Esta diferença entre o
comportamental e a racionalidade faz com que a poesia
concreta tenha produzido:
68 Luiz Zanotti
[...] sua própria teoria, a reflexão sobre si mesma,
o aprofundamento do ser-poesia, enquanto signo,
enquanto código, enquanto matéria e consciência
de linguagem. Já a poesia beat, pela própria
natureza da sua proposta, não poderia produzir
teóricos nem ensaístas. E seu alcance e
abrangência intelectual é, necessariamente,
menor do que a da poesia concreta brasileira, sua
contemporânea. (LEMINSKI, 2011, p. 106)
É interessante a ilustração de Drooker que

posiciona Ginsberg como um voraz leitor de livros, pois
apesar de Ginsberg insinuar que a visão artística das
“melhores cabeças” nunca aceitou estas instituições, ele
não deixar de exaltar o valor de um Blake ou de um
Whitman, entre outros. Ginsberg cunha o termo
“acadêmicos da guerra” para simbolizar como a cultura
acadêmica cedeu sua influência para os poderes
políticos e econômicos.
Ele notou como as “melhores cabeças” foram afastadas
das universidades devido ao tipo de trabalhos que
publicavam e que afrontavam a ideologia dominante. O
próprio Ginsberg teve muito dos seus primeiros
trabalhos rejeitados por professores que não conseguiam
perceber a seriedade necessária nos seus trabalhos. Bill
Savage (2016) afirma em seu artigo “Allen Ginsberg’s
“Howl” and the Paperback Revolution” que os
escritotres da beat generation ocuparam um espaço
contestado no diálogo sobre a literatura americana,

pois os criadores e guardiões do cânone modernista
definiram os escritores da geração beat como mera
subliteratura, popularesca, autopromoção e incitante da
juventude à delinqüência.
No entanto, contrariamente o que muitos
críticos analisam Uivo não é uma obra de um autor que
meramente se preocupa com os prazeres do corpo e
pretende se drogar, e nem mesmo é uma obra fruto de
um rancor contra a sociedade, ela é muito mais um sinal
de alerta: um uivo.
O titulo escolhido por Ginsberg tem vários
significados que vão desde o uivo noturno do lobo até
os uivos dos lobisomens e fantasmas em seu caráter
barulhento e amedrontador. O caráter noturno do uivo
do lobo está ligado conforme Brown (2008, p. 15) ao
fato de serem animais noturnos e apontam suas faces em
direção à Lua e às estrelas por uma questão de acústica.
Também é importante notar que os lobos uivam como
uma forma de comunicação a longa distância,
transportando uma série de informações. Enfim, a
finalidade dos uivos dos lobos não é assim tão diferente
das razões pelas quais os humanos elevam suas vozes ao
vento. Em geral, os principais motivos para os lobos
uivarem incluem: um brado de reagrupamento para a
matilha se encontrar; um sinal para informar a matilha
sobre a localização de um lobo; e uma advertência para
lobos estranhos ficarem fora do território da matilha.
70 Luiz Zanotti
O uivo de Ginsberg expressa tudo isto, além da
frustração, da autodestruição de uma geração que esta
sendo suprimida pelo “american way of life”. Este uivo
também aparece impregnado de loucura e demência de
uma geração, que assim como os animais, são
instintivos e selvagens, perdidos na floresta urbana da
noite. Esta loucura encontra eco na opinião de
psiquiatras do século XIX que associavam a
manifestação da loucura com a fase em que a lua esta
cheia.
O uivo para a lua é a forma de mostrar à
sociedade que todo o “american way of life” era
somente uma miragem e inacessível à maioria dos
cidadãos americanos que eram obrigados como em
Admirável mundo novo, 1984 e Walden II a se
transformarem em semi-humanos.
Uivo, assim como a maioria da estética beat, não
se prende à tradicional métrica ou ritmo poético,
buscando muito mais o que chamamos de associação
livre e fluxo de consciência, e estende cada verso de
acordo com o seu fôlego, pois cada verso deve ser lido
com uma única respiração, lembrando a prosa de
Kerouac no sentido de trazer o jazz como fonte de
inspiração.
O poema é uma tempestade de energia criativa, o
poema começa, cai e se ergue várias vezes, seguindo o
fluxo do corpo e da vida, Ginsberg encontra a sua forma
literária no meio de visões e percepções da própria vida
numa linguagem encorpada através de uma série de
cartas, anotações e manuscritos.
Figura 5. que se deixaram ser enrabados por
motoqueiros
beatíficos e gritaram com prazer
Os lugares e os deslocamentos tentando perceber

a realidade americana lembram o existencialismo, onde
“a vida é aqui e agora”, e assim o poema passa se mover
por diferentes locais todos na América e este é um dos
grandes méritos da literatura beat: descobrir a América.
O pós-guerra trouxe uma série de inovações que fizeram
os beats poderem transitar livremente pelo país. A
revolução industrial trouxe automóveis e motocicletas
que podiam ser adquiridas (ou roubadas) pelas pessoas
das classes médias e trabalhadoras. O governo investia
fortemente nas estradas estaduais e federais conectando
lugares distantes.
72 Luiz Zanotti
Isto fortaleceu o espírito existencialista dos beats
em conhecer diferentes lugares, diferentes culturas, o
que se tornou aos poucos um tema central da geração
beat. A motocicleta de Droover mostra este interesse em
alcançar novos lugares, de impulsionar a liberdade seja
ela espacial ou sexual.
A liberdade de falar sobre a homossexualidade
num contexto onde a preferência sexual era um assunto
proibitivo traz entre outras coisas a pós-modernidade
que após grande período (desde Descartes) traz de novo
o corpo para o centro das discussões através da sua
presença.
Hans Ulrich Gumbrecht conceitua a presença
como uma crítica ao excessivo racionalismo da
modernidade, que esqueceu que os objetos (“coisas do
mundo”) podem ser mais que uma simples atribuição de
um significado metafísico e que o impacto dessas coisas
podem ir além da razão, perpassando todo o nosso corpo
físico. Essa “ditadura” do significado pela razão tem
sido a prática básica das “humanidades”, sem levar em
conta que a experiência estética oscila entre os efeitos
“presentes” e os efeitos de “significação”, um conceito
semelhante ao da “doença romântica” de Nietzsche, em
seu sentido de que o hiper-desenvolvimento do
consciente – que por sua vez é escravo da linguagem –
acarretou uma consciência clarividente demais que, para
o filósofo, é uma doença, uma doença muito real
(ZANOTTI, 2016).

Toda essa excessiva racionalidade através da
linguagem, esse afastamento da “presença,” que tem seu
início com Descartes e encontra-se na relação sujeito-
objeto de Kant, acaba por entrar em suspeição a partir
do momento que uma nova visão aparece no final do
século XIX:
Durante as décadas finais do décimo nono

século, a filosofia, a ciência, e a literatura
abundaram com outros experimentos dedicados a
re-conectar experiência e percepção. [...]
Friedrich Nietzsche, que fascinou Heidegger
como o último metafísico (ou como o primeiro
filósofo europeu a ter superado a metafísica),
nunca deixou de advertir sobre a concentração
escolar nos valores superficiais filológicos de
textos e na superficialidade material de máscaras,
e por meio disso ridicularizando todos os
esforços para encontrar a significação última e a
verdade embaixo ou atrás delas.
(GUMBRECHT, 2004, p. 41).
74 Luiz Zanotti
Figura 6. Que chuparam e foram chupados por
esses querubins
humanos.
Ginsberg traz a idéia de que não é a
licenciosidade do uso de drogas e a homossexualidade
que destrói a juventude americana, mas sim a forma
como eles são reprimidos para suprimir estes atos e a
forma como são perseguidos. Drooker investe numa
floresta de pênis para mostrar a naturalidade da
sexualidade e como bem nos ensina Freud que a
sexualidade é constituída por uma série de eventos
mentais regulados pelo princípio do prazer e, por isso
mesmo, em seu curso, buscam o atingir (FREUD, 1977,
livro VII: 149).
Diferentemente de outros animais que já nascem como
machos ou fêmeas, o ser humano na sua infância tem o
seu instinto sexual fragmentado, que somente mais tarde
será unificado (FREUD, 1977, livro XIII:

111-112). Desta forma, cada individuo busca a obtenção
do prazer por seus próprios caminhos. Desta forma, o
instinto sexual na infância que é o próprio corpo da
criança, quando atinge o desenvolvimento sexual na
vida sexual adulta, a busca do prazer fica sob a
influência da função reprodutora (FREUD, 1977, livro
VII: 203). Freud dá ênfase à culminância que o prazer
atinge no ato sexual através da energia vital instintiva
direcionada para o prazer, passível de variações
quantitativas e qualitativas que estão vinculadas à
afetividade, às relações sociais, às fases do
desenvolvimento da libido infantil, ao erotismo, à
genitalidade, à relação sexual, à procriação e à
sublimação.
Figura 7.
que criaram grandes dramas suicidas nas
margens-penhasco de apartamentos do Hudson
sob o holofote antiaéreo azul da lua &
suas cabeças hão de ser ungidas pela coroa do
esquecimento.
76 Luiz Zanotti
Estes poemas usam a cidade de Nova York como
uma continuação da descrição de “melhores cabeças”.
Nova York foi o lugar de encontro de toda uma geração
beat, figuras que se tornaram ícones de um novo
contexto que mostra uma imagem de Manhattan
entremeada da decadência de uma América que não
pode aceitar os beats, mas que vende sexo a cada
esquina. A imagem mostra a contraposição das figuras
idealizadas das “melhores cabeças” com as imagens
realistas de pessoas vivendo em condições sobre-
humanas. "que se jogaram da Ponte do Brooklin, isto
realmente aconteceu e partiram esquecidos e
desconhecidos para dentro da espectral confusão das
ruelas de sopa e carros de bombeiro de Chinatown, nem
mesmo uma cerveja de graça” (GINSBERG, 1984, p.
46).
Figura 8.
e que por isso correram pelas ruas geladas
obcecados por uma súbita iluminação da alquimia do
uso da elipse do catalogo do metro &
do plano vibratório

Numa clara referencia a Edvard Munch, Droover
traz o grito em referencia à The Scream (1893). Nela a
paisagem representa os Fiordis. Ao fundo, o céu laranja
avermelhado faz contraste com o rio azul. A figura
humana andrógena olha para o espectador e transmite
ansiedade e desespero. O quadro poderia ser a
representação da própria vida do artista. “Only a foul
could paint it” escreveu Munch em uma das versões da
pintura. Na versão de Droover além do desespero parece
haver a possibilidade de fuga, pois os antigos
praticantes da antiga arte da alquimia acreditavam que a
matéria prima da sua obra sobre a qual deveriam
trabalhar, em busca da pedra filosofal, era um depósito
de energias desorganizadas. E que no seu interior
habitava uma chama divina, que liberta das suas
amarras físicas, daria ao seu libertador o controle sobre
todas as forças da natureza. Essa energia era a essência
que nós chamamos de espírito, e esse espírito estava
presente em todas as coisas, animadas de inanimadas.
78 Luiz Zanotti
Figura 9.
e se reergueram reencarnados na roupagem
espectral do jazz à sombra dourada dos instrumentos e
tocaram o sofrimento de amor da mente nua da
America num Eli Eli lama sabactani lamento de
sax que estremeceu as cidades até o ultimo radio.
Como vimos, Uivo começa descrevendo as
“melhores cabeças” no contexto urbano americano.
Neste contexto, onde está acontecendo uma energia
frenética é importante lembrar a influência da música e
mais especificamente do jazz. Pela primeira vez, a
população urbana ficava maior que a rural, muito
devido ao crescimento das indústrias e detrimento da
atividade rural que trouxe uma série de empregos para a
classe média americana. Nestas áreas urbanas floresceu
uma vibrante área cultural composta de arte, musica e
literatura.
A energia deste movimento atraiu os beats numa
diversidade de contextos, entre eles, no entanto, existe
um lugar especial para a música dos negros de rua, uma
alusão especial à fascinação da geração beat com a
cultura afro-americana, e mais especificamente o jazz.

Muito dos artistas beats, incluindo o poema Uivo
foi modelado através dos ritmos e expressões do jazz.
Que pobres, esfarrapados e olheiras profundas,
viajaram fumando
sentados na sobrenatural escuridão dos
miseráveis aparta-
mentos sem água quente, flutuando sobre
tetos das
cidades contemplando o jazz. (GINSBERG,
1984, p.41)
A cidade permitia ao artista contemplar

atividades como o jazz, a poesia, e a arte juntamente a
uma comunidade que via o mundo da mesma maneira, e
ainda que a cidade tenha um grande poder de destruição
e injustiça e que
Ginsberg várias vezes tenha assistido como a polícia e
autoridades tratavam estas pessoas abusando de suas
autoridades.
Para Ginsberg, estas injustiças foram primordiais
para levar ele e toda uma geração de poetas e artistas
para a marginalidade, para o mundo das drogas,
violência e sexo. Este jovem oprimido encontrou o seu
caminho de libertação através das drogas, do álcool, das
viagens intercontinentais e da escuridão das ruas.
80 Luiz Zanotti
Figura 10.
com o coração absoluto do poema da vida
estripado de seus próprios corpos
bom para comer por mil anos
Nesta imagem está a passagem para a Parte II

onde Ginsberg vai discutir sobre o Moloch, que Drooker
sabiamente coloca numa perspectiva distante do foco da
imagem e que será objetivo de uma próxima análise.
CONCLUSÃO
Muitos poetas e artistas contemporâneos
sofreram influência da poesia de Ginsberg. Podemos
sem duvida afirmar que historicamente ele, juntamente
com outros artistas beats, criaram um momento
histórico e único na arte contemporânea (se quiserem
podem chamar pós-moderna) e que esta arte foi muito
bem captada por Drooker que soube balancear o
psicodélico das “melhores cabeças” beats com as
difíceis vidas destas personagens na vida real suburbana
das personagens.

O uivo de Ginsberg é ouvido por Drooker como
um choro instintivo daquele que quer comunicar ao
mundo a sua tristeza, os seus mais puros instintos, a sua
sensação de exclusão e a própria exclusão de uma arte
verdadeira. Para criar este contraponto, Drooker não
ironiza a visão profética de santos maometanos, ele nem
tenta desvelar o poeta, ele simplesmente “ouve”, assim
como os beats ouviram o bepbop. Ele faz de suas
imagens sopros de um saxofone como um protesto pela
vida.
Vive a vida das ruas, desenha com imagens da
rua, sem disciplina, numa espontaneidade, que assim
como o poema viola os padrões dominantes e provoca a
literatura e o social estabelecido e até mesmo
escandaliza os padrões vigentes.
O desenho de Drooker liga a imagem visionária
e poética de Ginsberg ao concreto, a linguagem mística
dos anjos à humanidade sórdida das ruas e das drogas
num movimento dialético naquilo que é mais sórdido no
capitalismo contemporâneo, num movimento que
mostra as “melhores cabeças” num movimento que
avança e retrocede entre dois pólos extremos de desafio
à ordem dominante, medo, tormento, histeria, loucura,
orações, anjos, demônios, lagrimas, suicídio e
desesperança esperançosa.
Enfim, inserido nessa sociedade hipócrita dos anos 50
americanos, esta geração emerge a partir de uma
angústia existencial não muito definida, mas que
clamava por novos valores e um estilo de vida mais
82 Luiz Zanotti
autêntico, longe a artificialidade do “way americano of
life” se estendem para dentro dos bares de jazz e
apartamentos pobres do subúrbio de Nova Iorque, vão
viajar cruzando o país na busca de uma nova maneira de
ver e entender a vida, fugindo dos ideais de vida do
sonho americano, os beats pregavam um novo estilo
existencial de vida que não fosse apregoado pelo
Estado.
Neste sentido é importante o que se apreende no
movimento, pois a vida era “aqui e agora”, ou conforme
vaticina Nietzsche:
O maior dos pesos – E se um dia, ou uma noite,

um demônio lhe aparecesse furtivamente em sua
mais desolada solidão e dissesse: ‘Esta vida,
como você a está vivendo e já viveu, você terá de
viver mais uma vez e por incontáveis vezes; e
nada haverá de novo nela, mas cada dor e cada
prazer e cada suspiro e pensamento, e tudo o que
é inefavelmente grande e pequeno em sua vida,
terão de lhe suceder novamente, tudo na mesma
seqüência e ordem – e assim também essa
aranha e esse luar entre as árvores, e também
esse instante e eu mesmo. A perene ampulheta
do existir será sempre virada novamente – e você
com ela, partícula de poeira!’. – Você não se
prostraria e rangeria os dentes e amaldiçoaria o
demônio que assim falou? Ou você já
experimentou um instante imenso, no qual lhe
responderia: “Você é um deus e jamais ouvi
coisa tão divina!”. Se esse pensamento tomasse
conta de você, tal como você é, ele o transformaria e
o esmagaria talvez; a questão em tudo e em cada
coisa, “Você quer isso mais uma vez e por
incontáveis vezes?”, pesaria sobre os seus atos
como o maior dos pesos! Ou o quanto você teria de
estar bem consigo mesmo e com a vida, para não
desejar nada além dessa última, eterna confirmação
e chancela. (NIETZSCHE, 1988, p. 341)
Nesta linha, Nietzsche afirma a idéia do eterno

retorno, ou seja, que tudo retornar exatamente igual ao que
vivemos no passado e isto, nos torna diferentemente da
doutrina cristã, responsáveis por nossas escolhas e atitudes
diárias, pois vivemos aqui e agora. Se houvesse a
possibilidade de vivermos infinitas vezes, poderíamos
consertar os erros, mas a vida após a morte não faz parte da
doutrina nietzscheana.
Desta forma, precisamos viver intensamente, como
já vimos, com a plenitude da vida, nos afastando daquilo
que Nietzsche chama de desprezadores de corpos, ou seja,
aqueles que acreditam numa vida futura no supra-sensível,
e se a vida não tem sentido, melhor ainda pois o filosofo
alemão não acredita em leis e moral divina, pois para ele, o
que existe é o homem (Humano, demasiadamente
humano).
84 Luiz Zanotti
Tudo isto traz consigo a ideia de ser presente,
viver o aqui e o agora. Para Ginsberg, assim como para
os beats capturar a verdade mediata envolve focar a
atenção no desejo e ação como espontaneamente e
responder as condições materiais de cada momento.
Esta atenção permite aos beats estabelecer uma conexão
autentica para o mundo que forma a base da poética da
presença, que transcreve o fluxo da experiência de
acordo como acontece a cada momento. Desta forma se
auto-intitularam como rebeldes, mas eles podem ser
contextualizados como o inicio da pós-modernidade.
Isto significa que os beats oferecem um caminho
privilegiado de como o significado é constantemente
produzido. A relação dos beats com o momento.
Muitos críticos tendem de diminuir a relevância
da teoria beat para a academia. O anti-acadêmico, anti-
intelectual beat não esteve interessado em denso e
abstratos conceitos fora da experiência concreta, mas
isto não significa que não estavam pensando em altos
conceitos mesmo que não tivessem sido transmitidos
por um cabedal acadêmico. Os beats ocuparam um
importante período da historia literária e cultural da
America quando o moderno começava a ceder espaço
àquilo que hoje chamamos de pós-modernismo.
(MORTENSON, 2010, p.3)
Outra grande contribuição para a modernidade esta no
fato, segundo (MORTENSON, 2010, p. 7) que os beats
apelam para o corpo em si, baseiam a sua poética na
concepção de uma linguagem derivada do corpóreo.

Um pulmão que respira, um coração que bate,
um corpo no tempo e no espaço, contrariamente aos
modernos para quem a linguagem é estática. Para eles a
língua não tem um único e exclusivo sentido, mas o
sentido contingenciado pelo tempo, pelo lugar e pelo
leitor.
Neste sentido é importante o pensamento de
teóricos como Merleau-Ponty, como sabemos, um
existencialista francês ligado a Heidegger (e, portanto a
Nietzsche) que assim como Gilles Deleuze deixam claro
que se escreve através do corpo e isto permite que tanto
o escritor como o leitor entrem num fluxo que é
governado pelo corpo e que se abre para a interpretação
individual. (MORTENSON, 2010, p.8) afastando a
possibilidade da existência dos cânones rígidos tão
caros aos críticos de antes do pós-modernismo.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BACHELARD, Gaston. A psicanálise do fogo. São
Paulo: Martins Afonso,1999
BROWN, J. P. S. Wolves at Our Door. University of
New Mexico Press, 2008.
DROOKER, E. Uivo: graphic novel. Globo, s/d.
FREUD S. Edição stantard brasileira das obras
psicológicas completas de Sigmund Freud. Rio de
Janeiro: Imago Editora, 1977.
GINSBERG, A. Uivo.LPM, 1984.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Production of Presence:
What Meaning Cannot Convey. California: Stanford
86 Luiz Zanotti
ISER, W. O ato da leitura: uma teoria do efeito estético
– vol.2. São Paulo: Ed. 34, 1999.
LEMINSKI, P. Ensaios e anseios crípticos. Unicamp,
2011.
MORTENSON, Erik. Capturing the beat
moment.Southern Illinois University Press, 2010.
NIETZSCHE, F. Gaia Ciência. Martin Claret. 1998.
SAVAGE, B. Allen Ginsberg’s “Howl” and the
Paperback Revolution, Disponivel em
https://www.poets.org/poetsorg/text/allen-ginsbergs-
howl-and-paperback-revolution. Acesso em 22 fev.
2016
ZANOTTI, L. “A quebra da ilusão no teatro pós-
dramático de Will Eno”. Disponivel em
file:///C:/Users/luizzanotti/Downloads/8300-26739-1-
PB%20(1).pdf. Acesso em 28 fev 2016.

MINHA VIDA: A AUTOFICÇÃO NA OBRA DE
ROBERT CRUMB
Introdução: Autobiografia e autoficção

Autobiografia talvez seja um dos primeiros
gêneros no mundo, pois as pessoas têm a tendência de
querer registrar os seus feitos, e esta tendência é ainda
mais exacerbada na sociedade dos indivíduos (Norbert
Elias, 1994) que mostra como tendência a
individualidade. Assim, alguns críticos, como por
exemplo, Doubrousky, procura criar um novo gênero, a
quem ele chama autoficção,
Autobiografia? Não, isto é um privilégio

reservado aos importantes deste mundo, no
crepúsculo de suas vidas, e em belo estilo.
Ficção, de acontecimentos e fatos estritamente
reais; se se quiser, autoficção, por ter confiado a
linguagem de uma aventura à aventura da
linguagem, fora da sabedoria e fora da sintaxe do
romance, tradicional ou novo. Encontro, fios de
palavras, aliterações, assonâncias, dissonâncias,
escrita de antes ou depois da literatura, concreta,
como se diz em música. Ou ainda: autofricção,
pacientemente onanista, que espera agora
compartilhar seu prazer. (DOUBROVISKY,
1977, p.10).
88 Luiz Zanotti
Este “novo” gênero tem sua gênese num debate
entre Doubrousky e Philippe Lejeune que no seu livro
Le pacte autobiographique i (1987, p. 31),
problematizava a possibilidade de existir um romance
onde o autor era a própria personagem, apesar de ser um
assunto menor pois, como sabemos o resultado estético
da obra está acima desta escolha. Nesta perspectiva,
Doubrovsky resolveu escrever um romance
autoficcional, criando este neologismo, que
consideramos longe de adquirir um caratê de gênero.
A verdade é que a autobiografia tem toda uma
característica de descrição de fatos verdadeiros, o que
nos lembra Hayden White na sua problematização entre
história e literatura na busca da realidade. O teórico
inglês Hayden White (2001, p. 54) afirma que a
narrativa histórica apenas se diferencia da narrativa
literária pelo conteúdo, visto que os métodos de
historiadores ou escritores literários são os mesmos. De
acordo com ele, o trabalho histórico utiliza como
“veículo” a narrativa, elaborada através de uma
representação ordenada e coerente de acontecimentos.
Assim, White (1995, p. 11) conclui que toda explanação
histórica é retórica e poética por natureza.
A meta-história - estudo referente à História enquanto
historiografia - de White representa uma abordagem
construtiva para a historiografia porque incentiva a
reflexão sobre a questão da verdade. O conceito de
História como narrativa põe em questão as pretensões
de verdade e a objetividade do trabalho dos
historiadores.

Segundo Norman Wilson (1999, p. 111), White
considera as narrativas históricas como ficções verbais,
com seus conteúdos sendo tanto inventados quanto
comprovados. Desta forma, as narrativas históricas
seriam ficções que teriam mais relação com a literatura
do que com a ciência.
Na contemporaneidade, essa constatação torna-
se muito importante, pois a História abandona a
pretensão de uma verdade “absoluta” que,
supostamente, poderia ser obtida através de documentos
históricos. O filósofo francês Michel Foucault em seu
livro A arqueologia do saber (1969) apresenta essa
antiga busca pelos documentos que:
[...] diziam a verdade, e com que direito podiam

pretendê-lo, se eram sinceros ou falsificadores,
bem informados ou ignorantes, autênticos ou
alterados. Mas cada uma dessas questões e toda
essa grande inquietude crítica apontavam para
um mesmo fim: reconstituir, a partir do que
dizem estes documentos - às vezes com meias-
palavras - , o passado de onde emanam e que se
dilui, agora, bem distante deles; o documento
sempre era tratado como a linguagem de uma
voz reduzida ao silêncio: seu rastro frágil, mas
por sorte, decifrável. (FOUCAULT, 2008, p. 7)
Essa posição acerca de um documento foi mudada.

Agora a História considera como sua tarefa primordial
não interpretá-lo,
90 Luiz Zanotti
não determinar se diz a verdade nem qual é seu valor
expressivo, mas sim trabalhá-lo como uma
materialidade documental:
[...] ela o organiza, recorta, distribui, ordena e

reparte em níveis, estabelece séries, distingue o
que é pertinente do que não é, identifica
elementos, define unidades, descreve relações. O
documento, pois, não é mais, para a história, essa
matéria inerte através da qual ela tenta
reconstituir o que os homens fizeram ou
disseram, o que é passado e o que deixa apenas
rastros: ela procura definir, no próprio tecido
documental, unidades, conjuntos, séries,
relações. É preciso desligar a história da imagem
com que ela se deleitou durante muito tempo e
pela qual encontrava sua justificativa
antropológica: a de uma memória milenar e
coletiva que se servia de documentos materiais
para reencontrar o frescor de suas lembranças;
ela é o trabalho e a utilização de uma
materialidade documental (livros, textos,
narrações, registros, atas, edifícios, instituições,
regulamentos, técnicas, objetos, costumes etc.)
que apresenta sempre e em toda parte, em
qualquer sociedade, formas de permanências,
quer espontâneas, quer organizadas.
(FOUCAULT, 2008, p.8)

Essa impossibilidade de se alcançar uma verdade
insofismável é abordada pelo historiador francês
François Dosse (2003, p. 301), que cita o processo de
Maurice Papon1, em que historiadores de ofício foram
convocados ao pretório. Ele alerta contra o exagero e o
grande risco de o historiador engajar-se no juramento
jurídico de dizer toda a verdade, traduzindo uma
situação de desconforto e de dúvida quanto ao seu
estatuto.
Desta forma, a diferença fundamental entre a
autobiografia e a autoficção seria o acordo com a
verdade, que como vemos no ensaio Matéria e memória
(1990) de Henry Bergson, é extremamente frágil, pois
na relação entre imagens e lembranças é importante
notar que tanto o passado como o presente continuam
ativos, circunscrevendo os limites de nossa
interpretação. Para Bergson (1990, p. 62), este conceito
de imagens-lembrança identifica apenas a parte
inteligível da relação com os objetos, onde, ao invés de
experimentarmos as imagens, as identificamos, tentando
recuperar sua claridade e, principalmente, sua utilidade
em nossas vidas.
Assim, ao buscarmos as nossas memórias, identificamos
um outro tipo de imagem, que não apenas reconhece por
hábito uma atividade passada de nossa vida, mas que
“recria” esse passado: as imagens-ação.
1
Oficial do governo francês de Vichy que colaborou com o
Regime Nazista.
92 Luiz Zanotti
Das imagens-ação, esperamos sempre ter uma
atitude voltada para o presente, mas para um presente
sensível, que tem a memória como uma forma criadora
do passado.
De acordo com Gilles Deleuze (1999) estas
imagens da memória perdem suas referencias e se
apresentam como imagens de nossa vida presente e não
pela reconstituição de nosso passado. Nesse sentido, a
temporalidade do ser passa a ser um contínuo crescente
de novidades e conseqüentes mudanças nos momentos
que se sucedem (Sayegh. 1998: 29). Desta forma, temos
uma memória que busca nas lembranças sempre um
fundo claro para a percepção, e obtemos do presente
momentos singulares de nossa ação, então, sempre
haverá uma diferença entre o passado e o presente,
mesmo que seja somente de grau e não de natureza.
Dentro desta corrente de veracidade, é importante notar
que Doubrovsky afirma que quando se escreve
autobiografia, tenta-se contar toda sua história, desde as
origens, enquanto que na autoficção a história é
fragmentada, o que segundo Wolfgang Iser (1999)
acarreta uma maior aproximação da literatura à
realidade. Para Iser (1999, p.38-39), a ilusão é
importante para os atos de apreensão: a transmissão ao
vivo e a deliberada contingência do cinema moderno
frustra os instintos romanescos do espectador. A vida
parece mais com Ulisses, mas pensamos como no
romance Três mosqueteiros. Transformação na memória
de uma vida desordenada numa Gestalt coerente.

A realidade só é realidade quando tem uma
significação que a representa, como acontece no
romance moderno que apresenta a realidade como algo
contingente (que pode ou não suceder; eventual,
incerto), desvinculando da memória (compreensão
tornada histórica, necessidade da ilusão na formação da
coerência que possibilita a compreensão).
Ou seja, conforme Walter Benjamin (1987, p.
222), contar a história não significa enfileirar os
fatos como se fossem contas de um rosário (localizá-
los no tempo e no espaço). Antes disso, “significa
apoderar-se de uma lembrança tal como ela lampeja
num instante de perigo.”, a história não segue uma
seqüência lógica.
Independente com o compromisso com a
verdade, para Vincent Colonna a autoficção deve ser
considerada como um neologismo e não um novo
gênero que só deve ser aplicado quando o autor cria
uma persona (COLONNA, 2004, p. 198). Para Lejeune
(2005, p. 170), este tipo de narrativa, na verdade, é um
entrelaçamento entre as categorias de biografia e de
ficção, que segundo a filosofia moderna, em princípio,
deveriam se excluir, pois existia o conceito da verdade,
um conceito, que como problematizamos, foi
modificado na contemporaneidade a partir da filosofia
perspectivista de Nietzsche.
A realidade é que o escritor sempre cria a partir
de um repertório que esta ligado à realidade, ou como
nos ensina Iser (1999), todas as normas extra-textuais
94 Luiz Zanotti
são retiradas dos sistemas da época e a estabilização
desses modelos (sistemas) se dá pela construção de
sentido por meio de seleções que só se estabilizam
contra o pano de fundo onde estão as possibilidades
virtualizadas e negadas.
Ficção e realidade não é um par de opostos, pois

a ficção diz algo que os sistemas excluem (não
está integrado no mundo por eles organizado), é
o seu complemento. Ela explica qual dos
sistemas está no grau mais alto. Se a função da
literatura de desenvolve pela fraqueza dos
sistemas, ela não é arbitraria. (ISER, p.137)
Assim, a autoficção seria uma variante

contemporânea da autobiografia na medida em que não
está mais baseada nos conceitos de “verdade
verdadeira”, continuidade histórica, a recuperação dos
fatos através da memória. Neste sentido, a autoficção
não tem nenhum comprometimento com a verdade, e
pelo contrário, tem a total liberdade de modificar,
transformar e até mesmo corromper estes fatos ditos
verdadeiros.
1. Robert Crumb: continuísmo dos beats?
O escritor, músico e cartunista americano Robert Crumb

(1953-), que criou o controvertido Fritz the Cat, iniciou
a sua carreira na empresa American Greetings onde

desenhava cartões comemorativos, apesar de sua
personalidade “outsider” que nunca aceitou estes tipos
de convenções. Crumb é autor de uma vastíssima obra
composta de romances gráficos, cartuns, desenhos,
coletâneas de jazz, etc. Sua obra tem grande influência
do movimento da contracultura que ocorreu na década
de 1960, um fenômeno cultural anti-establishment que
se desenvolveu primeiro nos Estados Unidos e no Reino
Unido, e depois se espalhou por grande parte do mundo
ocidental.
Este movimento esteve ligado ao
desenvolvimento dos direitos civis afro-americano, à
expansão da intervenção militar do governo dos EUA
ao Vietnã, à liberdade sexual, à música psicodélica e os
seus grandes festivais, aos direitos femininos, aos
modos tradicionais das autoridades, à experimentação
com drogas psicoativas como o LSD, às interpretações
divergentes do sonho americano, entre outros,
atividades, que, de certa forma, remontam à filosofia
beat dos anos 50.
Neste contexto, Crumb, que desde pequeno
amava as animações de Walt Kelly e os Irmãos
Fleischer, começou a desenhar e se transformou no
temerário cartunista que desafiou as normas para
introduzir um cartoon de cunho extremamente sexual,
que chocou profundamente a conservadora sociedade
americana dos anos 60 que reservava as histórias em
quadrinhos para as crianças.
96 Luiz Zanotti
Após algumas experiências mal sucedidas,
Crumb se mudou nos meados dos anos 60 para
acompanhar o movimento da contra cultura que
acontecia em São Francisco, decidido a se tornar um
verdadeiro cartunista. Neste sentido ele publica três mil
e quinhentas cópias da revista em quadrinhos Zap
Comix (1968) durante a mais importante fase da
contracultura apresentando seus cartoons satíricos para
o mercado de quadrinhos “underground”.
Seus trabalhos o colocaram como o mais popular
cartunista entre o final dos anos 60s e os anos 70s com o
seu humor satírico e conteúdo explicitamente sexual.
Crumb, é se duvida, um dos mais criativos artistas que
encenou na cena dos “comics underground”. Entre as
sua criações destaca-se Mr. Natural, cuja primeira
aparição esta no primeiro numero de ‘Yarrowstalks’. A
personagem tem poderes mágicos e hábitos sexuais
pouco convencionais. Na seqüência, Crumb cria a
personagem, “Fritz o gato” uma imagem
antropomórfica que vai viver aventuras selvagens,
geralmente de natureza sexual. Este cartum se tornou
muito popular com presença em revistas como Help!’ e
‘Cavalieri’.
. É importante notar que toda esta criação tendo como
motivo a sexualidade está de acordo com as premissas
da “redescoberta do corpo” na contemporaneidade, um
corpo que havia sido abandonado pela filosofia do
“Penso, logo existo” de René Descartes, e que é
resgatado pela filosofia de Friedrich Nietzsche.

Conforme Luiz Zanotti (2013, p. 16), a partir
dessa necessidade de se perceber o corpo como mais
uma das possibilidades de obtenção de entendimento e
também do conceito de “ser-no-mundo” formulado por
Martin Heidegger (2001, 2002), o teórico alemão Hans
Ulrich Gumbrecht apresenta o conceito de “produção de
presença”. Tal conceito vaticina que essas “coisas do
mundo” podem ser mais que uma simples atribuição de
um significado metafísico e que o impacto dessas coisas
podem ir além da razão, perpassando todo o nosso corpo
físico.
Ainda segundo Zanotti (2013, p.143),
Gumbrecht vai propõe uma tipologia que identifica
alguns diferentes tipos de apropriação-do-mundo pelo
corpo como por exemplo “Comer as coisa do mundo” e
“Penetrar coisas e corpos”:
Penetrar coisas e corpos - , ou seja, contato

corporal e sexualidade, agressão, destruição e
assassínio - constitui um tipo de apropriação-do-
mundo, no qual a fusão de corpos ou com coisas
inanimadas é sempre transitória e, por isso, abre
necessariamente um espaço de distancia ao
desejo e à reflexão. (GUMBRECHT, 2010, p.
114-115)
“Penetrar coisas e corpos” está claramente ligado

à sexualidade, elemento que já pode ser verificado na
obra do poeta beat Allen Ginsberg:
98 Luiz Zanotti
que se deixaram ser enrabados por motoqueiros
beatíficos e gritaram com prazer
que enrabaram e foram enrabados por esses
serafins humanos, os
marinheiros, carícias de amor
atlântico e caribeano,
que transaram pela manhã e ao cai da tarde em
roseirais, na
grama de jardins públicos e
cemitérios, espalhando livre-
mente seu sêmem para quem
quisesse vir, (GINSBERG, 1984, p. 44)
Desta forma, podemos verificar que a obra de

Crumb, assim como todo o movimento da contra cultura
tem a sua origem na denominada geração beat, que teve
entre os seus principais articuladores, escritores como
Jack Kerouac e Allen Ginsberg. Assim, como estes
autores, Crumb também traz a “redescoberta do corpo”,
o descrédito à sociedade americana do sucesso e sua
normalidade, a não aceitação de suas normas, o credo
numa existência livre, mesmo que tivesse que pagar o
alto preço de ser considerado um “outsider”. Os seus
desenhos, como teremos oportunidade de analisar,
refletem toda dificuldade em se manter no seio desta
sociedade. Dentre seus diversos trabalhos, como podemos
verificar na figura 1, ele ilustrou a capa de diversos álbuns de
musica para as empresas Yazoo Records e Blue Goose
Records, sendo os mais importantes as suas ilustrações

para os álbuns de Janis Joplin ‘Cheap Thrills’ e do
grupo Greateful Dead ‘The Music Never Stopped:
Roots of the Grateful Dead’.
Figura 1. Capa do disco de Janis Joplini
Crumb na capa do disco de Joplin já demonstra toda a

importância do corpo, que como vimos, foi por muito
tempo esquecido pela filosofia moderna. As imagens do
corpo de Joplin, apesar de ter uma estrutura física
voluptuosa, é representada por uma mulher com seios
fartos e coxas grossas.
100 Luiz Zanotti

A proximidade de Crumb com Joplin deve
também ter se dado pelo fato do inconformismo da
cantora com a sociedade americana.
No sentido da crítica de Joplin ao excesso do
consumismo, a cantora texana fez ecos aos protestos da
Contracultura ao cantar a música “Mercedes Benz”,
que ironiza este exacerbado consumismo ao cantar:
“Oh Deus, você não quer comprar uma Mercedes
Benz para mim? Todos meus amigos dirigem Porsches,
eu preciso estar à altura”. Um detalhe interessante na
capa é a ligação entre a Contracultura e a geração beat
na menção da Barney´Beanery, uma casa histórica na
rota 66 percorrida por Jack Kerouac.
Esta critica ao consumismo ainda permanece
quando Crumb relata sobre a sua personagem “Fritz o
gato”, que ganhou notoriedade em suas escapadas
sexuais. Para o cartunista, os empresários capitalistas,
mais do que reconhecer uma nova perspectiva de se
desenhar quadrinhos, estavam ávidos em atingir o
mercado de massa norte-americano:
O sucesso do Fritz foi rápido e intenso, e

empresários patifes e desleais queriam lucrar
com o personagem. Era um jogo novo pra mim,
meio assustador. Tinha um grupo de sujeitos que
pagou minha viagem para Nova York e queria
fechar um contrato de exclusividade por cinco
anos. Usavam capotes de couro e ficaram bem
irritados quando ri deles. Eu era ingênuo, mas
felizmente não era burro o suficiente pra assinar
algo assim. Esses empresários mais velhos
tinham pressa em tentar faturar com o ‘fenômeno
hippie’. Estavam mobilizados, procurando
ângulos, possibilidades de fazer dinheiro
(CRUMB, 2005, p. 71, grifo nosso).
Figura 2. Fritz, o gato
A seguir problematizamos a criatividade de

Crumb que a partir do seu envolvimento com drogas
obteve um aumento de percepção (ou de coragem) e
imaginação que lhe deram a possibilidade de agitar uma
sociedade estagnada e se orientar para uma existência
mais excitante.
102 Luiz Zanotti

2. Minha vida; a crítica existencialista de Crumb
.
Minha vida (2005) é uma autoficção narrada
por Crumb que acontece entre os anos de 1967 e 1979,
mostrando o caminho de seu desenvolvimento como
cartunista até se tornar um ícone nos quadrinhos da
Contracultura. A obra, assim como definem os teóricos
da autoficção é fragmentada, possuindo partes em
romance gráfico e partes em narrativas.
Figura 3. Capa do romance gráfico

Na capa (Figura 3) encontramos a imagem de
uma mulher altamente voluptuosa, realçando a
sexualidade, mas com asas de anjo, mostrando que
Crumb não está interessado em contar sua biografia,
mas sim como conceitua Doubrovsky, trabalhar com
uma narrativa ficcional que é própria da autoficção.
Além disso, utilizamos o conceito romance gráfico
desenvolvido por Will Eisner no livro Quadrinhos e
Arte Seqüencial, no qual ele classifica este gênero como
um tipo de produção de quadrinhos que é destinado
prioritariamente ao público adulto. Esta mistura entre
uma figura altamente erótica com características pode
estar na raiz de uma das significações dos cartoons de
Crumb que diz respeito ao Complexo de Édipo
freudiano que analisaremos no decorrer deste trabalho.
Como já tivemos a oportunidade de
problematizar, Crumb está inserido num contexto que
pode de certa forma ser visto como uma continuidade
das propostas beats, já que está repleta da indignação e
desejos de mudança contra o sistema sócio/politico
vigente, está contra os valores morais e éticos, relativiza
a ideologia americana do “sonho do sucesso” e assim,
seguindo a trilha beat, se engaja nas artes como um
caminho para as transformações.
104 Luiz Zanotti

Figura 4. Crumb por ele mesmo
Na figura 4, Robert Crumb vai trabalhar de uma

maneira sui generis toda a sua critica ao existencialismo
ao trazer ao cartoon o conceito do nada que guarda uma
estreita semelhança com os dizeres que Nietzsche
credita ao sábio Sileno, companheiro de Dionísio, que
ao ser argüido pelo rei Midas sobre o que eram as coisas
preferíveis para o homem, responde:

Estirpe miserável e efêmera, filhos do acaso e do
tormento! Por que me obrigas a dizer-te o que
seria para ti mais salutar não ouvir? O melhor de
tudo é para ti inteiramente inatingível: não ter
nascido, não ser, nada ser. Depois disso, o
melhor para ti é morrer logo (NIETZSCHE,
2003, p. 36).
Este “nada” não passa desapercebido por Zanotti

(2011, p. 20) que:
encontra os traços do pensamento de Sören
Kierkegaard a respeito da solidão humana
elaborado como um novo e terrível despertar
para a raiz irracional da realidade, de uma
sensibilidade que reconhece a impenetrabilidade
do mundo pela razão. Assim como Beckett, o
filósofo dinamarquês experimenta a
irracionalidade do real e sofre na carne o drama
do homem que olha em torno de si e se sente só.
(ZANOTTI, p. 20)
Nesta linha podemos afirmar que uma das maiores
conquistas de Crumb é a de trazer de volta, assim como
os beats, a existência e o corpo para o foco da vida (e da
filosofia). Crumb vai discutir abertamente o sexo e a
relação imaginária entre os sexos, que ainda hoje é um
tabu, apesar de toda discussão advinda a partir do
pensamento freudiano.
106 Luiz Zanotti

Figura 5. O nascimento e a castração de Crumb
Crumb se retrata, desde o principio, como ele

realmente é e mostra toda a libido existente, segundo
Freud, entre o filho homem e a mãe. Na seqüência ele é
castrado pelo pai e vai embora de casa. É importante
notar que na psicanálise freudiana, a angústia de
castração (Kastrationsangst) refere-se a um medo

inconsciente da perda do pênis originário durante
o estágio fálico do desenvolvimento psicossexual e
durando toda a vida. De acordo com Freud, quando o
menino torna-se consciente das diferenças entre os
órgãos genitais masculinos e femininos, ele assume que
o pênis do sexo feminino foi removido criando-se uma
angústia que seu pênis será cortado por seu rival, a
figura do pai, como punição por desejar a figura da mãe
(FREUD, p. 215-226).
Esta possível castração feita de uma forma
errônea pode ter causado um distúrbio mental que fez
com que Crumb se fixasse em cada mulher como a sua
mãe (vide figura 7), ou seja, neste acontecimento, o
autor recusa o lugar comum na relação entre filho e
mãe, desnudando o que na verdade, segundo Freud
acontece até a castração.
108 Luiz Zanotti

Figura 6. Fixação materna
Assim, baseado na teoria de desenvolvimento de

Freud, o individuo pode deter-se num estádio
intermédio, produzindo-se uma fixação. A fixação em
determinado estádio significa que um indivíduo tentará,
em maior ou menor grau, obter prazer de uma forma
simbolicamente equivalente ao modo de gratificação
próprio do estádio em que se fixou. A fixação ocorre
porque houve uma fraca satisfação dos impulsos num
dado estádio, ou seja, trata-se inconscientemente de
compensar esta perda (FREUD, p. 215-226).

Figura 7. O sonho americano
110 Luiz Zanotti

Em termos da crítica à sociedade americana,
Crumb, assim os integrantes da geração beat, denuncia
em seu romance gráfico, a forma ideológica do mito
americano do sucesso, um mito, que para muitos
estudiosos, tem na sua origem a ética dos calvinistas,
primeiros colonizadores do continente americano, uma
ética que prescrevia que a existência do cristão estava
intimamente ligada à glorificação de Deus, e para isso,
devia atingi-la através do trabalho árduo que resultaria
no acúmulo de riqueza. Esta ideologia pode ser
referenciada ao conceito de ascese intramundana de
Max Weber:
Uma conduta se apresenta através de uma atitude

espiritual, em que o primeiro dever do homem é,
sobretudo, o princípio do dever profissional, isto
é, a idéia de obrigação do indivíduo para com o
aumento de seu capital aparece como um fim em
si mesmo. (WEBER citado em SZONDI, 2004,
p. 68)
Esta doutrina pode ainda ser verificada em vários

romances da literatura estadunidense, entre os quais
destacamos, o escritor americano Horatio Alger cujas
narrativas explicavam a maneira de se ganhar muito
dinheiro e respeito através do trabalho árduo e da
determinação. Esta moral peculiar, onde a felicidade
está umbilicalmente ligada à posse de bens materiais,

se apresenta como uma clara alusão a uma
sociedade de consumo contemporânea que
promete a “felicidade eterna” através de seus
anúncios de produtos que aparecem nas mais
diversas mídias. (MIRANDA; ZANOTTI, 2009,
p.153).
Figura 8. Crumb o LSD
Na contramão desta cultura de consumo aparece

a ideologia hippie pregando a paz e o amor, um
movimento que se volta para a natureza e reverencia o
LSD como a grande descoberta das drogas alucinógenas
nos anos 60 que prometiam uma alteração de
mentalidade para uma vida melhor. Esta droga levou o
professor Timothy Leary a incentivar o seu uso massivo
para fins terapêuticos, espirituais e recreativos. Os
movimentos psicodélicos na Inglaterra fizeram com que
o consumo do LSD se difundisse nos meios
universitários norte-americanos, hippies, grupos de
música pop, ambientes literários, etc.
112 Luiz Zanotti

Figura 9. Crumb e Jesus Cristo
Neste seu caminho crítico, Crumb não poupa

nem a religião, e, de certa maneira que lhe é peculiar
nega a santidade de Jesus, e mostrando a sua
proximidade com o pensamento de Feuerbach que
vaticina que não foi deus que criou o homem, mas o
homem quem criou deus a sua imagem e semelhança.
Apoiando-se em Homero, escreve Feuerbach, os deuses
são seres que só existem para e através dos homens; por
isso não velam o homem quando este dorme, mas
quando os homens dormem, dormem também os deuses,
isto é, com a consciência do homem se esvai também a
existência dos deuses (FEUERBACH, 1967, p. 99.).
Crumb então inicia uma discussão profunda
sobre a racionalidade (vide figura 10) através de um
“HM...”.

Figura 10. A exacerbação da racionalidade
Toda essa excessiva racionalidade através da

linguagem, esse afastamento do corpo, que como vimos
tem seu início com Descartes e que acaba por entrar em
suspeição a partir do pensamento de Nietzsche entra em
colapso. Nietzsche nunca deixou de advertir sobre a
concentração escolar nos valores superficiais filológicos
de textos e na superficialidade material de máscaras, e
por meio disso ridicularizando todos os esforços para
encontrar a significação última e a verdade embaixo ou
atrás delas (GUMBRECHT, 2004, p. 41).
Neste sentido, Crumb que já negou a existência

de Deus, traz o seu “eu” para o centro das atenções
buscando fugir da racionalidade exacerbada, pois o
“HM...” pode ser entendido como o próprio “nada”, um
nada, que, por sua vez pode ser significado por várias
perspectivas, tais como uma auto-ironia pelo excesso de
recursos intertextuais e metalingüísticos; como uma
total ausência de significação, ou ainda, como o nada da
experiência fundamental da angústia:
114 Luiz Zanotti

A angústia revela o Nada (Nichts). Nela
pairamos suspensos‘. Mais claramente, a
angústia nos deixa suspensos porque ela faz
deslizar o ente em sua totalidade. (...) A angústia
nos corta a palavra. Pela razão de que o ente
desliza em seu todo (im Ganzen), e assim o Nada
nos acua, todo dizer ¯é? silêncio em face dela.
Se for verdade que sob o incômodo do desabrigo
da angústia procuramos, muitas vezes, quebrar o
vazio do silêncio com palavras quaisquer, ainda
isto constitui um testemunho da presença do
Nada (die Gegenwart des Nichts) (HEIDEGGER
citado em
(NUNES, 1992, p.114)
A desconstrução existencialista de Crumb que

busca desintegrar o sonho do sucesso americano, que
traz a simplicidade do corpo como algo de suma
importância para a existência, que assume a supremacia
do inconsciente edipiano sobre a racionalidade, que
descobre a impossibilidade da libertação através das
drogas e do LSD, acaba reafirmando o “nada” da
existência ao apresentar na figura 11 um bando de
hippies “pirando na maionese” e sem objetivos claros.

Figura 11. O diálogo sobre o “nada”
Crumb ao elaborar a sua autoficção como uma

fábula se baseia em fragmentos da sua vida através de
uma ironia exacerbada, mostra que palavras desprovidas
de um contexto, podem, assim como a existência, não
significar nada, ou pelo menos não trazer toda a
significação que poderia ser extraída e que a simples
presença, conforme pudemos verificar em Gumbrecht
pode trazer muito mais significação.
O diálogo desconexo dos hippies sentados na
calçada pode se apresentar com o intuito de desvelar
uma realidade, referindo-se às próprias coisas do
mundo, priorizando a revelação dos objetos, que
aparecem em detrimento à sua interpretação e
significação (ZANOTTI, p. 71-74).
116 Luiz Zanotti

CONCLUSÃO
Desta forma, Crumb em sua autoficção recorta
alguns momentos de sua vida, de uma maneira bastante
peculiar, às vezes irônica, às vezes agressiva, mas
imprimindo uma intensidade narrativa, dentro de um
contexto bastante fragmentado, e mais do que
oferecendo uma crítica à sociedade americana,
refletindo sobre a sua própria existência.
No seu romance gráfico aparecem pelo menos
dois “eus” do autor, um eu que discute de maneira
crítica a sociedade americana, um ego que se desvela na
relação edipiana com as mães, um “eu” alterado pelos
efeitos alucinógenos das drogas, o “eu” contraposto ao
nada da existência, o “eu” relacionado à sua experiência
geracional e herdeira dos valores da geração beat, além
de muitos outros “eus”.
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_ Lampião: texto, tela e palco. São Paulo: Catrumano,
2013.
118 Ensaios sobre cinema, teatro e quadrinhos:
1 Palavra (São Paulo), 9/12/1999
1 Jornal do Brasil (Rio de Janeiro), 17/1/2000
1 Folha de São Paulo (São Paulo), 9/3/2000
1 Todas as traduções dos idiomas francês e inglês forma

realizadas pelo autor.
1 Todas as imagens foram obtidas nos seguintes sites:

http://docslide.com.br/documents/minha-vida-robert-
crumb.html
https://www.google.com.br/search?q=cartoons+robert+c
rumb&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEw
iZko75kujUAhVCfZAKHZhDD-
8Q_AUIBigB&biw=1366&bih=662#q=cartoons+robert
+crumb+minha+vida&tbm=isch&tbs=rimg:CQjjbg-
A8XHBIjjmkdgqSvsoAbxpzc_1ncNzaEQrIO_1ZtEjYP
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Este livro editado, diagramado e convertido
para formato e-book a pedido da Editora
CATRUMANO DO BRASIL, Abril de 2018.
Fonte em Times New Roman, 12 e feito
depósito legal junto a Biblioteca Nacional-RJ.
catrumano@catrumano.com.br

Ensaios Sobre Cinema, Teatro e Quadrinhos: Uma Abordagem Pós-Moderna

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Zanotti, Luiz1 1960

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O sujeito, previamente vivido como

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LUIZ ZANOTTI NOV/2017

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