1.

- CALCO DE CABALLO PIQUETEADO DE DOMINGO GARCÍA (SEGOVIA)

(Calco. S. Ripoll)

El grabado es una técnica muy usada para la realización y “dibujo” de figuras en el

arte rupestre paleolítico, de tipo sustractivo, es decir, en la que se elimina parte del
soporte. Existen multitud de variantes como el raspado, el rayado o estriado, el
piqueteado, los trazos digitales o macarronis, el trazo simple, el trazo múltiple, etc. Según
las profundidades, perfiles y orientaciones de los grabados también se distinguen
incisiones en V e incisiones en U.

El piqueteado es la conformación de figuras por medio de impactos sucesivos que

provocan el desconchado de la superficie. Los trazos digitales están realizados con el
dedo sobre superficies blandas por presión o deslizamiento (trazos largos y poco
profundos). Los útiles empleados en su mayor parte serían de origen pétreo (buriles,
lascas, hojitas), aunque también se emplearían los propios dedos, objetos de punta roma
quizá de origen vegetal (madera) o incluso huesos apuntados. Los objetos con punta o
superficie afilada serían los responsables de las incisiones en V, mientras que los de
punta roma darían lugar a las incisiones en U. En cualquier caso, las secciones de los
trazos son variadas y no siempre se ajustan a los modelos. En la elección de los útiles
han podido influir los mismos factores que en la pintura.

El grabado modifica la piedra asegurando su presencia a lo largo del tiempo. En la

actualidad en ocasiones pueden ser difíciles de distinguir debido a la pátina del tiempo y a
su localización, en ocasiones dificultosa. Sin embargo, probablemente eran más
fácilmente visibles incluso con una iluminación general, ya que la piedra incisa aparecería
más clara.

Los motivos paleolíticos representados en el conjunto de Domingo García son una

muestra importante de grabado. Un buen ejemplo del conjunto se encuentra en el panel
donde figura el gran caballo piqueteado -grabado a base de golpes continuos y no líneas-
como figura central, que mide 106 cm de longitud por 56,4 cm de altura. El piqueteado
presenta impactos muy pulidos, discontinuos e irregulares, a veces unidos entre ellos por
finas líneas incisas lo que ha llevado a pensar a algunos estudiosos que primero fue
esbozado con trazo fino y, en una fase posterior, piqueteado. En este mismo panel se
cuentan, además, otras figuras en su mayoría incompletas, como son al menos cuatro
bóvidos, otros tantos caballos y dos ciervos, uno de los cuales de encuentra grabado en
el interior del gran caballo, a la altura de la zona del vientre; se trata de un ciervo
incompleto ejecutado con trazo fino.
2.- PANEL CON FIGURAS GRABADAS, ENTRE ELLAS UN GRAN URO, UN
FELINO Y UN POSIBLE GLOTÓN (CALCO DE Mª ENCARNACIÓN CABRÉ).
CUEVA DE LOS CASARES (RIBA DE SAELICES, GUADALAJARA)
La imagen se enclava dentro del arte rupestre paleolítico de la Península Ibérica: El
interior peninsular (Mesetas y Extremadura) y Portugal . Los yacimientos encontrados
hasta el momento se sitúan en los rebordes montañosos.
En esta región se han documentado 18 conjuntos artísticos agrupados según R. de
Balbín y J.J . Alcolea en: El norte, el sur, el centro-occidental y el centro, el que nos
ocupa, próximos a los piedemonte de los sistemas Central e Ibérico donde se localizan
Los Casares, La Hoz, El Reno y El Turismo (Guadalajara) y La Griega
El animal dominante en la temática faunística es el caballo, seguido de ciervos, uros
y cápridos, se documentan bisontes, felinos, renos y algún rinoceronte lanudo. Los
antropomorfos están constatados destacando el grupo de antropomorfos “batracios” de la
Cueva de Los Casares. Los signos de esta zona sin ser numerosos albergan una
identidad propia. En el grupo central se documentan signos cuadrangulares pintados;
signos en arco con divisiones interiores y signos con forma de palma que se presentan en
sucesión formando arcos.
El análisis temático por subzonas desvela algunas particularidades, los caballos son
los mas plasmados en todas las zonas excepto en la sur donde el ciervo predomina. En el
sector centro occidental son importantes los uros y las cabras, posición que detentan los
ciervos en la zona central. Se utilizan tanto el grabado como la pintura aunque sobresale
el primero que suele ser de trazo simple y único; si bien se documentan igualmente los
trazos estriados y las superficies raspadas (Los Casares).
Durante las últimas fases del Solutrense y primeras del Magdaleniense, con figuras
del estilo III y IV Antiguo se producirán el mayor número de representaciones. De los
cuales en el centro destaca El Reno, Los Casares, El Cojo y en el sur El Niño y
Peñascosa. Se puede expresar que las zonas que conforman el arte paleolítico del
interior comparten una cierta unidad aunque presentan rasgos diferenciadores.
3.- VENUS DE WILLENDORF (AUSTRIA).
ARTE MOBILIAR PALEOLÍTICO. GRAVETIENSE.

La imagen más famosa de principios de un ser

humano, una mujer, es la llamada "Venus" de Willendorf,
encontrada en 1908 cerca de la ciudad de Willendorf en
Austria y en la actualidad e el Museo de Naturhistorisches,
de Viena. La estatuilla fue tallada en un tipo particular de
piedra caliza (de unos 11 cms. de altura) no se encuentra en
la región y por lo tanto debe haber sido llevado a la zona
desde otro lugar. Puede muy bien ser el caso de que la talla,
que se llevó a cabo, presumiblemente con herramientas de
piedra, no se ha hecho a nivel local.

Las representaciones humanas , como ocurre también

en el arte rupestre, no son muy abundantes. Suelen dividirse
en masculinas, femeninas y antropomorfos o mixtas,
humanos bestializados con rasgos animales. Todas ellas
pueden recibir un tratamiento más o menos realista, dependiendo de zonas y épocas. A
pesar de las profundas diferencias existentes podemos establecer algunas características
generales. Así, se puede afirmar que las figuras masculinas y femeninas aparecen
desnudas, con mención explícita del sexo; las representaciones de género pueden
sustituirse por órganos sexuales masculinos o femeninos, donde la parte representa el
todo; los vientres femeninos con frecuencia dan impresión de gravidez; los rasgos faciales
están difuminados, caricaturizados o son inexistentes.

Las esculturas femeninas – Venus – tienen un carácter vertical y estático, mientras

los grabados y bajorrelieves no participan de esta simetría y verticalidad, y son mucho
más dinámicos.

Por lo demás, hay profundas diferencias en el tiempo y en el espacio: El Grupo

Cántabro-Aquitano, en el que existe una clara desigualdad entre ambas zonas. El
repertorio conocido en Francia, con representaciones más numerosas y variadas que las
masculinas. Nos referimos a las estatuillas femeninas denominadas “Venus”. Estas
figuras responden a un modelo bien establecido y generalizado durante el Gravetiense
europeo; consiste en figuras de pequeño tamaño y un diseño de rígida y simétrica
concepción vertical. Están desnudas y presentan un volumen romboidal, con caderas y
glúteos exagerados; igualmente se destacan los caracteres femeninos como los pechos,
el triángulo púbico y un abultado vientre de mujer embarazada. Algunas de estas figuras,
como la cabeza de Brassenpouy o la Venus de Lespugue, con diseños de enorme calidad
estética, constituyen figuras emblemáticas de la historia del arte. Con anterioridad a estas
“venus”, durante el Auriñaciense, las imágenes femeninas quedaban generalmente
restringidas a la representación de vulvas.

En el grupo renano-danubiano: Aparece un conjunto de representaciones muy

variado que participa de los diferentes estilos y aporta piezas francamente originales.
Pueden agruparse en dos grandes conjuntos, entre los que destaca el de tradición
Gravetiense, que mantiene la esencia de las estatuillas femeninas, aunque aporta piezas
tan características y emblemáticas como la venus de Willendorf (Austria) y otras tan
originales como la de Dolni Vestonice (Chequia), realizada en barro cocido.
4.- GRABADOS RUPESTRES SOBRE ESQUISTO DE BÓVIDOS, ÉQUIDOS Y
CÁPRIDOS DE FOZ CÔA (PORTUGAL)

El arte rupestre paleolítico de la Península

Ibérica cuenta con un centenar y medio de
estaciones rupestres paleolíticas. Siendo la franja
cantábrica la que mas cantidad de éstas presenta
al alcanzar mas del centenar.

Otras zonas son el interior peninsular (Mesetas y

Extremadura) y Portugal, el sur peninsular
(Andalucía) y el levante mediterráneo y el valle
del Ebro. El interior peninsular (Mesetas y
Extremadura) y Portugal se divide en varias
zonas: El norte, el centro, el centro-occidental y
el sur.
El animal dominante en la temática
faunística es el caballo, seguido de ciervos, uros
y cápridos, se documentan bisontes, felinos,
renos y algún rinoceronte lanudo. Los antropomorfos están constatados destacando el
grupo de antropomorfos “batracios”. En el grupo central se documentan signos
cuadrangulares pintados; signos en arco con divisiones interiores y signos con forma de
palma que se presentan en sucesión formando arcos.

El análisis temático por subzonas desvela algunas particularidades, los caballos son
los más plasmados en todas las zonas excepto en la sur donde el ciervo predomina. En el
sector centro-occidental son importantes los uros y las cabras, posición que detentan los
ciervos en la zona central. La gran cantidad de cápridos hallados en los esquistos de
Foz Côa sobredimensionan la representatividad global de este animal en el valle del
Duero. En el grupo sur son los cérvidos la especie dominante en el registro.

Se utilizan tanto el grabado como la pintura aunque sobresale el primero que suele
ser de trazo simple y único. El piqueteado es recurrente en las estaciones al aire libre del
sector centro occidental. La pintura prevalece en el grupo sur.

La cronología de todas estas estaciones se ha determinado con base en criterios

estilísticos y poniendo en relación yacimientos paleolíticos cercanos. Así se cree que los
primeros momentos de decoración se llevaran a cabo en el Gravetiense o
comienzos del Solutrense al advertirse el estilo III en representaciones de Foz Côa,
en la cueva de la Griega y en figuras antiguas de El Reno. Las improntas de manos de
Maltravieso fueron ejecutadas en este periodo. Durante las últimas fases del Solutrense y
primeras del Magdaleniense, con figuras del estilo III y IV Antiguo se producirán el mayor
número de representaciones. El estilo IV antiguo ya definido se presenta nuevamente
en Foz Côa, Siega Verde, Los Casares y la Hoz. Se puede expresar que las zonas que
conforman el arte paleolítico del interior comparten una cierta unidad aunque presentan
rasgos diferenciadores: presencia/ausencia de antropomorfos, y de fauna fría, cantidad de
representaciones, uso de soportes... que lo ponen en relación con otras regiones.
5.- ESTELA GRABADA DE SOLANA DE CABAÑAS (CÁCERES) (s/ M. Almagro 1966)
BRONCE FINAL, PENÍNSULA IBÉRICA. ÍDOLO DEL BRONCE FINAL EUROPEO

La situación geográfica privilegiada de la Península Ibérica fue un factor

determinante en el importante desarrollo metalúrgico y comercial que se advierte en sus
regiones durante el Bronce Final, especialmente desde el siglo X a.C., donde la evolución
y mejora de la actividad metalúrgica y el incremento de los contactos con otras regiones
continentales conllevó que las sociedades ibéricas adoptaran tipos de armas de origen
europeo. El sudoeste peninsular, incluyendo Extremadura, es un área geográfica con
personalidad propia y muy marcada durante el Bronce final. Los depósitos de armas,
muchos de carácter votivo y los tesoros escondidos de piezas áureas son característicos
de la zona. Es igualmente destacable el desarrollo de la cerámica de Bouquique. La zona
entre el rio Tinto y el Odiel en Huelva y la emplazada al norte del Tajo en Portugal son los
centros de producción metalúrgica más importantes en suelo ibérico. Su situación no es
casual ya que en sus proximidades existían valiosas minas de cobre y estaño.
Esencialmente en Extremadura y el Alentejo portugués existen una serie de
manifestaciones que a pesar de no hallarse de forma habitual en contextos arqueológicos
(necrópolis) se han puesto en relación con el mundo funerario del Bronce final, son las
llamadas estelas o ídolos-estelas del suroeste. Se trata de las de piedra grabadas en las
que se reproducen figuras antropomorfas masculinas (guerreros) y femeninas bastante
esquemáticas, junto con armas (escudos, cascos, espadas, lanzas, flechas, hachas, etc.),
objetos personales (peines, espejos, fíbulas, etc.) y adornos (diademas...). Su origen y
significado es controvertido. La mayoría del armamento representado pertenece a tipos
atlánticos, si bien algunas piezas son de procedencia mediterránea. Se comenzaron a
realizar en torno al 1.100 a.C. y perduraron hasta aproximadamente el 800 a.C.
Se han interpretado como piedras sepulcrales de las élites guerreras; como
posibles hitos que señalizaban yacimientos mineros, rutas de comercio o vías
agropecuarias; y como elementos simbólicos de heroización y exaltación de los guerreros
difuntos.
6.- DETALLE DE LA CUEVA DEL VENADO O DE LA VIEJA (ALPERA, ALBACETE).
El denominado arte levantino – y más recientemente arte rupestre del arco
mediterráneo de la Península Ibérica – se extiende desde Lleida y Huesca – al Norte
hasta Jaén y Almería – al Sur –. Aunque no faltan algunas escenas de recolección (en
particular de miel), combate o danza, las de caza constituyen las manifestaciones más
características y se definen por su gran dinamismo. El movimiento y la ordenación
espacial de los zoomorfos y antropomorfos acudiendo a la oblicuidad, es uno de los
rasgos esenciales que pueden atribuirse a estas pictografías (cazadores en plena carrera,
guerreros danzando...), y son interesantes las hileras de huellas de ungulados, pintadas
en las paredes de estos abrigos rocosos.
Las últimas pinturas verdaderamente importantes de este arte naturalista levantino
se encuentran en la zona de Albacete y el norte de Murcia, como los abrigos pintados en
Alpera (Cueva de la Vieja y Cueva del Queso), en Almansa (Abrigo del Monte Mugión) y
los tres de Minateda. Es también en estos ejemplos donde el último estilo esquemático
alcanza su mayor desarrollo.
La Cueva del Venado del Abrigo de Alpera (Albacete), llamada también de la
Vieja, tiene una serie de pinturas en un paño de casi diez metros, donde de nuevo
predominan las figuras humanas; pueden encontrarse escenas conjuntas de caza o
luchas entre tribus - algunas quizás con significado mágico – así como figuras aisladas.
Destaca la silueta de un hombre con el perfil muy marcado (nariz, mentón) y un gran
penacho de plumas en la cabeza. Son además interesantes las dos mujeres en
conversación representadas con lujosos vestidos y adornos en los brazos, con gorros de
largas plumas, en alegres posturas y formando parejas muy similares a las de Cogull
(Lleida).
Se pueden encontrar también representaciones de animales, como unas cabras
monteses que corren y saltan ágilmente o un delicado y pequeño macho que guía el
rebaño. Éstas son las figuras más antiguas del conjunto, en un color rojo claro, mientras
los demás animales e imágenes humanas son de un tono más oscuro. Además, en este
mismo color rojo oscuro, se pintaron toros con cuernos en semicírculo que en tres de los
casos fueron transformados en cuernos de ciervo; estas metamorfosis son muy
abundantes en este abrigo -cabras convertidas en ciervos- un recurso también habitual en
las cavernas paleolíticas. No obstante, pese a la cantidad y variedad del conjunto, en
comparación con las obras del Maestrazgo y de las sierras ibéricas, estas pinturas de la
Cueva del Venado se descubren ciertamente mediocres.
7.- FIGURAS HUMANAS REPRESENTADAS EN EL ABRIGO V DEL PLÀ DE
PETRACOS (ALICANTE) (según M. S. Pérez, P. Ferrer y E. Català Ferrer).
ARTE MACROESQUEMÁTICO. ARTE POSTPALEOLÍTICO

Estas nuevas manifestaciones artísticas

rupestres de gran tamaño parece ser exclusiva de
las tierras septentrionales alicantinas delimitadas
por el mar y las sierras (de Aitana, Mariola y
Benicadell), y se pintarían durante un segmento
temporal breve, apenas unos siglos. Se trata de
figuras humanas y motivos geométricos
(serpentiformes, meandriformes), que han podido
situarse cronológicamente, por analogía formal
con otras decoraciones sobre cerámica cardial,
en el Neolítico Antiguo.

Tras su descubrimiento en 1980 en varios

abrigos de la partida del Pla de Petracos (Castell
de Castells, Alicante), la denominamos Arte
Macroesquemático, basándose en el gran tamaño
de las representaciones y su esquematismo.

Es el arte Macroesquemático, el cual, por

sus mismas características presenta unidad
temática y estilística y una limitada distribución territorial. La técnica empleada en la
ejecución del Arte Macroesquemático es siempre la pintura de color rojo oscuro, que varía
de tonalidad según el grado de conservación e insolación, las capas de carbonato cálcico
o la coloración y textura de la roca, y se distribuye en abrigos poco profundos, ocupando
escasos motivos toda la superficie, como ocurre, por ejemplo, en Plà de Petracos (Castell
de Castells). En los de mayores dimensiones suele ocupar el centro de la pared del
abrigo o la parte más significativa.

El Arte Macroesquemático se caracteriza por tres tipos de representaciones, que

pueden aparecer aisladas o asociadas en un mismo abrigo:
a) Figuras humanas. Si bien cada antropomorfo presenta unas características propias,
existen algunos convencionalismos comunes, como la cabeza a modo de círculo de trazo
grueso, que en ocasiones se "adorna" con una serie de rayos perpendiculares o con
cuernos, y los brazos levantados en actitud de orante con la mano abierta en la que se
indican los dedos. El cuerpo se suele representar a modo de ancha barra sin detalles
anatómicos o mediante trazos gruesos para dibujar su contorno exterior.
b) Motivos geométricos. Los más abundantes y característicos son las gruesas líneas, a
veces dobles, sinuosas a modo de serpentiformes verticales, cuyos extremos superiores
presentan bifurcaciones a modo de dedos o pequeños círculos. Asimismo se constata la
presencia de finos y bien delimitados trazos que forman figuras geométricas cerradas, en
ocasiones asociadas a los gruesos serpentiformes antes citados, tal como ocurre en el
Abric VII del Pla de Petracos.
c) Un tercer conjunto de motivos estaría constituido por una serie de representaciones de
gruesos trazos que se asocian en posiciones diversas dando lugar a un amplio y variado
conjunto de representaciones de imposible comparación con una realidad concreta, si
bien en alguna ocasión podría asimilarse con alguna parte muy esquematizada del cuerpo
humano.
8.- ESCENA DE DANZA. CUEVA DE COGUL (LÉRIDA). ARTE LEVANTINO
(PANEL DECORADO DE LA ROCA DELS MOROS (EL COGUL)

Del Arte Levantino, uno de losos principales conjuntos pictóricos se encuentra en

Lleida. Uno de los conjuntos pictóricos más completos, con representaciones de distintas
épocas, es el de la Roca dels Moros del Abrigo de Cogull, Lleida. Se trata de una amplia
gama de figuras realizadas con diferente grado de estilización y distinta técnica de
ejecución, probablemente debido a que fueron pintadas por distintas manos y en una
dilatada cronología, como demuestra el hecho de que en ocasiones se copiaran muy
fielmente figuras preexistentes o se repintaran con colores distintos.
Así, aparecen hermosos toros rojos – que enlazan con figuras del Magdaleniense
Final - debajo de otros en pardo oscuro, casi negro, posteriores. Para llevar a cabo estas
iniciales representaciones primero se grabaron los contornos y después se aplicó el color
(en rayas de tinta plana que aludían al pelo del animal) en el interior de la silueta. En esta
misma línea está la imagen de una graciosa cabrita corriendo, en negro, superpuesta a
otra más tosca en rojo. Cerca hay también algunos ciervos y una ruda figura de bóvido.
En todas estas representaciones de toros, cabras y ciervos se ha recurrido al mismo
convencionalismo falso en las perspectivas de patas y cuernos. En la parte derecha del
abrigo, también realizadas y repintadas varias veces, aparecen unas mujeres con el torso
desnudo, enormes pechos, algunas con ajorcas en los brazos y todas vestidas con una
falda hasta las rodillas; en el centro hay una figura de hombre completamente desnudo,
con adornos en las rodillas y un exagerado miembro viril que parece indicar que se trata
de la representación de un acto ritual - una danza fálica -.Todas las figuras se pintaron en
color rojizo muy pálido y más tarde fueron reforzadas, en su silueta o en todo el cuerpo,
con rayas en color negro.
Además, completan el conjunto otras figuras posteriores también en negro. Podría
decirse que los conjuntos se organizan, cronológicamente, de las representaciones rojas
a las posteriores negras, primero las figuras animales y luego las humanas. En la parte
superior del abrigo hay también ejemplos de arte rupestre esquemático de época
posterior a las figuras de estilo naturalista. En esta línea está la burda escena de caza en
la que un hombre esquematizado dispara una flecha contra una cabrita. Sin embargo, del
periodo posterior esquemático absoluto - la última fase de este arte -, es el grupo en el
que otro cazador dispara contra un gran ciervo, ambos representados con simples líneas.
En otros dibujos, también de ciervos, continúa el proceso de simplificación: los cuatro
palos que salen de una línea horizontal corresponden a las cuatro patas del animal,
además de los largos y complicados cuernos ramiformes. Es peculiar la existencia de
signos de una inscripción ibérica no descifrada y otra inscripción romana que aluden a
que hubo una continuidad a largo plazo en la veneración del lugar.
9.- CUADRO TIPOLÓGICO PARA LA PINTURA RUPESTRE ESQUEMÁTICA DE
SIERRA MORENA SEPTENTRIONAL, DE A. CABALLERO KLINK.

El mencionado cuadro tipológico integra todos los elementos en categorías,

grupos, formas y tipos. La clasificación tipológica se realizó partiendo únicamente
del aspecto formal, ya que la variedad de definiciones (esteliformes, soliformes,...),
según el autor, ha llevado en muchos casos a una gran confusión.

Soportes, tipologías y distribución geográfica de las pinturas rupestres en la

Península Ibérica. Compartiendo el mismo espacio que el arte levantino, incluso los
mismos abrigos rocosos y paneles pintados, vemos en el arco mediterráneo una
gran profusión de núcleos con representaciones esquemáticas.
En Sierra Morena encontramos lo que en algún momento se ha catalogado
como arte esquemático típico, desde una perspectiva formal. Las pinturas suelen
localizarse en escarpes de naturaleza cuarcítica y pizarrosa, en una abrupta
topografía en la que son frecuentes las grietas, abrigos y oquedades. La
historiografía tradicional vería aquí el proceso de esquematización que conduciría
del arte naturalista-estilizado o estilizado-esquemático (levantino) al esquemático,
que se extendería, a partir de esta zona, al resto de la península.
Una estación rupestre paradig-
mática para estudiar la transición o
frontera entre ambas facies sería la
Cueva de los Letreros (Vélez
Blanco, Almería), con pinturas
seminaturalistas y semiesque-
máticas. El denominado “Hechicero
de los Letreros” es un personaje
masculino, en tinta plana, de unos
cincuenta centímetros de altura,
que lleva un objeto o herramienta
en forma de hoz y un extraño
tocado, quizás grandes cuernos de
macho cabrío. Destacan también en
este mismo abrigo otras figuras
humanas y de animales, tanto de
tendencia naturalista como
esquemática. También hay
representaciones muy esquemá-
ticas o abstractas; entre estas
últimas observamos diferentes
composiciones a partir de
combinaciones de elementos trian-
gulares y bitriangulares, algunos de
ellos entrelazados entre sí, lo que
ha llevado a interpretarlos como
relaciones genealógicas, de carác-
ter humano o divino.
10.- REPRESENTACIONES DE ALCES DE KLOFTEFOSS I (GEITHUS,
BUSKERUD) (SEGÚN E. MIKKELSEN) (PAG. 359)

Al estudiar el Arte Epipeleolítico-Mesolítico en Europa no se puede renunciar a

incluir a nivel historiográfico los ejemplos que, desde principios del siglo XX, han
servido de prototipo y han tenido una mayor atención por parte de la investigación.

A principios del siglo XX se definió una amplia zona, en Escandinavia y el

Norte de Rusia, que constituía un núcleo artístico. Las figuras de tendencia
naturalista (cuadrúpedos, aves, peces, antropomorfos, embarcaciones, etc.,
formaban un amplio repertorio iconográfico) habrían sido grabadas en los grandes
bloques rocosos, próximos a ríos y lagos, por grupos de cazadores y pescadores,
en períodos ya postpaleolíticos. Publicaciones como la de J. Maringer y H. G. Bandi
recogían, durante los años cincuenta del siglo pasado, estas representaciones.
Estudios más recientes, el de E. Mikkelsen, por ejempo, consideran los paralelos
estilísticos y el contexto arqueológico y sitúan evidencias de este tipo, como las
conocidas en la zona de Geithus (Buskerud, Noruega), en el Mesolítico Reciente
(V y IV milenio a.C).

También se propuso una adscripción cultural, a partir del estilo, relacionada

con los cazadores recolectores del Holoceno para una primera fase de los
grabados rupestres (cérvidos, équidos..., de tendencia naturalista y dimensiones
considerables) del Valle del Tajo en Fratel (Portugal), descubiertos en 1971 y hoy
sumergidos en las aguas del pantano construidos en esta zona. Lo mismo ocurre
en los Alpes italianos, a través de los estudios de E. Anati se ha identificado una
secuencia que se inicia con figuras de tendencia naturalista y se sitúa en el
Epipaleolítico-Mesolítico.
11.- CALCO DE BISONTE CON POSIBLE FLECHA CLAVADA EN SU FLANCO.
CUEVA DE NIAUX (L'ARIÉGE, FRANCIA).
T.5. Arte rupestre paleolítico: categorías temáticas: asociaciones y escenas.

A menudo nos encontramos con paneles decorados con diferentes tipos de figuras
que pueden estar en asociación o yuxtaposición y que evidencian relaciones
contextuales y topográficas. La composición de los paneles es muy variable y aunque
no parecen apreciarse muchas “escenas”, es notoria cierta relación entre las figuras.
Vemos animales afrontados, manadas en diferentes actitudes, etc. La cuantificación
decorativa es también muy variada, des de grandes composiciones hasta áreas con
una sola figura. Entre los escasos tipos de escenas documentadas, se observan
algunas de cópula en Los Casares (Guadalajara) y Les Combarelles (Francia, de
seres humanos atacados por bóvidos en Villars, Roc de Sers, Lascaux, y seres
humanos heridos con múltiples lanzas o flechas localizados en Pech-Merle y
Cougnac.
Leroi-Gouhan y Laming-Emperaire creyeron identificar un binomio figurativo
principal en los panes centrales y más importantes de las cuevas, que se repetía en la
mayoría de éstas. Esta díada figurativa la componían el caballo y el bisonte/uro, en
torno a los cuales se posicionaban los demás animales, signos y antropomorfos, en
un segundo plano contextual y por tanto, simbólico. No obstante, esta asociación está
lejos de ser una constante. Se constata una conexión contextual entre los signos
“aflechados”, con algunas figuras animales, posibilitando la interpretación de de que
se trata de animales heridos (habría que consultar el cuadro de diálogo de concepto
de santuario de A. Leroi-Gourhan).
Sin embargo, sí parecen observarse ciertas disposiciones reiteradas de figuras
en lugares específicos. Por ejemplo, un gran número de los signos complejos,
especialmente los rectangulares con subdivisión interna se emplazan a menudo en
estancias apartadas de las grutas (camarines y divertículos). También los grandes,
accesibles y visibles lienzos, suelen exhibir en lugares preeminentes y centrales las
figuras de grandes animales como el bisonte el caballo e incluso cérvidos (en la
Península Ibérica).
Se debe hacer alusión a la aparente ausencia de imágenes vegetales o
paisajes, aunque dentro de la extensa panoplia de signos, algunos podrían
representar el medio vegetal. En todo caso, parece evidente que existe una selección
delo elementos de la realidad que quieren representar, probablemente debida a
criterios culturales e ideológicos.
12.- PLAQUETA GRABADA CON UNA CIERVA, DE SAT. GREGORI
(TARRAGONA)
T.9. Arte Epipaleolítico-Mesolítico en Europa en Europa. Arco
mediterráneo europeo. España.

Para algunos investigadores no puede desestimarse la posibilidad de un

nexo de unión, una memoria colectiva, entre las sociedades cazadoras
recolectoras en períodos cierva grabada del abrigo de Sant Gregori de
transición. Así pues, las representaciones localizadas en el Abric d’en Melià –
arte rupestre – o Cova Matutano – arte mueble, ambas en Castellón, del
Tardiglaciar Final, presentan paralelismos estilísticos y temáticos con la
cierva de Sant Gregori (Tarragona) y la cabeza de cérvido o cáprido de la
Cueva de la Cocina. Una de las características del final del Tardiglaciar es la
masiva utilización del grabado (plaquetas, guijarros, soportes óseos e incluso
parietales...). Esta técnica se refleja en la Cueva de la Cocina, en donde se
individualizó el arte lineal geométrico, Epipaleolítico y Mesolítico, debido a la
presencia de numerosas plaquetas con haces de líneas rectas creando
formas geométricas o abstractas; sin embargo, en este yacimiento también se
documentaron sobre el mismo tipo de soporte, pintura y elementos figurativos
naturalistas.
F. D’Errico y L. Possenti han sintetizado las manifestaciones
epipaleolíticas del Mediterráneo occidental. En España contaríamos con
varios lugares de arte mueble, destacando el Abrigo de Sant Gregori, Cova
Matutano, Cueva de Nerja (Málaga) y Abric del Filador. Predominan los
soportes líticos frente a los escasos fragmentos óseos decorados, al igual que
el grabado sobre la pintura, excepcional. Naturalismo, con una notable
tendencia hacia la esquematización (cérvidos, bóvidos, cápridos,
carnívoros...), y abstracción coexisten.
13.- CERÁMICA NEOLÍTICA. V MILENIO a.C. VASIJA DE COVA DE L'OR (BERNIARRÉS,
ALICANTE, MUSEO ARQUEOLÓGICO DE ALCOY) CON DECORACIÓN IMPRESA
CARDIAL, EN LA QUE VEMOS UNA FIGURA HUMANA CON LOS BRAZOS
LEVANTADOS. (Según B. Martí Oliver y M. S. Hernández Pérez)
T. 10. Arte Levantino y macroesquemático. Arte macroesquemático. Cerámica Cardial

Desde el descubrimiento del arte macroesquemático, para el cual hay cierta

unanimidad en situarlo en el Neolítico Antiguo cardial, algunos autores como Mauro S.
Hernández Pérez han propuesto una cronología neolítica para el arte levantino,
basándose en paralelos muebles y relaciones con otros estilos, lineal geométrico o
macroesquemático, infrapuesto, en algunos casos, al levantino.
Las primeras dataciones absolutas a partir de muestreos directos se han publicado
en 2006, y las fechas han resultado ser muy homogéneas, datándose las pinturas en el VI
milenio o anteriores. El significado del arte levantino es complejo. Si en algo coinciden los
diferentes autores es en el sentido narrativo de sus composiciones y en el carácter
religioso de los abrigos, auténticos santuarios, que tendrían un significado especial
durante una secuencia temporal muy prolongada. Alicante cuenta con unas
manifestaciones rupestres de gran tamaño que parecen exclusivas de las zonas
septentrionales de la provincia, que se pintarían durante un segmento temporal breve,
apenas unos siglos. Se trata de figuras humanas y motivos geométricos (serpentiformes,
meandriformes...), que han podido situarse cronológicamente, por analogía formal con
otras decoraciones sobre cerámica cardial, en el Neolítico Antiguo. Es el arte
macroesquemático, el cual, por sus mismas características presenta unidad temática y
estilística y una limitada distribución territorial.
La cerámica cardial recibe ese nombre por estar decorada con impresiones del
borde dentado y sinuoso de conchas de berberecho, un bivalvo llamado tradicionalmente
Cardium, porque su forma general recuerda a la de un corazón (aunque se usaron
diversas especies). Dado que los Cardiidae no eran el único motivo decorativo de este
tipo de cerámica (pues incluye impresiones de dedos, o digitaciones y ungulaciones,
impresiones con un punzón, cordones, etc.), a veces se prefiere la denominación de
cerámica impresa. La cerámica cardial es característica de uno de los primeros estadios
del Neolítico de la cuenca mediterránea, durante los milenios sexto y quinto antes de
Cristo, abarcando las zonas costeras desde el área de los Balcanes hasta las costas del
Levante español. Aunque su influencia llega a alcanzar las costas atlánticas europeas.
Existe cerámica decorada con el borde dentado de un bivalvo también en las costas
atlánticas africanas.
14.- CIERVAS PUNTEADA EN COLOR ROJO, CUEVA DE COVALANAS, CANTABRIA.
ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: SOPORTES, TÉCNICAS, ELEMENTOS, ETC.
PINTURAS PUNTEADAS DEL ÁREA CANTÁBRIA
D. Gárate ha realizado un estudio de representaciones paleolíticas sobre
cerca de 20 cavidades cantábricas donde se documenta la modalidad del punteado
para trazar figuras de animales. Se identifican una serie de características
comunes:
– El repertorio iconográfico está dominado por las ciervas, encontrando también
caballos y, en menor medida, ciervos, uros, bisontes y cabras.
– El trazado se ejecutó mediante líneas discontinuas más o menos
intermitentes, líneas continuas más o menos gruesas o la combinación de
ambas.
– Los recursos gráficos se limitan a la línea de contorno que, en ocasiones, es
completada con despieces interiores con bandas lineales o rellenos totales o
parciales. Los detalles anatómicos interiores son muy escasos.
– La distribución espacial topográfica refleja una tendencia por las áreas
apartadas de las cavidades.
– El contexto se caracteriza por la disposición en parejas de animales, y en
ocasiones aparecen pequeñas agrupaciones. Los paneles suelen estar bien
definidos, generalmente en pequeñas hornacinas cóncavas.

Se observó un escaso aprovechamiento o influencia de la forma natural del

soporte rocoso, un abastecimiento local de la materia prima (ocres) y la utilización
de los dedos como medio de aplicación en la mayoría de las representaciones.
En estas manifestaciones hay muy poco espacio para la improvisación o la
experimentación personal. Evidencia un lenguaje colectivo comprendido por los
miembros de la colectividad.
La cronología abarcaría el Gravetiense y se prolongaría durante el
Solutrense. Podría reflejar la existencia de un mismo sustrato social estable y con
vínculos culturales sólidos y duraderos.
15.- ARTE LEVANTINO Y MACROESQUEMÁTICO:
1) FIGURAS HUMANAS REPRESENTADAS EN EL ABRIGO V DEL PLÀ DE
PETRACOS (ALICANTE) (según M. S. Hernández Pérez, P. Ferrer y E. Català Ferrer).
2) CERÁMICA NEOLÍTICA. V MILENIO a.C. VASIJA DE COVA DE L'OR (BERNIARRÉS,
ALICANTE), CON DECORACIÓN IMPRESA CARDIAL, EN LA QUE VEMOS UNA
FIGURA HUMANA CON LOS BRAZOS LEVANTADOS. (Según B. Martí Oliver y
M. S. Hernández Pérez).

Estas nuevas manifestaciones artísticas rupestres de gran tamaño parece ser

exclusiva de las tierras septentrionales alicantinas delimitadas por el mar y las sierras
d'Aitana, Mariola y Benicadell), y se pintarían durante un segmento temporal breve,
apenas unos siglos. Se trata de figuras humanas y motivos geométricos (serpentiformes,
meandriformes), que han podido situarse cronológicamente, por analogía formal con otras
decoraciones sobre cerámica cardial, en el Neolítico Antiguo. Es el arte
macroesquemático, el cual, por sus mismas características presenta una unidad temática
y estilística, y como vemos, una limitada distribución territorial. La pintura
macroesquemática es densa, de apariencia pastosa, siempre de color rojo oscuro, y se
distribuye en abrigos poco profundos, ocupando escasos motivos toda la superficie, como
ocurre, por ejemplo, en Plà de Petracos (Castell de Castells).
El Arte Macroesquemático se caracteriza por tres tipos de representaciones, que
pueden aparecer aisladas o asociadas en un mismo abrigo:
a) Figuras humanas. Si bien cada antropomorfo presenta unas características propias,
existen algunos convencionalismos comunes, como la cabeza a modo de círculo de
trazo grueso, que en ocasiones se "adorna" con una serie de rayos perpendiculares o
con cuernos, y los brazos levantados en actitud de orante con la mano abierta en la
que se indican los dedos. El cuerpo se suele representar a modo de ancha barra sin
detalles anatómicos o mediante trazos gruesos para dibujar su contorno exterior.
b) Motivos geométricos. Los más abundantes y característicos son las gruesas líneas, a
veces dobles, sinuosas a modo de serpentiformes verticales, cuyos extremos superiores
presentan bifurcaciones a modo de dedos o pequeños círculos. Asimismo se constata la
presencia de finos y bien delimitados trazos que forman figuras geométricas cerradas, en
ocasiones asociadas a los gruesos serpentiformes antes citados, tal como ocurre en el
Abrigo VII del Pla de Petracos.
c) Un tercer conjunto de motivos estaría constituido por una serie de representaciones
de gruesos trazos que se asocian en posiciones diversas dando lugar a un amplio y
variado conjunto de representaciones de imposible comparación con una realidad
concreta, si bien en alguna ocasión podría asimilarse con alguna parte muy
esquematizada del cuerpo humano.
16.- ARTE RUPESTRE DE LA CUEVA DE LOS LETREROS (ARTE
ESQUEMÁTICO), VÉLEZ-BLANCO, ALMERÍA - TEMA 11 (El arte de las
primeras sociedades productoras en Europa y Próximo Oriente:
Península Ibérica, pinturas rupestres).

La Cueva de los Letreros.- Se trata de una

cueva que presenta diverso contenido figurativo que
responde al denominado ciclo de arte esquemático.
La Cueva de los Letreros es uno de los abrigos
pintados más importantes del sur peninsular. Sus
dimensiones son 25 metros de anchura, por unos 6
de profundidad y una altura que oscila en el área
central entre los 8 y 10 metros. Su acceso aunque
escarpado, viene facilitado por la existencia de unas
rampas previas y una serie de escaleras en zig-zags
que nos acercan al mismo.

Sus pinturas se distribuyen en siete paneles,

algunos localizados en bloques de suelo, siendo el
más importante el panel principal, localizado en la
pared izquierda del abrigo. Este panel se desarrolla
desde el suelo hasta una altura de tres metros y
contiene un número de figuras entre las que
destacan el denominado "Hechicero de Los
Letreros" y un conjunto de figuras bitriangulares
entrelazadas que representan una forma de organización social basada en el parentesco.
Igualmente aparecen cuadrúpedos (ciervos y cabras) así como figuras ramiformes,
ondulaciones, soliformes y numerosas figuras antropomorfas. El resto de paneles
incorporan algunas escenas particulares, como en el caso de la danza localizada en un
bloque del suelo, además aparecen figuras reticuladas, zoomorfos pictiniformes,
antropomorfos de brazos en asa con tocado radial, etc. En el panel 7, el más alto que
aparece a la derecha de todos los demás, se observa un antropomorfo con brazos largos
ondulados que ha sido considerada una escena de caza.

El arte de las primeras sociedades productoras en Europa y Próximo

Oriente: Península Ibérica, pinturas rupestres).

Temática y técnicas de ejecución .- La gran cantidad de estaciones

rupestres y el número de motivos representados que ello implica convierte en
compleja una organización de cualquier aspecto relacionado con el arte
esquemático:
• Antropomorfos: de tendencia naturalista, de brazos y piernas en arco,
de tipo golondrina, de tipo ancoriforme, de brazos y piernas en ángulo,
de tipo doble “Y”, de brazos y piernas en cruz, de tipo cruciforme, de
tipo “T”, de tipo doble “T”, de tipo mixto, de brazos en asa, de tipo phi
griega, de tipo pi griega u otros.
• Zoomorfos: de tendencia naturalista o esquemática, cuadrúpedos, aves,
peces, serpientes u otros.
• Ídolos: oculados, bitriangulares, halteriformes, placas o estelas.
• Ramiformes, pectiniformes, esteliformes, tectiformes (rectangulares,
escaleriformes, trineos o carros), circulares...
 • Útiles: armas (hachas, espadas y puñales, arcos, flechas u otras) y
herramientas.
• Barras, puntos, triángulos, ángulos, zigzags o serpentiformes, manos u
otros motivos.

Los antropomorfos pueden ser masculinos o femeninos, con partes

anatómicas resaltadas (ojos, manos, piernas en zigzag...) o careciendo de ellas.
También se representan con vestidos o ropajes, tocados u otros adornos, armas y
detalles diversos. Pueden agruparse formando parejas o en escenas de danza,
caza, lucha, domesticación, agrícolas o de recolección, funerarias u otras.

La técnica de ejecución de pinturas y grabados rupestres esquemáticos no ha

sido objeto de estudios detallados, a diferencia de lo ocurrido en el arte levantino o
el paleolítico. Siguiendo las monografías publicadas se deduce que la mayoría de
las figuras fueron realizadas con trazos simples más o menos gruesos o tinta plana,
a partir del mismo proceso pictórico, sin olvidar algunas puntuaciones, quizás
digitaciones. Predominan las tonalidades rojizas; el blanco y el negro son muy poco
frecuentes. Los grabados presentan técnicas muy diversas y están muy
condicionados por las características de la roca soporte. El tamaño de las
representaciones va desde menos de un centímetro a ochenta o noventa, aunque
la mayoría de figuras oscila entre veinte y treinta centímetros. Son, pues, de un
tamaño relativamente pequeño.

Soportes, tipologías y distribución geográfica .- Pinturas rupestres :

Compartiendo el mismo espacio que el arte levantino, incluso los mismos abrigos
rocosos y paneles pintados, vemos en el arco mediterráneo una gran profusión de
núcleos con representaciones esquemáticas.

En Sierra Morena encontramos lo que en algún momento se ha catalogado

como arte esquemático típico, desde una perspectiva formal. Las pinturas suelen
localizarse en escarpes de naturaleza cuarcítica y pizarrosa, en una abrupta
topografía en la que son frecuentes las grietas, abrigos y oquedades. La
historiografía tradicional vería aquí el proceso de esquematización que conduciría
del arte naturalista-estilizado o estilizado-esquemático (levantino) al esquemático,
que se extendería, a partir de esta zona, al resto de la península.

Una estación rupestre paradigmática para estudiar la transición o frontera

entre ambas facies sería la Cueva de los Letreros (Vélez Blanco, Almería), con
pinturas seminaturalistas y
semiesquemáticas. El denomi-
nado “Hechicero de los Letreros”
es un personaje masculino, en
tinta plana, de unos cincuenta
centímetros de altura, que lleva
un objeto o herramienta en forma
de hoz y un extraño tocado,
quizás grandes cuernos de
macho cabrío.
CUEVA DE LOS LETREROS
 Destacan también en este mismo abrigo
otras figuras humanas y de animales, tanto de
tendencia naturalista como esquemática.
También hay representaciones muy
esquemáticas o abstractas; entre estas últimas
observamos diferentes composiciones a partir
de combinaciones de elementos triangu-lares y
bitriangulares, algunos de ellos entrelazados
entre sí, lo que ha llevado a interpretarlos como
relaciones genealógicas, de carácter humano o
divino.

PINTURAS RUPESTRES DE
CUEVA DE LOS LETREROS

CUEVA DE LA GRAJA

Las Sierras Subbéticas (Jaén,

Granada y Córdoba) presentan
abundantes cavidades con pinturas
rupestres esquemáticas, con
estaciones determinantes en la
historiografía de la disciplina como la
Cueva de la Graja (Sierra Mágina,
Jaén). Encontramos aquí, en Grana-
da, Córdoba y Málaga, la existencia
de figuras esquemáticas pintadas en
negro en cavidades subterráneas,
también algunas en rojo u ocre, pero menos significativas.

A modo de ejemplo se pueden citar la Cueva de los Murciélagos (Córdoba) y

la Cueva de la Pileta (Málaga), en esta última compartiendo espacio con las
pinturas paleolíticas. Cuadrúpedos, mayoritariamente cápridos en la Cueva de los
Murciélagos, pectiniformes y ramiformes, combinaciones de trazos y elementos,
antropomorfos, ídolos (ausentes en la Cueva de la Pileta), soliformes,
serpentiformes, ángulos y zigzags, formas indeterminadas, manchas y restos
configuran el repertorio iconográfico, probablemente realizado, en mayor parte, a
partir de carbón aplicado directamente.

Encontramos también este tipo de manifestaciones en los abrigos rocosos de

los valles interiores del norte de Málaga, ahora predominando el rojo y observando
la ausencia de zoomorfos, a la vez que la abundancia de antropomorfos y unas
tipologías muy esquematizadas. El conjunto rupestre más destacado sería Peñas
de Cabrera (Casabermeja, Málaga).

En las estaciones pictóricas del Campo de Gibraltar continuamos

observando la presencia de cuadrúpedos y antropomorfos de tendencia
esquemática, algunos de tendencia naturalista, pectiniformes, figuras en pi griega,
esteliformes, combinaciones de elementos o trazos, conjuntos de puntos..., pero se
introducen nuevas formas, que en algunos lugares definen la estación rupestre:
halteriformes, bitriangulares, oculados, petroglifoides, cruciformes... Abundan ahora
los ramiformes, ancoriformes, figuras en phi griega y zigzags. El repertorio
iconográfico se manifiesta ahora más acorde con lo que se vino a denomina
fenómeno esquemático. En la Cueva del Tajo de las Figuras disminuye
drásticamente el número de motivos pintados; únicamente algunas cavidades,
como la Cueva de las Palomas I o el Gran Abrigo de Bacinete son importantes en
este sentido.

En esta zona encontramos un lugar especialmente interesante por las

composiciones que nos ofrece, el Abrigo de la Laja Alta (Jimena de la Frontera,
Cádiz). Se trata de un conjunto pictórico heterogéneo, en el cual observamos
tonalidades, técnicas, temas y tipologías diferentes, con repintes y superposiciones
destacables.

Extremadura nos ofrece interesantes núcleos de arte rupestre esquemático.

Los núcleos de Peñalsordo, Cabeza de Buey y Helechal, en el Valle del Zújar, en la
zona oriental de la provincia de Badajoz, contienen tanto al aire libre como en
abrigos y covachos, pinturas destacables. Junto a puntos y barras formando
composiciones, antropomorfos, idoliformes, ramiformes, pectiniformes,
serpentiniformes, soliformes o esteliformes, petroglifoides y otras muchas figuras
extremadamente esquematizadas, aparecen aquí estructuras, escaleriformes,
carros y trineos, un rasgo distintivo que diferencia estas manifestaciones rupestres
dentro del ámbito peninsular, pintado con profusión en los abrigos de Los Buitres.
Las analogías que pueden establecerse con estos mismos y otros temas
desarrollados en las estelas decoradas de la zona, aunque difieran en algunos
aspectos, nos permiten apuntar una perduración de la tradición pictórica que nos
llevaría hasta el Bronce Final.

La meseta castellano-leonesa nos presenta importantes núcleos con pintura

rupestre esquemática, como los conjuntos de Las Batuecas (Salamanca), Barranco
del Duratón (Segovia) y Monte Valonsadero (Soria), en los que la uniformidad y la
diversidad no están reñidas. En las Batuecas tenemos el Canchal de las Cabras
Pintadas donde encontramos junto a figuras características, otras (zoomorfos) de
tendencia naturalista, a la vez que antropomorfos con espectaculares tocados,
constituyendo un núcleo excepcional. El rojo habitual se combina aquí con el
blanco.

La zona septentrional de la Península Ibérica no cuenta con estudios

globales, aunque podríamos considerar algunas estaciones rupestres en Palencia,
Burgos, Asturias y Cantabria. No podemos olvidar aquí el ídolo estela grabado de
Peña Tú (Llanes, Asturias); es un bloque de piedra de más de un metro de alto en
cuyo extremo derecho se ejecutó una representación muy idealizada de un ser
antropomorfo. A su izquierda se trazó un arma (posible espada o puñal), quizá
haciendo referencia a la dignidad y poder guerrero del representado. Más a la
izquierda y en tamaño mucho más reducido aparecen figuras humanas muy
esquemáticas, trazos y puntuaciones (posiblemente anteriores). La decoración del
ídolo se llevó a cabo mediante la pintura y el grabado.
17.- BISONTE POLÍCROMO Y GRABADO DE LA CUEVA DE
ALTAMIRA (SANTILLANA DEL MAR, CANTABRIA) – TEMA 5

Combinación de técnicas y aprovechamiento del soporte .- El

empleo de diferentes técnicas no es infrecuente durante el Paleolítico.
Existen figuras pintadas a las que se han añadido trazos grabados y
figuras grabadas completadas con restos de pintura. También se pueden
combinar la tinta plana con el trazo continuo en pintura, el trazo estriado
con el simple en grabado o incluso, como en los bisontes del Techo de
los Polícromos de Altamira, combinar trazos negros de contorno, tinta
plana roja y negra para representar el pelaje y volúmenes y trazos
grabados para destacar diferentes partes de la anatomía.

Es importante recordar el aprovechamiento de las formas rocosas y

las grietas naturales para dotar de mayor realismo las figuras. También
se podían emplear estas técnicas, especialmente las de grabado
(raspado, etc.), para regularizar y preparar los soportes que
posteriormente contendrían otros motivos.

Techo de los “Polícromos”

de Altamira (Santillana del
Mar, Cantabria).- En el célebre
techo se disponen un
abundante grupo de imágenes
zoomorfas que parecen formar
parte de una misma
composición. Se constatan,
fundamentalmente, bisontes,
representado en múltiples
posturas (tumbados, corriendo,
quietos, etc.); una cierva
(margen izquierda de la figura), y algún caballo (parte superior izquierda).
También se aprecian un cierto número de signos conocidos como
claviformes (vástagos gruesos que en su parte media presenta un
ensanchamiento) muy próximos a la citada cierva.

La sala donde se localizan estas figuras se encuentra próxima a la

entrada de la cueva. Es posible que en tiempos paleolíticos los rayos del
sol alcanzasen la entrada de esta sala. El techo tiene una altura variable
que oscila entre 1 y 2 metros, y presenta abundantes relieves (salientes
y entrantes rocosos) que fueron aprovechados en la ejecución de un
buen número de figuras. Las protuberancias naturales dotan a las figuras
que sobre ellas se plasmaron de un llamativo efecto volumétrico. Estos
relieves condicionaron la técnica empleada para realizarlas.

Las representaciones están ejecutadas mediante un grabado ligero,

que dibuja y remarca el contorno del animal. Después se ha procedido a
dibujar con tinta negra la silueta y algunos detalles anatómicos,
seguramente con el empleo de un pincel. Por último, las figuras se han
rellenado con ocre en tonos rojizos con algún tipo de gamuza, o
directamente con las manos.

La diferencia de intensidades
logradas en la aplicación de los
pigmentos es la responsable de que
estas pinturas se hayan llamado
«polícromas», si bien debemos
considerarlas bícromas, puesto que sólo
se han empleado dos colores. Este
efecto consigue igualmente evocar el
volumen de los cuerpos y dar relieve a
las representaciones. Los signos claviformes están realizados en tinta
plana, en ocre de color rojo-carmín.

El conjunto global de las figuras zoomorfas destaca por su realismo.

El autor o autores se acercaron a un naturalismo cas fotográfico. Otro
aspecto a reseñar y que contribuye a la idea de que se trata de una
composición es la escasa existencia de superposiciones entre los
animales. La homogeneidad del grupo también se percibe en el tamaño
de las representaciones, al ser bastante parejo: todos los bisontes
bícromos miden en torno a los 2 metros de largo, tan sólo la cierva del
extremo izquierdo sobresale por sus grandes dimensiones.

La unidad estilística, las semejantes características técnicas, la

uniformidad métrica y la ausencia de superposiciones apuntan una
sincronía en la realización de las representaciones bícromas. Las
dataciones del carbono 14 (C14 AMS) sobre pequeñas muestras de
pigmento (carbón) tomadas de varios bisontes han proporcionado una
cronología de realización de alrededor de 14.500 BP. Podría
considerarse que el momento principal de ejecución de estas pinturas
coincidiría con el Magdaleniense III, es decir en el Magdaleniense inferior
cantábrico. En cuanto a la cronología estilística, H. Breuil consideró que
el techo de los polícromos debía adscribirse a su ciclo Solutreo-
magdaleniense, mientras que en el sistema de A. Leroi-Gourhan fue
incluido dentro de un Estilo IV antiguo, ya que se constatan las
características de este último: gran realismo, perspectiva normal o
próxima a ella, detallismo especialmente reflejado en las gibas de los
bisontes, pezuñas, cuernos, etc.; combinación de técnicas como el
raspado, manchas de color, silueteado, etc.

Historia.- La Cueva de
Altamira es hoy en día uno de los
más sobresalientes ejemplos del
arte universal, aunque su historia
-la historia del reconocimiento
oficial de sus pinturas- es
ciertamente reciente y no ha
estado exenta de polémica. La
cueva fue descubierta de manera
casual en 1879 por M. Sanz de
Sautuola, en una época en la que
la Ciencia oficial no admitía la existencia del Arte Paleolítico. El hallazgo
dio lugar a áridas disputas en el seno de la comunidad científica durante
más de 20 años, hasta que en 1902 Cartailhac publicó su "Mea culpa
d'un scéptique" y sus representaciones parietales fueron aceptadas por
los prehistoriadores franceses más reticentes. La cueva fue habitada
durante los periodos Solutrense y Magdaleniense inferior. Tiene un
recorrido complejo de 270 metros y un trazado irregular a través de
varias salas, todas ellas con pinturas y grabados paleolíticos, entre los
que destaca el techo de los polícromos, considerado por Breuil la Capilla
Sixtina del Arte Paleolítico y donde se localizan los famosos bisontes.
Las pinturas fueron hechas hace unos 15.000 años, y representan a
bisontes, caballos, ciervas, toros, signos y máscaras zoomorfas. Las
pinturas están realizadas con pinturas ocres de origen natural, de color
rojo sangre y contornos en negro. En ocasiones, el artista utilizó los
salientes de las paredes para dar a las figuras sensación de relieve. En
conjunto, se trata de 70 grabados realizados en la roca y cerca de 100
figuras pintadas, en las que merece la pena atender al gran realismo de
las imágenes y al excelente uso de la policromía. En el vestíbulo existía
un yacimiento excavado de antiguo, en el que se encontraron niveles
solutrenses y magdalenienses con interesantes piezas de arte mueble.
En definitiva, se puede afirmar que las pinturas de Altamira son el más
importante logro de la Humanidad en el periodo paleolítico. Es de
lamentar que las visitas incontroladas y las obras de protección que el
yacimiento ha sufrido a lo largo de este siglo hayan deteriorado casi
irreparablemente las pinturas, hasta el extremo de que ni siquiera el
cierre de la cueva garantice, sin un estudio en profundidad que todavía
no se ha hecho, la conservación del más valioso de los elementos del
Patrimonio Arqueológico peninsular.
18.- CARRO DE TRUNDHOLM (ZEALAND, DINAMARCA) – TEMA 13. EL
ARTE DE LA EDAD DE BRONCE EN EUROPA. BRONCE ANTIGUO Y
MEDIO: Europa Occidental (Escandinavia, Wessex, los Túmulos
armoricanos, Irlanda...)

El carro de Trundholm o carruaje

solar de Trundholm es una estatua de
bronce y oro, objeto de la edad de
bronce nórdica tardía descubierto en
1902 en una marisma de la localidad
de Trundholm, en la región de
Zealand, Dinamarca, por Trundholm
Marsh. Ha sido interpretado como el
sol arrastrado por una yegua,
pudiendo tener una relación con
elementos de la mitología nórdica tardía encontrados en fuentes del siglo XIII.

Comprende un disco de 25 cm, con

una altura total de 59 cm. El
elemento equino se encuentra sobre
una estructura que comprende cuatro
ruedas. Bajo el disco también hay
ruedas, conectadas asimismo al resto
del objeto. Todas las ruedas
comprenden cuatro ejes. Para su
realización se recurrió a un técnica
de repujado y cera perdida en hueco.

En la actualidad pertenece a la colección del Museo Nacional de

Dinamarca en Copenhagen. Data concretamente del año 1300 a. C.

EUROPA OCCIDENTAL.- En Escandinavia más que los objetos

metálicos en general es reseñable la presencia de figuritas zoomorfas de
ámbar y los hallazgos insólitos de vestidos de la época en tumbas de
Skrydstrup, Olby, Egtved... Se han encontrado depósitos votivos de armas en
las aguas de los ríos. En algunos casos, han aparecido discos formando parte
de los depósitos. En este sentido, es obligado citar el extraordinario carro de
Trundholm (Zealand, Dinamarca) que porta un gran disco revestido con
una lámina de oro. Se trata de un carro de seis ruedas tirado por un
caballo engalanado realizado en bronce mediante el método de la cera
perdida en hueco. Presenta decoración repujada de círculos, espirales,
zigzags, etc. El disco parece representar e sol. Es indudablemente una
de las mejores muestras del arte orfebre de la Edad del Bronce en
Europa. Su creación demuestra un gran conocimiento y maestría de la
metalurgia del bronce.
 Las Islas Británicas y la Bretaña francesa fueron testigos en la
primera mitad del II milenio a.C. de un notable desarrollo de la actividad
metalúrgica y primor-dialmente de la orfebrería. Al igual que sucede en
Centroeuropa parece atisbarse el surgimiento de unas élites que necesitaban
ostentar poder y magnificencia y uno de los aspectos que podían amplificar
esta consideración era la posesión de objetos lujosos y simbólicos. Los
especialistas han identificado una notoria influencia micénica en la cultura de
Wessex y en la cultura de los Túmulos Armoricanos (Bretaña francesa) que
explican como resultado de importaciones y/o imitaciones de piezas valiosas
y de prestigio procedentes de Micenas o modelos allí concebidos.

Entre los túmulos armoricanos destacan el de Kernonen, con un

diámetro de alrededor de 50 metros. En la cámara mortuoria se hallaron tres
cofres de madera; uno acogía hachas de bronce muy deterioradas, otro
puntas de flecha de sílex, junto a un puñal de hierro y un brazalete de arquero
y, finalmente, el tercero contenía las piezas más espectaculares: tres puñales
con la empuñadura de madera en la que se introdujeron múltiples clavos de
oro ínfimos que formaron figuras geométricas. En la Armórica se trabajó plata
procedente de la Península Ibérica para fabricar vasijas de cuerpo globular,
cuello alzado y boca acampanada.
Capa de oro de Mold (Inglaterra). Cultura Wessex

La cultura de Wessex contaba con

excelentes orfebres, un buen ejemplo de
ello lo percibimos en la conocida Capa de
Mold, decorada mediante repujado con
apretadas filas de esferas y rombos de
diferentes tamaños; se trata sin duda de un
objeto simbólico de poder. No obstante, no
todas las piezas artísticas más importantes
de Wessex son de metal; en Folkton Wold aparecieron en la tumba de un niño
tres “tambores” de arenisca excepcionales; exhiben temas geométricos y en
sus partes centrales figuras oculares. Su forma y las acanaladuras e
incisiones que presentan parecen ponerles en relación con tipos cerámicos de
la zona.
Lúnula de oro irlandesa
De Irlanda los objetos más espectaculares del arte
en el Bronce antiguo son los lunulae. Son láminas
delgadas de oro que se portarían en el cuello, tienen
forma de cuarto creciente lunar y sus extremos acaban
en pequeñas paletas. Pueden albergar decoraciones
lineales y geométricas. Se han hallado en un número
elevado, lo que indica que a pesar de ser adornos
personales bastante lujosos tuvieron una amplia difusión;
esta situación no es muy usual en las piezas de prestigio.
19.- CABALLO Y RENO DE LA CUEVA DE LAS MONEDAS

La imagen muestra un caballo completo y un cérvido incompleto. Ambos se

encuentran representados en posición vertical rampante, y mirando en direcciones
opuestas, es decir, el eje de simetría del conjunto está formado por los dorsos de
ambos animales. Constituye por el tipo de fauna y el detalle una representación
parietal del Paleolítico Superior, dado el soporte base. Consiste en una
representación monocroma de dos figuras silueteadas en negro. Ambas figuras
muestran dos acabados distintos: la representación del équido presenta un detalle
considerable; la figura del cérvido está insinuada, ya que solo se ha trazado parte
de su contorno y la atención se centra en cabeza y cuello. Precisamente es donde
encontramos los rasgos que pueden definir la especie: las astas abiertas, con una
rama paralela a la cabeza y el morro, y el cuello, que se engrosa hacia el pecho del
animal, con abundante pelaje. Ambas características entroncan con los renos.

El caballo presenta la cimera bien destacada del resto de la figura, así como
una compartimentación de la cabeza y el cuerpo. En este último se han destacado
unos trazos curvos que indican distintos mantos de color del pelaje del animal.
Asimismo, la cabeza lleva un trazo vertical que aísla el morro del resto. Las patas
están bien marcadas, insinuándose la pezuña en los cuartos traseros.

La presencia de un realismo extremo en las figuras, en las que al mismo

tiempo se han destacado los detalles (sombreados, que indican distinto pelaje;
destacar la mandíbula y el tipo de cornamenta) nos estaría centrando estas figuras
en el estilo IV de Leroi-Gourhan. Incluso la realización de la imagen incompleta del
reno, con los detalles indispensables para su identificación, no estarían centrando
en este estilo IV antiguo, dada la falta de movimiento.

Siguiendo la clásica cronología

que se atribuye a los estilos de Leroi-
Gourhan, esta representación se
encontraría en el periodo
Magdaleniense, en su etapa IV-V. El
Magdaleniense constituye el último
horizonte cultural del Paleolítico
Superior en Europa occidental, fase en
la que hasta hace muy poco se creía
que se desarrollaba la mayor profusión
de las obras de arte apriétales. Estas
figuras, según este esquema, si se
situarían en el tiempo, ligeramente
posteriores a la cueva de Altamira.

El reno es un animal muy

representado en el bestiario del arte
rupestre paleolítico. En la Península Ibérica su distribución es más minoritaria,
encontrándose sólo en algunos yacimientos en cuevas de la región septentrional,
como es el caso de la Cueva de las Monedas, en Monte del Castillo (Puente
Viesgo, Cantabria). Es a este yacimiento al que corresponden estas figuras.
20.- CABEZA DE CIERVA GRABADA. CUEVA DE LA GÜELGA (CANGAS
DE ONIS, ASTURIAS).

Sobre un fragmento
de tibia de ciervo apa-
rece grabada la cabeza
y cuello de una cierva.
El contorno está rea-
lizado mediante trazo
único y profundo, si bien
en el interior del cuello y
cabeza aparecen trazos
más superficiales. El
dibujo es duro y plano,
de líneas casi rectas, que se unen en ángulo, como el quiebro que dibuja el
hueso frotonasal. La figura se adapta al soporte, aprovechando sus bordes
para perfilar y dar sensación de límite al dibujo.

La pieza fue hallada en la ocupación magdaleniense inferior de la cueva

de la Güelga, (Cangas de Onís, Asturias). Se trata de una ocupación
estacional de cazadores, utilizada en primavera-verano, datada en torno a
14.000 BP., es decir, tramo final del Magdaleniense inferior, facies tipo Juyo.

Las cabezas de cierva son uno de los temas más repetidos en el arte
mueble del Magdaleniense inferior cantábrico. Igualmente las encontramos en
Altamira y el Castillo, Cueva del Cierro, etc. El trazo múltiple de estas ciervas
está en relación con el carácter más endeble de su soporte, ya que están
realizadas sobre finos omóplatos que no resisten la presión del grabado
profundo. Basándose en tales figuras se pudieron datar otras similares
realizadas en las paredes de estas y otras cuevas cantábricas.

La cierva grabada de la Güelga presenta el mismo diseño general que

las restantes ciervas, destacando su adaptación al soporte. Esto mismo
ocurre con la cierva de la Cueva del Juyo, contemporánea de ésta. De
manera que sin llegar a configurar lo que en la fase siguiente serán los
contornos recortados, están anticipando la identificación entre dibujo y
soporte.

Las cabezas de cierva son el tema animal más repetido en el Arte

mueble del Magdaleniense inferior, siendo igualmente numeroso en el Arte
rupestre del mismo periodo. Desconocemos su significado específico, que
habrá que vincular con las explicaciones generales del Arte paleolítico, pero
intuimos un contenido concreto y generalizado que explique lo repetitivo del
tema en todo el cantábrico, el carácter estereotipado de las representaciones,
con convenciones muy establecidas y su clara adscripción cronológica a esta
fase del Paleolítico superior.
21.- RECOLECTOR DE MIEL, CUEVA DE LA ARAÑA (BICORP, VALENCIA).

Esta representación de arte rupestre

constituye una escena pintada en color
rojo. Se trata de la figura de un hombre
que trepa por una escala de tres cuerdas
casi paralelas, sujetas en tu parte alta por
dos gruesos palos transversales unidos
por el canto. Las cuerdas están unidas en
algunos puntos por travesaños. En el
extremo superior se encuentra un objeto
cilíndrico que puede representar un panal
de abejas, un poco más abajo del lugar
donde arranca la escala. A la altura del
panal encontramos un individuo con
melena, que le cuelga sobre el hombro, y
se encuentra sujeta a las sienes por una
diadema. De la cintura del individuo
cuelga ostensiblemente un faldellín recto
que constituye su única indumentaria. El
brazo derecho lo tiene metido en el
agujero del panal, y con el izquierdo
sujeta un cestillo colgado de un asa. El
individuo se sostiene sobre las cuerdas apretando las piernas. A su alrededor
revolotean las abejas, representadas por signos más o menos cruciformes.

Nos encontramos ante una escena que representa claramente la recogida de

la miel, lo que nos sitúa en un mundo muy alejado de las representaciones
rupestres paleolíticas, en las que las figuras animales, normalmente estáticas, y los
signos, constituyen la base de las figuras. En primer lugar la presencia de la figura
humana claramente pintada con sus rasgos más relevantes, y su actividad
claramente definida nos entroncan con un mundo distinto, situado en la franja
mediterránea de la Península Ibérica. El naturalismo que muestran las figuras nos
lleva a considerar esta escena dentro del denominado “arte levantino”, que se
desarrollo en las serranías del levante español por poblaciones que las habitaron
entre el mesolítico final y la cultura neolítica, fundamentalmente.

En general, el arte levantino muestra actividades de la vida cotidiana,

danzas, cacerías, o, como en este caso, actividades complementarias como la
recolección de la miel. El ambiente e así muy distinto al del mundo paleolítico, ya
que las figuras humanas están doblemente definidas y son protagonistas, toman
parte activa en las escenas representadas. La mayor parte de las figuras del arte
levantino se representan en tintas planas, en distintas tonalidades de color rojo,
negro y blanco. En estudios recientes realizados por Ana Alonso de Tejada, se
observa que la aplicación del color se realiza con plumas de ave.

La escena que comentamos constituye una de las más famosas de este

arte: los recolectores de miel de la Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia).
22.- COVA DELS CAVALLS (LAVALLTORTA, CASTELLÓN): ESCENA
PRINCIPAL. ARTE LEVANTINO.

Esta composición es probable-

mente una de las más divulgadas del
denominado arte levantino. Es una es-
cena de caza, muy narrativa, que
presenta un acusado dinamismo, acen-
tuado por la ordenación espacial de
zoomorfos y antropomorfos acudiendo
a la oblicuidad. La Cova dels Cavalls es
un abrigo rocoso –las pictografías son
visibles a la luz del día, como la
mayoría de sitios en donde localizamos
diferentes manifestaciones artísticas
parietales postpaleolíticas– que domina
una amplia panorámica, el barranco de
La Valltorta.

En ella vemos un grupo de

cérvidos, algunos de los cuales han
sido alcanzados por flechas, entre los
que destaca un gran ciervo, natu-ralistas, a los que dispara otro grupo de arqueros,
cuyas figuras se caracterizan por la estilización de sus cuerpos, otra de las
características de este tipo de representaciones, que ha sido objeto de diversas
clasificaciones que las han agrupado en diferentes tipos, determinados en función
de las teorías imperantes en las tendencias historiográficas durante el siglo XX. Los
hombres provistos de arcos y flechas suelen ir desnudos, como en este caso.

Se han ejecutado en distintas tonalidades de rojo, a tinta plana (superficie

homogénea de color), con un ligero silueteado previo más denso, quizá realizado
con una pluma de ave, aunque como puede apreciarse, los motivos pintados están
muy deteriorados, el estado de conservación no es bueno. Son de tamaño pequeño
y mediano. El dibujo presenta una reconstrucción ideal de las formas. Para plasmar
estas pinturas se utilizaron muy probablemente pigmentos minerales, espe-
cialmente óxidos de hierro, con algún tipo de aglutinante que, en el estado actual
de nuestros conocimientos, desconocemos.

Como es bien sabido, las escenas de caza, definidas por su gran movimiento,
determinan las manifestaciones rupestres de esta zona, en la que encontramos el
conjunto de La Valltorta (Castellón). Son interesantes también las hileras de huellas
de ungulados, pintadas en las paredes de los abrigos, los guerreros danzando...
Más al Sur estas composiciones parecen tener una menor importancia y destacan
los temas de carácter social o relacionados con la vida cotidiana.

El arte levantino se ha situado entre el Epipaleolítico y el Calcolítico, sin

embargo, algunos autores comienzan a relacionar estas manifestaciones rupestres
artísticas con un estilo definido, cuya narración sintonizaría con una sociedad
cazadora recolectora (Epipaleolítico).
23.- DIOSA ENTRONIZADA, ÇATAL HÜYÜK, TURQUÍA.

Escultura de barro cocido

donde se representa a una mujer
sentada en un trono formado por
leopardos. La figura femenina
responde al prototipo de las venus o
diosas de proporciones generosas,
con resalte de los pechos, glúteos y
nalgas. Esta representación trata de
resaltar sus características feme-
ninas y maternales, que aquí se
especifican en el hecho de estar
dando a luz.

Escultura hallada en el
yacimiento neolítico de Çatal Hüyük,
en el sur de Anatolia. Se trata de un
poblado de agricultores y
ganaderos, en torno al 6.000 a.C.,
donde las excavaciones han sacado
a la luz numerosos edificios
considerados como santuarios, en
los que estas figuras representan
divinidades femeninas, probablemente vinculadas con cultos de fecundidad y
domesticación. Estas diosas tienen su complemento en la representación de
toros, probable paredro masculino de la divinidad femenina que comentamos.
Esta dualidad representa un panteón que será muy frecuente en la Prehistoria
de todo el Mediterráneo.

La protección de la fecundidad se encomienda, en el Arte primitivo, a

figura femeninas representadas como diosas – madres. Muy probablemente
este tipo de representaciones tenga ya su origen en las figuras femeninas
paleolíticas, continuando con diferentes formas, aunque idéntica
representación en esencia, durante toda la Prehistoria. En Anatolia es
frecuente que adopten actitudes maternales, como amamantar niños o
animales, dar a luz, etc. Tienen, por tanto, un doble significado. Por un lado
favorecen la fecundidad de los grupos humanos y de los rebaños de animales
(probablemente Çatal Hüyük fue un centro especializado en la domesticación
y venta de ganado bovino), por otro lado son protectoras frente a los animales
salvajes, predadores del ganado y peligrosos para las personas. Su dominio
de las fieras les otorga el doble carácter de protectoras y de civilizadoras, en
cuanto domesticadoras de animales, además salvajes y peligrosos,
inaugurando el mito del señor dominador de las fieras, tan importante en la
Historia Antigua del Próximo Oriente.
24.- ALISADOR Y CERÁMICAS DECORADA CON MOTIVOS ESQUEMÁTICOS
NEOLÍTICOS (SIERRA SUBBÉTICA CORDOBESA).

En la imagen vemos un alisador,

elemento de piedra -alargado, plano y con
los contornos redondeados, generalmente
no modificado artificialmente–, una vasija
casi completa y otros fragmentos, en los
que se aprecia especialmente el cuello, que
muestran un cordón interior perforado
situado inmediatamente debajo del labio y
asas verticales multiforadas.

Este material, por sus características

técnicas y tipológicas, y por haber sido
localizado en claros contextos neolíticos, se
englobó dentro de una fase cultural
conocida como Neolítico Medio y Final de
las Sierras Subbéticas cordobesas.
Corresponde a las Cuevas de los
Murciélagos (Zuheros), de la Murcielaguina
(Priego de Córdoba), del Muerto
(Carcabuey) y Negra (Rute).

Sin embargo, en este caso lo que nos

interesa son las decoraciones. Vemos representados en el alisador y la cerámica
un cuadrúpedo esquemático grabado de tipo pectiniforme, un soliforme inciso, junto
a líneas horizontales paralelas perpendiculares a otras verticales y una serie
irregular de puntos impresos, y representaciones de esteliformes o soliformes que
en algunos casos se agrupan en temáticas más complejas, como la de los
oculados, de las cuales también tenemos ejemplos en estas mismas vasijas. La
técnica empleada es la incisión, combinándose con la impresión.

El arte mueble o las decoraciones cerámicas contextualizadas culturalmente,

permiten una aproximación, estableciendo comparaciones tipológicas, a la
cronología del arte parietal, el cua es más difícil de datar.

El hecho de que durante los últimos años venga apareciendo este material en
prospecciones y excavaciones arqueológicas llevadas a cabo en Andalucía central,
en donde el arte denominado esquemático se localiza también en cavidades
subterráneas, está llevando a plantear que algunas fases de las manifestaciones
rupestres postpaleolíticas pueden ser anteriores a lo que tradicionalmente se había
considerado, al menos en algunos lugares. Esta hipótesis se reafirma si
consideramos que más recientemente han aparecido este tipo de elementos en la
secuencia estratigráfica de la Cueva de los Murciélagos y han sido fechados
alrededor de mediados del VIº milenio (en fechas calibradas) (Neolítico B, según
los criterios de clasificación aplicados a este yacimiento – Neolítico antiguo,
acudiendo a una terminología convencional y una propuesta de periodización más
reciente) .
25.- KÁLATHOS IBÉRICO DE ESTILO ELCHE-ARCHENA.

La cerámica ibérica constituye un

ejemplo elocuente de la riqueza y
diversidad de esta cultura. Está realizada a
torno, en pastas rojizas de cocción
oxidante y generalmente pintada en color
rojo oscuro u ocre, con motivos muy
diversos. Tanto sus técnicas de
elaboración como las decoraciones
muestran las influencias centroeuropeas y
mediterráneas orientales que están
presentes en la cultura ibérica desde sus
orígenes. Estas cerámicas se han dividido
en diferentes estilos, más o menos
vinculados a extensas áreas geográficas y
centros de producción. Uno de ellos es el
llamado Estilo Elche-Archena, por ser los
núcleos principales de hallazgos los
yacimientos de la Alcudia de Elche y el
Cabecico del Tío Pío en Verdolay (Murcia).
Por esta razón, esta cerámica aparece
fundamentalmente en el Levante y Murcia,
pero también se encuentra ocasionalmente
en otras zonas ibéricas de la península,
así como resultado de importaciones en
Italia y norte de África. Comienza a producirse durante el siglo III a. C. y perdura
hasta la disolución de las tradiciones ibéricas en la cultura romana, en el S. I. a.C.

Este estilo cerámico se caracteriza por pocas formas, siendo el kálatos,

también llamado sombrero de copa, como el que aparece en la figura, una de las
más características. Sin embargo, lo que mejor define a estas cerámicas son sus
decoraciones pintadas. Consisten en la contraposición de águilas, generalmente
con las alas abiertas, a un tipo de animal terrible (entre lobo y león) conocido como
“carnicero” desde su definición por P. Paris (carnassier). Esta repetida escena
puede estar explícita o insinuada por símbolos que sustituyen a sus protagonistas.
Además, son recurrentes las decoraciones vegetales, a veces con motivos
simbólicos como las hojas de hiedra o las flores de loto. También aparecen
representaciones humanas y divinas, como la presencia de la diosa Tanit en
algunas piezas de la Alcudia de Elche.

El estilo Elche-Archena es también conocido como estilo simbólico pues las

decoraciones parecen estar impregnadas de contenidos, en una iconografía
cargada de significado par quienes conocen las claves de estas representaciones.
Se opone a otras cerámicas cuyos contenidos parecen más narrativos o
simplemente decorativos. De hecho, tanto las formas cerámicas empleadas en este
estilo como los contextos en que aparecen les señalan una utilidad funeraria – no
exclusiva-, donde las cenizas del difunto se depositan en vasijas pintadas con estos
símbolos o con ajuares propios del banquete funerario.
26.- DAMA DE ELCHE (MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL, MADRID).

La Dama de Elche es un busto íbero tallado en

piedra caliza que se data entre los siglos V y IV a. C.
Mide 56 cm de altura y tiene en su espalda una
cavidad casi esférica de 18 cm de diámetro y 16 de
profundidad, que posiblemente servía para introducir
reliquias, objetos sagrados o cenizas como ofrendas
al difunto. Otras muchas figuras ibéricas de carácter
religioso, halladas en otros lugares, tienen también
en su espalda un hueco y, como la Dama de Elche,
sus hombros se muestran ligeramente curvados
hacia delante.
La pieza se encontró cerca
de Elche (Alicante, 1897)),
donde existe un montículo
que los árabes llamaron
Alcudia ('montículo') y que en la antigüedad estaba casi
rodeado por un río. Se sabe que fue un asentamiento íbero
denominado Helike (en griego) y que los romanos llamaron
Colonia Iulia Illici Augusta. Cuando llegaron los árabes,
situaron la ciudad más abajo, en la parte llana,
conservando el topónimo romano de Illici, que fue
arabizado por el sonido en «Elche».
Dibujo hipotético de la policromía según Francisco Vives.
Descripción de la escultura.- Su indumentaria es totalmente ibérica. Lleva una
túnica azul de fino lino, mantilla sostenida por una peineta (que puede parecer una
tiara), que cae atravesada sobre el pecho. Esta mantilla era rojiza y en ella aún
quedan restos de pintura gastados. Sobre la mantilla, un gran manto (albornoz) de
tela gruesa y pesante la cubría. Era de color marrón con un ribete rojo. Los labios
conservan también restos de su color rojo. Está hecha de caliza fina de color
naranja, y la cara tiene el color original de esta piedra, probable color natural de su
tez. Lleva la Dama unas joyas características de los íberos: unas ruedas que cubren
las orejas y que cuelgan de unas cadenitas sujetas a una tira de cuero que le ciñe la
frente, collares y coronas con pequeñas cadenas y filigranas. Son reproducciones de
joyas que tuvieron su origen en Jonia en el siglo VIII a. C. y que después pasaron a
Etruria (Italia). En los últimos análisis se descubrió un pequeño fragmento de pan de
oro en uno de los pliegues de la espalda. Esto induce a suponer que las joyas de la
escultura estaban recubiertas de pan de oro.
Artemidoro de Éfeso, hombre de Estado que viajó por las costas de Iberia
alrededor del año 100 a. C., describe a la mujer íbera en un texto que ha llegado
hasta nuestros días, y en el que puede reconocerse muy bien la descripción de la
Dama de Elche, tal es el parecido:
“Algunas mujeres ibéricas llevaban collares de hierro y grandes armazones en la cabeza, sobre la que
se ponían el velo a manera de sombrilla, que les cubría el semblante. Pero otras mujeres se colocaban un
pequeño tympanon alrededor del cuello que cerraban fuertemente en la nuca y la cabeza hasta las orejas
y se doblaba hacia arriba, al lado y detrás.”
En contraste con la indumentaria plenamente autóctona, los rasgos faciales
revelan una fuerte influencia de la escultura griega.