La interactividad aplicada al periodismo

Se busca audiencia comprometida

Trabajo Final Integrador

Postítulo y Licenciatura en Periodismo

Verónica Rossi
Agosto de 2017
ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 3
LOS ALCANCES DE LA INTERACTIVIDAD 5
CUANDO SEA GRANDE QUIERO SER COMO RUBIUS 5
LOS REPORTAJES Y DOCUMENTALES SE MUDAN A LA RED 8
LOS NUEVOS EQUIPOS DE TRABAJO 10

EL DOCUMENTAL MULTIMEDIA INTERACTIVO 13

APROXIMACIONES PARA UNA DEFINICIÓN 13
UNA INTERFAZ PARA ENTENDER EL MUNDO 15
“CALLES PERDIDAS”. NUEVAS VOCES Y MIRADAS 17
PERIODISMO DE DATOS. CUANDO UNA IMAGEN VALE MÁS QUE LAS PALABRAS 21

EL DOCUMENTAL TRANSMEDIA 25
NARRACIONES, AUDIENCIAS Y TERRITORIO 25
“MUJERES EN VENTA”. EL ESPACIO URBANO COMO ESCENARIO PARA EL RELATO 28
“ABRAZOS DE AGUA”. NARRAR PARA LA COMUNIDAD 39

PRODUCIR EN ROSARIO 47
SITUACIÓN LOCAL PARA UN MODELO DE NEGOCIO FACTIBLE 47

CONCLUSIONES 51
CITAS 54
BIBLIOGRAFÍA 55
FOTOGRAFÍAS E ILUSTRACIONES 57
TRABAJO FINAL INTEGRADOR. TERCER INFORME 58
ENTREVISTA A ANAHÍ LOVATO 65
ENTREVISTA A FERNANDO IRIGARAY 84
ENTREVISTA A PATRICIO IRISARRI 100
ENTREVISTA A JUAN MASCARDI 120

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INTRODUCCIÓN

¿Experimentar un ataque a una ciudad siria (1) a través de la realidad virtual puede
considerarse un reportaje periodístico? ¿Los memes de EAMEO (2) son artículos de
opinión?. Quizás estos ejemplos puedan resultar algo extremos, pero lo cierto es que
desde la última década y media las innovaciones tecnológicas ligadas la popularización
de la red vienen confrontando permanentemente al periodismo en sus expresiones más
tradicionales.

Es como una gota de tinta roja que cae a un recipiente con agua y lo tiñe todo. Neil
Postman (1998) utilizó esta metáfora para describir que el cambio que provoca la
tecnología no es aditivo sino ecológico. La llegada de la red no se limitó a sumar algo, lo
cambió todo. Hoy podemos ver que la televisión, la radio, los diarios, los libros y el cine
no son los mismos, gozan de una nueva tonalidad aportada por internet.

Dentro y fuera de la red, el comportamiento de los usuarios influye y afecta como nunca
a los esquemas de producción periodística. Ellos crean, comparten y modifican
contenidos movidos sólo por el interés y las ganas de formar parte, de intervenir. Esta
interactividad facilitada por la tecnología presiona la transformación de un periodismo de
lectura hacia a un periodismo de participación (BOWMAN y WILLIS, 2003) y retira de la
mano del emisor la propiedad de un discurso cerrado y acabado. En el proceso
noticioso el usuario es un socio valioso al que es preciso sumar (DAN GILLMORE,
2003). Lo contrario será como querer parar un tsunami con la mano.

En el presente trabajo nos proponemos observar los distintos aspectos que presentan
las producciones que buscan construirse sobre el rasgo de la interactividad y como todo
esto afecta al quehacer del periodista en la gran hazaña de llevar una historia de valor
periodístico al universo de la red. El punto de partida será explorar cómo el documental
multimedia interactivo, interpretado como el principal heredero de la renovación del
reportaje en la red (LARRONDO URETRA, 2004), sirve de vehículo eficaz para el
tratamiento de temas sociales complejos y cómo las necesidades de producción que
demanda, contribuye a conseguir piezas de alto valor periodístico.

3
La apuesta fuerte por generar, investigar e innovar en piezas de no ficción interactivas
(documental multimedia interactivo y producciones transmedias) aparece en los ámbitos
académicos de la ciudad de Rosario. Dentro de estos espacios de trabajo e
investigación encontramos los ejemplos que servirán para nuestro estudio.
Lamentablemente, por fuera el panorama es muy diferente, el modelo periodístico
adoptado por los principales diarios locales en sus versiones online, aún no han sabido
abrirle la puerta a la posibilidad de explorar los recursos narrativos que el nuevo medio
ofrece, sólo se atiende a la posibilidad de actualización de la información, soportando
muchas veces los errores que la velocidad de la tarea impone (tratamiento superficial de
los temas, falta de rigurosidad, errores de ortografía, etc.). Como una posición
intermedia se ve el surgimiento de algunos portales de noticias, que si bien son capaces
de presentar un producto equilibrado en cuanto a aspectos periodísticos y de
diagramación, al momento de este escrito no han desembarcado en la producción del
tipo de relatos citados.

Para finalizar, consideramos necesario sumar al análisis las producciones transmedias

realizadas en la ciudad porque las entendemos como fruto natural del crecimiento y
consolidación de los equipos dedicados a este tipo de realizaciones y que forman parte
del grupo de estudio para este trabajo.

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LOS ALCANCES DE LA INTERACTIVIDAD

Cuando sea grande quiero ser como Rubius

- Yo quisiera ser como Rubius, ¿lo conocés a Rubius?

- Si, por mi hijo de 8 años.
- Yo también, lo veo a mi hijo cuando ve a Rubius, a veces
baja el volumen porque insulta y sabe que yo le voy a decir
algo… entonces yo lo pienso a Rubius como a Lumiere,
evidentemente ahí hay un punto de quiebre y como yo no
puedo replicar la estética narrativa de Rubius, creo que es un
fracaso todo lo que hago porque no genero ni el 0,0001% de lo
que él genera en la web.

Así conversaba Juan Mascardi acerca de las conductas de los usuarios en el medio
digital. Mascardi es Especialista en Comunicación Digital Interactiva y Director de las
carreras de Periodismo y Realización Audiovisual en la UAI (Universidad Abierta
Interamericana). Lo que hace o cómo se mueve el usuario en la red define muchas
veces el futuro del producto. Para poder llegar a él, motivarlo, seducirlo es necesario
conocerlo, saber cuales son sus intereses, cómo, cuándo y que pantallas utiliza.

Lorenzo Gomis en el libro Teoría del periodismo (1991) dice: “el periodismo interpreta la
realidad social para que la gente pueda entenderla, adaptarse a ella y modificarla”.
Aunque al observar el comportamiento periodístico de los grandes medios -Argentina,
2017- nos corra algún escalofrío por la espalda, nos quedamos con la idea de “función
social” y de “herramienta” de modificación de la realidad. Pero hoy, en esta instancia, el
periodista no está sólo, las audiencias se presentan como “fuentes -productoras y
difusoras de la información” (LUCHESSI, 2015). Se produce un cambio en las jerarquías
en los tradicionales modelos de producción de contenidos, la figura de un creador
omnisciente cede un poco ante la figura de un usuario activo. En este sentido, Sandra
Gaudenzi (2013) señala que con el uso de la tecnología digital y los medios de
comunicación en red, el documentalista y nosotros incluimos también al periodista, está
saliendo de su papel de observador y se convierte en un co-creador. De alguna manera
esto lo pone al mismo nivel de su público y desvanece poco a poco la distinción entre el
observador, lo observado y el participante.

5
¿Cómo interviene la interactividad en piezas periodísticas? En la web, el periodismo lidia
con el desafío de interesar al lector, aportar historias de interés a unas audiencias cada
vez más fragmentadas y enfocadas en sus intereses y a su vez debe reinventar
prácticas y lenguajes, todo con el denominador común de abandonar el lugar de
“intermediario exclusivo, privilegiado, confiable e informado de las noticias” (BOWMAN y
WILLIS, 2003).
Observamos que la interactividad tiene muchas formas: puede ser pasiva, simplemente
consumir contenido o dar likes en Facebook, hasta la creación de contenido y
actividades en un contexto local. Apuntamos:

# La interactividad entre contenido y usuario se ha visto favorecida por la aparición y

expansión de los computadores personales.

# La interactividad ha revalorizado la posición del usuario en el esquema

comunicacional.

Sandra Gaudenzi (2013) sitúa a la interactividad en la lógica de una negociación con la

realidad, un escenario donde autor, usuario, los procesos de producción y el medio
digital se encuentran, crean y provocan sus vínculos. Este espacio puede tener distintos
aspectos, desenvolverse dentro de una plataforma web -online- o contener acciones
dentro de un territorio -offline-, interpretadas desde la óptica de la cultura participativa
(JENKINS, 2010).
El objetivo propuesto será analizar cómo la naturaleza interactiva de este tipo de
realizaciones, facilitan la construcción de relatos de calidad informativa. En la ciudad de
Rosario, de la observación de los entornos productivos -equipos de trabajo y
producciones acabadas- fue posible elegir tres obras que respondieran a los puntos
planteados en la introducción.

En cuanto a la obra:
- Se ocupan de temas de carácter social
- Desarrollan algún grado de interactividad
- Hacen una propuesta informativa de calidad
En cuanto a los equipos de trabajo:
- Participa al menos un periodista
- Están formados por un equipo multidisciplinario

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Cada una de estas obras nos interesa en diferentes aspectos: en “Calles Perdidas”
encontramos que al ser un formato destinado a la web -documental multimedia
interactivo- propone la interacción a través de una interfaz e incorpora recursos
novedosos para tratar a la información; “Abrazos de agua” suma la utilización del
crowdfunding como forma de hacer crecer la historia en el contexto y de “Mujeres en
Venta” nos interesa analizar cómo han llevado la interactividad al territorio local. A
continuación va una sinopsis de estas producciones:

Calles perdidas. El avance del narcotráfico en las calles de Rosario

El documental multimedia interactivo recorre la trama del narcotráfico en la ciudad de
Rosario, analiza la realidad de los distintos barrios y repasa la complejidad de los
actores sociales implicados. Producido por la Dirección de Comunicación Multimedial de
la Universidad Nacional de Rosario, fue premiado en el 2013 con el Premio Rey de
España y con una mención especial del jurado en el Premio Latinoamericano de
Periodismo sobre Drogas.

Abrazos de agua
“Abrazos de agua” es un proyecto de narración transmedia que documenta, en
colaboración con sus protagonistas, la experiencia vital y comunitaria que rodea al grupo
de natación integrada Los Tiburones del Paraná de la ciudad de Arroyo Seco. La
producción estuvo a cargo de ONG ENIAS Escuela de Natación Integrada Arroyo Seco,
con el aval del Consulado de Uruguay en Rosario, el Centro Audiovisual Rosario y la
Universidad Abierta Interamericana. Además experimentaron con la financiación
colectiva o crowdfunding.

Mujeres en venta. Trata de personas con fines sexual en Argentina

Proyecto de narración transmedia que recorre las formas de captación, las rutas de la
trata de personas, la explotación sexual y el rescate de mujeres sometidas. Abarca un
entramado narrativo compuesto de diferentes piezas y acciones de intervención
territorial. Está producido por la Dirección de Comunicación Multimedial de la
Universidad Nacional de Rosario y fue ganador en la categoría Web/New Media en el
certamen Los Angeles Cine Fest y obtuvo el Diploma de Reconocimiento Premio
FOPEA al Periodismo de Investigación de la Argentina (año 2015).

7
Los reportajes y documentales se mudan a la red

¿Por qué hacer un documental multimedia interactivo y no un documental tradicional?, o

¿porqué no hacer un reportaje de varias páginas para “La Capital” del domingo?.

Fernando Irigaray, es Director de la Maestría en Comunicación Digital Interactiva y de

Comunicación Multimedial de la UNR (Universidad Nacional de Rosario), y responsable
de la Dirección de Comunicación Multimedial, ha dirigido dos de los documentales
propuestos para el análisis, “Calles Perdidas” y “Mujeres en venta”, responde:

¿Porqué? Hay un montón de motivos, primero creo que es

porque nos da la posibilidad como realizadores, de contar con
múltiples recursos, infinitos.

Al comienzo de la preparación del presente trabajo, se planteó la posibilidad de que los

entrevistados fueran profesionales ligados a una producción concreta, que pudieran
hablar desde la teoría pero con ambos pies situados en la práctica. Desde esta fórmula
fueron saliendo sus nombres, no muchos pero suficientes, todos dedicados al ejercicio
del periodismo pero no todos con una formación estrictamente periodística. Irigaray
utiliza la palabra “realizadores”, más ligada al contexto audiovisual y aunque el
periodismo audiovisual existe desde hace mucho tiempo, al periodismo tradicional le
cuesta reconocer como periodistas a los realizadores audiovisuales. Estamos entonces
ante un primer posible conflicto: para los ejecutores de este tipo de formatos, por
nombrarlos de alguna forma, el periodista puede incorporar una idea más amplia.
Irigaray continúa:

Te cuento un ejemplo, el caso de esta historia (señala unos

comics editados en papel que forman parte del universo
narrativo del documental “Mujeres en venta”), nosotros vamos al
juzgado y accedemos a la historia de Lucía, una chica menor de
edad bajo protección de testigos, no conocemos los nombres, ni
los apellidos de ninguno de los involucrados. Nos preguntamos:
¿cómo contamos esta historia? Lo único que podíamos hacer es
ponerlo en un texto, hacer una nota y entonces Anahí Lovato
tiene una idea brillante y propone hacer una historieta.

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 ¿Porqué no?. Hubo toda una discusión, si esto es periodismo o
no y nosotros creemos que si es periodismo y que cualquier
recurso es válido para contar nuestra historia.

Contenidos circulando por diferentes medios, algunos nuevos y populares junto a otros
masivos y corporativos, forman parte de la “cultura de la convergencia” clarificada por
Jenkins en el lejano 2006. Las posibilidades de interacción favorecidas por las nuevas
tecnologías sirven de apoyo a la aparición de nuevos modos para contar historias, pero
¿en qué consisten estos modos renovados? ¿de qué dependen?. Anahí Lovato es
Licenciada en Comunicación Social y Maestranda en Comunicación Digital Interactiva
por la UNR. Forma parte del equipo de trabajo de la Dirección de Comunicación
Multimedial y sobre esto reflexiona:

Yo no pondría “lo nuevo” desde el lado del lado de los medios

o desde el lado de los lenguajes, me parece que “lo nuevo”
debería estar desde el lado del consumo. Hay otras
características del consumo de contenidos y las narrativas
deben adaptarse a ese modo de consumo. Si miramos la web
de hace 10 años atrás no tenía las mismas características de
hoy, hablábamos mucho más de hipertexto y hoy tenemos que
hablar de una web que se audiovisualizó. Ahora hacemos un
video que es específico para el soporte web o específico para
los dispositivos móviles porque se consume en un minuto, en
esa burbuja de ocio mientras estamos haciendo otra cosa o
prestando atención a un montón de pantallas.

Hoy, mucho más familiarizados con los formatos híbridos nacidos de estos cruces,
encontramos que la idea de renovación o de cambio, no está tanto a la altura de
conceptos sino de una ampliación de herramientas, perfiles y participantes.

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Los nuevos equipos de trabajo

La ejecución de las tres obras periodísticas recae en equipos formados en múltiples

disciplinas. Además de periodistas, encontramos diseñadores, realizadores
audiovisuales, comunicadores sociales, ilustradores, fotógrafos y desarrolladores web.
Destacamos que en los créditos no aparece el rol de un responsable para las redes
sociales, la figura de un community manager que sea el encargado de gestionar y seguir
la calidad de las publicaciones. La creación del contenido y administración se asume
dentro del equipo de producción.

Los entrevistados mencionaron un método de trabajo que interconectaba las diferentes

áreas, donde el aporte de cada una podía modificar el aspecto de otra. Patricio Irisarri,
es miembro del equipo de periodistas de “Calles perdidas” y “Mujeres en venta”, hace
referencia a que los límites entre el trabajo de los distintos profesionales son borrosos,
dando lugar a una idea de trabajo colaborativo.

Otra palabra presente fue “polivalencia”, tratando de entenderla como una suma de
habilidades, o sea que el periodista pueda hablar de programación sin ser programador,
pueda pensar en diseño sin ser diseñador, que pueda contar con el suficiente
conocimiento como para poder sumarse a nuevos diálogos de trabajo. En esta línea,
aclara Mascardi:

Yo parto de lo siguiente: cada historia te pide ser contada de

una manera, entonces pienso en redacciones polivalentes, no
la polivalencia entendida como la multitarea o no sólo como el
multitasking, el temor en su momento cuando se hablaba de
polivalencia era la precariedad laboral, sino que pienso la
polivalencia en función de tener las habilidades para poder
decidir como narrar una determinada historia, (…) los
periodistas deben ser anfibios, diría Mancini (3)…

Aunque resulte evidente, es necesario mencionar que un equipo interconectado no

puede funcionar sin una fuerte coordinación, lo suficientemente flexible como para
incorporar los aportes de las partes pero sin perder la visión de completa de la obra y su
sentido. “Calles perdidas” y “Mujeres en venta” comparten muchos de los roles del

10
equipo de trabajo, Anahí Lovato es la guionista de ambas producciones y sobre su tarea
nos cuenta:

Trabajamos con Google Drive para que los guiones sean

colaborativos, cualquiera puede editar y agregar información,
tanto la parte del equipo periodístico como la parte del equipo
audiovisual, como los que hacen diseño o los que hacen
desarrollo web específicamente. Todos están al tanto de cómo
va avanzando ese guión multimedia. Si uno analizara el
historial de esos guiones son muy diferentes desde cuando
recién empezamos a trabajar en el proyecto a lo que
efectivamente se concreta. En ese sentido, si pensamos que
el documental multimedia está vivo y se actualiza en la web,
lógicamente también está vivo y se actualiza en la instancia
previa de la producción del guión. Estamos metiendo cambios
casi hasta último momento (...) a lo mejor hay cosas que se
pensaron que después desde el punto de vista de la
codificación no se pueden llevar a cabo o al revés, desde
desarrollo web nos hacen sugerencias de que funcionaría
mejor si lo codificamos de tal o cual manera o se adaptaría
mejor a la pantalla.

En este contexto, es de esperar que las rutinas del quehacer periodístico se vean
alteradas. La incorporación de nuevos actores hace que los medios busquen a toda
costa no perder espacio en la construcción de la información ni en los volúmenes de
audiencia que les garantice la continuidad del negocio. Los criterios típicos de
noticiabilidad batallan entre instantaneidad y viralización (LUCHESSI, 2015). Los
productores de noticias pierden relevancia a la hora de fijar temas e importancias,
apretados por estar presentes en noticias con el menor tiempo de ocurridas o en ir
detrás de la demanda o producción de las audiencias. Por su parte, Irigaray aporta:

En el periodismo hay dos vertientes muy fuertes, por un lado lo

que nos han ido machacando desde el periodismo digital, es el
formato más chico, cada vez más chico, más chico, el tema de
Twitter y los 140 caracteres: ¿cómo escribo?, ¿si es noticia, no
es noticia? y bla, bla, bla. Fuimos hacia los micros formatos.

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 En estos últimos años los formatos grandes volvieron y
fundamentalmente este es el año de los grandes formatos
(2015), visto por todos los medios en los cuales están
apostando.

Este estado fue generando un cierto agotamiento en los medios. La aparición de

grandes formatos, piezas periodísticas que trabajan temas en profundidad, fue la
respuesta saludable de muchos medios que buscan retener a sus audiencias. Son
numerosas las experiencias: National Film Board de Canadá, Arte TV Francia, TVE
España, El tiempo de Colombia; en Argentina encontramos experiencias realizadas en
La Voz del Interior de Córdoba, La Nación y en La Gazeta de Tucumán, por nombrar
algunos. Equipos interdisciplinarios que se preocuparon de probar diferentes recursos
narrativos y de incorporar nuevas herramientas. La clave es un regreso a un tratamiento
de calidad sobre sucesos o temas que si bien pueden no estar presentes en las
agendas del momento, son valiosos en su dimensión social.

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EL DOCUMENTAL MULTIMEDIA INTERACTIVO

Aproximaciones para una definición

Para comenzar a trazar un recorrido sobre las particularidades más llamativas del DMI
(documental multimedia interactivo) contamos con dos ejes alimentadores, por un lado
el enfoque que presenta al DMI como una evolución del reportaje periodístico en la
prensa escrita, sobre las ideas desarrolladas por Ainara Larrondo Uretra y Ramón
Salaverría y por el otro lado está el trabajo de Sandra Gaudenzi (2009) que se pregunta
sobre la continuación de los documentales audiovisuales lineales en la red. Dos
orígenes para un formato en constante construcción que reúne a profesionales de
distintas áreas y formaciones.

Para Larrondo Uretra (2004), las características del nuevo medio multimedialidad,
hipertextualidad e interactividad- le ofrecen al género del reportaje mayores
posibilidades de desarrollo y estructuración. El hipertexto cambia la forma de ordenar la
información al dejarle al lector la posibilidad de explorar los diferentes nodos de
información en el orden y tiempo que desee, así “rompe con la idea tradicional de
discurso lineal y cerrado”. Para la autora, aquí se encuentra lo “revolucionario” de esta
evolución del lenguaje. El tradicional principio, nudo y desenlace da lugar a una
estructura no lineal y abierta. Esta forma de construcción es el resultado de la reunión
de dos tipos de discursos, “el discurso del autor y el discurso del lector en cuanto que es
lector-autor”. La multimedialidad facilita la tarea de volcar cualquier tipo de contenido y le
permite al periodista construir un discurso apoyado por galerías de foto, video,
grabaciones sonoras o gráficos y presentar al espectador un texto más atractivo. Por
otro lado, Salaverría explica que el reportaje ofrece muchas posibilidades para la
experimentación con la interactividad, ya que la capacidad de profundizar sobre los
hechos narrados y ofrecer un análisis más completo, le otorga una vida útil más larga
que otros géneros más efímeros y esto puede ayudar a convertir al reportaje en un
gancho para la creación de un foro de debate, por ejemplo o continuar el tema a través
de las aportaciones en la redes sociales.

Desde el punto de vista que presenta a los documentales lineales (cine, tv) como una
evolución en la red, nos interesa el enfoque de Sandra Gaudenzi (2013) porque
incorpora al espectador en la construcción de la definición del DMI. Para ella la idea de

13
incluir al espectador/usuario en la definición de un artefacto, pone el énfasis en el
carácter de un objeto relacional (relaciones entre el autor, el espectador, la realidad
representada y el medio) y disminuye la importancia de la propiedad del artefacto.

Si los documentales lineales tenían el objetivo de representar la realidad, el DMI pasa a

establecer una negociación con ella. ¿Cómo se manifiesta esto? Gaudenzi señala que
de la reunión del autor o realizador, el espectador o usuario y las affordances (4) del
nuevo medio, se crean y expresan los diferentes modos de representación de la realidad
(entendemos a “modos de representación” como formas básicas de organizar un
discurso siguiendo ciertas convenciones recurrentes) no ya como un esquema de único
discurso, sino que se sale a explorar otros modos de representación posibles gracias al
medio digital y sujeto a los cambios tecnológicos que el mismo experimente.
Encontramos que la curva de interés que experimenta un documental lineal y que cubre
toda la narración, en un documental multimedia interactivo se desplaza a cada
segmento de video y da lugar a una fragmentación donde el espectador activo reflexiona
y crea su propia red de conexiones.

La autora parte del supuesto de que tanto los documentales lineales como los
interactivos son impulsados por el deseo de documentar la realidad pero que la
naturaleza de la materialidad de medios que utilizan, los recursos de los autores y de los
participantes crean productos muy diferentes. Los documentales lineales exigen una
participación cognitiva al espectador, de interpretación, mientras que los interactivos
además le exigen una participación física, hacer click, moverse, hablar, tocar, etc.. Un
documental lineal depende de las decisiones de un director/autor, en cambio en un
documental interactivo no necesariamente hay una delimitación tan clara en este
sentido. La clave del DMI no está en el hecho de ser digital o de documentar, sino en el
de documentar de una manera interactiva.

A modo de recapitulación:

# Los documentales multimedia interactivos buscan no sólo representar la

realidad sino -interactuar- con el entorno. Para conseguirlo necesita de un
conjunto de técnicas que se convierten en una parte constitutiva del
lenguaje que desarrolla.

14
Una interfaz para entender el mundo

La posibilidad de lograr una comunicación más o menos abierta con la máquina, esto es
acceder a una base de datos a través de una interfaz, está íntimamente ligada a las
variables que el desarrollo tecnológico pueda ofrecer. Hoy a través de una computadora
es fácil ver un video, oír sonidos, explorar imágenes satelitales (casi) en tiempo real,
consultar o diagramar mapas, compartir información, etc. La GUI (interfaz gráfica de
usuario) y la más actual NUI (interfaz natural de usuario) (5) aportan un entorno visual
sencillo que modifica la forma de relacionarnos con el dispositivo y que cada vez es más
simple, directa e intuitiva. Lev Manovich (2005) sitúa a la interfaz como un código capaz
de transportar mensajes culturales a una diversidad de soportes. Esto no ocurre de
forma neutral, puede hacer que algunos mensajes sean fáciles de entender y otros
impensables. Para el autor, la interfaz al modelar la manera en la que el usuario concibe
al propio dispositivo e interpreta los objetos mediáticos a los cuales accede, se convierte
en una gran proporcionadora de modelos del mundo. Ante el modelo de hipertexto de la
web actual organiza el mundo como un sistema no jerárquico gobernado por la
metonimia.

Por su parte, Sandra Gaudenzi (2013) agrega que este interactuar con el dispositivo es
como conversar con él, entonces para que esta conversación sea satisfactoria debe
dejar el lugar de una escucha pasiva. El usuario debe sentirse libre de improvisar
cualquier movimiento y el software ser capaz de responder, la conversación debe poder
ser interrumpida, la relación con el dispositivo debe transmitir una sensación de
respuestas instantáneas y adecuadas -no generadas por automatismos- y finalmente
debe sentirse que la conversación no tiene final, impresión de bases de datos infinita.
Esta visión de una conversación ilimitada con el dispositivo es todavía técnicamente
imposible pero su simulación es cada vez más convincente debido a la expansión de la
velocidad y la memoria de las computadoras (GAUDENZI, 2013).

La autora también propone un análisis de las diferentes formas que presenta la

interactividad en las plataformas digitales, según el tipo de negociación que instale entre
los participantes: el autor, el espectador o usuario, el medio y la realidad. Si bien la
delimitación no intenta ser de forma exhaustiva debido a la representación de un campo
en constante evolución, la autora propone tres modos principales: el modo hipertextual
dónde las relaciones de interactividad se construyen a través del hipertexto; el modo

15
participativo, aquí el autor diseña un navegador, un contexto que permite nuevas
entradas a una base de datos, encontramos como ejemplo el documental colaborativo
#40 Veinticuatros http://www.40veinticuatros.org/ (6) y el modo experimental, en este
objetivo se ubican los intentos del Immersive Journalism (Periodismo Inmersivo: la
realidad virtual volcada a la narrativa periodística) y los Newsgames, producciones
donde periodismo y videojuegos se aúnan para crear una experiencia lúdica en el
usuario. Por nuestra parte, nombraremos a los tres pero desarrollaremos el modo
hipertextual por ser el que más se ajusta a las producciones analizadas.

# El modo hipertextual

Una idea desarrollada por muchos autores es la que describe al hipertexto como
vehículo primordial de enlace en estructuras ramificadas. El usuario puede hacer clic en
una palabra, imagen o menú y navegar por una serie de opciones preestablecidas. El
autor crea un entorno para su historia, el software crea enlaces activos para una base
de datos y el usuario elige rutas. Gaudenzi propone llamar a esta forma de navegación
como de hacer “autostop”, es decir el usuario comienza un camino con alguien o
siguiendo una idea y puede terminar con otro. La gran motivación para recorrer
propuestas de este tipo es la curiosidad, “saber de que va todo esto”.

A continuación, analizaremos cómo el documental multimedia interactivo “Calles

perdidas, el avance del narcotráfico en la ciudad de Rosario”, aplica el modo hipertextual
de interacción con el usuario.

16
“Calles Perdidas”. Nuevas voces y miradas

http://www.documedia.com.ar/callesperdidas/

El DMI examina el tema desde múltiples puntos de vista, para ello adopta la forma de
seis nodos principales: Complicidad policial; Políticas erróneas; Por el barrio;
Narcocriminalidad, El mapa; El dinero narco; El circuito de la droga (Nro. 1). El período
de observación comprendido es 2012-2014 y coincide con un aumento de los casos de
muerte violenta que produjo, entre otras cosas, el desembarco de tropas de
Gendarmería a cargo del Secretario de Seguridad Nacional de aquella época, Sergio
Berni. Anahí Lovato cuenta desde su experiencia:

La propuesta del documedia aparece con la preocupación o la

iniciativa por elegir temas que entendíamos que el periodismo
local no estaba abordando. La propuesta era aportar otra
mirada, darle voz a algunos actores que no aparecían en los
diarios o en los medios audiovisuales o radiales y buscar
formatos que fueran pensados específicamente para la web.
Lo que logramos en “Calles perdidas” es contar una historia
que no es la fotografía del momento.

El documental ofrece una multiplataforma de contenidos: texto, video, fotografías,

infografías y líneas de tiempo animadas para entender la cronología de sucesos. Se
cumple la ruptura de linealidad del discurso tradicional, ellos funcionan de forma
independiente uno de otros, no hay ningún recorrido prefijado, por lo tanto el usuario del
documental puede optar por ingresar al nodo que le interese y explorar los diferentes
elementos que lo componen o saltar a otro.

17
 Nro. 1

En cuanto al diseño de la interface, la página se destaca por un minimalismo estético

que le otorga claridad y simpleza. Se presenta como una estructura reticular (Díaz Noci,
2004), a partir de cada nodo se abren las diferentes líneas de exploración, esto significa
que el usuario puede establecer relaciones entre los diferentes recursos presentados sin
ninguna distinción de jerarquía. Para que resulte una experiencia satisfactoria, la web
opta por el diseño Parallax (7) lo que le permite a través de una navegación vertical
(scroll) el acceso fácil a cualquier otro elemento narrativo .

Otro elemento constitutivo que destacamos es el Blog. Este espacio se ocupa de

albergar textos periodísticos, hemos podido constatar que aquí es dónde se producen
las actualizaciones de información. Si bien el período que abarca es 2012-2014, en esta
zona encontramos un texto sobre el juicio abreviado por la causa de Los Monos, suceso
del 2015. Desde aquí también se puede acceder a las publicaciones de Documedia,
Periodismo social multimedia en Facebook y al hashtag #CallesPerdidas en Twitter,
espacios que presentan algunas actualizaciones dedicadas a difundir el DMI y otros
trabajos realizados por el equipo.

Patricio Irisarri es Licenciado en Periodismo y Maestrando en Comunicación Digital

Interactiva por la UNR. También forma parte del equipo de realización del documental,
en el área de producción periodística y con respecto a su experiencia relata:

18
 Nosotros siempre tratamos de buscar el hecho periodístico o
el relato periodístico sustancioso a partir del testimonio de los
mismos actores involucrados y no ir a buscar las voces
autorizadas por la legitimidad política o la legitimidad
institucional o lo que fuera. Este concepto de lo subalterno, es
decir de aquellas personas que quizás no tienen voz pero su
voz tiene mucha más riqueza a la hora de elaborar un relato
de la realidad. La posibilidad de ir hacia eso, nos dio el afán de
poder contar sin tener que repetir los mismos discursos que
circulan de manera cotidiana en las agendas de los medios.
No partimos de la agenda y fuimos al territorio, partimos del
territorio y después utilizamos las agendas periodísticas desde
otro lugar.

El conjunto de recursos periodísticos dan cuenta de una investigación en profundidad.

Los nodos de entrada al documental buscan representar al narcotráfico en una
dimensión amplia, cómo negocio, cómo problema social y cómo un problema que
involucra a un conjunto de instituciones. Los protagonistas le ponen su voz a los
sucesos y por el tipo de realización aplicada a las entrevistas puede verse que están
realizadas desde un lugar cercano y empático. El conjunto de imágenes aporta un punto
de vista sensible sobre la vidas de las personas que habitan los barrios retratados. La
propuesta sobresale del panorama representado en los medios masivos tradicionales de
la ciudad, dónde el narcotráfico se representa asociado a un delito.

“Calles perdidas” presenta el modelo de interactividad de exploración mediante el

hipertexto. El usuario se mueve en un entorno semi-cerrado, puede circular por el
contenido pero no puede modificarlo ni agrandarlo, no obstante la capacidad de
accionar y de interactuar en tiempo real, contribuye a dar la idea de que se encuentra
frente a una pieza que permite relacionarse libremente con el tema.

Creemos que es especialmente útil este modo de interacción para piezas de carácter
informativo porque permite explorar y luego focalizar y profundizar sobre aquellos
puntos que despierten interés. En este tipo de producciones periodísticas o de no-ficción
como también se las denomina, el espectador está preparado, es decir, aprendió a no
esperar un liderazgo del autor en cuanto a ofrecer una lógica narrativa. Si el tema le

19
atrae, se prestará a navegar la pieza construyendo tantos recorridos como atractivo le
genere la propuesta. El DMI apuesta entonces por una GUI basada en íconos
relacionados con el tema del nodo que trata, una vez dentro del nodo es muy sencillo
moverse dentro del documental a través de los menús. Al respecto explica Anahí
Lovato:

En el caso de “Calles perdidas” decidimos hacer todo el diseño

con HTML DCS y para que todo el contenido se pudiese
adaptar a las diferentes pantallas. Nosotros trabajamos mucho
con los Analytics del sitio web de la UNR para ver que
características tiene el dispositivo desde el que están
consumiendo los usuarios, al menos desde el sitio web de la
Universidad, entonces al principio se diseñaba para pantallas
particulares, las pantallas de uso más masivas. Hoy por hoy,
no podemos pensar en esas pantallas, tenemos que pensar en
formatos que se puedan adaptar tanto a pantallas de una PC,
de una notebook o a un dispositivo móvil que puede ser un
celular o una tableta, entonces ahí las dimensiones son
diferentes y el contenido tiene que poder reorganizarse en
función desde dónde está accediendo cada usuario. Ya en
“Calles perdidas” trabajamos con HTML y ahora estamos
trabajando con estándares de HTML 5 que son los más
abiertos y los que permiten una mejor respuesta a las
diferentes pantallas.

Para Gaudenzi (2013), lo que se pone en juego en esta simulación es como a partir del
empoderamiento del usuario, este ubica o crea su subjetividad ante este tipo de
producciones. En pocas palabras, si el usuario se presta al juego o no y las
consecuencias que se desprendan de esta acción.

20
Periodismo de datos. Cuando una imagen vale más que
las palabras

Desde el punto de vista de la labor periodística, el DMI “Calles perdidas” es un producto

muy eficaz. A lo largo de la exploración de sus ejes temáticos, el usuario puede
realmente construir una dimensión de este complejo tema, pero encontramos que el
gran logro del documental está en la generación de un mapa interactivo que sitúa cada
delito denunciado sobre la ciudad de Rosario.

Como hemos expuesto con anterioridad, en los medios tradicionales de la ciudad, el

acercamiento periodístico al fenómeno de la narcocriminalidad se quedaba en el conteo
de hechos aislados, dentro de una crónica policial y por lo tanto “ajenos” a los “buenos
rosarinos”.

Los datos estadísticos, presentados en infografías dan cuenta de la magnitud del

problema pero ellos no están solos, el trabajo audiovisual y fotográfico muestran con
sensibilidad el lado humano del tema, se produce entonces un contrapunto que invita a
la reflexión.

Nro. 2

21
El mapa pone en un plano visual la magnitud del problema del narcotráfico, nos
involucra y nos interpela. Si recurrimos a Roland Barthes y hacemos una lectura
connotativa del mapa, podemos decir que la extensión de los delitos en la ciudad no
parecen referir a situaciones aisladas. Vemos como hay zonas de la periferia que
parecen incendiarse de puntos rojos, por lo tanto, lo que vive
Rosario es un problema que nos tiene a todos como protagonistas y la acción no puede
detenerse sólo en intervenciones policiales.

Son numerosos los autores que sitúan a la infografía como la mejor posicionada en la
mudanza al medio digital. Para Salaverría, la infografía interactiva es capaz de explotar
las características del nuevo medio de tal manera, que surge en realidad una nueva
forma de discurso periodístico de gran riqueza expresiva (SALAVERRÍA, 2005). De
cómo pueda el periodista manejar una gran cantidad de datos, conectarlos y
estructurarlos definirá la fuerza de su producción (MCCANDLESS, 2010)

Lev Manovich (2005) sitúa a la base de datos como una forma de expresión cultural en
la era de los nuevos medios. Para el autor, la cultura tradicional se enfocaba en ofrecer
narraciones bien definidas (mitos y religión, también podemos agregar literatura y cine) y
poca información suelta. Hoy en día, frente a las pantallas de nuestros dispositivos,
disponemos de tanta información que dificulta la aparición de narraciones para ligarlas
entre sí (MANOVICH, 2005). En los nuevos medios es importante la creación de
dispositivos que conecten los datos entre sí y ofrezcan las opciones para que el usuario
reconstruya narraciones.

Nro. 3

22
En el documental “Calles Perdidas” son numerosos los ejemplos de trabajo con datos,
Irisarri detalla cómo se llevó adelante la tarea:

Empezamos a recopilar crónicas periodísticas, las ubicamos

por mes e hicimos un desagregado por género y por edad.
Además como las crónicas siempre ofrecían el lugar donde se
habían producido, eso nos permitió armar un mapa interactivo.
En el barrio La Tablada se habían producido 30 de los 182
asesinatos del año, en zona sur y en Las Flores también,
entonces decíamos: evidentemente algo está pasando ahí. En
función de ese relevamiento que armamos, también nos dimos
cuenta de que el 95 % de los homicidios eran jóvenes y el 35
% de ellos tenían entre 16 y 25 años, en un momento dónde el
concepto de soldadito empezaba a tener voz pública, y si
ampliábamos de 16 a 35 abarcaba prácticamente el 60% de
los homicidios: eran jóvenes de los sectores periféricos,
varones que a partir de enfrentamientos con bandas criminales
morían. Esa era la conclusión. Sentados en la computadora,
en una búsqueda avanzada con distintos seteos en los
buscadores de Google, nos permitió ir hacia lo que quizás los
medios no contemplan a la hora de elaborar el contenido.
Fuimos en contra del ritmo que la agenda mediática marca y
nos metimos en la lectura de los datos.

En 2014, “Calles perdidas” recibe el Premio Rey de España en reconocimiento a su

labor periodística. Podemos encontrar que el despliegue de formas y herramientas
aplicadas a dotar de un sentido narrativo a los datos de la investigación, convierten al
DMI en una pieza periodística modelo. Hay palabras que destacan: discurso abierto,
negociación con la realidad, usuario, interactividad, plataformas múltiples y diferentes
puntos de vista. Interesa ver la claridad con que estas palabras focalizan en cada una
de sus partes el objetivo esencial de la propuesta: ofrecer una renovada mirada sobre
un tema complejo.

23
“Sin historia no hay documental”, cuenta Fernando Irigaray y hasta tal punto es así, que
el producto de la investigación periodística sin la incorporación de las voces de los
protagonistas condenaría al tema del narcotráfico, en este caso, a la vía muerta de la
sección policiales.
Por otro lado, el salto de representar la realidad en los documentales tradicionales al
espacio de negociación con la misma a través de la participación activa del usuario
(interactividad), referido por Sandra Gaudenzi, despierta en el documental interactivo la
oportunidad de convertirse en una forma de documentación que pierde la existencia de
un único discurso para ganar la complejidad y la experiencia de múltiples voces y
realidades.

24
EL DOCUMENTAL TRANSMEDIA

Narraciones, audiencias y territorio

Tal como se plantea en la introducción del presente trabajo, al momento de explorar las
posibles obras que formarán parte de la investigación del mismo, enseguida aparece la
necesidad de incorporar también a las denominadas transmedias. ¿Porqué?. Este tipo
de producciones aporta un elemento fundamental a la cuestión de la interactividad
aplicada al periodismo: el diseño de la experiencia del usuario. No sólo se espera que la
audiencia se sienta atraída por la narración y que intervenga con algún tipo de acción a
través de la interfaz sino que se implique por completo en la propuesta. La interactividad
llevada a otro nivel, donde el usuario pasa a formar parte del mundo narrativo. Nos
pareció interesante explorar de que forma son aplicadas estas particularidades en una
pieza periodística.

Se dice que las narraciones transmedias son relatos que se desarrollan a través de
múltiples plataformas, que cada nuevo texto contribuye valiosa y específicamente a la
totalidad y todo esto sucede con un grado de participación, interacción o participación de
la audiencia (JENKINS, 2009). Cada elemento narrativo está diseñado para atraer a
múltiples públicos en determinados contextos. Funcionan como puertas de entrada al
universo transmedia y buscan así ofrecer las suficientes oportunidades para que se
sientan parte de una experiencia más grande, cohesiva y gratificante (PRATTEN, 2011).

El ambiente transmedia puede partir de una historia que enganche pero su proposición
final es la de crear un mundo con la suficiente consistencia para permitir que con cada
nueva entrega, la audiencia no sólo participe sino que desee contribuir, porque al
dedicarle algún esfuerzo, estará también ligada emocionalmente (JENKINS, 2008).
Sobre esto, Carlos Scolari (2017) explica:

“En el corazón de la industria cultural, dos mundos con lógicas

contrapuestas se buscan y se necesitan: la industria de
medios (canon) y la industria participativa (fandom)” (8).

Juntos -canon y fandom- han dado lugar a mundos narrativos en entornos ficcionales:
Star wars, Matrix, Harry Potter, sólo por citar algunos ejemplos. Se han convertidos en

25
franquicias extremadamente rentables, en parte gracias a los contenidos aportados por
sus fans. De ellos ya no sólo se espera que exploren o interpreten de forma más o
menos activa los componentes del mundo narrativo sino que se transformen en
prosumidores (productor + consumidor) (JENKINS, 2009). El periodismo, en su
interpretación de la realidad, no puede escapar a los cambios en la forma de narrar y de
consumir estos relatos.

De la misma forma que antes afirmábamos que sin historia no hay documental y que
cada historia reclama la mejor plataforma para expresarse, podemos decir que pensar
en el “cómo narrar nuestra historia” es también encontrar el hilo que nos lleve a nuestro
grupo de audiencia. En las producciones digitales, la participación de la audiencia es
parte de su de su forma, de su constitución. Se podría decir que es inconcebible un
diagrama de una producción digital sin tener en cuenta a quién va dirigido y cuáles son
sus intereses. Saber identificar a los posibles usuarios y poder entender que es lo que
los motiva, que los hace “mover” para lograr la acción necesaria que terminará de
completar nuestra obra.

Desde Documedia, Periodismo Social Multimedia, Fernando Irigaray explica:

Nosotros hicimos una investigación: ¿Qué estaban haciendo

los usuarios de la ciudad de Rosario con dos pantallas?.
Fundamentalmente viene toda una generación entre 13 y 19
años que el 49% mira televisión con un dispositivo móvil no
tradicional, ya no mira más televisión como mirábamos
nosotros, entonces hay que tener en cuenta que es difícil tener
atado a una persona una hora delante de una pantalla, le
tenés que dar otras acciones, otro tipo de cosas. Necesitamos
tener un estudio complejo de cómo son las audiencias, cómo
reaccionan, que diseño voy a hacer, que vivencia le voy a
hacer vivir. Yo no puedo hacer una película y decir: bueno… a
alguno le gustará y a otro no le gustará. Yo tengo que saber
que les va a suceder cuando los exponga a hacer algo. Si les
mando un corto de 3 minutos al móvil, ¿qué pasa? ¿cómo va a
reaccionar? ¿lo verá, no lo verá, tendrá una satisfacción?…

26
 Cada vez tenemos que saber más sobre todo esto al producir.
Es central: estudiar cada vez más para ver cómo actuará.

Entendemos que en este tipo de análisis el objetivo es conseguir un marco adecuado

desde donde tomar buenas decisiones y proyectar la mejor estrategia para llegar a su
audiencia particular. Ofrecer el contenido adecuado a las personas adecuadas en el
momento adecuado (PRATTEN, 2011).

27
“Mujeres en venta”. El espacio urbano como escenario para el
relato

http://www.documedia.com.ar/mujeres/

“Mujeres en venta” es un documental transmedia producido, al igual que “Calles

Perdidas” por Documedia (UNR). Anahí Lovato es guionista y sobre el proceso de
investigación periodística, relata:

Nosotros arrancamos “Mujeres en venta” con la lectura de la

Ley de Trata porque eso nos permitió organizar un poco que
características tiene el delito, quienes son las personas o
grupos que participan y cuales son los intereses que hay
detrás.

Al igual que en el documental multimedia interactivo “Calles perdidas”, el equipo de

trabajo realiza un abordaje periodístico desde la revalorización de las voces que pueden
conducir la historia. Es interesante observar también en este documental, el contraste
que presenta en referencia a los medios tradicionales, siempre centrados en el aspecto
delictivo del tema. El relato se apoya en la dimensión humana y para ello cuenta con las
voces de Zulma, Vanesa y Elizabeth, víctimas de trata. Se presenta como un problema
social, en el que la situación de vulnerabilidad de mujeres y niñas es el rasgo
preponderante.

28
Un aspecto relevante es que incluye al hombre o varón prostituyente como pieza
importante en la red de trata de personas. Las fuentes consultadas fueron
organizaciones que trabajan en el rescate y contención de las víctimas, por ejemplo “No
a la trata” de Córdoba, “Infancia robada” de Corrientes, “Mujeres tras las rejas” de
Rosario y la “Fundación María de los Ángeles” de Tucumán.
Como apuntamos anteriormente, en el universo transmedia es primordial contar con una
historia lo suficientemente fuerte y atractiva para lograr un compromiso emocional con la
audiencia a la que va dirigida (PRATTEN, 2011). Es necesario pensar en lo que se
quiere decir sobre el tema y en el tipo de experiencia que se quiere generar y a que tipo
de público se pretende llegar. Anahí continúa:

Al principio creíamos que las víctimas no iban a querer hablar

a cámara y entonces pensábamos en hacer planos detalles,
como registrar el audio o como lo íbamos a mostrar. Después
cuando comenzamos a contactar a las víctimas, el primer
contacto con la primera, llevó al contacto con la segunda y así
fuimos abriendo el campo a través de las relaciones sociales.
Empezamos a ver que con historias que ya habían pasado
ciertos años de que habían sido rescatadas de los prostíbulos
y que habían podido contarlo a sus familias, había un interés
de parte de las chicas de contar su historia y de que se
pudiera evitar o se pudiera conseguir rescatar o ayudar a otras
chicas que estuvieran atravesando la misma situación que
ellas. Eso modificó lógicamente la cuestión estética y narrativa
de cómo lo íbamos a hacer.

La Fundación María de los Ángeles en su decálogo (9) para el abordaje periodístico,

expresa la necesidad de hacer hincapié sobre un cambio de conciencia en la sociedad y
que los medios trabajen en la línea de situar a la trata y a la explotación sexual como
gravísimas violaciones a los derechos humanos. Los participantes de la narración
aparecen en planos cortos, las víctimas y las personas que trabajan en las
organizaciones de lucha, muestran sus rostros expresivos. A lo largo de la observación
de las piezas que componen el armado transmedia podemos observar que cada una
finaliza con un llamado hacia el rol de la sociedad ante este tipo de crimen, interpela y

29
busca movilizar a la audiencia. Patricio Irisarri, integrante del equipo periodístico del
documental transmedia, reflexiona:

Nos dimos cuenta que no hay datos, no hay estadísticas, lo

mismo pasaba en la provincia de Santa Fe cuando
hablábamos del narcotráfico y desde un punto de vista
periodístico no tener datos es un problema, porque todo lo que
hablamos, lo hablamos desde un lugar social, tratando de
denunciar, de generar conciencia con un sentido crítico pero
no con un rigor a la hora de mostrar números, porque no los
teníamos. Entonces encontramos las estadísticas que fueron
elaboradas por un informe de la UFASE (Unidad Fiscal de
Asistencia en Secuestros Extorsivos y Trata de Personas), que
después fue reemplazada por la procuraduría y en ese informe
había muchos datos que son ciertos o que parte de ellos dan
más o menos un pantallazo, por ejemplo: la mayoría o el 70%
de las víctimas de trata son explotadas en localidades de
menos de 25.000 habitantes. En el documental transmedia
hubo un trabajo en dónde lo audiovisual se iba combinando
con datos o números con textos, que ponían un poco más de
forma pedagógica a la problemática y que a nosotros nos
ayudaba muchísimo para reforzar el lenguaje audiovisual, es
decir, no solamente terminaba siendo una entrevista de busto
parlante que contaba la problemática, sino que se iba
complementando con datos que ampliaban un poco más lo
que se iba diciendo.

Retomamos el enfoque de Gaudenzi (2013) y su idea de espacio de negociación con la

realidad que propicia el documental multimedia interactivo y que extendemos también al
documental transmedia. La multiplicidad de plataformas también permite salir del
discurso cerrado del autor-observador de la realidad y se presta a experimentar una
relación con el usuario en la co-creación del discurso. En el caso del transmedia, esta
instancia no está ligada solamente a la interacción a través de una interfaz sobre una
plataforma en la red, sino que está abierta a las múltiples entradas al universo
propuesto, lo que Robert Pratten denomina la experiencia transmedia y que sintetiza en

30
tres aspectos básicos: la historia, el juego y la participación. Entendiendo que “el juego”
implica la idea de una mecánica sencilla que estimule y mantenga el compromiso del
usuario.
Jenkins es otro de los clásicos, son famosos los siete principios (2009) que elabora para
caracterizar a este tipo de producciones y que nosotros tomaremos como referentes
para el análisis. Nos sirve para pensar cómo estructurar las partes que componen un
documental transmedia pensando en el diseño de la experiencia de usuario.

# Expansión y profundización: como lo analizamos anteriormente, la historia es lo

suficientemente sólida para extenderse a otros canales y permitir al usuario entrar a
explorar en niveles más profundos.
La experiencia transmedia de “Mujeres en venta” está compuesta por piezas que
abarcan un amplio abanico, desde propuestas audiovisuales hasta libros y comics.
Cualquier punto de entrada es válido y para que a partir de allí, según el interés
despertado, el usuario pueda profundizar. En este caso, destacamos que la web ocupa
un lugar central y sirve como archivo de todas las piezas generadas: documental TV,
micros de TV, movisodios, audios, fotos, comics, libro, mapa interactivo, gráfica + RA,
led.

Nro. 4

# Inmersión y extracción: El usuario puede sumergirse en la historia y también puede

tomar un fragmento de ella para llevarse consigo. Como se ha explicado antes, el tema
del documental transmedia, la trata de personas con fines sexuales, plantea la
oportunidad de que la historia llevada adelante sensibilice e interpele a la sociedad, de
allí se desprende la estrategia de llegar a la ciudad con piezas -audiovisuales y gráficas-

31
apuntando a un público general, al conjunto de la ciudad de Rosario, en concordancia
con lo que postula Pratten acerca de la importancia de que la historia impregne lugares,
eventos y personas (PRATTEN, 2011). Al respecto cuenta Irigaray:

Nosotros entendemos el transmedia como territorio (…)

nosotros consideramos el espacio urbano como el tablero del
desarrollo de las estrategias comunicativas. Entender del
transmedia esto: la ocupación del territorio y del espacio y a su
vez el desarrollo de la narrativa entrecruzada sobre los medios
tradicionales, ocupando el diario, el periódico, la radio, los
carteles, la gráfica, o sea todo tipo de pantalla. Hago un
planteo teórico sobre lo que sería la ciudad como un espacio
narrativo transversal, entonces esa plataforma narrativa, en
este caso cualquier pantalla, un móvil individual, los led, los
carteles, todo, es parte de esa narrativa, entonces si nosotros
entendemos eso y la ciudad la pensamos como una especie
de hipervínculo permanente entre todos, ese sería el lugar
donde se van a desarrollar las historias, de ahí partimos.

Entre febrero y marzo de 2015, la ciudad fue invitada a la experiencia transmedia, varias
pantallas led y carteles gráficos emitían mensajes producidos teniendo en cuenta los
diferentes públicos y sus contextos:

En la esquina de Avenida Pellegrini y Paraguay, una zona con mucho tránsito de

vehículos y peatones, el mensaje apuntaba a tomar conciencia sobre el padecimiento de
las mujeres. En el shopping Alto Rosario, aprovechando un contexto de consumo, el
mensaje se dirigía a subrayar la idea de que las redes de trata y sus “clientes”
consideran a las mujeres como mercancía.

32
 Nro. 5

En diferentes espacios de la ciudad pudo verse afiches callejeros que trabajaban sobre
la idea de involucrar al ciudadano en la lucha contra la trata. Llevaban un mensaje en
realidad aumentada que los usuarios podían acceder a través de sus dispositivos
móviles. Sobre la experiencia, Fernando Irigaray relata:

Nos dimos el lujo de experimentar, entonces hicimos algo que

todavía le falta mucho desarrollo, ahora está todo el mundo
hablando de Oclus o de Google eyes, aunque ya cayó… el
Oclus es una pantalla que vos te ponés y la idea es hacer
periodismo con eso, vos tenés periodismo inmersivo, vos te
ponés una pantalla y te sucede todo en los ojos. Bueno, están
todos experimentando con realidad aumentada. La idea de
realidad aumentada me parece interesante, la posibilidad de
afiches en la vía pública con realidad aumentada, obviamente
la prueba no llegó ni al 1%, también construimos el mensaje
sabiendo eso, si nosotros lográramos en otro momento que
haya más gente que maneje el tema de lo que es la realidad
aumentada, la idea estaría en que una parte del mensaje está
en el afiche y una parte en realidad aumentada. Acá en
realidad hicimos un mensaje general y por otro lado algo

33
 complementándolo porque si no, no iba a funcionar, pero
anduvo muy bien para poder investigar, la gente que pudo
hacer la experiencia no lo podía creer: ponías el celular y de
repente que el afiche salga y se mueva y te de otra
información.

Nro. 6

# Continuidad y multiplicidad: la historia contada a través de diferentes canales, guarda

una idea de conexión y coherencia temática entre ellos. Además de la gráfica y leds,
“Mujeres en venta” presentó otras entradas al transmedia:

Las audiovisuales incluían micros para radio y TV, el documental para televisión
“Historias silenciadas”, fue emitido el día 3 de junio de 2015 por Canal 3 de Rosario en
pleno debate y movilización de “Ni una menos”. También se produjeron movisodios,
cápsulas de tres minutos de duración pensadas para ser consumidas en dispositivos
móviles.

34
La serie de cómics “Mujeres en venta – Periodismo en viñetas”, cinco capítulos que se
distribuyeron a través del semanario El Eslabón, que relataban la historia de Sofía, una
adolescente de Paraguay que es engañada y trasladada a Buenos Aires para ser
explotada sexualmente. El libro multiplataforma “¿Qué pasa después?, que recopila las
experiencias de las organizaciones que se dedican a la asistencia, rescate y reinserción
de víctimas de trata.

También se destaca la inclusión de un mapa colaborativo abierto que permite a los

usuarios participar con datos en relación al delito de trata de personas. Es posible hacer
ingresos sobre mujeres desaparecidas, mujeres rescatadas y lugares de explotación.

Nro. 7

Las redes o medios sociales se utilizaron para crear una interacción entre los usuarios y
poder vehiculizar las distintas piezas de la narrativa, en el sentido de ayudar a construir
una idea de flujo continuo a la historia. Ellas deben funcionar como un medio más,
apunta Irigaray en la entrevista, se trata de crear un contenido específico para cada red
social que consiga incentivar a la audiencia para que no abandone la historia. A
propósito de esto, Anahí comenta:

35
 En “Mujeres en venta” fuimos anticipando mucho lo que
estábamos haciendo porque las mismas redes sociales nos
ayudaban a descubrir cosas o a encontrar otras aristas que
nos servían para la investigación y nos venían bien para
modificar la mirada. En “Calles perdidas” la estrategia fue
distinta porque teníamos un montón de datos y un montón de
material que no queríamos anticipar porque nos parecía que el
golpe de efecto iba a ser mucho más interesante si
lanzábamos todo junto. Entonces la estrategia fue más de
crear una expectativa acerca de cuál era el tema que se
estaba investigando y que características tenía para
finalmente lanzar. Creo que la parte interactiva está pasando
por las redes y ya no tanto por la instancia de interacción en el
canal “Documedia.com.ar” donde ahí la interacción es mucho
más selectiva en relación a la navegación.

# Serialidad: La organización de las partes que forman el entramado transmediático

deben responder a una secuencia. Este desembarco en el territorio requiere una
sincronización entre los distintos medios con el fin de mantener el compromiso de la
audiencia entre los espacios del contenido publicado (PRATTEN, 2011). En la imagen
puede verse que las redes sociales atraviesan toda la experiencia, ellas llevan adelante
la tarea de contribuir a una sucesión de eventos, cumpliendo la función de punto de
reunión (LOVATO, 2015) con el fin de re-direccionar las acciones de la audiencia hacia
el resto de la propuesta. Son el momento cero y el momento final, relata Anahí en su
entrevista, el vehículo para mantener activa la historia.

36
 Nro. 8

“Es como tener un TEG gigante”, dice Irigaray en la entrevista y suma:

Había que ser muy cuidadoso porque si yo adelantaba esto

acá, expoliaba todo lo otro y es algo a tener en cuenta. Si vos
se lo decís a un periodista tradicional, el tipo te mira y piensa
que estás totalmente loco, pero bueno, cuando uno empieza a
trabajar con estas nuevas formas de estructuras tiene que ver,
más allá de contar la historia, porque sin historia nada de todo
esto sirve, necesitamos definir que historia en que medio,
¿esta historia necesita que se cuente acá o es mejor allá? y lo
otro es el diseño de participación de la gente, ¿cómo lo vamos
a logar?, aunque después la gente participe de otra forma
nosotros tenemos que tener una forma y estar
permanentemente auscultando lo que está sucediendo, el
diseño de la experiencia de quien recibe esa información y por
último el tema de la coordinación, la sincronización de todos
los medios.

37
# Construcción de mundos, subjetividad y performance: reunimos los tres últimos
principios del autor porque encontramos que apuntan a un mismo objetivo: el de
conseguir la participación y compromiso de las audiencias que se observó
anteriormente. La construcción de mundos se interpreta como un mapa tridimensional
(LOVATO, 2015) donde los protagonistas, las relaciones entre causas, consecuencias y
los elementos formales, por ejemplo las imágenes de rutas y caminos, construyen una
red narrativa que busca atraer al espectador y envolverlo en el juego. Podríamos
agregar que performance se refiere a la inclusión del contenido generado por las
audiencias (fandom) y que subjetividad tiene que ver con la capacidad de identificación
de las mismas con las protagonistas del relato.

Como cierre, nos interesa retomar lo planteado por Lorenzo Gomis, cuando dice que la
función del periodismo es “interpretar la realidad para que la gente pueda entenderla,
adaptarse a ella y modificarla”. “Mujeres en venta” promovió que durante más de un mes
la ciudad se vea inmersa en un tema atravesado por muchos prejuicios y falsas
creencias. ¿Qué tan importante puede ser esto?. Imaginemos que podría pasar si el
usuario además de interactuar con la historia decida actuar y cambiar algo de la realidad
en la que vive. Para Gaudenzi (2013), el escenario interactivo, en sus variantes offline y
online, refuerzan la hipótesis política de que el individuo tiene un papel que desempeñar
en la construcción de su realidad. Recibir información que integre diferentes puntos de
vista y que sea lo suficientemente documentada y verificada, debe formar parte de los
derechos incuestionables de la ciudadanía.

38
“Abrazos de Agua”. Narrar para la comunidad

http://www.abrazosdeagua.com.ar/proyecto-transmedia.html

“Abrazos de agua” es siguiente documental transmedia propuesto para el análisis de la

interactividad en el campo periodístico. La producción estuvo a cargo del Centro
Audiovisual Rosario y la Universidad Abierta Interamericana, bajo la dirección de Juan
Mascardi. Tiene precedente en “Sustancias elementales”, serie documental para
televisión donde cada capítulo abordaba uno de los elementos, agua, fuego, tierra, aire
y la historia de “Los tiburones del Paraná” correspondía al capítulo del agua. Unos años
después la historia revive ante el desafío de unir Argentina-Uruguay a nado. Juan
cuenta en la entrevista cómo se produce la reedición de la historia de los Tiburones:

Yo sentía que iba a contar dos veces la misma historia,

entonces junto con un grupo de colegas les propongo generar
una reunión en Arroyo Seco con los Tiburones para pedirles
ayuda de cómo contarla, alejarnos del lugar del autor, del
director para pensar un proyecto colectivo. Hasta ahí no
sabíamos que el proyecto era transmedia, sabíamos que
íbamos a tener un audiovisual y que ese audiovisual iba a
estar sustentado en la crónica audiovisual. De esa primera
reunión surgieron un montón de propuestas de los chicos,
entre ellas las dos más importantes fueron: una contar los

39
 personajes fuera del agua, eso en el capítulo de Canal
Encuentro no estaba y la otra fue a partir de una pregunta:
¿Qué pasa si nosotros empezamos a generar algunos talleres
de entrenamiento y de capacitación de manipulación de
algunas herramientas propias de la comunicación para que
ellos mismos puedan narrarse y auto-representarse? Con esas
dos grandes premisas a los dos o tres meses nos dimos
cuenta que lo que teníamos ya en mano era un proyecto
transmedia, era ni más ni menos eso.

La narración trasmediática está formada por webisodios, podcasts, crónicas digitales,

infovisualizaciones y contenido para redes sociales. La web principal deja de lado la
figura de un documental multimedia interactivo y asume la forma de un Blog, donde se
da cuenta de todas las partes que forman el transmedia. El abordaje periodístico asume
las pautas de respeto de la condición humana y de la valoración de la diversidad. El
acento está puesto en los desafíos que enfrenta el colectivo de nadadores, por encima
de cualquier tipo de discapacidad.

Nos apoyamos en el razonamiento de Irigaray, de utilizar a la ciudad como un espacio

narrativo, para encontrar en “Abrazos de agua” algunas características especiales:

# La historia transcurre en Arroyo Seco, al tratarse de una comunidad con algo más de
20.000 habitantes, hay mayor cohesión social alrededor de la historia de “Los Tiburones
del Paraná”.

# A través de las capacitaciones en herramientas audiovisuales, los protagonistas se

convierten a su vez en prosumidores de la narración transmedia.

De acuerdo a los tres ejes de Pratten -historia, juego y participación- la posibilidad de

que una parte de la narración sea generada por los propios protagonistas profundiza las
relaciones horizontales con el autor, que se transforma en un conductor de la narración.
Este grado de participación provoca una identificación fuerte con la historia y si
pensamos en el espacio lúdico (acción) generado con los cursos de alfabetización
audiovisual y sus producciones, estas toman la dimensión de verdaderas puertas de
entrada al universo, construyendo y ampliando una audiencia muy comprometida con la

40
experiencia transmedia. Pratten observa que ante un contenido tan abierto, una de las
posibilidades es que la trama que sostiene a la historia pierda algo de fuerza ante las
pocas posibilidades de control por parte del autor, pero sin dudas creemos que es algo
secundario ante el empoderamiento conseguido por los Tiburones. Ellos al formar parte
del universo transmedia eligen lo que quieren lograr, expresar y finalmente conformar el
entorno en el que actúan. Para Jenkins (2010) las prácticas participativas existieron
siempre, no son un invento de Facebook o Youtube, el rasgo participativo le pertenece a
la cultura y no a la tecnología. En “Abrazos de agua” la participación de la audiencia es
favorecida por los lazos de sociales de la comunidad que alberga al transmedia, en
lugar de una participación centrada sólo en lo tecnológico. Mascardi relata:

Pienso en los anillos de comunidad: nuestra primera

comunidad son los Tiburones; segundo anillo de comunidad, la
región; tercer anillo de comunidad, experiencias similares al
proyecto de los Tiburones (discapacidad más deporte); cuarto
anillo de comunidad, proyectos académicos que estén
trabajando en el área (…) Generamos también una línea que
fue la financiación colectiva o crowfunding en donde a través
de la web, pedíamos la participación de los usuarios con una
pequeña donación pero además queríamos que se involucren:
si donan 20 pesos y a la noche en sus casas están hablando
del proyecto, iba a haber una interacción de las cuales
nosotros no íbamos a ser testigos pero iba a multiplicarse en
una acción concreta. Decíamos que las intervenciones no
sean sólo tuitear o tener una presencia virtual, sino también
que haya un roce, por eso pensábamos en acciones
territoriales, algunas eran los talleres de capacitación que
fuimos haciendo con los Tiburones.

“Abrazos de agua” recurre al sistema de financiación colectiva o crowdfunding para

hacer sustentable el proyecto. La acción está organizada cómo una puerta de entrada la
universo transmedia, a través de la página web se moviliza a la comunidad para que
done “un abrazo” a los Tiburones, una mínima cantidad de dinero multiplicada por
10.000 abrazos. Mascardi busca recrear el modelo de negocio de las “rifas escolares”,
donde cada uno vendía los números de la rifa a sus círculo más íntimo. Esto no sólo

41
viene a responder un tema económico sino que apunta a trabajar en acciones
territoriales, colaborativas y empáticas, que logren fidelidad con el proyecto en el interior
de la comunidad.

Él director también encuadra la experiencia en la línea del periodismo social y se apoya

en el trabajo de Alicia Cytrynblum que señala que “la disciplina debe asumir una
responsabilidad específica respecto a los procesos sociales que retrata”. Otra vez, el
periodismo como herramienta de transformación de la realidad. La historia de los
Tiburones coloca en la sociedad el tema de la discapacidad desde una perspectiva de
desafío y superación, se revalorizan derechos y se construye una plataforma
comunicativa que les permite seguir aportando su propia voz. Los Tiburones hablan a
sus propios vecinos y todo esto a espalda de los grandes medios. Al respecto nos
cuenta:

Obviamente si vos me decís: che, hay 5 millones de clicks,

¿los querés?. Si, obviamente que los quiero pero nunca
perdimos el eje de que es un proyecto de comunidad. A partir
de ahí nos fue muy bien, no tenemos masividad pero si que el
proyecto fue exitoso en relación al recorrido de esos anillos de
comunidad. Antes del estreno de la película, en octubre del
2014, generamos un alianza con Canal 5 y LT3, dónde se
pasaron una serie de podcast, salieron cuatro y ahí
generamos una acción chiquita de un mes, dos veces por
semana. Nos fue bien porque nos dio visibilidad antes del
estreno pero si nosotros hubiéramos sido el proyecto de un
medio, probablemente no nos hubieran entrevistado de los
otros medios, tuvimos repercusión en el Huffington Post, en
Rosario salimos por todos los medios locales, Rosario 3, La
Capital, Rosario Plus, Canal 5, Rosario 12, un montón de
radios,… bueno, esto también es parte del proyecto, es
transmedia y cuando pasan esas cosas es fantástico.

42
Exploramos la estructura transmediática y para eso volvemos a Jenkins y sus siete
principios, en la idea de que funcionan interrelacionados y no como categorías estancas:

# Continuidad y multiplicidad: El universo transmedia se construye en piezas dirigidas a

diferentes plataformas: documental para cine, documental para TV, webisodios (piezas
audiovisuales de corta duración destinadas a las redes sociales), textos periodísticos
(crónicas), audios (podcats) y fotografías. Todos los canales se encuentran conectados
a través de la plataforma web pero a diferencia de “Mujeres en venta”, donde la
plataforma funcionaba como archivo de las producciones, en “Abrazos de agua” cumple
la función de agenda de las realizaciones. Se destaca que gran parte de estas acciones
son off line, es decir no las encontramos alojadas en el medio digital.

Nro. 9

# Expansión y profundidad: “Abrazos de agua” se expande favorecido por los lazos

comunitarios preexistentes. Las audiencias exploran los diferentes canales y consiguen
reunir múltiples puntos de vista sobre la historia, las proezas de los protagonistas dentro
y fuera del agua, las relaciones con otras instituciones de la ciudad, la repercusión de la
historia y también el equipo de realización tiene su retrato.

43
# Inmersión y extracción: Sobre estos puntos hemos hecho referencia cuando
nombramos la función de la comunidad sobre la historia y la forma en que ha contribuido
a que la experiencia transmedia sea vivencial. Extracción tiene que ver con que cada
elemento de “Abrazos de agua” puede ser apropiado y transportado por el usuario de
forma independiente.

Nro. 10

# Construcción de mundos: La vida misma de los protagonistas-usuarios alimentan

constantemente al mundo. El punto de partida fue el cruce a nado del río Uruguay,
uniendo Argentina- Uruguay pero otros desafíos se fueron sumando, lo que hace
conservar y aumentar el interés de la audiencia. Las numerosas acciones en el territorio
también se incorporan al entramado transmedia.
# Serialidad: Las redes sociales sirven de medio para secuenciar los componentes de la
experiencia transmedia. Las entradas apuntan a generar intriga sobre el siguiente paso
y mantener el interés.

44
 Nro. 11

# Subjetividad y performance: Jenkins apunta en estos puntos a que los usuarios se

identifiquen con los protagonistas y provoquen reacciones. El gran contenido humano
que despliega la historia de los Tiburones y los lazos sociales nombrados con
anterioridad, elevan las posibilidades de reconocerse en el otro.

Nro. 12

45
“Creo que cada vez nos vamos a parecer más a los usuarios”, sintetiza Mascardi y pone
sobre la mesa el desafío pendiente en el que se encuentran medios tradicionales y
periodistas: como adaptar sus rutinas de trabajo para mantener rentable el negocio.

46
PRODUCIR EN ROSARIO
Situación local para un modelo de negocio factible

Las obras generadas en la ciudad de Rosario presentan la similitud de estar vinculadas

a los ámbitos académicos universitarios. “Mujeres en venta” contó con el financiamiento
del Fondo Canadá y en “Abrazos de agua” participó la Universidad Abierta
Interamericana y el Centro Audiovisual Rosario.

La dedicación de las universidades como centros de producción promueve que las

realizaciones se conviertan en objeto de experimentación e investigación y en su
carácter de ente público, refuerzan su rol social al adquirir mayor visibilidad en los
espacios de comunicación. Les permite presentarse con relatos sobre temas sensibles
que la sociedad encuentra mal o poco representados en los medios tradicionales.

Otra característica destacable de los DMI y documentales transmedias en términos de

producción es la posibilidad de mantenerlos actualizados y de ir revitalizándolos para
que el interés de la audiencia se mantenga. Crear la sensación de que el usuario se
encuentre ante un “organismo vivo” (GAUDENZI, 2013), provoca que el documental no
tenga una fecha de finalización y por lo tanto el equipo de trabajo permanezca afectado
a su continuación. Sobre esta situación, relata Fernando Irigaray:

Lo importante acá es que el autor, en función de la producción

o de las posibilidades, decide hasta dónde lo sigue. Nosotros
dijimos: bueno lo extendemos 8 meses más (se refiere a
“Calles Perdidas”) y seguimos actualizando cosas y después
dijimos: basta, ya no tenemos más que contar o tenemos que
hacer otras cosas.

Por su parte, Anahí Lovato agrega:

Ese tipo de producciones tiene costos específicos que no lo

hubiésemos podido cubrir sin el financiamiento que viene del
fondo de Canadá. Nosotros como productores tenemos que
donar las horas de trabajo porque no percibimos un sueldo
diferente por estar trabajando en documentales multimedias

47
 interactivos, es algo que se hacer dentro del trabajo en la
dirección de comunicación de la universidad. También lo
podemos hacer porque estamos dentro de la universidad y
contamos con equipos para hacerlo, no tenemos que salir a
alquilar, sino esto tendría un costo diferente.

La ejecución de estos formatos requieren de un esfuerzo económico considerable, los

equipos de investigación desmantelados en los grandes medios, en estos formatos
retoman su valor y se hacen irremplazables. Las exigencias profesionales y tiempos de
realización las convierten en creaciones difíciles de llevar a cabo sin un plan de
financiación acorde. Es indudable que para consolidar este tipo de producciones y
plantarse ante la audiencia como una alternativa fiable de información, se necesita
producir con continuidad, formar profesionales y afianzar equipos de trabajo. Situación
que no podrá sólo el espacio académico y público responder, el sector privado deberá
asumir alguna posición. Juan Mascardi comenta:

La industria está reaccionando de a poco, pero los riesgos

narrativos por ahora vendrán de lo público porque no se si una
empresa se anima a ir a pérdida o si se anima a arriesgar. Yo
creo que los medios digitales a nivel local todavía están
preocupados por el último momento, lo que Camus llama una
redacción de primer piso, que atiende lo urgente. No hay
desarrollo como si lo hay en Buenos Aires, lo que hace La
Nación con La Nación Data, de trabajar con el periodismo de
datos, a mi me parece una experiencia fabulosa, en donde los
programadores trabajan de la mano de los periodistas y los
periodistas saben mucho de programación.

No sólo es el periodista quien debe repensar su rol, los medios tradicionales deberán
admitir que la forma de organizar y encarar su modelo de negocio ha cambiado
(BOWMAN y WILLIS, 2003) porque la forma de consumir información cambió
radicalmente, ya no hay sólo una plataforma de circulación, hay múltiples audiencias
que incorporan información de formas diferentes. Para colmo de males, las audiencias
no creen que deban pagar por el contenido que circula en la red. Es impensable. En
relación a esto, Irigaray aporta:

48
 Hoy, el gran problema es que todas las experiencias para
pagar fueron un fracaso. Lo hizo por ejemplo El País en
Madrid, un desastre, al año tuvieron que dar vuelta todo.
Después se creó una figura intermedia que es el Freemium, es
como que yo me asocio y pago por contenidos más
específicos y la otra opción son los contenidos publicitados,
que en realidad son bajo demanda. Es terrible pero llevan un
tiempo engañándonos con eso, por ejemplo yo hago esta nota
sobre educación y después te das cuenta de que lo hizo la
Universidad Austral, entonces pará, porque esto lo paga
alguien… si estos lo pagan ¿porqué dicen las cosas que
dicen?. Hay toda una discusión sobre esto. “Yo acepto pagar
por una revista”, eso está aceptado, pero nadie acepta entrar a
la computadora y pagar y está bien que sea así pero bueno,
es muy loco porque parece una cuestión psicológica, uno se
prepara para eso. Entonces hay una serie de discusiones de
cómo va a pasar, cómo va a ser la industria de esto.

“Abrazos de agua” experimentó con la financiación colectiva, el equipo de trabajo lo

enmarcó como “periodismo sustentable”, promovió la creación de una red de
participantes que con sus aportes financiaban el proyecto. Esta forma es viable sólo
dentro de modelos alternativos, difícilmente aplicable en medios empresariales. Desde
el Ministerio de Innovación y Cultura de Santa Fe también buscan fomentar este tipo de
obras. Ellos a través de convocatorias anuales financian proyectos transmedias y otros
formatos destinados a la web. La apuesta del sector público es evidente pero la
situación no se refleja en los medios privados, ni en el aspecto productivo, ni como canal
de difusión. Permanecen de espaldas al potencial de la ciudad. Al respecto, Juan
Mascardi agrega:

Rosario es un polo interesante de producción pero si nos

comparamos con otras provincias, creo que falta algún medio
que tenga el empuje o la innovación como lo tiene La Gaceta
de Tucumán. La Gaceta por ejemplo, tiene un área de
videoperiodismo espectacular, yo no conozco otro medio en

49
 Argentina. Si nos mudamos a Córdoba, La Voz ha hecho
varios multimedias y muchos de muy buena calidad. Cuando
vemos el mapa de provincias, yo creo que a Rosario le falta,
estamos un poquito más abajo, faltaría un desarrollo hacia
algún lugar, no digo que hay que hacer videoperiodismo,
puede ser periodismo de datos como hace La Nación pero
empezar a experimentar en algún territorio. (…) cuando digo
industrial pienso en escala, a una escala de mayor peso, de
mayor densidad, creo que nos falta eso para que tenga otra
impronta, para que estos proyectos sean prime time, sino el
esfuerzo es mucho, uno queda muy agotado después de estos
proyectos, son maratónicos, todo cuesta, cuesta, cuesta.

En enero de 2016, el presidente recién elegido Mauricio Macri modifica con un DNU la
Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, disuelve el Afsca, el Aftic y crea el Ente
Nacional de Comunicaciones (ENACOM) (10). Esta operación ha sido suficiente para
dejar sin efecto la aplicación plena de la Ley, protegiendo el fortalecimiento de los
multimedios. Desde la perspectiva de una ciudadanía con derecho a recibir una
información de calidad, el panorama es penoso. Si estos formatos prosperan en un
futuro en los medios locales será porque habrán visto a los usuarios como clientes
conectados a un negocio rentable. Por el momento, son las Universidades y fondos
públicos los que apuestan, experimentan y aprenden sobre estas nuevas formas de
narrar historias.

50
CONCLUSIONES

Del análisis de las tres obras pudimos observar cómo la interactividad aplicada
al periodismo favorecen la realización de formatos, dónde además del rasgo
interactivo presentan un tratamiento en profundidad de los temas representados.

Grandes formatos, entendiéndolos desde el punto de vista del esfuerzo

económico y del tiempo que implica su producción, le exigen al profesional
aptitudes de “todoterreno”, que pueda por un lado abrazar los principios de un
ejercicio sólido del periodismo y por el otro atreverse a explorar los nuevos
desafíos que se le presenten.

El trabajo nos permite concluir en tres puntos que nos parecen importantes:

# La interacción con la audiencia es un valor

La interactividad es un atributo básico de la cultura que se ve favorecida en los

nuevos entornos tecnológicos, desinteresarse del proceso es quedarse fuera de
la comunicación actual.

En el medio digital, la interactividad está asociada a la relación del autor-usuario

a través de una interfaz pero con la expansión de las narrativas hacia el
desarrollo de una experiencia de usuario, las conexiones entre el autor y su
público potencial crecen también por fuera del medio digital. En “Calles
perdidas” se utiliza una interactividad hipertextual a través de la plataforma web,
en cambio en “Mujeres en venta”, el mismo núcleo profesional propone al
espacio urbano como tablero para el desarrollo de estrategias comunicativas en
la búsqueda de una interacción con la audiencia.

Es fundamental que estas estrategias partan del conocimiento y análisis del

usuario, cómo consume y a través de que dispositivo, sus características,

51
intereses, motivaciones, ideales, etc. Llegar a la audiencia con una narración
que incentive la participación y la expansión del relato.

Mirar la interactividad como un “espacio de negociación”, nos ayuda a enfocar

nuestras producciones en una dimensión horizontal, dónde profesionales de la
información y usuarios se comportan como gestores de un relato que los
involucra.

Encontramos que cuanto más focalizada es la audiencia, más efectivos se

presentan estos formatos. “Abrazos de agua” fue una experiencia exitosa por
las conexiones sociales logradas entre el producto periodístico y la audiencia.
Pudimos observar las reacciones en redes sociales y la cantidad de acciones en
el territorio que se desprendían de la narración original (proyecciones en varias
ciudades, eventos en la ciudad de Arroyo Seco, conferencias, actividades en
escuelas y financiamiento colectivo). El equipo de trabajo del documental
transmedia asumió un rol más cercano al de un agente social. Esto plantea,
además de la acostumbrada renovación del profesional periodista, un cambio
serio en la composición de los equipos de trabajo que deberán estar preparados
para asumir estas relaciones con los públicos.

# Mejores historias para involucrar a la ciudadanía

Creemos que la historia sólo es el punto de inicio, el detonante para movilizar a

la sociedad a que discuta y construya una posición sobre un tema.

Las obras observadas al incorporar múltiples puntos de vista y dar voz a

protagonistas poco representados, trabajaron en contraste con el tratamiento
usual dado en los medios masivos locales.

La ciudadanía, en el ejercicio de su derecho, puede encontrar en estas formas

interactivas el espacio dónde obtener información precisa y de calidad.

52
“Calles perdidas” utiliza recursos facilitados por el entrono digital para
experimentar con el potencial narrativo de los datos y dar forma a una imagen
más completa sobre la situación del narcotráfico en Rosario. “Mujeres en venta”
inspiró el debate en la ciudad sobre la trata de personas con fines de
explotación sexual y marcó una verdadera diferencia con la voz dominante de
los medios y los prejuicios sociales.

Los periodistas podemos salirnos de la práctica común, ensayar otros métodos,

incorporar las voces invisibilizadas de nuestra sociedad y llegar a nuestra
audiencia con mejores historias.

# Producir más para producir mejor

Realizar un documental multimedia interactivo o un documental transmedia es

caro y complejo pero producir y experimentar con estas narraciones es la única
forma de fortalecernos como profesionales y hacer crecer este tipo formatos
interactivos. Exponerlo al público y poder estudiar sus reacciones también es
importante.

“La respuesta fue escasa”, explicó Irigaray sobre “Mujeres en venta”, pero
creemos que una alternativa posible a la baja participación es que el público se
vea más inmerso en este tipo de propuestas y que se creen alianzas de difusión
con el conjunto de los medios locales.

Hoy pasa que los niños están habituados a interactuar en la red. Miran Youtube,
buscan sus regalos en Mercadolibre, juegan, utilizan los buscadores para
acceder a los temas que le interesan y ya no miran películas sino que se
sumergen en universos transmedia. Sobretodo: opinan, crean y comparten.

Ellos serán los futuros consumidores de noticias y el periodismo local debe

prepararse y cederles el espacio para que sigan haciendo lo que aprendieron,
porque por suerte, lo harán de todos modos.

53
CITAS

(1) Project Syria:

https://www.youtube.com/watch?v=v2KG0QM9wP8

(2) EAMEO:
https://www.facebook.com/eh.ameoo/photos/a.830936943604235.1073741828.830451400319456
/1161335503897709/?type=3&theater

(3) http://www.amphibia.com.ar/los-anfibios-del-huffington-post/
Consultado el día 27 de julio de 2017

(4) Affordances
https://es.wikipedia.org/wiki/Ofrecimiento
Consultado el 24 de junio de 2017

(5) https://es.wikipedia.org/wiki/Interfaz_gr%C3%A1fica_de_usuario
Consultado el 1 de junio de 2017

(6) http://www.40veinticuatros.org/
Consultado el 2 de junio de 2017

(7) https://www.40defiebre.com/nueva-dimension-web-parallax/
Consultado el 2 de junio de 2017

(8)
https://eventum.upf.edu/event_detail/8040/detail/investigar-las-narrativas-transmedia-ciclo-de-
conferencias_-investigar-en-comunicacion-social.html
Consultado el día 3 de Julio de 2017

(9)
http://www.fundacionmariadelosangeles.org/eng/micrositios/delito-de-trata-de-
personas/cuadernillo_trata_FINAL_web.pdf
Consultado el día 3 de Julio de 2017

(10) https://www.boletinoficial.gob.ar/ - !DetalleNorma/139399/20160104

Consultado el día 27 de julio de 2017

54
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55
tecnologías”. Editado por Fernando Irigaray; Anahí Lovato. - 1a ed. - Rosario: UNR Editora.
Editorial de la Universidad Nacional de Rosario.
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delivered in Denver Colorado March 28, 1998.
http://web.cs.ucdavis.edu/~rogaway/classes/188/materials/postman.pdf
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Consultado el día 29 de junio de 2017

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Consultado el 24 de junio de 2017

https://es.wikipedia.org/wiki/Interfaz_gráfica_de_usuario
Consultado el 1 de junio de 2017

https://www.40defiebre.com/nueva-dimension-web-parallax/
Consultado el 2 de junio de 2017

56
FOTOGRAFÍAS E ILUSTRACIONES

“Calles perdidas”
http://www.documedia.com.ar/callesperdidas/

Nro. 1, 2 y 3

“Mujeres en venta”
http://www.documedia.com.ar/mujeres/

Nro. 4, 5, 6 y 7

“Producciones transmedia de no ficción. Análisis, experiencias y tecnologías”

Nro. 8

“Abrazos de agua”
http://www.abrazosdeagua.com.ar/proyecto-transmedia.html

Nro. 9, 10, 11 y 12

57
TRABAJO FINAL INTEGRADOR. TERCER INFORME

TEMA

El quehacer del periodista en proceso de creación de documentales web.

DESCRIPCIÓN

La propuesta se enfoca en explorar como la interactividad con las audiencias,

característica propia del documental multimedia interactivo, aplicada al abordaje de
temas sociales complejos, se relaciona y manifiesta según los criterios de calidad
(1)
informativa. Se observa a este género, según lo enuncia Arnau Grifeu , nacido de la
convergencia del género documental y el medio digital, como una renovación de las
producciones periodísticas en la red. Grifeu describe el formato como “un novedoso
género fruto de una doble hibridación: entre audiovisual -género documental- e
interacción -medio digital interactivo-, y entre información -contenidos- y entretenimiento
-interfaz navegable-“. Como elemento significativo en esta descripción del autor, destaca
la idea de una convivencia entre información e interactividad organizados en el entorno
de una interfaz navegable y amigable, es decir, clara y funcional con respecto a los
(2)
valores culturales que se propone transportar. Lev Manovich desarrolla esta visión del
concepto de interfaz y la ubica en el ambiente de la sociedad de la información como
una importante proporcionadora de mensajes y modelos del mundo.
Esta convergencia de medios y herramientas, de géneros y formatos presente en el
documental web, vuelven a poner en valor una pregunta que debe hacerse el periodista
cuando se encuentra frente a un tema: ¿Qué voy a contar?. “El periodismo nació para
(3)
contar historias”, dice Tomás Eloy Matínez y en este sentido Gifreu cita en su texto a
Sandra Gaudenzi que apunta al uso de los medios interactivos como herramientas que
permiten crear múltiples visiones de la realidad y que ofrecen la posibilidad de
documentarse a todo el mundo. Todo esto provoca que el interés profesional se centre
en encontrar formas propias de presentar y estructurar el discurso que permitan explotar
al máximo las potencias comunicativas que nos ofrece la web, explica por su parte
(4)
Larrondo Ureta .

Para la autora, estas potencias comunicativas se visualizan en el carácter del discurso

hipertextual. El hipertexto cambia la forma de estructurar la información y “rompe con la

58
idea tradicional de discurso lineal y cerrado”. Aquí se encuentra lo “revolucionario” de
esta evolución del lenguaje. El tradicional principio, nudo y desenlace da lugar a una
estructura no lineal y abierta. En los documentales multimedia la información se
presenta en forma de nodos relacionados a través de enlaces, donde el usuario puede ir
reorganizando, navegando por el relato según sus intereses del momento. Esta forma
de construcción es el resultado de la reunión de dos tipos de discursos, concluye la
(4)
autora, “el discurso del autor y el discurso del lector en cuanto que es lector-autor” .

En relación con el concepto de calidad informativa se adopta el enfoque de Javier Darío

(5)
Restrepo . Para el autor la calidad informativa y ética van juntas, no puede entenderse
a una alejada de la otra. Desde esta óptica se interpreta a la calidad informativa y se
toma como punto de partida para su análisis los principios expresados por la autora
(6)
Adriana Amado Suárez . Estos principios dependen directamente del trabajo del
periodista, de su formación, el compromiso y la ética, resumidos en los puntos:
investigación periodística, transparencia, verificación y contextualización. La tarea del
periodista se la ve como crucial en la transmisión de valores democráticos y creación de
ciudadanía y donde se reconoce el derecho de la sociedad de recibir información útil y
rigurosa.

El documental multimedia interactivo al planificar una estructura que se interesa por el

intercambio entre los discursos autor y lector-autor y por aprovechar las potencias
comunicativas que ofrece la red, está en condiciones de permitir un acercamiento que
reproduzca el carácter dinámico de temas sociales complejos. Para delimitar esta idea
(7)
de complejidad se toma el encuadre que hace Edgar Morin cuando propone un
abordaje multidisciplinar para abarcar una comprensión del mundo, entendido como un
sistema donde todo se encuentra entrelazado y en permanente cambio.

El estudio propuesto se localizará en la ciudad de Rosario. La creación en la

Universidad Nacional de Rosario del proyecto DocuMedia Periodismo Social Multimedia
y la Especialización en Periodismo Digital dentro de la Universidad Abierta
Interamericana, facilita una consolidación del formato de la mano de profesionales
interesados en experimentar con las posibilidades narrativas aplicadas al entorno de la
red. A partir del 2013, puede observarse que la producción de documentales multimedia
interactivos se orienta hacia temas sociales relevantes que no son suficientemente
tratados en los medios tradicionales de la ciudad.

59
JUSTIFICACIÓN

Relevancia social: El interés principal para el estudio nace de lo novedoso del formato
documental multimedia interactivo. Este tipo de producciones plantea un abordaje
diferente sobre los temas que trata y establece otras relaciones con el
lector/espectador/usuario.

En Rosario, estas producciones se inician por fuera de los medios tradicionales de

comunicación. Se puede observar el nacimiento de un espacio dedicado a la búsqueda
de expresiones propias, poco atravesadas por los intereses de la industria de la
comunicación. Estas estructuras narrativas se ponen al servicio de temas de contenido
social que permanecen invisibilizados o no profundamente tratados en los medios
tradicionales.

Relevancia académica: La producción de documentales multimedia se encuentra en

pleno proceso de desarrollo y exploración de las capacidades comunicativas del
formato. El estudio puede resultar de interés para aquellos profesionales de la ciudad
que se propongan afrontar este tipo de realizaciones.

Relevancia profesional: La propuesta renovadora con respecto al lenguaje y

posibilidades expresivas modifican la tarea del periodista. Este debe incorporar
herramientas y recursos que lo lleven a pensar en nuevas maneras de contar y de
construir historias.

ANTECEDENTES

La localización de trabajos anteriores se desarrolló en tres etapas sucesivas:

Primera: Los Trabajos Finales Integradores del Postítulo de Periodismo. Las

producciones localizadas sirven de referencia del trabajo del periodista en el entorno
digital pero no se ajustan al tipo de producción que se define como objeto de estudio.

Segunda: Las Tesis Finales de la Carrera de Comunicación social y las Tesinas de

grado de la Maestría en Comunicación Digital Interactiva. Aquí, sobretodo en los

60
trabajos finales de la Maestría, es dónde aparecieron los que más se ajustaron al tema
propuesto.

Tercera: Otros estudios y artículos publicados en revistas on-line dedicadas al ámbito

de estudio, universidades y centros de estudios. Se pudo recolectar gran cantidad de
material.

Como primera tarea de lectura se hizo una clasificación de acuerdo a una lista de
palabras claves: documental interactivo, multimedia, periodismo, narrativa, narración
abierta, cultura de la convergencia, videojuegos, interactividad de la audiencia, calidad
de la información.
En los textos recolectados se reconoce los conocimientos acerca del fenómeno de la
convergencia de medios y la especial actividad del lector/espectador/usuario ante las
nuevas producciones. El análisis de los conceptos de hipertexto, multimedialidad e
interactividad y su función narrativa
están suficientemente categorizados y analizados. En otros casos se realiza un estudio
comparativo entre las producciones de pantallas tradicionales (cine, TV) con las
pantallas digitales (ordenador, teléfonos móviles).

Denis Renó, en el texto “Diversidade de modelos narrativos para documentários

transmídia”, analiza el docuweb “Malas Calles”, producido por la UNR, desde las
especificidades definidas por la narrativa transmedia. El texto, del año 2013, la sitúa
como una “aproximación” a una estructura transmedia y destaca la limitación en su
interface y la inexistencia de links hacia redes sociales. Le otorga valor al objetivo
periodístico de la producción. El análisis es muy general, se disiente con la postura del
autor que considera como acierto la carencia de una navegación que favorezca un
acercamiento lúdico al tema.
En los textos donde se realiza un análisis de casos, estos se hacen desde una
perspectiva descriptiva, llegando en la mayoría de las oportunidades a la conclusión de
(8)
que la juventud del formato lo convierte en un fenómeno por descubrir .

INTERROGANTES

¿De que manera incide la interactividad aplicada al abordaje de temas sociales

complejos para generar producciones de calidad informativa?

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OBJETIVOS

Analizar como el carácter interactivo del documental multimedia es capaz de construir

relatos, que aplicados a temas sociales complejos genera producciones de calidad
informativa.
Objetivos específicos:
Estudiar como se relacionan los aspectos dinámicos presentes en temas sociales
complejos y la planificación del aspecto interactivo en el documental multimedia.
Analizar como las rutinas de trabajo del equipo de producción se ven determinadas por
el carácter interactivo del documental multimedia.

PLANIFICACIÓN
Recolección bibliográfica:
Búsqueda y lectura de los textos pertinentes al tema a estudiar. Preparación de las
entrevistas.
Tiempo asignado: diciembre 2014 y enero 2015.

Realización de las entrevistas:

Posibles entrevistados: Integrantes del equipo del proyecto DocuMedia, Periodismo
Social Multimedia, UNR.
Docentes de la Maestría en Comunicación Digital Interactiva, UNR.
Docentes de la Licenciatura en Periodismo, UAI.
Profesionales del sector.
Tiempo asignado: febrero-marzo 2015

Análisis de los datos obtenidos:

Tiempo asignado: febrero-marzo 2015

Redacción:
Tiempo asignado: abril-mayo 2015

62
CITAS

(1)
Arnau Gifreu. ""El documental multimedia interactivo como discurso de la no ficción
interactiva. Por una propuesta de definición y categorización del nuevo género
emergente". [on line]. Hipertext.net, 9, 2011.
http://www.upf.edu/hipertextnet/numero-9/documental-multimedia.html
(2)
Lev Manovich. “El lenguaje de los nuevos medios de comunicación”. Editorial Paidós
Comunicación 163, 2005.
(3)
Tomás Eloy Martínez. La Nación, suplemento de cultura, domingo 18 de noviembre de
2001.
(4)
Ainara Larrondo Ureta. El Reportaje se reinventa en la red. Estructura del reportaje
hipertextual. Recuperado el 5 de setiembre de 2014 de:
http://www.ull.es/publicaciones/latina/20040357larrondo.htm
(5)
Restrepo, Javier Darío. Periodismo de calidad: debates y desafíos. Editorial FOPEA,
La Crujía. Buenos Aires. 2007.
(6)
Amado Suárez, Adriana. Periodismo de calidad: debates y desafíos. Editorial FOPEA,
La Crujía. Buenos Aires. 2007.
(7)
Morin, Edgar. El método I. Editorial Cátedra. 1977. Recuperado el 18 de noviembre de
2014 de:
http://www.edgarmorin.org/libros-sin-costo/81-edgar-morin-el-metodo-i.html
(8)
Costa Sánchez, Carmen. Piñeiro Otero, Teresa. Nuevas narrativas audiovisuales:
multiplataforma, crossmedia y transmedia. El caso de Águila Roja (RTVE). 2012.

63
BIBLIOGRAFÍA

AMADO SUÁREZ, Adriana. Periodismo de calidad: debates y desafíos. Editorial

FOPEA, La Crujía. Buenos Aires. 2007.
GIFREU, ARNAU, 2011: "El documental multimedia interactivo como discurso de la no
ficción interactiva. Por una propuesta de definición y categorización del nuevo género
emergente". [on line]. Hipertext.net, 9, 2011. http://www.upf.edu/hipertextnet/numero-
9/documental-multimedia.html
LARRONDO URETA, Ainara, 2004: "El reportaje se reinventa en la red. Estructura del
reportaje hipertextual", en Revista Latina de Comunicación Social, 57, enero-junio. La
Laguna (Tenerife)
MARRERO SANTANA, Liliam (2008): "El reportaje multimedia como género del
periodismo digital actual. Acercamiento a sus rasgos formales y de contenido", en
Revista Latina de Comunicación Social, 63, páginas 348 a 367. La Laguna (Tenerife)
MANOVICH, Lev. “El lenguaje de los nuevos medios de comunicación”. Editorial Paidós
Comunicación 163, 2005.
MARTÍNEZ, Tomás Eloy. La Nación, suplemento de cultura, domingo 18 de noviembre
de 2001.
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2014 de:
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SALAVERRÍA, Ramón, 2005: Redacción periodística en Internet. España: Ediciones
Universidad de Navarra S.A (EUNSA).
UGARTEMENDÍA, José Ing. Galán:
http://www.portalcomunicacion.com/uploads/pdf/71_esp.pdf
VIZER, Eduardo A. (2009): “Un modelo tridimensional de la comunicación. Mediatización
y la doble faz de la(s) realidad(es) sociales(es)”, Mediaciones Sociales. Revista de
Ciencias Sociales y de la Comunicación, nº 5, segundo semestre de 2009, pp. 3-22.
ISSN electrónico: 1989-0494. Universidad Complutense de Madrid.

64
ENTREVISTA A ANAHÍ LOVATO

-¿Cómo se plantean la elección de un tema?

Hay que hablar un poquito de la historia de Documedia, Periodismo Social Multimedia,

es un formato que nació el 2008 dentro del trabajo de Comunicación Multimedial,
pensando que en los medios había algunos temas que no se abordaban o que se
abordaban de una manera demasiado superflua o no llegaba a darle profundidad y
contexto. La dirección estaba trabajando en una serie de herramientas ya pensando en
una comunicación específicamente multimedia o pensada para la web, entonces ahí
aparece la preocupación o la iniciativa por elegir algunos temas que entendíamos que el
periodismo local no estaba abordando con otra mirada y pensando en darle voz a
algunos actores que no aparecían en los diarios o en los medios audiovisuales o
radiales y en formatos que fueran pensados específicamente para la web, esa era la
propuesta porque veíamos que la web nos permitía ese abordaje desde múltiples
miradas y también poder conjugar o hacer jugar esas miradas distintas o esas voces en
un soporte específico con las características de la multimedialidad y de la
hipertextualidad. Ahí aparece la propuesta del documedia y comenzamos con las
investigaciones. Yo todavía no trabajaba en la dirección de comunicación cuando
empezó el proyecto “Vibrato” que fue un poco meterse en el trabajo de la escuela
orquesta del barrio Ludueña y conocer las historias de vida de los chicos que están ahí y
la propuesta educativa y social del barrio. Después vinieron una serie de investigaciones
en relación al boom inmobiliario y lo que significó el boom, la construcción y las
problemáticas que estaban vinculadas a ese tema, después la tercera investigación fue
“Migraciones”, ahí ya nos metimos más en la cuestión del agua, de las islas, del medio
ambiente y del cómo la comunidad interactúa con el medio ambiente y que estaba
pasando en relación a la agroganadería y a la agricultura intensiva en las islas y cómo
eso está obligando a las comunidades isleñas, no sólo las comunidades humanas sino
también los animales y las plantas a desplazarse o a redefinir su lugar en el espacio.
Esto viene vinculado con otro trabajo que se venía haciendo desde la dirección de
Comunicación Multimedial que es un programa de televisión periodístico “Agenda
pública”. En “Agenda pública” el formato era de dos informes, también de temas que a
nosotros nos parecía necesario poner en agenda y que normalmente no estaba en la
agenda de los medios que salíamos a explorar, a investigar y que luego salía en el
programa de televisión y muchas veces a partir de lo que salía en televisión se trabajaba

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para la web o decidíamos profundizar en el tema y hacer otro tipo de informe.
Trabajando en “Agenda pública” empezamos un informe sobre el narcotráfico en
Rosario, hicimos un montón de imágenes que vimos que mucha gente no tenía, porque
veníamos trabajando directamente en los barrios y ahí era dónde más se veía la
problemática del narcotráfico, lo que estaba pasando con los jóvenes, en particular con
la cantidad de chicos y adolescentes, de asesinatos y crímenes violentos que estaba
pasando en la ciudad y cómo eso estaba afectando el trabajo de la población en los
diferentes barrios. Con ese material vimos que teníamos la oportunidad de hacer una
investigación más compleja, aprovechando lo que teníamos en soporte audiovisual pero
pensado para soporte web con una mirada multimedia y veníamos explorando también
con cosas que tenía que ver con el periodismo de datos. Entonces la propuesta de
“Calles perdidas” es dónde confluye ese trabajo que veníamos haciendo desde
diferentes ámbitos, tiene que ver con el periodismo de investigación, tiene que ver con el
documental audiovisual social y recupera lo que veníamos trabajando con el periodismo
de datos. Cuando empezamos a trabajar con el periodismo de datos una de las cosas
que pensamos fue que los homicidios aparecían en la crónica diaria como hechos
aislados y no había una construcción de una información más contextualizada o
inteligente de cómo se relacionaban los homicidios entre sí, de un estudio más temporal
de lo que estaba pasando en la ciudad. Entonces dijimos: vamos a georeferencializar
los homicidios en un mapa y empezamos a analizar lo que había pasado en el año
2013, 2014 y cuando empezamos a poner todos los homicidios como puntos dentro de
un mapa, apareció la radiografía de lo que estaba pasando en la ciudad, todos los
barrios estaban implicados, en que lugares habían ocurrido los asesinatos o crímenes
violentos, que relación tenían esos asesinatos con otras noticias que habían aparecido
en los diferentes barrios en relación con búnkeres o cuestiones de tráfico de comercio
de drogas y ahí apareció muy visible esa radiografía de los barrios y dijimos: ok, acá hay
un problema muy importante que queremos investigar o queremos abordar y tenemos
un montón de herramientas para hacerlo desde esta lógica de la multimedialidad y eso
nos permitió armar “Calles perdidas” que fue uno de los últimos trabajos documentales
que hicimos dentro de Documedia, Periodismo Social Multimedia y fue el que nos puso
un poco más en el tapete o hizo que circulara a nivel local, provincial y nacional porque
fue uno de los documentales más premiados, fue el que recibió el premio Rey de
España. Una vez que nos metimos con ese tema empezamos a ver también que
narcotráfico está muy vinculado a la trata de personas, que la mayoría de la información
que veníamos trabajando ponía en relación los dos tipos de delitos, entonces dijimos

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que estaría bueno ver que pasaba con el tema de la trata de personas en Rosario y
acotamos la investigación periodística a eso. Cuando nos metemos con trata, nosotros
teníamos una mirada, que fue cambiando totalmente a medida que avanzamos con la
investigación, ahí nos dimos cuenta que nosotros veníamos trabajando con
documentales que estaban muy referenciados a Rosario o a la comunidad de Rosario y
de alrededores pero con trata de personas no podíamos quedar en Rosario porque
necesariamente la lógica del delito implica captación de víctimas, traslado de víctimas
hacia otros lugares y redes que tienen una organización territorial, entonces “Mujeres en
venta” que es el último documental multimedia, transmedia en este caso, decidimos
hacer el salto y no quedarnos solamente con la mirada de lo que pasaba en Rosario
sino intentar un abordaje que fuera del todo el país o de la Argentina, intentar ver que
estaba pasando en las diferentes provincias y cómo eran las rutas de la trata de
personas. Entonces hay una cuestión de decisión primero del abordaje periodístico de
cada uno de los temas pero también una vez que nos ponemos a investigar hay un
montón de cosas que aparecen en el trabajo de campo que obligan a redefinir esa
mirada y que puede redefinir los formatos también. Muchas veces empezamos
pensando que un formato va a ser el más adecuado pero después encontramos que la
historia requiere otra manera narrativa o que el soporte sea otro y entonces el guión
multimedia y últimamente el guión transmedia se va definiendo mucho en función de
cómo avanza la investigación y de cuales son las historias que vamos a recuperar.

-Hablaste de características del formato, de que ustedes cuando se ponen a hacer un

proyecto de un documental hacen una investigación que es más compleja… Me gustaría
que me ampliaras la comparación de lo que sería tres páginas por ejemplo en el diario
La Capital y un documental multimedia.

Me parece que el trabajo periodístico del diario o que requiere de la inmediatez de otro
tipo de medios implica muchas veces un recorte que es más limitado, temporal y que
muchas veces no consigue contextualizar la noticia o lo que se considera la noticia con
otros hechos.

-¿En cuanto a qué se hace ese recorte en los medios tradicionales?

Entiendo que tiene que ver con recursos, con tiempos o periodicidades específicas de
salir a determinado horario con una noticia y con características del formato periodístico

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de cada uno de los soportes, el papel para el diario o la noticia audiovisual para el
programa periodístico que sale al medio día en Rosario y que tiene que llenar con
contenido una temporalidad dentro de la pantalla y que es diario. Lo que tiene el formato
multimedia y lo que tiene para nosotros trabajar en la universidad, es que no tenemos
esa obligación diaria de salir con una noticia que tiene determinadas características sino
que podemos armar equipos que son interdisciplinarios, esto es una característica
central para poder hacer multimedia y poder hacer transmedia y que podemos trabajar
con nuestros propios tiempos y dedicarle otro tiempo en profundidad a la investigación y
a la búsqueda y a la revisión también de cada uno de los proyectos y de cómo vamos a
salir a contar la historia.

- ¿En que requisitos de calidad informativa basan su trabajo?

Depende de la investigación que estemos por abordar, pero si pensamos por ejemplo en
“Mujeres en Venta”, lo primero es el contacto con las organizaciones que están
trabajando en el campo, gubernamentales y no gubernamentales. Nosotros arrancamos
“Mujeres en venta” con la lectura de la ley de trata porque eso nos permitió organizar un
poco que características tiene el delito y quienes son las personas o grupos que
participan y cuales son los intereses que hay detrás de cada una de esas personas o
cuales son las responsabilidades dentro del delito de trata de personas. A partir de la ley
nosotros configuramos la narrativa, que íbamos a estructurar el relato en una serie de
nodos: el primero tiene que ver con la captación de las víctimas, el segundo con las
rutas de las trata, el tercero con la explotación, que es dónde se consuma efectivamente
o está el negocio de la trata de personas y el cuarto con las posibilidades que hay de
rescatar a las víctimas y que es lo que se les ofrece para un reinserción en el mundo
laboral y en el contexto familiar y social. Dentro de esos cuatro nodos, nosotros fuimos
contactando a organizaciones que trabajan efectivamente en ese tema, algunas que
tiene que ver con la información, con intentar evitar que las víctimas caigan en las redes
de trata o intentar concientizar a la población en relación a lo que es el delito de la trata
y como lo podemos prevenir y después organizaciones que están trabajando
directamente rescatando víctimas y ofreciéndoles algún tipo de ayuda para reinsertarlas
y también con las organizaciones gubernamentales y con los concejales a nivel
municipal, con diputados a nivel provincial y con la oficina de rescate de víctimas a nivel
nacional. Estos son nuestros principales informantes en relación a cuestiones claves del
delito. Nosotros, a partir de las organizaciones lo que hacemos es acceder a historias

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particulares, personales de chicas que han sido rescatadas y que en el caso de la trata
de personas, nosotros sabíamos que la víctima tiene características especiales y que no
íbamos a poder charlar con una chica que fue rescatada hace 5 o 10 días porque
necesita de un proceso de poder cerrar o cicatrizar algunas heridas para poder contar
su historia. En las primeras reuniones del abordaje periodístico y de como íbamos a
registrar la historia para después mostrarla, al principio nosotros pensábamos que las
víctimas no iban a querer hablar a cámara y entonces pensábamos en hacer planos
detalles, como registrar el audio o como íbamos a mostrar eso porque pensábamos que
en realidad nadie iba a querer mostrarse o exponer el rostro para contar algunas cosas
muy dolorosas que atravesaron y después cuando comenzamos a contactar a las
víctimas, el primer contacto con la primera, llevó al contacto con la segunda y así vamos
abriendo el campo a través de las relaciones sociales porque ese es el vehículo, ese es
el camino, empezamos a ver que con historias que ya habían pasado ciertos años de
que habían sido rescatadas de los prostíbulos y que habían podido contarlo a su familia
y charlarlo en su contexto había un interés de parte de las chicas de contar su historia y
de que a través de contar su historia se pudiera evitar o se pudiera conseguir rescatar o
ayudar a chicas que estuvieran atravesando la misma situación que ellas. Eso modificó
lógicamente la cuestión estética y narrativa de cómo lo íbamos a hacer, la idea que
teníamos antes de que no iban a querer contar a cámara lo que les había pasado,
después fuimos al campo y encontramos una cosa muy distinta, muy valiente de parte
del relato de las víctimas que es algo que nosotros valoramos muchísimo y bueno,
teníamos ese material y había que ver como lo utilizábamos o lo poníamos a jugar en el
marco de ese relato. Si me preguntás específicamente cuales son nuestros referentes o
de dónde obtenemos la información para trabajar en el relato periodístico, es trabajando
con fuentes que son en principio organismos gubernamentales y los otros que están
trabajando en el campo o en la base y son los que nos ponen en contacto con las
posibles historias que después podemos narrar. Son varias las organizaciones que
participaron en ese sentido en “Mujeres en venta”.

-En cuanto a las características del formato: ¿Porqué hacer un documental multimedia
interactivo y no un documental o una serie documental? ¿Qué ven en estas
características del documental multimedia interactivo que les hace elegirlo?

Un montón de cosas, hay que establecer una diferencia, “Mujeres en venta” es un

documental transmedia…

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-Si, más adelante nos vamos a meter en ese tema…

“Calles perdidas” es un documental multimedia, o quizás podamos enmarcar a Calles

perdidas en un modelo de comunicación crossmedia, los primeros si eran multimedia y
ahora ya estamos trabajando más específicamente en un modelo transmedia. En el
caso de los multimedias, los otros formatos son cerrados, la noticia en el diario, el texto
escrito publicado o impreso, el documental para televisión, el programa de televisión o
de noticias como hacíamos nosotros o el de radio, es un formato cerrado, la información
es lo que se publicó en ese momento o en ese día y no podemos ir mucho más allá. El
multimedia es un formato abierto, lógicamente siempre y cuando trabajemos con
estándares de producción que permitan esa apertura y permitan actualizar la
información pero lo que estamos haciendo nosotros ahora es contar una historia que no
es la fotografía del momento sino que nos permite historiar y ver el contexto y ver en el
caso de “Calles perdidas” que pasó durante dos años en Rosario y ver como se fue
modificando ese mapa, si es que se modificó. Si fuera un formato cerrado tendríamos la
foto de un día determinado o de un mes determinado y acá podemos actualizar la
información y cuando hay alguna noticia o algo importante que para nosotros tiene que
ver con la historia que estamos contando la podemos recuperar y la podemos incorporar
dentro del relato y también lo podemos hacer porque el formato es multimedia con lo
cual podemos presentar o hacer jugar cosas que están en texto y en otros formatos, hay
un video, hay infografía interactiva, hay fotos, que están pensadas más como un ensayo
fotográfico, tienen la característica de mostrar los lugares de los acontecimientos con
una fuerza que quizás no tendría el texto o no tendría la infografía y esas son las
decisiones que se toman en cuanto a nivel de guión, a nivel de producción para que una
vez que nosotros tenemos la historia o cuales son los elementos de la historia, definir
dentro del multimedia con qué formato contamos cada cosa y como organizamos la
narrativa. Me parece que una de las características es que es abierto, o sea se puede
actualizar el contenido y otra de las características es la interactividad, que el usuario
juegue a hacer el recorrido como quiere, tomar el tiempo que quiera para estar en la
web y los contenidos deberían permitirle hacer varias cosas, si el usuario quiere un
información muy rápida porque no tiene demasiado tiempo para explorar, debería poder
explorar el documental y llevarse algo de información y si quiere profundizar en el tema
tiene la posibilidad de ir avanzando a través de los nodos, avanzando a través del
hipertexto y puede estar 5 minutos recorriéndolo o puede tomarse 2 horas para

70
recorrerlo tranquilo y explorarlo y ahí va a encontrar otras cosas en las relaciones entre
formatos pero ya es algo que nosotros en cuanto a productores, lo preparamos y
disponemos de una manera y el usuario tiene la libertad de elegir de que manera lo va a
explorar y tiene la libertad también que va a hacer luego con ese contenido. El
documental multimedia no termina en la publicación online, está vivo en el sentido de
que los usuarios hacen cosas con él, también interactúan a través de espacios de
interacción, a través de las redes sociales y eso que pasa en las redes, eso que pasa en
la interacción después puede formar parte del mismo documental, entonces en ese
sentido hay como una retroalimentación que no se podría dar en los otros formatos. Me
parece que por ahí va la elección nuestra de porqué contar de este modo y no en los
formatos más tradicionales.

- ¿Creen que tiene una mayor llegada a la audiencia, en un primer momento vamos a
llamarla audiencia, después ya hablaremos de usuarios, con un documental multimedia
que con otro formato tradicional?

No se si en términos de cantidad, de medir el público en cantidad, obviamente un

programa de televisión en un prime time tiene otros números de visualización y la web,
si bien estamos todos conectados, no todos accedemos a este tipo de contenidos, las
personas están haciendo un montón de cosas en la web. Algunos se encuentran con
este contenido, le interesa, lo recorren y otros no, pero si que a los usuarios que están
interesados les permitimos otro tipo de exploración y nos parece que tiene una potencia,
una riqueza particular en la capacidad de actualizarse y en la capacidad de a partir de la
interacción generar historias nuevas e incorporar esa interacción del público, de los
usuarios a la propia narrativa, todo esto en relación al multimedia. El transmedia al
aprovechar otros medios y formatos tiene una potencia mucho mayor en cuanto al
alcance del público porque no nos quedamos solamente en el online, como en el caso
de los multimedia, sino que trabajamos muchos con medios offline que apuntan a otros
públicos con otras características y otros consumos.

- Con respecto a los estándares de producción que vos nombraste, ¿podemos

profundizar un poco qué es eso?

Ahí hubo un cambio, un aprendizaje que tuvo mucho que ver con las pautas, o los
hábitos de consumo de los usuarios en cada momento del uso de internet, porque hubo

71
una evolución, no se si en términos de que lo nuevo es mejor que lo anterior pero si que
al menos hubo modificaciones en cómo los usuarios consumen y el documental
multimedia se tiene que adaptar a las características de ese consumo. Nosotros el año
pasado hicimos un estudio específico en Rosario, que no existía porque veníamos
trabajando con indicadores que eran globales de consultoras que la mayoría son de
Estados Unidos y por ahí las características o los hábitos de consumo no son iguales a
los de la región en dónde nosotros estamos trabajando. Si queremos llegar a una
audiencia local tenemos que conocer de que manera los usuarios están consumiendo y
produciendo en la web, desde que dispositivo y que características tiene. En ese
sentido, los primeros documentales multimedia que se hicieron acá, en la universidad,
se hacían con tecnología Flash, la tecnología Flash es visualmente muy potente, se
puede crear diseños muy interesantes pero el contenido es cerrado y el usuario no
puede hacer más que navegarlo y explorarlo y no puede acceder al código fuente, no
puede hacer un montón de cosas que si se pueden hacer con otros formatos que son
abiertos. En el caso de “Calles perdidas” ya decidimos hacer todo el diseño con HTML
DCS y para que todo el contenido fuese abierto y que se pudiese adaptar a las
diferentes pantallas. Flash no es adaptable a los dispositivos móviles. Uno diseña en
función de una pantalla particular que será la pantalla de la PC, viendo cuales son las
características de las pantallas más comunes, nosotros trabajamos mucho con los
Analytics del sitio web de la UNR para ver que características tiene el dispositivo desde
el que están consumiendo los usuarios, al menos desde el sitio web de la universidad.
Entonces al principio se diseñaba para pantallas particulares, pantallas que eran más
masivas en relación a los datos que podíamos obtener del sitio web de la Universidad.
Hoy por hoy no podemos pensar en esas pantallas, tenemos que pensar en formatos
que se puedan adaptar a pantallas de una PC, de una notebook o aun dispositivo móvil
que puede ser un celular o puede ser una tableta, entonces ahí las dimensiones son
diferentes y el contenido tiene que poder reorganizarse en función desde dónde se está
accediendo cada usuario. Ya en “Calles perdidas” trabajamos con HTML y ahora
estamos trabajando con estándares de HTML 5 que son los más abiertos y son los que
permiten esa respuesta a diferentes pantallas.

- En un punto hablaste de “nodos”, ¿podés explicarme algo más de esta arquitectura?

Hay un guión previo pero el guión fue mutando mucho en función de lo que iba
apareciendo en el camino y las características que también tenían las historias que nos

72
iban contando los protagonistas. En ese sentido siempre trabajamos con Google Drive
para que los guiones sean colaborativos y estamos todos sobre el mismo guión y
cualquiera puede editar y agregar información, por lo menos hacer un comentario o dar
una opinión acerca de cómo debería visualizarse cierto contenido o que cambio, reforma
o modificación podríamos hacerle, tanto la parte del equipo periodístico como la parte
del equipo audiovisual, como los que hacen diseño o los que hacen desarrollo web
específicamente. Todos están al tanto de como va avanzando ese guión multimedia. Si
uno analizara, se puede, si uno analizara el historial de esos guiones son muy diferentes
el primer abordaje o la primer idea de la estructura o de la arquitectura de la información
cuando recién empezamos a trabajar en el proyecto a lo que efectivamente se concreta
y a los últimos detalles o los últimos cambios que tiene el guión. En ese sentido si
pensamos que el documental multimedia está vivo y se actualiza en la web, lógicamente
también está vivo y se actualiza en la instancia previa de la producción del guión y
estamos metiendo cambios casi hasta último momento, hay cosas que pueden aparecer
en el camino que tienen una potencia distinta a la que habíamos guionado o planificado
antes. Hay un ida y vuelta entre la planificación previa y lo que después nos
encontramos en el campo y cómo podemos llevar después eso al formato.

-¿Esta característica de estructura abierta, de narración abierta, cómo se organiza?

¿Parten de una narración cerrada que luego se va abriendo?

Está abierta desde el inicio, en las primeras reuniones del equipo, donde estamos todos
los sectores, empezamos a delinear una propuesta de guión y a partir de eso
lógicamente el equipo que se encarga de la producción periodística toma la iniciativa a
raíz de cómo ir modificándolo, que cosas nuevas van apareciendo que les parece que
hay que contarlas o que no hay que dejarlas pasar o que convendría hacerlo de tal o
cual manera, y después ese guión se termina de cerrar específicamente con el diseño
visual y el desarrollo web. A lo mejor hay cosas que se pensaron a nivel de guión que
después desde el punto de vista de la codificación no se pueden llevar a cabo o al
revés, desde el punto de vista del desarrollo web nos hacen sugerencias de que
funcionaría mejor si lo codificamos de tal o cual manera, se adaptaría mejor a la
pantalla, esto que ustedes hicieron en un formato MPG4, conviene que tenga otro
formato de video para que ningún dispositivo tenga problemas, entonces hay que ajustar
o hacer cambios en ese sentido, pero me parece que eso lo que tiene de interesante es
que sean profesionales que vienen desde diferentes ámbitos, de diferentes disciplinas

73
que estén participando del guión más allá de los que nos ocupamos específicamente de
escribir y de salir al campo con la estrategia del abordaje periodístico.
En “Calles perdidas” y “Mujeres en venta” trabajamos con nodos, le pusimos un nombre
al nodo que después fue cambiando dentro del documedia pero ya salíamos al campo
teniendo en cuenta o mirando la realidad con la estructura de los nodos. Entonces ya
sabíamos que haciendo tal o cual pregunta o registrábamos tal o cual cosa, muy
probablemente iba a terminar formando parte del nodo 1, 2, 3 o 4 del guión multimedia.

-En ese momento de la estructura, ¿ya se plantean la relación con los usuarios?

En ese sentido “Mujeres en venta” es muy particular, lo que nos está pasando con los
últimos documentales, es que venimos trabajando mucho en el canal web
“Documedia.com.ar” pero venimos trabajando también en los canales sociales, a través
de las redes sociales, entonces empezamos esa relación o ese anticipo de lo que se
viene trabajando directamente en las redes sociales antes de que el documental esté en
línea. Vamos contando cual es la investigación que estamos haciendo o vamos
anticipando alguna foto o algún dato sobre la historia y ya genera un cierto ida y vuelta,
una cierta participación con la comunidad específica que está en las redes sociales y
que después puede llegar a ver el documental. Hay otros usuarios que harán el
recorrido inverso que verán el documental y después irán a las redes sociales del
proyecto pero en los últimos años las redes sociales fueron fundamentales para la
interacción con los usuarios y en ese sentido, cuando salimos al campo, cuando
estamos haciendo cosas también tenemos en mente que cosas o cuales de esas cosas
van a ir a parar a las redes sociales y en que momento lo vamos a hacer y cómo nos
vamos a manejar en ese sentido. En “Calles perdidas” la estrategia fue distinta porque
teníamos un montón de datos y un montón de material que no queríamos anticipar
porque nos parecía que el golpe de efecto iba a ser mucho más interesante si
lanzábamos todo junto. Entonces la estrategia fue más de crear una expectativa acerca
de cuál era el tema que se estaba investigando y que características tenía para
finalmente lanzar. En “Mujeres en venta” fuimos anticipando mucho lo que estábamos
haciendo porque las mismas redes sociales nos ayudaban a descubrir cosas o a
encontrar otras aristas que nos servían para la investigación y nos venían bien para
modificar la mirada pero creo que la parte interactiva está pasando por las redes y ya no
tanto por la instancia de interacción en el canal “Documedia.com.ar” donde ahí la
interacción es mucho más selectiva en relación a la navegación, hacia dónde vamos,

74
que veo, que no veo y después si comparto, si decido llevarme cierto material a otros
lugares. Otra característica de estos formatos es la modularidad, uno puede llevarse el
documental completo o puede llevarse un video específico, un fragmento de texto, una
foto o lo que sea y compartir esa pieza en su comunidad o sus redes y esa pieza
debería poder funcionar autónomamente más allá de que esté formando parte del
conjunto de la multimedialidad del documental.

-Sos la guionista del documental pero desde un punto de vista más periodístico, ¿cuál
fue tu rol? ¿cómo te relacionabas con el resto del equipo?

Estuve a cargo de la coordinación del guión, multimedia en el anterior y transmedia

ahora que tiene unas características muy distintas. Como guionista a mi no me tocó salir
al campo a hacer entrevistas, eso lo hizo el equipo periodístico que lo coordinó Patricio
Irrizarri y ahí trabajó también Matías Loja, Tomás Labrador y Marcelo Colman en el
equipo periodístico propiamente dicho. En conjunto preparábamos las notas de que era
lo que nos interesaba de cada personaje, hacia dónde íbamos a apuntar la entrevista,
personaje en el sentido de dónde iba a apuntar la historia, no en el sentido narrativo y
que después también en el documental se construyen con características propias, es
algo que después tenemos que atender en la narrativa. Yo participaba en esas
reuniones definiendo en el equipo más o menos cuál iba a ser el enfoque, que nos
interesaba en cada lugar. En el caso de “Mujeres en venta” viajamos mucho, fuimos a
Corrientes, a Córdoba, a Buenos aires. Se hicieron muchas entrevistas y después de
que el equipo volvía participaba en el visionado de todo el material y en las decisiones
de cómo íbamos a seguir, de cuáles eran los próximos pasos y después a mi me toca
mucho sentarme al lado del editor para definir en la edición periodística que cosas salen
y que cosas no, cómo vamos a combinar las diferentes escenas y ayudar a definir la
estética de cómo vamos a contar cada cosa. Me parece que el guionista multimedia lo
que hace es trabajar conjuntamente con cada una de las partes del equipo, entonces
me toca sentarme un ratito con los periodistas, un ratito con el realizador, con la persona
que se encarga de la postproducción audiovisual, un ratito con el diseñador para
coordinar que ese conjunto de cosas funciones y tengan una línea narrativa definida.

-En cuanto a la producción del formato, ¿Cómo se consigue que los documentales sigan
“vivos”?

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Nosotros vemos como característica del multimedia y del transmedia particularmente, es
que el ciclo de vida productiva de los documentales se expande más allá del momento
de la pantalla, creo que tiene que ver con que el equipo de producción de los
documentales es el mismo equipo que trabaja para la producción de la web de la UNR,
con el cual compartimos el espacio de trabajo y tomamos permanentemente decisiones
sobre eso y me parece que también uno de los aglutinantes del conjunto de las piezas y
lo que mantiene hoy vivo son las redes sociales. Las redes sociales nosotros las
pensamos como transversales a todo el proyecto, siempre que armamos un guión
transmedia, decimos que las redes sociales son el momento cero del proyecto y
después parecen otras piezas en momentos determinados pero así como son el
momento cero, también son el momento final, aunque no tienen un momento final este
tipo de proyectos pero lo atraviesan todo y son las que en buena medida se encargan
de darle continuidad y de vincular las piezas. Estos documentales nos piden también
que los presentemos en algún evento presencial y por ser de formato multimedia no es
presentable en una sala de teatro o de cine entonces nos vimos obligados casi a
inventar unos formatos nuevos donde mostramos lo que pasa en la web, remixamos el
contenido y vamos y damos una charla, una conferencia y lo mostramos ahí,
dependiendo de lo que nos pidan, muchas veces son organizaciones sociales que nos
piden que vayamos a mostrar el material, escuelas o organismos gubernamentales. En
esa presencia también se genera un contacto diferente y muchos van a la web a partir
de nuestra presentación en la conferencia, charla o debate. El formato nos permite
adaptarlo a eso pero nos obligó también a inventar un tipo de piezas que son para
mostrar lo que está en la web y que después lleva a los usuarios del presencial o del
vivo a la web y a seguir explorándolo y vinculándose de esa manera con el proyecto. Me
parece que tiene que ver mucho con que nosotros como equipo estamos trabajando y
conviviendo más allá de la producción de un documental específico, seguimos con un
montón de proyectos en común y si aparecen cosas nuevas en relación al documental
que dimos por cerrado de algún modo lo podemos retomar y lo podemos actualizar.

- ¿Qué exige a nivel financiación?

A nivel financiación exige que donemos nuestras horas de trabajo, es así. La producción
de “Mujeres en venta” por ejemplo contó con un financiamiento del fondo de Canadá,
ese financiamiento se destina a la producción de determinadas cosas. Como
documental transmedia “Mujeres en venta” tuvo una campaña gráfica de cartelería en

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las calles, tiene la producción de una serie de comics, en papel y en versión digital. Ese
tipo de producciones tiene costos específicos que no lo hubiésemos podido cubrir sin el
financiamiento que viene del fondo de Canadá. Lo que si nosotros como productores
tenemos que donar las horas de trabajo porque no es que percibimos un sueldo
diferente por estar trabajando en documentales multimedias interactivos pero es algo
que se hace dentro del trabajo en la Dirección de Comunicación de la UNR. También lo
podemos hacer porque estamos dentro de la universidad y contamos con equipos para
hacerlo, no tenemos que salir a alquilar, sino esto tendría un costo diferente.

-Las necesidades de producción de un documental multimedia, mantenerlo “vivo”, etc.,

¿puede sostenerse fuera de los espacios de producción pública?

Es una cuestión de recursos, una decisión de empresa de si tiene sentido o no invertir

recursos en este tipo de formatos para un público que a lo mejor es diferente a su
público tradicional.

-¿Qué futuro le ves al formato?

Me parece que hay que explorarlo más en cuanto a modelo de negocio, que no es algo
que a nosotros nos haya preocupado justamente porque nosotros trabajamos en la
Universidad, porque si tuviéramos que salir a monetizar el proyecto de algún modo, si
que tendríamos otro tipo de preocupaciones. Por eso el transmedia por lo general se
utiliza para ficciones creadas en Hollywood o con franquicias que después se pueden
vender o expandir a un público. Tienen un fin comercial y se trabaja muy bien en ese
sentido. Es muy difícil encontrar documentales multimedias interactivos o documentales
transmedias porque por lo general el público del documental ya es más acotado y es
muy difícil que se pueda vender como un producto de entretenimiento de la misma
manera que se venden otro tipo de productos y además hacerlo en este sentido
complejiza mucho las cosas y hace que las cosas sean más difícil de sostener desde el
punto de vista económico. Nosotros lo hacemos acá porque estamos en la Universidad
y estar en la Universidad significa que podamos estudiar ciertos procesos, experimentar
y en la experimentación aprender y sacar conclusiones e investigar, que me parece lo
mejor que tiene este espacio. No se si es extrapolable a ámbitos privados y si fuera
extrapolable me parece que hay que pensar un montón de cosas que tiene que ver con
el modelo de negocio, que es básicamente lo que persiguen las empresas privadas.

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- Fuera de la ciudad, también se da que los principales centros de producción de estos
formatos son públicos.

Si, hay un espacio más experimental que no tiene que dar cuenta de ganancias que en
otros espacios si. Como tienes esa libertad de poder experimentar puedes sacar
conclusiones de lo que estás haciendo y no tienes mucho temor de equivocarte y si te
equivocas y las cosas salen mal, puedes aprender de eso y modificar el formato y la
próxima pruebas por otro lado o planificas de otra manera y lo puedes hacer porque
estás en un espacio público que no te exige ese tipo de cuestiones económicas.

- ¿Este espacio privado exigiría que se salga a buscar usuarios?

Si, o que el modelo de negocio funcione o genere ganancias. Se mide de diferentes

maneras, una de las posibles maneras de medir es la cantidad de clicks o de usuarios
que tienes conectados o la cantidad de visualizaciones o de publicidad que puedes
poner dentro del contenido dependiendo del formato. Estos espacios públicos terminan
formando productores realizadores que conocen de estos nuevos medios y de estas
nuevas narrativas y después salen a un mercado laboral que exige ciertos
conocimientos. A nosotros cada ves más nos están convocando para formar parte de
proyectos que no fueron pensados como transmedia y decidieron hacerlos transmedia y
entonces: ok, ¿pero quien sabe hacerlos transmedia?, llamemos a la gente de la
universidad que hizo tal o cual proyecto y que ya tiene cierta formación o tiene cierta
experiencia y por lo general esas personas te dicen: ustedes pueden hacer una
realización audiovisual tradicional pero además nos pueden ofrecer un plus que tiene
que ver con gestionar otros formatos y contenidos.

- ¿Cómo surge este salto al transmedia?

Ya nos lo habíamos planteado, veníamos trabajando en “Tras los pasos del hombre
bestia” que fue el primer proyecto transmedia que se hizo en la universidad, que en
realidad es un documental audiovisual tradicional que ganó un concurso del INCAA y
que una vez que se terminó de desarrollar el documental vimos que tenía potencial, que
tenía varios personajes que podíamos intentar explorar por otro lado, expandir por otro
lado y ahí fue una idea de Fernando de modificar o redimensionar el proyecto para que

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se transformara de un documental tradicional a un documental transmedia. Una
docuficción podríamos decir, porque tenía unos personajes ficticios, tenía el detective
Collman que se explotó específicamente para una serie en Youtube, donde el personaje
era totalmente ficticio pero en su investigación descubría cosas reales que estaban
vinculadas a la historia que estábamos contando que era la de Camilo Zaccaría Soprani,
la primera producción de ciencia ficción que se hizo en Argentina, en Rosario que se
llamó “El hombre Bestia” en el año 38, si no me equivoco. Con esta experiencia
transmedia intentamos combinarla con la experiencia multimedia que ya teníamos en un
formato más periodístico. El otro documental era más ficcional, tenía un sentido más de
entretenimiento y en “Mujeres en venta” el abordaje era más periodístico, aunque los
límites están medios difusos, tenía un sentido mucho más informativo. Entonces nos
dijimos: vamos a ver cómo funciona esto del de la narrativa transmedia aplicada al
periodismo. Este fue el desafío o lo que queríamos aprender con “Mujeres en venta”. Así
fue que tomamos la decisión de pasar de documedia, que tenía el lema “Periodismo
social multimedia” a intentar de pensar el periodismo social como transmedia e intentar
expandir la historia en otros soportes, en otros formatos y no quedarnos solamente en el
online y de ahí salieron otras experiencias posibles que tenían que ver con aprovechar
la calle, con hacer la cartelería, con llevar piezas audiovisuales específicas a lugares y
entonces pensar guiones que tuvieran que ver con esos lugares, con esos usuario o con
esos posibles públicos y con esas dimensiones que son muy propias de la narrativa
transmedia y que nos hicieron modificar el rumbo multimedia que veníamos haciendo.

- En cuanto al panorama internacional ¿tienen contacto con otros centros de

producción?

Nosotros estamos más en contacto, en Montevideo hay un grupo que está muy fuerte y
muy activo que son los que organizan el Docs Montevideo, el encuentro de
documentales y televisoras latinoamericanas, que desde un par de años decidieron
incluir en la propuesta, un espacio destinado a documentales interactivos. Ahí llega
gente con proyectos, a trabajar sobre sus proyectos, llegan personas ya con proyectos
desarrollados o finalizados a mostrar y a contar cómo se han trabajado. Desde el año
pasado, dentro de los documentales interactivos empiezan a aparecer los transmedias,
nosotros fuimos el año pasado con “Calles perdidas” y este año vamos con “Mujeres en
venta” y suele venir gente de Canadá, de Estados Unidos y de Francia que están
trabajando con ese tipo de proyectos. A nivel latinoamericano hay una movida

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interesante en Colombia, hay muchos documentales interactivos colombianos y después
lo que estamos organizando en conjunto con otras Universidades de Latinoamérica es
un proyecto nuevo que se llama “Des-iguales”, este en un documental transmedia
colaborativo, coordinamos nosotros junto con la Universidad de Tres de febrero y la
Universidad de Misiones pero hay una serie de universidades nacionales que ya se
sumaron y después tenemos Universidades de Chile, Brasil, Perú, Ecuador, Colombia,
México y no se si me estoy olvidando de alguna. El proyecto tiene varias instancias, la
idea es explorar las diferentes desigualdades que atraviesa Latinoamérica, es bastante
libre el formato, cado uno elije la desigualdad que quiera explorar, pueden ser
desigualdades económicas, políticas, sexuales, de género o alguna nueva que puedan
descubrir. La primera parte la propuesta es armar piezas audiovisuales de tres minutos
para Youtube y después del conjunto de piezas que se vayan generando de los
diferentes lugares, las vamos a georeferenciar, desde que lugar se está haciendo cada
producción, las vamos a remixar y vamos a hacer juntos una experiencia de realidad
aumentada en las diferentes ciudades y vamos a registrar eso y después como final del
proyecto vamos a intentar escribir un libro donde demos cuenta de cómo fue la
experiencia y con la invitación a algunos académicos para que le den una mirada un
poco más académica de cómo fue elaborar esa experiencia y que es el transmedia y
como se aplicó en cada una de las ciudades. Esto es una propuesta colaborativa que se
está haciendo ahora con el conjunto de las Universidades.

- ¿Qué significa remixar?

Vamos a mezclar las producciones de video de 3 minutos en unas piezas nuevas que
serán también muy cortitas que contendrán cosas de cada uno.

- ¿Tendrán un aspecto más narrativo?

No lo tenemos definido todavía, está bastante abierto porque estamos en la primera

instancia en la que cada uno crea su video pero supongo que en función de cada
desigualdad habrá una suerte de collage de lo que aporta cada uno de los videos y
después eso se va a poder proyectar en las diferentes ciudades, también cada una de
las Universidades lo hace dónde quiere y cuando quiere, de acuerdo con sus recursos.
Algunas de las Universidades privadas tienen otro tipo de presupuesto disponible y
podrán hacer otras cosas pero lo importante es que todas desde su lugar, todas lo

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podrán hacer pequeño o más grande u esos videos van a estar asociados a canales de
realidad aumentada con Junaio que es la aplicación que ya venimos usando en
“Mujeres en venta” y para “El hombre bestia” que es una aplicación que nos permite, a
otra pieza, agregarle un código QR, usar la pieza como un cracable para después con el
dispositivo móvil levantar una información nueva que en este caso va a estar en formato
video en relación a la pieza donde se aplique ese video.

- Lo que se destaca más, como característica de estos “nuevos lenguajes” es una

fragmentación importante del relato, ¿Creés que sólo en este aspecto radica la
renovación del lenguaje?

Yo no pondría el nuevo desde el lado del lado de los medios o desde el lado de los
lenguajes, me parece que el nuevo debería estar desde el lado del consumo. Hay otras
características del consumo de contenidos y las narrativas se adaptan a esas
características del consumo. Si nosotros vemos la web hace 10 años atrás no tenía las
mismas características de hoy, hablábamos mucho más de hipertexto y hoy tenemos
que hablar de una web que se audiovisualizó, donde lo más importante de la web es el
video y al principio parecía que no, que con las características de la conexiones, video
era otra cosa y ahora hacemos un video que es específico para el soporte web o
específico para los dispositivos móviles porque se consume en un minuto en esa
burbuja mientras estamos haciendo otra cosa o prestando atención a un montón de
pantallas. Las propuestas narrativas nuevas, lo que tratan es de adaptarse a esas
características de consumo, por eso están en diferentes formatos y por eso “Mujeres en
venta” es un documental transmedia donde vos te podés encontrar de pronto sólo con el
comic porque compraste “El Eslabón” y la revista traía el comic y te encontraste con el
capítulo 3 y a partir de eso decís: Ah, mirá existe este documental transmedia, voy a
entrar a la web y voy a ver que más encuentro ahí para explorar y seguís recorriendo
ahí, o no, ves que tiene Facebook y vas directamente al Facebook y te encontrás con
otras cosas ahí y decidís profundizar en ciertos contenidos, decidís leer la historia entera
o decidís quedarte sólo con ese fragmento. Desde el lugar del usuario tiene un conjunto
de libertades acerca de cómo abordar la historia y hasta dónde ir, lo que nosotros del
otro lado, como productores le ofrecemos son diferentes caminos o diferentes recorridos
posibles. Puede que sólo hayan visto el documental por Canal 3 y solamente vean eso
pero esa historia les tiene que alcanzar para entender de que se trata la problemática
que nosotros abordamos en “Mujeres en venta”. Si después quieren ir más allá y ver

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todos los contenidos, buenísimo, se van a llevar otra mirada o van a ampliar el recorrido
narrativo y van a tener otra idea de lo que quisimos contar en “Mujeres en venta” pero lo
que tiene el transmedia es que pensando en ese consumo que no se si es fragmentado
pero si que es simultáneo en diferentes pantallas y también en soportes que no son
solamente digitales intenta adaptar todos esos contenidos a los diferentes caminos
posibles o diferentes recorridos posibles. Uno puede ingresar por cualquiera de las
puertas o por cualquiera de esas opciones del transmedia y elegir seguir recorriendo o
quedarse solamente con eso, ahí está la clave. Eso es lo que puede hacer que el
público sea mucho más masivo, puede que algunos sólo vean televisión y otros hagan
el recorrido completo y otros se encuentren con un cartel en la calle, se lleven ese
mensaje y otro agarre el celular y vea el mensaje que aparecía en realidad aumentada y
haga esa experiencia. Hay muchas propuestas distintas para muchos públicos posibles.

-Ya no se le ofrece, de manera vertical, un mensaje a un usuario…

Los usuarios pueden tomar y hacerse cargo de ese contenido y llevárselo para
distribuirlo en sus comunidades y redes y también pueden participar a través de esas
vías y a lo mejor lo que ellos dicen o lo que ellos generan después tiene impacto sobre
el conjunto de la historia. El transmedia también tiene que permitir esa apertura, lo que
están haciendo los usuarios, que académicamente se los nombra como “los fans”, este
término viene del ámbito de la ficción y se piensa al usuario como fan de la franquicia,
también en el caso del periodismo transmedia, el equipo periodístico lo puede
considerar y lo puede hacer formar parte o hacer circular dentro de la propia narrativa,
tiene que tener esa apertura, decimos que el transmedia es participación, los usuarios
hacen cosas, entonces que hacemos con lo que están haciendo esos usuarios. Como
productores podemos apropiarnos de lo que están haciendo los usuarios y ponerlo
dentro de la historia.

- ¿Hacen un seguimiento de las actividades de los usuarios?

No tengo presente cuales son los números pero si usamos Analytics específicos para el
documental y después tenemos los que entregan las diferentes redes, es el caso del
canal de Youtube, lo que pasó con la interacción en Facebook, lo que pasó con la
interacción en Twitter y siempre vamos intentando adaptar las estrategias en función de
lo que vemos que está pasando con los usuarios en las redes.

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-La marcha “Ni una menos” les ayudó…

Si, la marcha “Ni una menos” nos ayudó pero de casualidad porque ese día se emitió el
documental de televisión, no estaba planificado porque Canal 3 nos dio la fecha mucho
tiempo antes y apareció después del noticiero que hablaba de ese tema y la gente
estaba muy sensibilizada con las cuestiones de violencia de género así que tuvo mucha
repercusión en relación a la convocatoria.

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ENTREVISTA A FERNANDO IRIGARAY

-¿Cómo se plantean los temas para llevarlos luego a un documental interactivo? ¿En
que se basan?

Tenemos distintas experiencias, nosotros armamos en el 2008 lo que se llama

“Documedia, Periodismo Social Multimedia”, la idea y la intención de ese proyecto fue
que mientras experimentábamos sobre nuevas narrativas, en ese momento
específicamente para la web, la idea era también dar lo que no cubrían los medios
tradicionales en la ciudad de Rosario y la región y también uno de los objetivos era darle
voz a los que no tenían voz o dar cambios de posición sobre algunas temáticas, por
ejemplo, fundamentalmente el tema de la pobreza desligarlo del concepto de
delincuencia, alejarnos de la estigmatización de la pobreza. Arrancamos con un
proyecto que tenía que ver con conductas proactivas en el barrio, en ese caso tomamos
fundamentalmente el barrio Ludueña, al final siempre hemos ido bastante al barrio
Ludueña, e hicimos “Vibrato”, sobre la experiencia de la escuela orquesta en medio de
uno de los barrios más marginados de la ciudad de Rosario. Trabajamos desde una
posición multimedia, después buscando el enfoque de la agenda, en ese momento,
estamos hablando de 2009, veíamos el tema del boom inmobiliario de la ciudad de
Rosario y Buenos Aires, entonces empezamos a investigar y vimos que tenía que ver
mucho con la sojización, entonces trabajamos a partir de dos líneas de trabajo: la
problemática que había de la cantidad de obreros que eran todos en ese momento
paraguayos porque no había mano de obra calificada, se traía toda de afuera y había
muchos accidentes. En esa época, nosotros justo llegamos antes que los medios,
porque nos dieron el dato, se derrumbó la casa en calle Güemes. Esa era una línea y la
otra línea era cómo afectaba a los vecinos. Todos los días había denuncias, gente que
se caía, heridos, era un desastre. Este tema fue uno de los que trabajamos de
periodismo hiperlocal pero que no funcionó tan bien, tenía todas las características, tuvo
muchas denuncias pero no anduvo. Nunca entendí que le faltó, pero no funcionó. El
tercero fue un trabajo que arrancó con la idea de contar la vida de los pescadores del
Remanso Valerio, ese era el documental y ver que estaban haciendo después de las
crisis y cómo se habían restablecido y cómo habían migrado de la pesca a otras
alternativas. Eso estuvo bueno como ejemplo… pasó lo siguiente, empezamos la
investigación, arrancamos a grabar con entrevistas y todo y en el medio nos dimos
cuenta de que todo lo que estábamos haciendo no era de lo que iba la historia y
empezamos a ver que muchos “a priori” que teníamos sobre cuestiones que tenía que

84
ver con la pesca, el cambio de la posibilidad de riqueza ictícola en el Paraná Medio, en
realidad dependía de una cosa que era fundamentalmente la represa de Yaciretá.
Entonces empezamos a reenfocar el sitio, se juntó todo el grupo, hicimos un brain
storming, volvimos a dar vuelta, ya teníamos grabado un montón, por lo menos más de
la mitad y lo rehicimos y de ahí salió “Migraciones”. La idea fue, cuando comenzamos a
darnos cuenta, las migraciones que había, también la sojización, cómo sacaron el
ganado vacuno para plantar soja en la provincia de Santa Fe y llevaron el ganado
vacuno a la isla. Cuando llevaron el ganado, lo que hicieron fue tapar, cerrar los ríos,
cuando cerraron los ríos los peces se fueron a otro lado, la gente que estaba viviendo
en la isla, muchos vivían de la pesca, se fueron a otro lado porque no podían vivir más,
entonces llegó otra gente que fue a cuidar el ganado vacuno, los pájaros se fueron…
entonces hubo migraciones en conjunto y ese fue el enfoque que le dimos. Este fue la
primera vez que pudimos lograr atravesar la barrera de los medios masivos y muchas
cosas que estábamos haciendo fueron utilizadas por ejemplo por ONGs, se utilizaron
varios partes de las denuncias que habíamos hecho, nosotros trabajamos asociados
con una ONG, ahora no recuerdo el nombre. El tema de las fotos era complejo, el tipo
se internó 10 días en el medio de la isla a sacar fotos de pájaros y era bastante
complicado hacerlo nosotros por los recursos y eso se utilizó mucho para frenar una ley
dónde el gobierno de Entre Ríos quiso salir a vender tierras fiscales y se usó nuestro
material, fue bastante interesante.

-Fue como un transmedia… llevaron la narración a otro horizonte…

Si, todavía no estaba planteado como un transmedia, todos, hasta ahí fueron desarrollos
multimedias, si, no lo hicimos nosotros sino que se utilizó como fuente y eso para
nosotros fue una cosa importante. Cuando hicimos el cuarto, empezamos a trabajar en
el 2012, empezamos a pensarlo, nosotros estábamos haciendo un programa de
televisión que se llamaba “Agenda pública” y que la idea era más o menos
conceptualmente lo mismo, darle voz a los que no la tienen, buscar una agenda
diferente a la de los medios, lo hacíamos en Canal 3, era raro que nos dieran el espacio
gratis, domingo dos de la tarde, era muy buena producción, semanal, nosotros la verdad
que mantenerlo durante un año… lo habíamos hecho durante dos años en el cable…
era un trabajo interesante, tenía dos informes de investigación y una especie de
entrevista, era lo que nos daba el cuero para hacer esa media hora semanal y
empezamos a trabajar mucho con el tema de ir al barrio y ver que estaba sucediendo,

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cosa que no había ninguna cobertura de nadie, nadie iba. Cada vez que íbamos al
barrio, por ejemplo me acuerdo de una nota que se hizo sobre un gimnasio que
enseñaban boxeo para sacar a los chicos del problema de las drogas, había una familia
que lo había organizado, ese tipo de historias buscábamos y empezamos a laburar con
esa y cada vez que íbamos -en algunos barrios ya éramos conocidos, éramos el grupo
que siempre iba a grabar- y nos decían: viste, lo mataron a Tito, che, acá a la vuelta dos
pibes murieron. Cuando empezamos a ver eso, los compañeros que iban a trabajar, a
hacer todo lo que era notas y esas cosas, empezamos a hablar: a ver que pasa?
Entonces mandamos a uno del grupo a buscar las estadísticas a la provincia, ahí nos
enteramos que no había estadísticas… no hay estadísticas de la muerte… bueno,
entonces empezamos a seguir el tema y todo tenía que ver con algo de un bunker, cada
vez más bunker, cada vez más bunker… entonces ahí teníamos el tema. En eso es
distinto, el tema anterior lo cambiamos, en este cómo que nos lo llevamos por delante al
tema o el tema nos encontró a nosotros porque también se dieron circunstancias
interesantes… cuándo sucede lo de Tognioli, lo del jefe de policía que va preso, dijimos:
vamos a hacer una entrevista sobre esto y nos dio una entrevista el nuevo jefe de
policía que era el segundo, que no le dio entrevista a ninguno, fue la única entrevista
que dio en los seis meses que estuvo, nos la dio a nosotros, pensaría que era la
universidad, que no le iba a preguntar nada, no sé… y tiene un furcio que es buenísimo,
que nosotros usamos en el documental en el cual habla como que la policía protege a la
policía y en realidad quiso decir otra cosa pero él después a los cinco meses fue
procesado por enriquecimiento ilícito por una casa de 500.000 dólares que todavía no
pudo explicar. En el medio de eso, siguiendo con el programa de televisión en paralelo,
viendo que podíamos hacer con estas cosas y que todavía no le podíamos encontrar la
vuelta, vamos y grabamos a Mecha Delgado, vamos al barrio, volvemos a San
Cayetano y esas son también las suertes, fuimos a hacer la entrevista y dijimos que
hable ella, podría haber hablado cualquiera de las otras nueve mujeres que estaban ahí,
entonces tenemos una imagen que nadie tuvo que es una entrevista con ella, cómo era
el barrio, cómo trabajaba con los chicos, que estaba haciendo y bueno…
lamentablemente en enero ella es asesinada, entonces teníamos la historia, realmente
es lo que teníamos, más allá de la investigación y todo, lo que realmente teníamos era
la historia. Entonces dijimos: el tema es el narcotráfico. Lo discutimos mucho hasta
dónde podíamos ir, nos daba el cuero para hacer denuncias, no nos daba, entonces, lo
pensamos mucho, que podemos hacer?, podemos hacer algo que no se está haciendo,
o sea toda la información en el diario La Capital que cubre todos los días es solamente

86
policial, como hachos aislados de la policía, entonces la idea era darle un contenido
social y político y empezar a unir. Arrancamos con la idea de un mapa en Google, donde
empezamos a hacer puntitos y ahí marcábamos y poníamos el enlace de la nota dónde
había salido, cuando esos puntitos empezaron a hacer un círculo rojo que era
impresionante, dijimos acá está el tema, tenemos parte de la historia, elegimos tres
casos que tenían que ver con militantes políticos y sociales y de allí salió “Calles
perdidas” y que tuvimos la suerte de ser la primera universidad pública en ganar el
premio Rey de España en periodismo, compitiendo con todos los medios tradicionales
del mundo. Cuando terminamos eso, pensamos “Mujeres en venta”, sabíamos, porque
había una decisión de cuál era el tema y el tema era el de la trata, distinto del
narcotráfico, nosotros fuimos acusados en un momento, antes del premio, cuando sale
el programa y sale también en la prensa del Buenos Aires que se había hecho este
informe, el gobierno socialista nos persigue políticamente, el ahora gobernador, en ese
momento senador Lifschitz, salió a decir que era una mentira, un trabajo de
estudiantina, el gobernador, en ese momento candidato a presidente, Binner, en TN sale
a decir las mentiras que decía y la estigmatización de Rosario. A los dos mese de
sucedido ese hecho, en mayo, cuando ya el Consejo Deliberante con todo, incluido el
oficialismo, había votado el reconocimiento oficial del interés municipal del
documental… a los dos meses es baleada la casa del gobernador. Bueno… pasaron
muchas cosas ahí y fue interesante porque ese tema medio que lo metimos nosotros en
la agenda, no somos los únicos obviamente pero fuimos unos de los impulsores de
poner en agenda y de romper el cerco informativo que había en ese momento en la
ciudad de Rosario con respecto al narcotráfico. Bueno… ahora es difícil tener otra vez la
imagen que tuvimos y tener la historia porque se dieron las situaciones, el equipo de
Patricio, Matías de la parte de investigación trabajaron mucho, mucho en encontrar la
historia. Si no tenemos historia no tenemos documental, una cosa es la investigación y
otra, ahí tenés la diferencia, entre la investigación periodística y un documental,
entonces: que hacemos! Y a través de las organizaciones pudimos encontrar estas
historias, que son las historias fundamentalmente de Elizabeth, Vanesa y Zulma y había
una cuarta, nosotros lamentablemente sufrimos un robo el 27 de noviembre a tres días
del estreno de los discos rígidos, no se robó ningún equipamiento, había casi 1.000.000
de pesos en equipamiento y se robaron los discos rígidos y las tarjetas de memoria,
realmente fue un momento difícil, por suerte después no pasó más nada, gracias a Dios
y entonces cuando hacemos la conferencia de prensa por el robo, una de las historias,
muy interesante, la chica viene a pedirnos que ella no quería estar, que se sentía

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insegura y bueno, se bajó todo el material, cuando reconstruimos el material se sacó
todo. Bueno, así se fueron dando los temas. Teníamos una investigación impresionante,
muchas entrevistas, se hicieron 38 entrevistas, a jueces, fiscales, policía, políticos,
ONGs, de todo, pero si no estaban las víctimas no teníamos historia. Hay temas en que
la gente se pelea por hablar y hay temas en que la gente no quiere hablar y en este
caso es un tema muy particular, muy complejo, con mucha sumisión y con una vivencias
terribles, la verdad de que se te ponen los pelos de punta, entonces es muy difícil
conseguir que hablen. Por suerte encontramos las historias, ese momento cuando ves
la entrevista y decís: acá está la historia. Todo lo otro viene bárbaro porque tiene
millones de cosas para cruzar. Esto es cómo te contaba, cómo las historias se fueron
dando de forma diferente, uno puede tener el tema, con el de narcotráfico tuvimos el
timing y tuvimos la suerte de que la historia medio que nos llevó por delante. Sobre esto
sabíamos que algo se iba a empezar a hablar pero no podíamos… que vamos a contar?

-En ese ¿que vamos a contar? ¿Porqué hacer un documental multimedia interactivo,
porqué no un documental? ¿Que características tiene que hace que lo elijan?

¿Porqué?, hay un montón de motivos, primero creo que es que esto nos posibilita como
realizadores contar con recursos múltiples, infinitos. Por ejemplo el caso de esta historia
(señala un comics en editado en papel), esto es una idea de Anahí (Lovato) la verdad
que brillante, nosotros vamos al juzgado, accedemos a la historia de Lucía, una chica
menor bajo protección de testigos, no tenés ni los nombres, ni los apellidos, ni sabés la
cara ni nada, está muy bien que así sea… no conocés los nombres de ninguno…
¿cómo contamos la historia? Y entonces que hacemos, nada, una nota, lo único que
podíamos hacer, ponerlo en texto y dijimos: bueno, podemos hacer una historieta y
¿porqué no? Hubo toda una discusión en el periodismo, si esto es periodismo o no,
nosotros creemos que si, que cualquier recurso es válido. Esto lo podemos asegurar
porque está comprobado, si vos ponés el expediente con el cómics, no se falta la verdad
en nada, no se falsea en nada, lo único si vos querés están los dibujos… porque no se
conoce la identidad…
Utilizamos el documental multimedia interactivo porque nos parecía, en este estudio,
también tiene que ver los objetivos de los proyectos que hacemos nosotros, investigar
sobre nuevos lenguajes, nuevas narrativas, en el cual creemos que cada vez más los
usuarios, que ya no son más usuarios, que ya empezamos a llamar prosumidores, que
tampoco son prosumidores, yo estoy convencido que vamos hacia una idea de

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ciudadanía comunicativa con derechos sobre el tema de poder habitar esos contenidos,
dónde ya se mezcla lo que sería el cannon con lo que sería el fandom, el dominio de los
fanáticos, el tema del usuario final, donde ya no recibe sino que además produce, es
una mezcla. Siempre quisimos trabajar con eso, empezando a ver que ya los públicos
no son más públicos, que ya la gente a la televisión no la mira como televisión, sino que
mira las series por internet, todas juntas por temporadas, o sea ya hay un cambio del
rol, por lo tanto también el consumo del periodismo tiene que ser distinto, sumado a eso
vino en el medio la revolución de la ubicuidad, la revolución de los dispositivos móviles
como concepto de movilidad, de ahí cambia fundamentalmente cambia una relación
muy importante, muy importante que es la relación que hay entre lo que era el valor
simbólico del destino al valor simbólico de lo que era el trayecto. Antes el trayecto no
tenía valor, el tiempo muerto no tenía valor, ibas al médico y esperabas 3 horas, veías
una revista, que podías hacer… ahora vos en el contenido móvil podés estar
consumiendo contenidos. Ibas en un tren, en un colectivo y leías un libro, ese era el
contenido, no tenías otras formas. Hoy se puede estar haciendo otras cosas, por eso el
tema de la educación ubicua o en este caso el de periodismo móvil o también ubicuo. A
partir de esas nuevas formas narrativas empezamos a experimentar con esto, nosotros
no quisimos hacer investigación pura solamente de audiencia, como se hace
tradicionalmente en la universidad sino que quisimos hacer investigación-acción,
mientras estábamos produciendo, nosotros investigábamos para la producción que
estábamos haciendo. Un doble juego. La investigación para el desarrollo del producto y
a su vez la investigación de la audiencia y de los desarrollos que estábamos haciendo.
Porque eso, porque hay lugares, cosas más específicas, yo estoy convencido que hay
historias que te llaman, te dicen cómo tienen que se contadas, que formato necesitan.
Esta historia (señala al cómics) podría haber sido también una crónica, un texto
narrativo escrito o una novela gráfica. Nosotros tomamos la maduración exacta cuando
llegamos al cuarto trabajo con “Calles perdidas” y ahí por ejemplo dijimos: esto tenemos
que contarlo de una manera interactiva y tiene que ser betapermanente, a nosotros el
mapa nos permitió ir actualizándolo en tiempo real semana a semana. Un documental
es una foto del momento en el que se realiza el documental, la posibilidad de estas
narrativas es que están vivas siempre hasta que uno quiera dejarlas vivas. Nosotros no
tenemos el tiempo, sino me encantaría seguir sumando cosas a ese tipo de narrativas,
más allá de la estructura general.

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- Comentaste acerca del tiempo para mantener vivo este tipo de documentales, de
acuerdo a un plan de financiación, de un presupuesto, te exige tener un equipo dedicado
a la tarea. ¿Cómo se maneja esa situación?

Nosotros estamos en un ámbito público y además nosotros elegimos que sea de

investigación, más allá de la producción. Como Universidad estamos haciendo los dos
roles. Lo importante acá es que vos decidís o el autor decide, en función de la
producción o de las posibilidades, así no fuese la universidad y fuese una entidad
privada, decide en este formato hasta dónde lo sigue. Nosotros dijimos: bueno lo
seguimos, lo extendimos 8 meses más de lo que terminaba el trabajo y seguimos
actualizando cosas y después dijimos: basta, ya no tenemos más que contar o tenemos
que hacer otras cosas, si hubiésemos decidido seguir, hubiésemos decidido seguir. Eso
es interesante porque vos decidís cuándo, no es que el producto decide por vos, bueno
termina acá y entonces ahí ya hay como un libro, es algo que está cerrado… habría que
hacer una reedición. Lo interesante de estos formatos es que te permiten esta idea de
betapermanente. Con la otra parte de la pregunta, si… National Film Board de Canadá
es quien más ha desarrollado esto, Arte TV en Francia, TVE España también empezó a
trabajar con esto, pero es interesante cómo lo hacen desde dentro de los medios, si vos
te ponés a ver hay todo un nuevo formato. En el periodismo hay dos vertientes muy
fuertes, por un lado lo que nos han ido machacando desde el periodismo digital, el web
periodismo, el ciberperiodismo, según los autores que no se van poniendo de acuerdo
nunca… es el formato más chico, cada vez más chico, más chico, más chico… el tema
de Twiter y los 140 caracteres, cómo escribo, si es noticia, no es noticia y bla, bla, bla…
vamos hacia los micros formatos y es verdad fuimos los micros formatos. Los formatos
grande volvieron estos últimos años y fundamentalmente este es el año de los grandes
formatos dicho, ahora, por todos los medios en el cual están apostando. En un momento
se empezaron a dejar estos especiales multimedias, que se llamaron en algún
momento, en Argentina había empezado Clarín… nosotros en el 2009 tuvimos la
oportunidad de ser la primera universidad finalista en el premio FNPI de la Fundación
Nuevo Periodismo Iberoamericano con el primer documedia que hicimos y estuvimos
con un montón, estuvimos con el de Clarín, con el de San Pablo, con el de la BBC y
entonces íbamos viendo esos formatos de grandes investigaciones de largo aliento pero
era cómo que se venían cayendo año a año, cada vez más hacia los formatos más
chicos y comprimidos. Y ahora empezamos de vuelta, ahora hay dos tipos de formato,
este formato pequeño y también el formato grande, que cada vez, obviamente, este tipo

90
del que estamos hablando no es el del periodismo de todos los días, ni siquiera del mes,
es el periodismo, es decir es un proyecto de investigación periodística del año, es la
estrella. Hay medios, por ejemplo “El Tiempo” en Colombia ha hecho muchas cosas
interesantes y tiene una unidad especial de trabajo que se dedica a hacer uno o dos por
año, no hacen otra cosa, sólo hacen eso… por ahí trabajan con otros periodistas parte
del grupo. Fueron los que desarrollaron el diseño de parallax, ahora casi todos, si vas a
ver las webs, es todo vertical y son capas distintas… eso lo hizo The Guardian en el
2013 o 2012, se llama “Firestorm” de un incendio en Gran Bretaña, muy buena
cobertura sobre eso. En Córdoba hicieron “Bajo fuego” que lo hizo la Voz del interior
sobre el incendio del año pasado o del ante año, en el estilo del The Guardian. Empieza
a ver otro tipo de perspectiva desde los grandes núcleos de producción, dónde se pagan
estos trabajos. Nosotros, ahora quisimos ir un poco más allá y toda la experiencia que
habíamos hecho con el documental “Tras los pasos del hombre bestia”, que en realidad
jugamos un poco, nos divertimos mucho porque era arduo, mientras estábamos
haciendo lo terrible de lo del narcotráfico, amenazas, todo lo que teníamos, hicimos este
y con este descomprimíamos lo otro. Aprendimos un montón, entender lo transmedia
como territorio, que es una perspectiva más propia, más nuestra, como será que algún
investigador brasileño y después lo apoyaron otros, lo cita a este trabajo y lo genera
como transmedia de navegación territorial, nosotros consideramos el espacio urbano
como el tablero del desarrollo de las estrategias comunicativas. Para nosotros fue un
espaldarazo muy grande que en papers internacionales hablen de este documental pero
que todavía no pasaron por la televisión, estamos esperando que alguna vez lo pasen,
pero la parte transmedia funcionó muy bien. Entonces ahí dijimos: Cómo es el salto de
la narrativa ampliando la experiencia? Y ahí se da algo central que es, ya no tan solo
tiene que ver con lo que nosotros veníamos trabajando que era, más allá del trabajo
periodístico, del trabajo de investigación… el documedia era un cruce entre el
periodismo de investigación, el documentalismo y nosotros habíamos trabajado mucho
el periodismo de datos en el anterior y en este con el tema de campañas de
concientización, el tema era algo nuevo, porque ya no era un solo canal que
trabajábamos con distintos lenguajes multimedias sino que pasábamos a trabajar algo
transmedia, son espacios narrativos, dejar de contar una historia sobre un canal y un
soporte para construir un universo narrativo donde haya muchas historias con distintas
formas. No es lo mismo contar la historia desde distintos soportes, eso sería otra cosa,
sería crossmedia, sino es la posibilidad que cada soporte, cada medio tenga una
narrativa diferente que lo que haga es aportar alguna parte diferente a la historia, un

91
solo punto de entrada a la historia. Viendo todas las otras experiencias que había en el
mundo y algunas experiencias sobre periodismo transmedia pero pocos con lo que
habíamos planificado nosotros con “Mujeres en venta” que fue la idea de cubrir soportes
distintos y también hay una discusión si el transmedia está dentro de una plataforma o
no está dentro de una plataforma, si uno dice que las distintas plataformas… Youtube es
una plataforma y Twiter es otra plataforma, entonces son dos plataformas y es
transmedia, nosotros consideramos que no, que todo está sobre internet y para nosotros
es multimedia. Entender del transmedia esto: la ocupación del territorio y del espacio y a
su vez el desarrollo de la narrativa cruzada sobre los medios tradicionales, ocupando el
diario, el periódico, la radio, los carteles, la gráfica, o sea todo tipo de pantalla. La idea
central es cualquier pantalla, yo hago un planteo teórico sobre lo que sería la ciudad
como un espacio narrativo transversal, entonces esa plataforma narrativa, en ese caso
cualquier pantalla vertical, un móvil individual, los led, los carteles, todo, es parte de esa
narrativa, entonces si nosotros entendemos eso y la ciudad la pensamos como una
especie de hipervínculo permanente entre todos, donde estamos nosotros, ese sería el
lugar donde se van a desarrollar las historias, de ahí partimos. Sobre esta tesis
trabajamos en la línea de lo que es “Mujeres en Venta”.

-El cartel del shopping es diferente del que está pegado en la calle porque interpela
directamente a la persona que se encuentra allí…

Totalmente, en el shopping la idea era hacer una pieza específica jugando con la idea
de la compra. Cuando vos le das a comprar a una mujer sale “error” y empieza a jugar la
idea de que sos cómplice. Era distinto al que estaba en Pellegrini que era más
informativo, estaba pensado para que vos te pares en el semáforo y son segundos en
que podés ver. Todo transmedia tiene una pieza central, en este caso nosotros
invertimos la lógica, que casi siempre es la TV hoy es la articuladora de la narrativa
transmedia y las otras son productos que se van conectando, nosotros hicimos el que
docweb o docuweb sea la pieza central y de ahí parte a las otras articulaciones, redes
sociales, televisión, nosotros hicimos micros televisivos, el documental, fíjate… cada
pieza tiene una vuelta distinta, algunas repiten algunas cositas pero retoman, le dan otra
vuelta a la historia. Nos dimos el lujo, como en todos, de experimentar, entonces
hicimos algo que todavía la falta mucho desarrollo, se viene trabajando, cuando ves la
parte teórica, ahora está todo el mundo hablando con el tema de Oclus o de Google
eyes, aunque ya cayó… el Oclus que ahora salió es una pantalla que vos te ponés y la

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idea es hacer periodismo con eso, vos tenés periodismo inmersivo, vos te ponés una
pantalla y te sucede todo en los ojos. Bueno… están todos experimentando con realidad
aumentada… la idea de realidad aumentada me parece interesante, la posibilidad de
afiches en la vía pública con realidad aumentada, obviamente la prueba no llegó ni al
1%, también construimos el mensaje sabiendo eso, si nosotros logramos en otro
momento que haya más gente que maneje el tema de lo que es la realidad aumentada,
la idea estaría en que una parte del mensaje está en el afiche y una parte en realidad
aumentada. Acá en realidad hicimos un mensaje general y por otro lado algo
complementándolo porque si no, no iba a funcionar, pero anduvo muy bien para poder
investigar, la gente que pudo hacer la experiencia no lo podía creer, ponías el celular y
de repente que el afiche salga y se mueva y te dé otra información. Jugamos con esas
dos cosas, teníamos clara la campaña, que es lo que teníamos que hacer, que es lo que
teníamos que contar, el tema es muy complejo pero también nos dimos la licencia para
ver que cosa diferente encontrábamos, esto creo que fue una buena solución y también
lo otro que está todo puesto en la web, o sea te podés descargar todo, ya hora nos falta
para poder terminar la experiencia, terminar la última historieta, el último capítulo, nos
falta los micros de radio que además vamos a hacer podcast y lo que habrá también es
un libro contando las experiencias de todas las organizaciones más orientado a la
problemática, después si que vamos a hacer un libro nosotros contando la experiencia,
esa es la idea del proyecto.
Me viene a la cabeza la pregunta que hiciste anteriormente, porqué elegir esto, porque
las posibilidades son infinitas, el transmedia siempre tiene que ver algo con lo lúdico, el
juego, la idea de búsqueda o la idea de rescate, con la idea de videojuego, con acciones
o cosas que se pueden hacer, entonces bueno, había que pensar muy bien, no
terminamos de encontrarle la vuelta para contar en “Mujeres en venta” algo, nos
quedamos con muchas ganas de hacer algo en ese sentido, más participativo en ese
sentido. Es muy para atrapar a la gente, con este lo pudimos hacer (señala “Tras los
pasos del hombre Bestias”) poner a dar vuelta a la gente por la ciudad con los códigos
QR a buscar información que pegábamos en distintos lugares y tenían que entrar en la
plataforma y rellenar y con eso armar un documental que se iba descubriendo, o sea
cuando vos hacés participar, en este caso fue experimental para un grupo reducido,
tenías que tener unas ganas bárbaras de ponerte a estudiar sobre el cine rosarino y hay
otras que son para un público más general que tiene que ver con lo que son los
newsgames, el concepto de juegos utilizando narrativas periodísticas, también es una
nueva vertiente que se empieza a abrir en diferentes lugares.

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- ¿Cómo se consiguen los usuarios para todas estas narraciones?

Así cómo antes vos tenías que testear quienes eran los usuarios, nosotros para esto
hicimos una investigación: Que estaban haciendo los usuarios de la ciudad de Rosario
con dos pantallas, fundamentalmente viene toda una generación entre 13 y 19 años que
el 49% mira televisión con un dispositivo móvil no tradicional, ya no mira más televisión
como mirábamos nosotros, entonces hay que tener en cuenta eso, es difícil tener atado
a una persona una hora delante de una pantalla, le tenés que dar otras acciones, otro
tipo de cosas. En función de todo esto empieza a ver otros tipo de problemas, por un
lado teníamos muy claro para quién estábamos produciendo, eso es fundamental, como
siempre y segundo ya teníamos un problema más con el tema del transmedia, por un
lado teníamos que tener la historia como ya te expliqué, por suerte esto va a ser
siempre igual, desde las cavernas hasta acá necesitas contar una historia, si la historia
no es buena, todo lo otro no sirve, pero acá se sumaba el transmedia necesita si o sí de
la cuestión de la participación del usuario, entonces había que hacer estrategias de
participación del usuario para que ese usuario deje de ser solamente un espectador y
empiece a aportar algo, acción y lo otro que hace que el multimedia sea interactivo y
uno intenta que lo sea eso pero acá en el transmedia entra una tercera pata
fundamental, el diseño de la experiencia de usuario. Esto que voy a decir, mucha gente
me odia por esto, principalmente los artistas… nosotros no podemos pensarnos así
como que el arte es: Yo digo lo que quiero y me importa un carajo, el que lo mira, lo
mira… eso no existe más, esa forma es imposible. Hoy el arte, el arte digital necesita
saber por lo menos cómo son, estudiar cómo son, imaginarme por lo menos quienes
son las personas que supuestamente van a ser los usuarios… no te digo que hay un
contenido que yo quiero que llegue a la gente. Por lo menos tener un estudio complejo
de cómo son las audiencias, cómo reaccionan, que diseño voy a hacer, que vivencia le
voy a hacer vivir, yo no puedo hacer una película y decir: bueno… a alguno le gustará y
a otro no le gustará. Yo tengo que saber, por lo menos, tratar de ponerme en la cabeza
de esas personas para ver que les va a suceder cuando yo los exponga a hacer algo. Si
yo te mando un corto de 3 minutos al móvil, que pasa? Cómo vas a reaccionar? Lo vas
a ver, no lo vas a ver, vas a tener una satisfacción… eso es lo que hay que saber. Cada
vez tenemos que saber más sobre eso al producir. Eso es central, estudiar cada vez
más para ver cómo va actuar. Si yo lo voy a someter a esto (señala el cómics) acá hay
una tradición que es el papel y la gente quiere esto, es increíble… sólo pudimos hacer

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300, 400 no teníamos más plata, es la que nos dieron de Canadá… lo ideal hubiese sido
tener plata para haber tirado 15.000 y haberlo sacado con el diario de “La Capital” y
hubiese sido el golazo total pero bueno, teníamos para 300 y lo sacamos con los
compañeros de “El eslabón” para poder hace la experiencia. Cuándo vos más puedas
saber y desarrollar… nosotros trabajamos mucho sobre la experiencia, que esperamos
cuando el tipo recibe esta información, que es lo que esperamos cuando vea la
televisión, que situación, que se supone cuando alguien encontrara ese video en el
medio del video de que comprar una mujer estaba mal y había reacciones raras…
bueno trabajamos mucho sobre las reacciones. Eso es algo que se articula y que es
muy fuerte en la incorporación de esto, o sea quienes empiezan a trabajar sobre
narrativas transmedias y sobre periodismo transmedia, esto es una cosa central y la otra
también es la articulación de todo esto, esto es como tener un súper TEG gigante. Es
como una planilla de producción audiovisual, esto es: la pieza para esto tiene eso, pero
todo está en una súper cosa donde decidimos cuándo y cómo. Vamos viendo… acá va
el video, mañana sale esto, entonces… che, ojo que si hay una cosa que adelantamos,
si no tiene relación a lo mejor no hay problema, pero no podemos adelantar esto hasta
que no pongamos lo otro, entonces es todo un súper mapa, dónde vamos moviendo las
cosas, esto va acá, no esperá… uy che no, terminamos esto, bueno, tenemos que darle
respuestas, que es lo que están diciendo en las redes sociales. Cuando trabajábamos
en “El hombre bestia”, trabajamos con el tema del juego, teníamos que ir adelantando
cosas porque jugaba la gente en función de las cosas que estaban en Twiter y lo que
salía publicado en el diario, una nota que parecía escrita por un periodista en el año 30 y
entonces jugábamos en esa línea. Entonces había que ser muy cuidadoso porque si yo
adelantaba esto acá, expoliaba todo lo otro y es algo a tener en cuenta, son dos
perspectivas, si vos se lo decís a un periodista tradicional, el tipo te mira y piensa que
estás totalmente loco, pero bueno, cuando uno empieza a trabajar con estas nuevas
formas de estructuras tiene que ver, más allá de contar la historia, sin historia nada de
todo esto sirve, necesitamos saber que historia en que medio, definir eso
fundamentalmente, esta historia necesita que se cuente acá o es mejor allá, lo otro es el
diseño de participación de la gente, cómo lo vamos a logar, aunque después la gente
participe de otra forma nosotros tenemos que tener una forma y estar permanentemente
auscultando lo que está sucediendo, la otra es el diseño de la experiencia, o sea cómo
hacer la experiencia de quien recibe esa información y por último el tema de la
coordinación, la sincronización de todos los medios.

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-Acerca del diseño de la participación, ¿podés explicarme en un par de pautas en que
consiste?

Por ejemplo en redes sociales, muchas de estas cosas se atan al tema de acciones en
redes sociales. Redes sociales no es… ¿pongo?… ¿qué pongo?. A las redes sociales
hay que tomarlas como un medio más, con una persona calificada sobre el tema, que
además de poner contenido pueda interactuar con la gente, entonces en realidad si vos
te ponés seriamente, sirve poner, yo tengo el sitio y pongo: salió el movisodio y
entonces lo ponés en las redes sociales… “Acaba de salir el movisodio en las redes
sociales y tal…” pero eso no es tan sólo, a veces está bueno poner… lo ideal es poner
contenido propio para redes sociales, ¿dónde está? En redes sociales, no está ni en el
sitio web, ni en la televisión ni en ningún lado, es específico, no se que… puede ser un
video, un texto, algo, eso y tirar interrogantes, buscar cosas, por eso yo digo siempre
que el transmedia tiene mucho de lo lúdico, puede ser responder algo, puede ser
juegos, según los temas te puede hacer jugar, te puede hacer y hasta en algunas
cuestiones si podés tener hasta premios, bueno mejor. Según las posibilidades decidir
que hacemos, bueno contar una historia y subir la foto, a partir de la foto vamos a
buscar fotos sobre tal cosa que aportan a este documental. Tenés que estar
incentivando, intercambiando. Si vos trabajás en un medio comercial, tendrías que
trabajar con los de comercial… diciendo, escúchame, para esto conseguime… no se…
se me ocurre que estás contando los Juegos Olímpicos, hacés un especial para los
Juegos Olímpicos… y no se… quien resuelva un trivial o algo y quien llega… che,
conseguime de alguno de los anunciantes un par de tablets, algo… y bueno eso es. Las
estrategias son múltiples, cada producto lo tiene y cada desarrollo narrativo lo necesita.
A veces te agarra una locura que no sabés.

-En el caso de “Mujeres en venta”, en tema tan complejo…

Si, si muy complejo, imagínate que nosotros tenemos 4 micros, el programa de

televisión, 5 movisodios, el docu web que era lo central, “Mujeres en venta” periodismo
en viñeta, los afiches en la calle, lo que iba en realidad aumentada, más los leds… es de
una complejidad… cuándo cada una? Bueno, los leds tiene que entrar… no podemos
hacerlo hasta que no está tal cosa, tengamos el sitio sale lo otro y todo se va
desarrollando de esa forma.

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-Han hecho el seguimiento, el análisis de la participación?

Si, la participación sobre los contenidos es muy baja, hay participación sobre otro tipo de
formas, pero tiene que ver con el tema…

-Todos los tabús de la sociedad están puestos ahí…

Exactamente, en otros temas es mucho más fácil, igual continuamente estamos,

hacemos que se replique la situación, es más cuando ayer hicimos la presentación en la
Facultad Libre, vino una de las víctimas y vos no sabés si aplaudir, no aplaudir, es una
situación extraña, rara.

En los distintos medios comerciales, The Guardian, en Inglaterra, hay una experiencia
interesante en el NY Times, que son microformatos, la gente trabaja con el móvil y va
subiendo. No me acuerdo el nombre… tiene una plataforma interesante y después tenés
en El tiempo en Colombia, trabajando con una unidad muy grande, acá Clarín tiene una
unidad cada vez más chiquita, medio que lo ha descontinuado, no le debe haber
redituado mucha plata pero si muchos premios, pero se junta con la cuestión de que en
un momento estaba sucediendo, todo el periodismo va hacia el digital, va hacia los
microformatos y ahora se empieza a ver cada vez más los grandes formatos, entonces
en realidad va a haber microformatos y grandes formatos, por suerte este será el nuevo
formato y va a hacer para los grandes medios o los medios públicos que dispongan o
quieran trabajar, experimentar y hacer. La Televisión Española empezó a trabajar y
tiene un laboratorio específico, en el cual hay un montón de documentales en los que
están trabajando, fundamentalmente el tema del webdoc y en los medios comerciales lo
que van a ir haciendo es como eran, lo que después descontinuaron, los equipos de
investigación. Es cómo las universidades, se dice que una universidad es reconocida si
tiene la facultad de medicina, no importa si da, sobre todo a nivel de las privadas, si le
da rédito económico o no, lo tienen que tener porque eso les da el nombre, si no tiene la
facultad de medicina es difícil que esté considerada entre los mejores centros de
enseñanza. Si los medios no tenían un equipo de investigación, probablemente pierdan
plata, en realidad no pierden porque la sacan de otro lado pero digamos que tengan que
mantener eso es porque es lo que le dará el rédito, el prestigio, porque le dará premios y
entonces se va a sustentar sobre eso.

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- Cuando dijiste eso de tener en cuenta lo que pasará en la cabeza del usuario cuando
reciba el producto, aclaraste que un periodista tradicional no lo iba a entender. ¿En que
se debe adaptar o incorporar o negociar este periodista tradicional?

En principio tiene que entender que ya no hay una sola plataforma, que ya no hay un
solo contenido que hay audiencias múltiples, que incorpora información de distinta
forma, que la forma de consumir contenido cambió radicalmente. Hoy el tema de
discusión enorme, que es el gran problema de todas las empresas periodísticas, es que
nadie quiere pagar por la información, uno ya considera a la información, al periodismo
o como recibe la información periodística como un acceso de necesidad. Para mí es
normal, lo veo y lo bajo. Hoy el gran problema es que todas las experiencias para pagar
fueron un fracaso, lo hizo por ejemplo El País en Madrid, un desastre, al año tuvieron
que dar vuelta todo, entonces después se creó una figura intermedia que es el
freemium, esto es ciertos contenidos básicos, entonces vos querés la entrevista sobre
economía de un especialista, tenés que pagar, es como que yo me asocio y pago por
esos contenidos más específicos y la otra opción son los contenidos publicitados, que
en realidad son bajo demanda, es terrible pero llevan un tiempo engañándonos con eso,
yo hago esta nota sobre educación y después te das cuenta de que lo hizo la
Universidad Austral, entonces pará, porque esto lo paga alguien… si estos lo pagan…
¿porqué dicen las cosas que dicen?. Hay toda una discusión sobre esto y cada vez se
ve que la gente no quiere pagar por los contenidos, si yo acepto pagar por una revista,
eso está aceptado, pero nadie acepta entrar a la computadora y pagar, yo no pago…
ah… es de pago, no lo pongo y está bien que sea así pero bueno es muy loco porque
parece una cuestión psicológica, uno se prepara para eso. Entonces hay una serie de
discusiones de cómo va a pasar, cómo va a ser la industria de esto. Entonces empiezan
a aparecer estas nuevas estructuras de negocio, estas nuevas formas de unidades de
negocio para ver cómo funciona el periodismo, entonces en función de esto que es muy
caro, porque hacer esto es carísimo porque es mucho tiempo, mucha gente, estamos
hablando de 3 o 4 realizadores, un editor, un camarógrafo, un sonidista, uno o dos
programadores, uno o dos diseñadores, tres o cuatro periodistas, un productor, son
entre diez y quince personas para hacer algo serio, que funcione, con diseñadores que
hagan infografía… es tan… tanta cosas necesitás que no es fácil mantenerlo, entonces
hay que ver cómo es la estructura para que las cosas que dan más dinero sea
probablemente, mantengan lo otro que no se mantiene. Está todo en discusión, es una
cosa disruptiva pero es el momento de la discusión, cómo van a ser los contenidos del

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futuro, es como… hay un montón de idas y vueltas con el tema de la piratería… pero los
contenidos de ficción es cómo que ya están más resueltos en la industria cómo es el
nicho, en la música se dieron cuenta tarde, se fundieron todas las discográficas con el
tema del desarrollo de Napster, el tema estaba en la distribución, entonces dijeron: Loco
no vendamos más discos, que es terrible porque uno el tema del disco, porque
desaparece el arte de tapa y uno como práctica dice: bueno, está bien, si me cobran
uno o dos dólares por un tema que me gusta lo bajo y lo bajo en vez de andar haciendo
un quilombo para bajármelo pero no se si me compro 20 dólares un disco, entonces han
encontrado que probablemente la gente si que compre por tema y bueno, esa es una
forma de ver el negocio, en las noticias todavía no se sabe.

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ENTREVISTA A PATRICIO IRISARRI

-¿Cómo te incorporás al equipo de trabajo de Documedia, periodismo social

multimedia?

Yo venía trabajando en periodismo de educación, a la par que estudiaba empecé a

incursionar en el periodismo dentro de un proyecto que se llamaba “Área educativa” que
es un programa periodístico de educación que tenía una producción televisiva y al
mismo tiempo una producción digital en un sitio web en donde parte de los contenidos
televisivos después se adaptaban a un formato de texto periodístico para el sitio web,
iba acompañado de fotografías y audio, era una incursión a un formato multimedia, esto
era en el año 2007-2008 cuando las propuestas periodísticas multimediales recién
empezaban a tener auge. Paralelamente a eso, venía trabajando en programas de
radio, tenía y aún tengo una participación en la Facultad Libre de Rosario, en donde las
mayoría de las acciones se marcaban en la preocupación por contenidos sociales, por la
construcción de sentido en relación a los problemas presentes en contextos sociales.
Desde ahí llego a la Dirección de Comunicación Multimedial y empiezo a trabajar en la
universidad en un programa televisivo que se llamaba “Agenda pública” que empezó
siendo un programa que salía en Canal 4 de Cablehogar, tenía un formato que eran tres
informes periodísticos, de alrededor de 6 minutos y después un formato de entrevista en
piso que, bueno en cierta forma trabajaba en cuestiones más políticas o culturales o
referidas a la universidad. El programa en un momento dio un giro y empezó a producir
contenidos periodísticos, informes periodísticos de contenido social con un abordaje
mucho más profundo en relación a cuestiones que estaban fuera de agenda, digamos
que no tenían que ver con la agenda periodística tradicional de medios tradicionales,
más bien tratar de incursionar en problemáticas que afectaban a muchas personas o
temas sociales de alto impacto pero desde una mirada distinta, más desde la mirada de
los personajes que forman parte de esos problemas, de lo subalterno y no tanto de una
cámara que llega a dónde hubo un hecho delictivo, en ese recorrido nosotros fuimos
contando muchas historias en “Agenda pública”, empezamos a contar historias
principalmente de los sectores periféricos de Rosario, de personajes que luchaban,
militaban o tenían un compromiso con las realidades en las que estaban inscriptos. Ahí
conocimos muchas historias, muchas personas, por supuesto, en un contexto de
Rosario, dónde el problema de la violencia social, el problema del narcotráfico y otros
delitos complejos que fueron ganando terreno en los últimos años, cobraban cada vez

100
más visibilidad al mismo tiempo que se cobraban víctimas y al mismo tiempo que estos
personajes que ya empezaban a aparecer en nuestros contenidos cada vez lo
referenciaban más cuándo nosotros íbamos en búsqueda de otra cosa.… Eso hizo que
muchos de los contenidos que empezábamos a producir para televisión refieren a lo
mismo, dan cuenta de lo mismo, cómo los militantes sociales, políticos o religiosos
daban una lucha o sentaban un compromiso para cambiar esas realidades, allí dónde el
estado está ausente, dónde las instituciones del Estado quizás no tenían margen de
acción, no tenían presencia o tenían ausencia para decirlo de otra manera y en el
mismo tiempo donde los sectores organizados y demás cada vez ganaban más terreno
y cada vez se disputaban más las generaciones jóvenes. En ese contexto muchas de
las producciones últimas del programa habían abordado esto y a nosotros ya nos había
empezado a interesar la posibilidad de producir con mucho más rigor y profundidad,
desde un punto de vista más documental las cuestiones que hacían al problema del
narcotráfico. Nosotros hicimos primeramente una serie de informes para el programa
“Agenda pública” que terminaron luego adaptándose, una parte de estos contenidos que
habíamos recopilado y otra parte que salimos a producir en función del objetivo nuevo,
la producción del documedia “Calles Perdidas”, el avance del narcotráfico en la ciudad
de Rosario. Entonces, en cierta forma hubo ahí, no es algo que se pueda llegar a llamar
transmedia, pero si es una especie de crossmedia, que es parte de contenidos que
fueron pensados para televisión, terminaron adaptándose a un formato documental
multimedia interactivo y allí nace, en cierta forma el documental “Calles perdidas”.

- ¿Cómo vas adaptando el quehacer tradicional del periodista? ¿Qué vas cambiando o
adaptando?

Hay algo que es importante, que nosotros partimos desde una cuestión periodística con
una perspectiva que entendemos y compartimos con el resto del equipo, que nosotros
siempre tratamos de buscar el hecho periodístico o el relato periodístico sustancioso a
partir del testimonio de los mismos actores involucrados y no ir a buscar las voces
autorizadas por la legitimidad política o la legitimidad institucional o lo que fuera. Este
concepto de lo subalterno, es decir de aquellas personas que quizás no tienen voz pero
su voz quizás tiene mucha más riqueza a la hora de elaborar un relato de la realidad, la
posibilidad de ir hacia eso, a nosotros nos dio el afán de poder contar sin tener que
repetir los mismos discursos que circulan de manera cotidiana en las agendas de los
medios. Nosotros hicimos una estrategia totalmente distinta que obviamente una parte

101
tenía que ver con un recorrido y una acumulación que esto que te contaba con el
programa de televisión y al mismo tiempo y siguiendo esa línea y con la misma
perspectiva, es decir en la búsqueda de relatos subalternos o de relatos de personas
que a lo mejor no suelen aparecer en los medios de comunicación, continuamos
haciéndolo pues ese núcleo de relato o ese núcleo de aportes que hacen a la apuesta
periodística terminó constituyendo el punto de partida central del documental multimedia
interactivo. Nosotros no partimos de la agenda y fuimos al territorio, partimos del
territorio y después utilizamos las agendas periodísticas desde otro lugar.

-El valor de la historia…

Exactamente, conocer las historias de las personas, conocer de dónde vienen y cuál es
el presente que les atraviesa para entender que está pasando por ejemplo en un barrio
de la ciudad de Rosario. A nosotros nos permitió entenderlo de una manera mucho más
cabal que a lo mejor empezar a ver cuáles son las estadísticas de homicidios, que
básicamente no las había, o quedarnos con las tapas de los diarios que hablan de una
muerte más o de un pibe que mataron porque estaba custodiando un bunker y todo eso.
Ahora, todo eso a la hora de acumularlo o de elaborarlo más desde una pieza
documental anclado en lo audiovisual después nos permitió ir hacia otros recursos y ahí
entra en juego como esta perspectiva periodística después puede terminar
alimentándose de otros recursos que ya no son propios de la producción periodista
tradicional sino que tiene que ver con los nuevos medios, con las nuevas posibilidades
que ofrece las nuevas tecnologías aplicada al campo de la comunicación para reforzar
la narrativa documental que estábamos pensando, por ejemplo. Nosotros trabajamos en
“Calles perdidas” con el periodismo de datos, que hicimos?, nosotros sabíamos primero
que la curva de homicidios en el departamento Rosario había ascendido
vertiginosamente, todo el mundo lo hablaba, todo el mundo quizás mencionaba cifras
que no eran del todo ciertas, que eran aproximadas pero era muy difícil realmente tratar
de trazar con perspectiva histórica cómo esa curva de ascenso se fue manifestando en
números, o sea en estadísticas criminales, una información criminal que la provincia de
Santa Fe no produce o produce de una manera muy básica, esto después te lo voy a
contar, pero esto lo contrastamos con especialistas que trabajan en el campo de lo
criminal y entonces tomamos el periodismo de datos y empezamos a hacer una
búsqueda de cada uno. Nosotros teníamos una sola estadística que era la cantidad de
homicidios por año en el departamento Rosario, que esto lo genera la Unidad Regional 2

102
de policía que es la que atiende el departamento Rosario y lo único de información
criminal que habían producido hasta el momento era la cantidad de homicidios por año.
En el año 2002 se habían producido 80 homicidios por año, en el año 2012 eran 182, en
el año 2013 fueron 264, es decir, que pasó en el medio para que esa curva haya
ascendido en la manera que ascendió, pero teníamos el relato de las personas que nos
decían: hace 10 años nosotros trabajábamos acá y quizás nosotros atendíamos
solamente el problema de la alimentación de los pibes, hoy prácticamente nos
abocamos al tema de contención, al trabajo de re-socialización, el trabajo contra las
drogas, el problema de las adicciones, o sea que pasó en el medio… hay chicos que ya
no vienen porque están como soldaditos, hay chicos que murieron, chicos que forman
parte de bandas criminales, bueno… porqué, en números, que pasó en medio. Entonces
empezamos a recopilar crónicas periodísticas, mes a mes, es decir si nosotros veíamos
esos 182 asesinatos en el año 2012, nosotros teníamos que encontrarlos en las
crónicas periodísticas de los medios que daban cuenta de cada uno de ellos y están,
están porque se publican. Fuimos encontrando una por una, ubicándolas por mes y a su
haciendo un desagregado, hicimos un desagregado en género y uno en edad y además
con la particularidad de que las crónicas siempre ofrecen el dato de la referencia
geográfica, o sea el lugar donde se había producido y eso nos permitió armar un mapa
interactivo. El mapa interactivo fue quizás lo que más impacto causó porque vos
después de ver esos 182 asesinatos puestos en el mapa de Rosario te dabas cuenta de
cuáles eran los lugares más calientes como le llaman comúnmente o cuales eran los
lugares más problemáticos o conflictivos a la hora de pensar el problema en su
totalidad. En el barrio La Tablada de los 182 se habían producido 30 en todo el año, en
zona sur, en las Flores también, entonces decíamos: evidentemente algo está pasando
ahí, en los barrios donde los testimonios de las víctimas nos decían que pasaban
veíamos que podíamos poner puntos rojos en el mapa. En función de ese relevamiento
que armamos, también nos dimos cuenta de que en el 95 % de los homicidios eran
jóvenes y el 35 % de ellos tenían entre 16 y 25 años, en un momento dónde el concepto
de soldadito empezaba a tener voz pública y entonces las estadísticas nos llevaban a lo
mismo, si nosotros ampliábamos de 16 a 35 abarcaba prácticamente el 60% de los
homicidios y eran jóvenes de los sectores periféricos, varones que a partir de
enfrentamientos con bandas criminales morían. Esa era la conclusión del relevamiento
que hicimos basado en periodismo de datos y que lo hicimos sentados en la
computadora, en una búsqueda avanzada con distintos seteos en los buscadores de
Google particularmente, que a nosotros nos permitía ir hacia eso, hacia lo que quizás

103
los medios no contemplan a la hora de elaborar el contenido. Yo siempre pienso lo
mismo, los medios periodísticos en estos tiempos donde la información es muy
vertiginosa, donde todo tiene un ahora, quizás, de mayor popularidad y al momento
empieza a tener mayor presencia otro tema, digamos… los asesinatos eran
referenciados, por ejemplo: Hoy mataron a un pibe, mañana, mataron a otro, nosotros lo
que hicimos es ir en contra del ritmo que la agenda mediática marca y meternos en un
momento determinado en la lectura, que si bien era perpendicular porque fue en un
momento particular, después hicimos un estudio transversal de todo lo que venía
dándose cuenta y eso nos permitió terminar dando un pantallazo global o elaborar una
estadística que fue cuestionada, en su momento dijeron que nosotros lo que utilizamos
no tenía un rigor científico, declaraciones de políticos como Miguel Lifschitz, Bonfatti,
Binner, dijeron que nosotros éramos del centro de estudiantes cercanos a Seminara y
hacíamos panfletos periodísticos y los repartíamos para defenestrar al gobierno. Eso
pasó después de que nosotros presentáramos esto en dónde nosotros en ningún
momento dijimos que esa era la verdad. Nosotros utilizamos un recurso que es nuevo
facilitado por internet y las nuevas tecnologías y que nos permitía contrastar desde esta
perspectiva periodística basada en testimonios que veníamos narrando, nos permitió
reforzar cuando se puso en un mismo plano, en una misma plataforma, como soporte,
como apoyo como una manera de más fácil de hacer la visualización de esos datos, eso
también tiene que ver, cómo visualizar todo lo que habíamos hecho.

-Por todo lo que comentás, veo como un regreso a ese periodismo que sale a la calle y
que se plantea que contar…

Si, si, a mi me parece que si, por eso yo marco esto de que es un periodismo que busca
las historias que quiere contar y muchas veces en esa búsqueda encuentra cosas que
no estaba contemplando y desde ahí se enriquece mucho más, distinto quizás al rol que
tiene el periodismo hoy, que es esto de tratar… hay lugares comunes, hay secciones
establecidas, hay sección policial, entonces sabemos que en la sección policial muchas
de estas cosas van a tener entidad o van a tener lugar en la medida de que por ejemplo,
en barrio Las Flores se haya producido un tiroteo y hayan caído dos chicos. Eso es
noticia, va un periodista, está una hora ahí, hace un par de notas, sacan una foto, va al
diario, escribe la crónica y listo. Mañana va a otro. Eso quizás si le sirve para conocer la
realidad pero le permite desde un lugar distinto. Nosotros no estamos en una dinámica
de producción de noticias, nosotros estamos en la Dirección de Comunicación que tiene

104
un rol institucional y que al mismo tiempo destina parte de su tiempo, espacio y recursos
a la producción de estos trabajos, se plantean objetivos a largo plazo y desde ahí se
comienza a trabajar. La gran pregunta es cómo empezar, cómo empezar a producir un
documental sobre la trata de personas, cómo empezar a producir un documental sobre
narcotráfico, son temas complejos que se los puede abordar desde distintos ejes.

-¿Qué recursos encontrás en el DMI que contribuye a esto que me explicás? ¿Porqué
hacer un DMI y no un informe de 5 páginas en un medio gráfico por ejemplo?

Primero que nosotros como Dirección de Comunicación Multimedial, además de esto

desarrollamos estudios, estamos muy preocupados por nuevas formas narrativas y
nuevas formas de ensayar los relatos y nos interesa el estudio de los impactos que han
tenido o las transformaciones que se están produciendo en el seno de la comunicación
principalmente. El uso de los nuevos dispositivos con esos fines en el campo de la
comunicación, que trasformaciones ha provocado a la hora de contar algo, de narrar
algo, que puede ser periodístico o puede ser ficción o documental.

-¿Porqué haces la distinción entre periodismo y documental?

Creo que hay diferentes formas de abordar un documental, hay documentales

observacionales, hay documentales más descriptivos, hay documentales más
pedagógicos y hay documentales que si son estrictamente periodísticos porque tienen
un valor en cuanto hay un hecho noticioso en ellos. Creo que ese es un punto de partida
para diferenciar un documental que cuenta una historia que no tiene un interés
únicamente periodístico, sino que puede contar cuestiones más desde la tradición,
cuestiones más de los hábitos en la cultura y demás y nosotros nos metimos en estos
dos casos con documentales que además de contar historias, de mostrar contexto y
todo eso, también tenían un valor periodístico en el sentido de que hacían un aporte a la
discusión de temas que tienen una coyuntura y que son trabajados en la agenda
periodística. En el caso del documedia nosotros, la producción misma sirvió como
materia prima para que los medios de comunicación pudieran dar noticia, el hecho de la
presentación del documedia “Calles perdidas” y el relevamiento que nosotros habíamos
hecho a través del periodismo de datos y de la actualización de los mismos, terminó
siendo nota de tapa del diario La Nación y fue lo que disparó todas las repercusiones,
todas las radios, todas televisiones y los periódicos terminan replicándolo o por lo

105
menos dándole un lugar, o sea que ese documental multimedia interactivo dejó de ser
solamente una plataforma de visualización de formatos audiovisuales mezclados con
otros recursos, sino que empezó a ser en sí mismo, un material que daba cuenta de
aspectos periodísticos dentro del presente en el cual se inscribía, eso me parece que es
central.

-Desde el punto de vista de tu quehacer de periodista, ¿qué recursos utilizaste?

Trabajamos con tres casos con una gran presencia pública, en la agenda periodística y
en la agenda pública en general, que era el triple crimen de Villa Moreno, el asesinato
de Mercedes Delgado y la balacera a los militantes del Movimiento Evita en el barrio
Nuevo Alberdi. Estos tres casos, alguno con mayor carga social o alguno con mucho
más revuelo porque se trataba de casos muy fuertes, otro quizás no tanto… pero estos
tres casos nosotros los trabajamos y desde ese lugar tomamos esas tres historias como
núcleo para poder dar cuenta de que era lo que estaba pasando en cada uno de los
barrios. Esas mismas historias que nosotros contamos en profundidad, habían sido tapa
de diarios, habían estado en los medios de comunicación, nosotros no podíamos
quedarnos sólo con eso, nosotros podíamos haber hecho un material documental que
contaba esas tres historias y que de esa forma quizás manifestaba el problema del
narcotráfico porque eran tres historias hiladas que estaban atravesadas por el avance
de las bandas criminales y demás, cobrándose vidas de militantes sociales, políticos o
religiosos. No nos quedamos con eso, aportamos a generar una narrativa que
involucrara distintos recursos, o sea que no se quedara solamente con la producción
audiovisual documental, sino que fuera un poco más allá. Estas tres historias abordan o
dan cuentan de los efectos del narcotráfico en la ciudad pero cómo podemos hacer para
que el problema del narcotráfico no quede solamente reflejado en estas tres historias
solamente sino que abra el abanico hacia un sin número de variables, entonces ahí
nosotros diferenciamos cinco ejes, cinco nodos que nos permitieran entrar en el
problema, en tanto delito complejo, en tanto problema social, que involucraba un sin
número de actores y ahí empezamos contando por el barrio, que era uno de los tres
nodos dónde se contaba una de estas tres historias, el circuito de la droga por otro lado,
las políticas aplicadas al combate, entre comillas, del narcotráfico, las complicidades
policiales y por último el circuito del dinero que genera el narcotráfico, lo central, lo que
termina alimentando todo lo otro. Los poderosos que ganan dinero a partir del delito del
narcotráfico necesitan lavarlo, si ese dinero permanece en la clandestinidad, si es dinero

106
en negro no sirve, no tiene valor. Para cada uno de los nodos pensamos dinámicas
periodísticas distintas, cuando hacíamos el análisis criminal que estaba inmerso en las
políticas erróneas, es decir, sabíamos que había un problema muy grave y no había
ninguna estadística, ningún relevamiento en relación al problema… cómo lo hacemos…
que vamos a contar acá si no tenemos ningún dato o cómo obtenemos los datos si no
están producidos, más allá de la denuncia de eso. Cada uno de estos nodos tenía un
relato central con material audiovisual que daba cuenta, más allá de las víctimas, de
especialistas que trabajaban en el análisis criminal, por otro lado de la situación de la
policía, que termina pasando con los dineros que genera el narcotráfico, de todo eso,
nosotros teníamos especialistas que hablaban, por ejemplo aparece Enrique Font que
dice: la provincia de Santa Fe no genera información criminal, no sabe cómo se mueve
el fenómeno, no tiene ningún tipo de herramientas para poder organizar una política a
largo plazo, una política integral en relación al problema, sino que más bien se dedica a
que la policía genere un Excel y ese Excel lo traduzca en un gráfico y termina allí, pero
no hay información en cuánto al delito complejo. Cómo hacemos nosotros para poder
dar cuenta de que si bien no hay información criminal, las estadísticas y los datos
mostraban lo que nosotros estábamos diciendo y ahí fue que el recurso de periodismo
de datos, la visualización de datos terminó siéndonos muy importante, muy funcional,
muy instrumental a los fines de poder esclarecer de manera más cabal lo que
estábamos diciendo en base a testimonios e historias. Después por otro lado también,
accedimos a un informe de la Cedronar, estas si eran estadísticas oficiales, que nos
permitió elaborar infografías y visualización de datos y tratar de ver cómo era el circuito
de la droga y con esto ya nos metíamos en uno de los nodos, es decir la cantidad de
búnkers y quioscos de drogas que había en la ciudad de Rosario hasta cuánto cobra un
soldadito por custodiar un búnker, cuánto cobra la persona que está dentro de un
búnker, cuánto cobra una mula, cuánto cobra la policía, esto es información oficial, para
habilitar el funcionamiento de un búnker o cuánto le salía a una persona que quería
invertir en el negocio del narcotráfico instalar un búnker en la zona sur, ganar dinero y
tener rentas exorbitantes y al mismo tiempo, esta fue una cifra que causó polémica,
cuánto representaba en términos anuales el dinero del narcotráfico en la ciudad, que en
ese momento eran 2.000 millones de pesos y que esos 2.000 millones de pesos
representaban un tercio del presupuesto municipal, así que prácticamente era una
municipalidad paralela el negocio del narcotráfico. Todos esos datos los fuimos
elaborando en base a visualizaciones de datos con un profundo sentido interactivo, es
decir que era, más allá del recorrido de la plataforma que se presentaba como

107
multimedial e interactiva, nosotros tratábamos en las piezas que las integraba, darle al
usuario la potestad o la capacidad o la libertad de poder navegarla de manera
completamente libre y eso para nosotros era importante poder hacerlo, entendiendo
también cómo funcionaba, no sólo dentro del campo del consumo de noticias, del
consumo de medios y demás, sino en la mayoría de las prácticas actuales, mediadas
por nuevas tecnologías, nuevas interfaces dónde el usuario tiene que hacer alguna
interacción, entonces estar fuera de eso en ese momento, quizás hoy cuando hablamos
de transmedia, hablamos no solamente de estos nuevos lenguajes sino también de
lenguajes tradicionales que siguen teniendo vigencia, eso me parece que es lo
innovador de lo transmedia, que no solamente se pone sobre lo digital como hecho
novedoso sino también dice: hay un nuevo escenario pero ese escenario no tiene que
resignar lo que por historia o por cultura seguimos teniendo. Esa fue la decisión:
teníamos que incorporar recursos que en ese momento ya estaban establecidos en
tanto formas de consumo de información, formas de consumo de medios, formas de
consumo de interfaces y dispositivos. “Calles perdidas” podría haber sido un documental
para televisión, hubieran pasado la media hora en Canal 3 y bueno, terminaba ahí,
quizás salía una nota al otro día.

-Se habría podido abarcar tanto?

Claramente no, podríamos haber tomado la decisión de convertirlo en un documental de

TV pero habríamos tenido que resignar todo lo otro, que para mí fue lo más rico, que era
esa ampliación que daba la posibilidad de que lo que era un formato audiovisual
después se refleje desde la visualización de datos, desde la posibilidad de trabajar un
caso, por ejemplo cómo la policía santefecina había empezado a tener connivencia o
complicidad con el narcotráfico desde una línea de tiempo interactiva que mostraba
hecho a hecho cómo fue evolucionando, por ejemplo el caso Tognioli, desde que sume
como jefe de la policía hasta que diferentes integrantes de la fuerza empiezan a tener
causas judiciales por enriquecimiento ilícito, por connivencia o por asociación ilícita.
Todo eso lo fuimos poniendo en una línea de tiempo que empezaba con Tognioli
designado al lado de Lamberto y de Binner y terminaba con Tognioli procesado, en el
medio también se daba cuenta, por ejemplo, cuando a Tognioli termina cayéndole la
causa judicial y es reemplazado por Cristian Sola, que era en ese momento el vice jefe,
cómo la designación misma de Cristián sola dentro de la línea interactiva, nosotros
teníamos hecha una entrevista en “Agenda Pública” en dónde Cristian Sola decía: Uno

108
puede hacer todo lo posible para que los policías no se corrompan pero está
demostrado en el mundo que un tipo que cobra 20.000, 25.000 pesos por mes, por más
salario alto que tenga, si el policía es corrupto, se va a corromper igual. Eso decía en un
testimonio que nosotros tenemos en uno de los videos… al mes de la designación de
Cristian Sola, aparece una denuncia por enriquecimiento ilícito a Cristian Sola que
cobraba 25.000 pesos y tenía una mansión de 500.000 dólares. Entonces, lo que
nosotros teníamos en entrevistas y lo que después salió en diarios, lo pusimos en un
mismo video y también lo mostramos en una línea de tiempo de manera que uno podía
ver en esa línea de tiempo o darse cuenta o por lo menos conocer cuál fue el grado de
involucramiento de la policía de Santa Fe en relación al narcotráfico. Esa línea de
tiempo, en sí misma era una pieza narrativa, no era que tenía que depende de otro
video ni nada, en sí misma empezaba y terminaba dando cuenta de cómo la policía fue
involucrándose y formando parte del narcotráfico de la ciudad de Rosario. Estos
recursos fueron los que más riqueza le daban al documental.

- Me resulta interesante el tiempo que le pueden dedicar a las distintas historias, así
ellas pueden ir cambiando y ustedes analizar esos cambios.

En un medio tradicional, el asesinato de Mercedes Delgado salió el 9 de enero del 2013,

el 10 y después a la semana cuando la fiscal empieza la investigación, al mes, cuando
el juez empieza la causa y después cada 5 meses cuando hay una marcha o cuándo se
cumple un año y demás, el periodismo de los medios gráficos, de los medios televisivos
y de las radios se presentaba cuando pasan estas cosas, pero no hay un seguimiento.
Hay algunos medios digitales que trabajan desde esta perspectiva que nos interesa a
nosotros, el de involucrarse con las historias y no solamente ir hacia lo noticioso, por
ejemplo La Brújula, Redacción Rosario, Página 12, pero no son los medios más leídos,
estos medios ante la muerte de una militante social, van, hacen la nota, lo muestran,
nos indignamos todos, sale en policiales. Listo, se acabó. Después aparece el hijo con
un altavoz en la sede de gobierno cortando el tránsito, eso es noticia, entonces vamos a
ver que dice, porqué no lo atienden, entonces sale y todos nos indignamos, al otro día
ya está. Esa es la dinámica que actualmente es hegemónica en los medios de
comunicación, a nosotros nos parece bien porque es la dinámica propia y no tenemos
porqué cuestionarla pero a nosotros nos interesa otra cosa, conocer por ejemplo cómo
quedó el comedor San Cayetano después de la muerte de Mercedes, que pasó en el
barrio, que pasó con los chicos que Mercedes alimentaba, cómo es que los imputados,

109
padre e hijo de apellido Riquelme habían sido asistidos por Mercedes en la casa, iban
comer todos los días y después termina siendo el asesino, todas esas cosas nosotros
las conocimos desde el lugar, más allá de lo periodístico, de lo profesional, de la
conexión humana, la preocupación, yo voy al San Cayetano más allá de mi lugar acá y
somos amigos. Cuando nosotros participamos en el 2013 en el panel de Periodismo
sobre drogas con otros periodistas, allí había dos ejes importantes, primero: se llegó a la
conclusión, después de participar en un taller con otros periodistas, algunos de
policiales y otros con este sentido que nos convoca, la necesidad de correr este tipo de
hechos, de problemas sociales de la lógica de lo policial, es decir que los medios de
comunicación dejen de pensar en el problema de la trata de personas, en el problema
del narcotráfico, y en un montón de problemas que son complejos desde una mirada
solamente policial, es decir desde una mirada que lo único que busca es contar la edad
del que murió, cómo murió y cuántas balas recibió, sino tratar de verlo desde una
perspectiva más social, abarcativa y que involucre los distintos motivos que llevan a los
jóvenes en este caso a terminar en este tipo de problemas y después otra de las
grandes conclusiones a la que llegamos era la necesidad de que el periodismo se
acerque a las organizaciones sociales, que se acerque a los militantes políticos, sociales
y religiosos que accionan en los mismos barrios, en los mismos sectores en dónde está
el narcotráfico, donde está ocurriendo esta problemática, donde está la policía pero
donde el estado no está presente más allá del control punitivo, no está presente desde
la asistencia social, desde los equipos interdisciplinarios, ni desde la prevención. Y
cuando se llegó a esta conclusión, yo descubrí sobre la marcha, haciendo informes para
la televisión, que es el camino correcto el que se va haciendo. Cuándo se llega a la
conclusión de que es necesario ir hacia ese lugar, de acercarse a las asociaciones
sociales para poder contar las historias, tomé realmente la dimensión de lo que nosotros
habíamos hecho era eso, ni más ni menos acercarnos a casos que fueron muy
conocidos que eran de profunda gravedad, que eran casos históricos pero desde otro
lugar, más allá de ir a contar la muerte, desde el lugar del entorno que había hecho
posible todo eso. Eso para mi es central, corrernos de lo policial y abrirnos hacia todo
aquello subalterno que a lo mejor nos puede dar mucho más que la dinámica que tienen
los medios de comunicación tradicional.

- ¿Cómo estaba organizado el equipo de trabajo?

110
En “Calles perdidas” éramos dos periodistas, Matías Lojas y yo, los dos ya
trabajábamos juntos en “Agenda pública”, en el documedia nos encargábamos de hacer
la producción periodística, a la par de Gisela Moreno, que hacía la producción general,
ella también organizaba al equipo en cada una de las funciones, por ejemplo, si
nosotros terminábamos de hacer un relevamiento de los datos que daban cuenta de los
homicidios por mes, Gisela era la encargada de coordinar con Aldo de cómo ponerlos
en visualización, de coordinar las reuniones con nosotros, Estaba Anahí que se encargó
del guión, Anahí junto con Fernando se encargaron del guión en “Calles perdidas” y en
“Mujeres en venta”, Fernando además dirige todo el proyecto. Joaquín Varoncini, se
encargó del diseño visual, de lo estético. Todo eso involucra un cruce con todas las
demás funciones porque a lo mejor desde el punto de vista periodístico se pueden
aportar conceptos para ser tenidos en cuenta a la hora de desarrollar una gráfica. Y
desde el punto de vista de la realización, quizás uno de los recursos más ricos que
nosotros tenemos, además de que contamos con los equipos, tenemos profesionales
muy capaces, Martín Pérez, Andrés Asinolassa y Agustín Pagliuca, ellos prácticamente
se encargan de elaborar desde lo visual, de lo narrativo audiovisual, los contenidos que
luego tienen un lugar central. En “Mujeres en Venta” el lenguaje del video tiene mucha
presencia pero en “Calles perdidas” los videos, las píldoras audiovisuales, me parece
que era lo que más despertaba porque tenían un ritmo, una contundencia porque en
poco tiempo se contaba mucho. Esto es un logro desde la edición, un logro del abordaje
periodístico y un logro del guión. Tenían gráfica, los videos comienzan con unas
animaciones, los dibujos son de Andrés Asinolassa, trazó los dibujos en negro, se los
pasó a Joaquín, Joaquín le puso color, lo digitalizó y se los mandó a Martín y él le puso
la animación en After Effects, todo ese proceso que después termina siendo 6 segundos
de la introducción del video marca una diferencia. Son detalles que hacen a lo estético,
a lo conceptual pero detrás de eso hay una coordinación de equipo que logra marcar
una diferencia. El desafío de la coordinación del equipo, si bien nosotros nos
conocemos, tenemos una manera de funcionar y sabemos que rol ocupa cada uno, los
límites son borrosos, entre dónde comienza y termina el trabajo de uno y otro.

-¿Qué significó tu trabajo en “Calles perdidas” para tu proyección profesional?

“Calles perdidas”, significó para mi carrera profesional… fueron casi dos años de
producción porque lo empezamos en el programa de televisión y lo terminamos, no se…
hasta cantando con las mujeres de San Cayetano en una presentación en la legislatura

111
y en dónde yo, no solamente me había involucrado desde lo periodístico, sino desde lo
humano y a mi eso, realmente… como te digo, yo tengo relación con todos… después
del documedia “Calles perdidas”, este es un proyecto que yo hice por fuera de la
universidad, hicimos el “Diario del juicio del triple crimen de villa Moreno”, que es
triplecrimen.org, fue un proyecto que fui convocado junto con dos compañeros más,
Pedro Salinas y otros chicos más del Movimiento 26 de Junio, que eran compañeros de
Jere, Mono y Patón, cuando estaba por comenzar el juicio el año pasado contra los
cuatro imputados, dos o tres meses antes nos convocan para hacer el diario del juicio,
es decir una plataforma que se proponía hacer una cobertura periodística multimedial de
toda la causa y al mismo tiempo el seguimiento de las audiencias del juicio. Lo coordiné,
no solamente con el objetivo periodístico, sino también porque estaba involucrado de la
trayectoria que había hecho en “Calles perdidas”. Fue un diálogo con lo que había
hecho y que me permitió continuar trabajando el tema, reciclando parte de lo que
habíamos hecho y generando contenido nuevo y conociendo al mismo tiempo a los
familiares de los chicos.
Con respecto a “Mujeres en venta”, la diferencia es que el proyecto empezó en una fase
cero, “Calles perdidas” era la consecuencia de un trabajo previo, con “Mujeres en Venta”
me acuerdo que nos sentamos, al principio del año pasado y dijimos: bueno… tenemos
que hacer un documental transmedia. Anahí y Fernando se abocaron a la estrategia
transmedia, es decir cómo íbamos a contar esta historia, cómo íbamos a abordar el
problema de manera transmediática. Nosotros con Matías, Gisela, Tomás y Marcelo,
más abocados a la producción periodística porque es lo primero, lo más importante,
porque es lo que marca que material o que contenido ir a buscar para después
desarrollarlos en una estrategia transmedia y ahí si, tuvimos que articular muchísimo y
nosotros asumimos un rol mucho más periodístico de empezar a buscar las historias y lo
hicimos con estas ideas, sabíamos que era un problema complejo, sabíamos que era un
problema que puede ser abordado desde muchas aristas, pero teníamos una referencia
que era la ley, el marco legal del delito de la trata de personas, entonces dijimos:
bueno… la ley tipifica o prefigura diferentes niveles, la captación, el traslado, explotación
y el rescate de la víctima y en función de cada uno de ellos hay una serie de articulados
de cómo realmente tiene que ser, de cómo son las características, quienes son los
factores involucrados y demás, entonces nosotros dijimos: bueno… estos niveles nos
permitieron empezar a trabajar. Fue un recorrido distinto al de “Calles perdidas”, acá
empezamos desde lo formal a lo informal, desde lo que la ley establece hacia lo que en
la realidad pasa y desde ahí fuimos viendo cuáles son los actores involucrados en cada

112
uno de estos niveles, empezando por la víctima, la víctima atraviesa todos los niveles o
por lo menos algunos de ellos y tiene un relato, tiene una voz que a nosotros nos va a
permitir entender que circunstancias fueron posibles para que una persona caiga. Y ahí
empezamos a buscar historias, cómo encontrar a una persona, víctima de trata, que se
siente frente a una cámara y te empiece a contar por todo lo que pasó, no es nada fácil,
primero, es muy difícil encontrar a la víctima y segundo, es muy difícil que una persona,
después de haber vivido todo eso, tenga la intención, el ánimo o el deseo de narrarlo, de
revivirlo en una entrevista o que uno le pregunte cosas que hace mucho tiempo que no
responde y esta premisa que te decía, del acercamiento a las organizaciones, nos
permitió ir hacia eso y conseguirlo. Tengo un lazo muy fuerte con la ONG Mujeres tras
las rejas, con quienes trabajé en informes periodísticos para “Agenda Pública” y con
ellas, Graciela Rojas, Brenda Berei, que son personas que trabajan dentro de la Unidad
V de rosario, acá, en la Unidad V, muchas de las internas, de las chicas que terminan
ahí dentro, han tenido un tránsito, por este tipo de vulnerabilidad que tiene que ver con
la explotación sexual y la trata de personas y otras que están vinculadas a la
problemática del tráfico de drogas, entonces el contacto con Graciela nos permitió a
nosotros empezar a adentrarnos a ese universo, que era totalmente desconocido y
empezar a tener testimonios concretos. Luego de haber ido unas 10 veces, porque eso
es otra cosa que me interesa destacar, a nosotros no nos señalaron una víctima y
fuimos y la sentamos delante de una cámara, hicimos todo un trabajo de acercamiento,
de generación de confianza, de poder demostrar que nuestro interés no era sólo el de
sacar un testimonio, sino que era también por preocuparnos por otras cosas para luego
llegar a la posibilidad de un relato que a notros nos fuera más fácil entender cómo estos
niveles van afectando el recorrido o el tránsito de esa persona por el delito de la trata,
pudimos conseguir testimonios muy valiosos, muy valiosos, más allá de eso, la voz de
las organizaciones que trabajan y que cumplen el rol, otra vez lo mismo, de las
instituciones del Estado que no están o de las estrategias o de las políticas públicas que
no se están llevando a cabo. Estuvimos con Marta Pelloni en Goya, ellos coordinan la
red “Infancia robada”, tienen un equipo que trabajan con la asistencia a las víctimas, una
de la gran deuda que tiene la ley 26.842 de la trata de personas y de asistencia a las
víctimas, donde la mayoría de sus artículos no están reglamentados, principalmente a
los que se refieren a la asistencia a la víctima, es decir, ¿que hacemos con una chica
que es rescatada de un prostíbulo, que a lo mejor ahí adentro, quizás no en las
condiciones más extremas de esclavitud o de explotación pero si con la obligación de
estar ahí porque no tiene otra salida para darle de comer a sus chicos?, entonces ¿la

113
asistencia a la víctima en que consiste?, en un subsidio de 800 pesos para una chica
que le tiene que dar de comer a los chicos ¿y esa chica que hacía? Pasaba dos meses
y tenía que volver a trabajar, ¿que falla? La asistencia del Estado, más allá de lo que le
pasa a la víctima en sí misma, en su subjetividad, aspectos psicológicos, que no tienen
una atención debida, está la necesidad material y económica y nadie da respuestas
frente a eso, solamente lo hacen organizaciones no gubernamentales, la Fundación
Marita Verón o María de los Ángeles, que tiene sede en Rosario y con quienes nosotros
trabajamos de manera muy coordinada, por ejemplo el testimonio de la familia de
Natalia Costa de Santa Fe, que fue desaparecida hace 6 años y sigue desaparecida
nosotros conocimos a la familia y pudimos acercarnos gracias a la fundación que nos
puso en contacto. En Córdoba hicimos una nota con Adriana Domínguez, ella es la
directora de la red “No a la trata”, que es una organización que tiene el rol de asistir a
las víctimas y al mismo tiempo el de tratar de vincular a las instituciones del Estado para
cubrir las necesidades de víctimas rescatadas y ahí nos fuimos dando cuenta de que lo
que más valor tenía era, no solamente el testimonio de las víctimas, sino el testimonio
de las personas que asistían a las víctimas y que tenían muchísimas historias para
contar, nos decían: la ley falla en esto, ¿porqué? Porque nosotros tenemos este caso y
no sabemos que policía tiene que actuar o nosotros tenemos el caso de una chica de 13
años y tiene que estar acá 2 meses porque no sabemos dónde derivarla, desde niñez
no se hacen cargo porque no hay profesionales en la Municipalidad de Goya que
puedan dar respuesta a esto, entonces nos tenemos que hacer cargo nosotros, darle de
comer nosotros, poner recursos de la organización y demás. En el abordaje periodístico
más clásico y tradicional ir hacia los actores institucionales, políticos y funcionarios de
los distintos ministerios de seguridad, funcionarios policiales, que si bien muchos de los
testimonios de las víctimas refieren a la connivencia policial o señalan a la policía como
uno de los actores fundamentales para que existan redes de trata, a pesar de eso,
nosotros pudimos hablar con algunos policías que tienen un compromiso muy fuerte y
tienen un protocolo de procedimiento que a nosotros nos permitió entender cuál tiene
que ser realmente el rol del policía, conocimos a Claudia Flores, es la comisario de la
ciudad de Córdoba y Claudia no solamente tiene un rol policial, sino que también se ha
formado, junto con José Luis Moreno y otros personales policiales que trabajan a la par
de la fiscalía, en cómo trabajar estos casos, cómo abordar los casos y cómo debe ser
ejecutada la acción policial a la hora de un allanamiento en un prostíbulo y Claudia nos
contaba: Yo soy comisario pero todos los operativos los coordino yo y la primer persona
que entra soy yo y soy yo la que dice a las chicas que lo primero que tienen que hacer

114
es ir a cambiarse, no mezclarlas con el resto de los funcionarios policiales, separarlas
para que sean asistidas por una psicóloga, es decir todo lo que la ley decía o todo lo
que la ley prefigura, este funcionario policial lo cumplía y más. Entonces podemos
hablar de la policía cómplice si tenemos el testimonio de una policía que tiene un
compromiso muy fuerte y que estudia y se capacita y que se sensibiliza y que a lo mejor
viaja a Paraguay a testificar en un juicio por un caso que estuvo siguiendo y se pasa una
semana allá, amenazada y bueno, ahí entonces nosotros como periodistas, que no es
correcto decir que las fuerzas policiales son funcionales a los delitos y decir que toda la
policía está involucrada y que toda la policía es funcional, en este caso al delito de trata,
eso es fundamental, tratar de abstraerse de lo común, tratar de abstraerse de lo
establecido o de los discursos que circulan y empezar a pensar cuales son las
subjetividades que encierran a cada uno de los actores que participan. A Claudia la
conocimos muy bien, de hecho seguimos en contacto. También hablamos con muchos
periodistas que tienen especialidad en esto y también a funcionarios judiciales que
hemos podido entrevistar que dan cuenta de lo mismo, del alto desconocimiento que
hay en la Justicia en relación a la nueva Ley de Trata, si bien la ley es un marco muy
importante y es un avance muy importante, la mayoría de los testimonios coincidían en
lo mismo, si bien tenemos la herramienta legislativa, los instrumentos políticos, las
políticas públicas y el conocimiento y el desarrollo de las capacidades que deben tener
cada uno de los actores que interviene todavía no está desarrollado, con lo cual el
problema de la trata sigue siendo igual de grave más allá de la ley y por último, me
parece que es importante, es que nosotros teníamos muy pocas estadísticas en el tema
de la trata de personas, las estadísticas no son del todo fidedignas, muchas veces hay
víctimas que son contadas como rescatadas, 10 veces rescatadas, por lo que te
contaba, chicas que salen y a los dos meses vuelven a entrar y después son rescatadas
en otro allanamiento y vuelven a ser contadas como rescatadas y entonces la PROTEX
(Procuraduría de Trata y Explotación de Personas) puede llegar a decir que hay 6.500
víctimas rescatadas de 2008 a 2012, lo mismo pasó en Córdoba con la nueva Ley de
Trata que prohibía los prostíbulos. Con la ley de prostíbulos cero, ¿que pasó?, se
cerraron todos los prostíbulos y se dijo que había 560 víctimas de trata rescatadas en la
provincia de Córdoba en el último mes, cuando nosotros hablando con Juan Federico
que es un personaje que conoce muy bien las causas que tiene que ver con el delito de
trata, nos contaba que en Córdoba las causas que tiene que ver con el delito de trata no
llegaban a 15. Entonces cómo puede haber 560 víctimas de trata cuando hay 15
causas, en fin… nos dimos cuenta que no hay datos, no hay estadísticas, lo mismo

115
pasaba en la provincia de Santa Fe cuando hablábamos del narcotráfico y desde un
punto de vista periodístico no tener datos es un problema, porque todo lo que hablamos,
lo hablamos desde un lugar, quizás desde lo social, si, obviamente, tratando de
denunciar, de generar conciencia con un sentido crítico pero no con un rigor a la hora de
mostrar números, no los tenemos. Nosotros mostramos estadísticas que fueron
elaboradas por un informe de la UFASE (Unidad Fiscal de Asistencia en Secuestros
Extorsivos y Trata de Personas), que después fue reemplazada por la Procuradoría y en
ese informe había si, muchos datos que son ciertos o que parte de ellos dan más o
menos un pantallazo, por ejemplo: la mayoría o el 70% de las víctimas de trata son
explotadas en localidades de menos de 25.000 habitantes, sobre esto también hubo un
trabajo en el documental transmedia, en dónde lo audiovisual y este relato que iba
avanzando hacia abajo, se iba combinando con datos o con números, con textos, que
ponían un poco más de forma pedagógica quizás a la problemática y que a nosotros nos
ayudaba muchísimo para reforzar el lenguaje audiovisual, es decir, no solamente
terminaba siendo una entrevista de busto parlante que contaba la problemática, sino
que se iba complementando con datos que ampliaban un poco más lo que se iba
diciendo. Ese cruce entre los distintos lenguajes le da a “Mujeres en venta” algo que si
bien en “Calles perdidas” estaba, no estaba integrado y no solamente Fernando y Anahí
lo dijeron, la diferencia que noto entre “Calles perdidas” y “Mujeres en venta” es que
eran piezas que se integraron y que cada una de ellas tenían un rol pero mucho más
destacadas que en el webdoc de “Mujeres en venta”.

- ¿Qué diferencias encontrás en cuanto a la producción de este tipo de trabajos?

Las condiciones de producción nuestras son muy distintas a la de cualquier medio, eso
está clarísimo, nosotros tenemos mucho más tiempo para producir, este proyecto
(“Mujeres en venta”) es anual, lo mismo “Calles perdidas” y tenemos la libertad de
tomarnos ciertas licencias de tiempos, no corremos detrás de la producción de la noticia
ni nada de eso, después tenemos el aval y la legitimación que te da el hecho de trabajar
en un órgano público, la universidad produce, además de conocimiento y de tener un rol
social propio del desarrollo de los saberes de la sociedad y demás, la universidad tiene
un rol social muy importante y como tal debe asumir un compromiso con las cuestiones
más importantes que hacen a la sociedad actual. Esta es la decisión primaria, nosotros
podríamos estar reproduciendo papers o dando cuenta de las obras que se están
haciendo, algo que hacemos, tenemos un rol institucional de investigación y divulgación,

116
entrevistamos a científicos pero más allá de eso tenemos la posibilidad de encarar
proyectos particulares que atienden a un momento determinado y en los cuales
involucra un tiempo que son distintos, mucho más flexibles que en cualquier otro medio,
eso partiendo de la diferencia de producir en el seno de la universidad y producir en un
medio de comunicación, donde las noticias tienen que ser veloces. Después, en todos
los proyectos que encaramos, si bien nos fijamos plazos, al mismo tiempo que hacemos
un proyecto como “Mujeres en venta”, estamos grabando un cortometraje o estamos
grabando un documental o lo que sea, hemos desarrollado un esquema de trabajo que
nos permite a todos poder atender a cada uno de los roles que tenemos acá dentro y al
mismo tiempo atender a proyectos que se están dando en paralelo.

-Estas nuevas narrativas surgen en medios de carácter público, no solo en Argentina,

sino en también en el caso de Canadá o Francia ¿creés que puedan tener un desarrollo
en medios privados?

No creo que los medios privados tengan como objetivo el desarrollo de estas narrativas,
no son materiales que vendan. El desafío es tomar la decisión de trabajar un tema que
no es “marquetinero”, digamos que no vende, que a lo mejor un medio de comunicación
lo resuelve publicando la separación de una vedette, lo que genera realmente “trending”
en los medios, lo que realmente se comparte, alimentado por las audiencias pero
también por los medios que toman las decisiones editoriales de darle más lugar a eso
que a lo mejor a un informe que se presenta desde la Universidad o un investigador que
descubre algo, acá, en esta ciudad, me parece que es la principal diferencia y segundo
que para encarar proyectos de este tamaño, es necesario tener muchas personas,
nosotros somos un equipo de 15 abocados a lo mismo, en un medio no se da, que
puedas separar 15 trabajadores y ponerlos en un proyecto que va a durar un año y en
un año no tener nada para mostrar porque uno se compromete a producir en
profundidad un material que sea valioso, que se pronuncie en distintos aspectos y al
mismo tiempo recoja el fundamento que tiene, en este caso, la institución a la que
pertenecemos, que es el compromiso que tiene la universidad para con el medio en el
cual se inscribe. A través de este tipo de proyectos la universidad también adquiere
visibilidad en la disputa de la comunicación, que es la gran disputa, que es hoy la
disputa más preponderante, poner todo esto, un comic, un movisodio, un programa
televisivo, un webdoc y todo eso quizás uno lo puede ver en una campaña de marketing,
en una campaña publicitaria de una multinacional o de un banco, uno quizás encuentra

117
este tipo de producciones aplicadas con fines comerciales, en este caso, en la
universidad hay recursos para poder hacerlo con el objetivo de poner en visibilidad un
problema social que nos afecta a todos.

- ¿Cómo te planteas la generación de un feedback con el usuario, conseguir la

interactividad necesaria de estos proyectos?

En el caso del “Mujeres en venta” al proponerse como documental transmedia, se

entiende que dentro de la narrativa transmedia, la producción por parte de los usuarios,
o de la misma audiencia tiene un lugar central en tanto alimenta o resignifica los
contenidos prefijados por el equipo de producción, es decir, hay una apuesta por una
trama que se está proponiendo desde el documental, pueda ser ampliada, reconfigurada
e incluso también modificada por la misma audiencia que está accediendo a los
contenidos. Al momento del consumo, tener la posibilidad de participar, “Mujeres en
venta”, a esto lo tiene como objetivo desde el primer momento, se busca la participación
de los usuarios desde distintos lugares, por ejemplo, nosotros estuvimos trabajando en
un mapa interactivo hecho por Crowdmap, una plataforma que te permite georefenciar
cualquier cosa, en este caso son casos, nosotros utilizamos esa plataforma para marcar
mujeres desaparecidas, mujeres explotadas y mujeres rescatadas. Esto lo fuimos
cargando nosotros, fuimos cargando puntos en el país de lugares donde mujeres eran
explotadas a partir de crónicas periodísticas y mujeres rescatadas en diferentes puntos
del país, eso se va a lanzar ahora como una pieza más, donde las audiencias van a
tener la posibilidad de ver el mapa y si eso despierta quizás el interés por participar,
podrán marcar un punto en donde tengan conocimiento de una víctima explotada o
rescatada. De la misma manera en cómo se piensa una pieza, en este caso los
movisodios para específicamente los medios sociales, Facebook, Twitter, Google +,
etc., digamos cómo se piensa esa pieza en particular para que desde ese lugar, con las
condiciones y formatos que el mismo medio social obliga, eso pueda llegar a provocar
interacciones que permitan la viralización del contenido o la mismo tiempo, desde ese
lugar, disparar la llegada al Webdoc, o desde ese lugar llevar a otras instancias
narrativas. Todo esto se piensa desde la concepción de la interactividad como punto de
partida, se piensa una pieza que va a buscar la interactividad, una pieza que está
diseñada para que sea interactiva porque va a durar poco y porque va a tratar de buscar
el impacto para que sea compartida, para que sea abalada con un “me gusta” o en todo
caso ampliada con un comentario y esto en el documental “Mujeres en venta” está

118
metodológicamente pensado, se arribó a eso y aún se sigue buscando, de hecho llegan
muchísimas devoluciones que permiten acceder a nuevos contenidos. Lo interactivo
muchas veces queda pensado desde un punto de vista tecnológico, sólo por el hecho de
que uno interactúa con la plataforma pero para mi no se agota ahí, sino que la
interacción tiene que ver con todo aquello que sucede una vez generada la acción o
puesto de manifiesto el contenido. Nos llegan comentarios, pedidos o consultas desde
distintos lugares del país, Bariloche, Viedma, del norte, donde nos dicen: nosotros
pudimos acceder a esto, hay alguna posibilidad de que podamos tener el contenido para
mostrarlo acá, por ejemplo una ONG que trabaja el problema de la trata en Bariloche,
que nos escribe para pedirnos el documental para televisión para poder replicarlo allá,
en un congreso que están haciendo donde habrá 200 personas, eso es interacción, eso
es interactivo desde un sentido más amplio, de la comunicación y de todo lo que genera
el hecho de hacer público, contenidos que tiene una dimensión, no sólo local, sino
nacional e incluso internacional. Después hay estrategias en medios sociales, ahí creo
que Anahí tiene mayor injerencia, que es la estrategia de cómo los contenidos se van
compartiendo a partir de un cronograma específico que va disparando cada una de las
piezas y va marcando el tiempo en donde cada una de estas producciones tiene que ir
apareciendo y cuánto tiempo tiene que ir durando y durante cuanto tiempo va a tener
más relevancia que otra, pero eso es un cronograma que se elabora dentro de un guión
transmedia, el cronograma con el cual van apareciendo cada una de las piezas es
fundamental y hace también a lo interactivo porque es distinto presentar todo junto que
ir presentándolo a medida que se va instalando el tema.
El transmedia te permite ir desde un punto de vista interactivo, ir siempre hacia lo nuevo,
hacia lo novedoso, hacia cosas que van apareciendo una vez que fueron presentados
los contenidos, yo lo llamo “las revanchas narrativas”, es decir, todo aquello que no
incluiste dentro de la pieza madre o lo que pudo ser descartado o no utilizaste, siempre
tenés la posibilidad de reciclarlo y volverlo a utilizar.

119
ENTREVISTA A JUAN MASCARDI

- ¿Cómo te planteaste el tema de tu documental transmedia?

La historia como tema tiene varios puntos de inicio. Primero recuerdo que me conmovió
una cobertura, siendo cronista de un noticiero de cable, de Cablevisión, me toca ir a
cubrir una de las odiseas de los Tiburones del Paraná, acá, en Rosario y bueno…
cuando llego hice la típica nota que se hace para un noticiero de tele, una nota de dos
minutos con la llegada de los Tiburones, la palabra de Patricio Huerga que es el
profesor de natación, estaba el gobernador Obei y a mi, esa nota me disparó un montón
de interrogantes en función de todo lo que estaba quedando afuera, entonces yo digo
que la primera lección que me dieron los Tiburones fue de periodismo, cuántas cosas
quedaban fuera de esa historia. Yo siempre fui, y soy una especie recolector de historias
y las mantenemos guardadas para poder narrarlas en algún momento, nunca me
interesó el último momento o la noticia inmediata sino que siempre me gustó indagar un
poco más y profundizar y contextualizar. Esa historia de los Tiburones me había
quedado en el tintero desde el 2006 y cuando surge la convocatoria de Espacio
Santafecino del Ministerio de Innovación y Cultura, la primera convocatoria del 2008,
nos presentamos junto con un grupo de colegas a la convocatoria en la categoría
documentales para televisión. Esa convocatoria fue innovadora, primero porque
podíamos pensar en documentales para la tele desde Rosario, desde Santa Fe cuando
en los canales de televisión de Santa Fe no había ningún espacio para la crónica
audiovisual o los documentales para televisión porque todavía no existían las
convocatorias de la TDA y por eso digo que fue innovadora. Allí presentamos una serie
que se llama “Sustancias elementales”, cada uno de los capítulos aborda uno de los
elementos agua, fuego, tierra y aire y bueno, nosotros al principio teníamos 4 historias
por cada uno de los capítulos, o sea que teníamos 16 historias, accedimos a partir de
ahí a una tutoría de Canal Encuentro y con esa tutoría llegamos a la conclusión de que
íbamos a contar una historia por cada capítulo y la historia del agua era la de los
Tiburones. Así que mi primer contacto con los tiburones fue espaciado, por tiempos,
hasta llegar a “Abrazos de agua”. Con el capítulo de Canal encuentro nos fue muy bien,
ganamos un premio de la UBA como mejor programa educativo del año 2011, llegamos
a una pantalla nacional y gratuita como la de Encuentro, fue una experiencia maravillosa
que nos permitió extender la historia y sobretodo generar un lazo con Patricio Huerga y
con el colectivo. Cuando pasan algunos años, Patricio Huerga me llama por teléfono y

120
me cuenta que van a unir nadando dos países, Argentina y Uruguay, yo pensé que
estaba loco, no le creí, desestimé ese llamado, pero siguió insistiendo, es un gran
insistidor Patricio, un gran deseador… bueno yo iba a ir con una camarita, iba a hacer
un registro más por compromiso moral y ético con el proyecto más que con una mirada
de cronista, de hacer un registro de largo aliento. Faltando muy pocos días me llaman
del Centro Audiovisual Rosario, me preguntan si iba a ir porque googleaban “Tiburones”
y aparecía mi nombre por el proyecto anterior y les cuento que si y me dicen que hay
que darle otra dimensión y generamos una acción estratégica entre el Centro
Audiovisual Rosario y el Consulado del Uruguay para conseguir financiamiento para un
equipo de rodaje, en realidad fueron dos equipos de rodaje porque iba desde Arroyo
Seco con los Tiburones y otro equipo allá y de esa alianza estratégica surgieron casi 10
horas de material con la parte más épica del cruce: 15 km, 140 nadadores. Fue
impresionante pero yo ya a la vuelta tenía un dilema muy profundo, muy íntimo en torno
a que sentía que iba a contar dos veces la misma historia. Un escritor, un cronista
colombiano, Alberto Salcedo Ramos que dice que escribimos para olvidar, lo dice
porque tenemos tanto compromiso con las historias que una vez que las terminamos, ya
está, nuestro compromiso con esa historia está cerrado. Yo sentía que iba a contar dos
veces la misma historia, entonces junto con un grupo de colegas les propongo generar
una reunión en Arroyo Seco con los Tiburones para pedirles ayuda de cómo contar la
historia, alejarnos del lugar del autor, del director para pensar un proyecto colectivo.
Hasta ahí no sabíamos que el proyecto era transmedia, sabíamos que íbamos a tener
un audiovisual y que ese audiovisual iba a estar sustentado en la crónica audiovisual.
De esa primera reunión surgieron un montón de propuestas de los chicos, entre ellas las
dos más importantes fueron: una contar los personajes fuera del agua, eso en el
capítulo de Canal Encuentro no estaba y la otra fue a partir de una pregunta: ¿Qué pasa
si nosotros empezamos a generar algunos talleres de entrenamiento y de capacitación
de manipulación de algunas herramientas propias de la comunicación para que ellos
mismos puedan narrarse y auto-representarse? Con esas dos grandes preguntas a los
dos o tres meses nos dimos cuenta que lo que teníamos ya en mano era un proyecto
transmedia, era ni más ni menos eso. Entonces empezamos a reflexionar sobre todo el
volumen de material que teníamos sobre esa historia fuera del agua, sobre el cruce,
sobre los talleres de capacitación y lo que sentíamos es que nos faltaba era una
contextualización teórica que sustentara la idea. Yo venía leyendo un libro de la
periodista Alicia Citrinblum que se llama “Periodismo Social” y como estamos en esta
era de los híbridos, dijimos que pasa si combinamos periodismo social más el

121
transmedia pensando que el periodismo social ya no narra una historia, no solo la
representa sino que trata de modificarla y ese fue el cierre para el proyecto. Es
periodismo, es transmedia y también más porque leíamos que muchos de los proyectos
transmedias estaban más vinculado al universo cinematográfico o a estrategias
publicitarias o el cine, más ficción que documental. Decíamos, no hay muchos
antecedentes estrictamente periodísticos relacionados con el transmedia. Arrancamos,
empezamos a dibujar la estructura, no teníamos ningún protocolo de producción, por ahí
teníamos un plan de rodaje más parecido al rodaje de documentales y por ahí teníamos
un plan que lo íbamos inventando nosotros entorno a la administración de redes
sociales, a la arquitectura de la web, quien editaba la web, cómo eran los posteos del
blog, si íbamos a tener periodicidad o no en el blog… bueno, una serie de interrogantes
que los fuimos llevando a cabo, así que bueno, ese fue un poco el inicio, el punto de
partida, como digo yo, con varios puntos de partida.

-¿Qué características lo convierten al trabajo realizado en un producto transmedia?

La primera característica importante es que nosotros veíamos que algunas definiciones

sobre los proyectos transmedias comparaban los proyectos como un gran
rompecabezas, como que cada parte se iba integrando, conformando una gran unidad.
Nosotros no coincidíamos con esa figura porque decíamos que una parte de un
rompecabezas en sí misma no tiene un valor como tal, o sea para interpretarla necesita
de otros fragmentos. Entonces empezamos a pensar en figuras, dibujamos mucho
cuando generamos los proyectos, entonces decíamos: no, nuestro proyecto es más un
laberinto o un laberinto en donde el usuario tiene más puntos de entrada que nosotros
mismos como creadores, lo cual, la muerte del autor, encierra un renacer del autor,
encontrábamos como esa particularidad, esa singularidad. Cada parte del proyecto es
un todo en sí mismo que el usuario en su propio recorrido lo puede ir agigantando y el
segundo nivel singular, que lo deben tener todos los proyectos que se jacten de ser
transmedias es la participación de los usuarios. En ese sentido avanzamos en varias
líneas, nosotros teníamos un primer eslabón de usuarios que son los mismos tiburones,
los mismos personajes narrados representaban para nosotros el primer anillo de
usuarios activos intercediendo en la historia. Esto nos permitía ir generando una posible
comunidad con otras organizaciones de características particulares que se pudieran
sumar al proyecto y generamos una tercera línea que fue la financiación colectiva o
crowfunding en donde a través de la web, pedíamos la participación de los usuarios con

122
una pequeña donación pero además queríamos que se involucren con el proyecto, si
donan 20 pesos y a la noche en sus casas están hablando del proyecto, iba a haber una
interacción de las cuales nosotros no íbamos a ser testigos pero iba a multiplicarse en
una acción concreta y los talleres que empezábamos a dar, también decíamos que las
intervenciones no sean sólo tuitiar o tener una presencia virtual, sino también que haya
un roce, por eso también pensábamos en acciones territoriales que esas eran los
talleres de capacitación que fuimos dando con los Tiburones, ahí creo que está presente
esa genética transmedia, esa particularidad que le otorga al proyecto que no termina
nunca de cerrarse, que ya no es proyecto, ya hay muchas unidades terminadas y hay
otras que no como por ejemplo la edición de un libro que cuente el “Know how” de cómo
lo hicimos. El otro nivel que nosotros consideramos clave que fue a partir del tercer actor
que entra que fue la Universidad Abierta Interamericana como ejecutora del proyecto,
fue que el proyecto sea como un manual de procedimiento para otras personas, grupos,
instituciones o empresas que quisieran replicar el modelo. Teníamos también una
intervención académica porque somos una Universidad y más allá de la escalabilidad de
otros proyectos, puedan ser inspiradores para que este “Know how” pueda replicarse,
desde una actividad barrial o un curso de una escuela primaria u otra universidad, nos
pasó que fuimos encontrando otros primos hermanos gracias a ese movimiento inicial
que hicimos.

-¿Porqué crees que vale la pena explorar estas nuevas narrativas?

Para mi, el consumo de los usuarios ya es transmedia, entonces nosotros no podemos

ser ajenos. Hoy por hoy en nuestro día a día el recorrido de los usuarios es transmedia.
Te podés enterar de un acontecimiento a partir de un comentario que hizo un amigo tuyo
en Facebook y que lo compartió, lo que puede tener un valor agregado porque ese
amigo tuyo es un referente y a partir de ahí saltamos a un medio, en el cual tal vez no
coincidimos ideológicamente con la línea editorial, entonces vamos a buscar el mismo
acontecimiento en otro medio, entonces la pulverización de las agendas a nosotros nos
obliga o nos empuja a pensar en cómo cambia la fábrica, quiero decir en pensar en esa
dimensión fabril del periodismo, de la búsqueda del acontecimiento, la constatación de
los datos, la producción de la noticia, la emisión y la distribución. No podemos seguir
pensando en que la participación de los usuarios está solamente en la distribución de
los contenidos compartiéndolo o no en una red social, sino cómo impacta en los
distintos actores, incluso en los robots, cómo impacta Google en la generación de la

123
información. Entonces la fábrica ya está atravesada por los tres actores, nosotros como
profesionales, entre comillas si querés, los usuarios y los algoritmos. Hoy por hoy no
pensar en un proyecto sin analizar en cómo ya se modificó la experiencia de los
usuarios, cómo es transmedia, me parece que es un error estratégico, que no tiene
demasiado sentido. Pensando en el audiovisual, para nosotros el máximo desafío fue
cómo eso impacta en la narrativa, tal vez lo que a mi más me seduce, lo que estamos
aprendiendo y yo creo que todavía no aprendí nada… yo quisiera ser como Rubius…
¿lo conocés a Rubius?

-Si, por mi hijo de 8 años.

Yo también, lo veo a mi hijo cuando ve a Rubius y a veces baja el volumen porque

insulta y sabe que yo le voy a decir algo… yo lo pienso a Rubius como a Lumiere,
evidentemente ahí hay un punto de quiebre, como yo no puedo replicar la estética
narrativa de Rubius, creo que es un fracaso todo lo que hago porque no genero ni el
0,0001 % de lo que él genera en la web. Entonces cuando nosotros pensamos en la
narrativa, a mi no me gusta hablar de multimedialidad, de interactividad, no me siento
cómodo con esas terminologías, a mi me gusta hablar más de experiencia de usuario, la
terminología transmedia me cierra más.

-¿Porqué?

Porque yo pienso el multimedia como algo encorsetado, no se si la definición teórica es

justamente eso, a mi la sensación que me da es que cuando me das una dieta
multimedia periodística yo pienso que hay un título, una bajada, dos párrafos, un video,
cuatro enlaces y una galería de fotos…

-Es lo que están haciendo los diarios ahora en la web…

Si, y hay crónicas que son buenísimas pero me parece que eso todavía es encorsetado,
todavía tengo miedo de enlazar a la competencia. Si la fuente no es tuya porque no vas
a enlazar a la competencia, en eso… nobleza obliga, en el diario La Nación enlaza a
veces muy tímidamente pero… el hipertexto, acá estamos hablando de narrativa
hipertextual, querés sacar la palabra transmedia, hablemos del hipertexto, todavía no
aprendimos el hipertexto que es la matriz de internet, todavía estamos aprendiendo eso,

124
entonces si nosotros generamos un proyecto que es netamente endogámico, que el
hipertexto va hacia tu proyecto y vuelve a tu proyecto, por eso me aburre hablar de
multimedia, porque lo que yo veo son cuestiones endogámicas, es todavía prehistórico,
es la prehistoria en la posthistoria.

- ¿Cómo trabajaron la cuestión formal de “Abrazos de agua”?

Nosotros cuando analizábamos ciertos proyectos documentales veíamos que había

unos ejes que se repetían, uno era la reactualización del pasado en presente, o sea que
hubiera pasado si la guerra de Malvinas hubiera habido Twiter, un proyecto de Álvaro
Luzzi que me parece fantástico, muy bueno, es muy bueno, “Malvinas 30” y otro era el
viaje del héroe, como trazaba una especie de road movie documental y nosotros lo
pensamos desde una forma mucho más caótica, fragmentada, entonces queríamos
salirnos de esos dos ejes, incluso lo pensábamos: que pasa si un proyecto como
“Abrazo de agua” lo tiene un medio, en algún momento pensamos en establecer alguna
relación estratégica con algún medio, después decidimos que no, que era mejor que
siguiera así desperdigado porque nos íbamos a atar a una marca, pero decíamos: si,
tranquilamente un medio puede seguir un eje temático, por ejemplo en este caso;
discapacidad más natación y tranquilamente podés seguirlo desde una forma
desfragmentada, a veces generás videos, yo parto de lo siguiente: cada historia te pide
ser contada de una manera, entonces yo pienso en redacciones polivalentes, no la
polivalencia entendida como la multitarea o no solo como el multitasking, el temor en su
momento cuando se hablaba de polivalencia era la precariedad laboral, sino que pienso
la polivalencia en función de tener las habilidades para poder decidir como narrar una
determinada historia, decidir cuándo vas a hacer una cobertura a tiempo real, decidir si
una historia te pide que sea un fotoreportaje, decidir si es una crónica de largo aliento, si
son cinco videos minuto, creo que la polivalencia es eso, más trabajo interdisciplinario.

-Lo que comentabas acerca de albergar “Abrazos de agua” dentro de un medio, ¿creés
que hubiera acercado más a los usuarios? ¿Ayudado a tener más visibilidad en la web?

Si, hubiera garantizado masividad pero nosotros lo pensamos siempre como un

proyecto de comunidad, esa fue la escala que pensamos… obviamente si vos me decís:
che, hay 5 millones de clicks, ¿los querés?. Si, obviamente que los quiero pero nunca
perdimos el eje de que es un proyecto de comunidad, pienso en los anillos de

125
comunidad, nuestra primera comunidad son los Tiburones, segundo anillo de
comunidad, la región, tercer anillo de comunidad, experiencias similares al proyecto de
los Tiburones, digo discapacidad más deporte, cuarto anillo de comunidad, proyectos
académicos que estén trabajando en el área y a partir de ahí nos fue muy bien, no
tenemos masividad pero si el proyecto fue exitoso en relación al recorrido de esos
anillos de comunidad. Antes del estreno de la película, en octubre del 2014, generamos
un alianza con Canal 5 y LT3, dónde se pasaron una serie de podcast con imagen, una
rareza porque hay un programa de televisión que sale por Canal 5 y LT3 en dúplex con
lo cual era un programa de radio con imagen… otra pregunta ¿cómo sería un podcast
con imagen? Entonces salieron cuatro y ahí generamos una acción chiquita de un mes,
dos veces por semana salieron pequeños micros, nos fue bien porque nos dio visibilidad
antes del estreno pero si nosotros hubiéramos sido el proyecto de un medio,
probablemente no nos hubieran entrevistado de los otros medios, nosotros tuvimos
repercusión en el Huffington Post, en Rosario salimos por todos los medios locales,
Rosario 3, La Capital, Rosario Plus, Canal 5, nos han citado todos los medios, Rosario
12, un montón de radios, hemos hecho programas especiales en algunas radios que tal
vez no son radios muy masivas pero por ejemplo han invitado al núcleo realizador y han
hecho 5 o 6 minireportajes a los nadadores de los Tiburones y han hecho un programa
entero de una hora, bueno, esto también es parte del proyecto. Es transmedia y bueno
cuando pasan esas cosas es fantástico, si hubiéramos estado en un medio no hubieran
ocurrido esa libertad, esa cosa más laxa y además tiene algo de caótico el proyecto,
entonces íbamos a ir a negociar cosas innegociables desde el punto de partida, de la
concepción.

-Me gustaría volver al punto que planteaste de renovación de las narrativas, eso que
dijiste de “El Rubius sabe un huevo y yo no se nada”

Yo vengo de la tele, con lo cual pensá que la tele aún goza de un cierto tono radial, o
sea que vengo menos 20, digamos… y cuando pensé que sabía lo suficiente de crónica
audiovisual nació Youtube, o sea que quedé afuera, otra vez volver a empezar, Marcelo
Canellas que es un periodista de O Globo, un gran cronista brasileño, dice que las
palabras en televisión envejecen rápido y que estamos todo el tiempo repitiendo clishés
y retomo la palabra de Marcelo, la tele tiene eso, encuentra una fórmula y la repite hasta
el hartazgo y otra vez empieza a repensarse. Yo creo que la lógica del youtubers lo que
nos vino a mostrar es que tranquilamente el híbrido tiene un espacio, que ese híbrido es

126
periodismo, si alguna de estas chicas que hacen recetas de cocina, que también son
muy exitosas en Youtube, tranquilamente podrían ser una columna en un diario, los
diarios no tienen… y eso también es periodismo, es gente que sabe de cocina y
probablemente explora posibilidades culinarias o alguien que hoy hace un video juego
con la lógica de los gamers y le da una dimensión política al juego, como fue el año
pasado “¡Juira buitres!” que era una especie de ametralladora que había que bajar a los
buitres del Juez Griesa, para mi también eso es periodismo y lo puedo pensar en
relación a la figura de la caricatura política que también es periodismo, nadie dudaría de
Sabat, que sus caricaturas son periodismo, ahora porqué dudamos de los gamers, que
haciendo un videojuego, matando los buitres de Griesa no es periodismo, entonces en
ese sentido, yo creo que dentro de lo que es la crónica audiovisual nos tenemos que dar
ciertas libertades sin reemplazar ninguna de las bases estrictamente periodísticas,
chequeo de fuentes, contrastación de los datos, pero a partir de ahí, ir explorando en
nuevas narrativas. Nosotros lo que hicimos en “Abrazo de agua” fue una combinación,
por ejemplo el tráiler lo pensamos, cómo haríamos un tráiler al estilo película americana,
entonces dijimos hagámoslo muy épico y entonces llamamos a un locutor que tenga una
voz… y después dijimos: y si llamamos a 15 locutores y recreamos también el espíritu
de lo colectivo y bueno… pero cuántas palabras van a hablar cada uno, tres o cuatro
palabras… traigamos 15 locutores y el tráiler es con 15 voces… todo el tiempo tratando
de repensar, algunos videítos son muy cortitos, estilo consignas, que en Facebook el
lema funciona muy bien, bueno cómo repensar una historia bajo la síntesis de un lema y
yo creo que la publicidad nos saca varios cuerpos de ventaja porque la publicidad se ha
apropiado de algunas historias que el periodismo no contó, tal vez por estar pensando
demasiado en cómo conducir al elefante, al mamut porque en algún momento va a
desaparecer y bueno, ellos tienen menos prejuicios. A mi una publicidad que me
encanta es la del “Abrazo del alma” de Coca Cola, no se si te acordás, yo soy muy
futbolero, hay una foto de “El gráfico” del Mundial 78’ cuándo está el Conejo Tarantini y
Filiol cuándo salen campeones del mundo, abrazándose y viene una persona a la que le
faltan los brazos y quiere abrazarlos, esa foto es un ícono de la fotografía y bueno, Coca
Cola, el año pasado antes del Mundial de Brasil fue a buscar a la persona que quiso
abrazar a Tarantini y a Filiol y los reunió y contó esa historia y que hizo el periodismo
con eso, se quedó en la foto de Alfieri del mundial 78, entonces digo la publicidad tiene
menos prejuicios y nosotros estamos más timoratos, discutiendo cosa que ya para mi
pasaron y además otra cuestión, fíjate que nosotros estamos hablando o pensando, al
menos implícitamente, en los medios gráficos que desembocan en el digital, sin decirlo,

127
estamos pensando los dos en lo mismo ¿y los canales de televisión que van a la web?
¿cómo es la narrativa? ¿Podrían los canales de televisión empezar a contar primero la
historia en la web y después salir al aire?, resignificar el proceso y arrancar al revés.
Hay pocos proyectos de canales de aire, hay muchos proyectos de canales de cable,
por ejemplo TN que tiene su web, pero de canales de aire no hay muchos proyectos.
Conozco el de Canal 12 de Córdoba que lo lanzan ahora, que pertenece a Artear del
grupo Clarín, nosotros arrancamos en Canal 5 hace varios años, hará 3 años, pero
pensar en esto, ¿cómo hablaría un canal en la web, porque una web de un canal sería
una web institucional, no? Cuenta con tal programación, bueno pero me parece que hay
otras posibilidades, también como unidad de negocio, empezar a pensar en canales o
en programas que se vean sólo por la web o que por la web tengan una dimensión y por
el aire tengan otra, entonces en ese sentido me parece que está todo por hacerse, yo
creo que es momento de dejar de imitar la narrativa televisiva y empezar a observar
más a los usuarios y creo que cada vez nos vamos a parecer más a los usuarios.

- Actualmente los centros que producen y exploran estas narrativas dedicadas a la web
son instituciones públicas, mayoritariamente, ¿qué futuro le ves a nivel industrial,
privado?

La industria está reaccionando de a poco, pero los riesgos narrativos por ahora vendrán
de lo público porque no se si una empresa se anima a ir a pérdida o si se anima a
arriesgar. Yo creo que los medios digitales a nivel local todavía están preocupados por
el último momento, lo que llama Camus, una redacción de primer piso, la redacción de
primer piso que atiende lo urgente, no hay desarrollo como si lo hay en Buenos Aires,
como lo que hace La Nación con La Nación Data, de trabajar con el periodismo de
datos, a mi me parece una experiencia fabulosa, en donde los programadores trabajan
de la mano de los periodistas y los periodistas saben mucho de programación, pero
todavía acá es cómo que se está trabajando en esa redacción de un primer nivel, un
primer escalón, todavía no se piensa ni en la generación de contenidos audiovisuales de
mediano alcance.

-¿Qué futuro le ves a estos formatos si no se produce el salto a lo privado?

Yo creo que en un futuro van a saltar, en el caso de Álvaro Liuzzi, hizo dos proyectos
independientes, con equipos reducidos, que fue el de Walsh y el de Malvinas 30 y al año

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siguiente lo llamaron del diario La Nación para ejecutar un proyecto sobre los 30 años
de la democracia con características estructurales y estéticas similares. Creo que en
algún momento los medios van a prestarle más atención a la generación de estos
proyectos. El caso que te nombraba de Canal 12 de Córdoba, dentro de lo que yo pude
leer, me parece que es interesante porque hay una reconversión en torno a las
redacciones. A mi me gusta más pensar en torno a esa conjunción televisión-web
porque la tele no tiene prejuicio con el entretenimiento porque es entretenimiento y
puede jugar un poco más. Yo siempre pienso en los diarios, al humor le han dejado la
contratapa, no hay entretenimiento en los diarios, salvo hacer un crucigrama, digo:
¿porqué los diarios no tienen cuentos?, al diario le cuesta más y a la tele no tanto, lo
tiene clarísimo que puede haber entretenimiento, información. Volviendo al caso de
Canal 12, aparte de la reconversión de las redacciones, hay capacitación a los
periodistas, hay un área literaria de prensa, la conducción del proyecto la tiene alguien
que era el productor ejecutivo del noticiero de la noche, lejos de pensar que es un
descenso de categoría, como se pensaba a la web hace 10 años o 5… ahí hay una
apuesta fuerte, interesante, pero yo creo que van a aparecer este tipo de cosas, más
integrados, más a mediano plazo. Nosotros el año pasado armamos en Canal 5 un
proyecto multimedia, un tanto limitado si se quiere, que es “Tragedia Salta 2141” cuando
se cumplió un año de aniversario de la tragedia, lo pensamos como una gran efeméride,
no como un proyecto de investigación periodística que develara o que hiciera un
seguimiento de la causa judicial porque no teníamos los recursos humanos para hacerlo
y sabíamos que iba a perder temporalidad. Hicimos un trabajo interesante que fue el de
reeditar las imágenes en crudo de la cobertura de Canal 5 pero pensando en cómo sería
para una estética de la web o sea el material de insumo no era originario de la web, era
televisivo pero al menos nos hicimos esa pregunta, ¿cómo sería?

-¿Que pasó?

Quedó muy bien, lo que hicimos fue presentar esos microvideos durante la semana
previa al aniversario, fuimos tirando dos por día, uno en cada edición del noticiero,
entonces hicimos una especie de convergencia inversa, esto que yo digo que me parece
más provocador que la web genere un material exclusivo y que después replique en otra
pantalla como una especie de convergencia inversa. Anduvo muy bien porque hubo
mucho contacto con los usuarios, la plataforma fue muy visitada, jugamos con un
hashtag en Twiter condensador, digamos, de lo que iba pasando y fue un proyecto

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interesante como experiencia y ahí fuimos 4 recursos humanos que trabajamos un mes
para cinco días. Creo que los medios lo tendrían que empezar a hacer porque es lo que
te marca el valor añadido, dónde vos elegís un medio u otro para seguirlo, por ahí no te
da el mismo volumen de clicks que poner una mina en bolas pero bueno, hay que ver
cuán dispuesto esté uno u otro para seguir haciendo porno periodismo.

-¿Está colgado?

Si, se llama Tragedia Salta 2141, se nos estaba por vencer el dominio, espero que no se
haya caído. Si bien lo hicimos con Canal 5, fue una gestión increíble porque gestionar
con Telefé, imagínate que estás gestionando con la mega empresa, subir un video al
canal de Youtube de Telefe requirió un protocolo de seguridad pero bueno, es así cómo
vamos aprendiendo. Hay mucho de todo esto en procesos, uno en realidad en lo que se
está metiendo es en el proceso de producción del medio, por eso si lo hacés por afuera,
es lo que decíamos antes, es más caótico pero no es casual que Álvaro Luizzi lo haga
en forma independiente, que sea la Dirección de Comunicación Multimedia, que sean
los chicos que gana el programa de estímulo de Espacio Santafecino, cuando ves los
proyectos transmedia viene todo más o menos por ese lado.

-Los proyectos de estas características son más caros…

Si, pero yo voy a poner en duda el tema del dinero, me parece que no es
necesariamente una cuestión de dinero, con la cuestión económica, yo creo que lo que
deben hacer las empresas en reorganizar la planta, roles, tareas, metas, objetivos,
proyectos.

-¿Y los periodistas?

Deben ser anfibios, diría Mancini. Si uno tiene un periodista de una larga trayectoria que
sabe que escribiendo es una pluma, no lo va a poner tuitiar, el tema es repensar cómo
ese recurso humano, ese profesional te va a potenciar desde ese lugar, acá en realidad
lo que hay es una crisis de convocatoria, yo dirijo una carrera de periodista desde hace
8 años y nunca me entero cuando hay una convocatoria de los medios tradicionales y yo
me debería enterar, no se quienes son las últimas generaciones de los chicos que han
entrado. Hace poco lo entrevisté a Roberto Guareschi que fue secretario de redacción

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de Clarín, en la época más gloriosa de Clarín, a fines de los 90, comienzo del 2000, es
un referente muy generoso y Roberto dice: si yo empezara un proyecto periodístico
ahora, me rodearía de pibes de 19, 20 años y me dice a mi: vos quedás afuera, digo: si,
totalmente… para aprender los usos, la experiencia. Mario Tascón, otro colega que
digitalizó “El Mundo” en España, él me decía: alguna vez se puso en discusión los
protocolos para entrar en una empresa de medios, hace 20-30 años entraba alguien que
servía el café y caía más o menos bien y era amigo de alguno de los dueños, se le
tomaba una pruebita de inglés. De redacción y entraba. Bueno, eso se complejizó, hoy
para tomar una persona, un nuevo profesional, bueno si, la reconversión, no digo que
echen a los viejos, digo que nunca estuvo en discusión ese tema. ¿Cómo es el ingreso
al medio de comunicación? ¿Cómo es el protocolo? Nunca se discutieron esos temas.
Si estamos hablando del rol del periodista en la sociedad democrática, es un ejercicio
liberal de la profesión, deberíamos saber cómo entran, cómo están calificados, cómo es
su trayectoria y eso es lo que te garantiza la calidad periodística. Cuándo digo
reorganización, pienso en tener una redacción reorientada, con otros objetivos, pero
creo que no es imposible hacerlo, que no es difícil.

-¿Cómo ves el mapa de la ciudad?

Rosario es un polo interesante de producción pero si nos comparamos con otras

provincias, creo que falta algún medio que tenga el empuje o la innovación como lo tiene
La Gaceta de Tucumán. La Gaceta por ejemplo tiene un área de videoperiodismo, te
recomiendo que sigas La Gaceta, me invitaron a un foro a hablar, a dar una conferencia
de videoperiodismo y en la conferencia de videoperiodismo metí todo esto: memes,
Harlem Shake, todas las tendencias de Youtube para pensar en la estética, en la
narrativa y se acercaron tres colegas de La Gaceta y me invitaron a ir a Tucumán a
charlar. Cuándo vi como trabajan en La Gaceta, yo los cargo porque les digo: ustedes
son el ejemplo vivo de lo que yo hablo, realmente, el secretario de redacción los llama
“los ninjas de la redacción”, van al hueso, impresionante. La Gaceta tiene un área de
videoperiodismo, espectacular, yo no conozco otro medio en Argentina. Si nos
mudamos a Córdoba, La Voz ha hecho varios multimedias y muchos de muy buena
calidad, cuando vemos el mapa de provincias, yo creo que a Rosario le falta, estamos
un poquito más abajo, faltaría un desarrollo hacia algún lugar, no digo que hay que
hacer videoperiodismo, puede ser periodismo de datos como hace La Nación pero
empezar a experimentar en algún territorio, queda mal que me auto cite pero nosotros

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en Canal 5 empezamos a ponderar más las redes sociales que la web, sería una locura
para cualquier gerente pero dijimos, somos una web nueva, bastante precaria, nunca
vamos a competir con nadie pero que pasa si ponemos toda la estrategia en las redes
sociales dónde estamos todos más o menos nuevitos. En el debate a gobernador
conseguimos en Twiter un millón de impresiones, que sería un millón de vistas, no sería
un millón de personas porque una persona pudo haber visto 10 twits, pero igual es un
número, entonces dijimos: pensemos twiters, cómo es la narrativa de twiters, ¿vale que
vaya una foto?, ¿importa más el tiempo real o un valor añadido?. Hace 5 años que
estamos discutiendo a Twiter, para nosotros Twiter no es poner el título y el enlace.
Creo que todavía estamos en un eslabón un poquito más abajo, falta una escala
industrial más férrea, un polo, un verdadero polo más fuerte, ahí ya abarco a la ficción
incluso, nos falta un canal público, entonces Córdoba tiene un canal universitario, acá
faltaría un canal de la UNR, por ejemplo. En función del marco histórico de la ley de
comunicación audiovisual nos falta un canal público, con lo cual estas producciones,
pueden ser buenos intentos, digamos pero faltaría esa pata más, cuando digo industrial
pienso en escala, a una escala de mayor peso, de mayor densidad, creo que nos falta
eso para que tenga otra impronta, para que estos proyectos sean prime time, sino el
esfuerzo es mucho, uno queda muy agotado después de estos proyectos, son
maratónicos, todo cuesta, cuesta, cuesta.

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