Facultad de Filosofía y Educación

Instituto de Música
Departamento de Composición Musical

INFORME DE ANÀLISIS
“Op.1, var. Abegg, Robert Schumann”
MUS 1110 ANÁLISIS DE LA COMPOSICIÓN
Profesor: Enrique Schadenberg

Francisca López
Monserrat Rosas Velásquez
Macarena Velásquez Hernández
Mayo 25 de 2018
Índice

Introducción 3

Contexto histórico 4

Obras de Robert Schumann 6

Análisis del tema 10

Análisis de las variaciones 15

Conclusión 19

Bibliografía 20

2
Introducción

En este trabajo se analizará la obra Op. 1, variaciones Abegg del compositor Robert
Schumann. Para esto, primero se darán a conocer conceptos generales para comenzar a
entender esta creación por medio del análisis. Primero, ¿qué es análisis musical? El análisis
de una obra musical trata sobre una evaluación que intenta explicar, describir y determinar
los diversos elementos que la conforman, donde es importante la investigación sobre el
autor, el contexto en el cual se compuso la obra, qué elementos musicales se utilizaban en la
composición, entre otros, para finalmente poder comprender esta creación musical. Para
esto, se puede comenzar explicando el esquema formal en el que se embarca la obra, que era
uno de los más utilizados en la época romántica.
La forma musical de una obra tiene que ver con su organización, y esta no puede
determinarse hasta haber finalizado la obra, pues la forma siempre será el resultado de la
composición. La forma de esta composición es tema y variaciones, que trata sobre la
presentación del tema, que es la pieza principal de la obra, y que va seguida de variaciones
que van modificando algunos elementos del tema. Este género comenzó a ser conocido en
el Renacimiento, y muy apreciado en el Clasicismo donde surgen variaciones reconocidas
como Ah, vois diráis-je maman del tema con variaciones para piano K. 265 DE W.A.
Mozart.
A continuación se presentará una breve biografía del compositor, Robert Schumann,
y el contexto histórico en que se encuentra la obra, además de una lista de obras
compuestas por el autor a continuación de la obra a analizar, luego se observará en el tema
su esquema formal y se detallará su movimiento armónico reflejado en un exhaustivo
cifrado.
El tema cuenta con tres variaciones, donde se abordará su función en el macro-ritmo
de la obra, se mencionarán los procedimientos composicionales utilizados por el
compositor y el efecto que estos causan en la obra general.
A lo largo del trabajo se entregará información y argumentos que darán pie a
promover el pensamiento crítico del lector, ayudarle a entender las relaciones entre
procedimientos composicionales y contexto histórico fundamentadas por una fuente
teórico-musical, además de vincularlos con la macro-forma de la obra, y se harán algunas

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referencias a otros autores y obras para la explicación de ciertos temas, para finalmente
cerrar el informe con una breve conclusión.

Contexto Histórico

Hacia finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, ocurrieron en el mundo una
serie de acontecimientos que tuvieron grandes repercusiones en la sociedad contemporánea,
cambiando el panorama político y cultural por completo. Por una parte, la Revolución
Francesa y las guerras de Napoleón trajeron consigo el establecimiento de los Derechos del
Hombre y la promoción de los ideales de libertad, igualdad, y nacionalismo a lo largo de
toda Europa. A su vez, las invasiones napoleónicas provocaron el debilitamiento de
Portugal y España, lo que, junto con las revoluciones de 1810-1824, permitió que América
Latina obtuviera finalmente su independencia.
El impacto de estos sucesos se extendió a diversas áreas, tales como la economía y
la política, pero fue en el ámbito de la cultura en donde tuvo mayor alcance. De esta forma,
se dio paso a una de las corrientes culturales más importantes de toda Europa: el
Romanticismo.
El ansia por la libertad y el enfoque en los sentimientos del ser humano fueron una
de las características más importantes de este movimiento. Para los románticos, la
interioridad del ser, el amor y la naturaleza constituían un solo estado de conciencia, una
manera de sentir, y es justo este aspecto el que se ve reflejado en las artes.
El Romanticismo trascendió tanto en la música como la pintura y literatura,
considerando al artista como un ser que, más que ir tras el dinero, se movía por un ideal de
iluminar e inspirar al mundo mediante su creación. Las artes constituían un medio para
plasmar la gran variedad de sentimientos e ideas de cada individuo, una forma de aclarar la
mente y de conocerse a sí mismo mediante una profunda introspección, lo cual se puede
observar principalmente en la literatura de la época.
Respecto al área musical, ésta se vio afectada enormemente por los efectos
económicos que trajo consigo la guerra. El empobrecimiento de la aristocracia producto de
la inflación, sumado con la drástica reducción de cortes dispuestas a apoyar y financiar las
artes, supuso el fin del mecenazgo y significó un drástico cambio para los músicos del

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siglo XIX. De esta forma, tuvieron que buscar otras formas de ganarse la vida, muchos de
ellos optando por interpretar ante un público, enseñar o componer a pedido.
Es así como la clase media surge y pasa cumplir un importante papel en la sociedad
europea, incrementando su influencia y tamaño. Utilizaban la música como un medio de
escape y entretención, además de una forma de expresar los ideales de igualdad y
sentimientos de identidad nacional sin el temor de sufrir repercusiones.
Es en este contexto en el que surge y se desenvuelve Robert Schumann, uno de los
más destacados compositores del Romanticismo alemán. Proveniente de la ciudad de
Zwickau, Robert nació el 8 de junio de 1810 y se crió en el seno de una familia muy en
sintonía con aquella corriente cultural, principalmente en el ámbito de la literatura. Su
padre Augusto era un ávido amante de la lectura y de la escritura, pasiones que combinó en
su oficio de librero, mientras que su madre, Johanna Schnabel, disfrutaba del escribir
poemas y tocar simples melodías en el clave.
Robert heredó de su padre aquel amor por las letras, y pasó su infancia y
adolescencia cultivando la literatura a través del trabajo de los principales filósofos y poetas
románticos, especialmente Jean Paul, de quien era un gran admirador. Además, desde
temprana edad mostró un notable interés y aptitudes musicales, comenzando sus clases de
piano a la edad de siete años aproximadamente.
No obstante, no fue hasta alrededor de los diecinueve años que Schumann se dedicó
a la música por completo. Su madre, desesperada porque su hijo tuviera un mejor futuro y
una ocupación “honorable”, lo inscribió en la carrera de Derecho, la cual terminó
abandonando para así poder enfocarse en el área musical. Tomó lecciones de piano con
Friedrick Wick, padre de su futura esposa Clara, quien se dio cuenta de sus capacidades y
prometió convertirlo en uno de los mejores pianistas de sus tiempos.
Para Schumann, al igual que todos los románticos, la música era una forma de
expresar todo aquello de lo que la poesía y las palabras eran incapaces, pues el lenguaje
humano es imperfecto y no le hace justicia a la inmensidad de emociones del hombre o la
majestuosidad de la naturaleza. La música relata una historia, describe sentimientos, retrata
personajes y paisajes, desarrolla narrativamente la acción dramática, entre otras cosas.

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 En 1830 aparece su primer opus, bajo el nombre “Thème Sur Le Nom Abegg Varié
Pour Le Pianoforte” (Variaciones Abegg), el cual le valió el reconocimiento y admiración
de su ciudad natal. Esta obra constituía el ejemplo más perfecto de las variaciones del
Romanticismo, caracterizadas por poseer una impecable construcción melódica en la que se
desarrolla la idea poética.

Aparentemente título de la obra hace referencia a la Condesa Paulina Von Abegg,

aunque muchos opinan que ella nunca existió y que fue una creación de Schumann a fin de
conseguir la curiosidad y atención del público. De este modo, ambas pasiones del
compositor, la literatura y la música, se entrelazarían.

Las Variaciones Abegg están compuestas por un tema principal seguido de tres
variaciones, más un cantabile y un finale. Curiosamente, las notas con las que comienza el
tema corresponden a las letras A B E G G.

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Año Nombre y Opus de la obra
1830 Variaciones sobre el nombre "Abegg," para piano en fa Mayor, Op. 1
1829-
“Papillons” para piano, Op. 2
1831
1832 Etudios para piano (6) sobre los “Caprichos” de Paganini, Op. 3
1832 Intermezzi (6) para piano, Op. 4
1833 Impromptus (10) sobre un tema de Clara Wieck, para piano en re Mayor, Op. 5
1829-1833 Toccata para piano en do Mayor, Op. 7
1831 Allegro para piano en si menor, Op. 8
1832-1845 “Albumblätter” (“Hojas de Album”) 20 piezas para piano, Op. 124
1833-1835 Carnaval, 21 piezas para piano, Op. 9
1833-1835 Sonata para piano Nº 1 en fa sostenido menor ("Grosse Sonate"), Op. 11
1833-1838 Sonata para piano Nº 2 en sol menor, Op. 22
1833 Estudios de Concierto para piano (6) sobre los “Caprichos” de Paganini, Op.
10
1834-1861 Estudios sinfónicos en forma de variaciones para piano (2 versiones), Op. 13
1835-1836 Sonata para piano Nº 3 en fa menor ("Concierto sin orquesta"), Op. 14
1836 Fantasía para piano en do Mayor, Op. 17
1837 “Davidsbündlertänze” (“Danzas de la Hermandad de David”), 18 danzas para
piano, Op. 6
1837 “Fantasiestücke” (“Piezas Fantásticas”), 8 piezas para piano, Op. 12
1838-1839 Piezas (4) para piano, Op. 32
1838-1849 “Bunte Blätter” (“Páginas coloridas”), 14 piezas para piano, Op. 99
1838 “Arabeske” para piano en do Mayor, Op. 18
1838 “Kinderszenen” (“Escenas Infantiles”) para piano, Op. 15
1838 “Kreisleriana”, 8 fantasías para piano, Op. 16
1838 “Noveletten”, 8 piezas para piano, Op. 21
7
1839 “Blumenstück” (“Ramo de flores”) para piano en re bemol Mayor, Op. 19
1839 “Faschingsschwank aus Wien” (“Carnaval en Viena”), estampas fantásticas
para piano, Op. 26
1839 “Humoreske” para piano en si bemol Mayor, Op. 20
1839 “Nachtstücke” (“Piezas Nocturnas”) para piano, Op. 23
1839 Romanzas (3) para piano, Op. 28
1840 “Lieder und Gesänge” (“Canciones y Cantos”) I, 5 Lieder para voz y piano,
Op. 27
1840-1850 “Lieder und Gesänge” (“Canciones y Cantos”) II, 5 Lieder para voz y piano,
Op. 51
1840-1850 “Lieder und Gesänge” (“Canciones y Cantos”) III, 5 Lieder para voz y
piano, Op. 77
1840-1850 “Lieder und Gesänge” (“Canciones y Cantos”), 5 Lieder para voz y piano,
Op. 127
1840 “Belsazar”, balada para voz y piano, Op. 57
1840 “Dichterliebe” (“Amor de un poeta”), ciclo de Lieder para voz y piano, Op. 48
1840 Dúos (4) para soprano, tenor y piano, Op. 34
1840 “Frauenliebe und –leben” (“Amor y vida de una mujer”), ciclo de Lieder para
voz y piano, Op. 42
1840 “Liederkreis” (“Ciclo de Canciones”), 12 Lieder para voz y piano, Op. 39
1840 “Liederkreis” (“Ciclo de Canciones”), 9 Lieder para voz y piano, Op. 24
1840 “Myrthen” (“Mirtos”), 26 Lieder para voz y piano, Op. 25
1840 Seis Lieder para voz masculina, Op. 33
1840 “Romanzen und Balladen” (“Romanzas y Baladas”) I, 3 Lieder para voz y
piano, Op. 45
1840 “Romanzen und Balladen” (“Romanzas y Baladas”) II, 3 Lieder para voz y
piano, Op.49

1840 “Romanzen und Balladen” (“Romanzas y Baladas”) III, 3 Lieder para voz y
piano, Op. 53
1840 Lieder (12) para voz y piano, Op. 35
1840 Lieder (12) (“Liebesfrühling” de Rückert), para voz y piano, Op. 37 (Nos. 2, 4,
y 11 compuestos por Clara Schumann),

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1840 Lieder (3) (textos de Geibel) para voz y piano, Op. 30
1840 Lieder (3) para solo voces y piano, Op. 29
1840 Lieder (3) (textos de Chamisso) para voz y piano, Op. 31
1840 Lieder (4) para voz y piano, Op. 142
1840 Lieder (5) para voz y piano, Op. 40
1840 Lieder (6) (textos de Reinick) para voz y piano, Op. 36
1840 Lieder a Dúo (3), para 2 voces y piano, Op. 43
1841-1845 Concierto para piano en la menor, Op. 54
1841-1845 “Romanzen und Balladen” (“Romanzas y Baladas”) IV, 3 Lieder para
voz y piano, Op. 64
1841 Obertura, Scherzo, y Final para orquesta en mi menor / mi Mayor, Op.
52
1841 Sinfonía Nº 1 en si bemol Mayor ("Primavera"), Op. 38
1841 Sinfonía Nº 4 en re menor, Op. 120
1842 “Phantasiestücke” (“Piezas fantásticas”) (4) para violín, violoncello y
piano en la Menor, Op. 88
1842 Cuarteto con piano en mi bemol Mayor, Op. 47

1842 Quinteto con piano en mi bemol Mayor, Op. 44

1842 Tres cuartetos de cuerdas, Op. 41
1842 Cuarteto de cuerdas Nº1 en la menor, Op. 41/1
1842 Cuarteto de cuerdas Nº 2 en fa Mayor, Op. 41/2
1842 Cuarteto de cuerdas Nº 3 en la Mayor, Op. 41/3
1843 Andante y Variaciones para 2 pianos en si bemol Mayor, Op. 46
1843
“Das Paradies und die Peri” (“El Paraíso y la Peri”), oratorio para solistas,
coro y orquesta, Op. 50

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Análisis del tema

El tema posee forma binaria, por lo que consta de dos períodos comprendidos entre
los compases 1-16, y 17-32, respectivamente. El primer período es sintético, y cuenta con
una frase A y una A’. La frase A comienza al alzar y comprende desde el compás 1-8,
donde del 1-4 se encuentra el antecedente, y del 5-8 el consecuente, siendo una frase
simétrica y conclusiva. La frase A’ comienza al alzar al igual que A, y se mueve desde el
compás 9-16, donde el antecedente abarca desde el 9-12 y el consecuente desde el 13-16,
siendo también una frase asimétrica y conclusiva. El segundo período es sintético y posee
una frase B y una B’, en la que B comienza al alzar y abarca desde los compases 17-24,
donde del 17-20 se muestra el antecedente y del 21-24 el consecuente. La frase B
comprende los compases 25-32, el antecedente va desde el 25-28 y el consecuente desde el
29-32, siendo ambas frases de este período simétricas y conclusivas. A continuación se
puede observar un mapa conceptual donde se resume lo mencionado anteriormente, para
luego seguir con una partitura del tema donde se muestran sus movimientos armónicos
mediante un cifrado en la figura 1 y otra imagen correspondiente a la figura 2 donde se
enmarcan los motivos, para finalmente terminar con una reducción melódica del tema,
correspondiente a la figura 3.

Tema

Primer Segundo
período período
(cc. 1 - 16) (cc.17 - 32)

Frase A Frase A' Frase B Frase B'

(cc. 1 - 8) (cc. 9 - 16) (cc. 17 - 24) (cc. 25 - 32)

-Alzar -Alzar -Alzar -Alzar

-Simétrica -Simétrica -Simétrica -Simétrica
-Conclusiva -Conclusiva -Conclusiva -Conclusiva
10
Figura 1. Tema cifrado. 11
Figura 2. Tema con motivos delimitados.

12
 Dentro del tema se pueden distinguir 8 motivos principales, los primeros cuatro se
exponen y repiten y luego se presentan los otros cuatro y se repiten nuevamente, esto da un
total de 16 motivos en el tema. Se definen los primeros cuatro motivos como anacrúsicos
masculinos, ya que comienzan al alzar y terminan en el tiempo fuerte del compás.
Los primeros ocho motivos se clasifican como scandicus (por su carácter
ascendente), y se toma en cuenta que todos empiezan con el intervalo de segunda menor,
pero después de éste, el primer motivo sigue ascendiendo con un intervalo de cuarta justa y
tercera menor, el segundo motivo con un intervalo de tercera menor y cuarta justa, el tercer
motivo con un intervalo de tercera menor y tercera mayor y el cuarto motivo con un
intervalo de tercera mayor y tercera menor. Como bien se describe anteriormente todos
comparten el inicio con un intervalo de segunda menor, pero después el compositor
incursiona con intercambiar los intervalos siguientes entre el primer (4J y 3m) y segundo
motivo (3m y 4J) y entre el tercero (3m y 3M) y el cuarto (3M y 3m).
En cuanto a los siguientes motivos también son cuatro que al terminar vuelven a
repetirse, se clasifican como climacus (porque todos son descendentes) anacrúsicos con
final masculino, excepto el ultimo motivo (el que se encuentra desde el alzar del penúltimo
compas) ya que éste es de final femenino, y, aunque las notas finales son las mismas que
las de la primera negra octavadas, es importante destacar que es para dar un aire de termino,
de reposo, por lo que se consideraría como un motivo diferente en cuanto a su terminación.

A continuación, se presenta una reducción del tema, la cual busca encontrar la idea
principal del tema, quitando notas pedal. En este caso el tema no presenta ornamentación,
por lo que la vos de la soprano no se puede reducir más de cómo está escrita.

13
14
Figura 3. Reducción melódica del tema.
Análisis de las variaciones

En cuanto a las variaciones del tema y su función dentro del macro- ritmo
representaremos a través del siguiente cuadro el tono de cada pieza:

Tema Variación Variación Variación Cantabile Finale

1 2 3
Tono F F F- Dm- F F Ab- F F

La primera variación nos expone dos sucesiones de engaño en el primer sistema

consideradas como ornamentaciones al I y V grado. La sucesión de engaño (fig.4) es un
recurso que hace referencia a una cadencia rota, donde se muestra un movimiento armónico
que debiera terminar en cierto acorde para realizar la cadencia, pero termina en un acorde
inesperado, provocando una acumulación de tensión. ¿Cuál es el motivo por el que se hace
uso de este recurso? Pues es importante destacar que en función del macro ritmo de la obra
uno se encuentra con que la mayoría de las partes giran en torno a Fa mayor, por lo que es
importante el hecho de refrescar el discurso, y en este caso, tomar en cuenta que el principal
ornamento serían las sucesiones de engaño y los cromatismos ascendentes (fig.5) ya que
desde este punto el virtuosismo de la pieza comienza a ser su principal característica.

Figura 4. Sucesión de engaño primer compás con alzar de la primera variación.

15
Figura 5. Ornamento con notas extrañas cromáticas.

La variación dos nos refleja un pequeño paso por la relativa menor, variando el
hecho de quedarse en F, si viene cierto no involucra un cambio tan significativo dentro de
la obra lo clasificamos como un recurso para variar el tema. Dentro de esta sección de la
obra, se encuentra, al igual que en la primera variación, diversas funciones transitorias
(fig.6) como recurso para construir la segunda transformación del tema.
Un gesto interesante es que en reiteradas ocasiones el bajo asciende por semitonos,
lo que se relaciona con los motivos ascendentes del tema. Además en esta variación el
acompañamiento se traslada a la voz intermedia de la pieza, es decir, entre el bajo y la
soprano, carácter que no se había visto anteriormente ya que en el tema y en la primera
variación el bajo era quien acompañaba y usualmente llevaba las notas pedal.

Figura 6. Dos funciones transitorias en el primer compás con alzar.

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 La tercera variación presenta una voz soprano bastante virtuosa que avanza con
muchos cromatismos acompañada de notas lentas que afianzan la armonía en el bajo. La
obra da un pase al cantabile, lo que se puede inferir debido a su abrupta terminación, ya que
es la única variación que termina con un gesto ascendente y no descendente, lo que puede
referirse a que viene algo más.
El cantabile es un término que significa “cantable” y es una parte de la obra que
tiende a tener un tiempo más lento y libre, contrastando con la estructura principal mostrada
en el tema. Esta es la primera pieza dentro de la obra que nos expone una armadura
diferente, y establece el tono de La bemol mayor. El hecho de tomar un tercer grado bajado
dentro del macro-ritmo es algo que a ojos del barroco o clasicismo se ve muy raro, ya que
lo común eran las cuartas y quintas, pero en contexto de romanticismo es algo usual. En
este punto queremos ejemplificar la obra Piano Sonata no.21, Op. 53, de Ludwig van
Beethoven, ya que en esta obra, específicamente en el rondo, el compositor modula de C a
Eb, yéndose al tercer grado bajado, por lo que podemos afirmar que el modular grados
como este era común.

El finale, como lo dice su nombre, es la pieza final de la obra, esta también se

mueve en Fa mayor, dando como término la tonalidad original, tiene funciones transitorias
y mucha ornamentación, nuevamente uno se da cuenta que el virtuosismo es el eje
fundamental de la composición en esta obra.

A continuación realizamos un cuadro comparativo donde exponemos el tempo de

cada pieza del opus.1 de Schumann.

Tema Variación 1 Variación 2 Variación 3 Cantabile Finale

Tempo Negra= Negra= 104 Negra= 112 Negra= 80 Corchea= Negra

108 126 con
punto=
80

17
 Es importante recalcar el tiempo de cada obra, ya que, al escuchar la obra y ver la
partitura nos damos cuenta que va intercalando el tiempo lento y rápido. El tema no posee
figuras más pequeñas que la corchea por lo que a simple vista se ve lento, mientras que la
primera variación baja el pulso, pero se encuentran figuras rítmicas como cuartinas, por
ende es más rápido. La segunda variación tiene un pulso más veloz, sin embargo las figuras
rítmicas no son más pequeñas que la semicorchea, por lo que se escucha más calmado. Por
último, la tercera variación ofrece un pulso notoriamente más pausado, pero se observan
seis tresillos de semicorchea por compás, por lo que le da un carácter de ser mucho más
ligero y rápido.
Finalmente como similitudes entre el tema y las variaciones es que el compositor
utiliza el recurso de octavar notas en todas las piezas, además de otros recursos como notas
pedales y cromatismos.

18
Conclusión

Op. 1 variaciones Abegg fue una obra compuesta por Robert Schumann en
1830, que destaca por ser su primera composición musical para piano solo, y se caracteriza
por ser del género tema con variaciones, que era muy popular y utilizado en el período del
Romanticismo. Schumann intentó expandir sus horizontes con las variaciones, tratando de
realizar obras más libres, virtuosas y que ya no estén tan centradas en una estructura
determinada, sino en el mensaje que se quiere entregar.
A modo de conclusión, se puede decir que Robert Schumann se guió bastante por
las influencias de quienes fueron sus maestros, de los compositores pasados y sus
contemporáneos como W. A. Mozart o Ludwig van Beethoven, pues Schumann hace uso de
todos los elementos vistos en la época, como las sucesiones de engaño, el uso de
cromatismos, las funciones transitorias como recurso para modular o crear puentes entre los
acordes, el virtuosismo que debiera requerir el intérprete, el hecho de pasar de una tonalidad
a su tercer grado bajado, entre otros aspectos que pudimos corroborar en la obra Op. 1
variaciones Abegg.
Sin duda Schumann es un fiel representante del romanticismo y nos sorprende con su
ingenio para poder variar el discurso en sus composiciones, además de ir en busca de
distintos colores, lo cual plantea en sus variaciones.

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Bibliografía

Brion, Marcel. (1956). Schumann y el alma romántica. Buenos Aires: Librería Hachete.

Burkholder, J. Peter, Grout, Donald J. & Palisca, Claude V. (2010). Historia de la música
occidental. Madrid: Alianza Editorial.

Latham, Alison. (2008). Diccionario enciclopédico de la música. México D. F.: Fondo de

Cultura Económica.

Plantinga, Leon. (1992). La música romántica. Madrid: Ediciones Akal.

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