ENTREVISTA A FRANCIS BACON

MARGUERITE DURAS

No dibujo. Empiezo haciendo todo tipo de manchas. Espero lo que llamo

«el accidente»: la mancha desde la cual saldrá el cuadro. La mancha es el
accidente. Pero si uno se para en el accidente, si uno cree que comprende el
accidente, hará una vez más ilustración, pues la mancha se parece siempre a algo.
No se puede comprender el accidente. Si se pudiera comprender, se comprendería
también el modo en que se va a actuar. Ahora bien, este modo en el que se va
actuar, es lo imprevisto, no se lo puede comprender jamás: It's basically the
technical imagination: “la imaginación técnica”. Durante mucho tiempo, he
buscado un nombre para esta forma imprevisible, con la que se va a actuar. Sólo he
encontrado estas palabras: imaginación técnica. Entiende usted, el tema es siempre
el mismo. Es el cambio de la imaginación técnica lo que puede “dar la vuelta» al
tema, el sistema nervioso personal. Imagine escenas extraordinarias, esto carece de
todo interés, desde el punto de vista de la pintura, esto no es imaginación. La
verdadera imaginación está construida por la imaginación técnica. El resto es la
imaginación imaginaria, y esto no lleva a ninguna parte. No puedo leer a Sade por
este motivo. No me asquea del todo, pero me aburre. También hay escritores
mundialmente conocidos que tampoco puedo leer. Escriben cosas que son historias
sensacionales, sólo esto. But they have not the technical sensation. Es siempre por
medio de los técnicos, como se encuentran las verdaderas aperturas. La
imaginación técnica es el instinto que trabaja fuera de las leyes, para volver al tema
sobre el sistema nervioso con la fuerza de la naturaleza.
Hay jóvenes pintores que excavan la tierra, toman la tierra y luego
exponen esta tierra en una galería de pintura. Es tonto, y prueba la falta de
imaginación técnica. Es interesante que tengan ganas de cambiar de tema, hasta el
punto de llegar a esto: arrancar un pedazo de tierra, y ponerla sobre un pedestal.
Pero, lo importante sería que la “fuerza”, con la cual arrancan la tierra, “regresara”.
Que el pedazo de tierra sea arrancado, sí, pero que sea arrancado a su sistema
personal y hecho con su imaginación técnica.

-La noción de progreso en la pintura, ¿es una falsa noción?

-Es una falsa noción. Tome la pintura paleolítica del norte de España -no
me acuerdo del nombre de la gruta-. Ahí se encuentran, en las figuras, movimientos
que nunca han sido mejor captados. El futurismo está “completamente" allí. Es la
escenografía perfecta del movimiento.

-La noción de progreso personal, ¿es falsa también?

-Menos falsa. Se trabaja sobre uno mismo para obligarse a desarrollar las
cosas de forma cada vez más aguda.

-¿Qué es el peligro?
-La sistematización. Y la creencia en la importancia del tema. El tema no
tiene ninguna importancia. El talento puede regresar, marcharse. Las excepciones

1
de la historia son Miguel Ángel, Ticiano, Velázquez, Goya, Rembrandt: nunca
regresión.

-Se progresa ¿cómo?

Work. Work makes work. ¿Está usted de acuerdo?

-No. Es necesario un punto de partida. Sin esto, es inútil

trabajar. Cuando leo ciertos libros, encuentro que escribir de un
determinado modo es aún escribir menos que no escribir en absoluto.
Que leer de determinada manera es aún leer menos que no leer en
absoluto, etc.
-En pintura es parecido. Pero no se sabe nunca con la imaginación técnica,
ésta puede dormir y un buen día despertarse. Lo principal es que esté allí.

-Volvamos a las manchas de color.

-Sí. Espero siempre que llegue una mancha sobre la cual construiré «la
apariencia».

-¿Siempre son las manchas las primeras en salir?

-Casi, siempre. Son “los acontecimientos que me suceden", pero que
suceden merced a mí, por mi sistema nervioso que ha sido creado en el momento
de mi concepción.

-«La felicidad de pintar» es ¿acaso una noción tan tonta como la

de «la felicidad de escribir»?
-Igual de tonta.

-¿Se siente usted en peligro de muerte cuando pinta?

-Me pongo muy nervioso. Sabe usted, Ingres lloraba durante horas antes
de empezar un cuadro. Sobre todo un retrato.

-Goya es sobrenatural.
-Quizá no. Pero es fabuloso. Conjugó las formas con el aire. Parece que sus
pinturas están hechas de la materia del aire. Es extraordinario, fabuloso. El mayor
Goya, para mí, está, en Castres, La Junta de Filipinas.

-¿A qué ha llegado la pintura en el mundo?

-A un momento muy malo. Debido a que el tema era tan difícil, fuimos
hacia lo abstracto. Y, lógicamente, este parecía ser el medio hacia el que tenía que ir
la pintura. Pero, como en él arte abstracto se puede hacer cualquier cosa, se llega
simplemente a la decoración. Entonces, parece que el tema vuelve a ser necesario,
pues sólo el tema hace trabajar a todos los instintos y buscar y encontrar los medios
de expresarlo, a él, el tema. Ve usted, volvemos a la técnica.

-¿No había pintado nunca antes de los treinta años?

No. Antes yo era un drifter, ¿cómo lo traduce usted?

2
 -El que va a la deriva.
-Siempre miré la pintura. Y en un momento dado me dije: quizá yo mismo.
Tardé quince años en llegar a algo. Empecé a hacer algo a los cuarenta y cinco años.
La suerte que tuve fue no aprender nunca la pintura con profesores.

-¿La crítica respecto a su trabajo?

-Siempre estuvo contra mí. “Siempre", y “todos”. Desde hace algún tiempo
los hay que dicen que soy un genio, y otras cosas así. Pero, esto no cuenta. Me
habré muerto antes de saber quién soy, porque para saberlo, el tiempo tiene que
pasar. Sólo con el tiempo se empieza a ver el valor.

-Con frecuencia, hemos hablado juntos del “accidente”.

-No puedo definirlo. Sólo se puede hablar “en torno”. En sus cartas, Van
Gogh tampoco ha hecho otra cosa que hablar “en torno” a la pintura. Sus “toques",
al final de su vida, la fuerza de sus toques no requieren ninguna explicación.

-Inténtelo, desde el exterior.

-Pues si tomáramos materia y la lanzáramos contra un muro o sobre una
tela, se hallarían enseguida rasgos del personaje que quisiéramos retener. Esto se
habría hecho sin voluntad. Se llegaría a un estado inmediato del personaje, y fuera
de la ilustración del sujeto. Cuando los pintores que pintan un piso hacen manchas
en la pared, antes de empezar su trabajo, se trata del mismo modo de conseguir un
estado inmediato de la materia. Los expresionistas abstractos americanos han
intentado pintar de esta manera, pero con la fuerza de la materia. No es suficiente.
Sigue siendo decoración. La fuerza no debe ser, no está en la fuerza de lanzar la
materia.
La fuerza debe estar completamente congelada en el tema. La materia
lanzada sobre el muro, sería quizás el accidente, sabe. Lo que sucede después es la
imaginación técnica.

-¿Duchamp?
-Se ha cargado la pintura americana para cien años. Todo viene de él, y
todos. Lo que es curioso, muy curioso, es que él hacía la pintura más estética del
siglo XX. Pero su trazo era muy firme, y su inteligencia muy firme.

-¿Podemos llamar al accidente, la suerte o el azar?

-Sí, estas palabras son todas las mismas.

-¿Cuál es el momento privilegiado, cómo se define?

-Es cuando los «músculos» trabajan bien. Entonces, las manchas parecen
tener más sentido, más fuerza.

-Todo es concreto.
-Todo. Yo no entiendo mis cuadros mejor que los demás. Los veo como
válvulas de mi imaginación técnica en distintos niveles.
No hay nadie a quién se pueda enseñar un cuadro, y que sea capaz de ver
lo que hay de nuevo en este cuadro.

3
 -Dice usted no comprender, y sus cuadros estallan de
inteligencia.
¿Es posible esto?
-Lo creo. Conocí una niña que preguntaba: ¿qué es el calor, cuando no hay
nadie que tenga calor? Yo le pregunto: ¿qué es la inteligencia cuando el
pensamiento está ausente de ella? ¿Qué es la inteligencia cuando nadie
experimenta o nadie utiliza esta inteligencia con fines críticos, juicios, etc.?

¿No estamos muy cerca de lo que usted llama el instinto?

-Estoy de acuerdo. Quisiera hacer retratos y todas mis otras pinturas con el
mismo choque que usted recibe en la vida ante la «naturaleza».

-¿Y por esto, cree en este trabajo dentro de la imbecilidad?

-Absolutamente, completamente. A veces el sentido crítico aparece, el
cuadro se hace visible durante un instante, luego se va.

-¿Cuándo trabaja usted?

Por la mañana, con la luz. Por la tarde, voy a los bares o a las salas de
juego. A veces, veo a amigos. Para trabajar tengo que estar completamente solo.
Nadie en la casa. Mi instinto no puede trabajar si los demás están ahí -y cuando
uno los ama es peor- sólo puede trabajar con la libertad.

4
 Revista Ñ
 IDEAS
 02/08/12 - 17:37

Alain Beaulieu: “Para Deleuze, el arte es un medio

privilegiado de resistencia frente al presente”
En “Cuerpo y acontecimiento”, recién publicado, el ensayista canadiense discípulo de Alain Badiou busca puntos
de contacto con otros pensadores para explicar la filosofía de Gilles Deleuze, con foco en la fenomenología y la
estética.
POR PABLO E. CHACÓN Y LUCIANO LUTEREAU

Especialista en la obra de Gilles Deleuze, el ensayista canadiense Alain Beaulieu –

autor de libros sobre Martin Heidegger y Maurice Merleau-Ponty– hizo su tesis de
doctorado en Filosofía en la Universidad de París VIII bajo la dirección de Alain
Badiou. En su reciente Cuerpo y acontecimiento. La estética de Gilles
Deleuze, que Letra Viva publica en la colección Animalia que dirige Alejandro
Boverio, cruza en las figuras conceptuales acuñadas por el filósofo francés dos de
sus principales intereses, la fenomenología y la estética. Esta es la conversación que
sostuvo desde Montreal con Ñ digital.

-¿Existe una estética en la obra de Deleuze? ¿Cuál sería su

singularidad?
-El término “estética” es poco utilizado por Deleuze quien, sin embargo, ofrece
análisis originales del estatus de la aiesthesis. Puede hablarse, entonces, de una
“estética deleuziana” (así como hay una “metafísica deleuziana” y una “ética
deleuziana”), pero debe entendérsela en un sentido determinado. En Deleuze no
hay estética en el sentido de Baumgarten, luego retomado por Kant y otros, donde
se trataría de distinguir entre, por un lado, el buen juicio y el mal gusto, y en
segundo lugar, la belleza y la fealdad, asociando el buen gusto y la belleza. Deleuze
sitúa decididamente sus planteos sobre el arte y las sensaciones artísticas más allá
de las filosofías de la conciencia de sí mismo (¡¿Qué es filosofía? indica que las
aves también pueden expresar potencias artísticas!), así como más allá lo “Bello” y
lo “Feo”, siendo que estos últimos remiten a trascendencias de las cuales el
inmanentismo deleuziano se disocia de la misma manera que se niega a hacer de la
“Verdad” una palabra clave de su filosofía. En Deleuze ya no hay más estudios de
estética en el sentido de que se analicen obras ya realizadas para revelar la
significación “molar” histórica o historial (Hegel, Adorno, Heidegger, etc.)

Para Deleuze no hay que interpretar el sentido “espiritual” de las obras, y menos
aún proponer una historia universal del arte (el capítulo 14 de Lógica de la
sensaciónprecisa que hay tantas historias como verdaderos artistas). El desafío
estético deleuziano consiste más bien en experimentar las obras en su singularidad
situándose lo más cerca posible del proceso vital que las engendró. En otras
palabras, Deleuze no busca identificar lo “bello” o interpretar el “sentido” de las
obras, sino experimentar la vida no orgánica de las fuerzas impersonales comunes
a las sensaciones del experimentador y a las propias obras. Estas líneas

5
demarcatorias permiten despejar dos de las características principales de la
“estética deleuziana” (así como de su filosofía), a saber: la búsqueda de inmanencia
y la experimentación de las fuerzas. El estudio deleuziano de las sensaciones (lógica
de la sensación, bloques de sensaciones, etcétera) responde a estas dos
modalidades específicas.

Sin duda, para evitar la confusión con los valores asociados a las estéticas
tradicionales (subjetivismo, historicismo, intelectualismo, interpretación,
representación, etcétera), Deleuze prefirió no presentar su pensamiento
experimental de las sensaciones como una estética. Pero, en realidad, bien podría
habérselo considerado como un “esteta puro”, de igual modo que dijo en una
ocasión (en una carta a Arnaud Villani) que se sentía un “metafísico puro”.

-¿Qué diferencias existen entre la fenomenología de Merleau-Ponty y

Deleuze? En consecuencia, ¿cuál es la concepción de “cuerpo” entre
uno y otro?
-En algunos de mis trabajos, he sostenido que no hay, en sentido estricto, una
“fenomenología deleuziana”. En concreto, Deleuze no se vale de las tecnicidades de
la perspectiva fenomenológica tal como se definen en su versión canónica expuesta
por Husserl (reducción, epojé, intencionalidad, constitución, etc.) Lo cual no le
impide, en prácticamente casi todas sus obras –si no en todas– posicionarse
respecto de los planteos de uno o varios representantes del movimiento
fenomenológico, sobre todo Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty y Sartre. Así,
siempre me pareció que la fenomenología tiene un papel muy particular en la
dramaturgia deleuziana, sirviendo como punto de referencia desde el cual se
definen varios de los elementos más determinantes de la filosofía deleuziana: a la
trascendencia del mundo fenomenológico, Deleuze responde desarrollando el
modelo de “caosmos” inmanente; al Daseinsanalyseheideggeriano, responde (con
Guattari) proponiendo un “esquizoanálisis”; al olvido de Spinoza por parte de la
fenomenología, responde haciendo del autor de la Ética el “Cristo de los filósofos”.
Mi error de “juventud”, por así decirlo, fue creer que la fenomenología
era la principal referencia para captar la originalidad del pensamiento deleuziano,
cuando más tarde me di cuenta de que el vitalismo deleuziano es, por excelencia,
un pensamiento descentrado o poli-centrado.

En cuanto a la experiencia del cuerpo, me parece que el modelo deleuziano de un

“cuerpo sin órganos” responde críticamente al “cuerpo vivo” (Leib) de Husserl,
Merleau-Ponty y otros. A mi parecer, la relación intelectual (directa o indirecta) de
Deleuze con Merleau-Ponty ha sido en gran medida poco estudiada. Deleuze
conocía bien las obras de Merleau-Ponty. Paul Virilio, un amigo de Deleuze,
también menciona en sus entrevistas (Viaje de invierno) que él tenía una
particular admiración por Lo visible y lo invisible. Por supuesto, en varios
puntos, los pensamientos de Merleau-Ponty y de Deleuze divergen (la fidelidad a

6
Husserl, la concepción del cine, la percepción, etc.) Pero queda pendiente un
análisis profundo de las similitudes entre sus concepciones de la naturaleza y de la
superación de la ontología de la conciencia. Respecto de la cuestión del cuerpo, me
parece en cualquier caso bastante obvia la oposición entre el cuerpo carnal que está
ideal o perfectamente organizado para realizar la constitución, y el “cuerpo sin
órganos” que desprecia las actitudes puramente espiritualistas y en cualquier
momento se encuentra sujeto a una desorganización parcial por efecto de fuerzas
impersonales y deseantes. El cuerpo físico es “vivido” o “idealmente vivible” e
interpreta, mientras que el cuerpo sin órganos escapa a la “vivencia personal” y
experimenta.

En los 60, mucho antes del debate de los 90 sobre el “giro teológico de la
fenomenología”, Deleuze comparaba la fenomenología con una escolástica
moderna. Al hacer esto, reanudaba, de alguna manera, las luchas delirantes y
visionarias llevadas a cabo por (Antonin) Artaud –en cuya compañía Deleuze
explora algunos síntomas– quien quería, precisamente, “hacerse un cuerpo sin
órganos” para desbaratar el plan divino que creó el cuerpo humano del modo más
perfecto posible, es decir, dándole la capacidad de venerar en el rezo espiritual.

-Esas diferencias, de existir, suponen una posición política. ¿Cuál sería

en cada caso?
-Las reflexiones políticas de Merleau-Ponty no tienen ningún papel positivo en el
desarrollo del pensamiento deleuziano. El aspecto vagamente utópico (en el
sentido peyorativo del término), ciertos puntos de vista políticos de Merleau-Ponty,
su apego al historicismo, al igual que sus planteos clásicamente marxistas, son
incompatibles con la micro-política deleuziana inspirada más en los artistas
(escritores, pintores, cineastas, etcétera) que en los expertos o los clásicos del
pensamiento político para imaginar un “pueblo por venir”. Muchas de estas quejas
también podrían dirigirse a Sartre, a quien Deleuze, sin embargo, admiraba como
un libre pensador cuya actitud y cuyos intereses intelectuales se encuentran, en
gran medida, alejados del estilo profesoral de Merleau-Ponty.

Sería posible contrastar las diferencias entre la experiencia del cuerpo en Deleuze y
Merleau-Ponty con sus posiciones políticas respectivas. Por un lado, un
fenomenólogo que desea formar una nueva comunidad carnal en cuyo interior los
cuerpos vivos constituyan de forma libre, pacífica y sin relación de dominación, un
mundo común de significación (bastante cercano a la comunidad de amor
o Liebesgemeinschaft de Husserl, o incluso a la comunidad auténtica de
Heidegger). Por otro lado, un vitalista que no piensa el cuerpo y la política
siguiendo semejante lógica de la redención, sino más bien en compañía de un
Spinoza “nietzscheano” para quien el hecho de que no sepamos aún de lo que el
cuerpo es capaz, abre a la posibilidad de crear una comunidad de encuentros
afectivos entre los seres y la naturaleza (sus fuerzas, sus potencias y sus

7
intensidades) asumiendo el riesgo necesario para producir líneas de fuga,
eventualmente de muerte, que son igualmente intrínsecas a la vida. El objetivo
siempre es, por supuesto, seguir con vida a fin de continuar al día siguiente.

-Si existen posiciones políticas diferentes, se supone que la historia del

arte (o el arte mismo) es –para los pensadores que atraviesan estas
páginas– un dispositivo específico. ¿Pueden deducirse estos
dispositivos, o pivotear sobre las ideas de Bacon para despejarlos?
-Deleuze se inspira en ciertos filósofos para pensar la política (la distinción
entrepotestas y potentia de Spinoza, la “gran política” de Nietzsche), pero el
pensamiento político deleuziano también adquiere su forma en compañía de
algunos artistas. Deleuze destaca la presencia de un enunciado común en los
escritos de una serie de escritores, pintores y cineastas (Kafka, Klee, Straub,
Perrault, Mallarmé, Bene, etc.): “falta el pueblo”. De nuevo, queda mucho por hacer
para comprender el alcance de este enunciado cuya sencillez en la formulación
esconde también implicaciones complejas, sobre todo en las relaciones con la
fabulación, lo virtual, lo intempestivo, la creación, la resistencia frente al presente,
etc.

Para Deleuze el arte es un medio privilegiado de resistencia frente al presente (en

este punto, hay vínculos para establecer con Adorno y Benjamin), y la obra de
Bacon no es una excepción, si bien los problemas políticos inherentes a ese
maravilloso libro que esLógica de la sensación permanecen en buena medida
“plegados”. De este modo, la crítica pictórica de la representación también tiene un
alcance político (la indignidad de “hablar por los otros”), la expresión figural de los
diagramas como zonas de indiscernibilidad entre los hombres y los animales (o,
más en general, entre los diferentes reinos de la vida) puede trasponerse en una
política ecologista, o incluso la capacidad –identificada por Deleuze– en que Bacon
sobresale y que consiste en hacer sensibles fuerzas no sensibles por sí mismas,
puede indicar el camino hacia la creación de una nueva comunidad afectiva donde
los hombres experimenten su pertenencia a un “pluriverso” o un “caosmos”.

En realidad, el sistema deleuziano nos invita a un antiguo modo de pensar y

experimentar la vida (quizá sea éste un rasgo “pre-kantiano”), donde la metafísica,
la política, la ética y el arte no se encuentran sujetos a reglas y conceptualidades
totalmente diferentes. Esto es particularmente sorprendente en Mil mesetas,
donde las creaciones conceptuales (liso, estriado, líneas de fuga, máquinas de
guerra, rostro, devenir, etc.) se aplican tanto a los animales humanos y no humanos
como al arte y la política, e incluso a la metafísica y la organización social. En suma,
el foco principal del libro de Deleuze sobre Bacon recae sobre el arte y la estética,
pero la conceptualidad movilizada para describir la obra de Bacon también puede
ser traspuesta en otros dominios, incluyendo la política.

8
-Deleuze, ¿usa a Bacon para hacer avanzar algún concepto, o para
ilustrar alguno que ya tiene consistencia?
-Una de las novedades de este libro radica, por supuesto, en el tema de estudio, a
saber, la obra de Francis Bacon, de quien –que yo sepa– no hay ningún rastro en
los trabajos anteriores de Deleuze. Si se la ubica en el itinerario deleuziano,
advertimos que esa monografía expresa un interés por las artes de la imagen que
encontrará una resonancia en los libros sobre el cine escritos en los años
siguientes. Lógica de la sensación hace converger, con maestría estilística y
conceptual, varias nociones desarrolladas en los libros anteriores. Tal es el caso,
especialmente, de la exploración de los síntomas (aquí: la histeria) iniciada en el
libro consagrado a Sacher-Masoch, así como del concepto de fuerza, la serie de
devenires (devenir-imperceptible, devenir-animal, etc.), la noción de vida no
orgánica y el cuerpo sin órganos que tuvieron importantes desarrollos en Mil
mesetas, cuya publicación apenas precede la redacción de Lógica de la
sensación.

Me parece interesante examinar brevemente dos conceptos centrales en el libro

sobre Bacon: lo figural y el diagrama. En un texto clásico y casi olvidado (por
Deleuze incluso) que fue publicado en francés con el título de Figura, el filólogo
alemán Erich Auerbach retrotrae el concepto de “figura” a la antigüedad para
referirse a cierta relación de indeterminación entre modelo a imitar y el modelado
que intenta copiar dicho modelo. La figura expresa, pues, una relación vaga y
ambigua entre la imitación y la invención que no es para nada ni una ni otra.
Deleuze relanza implícitamente esa antigua crítica de la mímesis al hacer del arte
figural baconiano el operador de una especie de “síntesis disyuntiva” entre la copia
(diferencia) y el modelo (repetición). En cambio, explícitamente, dice que toma el
concepto de “figural” del libro de (Jean-Francois) Lyotard titulado Discurso,
figura de la que despoja, sin embargo, de cualquier referencia al freudismo
(universo onírico, matriz fantasmática, etc.) para asociar mejor lo no figurativo y lo
no narrativo con la expresión sensible y localizada de una red de fuerzas
impersonales.

En cuanto al “diagrama”, que se refiere a una zona pictórica a-significante, Deleuze

halla esta noción utilizada por Bacon en sus entrevistas con David Sylvester. Ella
traduce la palabra inglesa graph. Pero, en realidad, Deleuze ya utilizaba el concepto
en 1975 en un comentario de Vigilar y castigar (recogido con el título “Un nuevo
cartógrafo” en el libro sobre Foucault), luego en Mil mesetas, esta vez a partir del
semiólogo (Charles Sanders) Peirce. Queda pendiente un estudio profundo de la
noción de diagrama en la filosofía contemporánea. Ella también aparece en
Wittgenstein y en algunos trabajos del colega de Deleuze de Vincennes, François
Châtelet. En cuanto a los conceptos desarrollados en Lógica de la sensación que
habrían sido retomados para profundizarlos en las obras posteriores, podemos

9
pensar en la noción de sensación que tendrá desarrollos importantes en el capítulo
7 de ¿Qué es la filosofía?

También parece (si no me equivoco) que la obra de Deleuze sobre Bacon permitió
fijar la tarea asignada por aquél al arte, que consiste en hacer sensibles (visibles,
audibles, etcétera) las fuerzas no sensibles por sí mismas. Esta especificidad de la
obra artística, brillantemente expuesta y ejemplificada en Lógica de la
sensación, será retomada especialmente en los libros sobre el cine y en ¿Qué es
la filosofía?

10