Crítica y modernidad

Guillermo Solana

La conciencia inaugural de lo moderno se mani fiesta en la crítica de arte

en un doble impulso: hacia el or igen y hacia el futuro, en el regreso a lo pri-
mitivo y en el prog reso científi co. La oposición entre am bas tendencias es
sólo relativa, pues también el deseo de retorno se orienta hacia el porvenir,
como afán de quebrar la gravosa continuidad de la tr adición y hacer fabula
rasa para marcar un n uevo com ienzo.
La inocencia prepara el camino de la ciencía. Esta dialéct ica se pro longa
a través de las reacciones críticas ant e los arriscas y movimientos -desde
Com e y Courbet hasta Manet, del impresionismo al cub ismo- y se rrans-
forma con las sucesivas ideologías: de la exaltación todavía romántica del
genio al natu ralismo positivista, de la pureza exclusiva de lo retiniano a la
búsqueda de un a pintura cerebral. En todo caso, el iti nerario trazado aquí
es el de las ideas estéticas, qu e sólo indirectame nte refleja la evolución del
art e mismo.

La infancia recobrada
- - - -'""<;
La más tem prana teoría de la mode;nidad se ex~e en uno de los últi-
mas textos del poeta y crítico Char les Baudelaire: ',..El pintor de la vida
moderna » (1863). Este ensayo sobre efdi,!>uj ame,<;:6nstamin G uys conclu-
ye un a línea de reflexión iniciada casi dos aéc~ áSantes; ya en sus primeros
Salones pedía Baude la ire un artista qu e plasmara d iado épico de la actual i-
dad. «el heroísmo de la vida m odern a». Tal exigencia se funda ba en una tco~
ría de la doble composición de lo bello, integrado po r las diversas bellezas '
partic ulares, transitorias, y la belleza un iversal y eterna (abstraída a par tir de
aquéllas). De dicha teo ría arranca "El pintor de la vida modern a»: la moder-
nidad es la parte concreta y fugit iva que de be modificar el ideal est ético' .

I P:lf:I. 6 "pio de lo modano en los Salones d e 1845 r 1846, va Baudclaire, SalunLf y017'0, escritos
íOhrt' "",,, Madr id, Visor D io.• 19')').

333
 El posrulado de un ideal no apriorístico, sino em pírico y plural, no era
nuevo: ya los rom ánticos denu nciaban la imposición como norm a universal
y eterna del arte griego ant iguo, que el propio W inckelmann hab ía caracte-
rizado como fruto de circunstancias geográficas e histór icas singulares, irre-
petibles. Pero la exigencia de una apertura a lo otro, a fa nuevo se vuelve más
a
urgente mediados del siglo, y cul mina con la Exposición Universal de
1855 en París, que reúne la pintu ra y escultu ra de toda Europa, así como
una colección de arte chino.
E! im pacto de la Exposición de 1855 se aprecia en los dos campos que
d ividen a la crítica: «el art e para el hombr e» y «el arte por el arte », la uropfa
social y la utop ía estética. Desde el primer campo procla ma el crítico
T héophi1e T horé el advenimiento de una sociedad nu eva y un arte nuevo ,
cuyo carácter es la universalidad", Un «telégrafo invisible" transmite instan-
táneament e los sucesos e ideas de un extremo a otro de! globo, los pueblos
abren sus front eras y un a nu eva generación viaja, aprende lenguas, estu dia
r otras culturas. La Hum anid ad está en trance de constitu irse y cobrar con -
ciencia de sí. Así debe asum irlo el arte, rompiend o con su tradición mitoló-
~ ., gico-religiosa (cristiana o pagana), que ha sido para los pueblos no occiden-
tales un jeroglífico tan hermético como la chíno íserie para la im aginación
emopea. Thoré propone salir de la Babel de lenguas confundidas mediante
una especie de esperanto artístico basado no en d ioses y héroes, sino en el
hombre.
E;}a facción contraria, el más famoso porravoz de I'art pour Tart,
Théophile Gautier, destaca en su libro sobre la exposición la insólita oca-
sión de un encuentro entre las artes de rodas los pueblos, «que sólo n ues-
tro siglo podía realizar co n sus prodigiosos medi os de comu nicaci ón-'.
Pero Ga utier no apun ta a la Humani dad . sino a lo Bello. Al co ment ar la
colección ch ina , se debate entre el deseo y la di ficultad de asim ilar la d ife-
rencia estética: lo peculiar para él del arte chi no, en contraste con el arte
griego antiguo, es la búsqueda de lo «feo ideal», el ideal estético de lo
monstruoso' .
Como las creaciones de una cultura extraña, la imagen de lo moderno
(que es nu estra p rop ia imagen) nos excita e inquieta a la vez. Gaurier abor-
da la mod ernidad en un texto de 1857 sobre el dibujante y caricatu rista
Gavarni. Allí defiende la inspiración en lo conte mpo ráneo, frent e a la imi-
ración de lo antiguo que domina aún tant o en lo gres como en Dclacroix:
un a obra como la de Gavarni perm itirá a los espectadores del año tres mil
formarse una idea de la sociedad francesa del siglo XIX . Co mo e! arte chi no,

, W . Bürgcr (seudó nimo de Thoré), "No uvdles rendances de l'art» [1857]. en Salom eú T. Thore
1811· 11118, Préface de W . Büq;cr, Parb, Renouard, 1870 (2.- eJ .).
, Gacdcr, LesBta ux-Am ro Europt 1855, Paú" Michd Lévy, 1855, p. 1.
• Gacder, Lt¡ Btaux-A m ro Europt, pp. 13 1-132.

334
la modernidad de G avarn i contrapo ne a la belleza griega sus p ropios encan-
tos gro tescos; las calvicies de los d and ies, sus tipos flacos (y sus gestos y tra-
jes) nada tienen que ver co n estatuas clásicas. La parisiense, suma creación
del d ibuj ante, no es u na Venus d e Mil o; su na riz no es recta ni sus m ejillas
ovales, n i su cuerpo d igno d e Afrodita, pero qqu é im portal»: el arti sta
encuentra «un ideal m uy suficiente de la carita agraciada d e la pa risiens e,
cuyas gentiles fealdades son otras tantas gracias -' . _~ r-. v

En el mismo sentid o, pero más radi calmente. Baudelaire co ncibe el via-

je y e! encuentro con otras culturas co mo desafío moderno al ideal clásico y
co mo apen ura d e la universalid ad estética. Su reseñ a de la Exposición de
185 5 co mienza planteando «qué ha ría. qué diría un W inckelman n moder-
no » ante un producto ch ino, «p rod ucto extr año. raro [bizarre]». La pieza
chi na es «una muestr a d e la bel leza u niversal»; pero para com prende rlo hay
que con ven irse. ap rende r a «participar en e! medio q ue ha dado lugar a esta
floraci ón insó lita ". Tal es la ..gracia divina de! cosmopo litismo »; u n «hom -
b re de mundo» dora do de ella, qu e sea tran sportado a una región lejana,
pod rá medi an te la «sim patía» superar el shock y asimilarse lo que le era extra-
ño. La capacida d de su peración d el shock es para Bau delaire u na cond ició n
d e rod a au téntica apreciación est ética: pu es lo bello es siempre nuevo, siem--
pre raro {bizan-e]6. __.. .,
Esta idea regresa en ..El pi ntor de la vida mod ern a». cuando Baude!ai re
define a su p rotagonista como «hom bre d e mundo, hom b re de lasmu lriru-
des y niño ». G uys es, ante to do, «por naturaleza, muy viajero y muy cos-
mopo lita»; no sólo por haber pintado en Inglaterra y Españ a, Turq uía y
Cri mea, sino por com prend er. como homb re de mund o. el mundo entero
y ..las razones misteriosas y legíti mas de todas sus costu m bres». Su cu riosi-
d ad y sim patía un iversales le con vierten también en jláneu r, o bservad or de
las multitudes d e Par ís.
En fin. la visión d e! artista de la modernidad es como la del niño : «El
niñ o ve [oda como novedadjea nouveauté ]; está siem p re eb rio. Na da se
parece -m ás a lo qu e se llama inspiración , que la alegría con la cual el niño
absorbe la fo rma y el colo r... E::I genio, co ncluye Baud elaire, no es sino da
infancia recobrad a a volu ntad »: la in fancia d orad i 1iemed ios para exp resar -
se' . Esta idea se remon ta al gran precursor de la critica mod erna, Dideror.j
quien había acu ñado la noción estética d e ..lo ingen uo» [naif]: ..Para decir
lo que siento, es preciso que cree una palabra o al m enos q ue am plíe la acep-
ció n d e una palabra ya cread a; la palabra ingenuo. Aparre d e la sim plicid ad
qu e exp resaba. hay qu e añ adi rle la in ocencia. la verda d y la originalidad de

, Ga ulier••L'¿n modcrn c-Gavarni_. recogido en C aurier, PQrtrl1i r. nmtrmjHJro;m, Puis,

Char penner, 1874. pp. 326-336.
• Caueier, Port rain ronrrmp"rl1i ns. p. 33 1.
, Baudd aire, op_ cit.

335
 un a infancia dichosa qu e no ha sido coaccionada; entonces lo ingenuo será
esencial en toda produ cción de las bellas art es-t. ~.
La ingen uidad infantil no es en "El pintor de la vida moderna» una metá-
fora secundaria. sino la condición sinequa non del artista moderno¡Baudelaire
: descubre en Guys «una originalidad penetrante. en la cual lo que puede que-
dar de bárbaro y de ingenuo [ingénu] aparece como un a nueva prueba de obe-
diencia a la impresión». Aunque la ingenuidad así definida parece meramen-
te pasiva y sensorial. la explicación que sigue la presenta como actividad de la
memoria, que selecciona y simp lifica. Es un a «barbarie inevitable. sinté tica.
infantil, que permanece a menudo visible en un art e perfecto (m exicano, egip-
cio o ninivita). y qu e deriva de la necesidad de ver las cosas ampliamente, de
considerarlas sobre todo en el efecto de su conjun to». Se ha acusado de bár-
baros a los pintores «cuya m irada es sintética y abreviadora, por ejemplo, el
señor Corot, que se aplica ante todo a trazar las líneas principales de un '¡iai-
saje, su osament a y su fisonom la-". En su Salón de 1846, cuando J?audeIai'r'¿ \
todavía creía en el progreso del arre, lo ligaba a esta simplificación ingenua y
anotaba : «Es cur ioso observar que, guiado por este principio -que lo sublime I
debe hu ir de los deralles-, el arte para perfeccionarse vuelve hacia su infancia.
Los p rimeros artistas tampoco expresaban los detalles-". "./

Ingenuidad y análisis científico

Resulta extraño que Baudelaire, con su notoria repu gnancia hacia la

naturaleza, el paisaje y el realismo, haya puesto la ingenu idad de Corot en el
corazón de su teoría de lo mo dern o. Pero su perspicacia crítica no le engaña-
ba. El programa de la percepción infantil hallaría sus héroes en Coror,
Courber y Manet, en la tradición triunfante del pleinairisme y el natu ralismo.
En el cen tro de la poética de C orot se encuentr a su declaración : «H ay
q ue inte rpretar la naturaleza con ingenuidad [nai'veté] y según vuestro sen-
timient o person al, separán doos com pletamente de lo que con océis de los
maestros antiguos o de los conrempor áneos-". O bien, más gráficamente:
..Ruego tod os los días a D ios qu e me vuelva niño [qu'i! me rende enfim t ], es
dec ir, que me haga ver la naturaleza y representarla como un niño, sin pre-
juicios-". El pintor tamb ién veía en la primera ejecución del natural un a
frescura que se pierde en el cuadro acabado ",

I . Penumi"ntos sueltos sobre 1.. pinturas, ~n Did erot , E.m m••obrr Art..., mición a cargo <k

G uillermo Solan... Madrid, Siruda, 1994, p. 188.

• BauJcL.ire. op. en.
" Baudelaire. op. ot.
" P. Cou rthion (cd.). ( .Qml raconti par lu i -mhn... rl pa, ~ a",¡s, Ca.ill"r, Geneve, 1946. vol. 1, p. 84.
" COTIJt ' acom! pa ' fui· mhn e. vol. 1, p. 96,
B CoroJ rtlamt! par fui-mm...., ....,L I, p. 87.

336
 En cuant o a Courber, la ingen uidad cobra la dobl e forma, pasiva y acri-
va, qu e ya aflorab a en Baude laire. En prim er lugar, se atr ibu ye a Courbcr
una ingen uidad receptiva y sensorial, por ejempl o, en la famosa anécdota
relatad a por Francis Wey. Mientras pinta un paisaje, el pintor señala una
masa grisácea: «¿Ve usted allí lejos, lo que acabo de hacer? No sé lo que es".
Tras comprobar que se trata de un mon t ón de haces de leña, Courbet aña-
de: «No ten ia necesidad de saberlo, he hecho lo que he visto sin dar me cuen-
ra»". Por otraparte, hay una ingenuidad sim plificado ra, qu e se asocia al arte
popular y primiti vo. En 1851 , el crít ico Champfleury, amigo del artista y
promotor del realismo, observa sobre su Entierro en Omans, que "todo el
mundo queda sorprendido por esta pintura simple» y la compara con los
grabados en madera populares: «El efecto es el mismo porque la ejecución
es igual de simple. El arte culto [savant l encuentra e! mismo acento qu e el
arte ingenuo [naifl),15. Champfleur y estudiará estas fuent es en su Historia
de la imaginería popular (1869), obra sem inal del primitivismo artístico,
donde sostiene que «un ídolo tallado en un tro nco de árbol por los salvajes
se aproxima más al Moisés de Miguel Angel que la mayor parte de las esta-
mas de los Salones an ualese".
El concepto naturalista de ingenuidad aparece ligado a la ind iferencia
temática. En Coror hay u n enunciado claro y rajante: "Pinto un pecho de
mujer como pintar ía una vulgar botella de leches". Parece más problern áti-
ca atribuir esta posición a Courber. y enco ntrarnos a sus partidarios dividi-
dos sobre la cuestión. De un lado están los autores hu manirarios y socialis-
ras, como Pierre-joseph Proudhon, que cifra en los temas de Courber su
com promiso po lítico y f ilosófico" . Pero OtrO S abogados del realismo optan
por la posición cont raria; el crfrico y novelista Em ite Zola censura a
Prou dhon su interés exclusivo por el tema: «No ve qu e Courbet existe por
sí mismo, y no por los tem as que ha escogido: si el artista hubiera pinrado
con el pince! a los rom ano s o griegos, Júpiter o Venus. sería igual de gran ~
dc-" Poco despu és adoptará Zo la la misma estrateg ia al defender a Maner
de las acusaciones de obscenid ad contra el Almuerzo en la hierba y Olympia:
para el pin tor e! rema no es sino un prerexro" .

.. P. Co urrhion (~d.) , Courb~r raro"rl par fui-mm/( ~I par m iJ.mn, G~nb'l:. Caillcr, 1950, 'rol. Il,
pp. 190· 191.
" Charn pf1~u ry, Su míradn y In d~ Bauk lairt, edición de Gcnevihe y j ean l.acarobre, M~dri d.
viso r Dis., 1992, p . 179.
•• Champfleury, op. cir., p. 231.
., Coror par fuj·mf mr. 1, p. 90.
" Prcudhon, D u pn"cip~ tk ta n ~I tk 1Jl Jalilld(;()n s.mal P,ui~, G:unin , ¡ 1l6 5 (5ubrr d principio
,ú/ arr~ y Job" su ,ú¡riruuió" >oci4~ BllCnos Aires . Aguil~r, 1980).
" Zol~, Emile, u be" rombiJ.r. IN Cour!Kta..... impmsionniJUf. An.lholugi~ d'lenr¡ sur t arroPreface
de Gaéran Pleon. ed ición d e J. - P. Bouillon, Patis , H cr man n , 1974. pp. 44-46.
'" Zola, Mo" s..úm. /14"".,. tuirs Jur tan, Chronologic ~1: pr':facc par Antoinette Ebr ard, P~ri5.
GanÚ cr-Fla.mmario n, 1970, pp . 107-110.

337
 Algunos defensores humanitarios del realismo habían sostenido la ind i-
ferencia del tema , pero con una reserva fundamenta l, como explica T horé:
"Cuando se ha arriesgado sostener qu e el tema era indiferente en las arces,
fue precisam ente una simple pro testa contra la pretendida importancia de
105 temas heroicos y consagrados. Sí, tal vez, el tema no importa, siempre
que e! alma hu mana tenga qu e ver en la creación del artista y el hom bre mis-
mo sea el "h éroe">". Así se explica qu e, pese a sus simpatías pOt Manet,
T horé le censure repetidas veces su panteísmo, es decir. que pinte las figuras
humanas como naturalezas muertas. Zola, por el cont rario, verá en tal indi-
ferencia la prueba del triunfo del artista".
H ay una apare nte cont radicción en la actitud de Zola: por una pane
afirma que en un cuadro no le importan las cosas o petsonas representadas,
sino sólo la originalidad de! artista, que consiste en su ingenuid ad. Pero pOt
ot ra parre defin e la ingenuidad como una literal fidelidad a la natu raleza: a
las cosas o personas que se pintan. Man er, dice en 1866, ha rehusado todo
el saber adquirido, toda la experiencia antigua y ..ha querido to mar el arre
en su com ienzo, es decir. en la observación exacta de los objetos»?'. Eso es lo
que el crítico echa de menos en los pintores de histo ria y género, y también
en un paisajista como T héodore Rousseau , qu e somete sus sensaciones a Sll S
ideas previas, en vez de situ arse «como un niño [en bon enft nt] ante la naru-
raleza-" . En 1881 , Zola recapitula: «La fórm ula de Maner es completamen-
te ingenua [toute naive]: se ha puesto simplemente ante la natu raleza. y, por
roda ideal, se ha esforzado por representarla en su verdad y su fuerza. La
composición ha desaparecidos" .
De este modo se resuelve la ant inomia: la realidad qu e Zola busca no es
la realidad del tema (que ent raña una composición adecuada, esto es, un a
com pleja valoración), sino la sensació n inmediata del motivo en bruto. sin
elaborar. D e ahí surgiría, por ejemplo. la extraordinaria «sim plicidad.. qu e
Zola elogia en El pífano de Manee Como antes Cham pfleury sobre
Courbet, Zata señala el parent esco de Man er con los grabados populares y
las estampas japonesas, aunque la ingenu idad se opo ne para él a todo ar-
caísmo deliberado o imitación afectada de lo primitivo" .
Ahora bien , junto a la ingenuidad del genio y como si este recurso ya
no bastara (o por si fuera demasiado romántico), Zola acud e a una jusri-
ficaci én paralela de la pintura natu ralista: el método científico, presentado

o"' Thoré, op. rit., pp- xviii-xix.

1: Ver 1",; Salones de 1M3 y 1868. en T horé, Salrms lb W Burgn', 1861 J 1868. al-'« un< prij'a,·(
par T. rh orl, Ikno uard., Pari" 1870 ; Zo la, M fm Sa!<m, pp. 11 1, 275.
,. Zo la, MOII s" km.... p. 69. Ver también p. 101 .
,. Znb, Mo" Salo"...• p. 130.
H 7..ola, Mo" Salon..., p. 363.

.. Sobre E/pifam>: Mo n Salón. pp - 70, 110. Sobre Manet, la im:tgen po pular y la estamp a japone-
5;1, Pp- 101-101. En los anos cchenra 2.06 ata<:ará d prim irivismo sofisticado , pp. 343, 375.

338
 como exigencia h istórica. como destino del siglo. Ya en su "Salón de
1866,." para justificar la atención que presta a los pintores realistas, expli-
ca que ésta es la época del «análisis psicológico y fisiológico..: ..El viento
sopl a del lado de la ciencia; somos emp ujados a pesar nuestro hacia el
estudi o exacto de los hechos y las cesase". Los dos rasgos antes vin culados
a la ingenuidad infanti l, la ignorancia del tema y la absorción en el moti-
1l0, se rcinterpre tan como exigencias de un a actitud científi ca: como neu ~
tralidad vaiorasioa y rigor empírico que hacen de Maner , según Zola repi-
te muchas veces, "un pintor analisra-" . La idea de la pint ura como ciencia
experimenta l (ya enunciada, treinta años atrás por el pintor Co nsrable)"
será aplicada después por Zola a la literatura, en su célebre texto La nove-
la experimental (1879), inspi rado en el modelo del fisiólogo Claude
Bern ard'" ,

El ojo inocente y el ultravioleta

Entre 1876 Y 1886, la crítica del impresionismo adop ta y desarrolla la

concepción de Zola en su doble aspecto, pero acentuando el carácter esp eci-
ficamen te visual ranto de la ingenuidad infant il como del progreso cient ífi-
co en (a pintura.
As! la ingen uidad tota court se convien e en ingenuidad óptica, en el pos·
tulado del ojo inocente. Su ind iscutible precursor había sido el crtn co Iohn
._ Ruskin, quien en sus Elementos de Dibujo (1857) afirmaba: «Todo el poder
técn ico de la pint ura depende de nuestra capacidad de recobrar lo que pue ~
de llamarse la inocencia del ojo: es decir, una suen e de percepción infantil de
estas manchas planas de color, simplemente en cuanto tales, sin conciencia
de lo que significan -como las vería un ciego si se encont rara súbitamente
dorado de la vista»!'. Para Ruskin, nuestra visión común, fruto de un largo
aprendizaje, incorpora lo que sabemos a lo que vemos; pero los grandes
artistas se aproximan a la mirada primordial, desterrando (amo los con cep ~
toS como las asociaciones récriles.

" Zcla, M on Sitlon, p. 74.

" Z"I~ , M on Salon. pp. 103, 10X, 110.
,., C. R. lnlic: M~"'oi1"$ oflh( Fift o/John Comlabk [1R4Sj. U xford. I'h~ido n , 1980 , pp. 273 , 323.
lO 7.o1~. Ú Roma" nplrimnfl41, ro. de A. G u<:d j, P~ri< , Gunicr-f1~mm~r¡nn, 1971.

" T," Wor"J ofJohn RUJiti". ed. E_T . Coo k, London , ('rt't'r~'e A1Im, 1903 -19 12, vo l. 15, p. 27.
Mone¡ afi rmah~ que .el noventa por "len to de la teoría del impresion ismo est á... en 105 Elnnmf$ of
Drawi ng. (cir. en W . Dcwh un t, .\X'hal ¡s impre<..ioni~m ? , úmumpllrary Revil!W. 191 1, XCIX, p. 296).
La cuestión que suscita Ruskin había sido planteada al fil ósofo Loeke por William Molyneux : si un cie-
go d e nacimiento . ad iestrado par,,- disnnguir por el tacto entr e un cubo y una esfi:ra, recobrara b visu,
¿será capaz de dC(:ir cuál es el cubo y cuál la esfera, s610 con vedas , sin rocarlosi M olyneull y Locke res-
po nd ían que no , por que el ciego ha ap rendido có mo afect an los objetos a su tacto , no a su vista. El pro-
blema $eria ¡r:Hado pot Bcrkek-y, Conrlil1ac , D iderot y otros .

339
 Ni nguna ficción cuadra mejor al impresionismo que esta visión radical-
mente rejuvenecida, re-nacida de la muerte que es la ceguera. Para ver hay qu e
haber perdido la vista, o al menos la memoria de lo visible. En su artículo ..Los
irnpresionisras y Edouard Maner» (I 876) , el poeta Sr éphane Mallarm é revela
el secreto de la nueva pintura: "el ojo debe olvidar todo lo que haya visto y
aprender de nuevo la lección ante él. Debe separarse de la memoria, para ver
sólo aquello que mira, y como por primera vez-", El mismo anhelo se pone
en boca de Monet: su discípula Lilla Cabo! cuenta que "deseaba haber naci-
do ciego y haber recobrado la vista súbitamente para comenzar a pintar de este
modo sin saber qué objetos eran los que veía ante si».Y a la propia Lilla Ca bot,
Monet le recomendaba: "Cuando salga a pintar, intente olvidarse de los obje-
toSque tenga ante sí, un árbol, una casa, un campo o lo que sea. Piense sólo:
he aquí un cuadradito de azul, aquí un rectángul o de rosa, aquí una raya de
amarillo y pínrelo tal y como le aparezca, de! color y forma exactos, hasta dar
su impresión ingenua [naive] de la escena ant e usted»" .
El mito del impres ionismo como visión recién nacida o amnésica tam-
bién sedu ce al poeta y críti co jules Laforgue. Para él, el pin tor imp resionis-
ta es aqu el que , olvidando los cuadros amo nt onados en los m useos y la edu-
cación académica, a fuerza de vivir y ver «francamen te y prim itivament e» al
aire libre, «llega a rehacerse un ojo natural, a ver naturalmente y a pintar
ingenuamente como ve». Si Monet insistía en la ausencia de conceptos,
Laforgue subraya más la emancipació n de lo táctil: el ojo natural irnpresio-
nista «olvida las ilusiones táctiles y su cómod a lengua m uerta, el dibujo-co n-
torno, y no actúa sino en la facult ad de la sensibilidad prismática- ".
Confirmando el análisis de Laforgue, aunque no su entusiasmo, Emile
Hennequin acusará a los impresionistas de destruir «roda la educación de esre
órgano [el ojo], todo el tesoro de experiencias táctilesadquiridas hcrcdirariamcn-
te» que nos permiten hoy ..percibir las formas de las cosas en imágenes más ver-
daderas que las proporcionadas por el ojo solo». En su opinión, los impresionis-
tas pintan los objetos ..como manchas coloreadas sin conto rno», y así «de las dos
maneras, por un retrocesopara lasformas, por un progreso para los colores, repre-
sentan inexactamente la imagen que la raza humana posee de la naruralezae".

" El t ato apar roó ~n ingles. y d e él trad ucimos, pu es el ol'igi1ul Íf:ut<:6¡ se perdió. El t ene in -
glé., ~.. cl reproducido en Penny Florence: M al!4rml. Mantt anJ &Jon, C.=!bridge U_ PreloS, 1986,
pp. 11-21 ; p . 12.
" I.illa Cabor Perry• • Reminisc::e n.ses of Claude Menee frc m 1889 to 1909-, 1"k Amnican
Magazinc 01 An, vol. XV1II, n.v 3 (March I92!). p. 120.
o< Laforgue, Ttxt(J tÚ triti'fUt dim, réunis cr p résenrés par Mireille Dorrin . Presses Univcrsitaircs de
Lille, 1988, pp . 168, 170. Lafcrgu c explica en un a carla q ue se forma com o cr íliUJ de arre, no leyendo
y visitando los mu scos, sino miran do el cielo, 105 prados, las multitud es y l:as calles "«lmo un hombre
prehistó rico» (op. cit., p. 19).
.. H cnncquin, . N otc$ d'arr. L'expo sirion des Ar tistes indé¡x:ndanu. (Lz V'-'" mlNkrm, 1886) , taro
ínt<:gro en Lz p romawdt du m riqw infl uml. Anlhov,.(it tÚ!4 mtiq~ d"rt ro F'lJ.nu 1850--1900. ed. de
J. -P . BouHlon el al., Paris, H a7.an, 1990. p. 294.

340
 H enneq uin sugiere un doble carácter, retrógrado y progresivo, de la llue-
va pintura. y, en efecto , enco nt ramos en la critica, junto a la idea del regre-
so de la uisi án, una concepció n del impresioni smo como progreso de la visión
que confirma ría ciert as hipótesis fisiológicas. La primera aprox imación
..cien tífica» a la diferencia visual de los nuevos coloristas ha bía cob rad o la
forma de la patología: en 1880, Huysmans explicaba la preferencia impre-
sioni sta por azules y violetas co mo pro d ucro de trastorn os oftalmológicos o
nerviosos" . Frente a tal diagn óstico de degeneración se avanza la hipótesis
de una evolución ascendente .
El crfrico que la expone po r primera vez es Paul Bo urgcr, en su «Paradoja
sobre el color» (188 1). Bourget imagina la visita a un a exposición im presio-
nista de un cien t ífico, un discípulo de C usrav Fechner pr eocu pado por los
umbrales perceptivos: "Los matices del m ismo color no son apreciables sino
a int ervalos de intensidad sim pre fijos. Pero esta fijeza ¿es absoluta? Una
educación part icular del ojo ~no puede permitir d isminuir esros intervalos?
Precisamente nuestros rimares responden a esta pregunta, pues su ojo cap-
ta los matices q ue el nuestro no capta - po r el momento al m enos-' , pues nos
ed uca rán, puede estar seguro... » . « ~ H a pensado usted en este tema de estu-
dio: la histo ria de un sent ido a través de las épocas?..; si tal historia se escri-
biera, podríamos seguir, a lo largo de los siglos, ..la modificación artificial y
heredita ria de la retina humana-" Un eco de esta tesis resuena en el mismo
Ma nee, qu ien en 188 2 declara: «Serán dichosos, mi q uerido am igo, los que
vivan dentro de un siglo; los ó rganos de su visión esta rán más desarrollado s
que los nuestros. Verán mejore" .
La fuem e de la idea se encuentra en Hugo Magnos, un olvida do oftal-
mólogo e histori ador de la m edicina, en su obra sobre el desarro llo históri-
co del senti do del colo r (Die geschichtliche Entwicklung des Farbensínnes,
1877, trad ucida al francés en 1878 ). Basándose en textos antiguos, como la
Biblia y los clásicos grecolatinos, Ma gnus sost iene que en la humanid ad pri -
mitiva sólo existía el sentido -cuan tirarivo- de la luz; e! sent ido -cualirati-
vo- de los colores fue eme rgiendo grad ualme nt e, co n la excitación de la reti-
na po r la luz atmosférica. A lo largo de! tiempo han ido surgiendo las
sensaciones específicas de los colores, de mayor a menor «energía»; primero
el rojo, luego el amar illo, el verde y finalm ente el azul y el violeta, segú n el
orden del espectro. Ma gnus niega que deba suponerse conclu ida esta evolu-
ción; «al contrar io, tenem os más razón para creer qu e en los fut uros tiem-

" J. K. Huysmans, L 411 modcm e. Cereeim. Préfacc d'Huberr juin. Pans , U. G . d'Édirions, 1975,
Pp- 103- 104 .a ro la pr<.>test3 del critico Fénénn (Félix Fénéon. Ckuum plus '1 u~ comp~us, ed. de Joan
U. H alpcrin, Gtnevc· Paris, Droz , 197 0, vol. 1, p. 172).
10 Reprod ucido en In k riva;m ~f l';mpTro;onnismt. T exres r¿uni , t l pr6cntés p;tI' Den ys Riour.

Macula, Paris, 1989, p. 318. Paradójicamente. Bcurget había prop uesto una teoría de la modernidad
como decade ncia.
,. Ant o nin Prousr, ~dbU4rd Man~t, JOuvnrir<, s.l., L'Éch oppe. 1985 , p. 10 l .

341
pos d e la human id ad este sentido se perfeccionará y se extenderá más allá d e
la extremidad violeta d el espectro, último lím ite que di stingu imos hoy, has-
ta las regiones del ulrra-violeraa" .
La hipó tesis es recogida de nu evo po r Laforgue. En el m ismo lugar don-
de d efine el im presion ism o como ojo inocente . aclara q ue el ..ojo narural»
tam bién puede co nsid erarse «refinado ". puesto q ue ..antes d e avanzar, ha d e
volverse p rim itivo [redevenir primiti[l d eshacién dose de las ilusiones cícri-
les". Para Laforgu e, «el ojo impresio nista es en la evo lución humana el ojo
más avan zado, el que hasta aquí ha cap tado y plasmado las combinacio nes
de ma tices más co m plicad as conocidas e'". Si la misión de cada arte es per-
feccionar el sentido co rrespondiente. en das arres ópricas» la meta será ..el
desarrollo a ultranza" del ojo. El órgano visual, «p rim itivam ente en plena
acro ma to psia, ha aprendido sólo gradualmente a conocer las ondas, cad a vez
má s rápid as y menos largas, del rojo al violeta, y continúa su evolución hacia
el ult raviolera-".
Otros críticos coinciden co n la explicación óptico-evo lucionista del
im presio nism o: Alfred de Lostalor en 1883. Lo uis Canse en 1884, Emite
Verhaeren en 188 5 y Cuy de Maupassant en 1886H • En fin, en 1891, Félix
Fénéon, pri ncipal prom oto r del ..neoi m presionismo», defin ía al pintor Paul
Signac com o «u n ojo adelantado en la evol ución d e la sensibilida d visual, lis-
to a aclimatarse en el ultraviolet a y a reducir cada vez m ás los "m inima per -
cept ibles" d e Pechners" . D e esta sue rte, la tesis de un progreso del senti do
visual converge, como era d e espera r, con la aspira ció n de Seura r y Signac a
transformar el impresionismo en una pintura científica".

Primitiu ísmo y cuarta dime nsión

La reacció n contra el imp resio nismo , desde finales de la década d e 1880.

se orienta en sentido antina ruralista y an tisensualista. La época está domi-
nada por el sent imiento de la d ecad encia, q ue ya no se explica como dege -
nerac ión fisio lógica, sino como declive espiritual de la civilizació n. .Y los

., Hugo M~Ilu.~, Historia tk la roolución del sentido tU /os (tJ/om. prólogo d",Antonio Ma dudo r
Alvarea, Madrid . Francisco Alvara. editor, IHH4, p. 101. M agnu.\ se basa al las recrías del rnareriahsra
ha~-ckdiano Lazar C ",iger. Marx hahí~ ~cr; to :.L. formació n <klos cinco sentidos es un trabajo de tod a
la historia universal hast a nuestros d ias. (ManUJcriros: n:onomúz y filuJofia, edición de Francisco Rub io
Lloren re, Madri d. Alianza, 1972 , p. 150).
.. L.forgue, 1"extl'S de (7"iri1'" d'arl, p. 170.
.. L.fi>rguc, T=t~ <k , ...ifiqu, J ílN, pp. 182-183.
., Para Lostalot y Gon se. ver Lap,..".umuú Ju critique. respectivamente, pp . 249 Y 272 . Verhaeren
y Maupassallt, "'Il [.LS k riv..im tkvanr /j·nrprnsjoml isfM. pp. 362 y 378 .
.. F énéon, Onwro . 1, p. 197.
.. La am pliación de la percepción no sólo se plant e:!. en el color, {am bi~n en el movimient o; las ero-
no.forograR"as de Matey y Mu)'b ridge interesan a los an is= d . sck D ego>s a Ducham p.

342
 antídotos de la decadencia se propo nen también en un contexto ultrasenso-
rial, pero dentro de la misma dialéctica plan tead a ame el im presion ismo:
por un lado, el reto rn o a una pureza originaria, po r Otro, la ampliación de
la percepció n humana segú n el progreso científico: dos te ndenc ias que fina l-
mente confluyen.
A instan cias del im pulso regresivo inve ntan G augu in y Emile Bernard
-en Bretaña. en 1888- su fecu ndo primitivismo. Más allá del interés po r
ciert os temas religiosos y folclóricos (co m part idos con los pin tores acadé -
micos). hay en ellos en principi o una actitud afín al adanismo visual impre-
sionista. Así se advierte en los consejos de Gau guin al joven Paul Sérusier,
q ue recue rdan los q ue Monet le daba a Lilla Cabo t: ..¿Cómo ve usted estos
árboles? [...]. Son am arillos: pue s bien. ponga amatillo; esta sombra mis
bien azul. p ímela con ultramar puro; (estas hojas rojas? po nga bermell ón, ".
Pero esta expresión imediata de la sensación conduce: a un escila en los
antípodas del im presionismo, basado no en los reflejos de co lor y la unidad
atmos férica. sino en áreas de colores plan os encerradas en gruesos conto r-
nos . Al defini r este estilo cloisormiste, el crítico Dujardin lo relacionaba.
siguiendo la huella de C hampfleury y Zola , con las imágenes popula res y las
estampas japo nesas: «el arte prim itivo y el ar te popular q ue es la continui-
dad del arte primitivo en lo contem porán co-". La década de 1880 asiste a
un crecie nte inter és -cim puls ado por .lf expansión colo nial- po r el arte de
"o tras cultu ras; desde la creació n del museo an tropológico del Trocad ero has-
ta la muestr a de arte étnico en la exposición universal de 1889 qu e deslum-
bra~1 ; -Cauguíil,'" incitándoléa-;iajar a Tahirí. --
Gaugui n nunca parece te me r, como pod ríamos esperar. qu e la emula-
ció n del arte prim itivo corro m pa su espontaneid ad ; antes bien, identifica el
regreso en la histo ria del arte con la recuperación de la pro pia niñez: «Me he
remontado m uy atrás, mis allá de los caballos del Parren ón... hasta el Da da
de mi primera infancia, el buen caballo de madera-". Ahora bien , (q ué lec-
ciones ofrece ese m ultiforme arte primitivo, que para Ga ugu in y su círculo
engloba lo egipcio y lo mexicano, el art e chino y japonés, persa, camboya-
no o maorí, lo griego arcaico y el gótico?
Ante todo el antinaruralismo, como afirma Gaugu in: «El arte prim itivo
procede del espíritu y em plea la na turaleza. El ar te qu c se dice refina do Pr'>
cede dela sensualidad y sirve a la naruraleza-". Insistiendo en esta oposi-
ción . el crítico Albert Auricr define la ob ra de Gauguin (eid énrico al arte

.. Mauri", D<:ni~ • • Pa.u1 Sérusier: Sa vito son ucuvre~. en Sérwic:r, ABe tÚ la l'ámurr. Puis, Houry.
194 2. p. 4 2. H ay un a rranscripci ón disrinra en D c:n b . 1"!J¿orin, }8')O-19 1O: Du symbolimu rt tÚ Gouguin
vtrt un nouw ! ord,... clusiaud l9 12l. París. 1920. p. 160 .
.. oAux XX er aux lnd épendanrs: Le dolse nnumes, Ú1 RnIIa ¡ndipmdi1m~, marro 1888, pp. 489 M.
" -Diverses choses-, Dan;..1G uérin (eJ .), Oviri, &ritf d 'un Muvagr. Paris. 1974. p. 207 .
.. Gauguin. citado en H . R. Roo km:ukcr, Sym hnisr An Theorin . Cimi'1is 1ln4Na ru,<, of:," itÚa: on
an of Gauguin and bis arcle. Amst..rdam, Swets & Zeithnger. 1959, p, 112.

343
primitivo, al art e tal como fue adivinado po r los genios inst intivos de los
prim eros tiempos de la huruanidad»), co mo simbolista e ideista", Pero es
Ma urice D en is quien mejor determina este carácter mental, intel ectu al: el
arte primitivo se basa para él no en las apariencias visuales y en lo «pictó ri-
co», sino en las cualidades de los objetos, según ..el co nocimie nt o habitual..
que se tiene de ellos. En vez de usar la organ ización visual de la pe rspectiva,
"el prim itivo co noce los obj etos co n su int eligencia como o tras tan tas un i-
dades distintas de sí mismo; las clasifica siempre en el m ismo plano. e! pla-
no de su co nocimie nroe". La imagen primitiva adq uiere de este modo un
carácte r conceptu al (y táctil), en el extremo opuesto al «ojo natu ral» impre- -
sionista. ----
Las dos interpretaciones de la visión originaria, la im presion ista y la post-
impresio nista. serán confrontadas más tarde por Roger Fry, quien distingue
dos formas de arte «primitivo» (abiertas a los artistas m odern os). El arte de
los bosquiman os, o e! de Extremo Oriente. representa las pu ras apariencias
visuales; bajo la influencia japo nesa, los im presionistas intentaro n «retroce-
der hacia esa na tu ralidad de la visión» y "trataron de desconceprualizar e!
arte». Por o tra parte, el arte preh istó rico de las razas euro peas, co mo el arte
in fant il, se encuent ra "dom inado por los conceptos de! lenguaje»; no fija
sen saciones visuales, sino que transcribe una imagen mental, suma de los
co nceptos más significativos de la cosa representada: en la figur a humana la
suma de cab eza, brazos y manos, piern as y pies". En esta difc;fen ili.',mre las
dos versiones de la visión prim itiva, retiniana y conceptuar. pasiva y 'activa,
se recapitula un a idea que hemos visto germ inar CIi -Baudelairc y en los
comentarios sobre C ourber. .~ _ _ . . . .
Mi entras Fry escrib ía estas palab ras, La Danza de Ma dsse;;ra acogida en
Rusia con estupor; los críticos se alarmaban ame su ..ingenuidad caníbal.. y
su ..descenso voluntario a los valles de la prehistoria-" . Pocos años atrás, ins-
pirado probablem ent e por las máscaras }' tallas african as. Picasso rehacía las
Señoritas de Aviñón y creaba otro monumento salvaje. En este momento cru -
cial, el prirnitivismo vuelve a encontrarse con la fantasía científica.
H acia 1907 frecuent a Picasso a Maurice Prin cer, actuario de seguros y
aficionado a las matem áticas, qu ien le habla de la cua rta dim ensión y de las
geometr ías no-euclidiana s. No hay que supo ner que los estilos cubi stas
deban nada a esas no ciones misteriosas, difundidas desde el fin de siglo po r
los relatos de ciencia-ficción y la divulgación científica. Pero el grupo de
Pureaux - formado po r los pimores Gle izcs y Me tzinger, M aree! D uchamp

.. Ci[. en Rookm.uk er, op. cit.. pp. 158.

.. Dcnis, -D e la gau,hcrie des p rimirifs< (1904) . Denis, Th¿vrifl, pp . J74-l n .
" . EI afie de: loo bosquimanos» (l9J O), en Fry, VIsión :l diHña. intro ducción y netas de J. B. Bullen,
Barcdona-Bucnos Aires, Paid"'. 1988, pp. 87. 95.
" Catálogo Hrnri Marmr 1904-1917. Pari,. Centre Gw~ Pornpidou. 1993, p. 466.

344
 y sus hermanos, Légcr, Juan Gris y el poeta y crítico Apollinaire- adopta los
arcano s matem áticos como consignas y ficciones útiles. Fue Apollinairc el
primero en vincu lar públicament e a los artistas con la cuarta dimen sión; lo
hizo en una conferencia en 19 11 y glosó esa idea más tarde en «La n ueva
pintura», versión temprana del capítulo tercero de Los pintores cubistas" .
Oleizes y Merzinger explicaban que el cubismo no se comprendería par-
tiendo de la geomet ría tradicional, sino desde la geometría no euclidiana de
Rie nman " . y ent retant o, Duchamp comenzaba a escribir sus notas prepa-
ratorias para el Gran Vidrio, explorando la creación de una Nov ia rerradi-
mensional" .
El r~cu...!so ala cuarta dimensión y las geometrías no-euclidianas respon-
día al ~án_Ac:. _ incluir en el cuadro d istintos puntos de vista simultáneos
sobre un mismo objeto , liberándose de la perspectiva. En el fondase trata-
ba de emanciparse del domin io-del espacio visual, de) a"-n-oción retiniana
(naruralistá'é impresionista) de lo pictó rico en favor de una pint ura cerebral.
Apollinaire definía el cubismo cient ífico -el de Picasso, Braque, Gleizcs,
f..1etziñger y Juan Gris- como el arte de pinta r «con element os extraídos no
de la realidad de la visi ón, sino de la realidad del conocimienro- v. La fór-
mula coincide con la que usaban Denis y Fry para caracter izar él arte pri-
. :. E"itivo. La coinc idencia se confirma cuando Apollinaire observa qu e los
cubistas han llegado a la cuarta d imensión por dos caminos: la meditación
sobre la ciencia, y las escultu ras egipcias, m::gras y de O ceanía" . y tod avía
Maurice Raynal, al definir el cubismo en 1913 , asociaba la cuarta dimen-
sión con la práctica de los pueblos prim itivos de pimar los objetos no en
cuan to vistos, sino como pensados" . De este mo do, las dos tendencias
opu estas se reunía n de nuevo.

" Cunferencia del 25·XT-1911, . La nouvclle peinrur". , I~ SoiYÚ1 tk Peru, abril 1912.
" Gleizt:s r Me rúng"r. Sobr~ a rubismu (Du Cubiml~, 19 12 ), M urcia, Arquilecrura, 1986.
p.34.
" Ver lind:.. O . Hcndcrson, Th~ Fuurth J¡".,msion and Non·F,l/rfidran G~'(mlmJ in Motkm Art.
Prinuron Univnsity Prcse, 1983. La preoeupaci én pasa a los pioner os d., 6 absrracción: Kupka ,
Malevich, l.is.s irski, Mon drian r Van Doesbnrg, r IIcgani. hasta los surrealera s Dali. DumíngueL r Marta.
.. Apollinai,-", M~diradonn ntificas. Los pin/()rn rl/hutas, Madrid. Visor Dis., Madrid , 199 4.
,. Apol1 inaire, Mdir.u;ionn ntitiras.
.. •Qu'est-ce q ue_.. le ~Cub i.' mc· ?, Comordia illustrl. 20 diciembre 19 13. Cfr. H enderson, op . al..
p. n .

345