ESTÉTICA, ARTE Y MOVIMIENTO

Trabajo de Jana Vlacilova

Objetivo del trabajo: Pretende indagar en las posibilidades de la definición de las

relaciones entre la concepción estática y la concepción dinámica del movimiento y sus
efectos en el arte. Antagonismos. Turno de las capas negativas y positivas en la
estratificación de las estructuras que pertenecen al proceso de la formalización en una
obra de arte.

ÍNDICE:

1. Introducción. Estética y arte. Se trata de una fuga

2. Spinoza. Un filósofo en cuyo pensamiento se inspiró Deleuze

3. La mirada estética.
• Nikolay Hartmann

4. Qué es el movimiento y por qué nos movemos.

• El Movimiento
• El Movimiento como cambio
• Coherencia y unidad

5. La importancia de la unidad en la teoría estética

• Los opuestos
• La guerra
• El conflicto en Nietzsche
• La vida

6. Hannah Arendt. Heidegger

7. Ilya Prigogine, la voz de la ciencia

• El proceso natural y la vida
• La materia del universo
• El tiempo en Prigogine
• El papel creativo del tiempo
• Un punto interesante, la estabilidad ligada a la irreversibilidad

8. Bergson
• El tiempo
• La duración
• Evolucionismo no cientificista
• Bergson y metafísica
• Memoria
• Recuerdos voluntarios
• Inteligencia
• Intuición
• Dialéctica
• La sociedad es un hábito

9. Segunda mirada desde la estética. Cuestiones de perspectiva

• Hartmann
• Belleza
• ¿Dónde se esconde la belleza?
• Lo feo utilizado como material de lo bello. El fenómeno del contraste
• La empatía y la actividad del amante nos hacen ver lo bello
• La exigencia de lo bello
• Objetivación
• Arte es poiesis
• La forma y el estilo
• Necesidad y unidad
• Libertad
• Realismo

10. El arte y su función

• La verdad artística y el estilo

11. El cuerpo
• Transmisión de las emociones coordinadas por una idea
• El cuerpo es una imagen
• Los cuerpos
• El cerebro
• Mis estados afectivos
• La imaginación y el sueño se nutre de la memoria

12. Ballet. Danza

• ‘Sweet Dreams’, Ballet de Jiri Kylián
• Nacimiento de un deseo. La figura de Eros en Platón
• El deseo sería la motivación
• El lugar de encuentro entre lo material y lo psíquico: Bergson
• Potencial eléctrico del cerebro: Prigogine

13. El deseo en Platón; ‘El Banquete’. Discurso de Aristófanes

14. Pina Bausch. ‘La Consagración’

• Hombre. Cuerpo. Gesto
• El elemento dramático en escena. Le Sacre du pritemps

15. Los contrastes y los cuidados del alma

• El modo de pensar griego es de estructura bipolar
• ‘Todo lo que es profundo ama la máscara’, lo dice Nietzsche
• El lenguaje particular de Wittgenstein y la cultura

16. Libertad en el hacer. La comunidad.

• Jan Patocka

17. El hombre hace más. Paul Valéry

18. Bibliografía
 1. INTRODUCCIÓN. ESTÉTICA Y ARTE. SE TRATA DE UNA FUGA
(2.Bibl.)

La Estética es una disciplina. Como ciencia, estudia y nos ayuda a entender y clasificar
el conocimiento sensible. El objeto de su estudio es el arte y las actividades artísticas.
Nuestra actitud será la de pensar y reflexionar, porque el dominio de la estética
pertenece al de la filosofía.

¿Por qué reflexionar? Porque la dialéctica constructiva lleva al conocimiento y esa

puede ser una de las causas de la felicidad.

Deberíamos querer saber algo más sobre cómo mirar lo que nosotros mismos
producimos, hablar sobre la belleza y sobre cómo enjuiciamos nuestro gusto. Nosotros
mismos somos creadores porque interpretamos o directamente inventamos los valores y
las verdades de las realidades que pertenecen a la vida a nuestra sociedad y a la cultura.
El objeto de estudio de la estética es el arte.

Desde el estudio histórico de cualquier disciplina podemos saber que las ideas
evolucionan y cambian según las épocas. Es así porque las circunstancias mismas de
nuestro entorno lo hacen. Al estudio de la Estética habrá que enfrentarse desde la
Historia del Arte dado que la belleza y el gusto, así como las distintas maneras de
interpretarlos están íntimamente ligados al arte. No son los mismos componentes
estéticos que nos encontramos en diferentes estilos o periodos artísticos. Siempre habrá
que buscar el modo propio de la hermenéutica, del arte de la interpretación que, por otro
lado e inevitablemente, no dejará nunca de estar acorde con algún tipo de interés.

El arte siempre representaba la búsqueda de la libertad, un empeño que parte no sólo de

la necesidad sino también desde la posibilidad. Las dos categorías no han cambiado su
significado desde que Aristóteles las consideró dentro del sistema de sus teorías y él
mismo se opuso a Platón y a su plan sobre la expulsión de los poetas de la ciudad, de
aquella República ficticia, inventada y creada por su autor. ¿Pero acaso el mismo Platón
no fue un creador que tuvo la posibilidad que aprovechó y que sintió la necesidad de
hacerlo? De esta forma Aristóteles se posiciona como defensor de los poetas y del rol
que el arte ejerce en la sociedad, en el hombre.

El arte tiene un poder catártico. Nos libera de las tensiones negativas, esas que las malas
acciones de la vida dejan o directamente incrustan en nosotros, en nuestras almas, hasta
sentir a veces dolor físico; esa consecuencia del mal moral o, simplemente, del efecto de
algún accidente. El arte nos ayuda a olvidarnos de la muerte, de sentir miedo...
Sin embargo, el arte no es libre; no mientras está en y entre nosotros. Hay mucho
sufrimiento que pertenece al mismo proceso creativo y, una vez entregado al mundo, el
objeto que ya le pertenece es, a veces, de nuevo sustraído, enajenado, valorado,
despreciado, apreciado, comerciado, perdido para siempre.

Un artista podría ser un hombre escéptico, pesimista, porque sufre. Dicen que el que
conoce al hombre suele mirar escépticamente al mundo. El auténtico conocedor de los
hombres tiene preparado todo un sistema de catalogación de tipos humanos acuñado
para cada caso, pero ese sujeto no ve la auténtica individualidad humana.

La mirada que se necesita para conocer lo positivo e individual es cálida y penetrante,

amorosa, llega hasta el fondo del alma, porque de ello depende la transparencia de la
riqueza y la profundidad del parecer. Así lo dice N. Hartmann.

Desconozco si de esta manera queda clara la necesidad de indagar. La necesidad de

preguntarse sobre lo que percibimos y sobre las situaciones, los modos, las ópticas que
emplear. La dualidad entre objeto y sujeto seguirá vigente; seguirá existiendo la
vinculación entre ambos; seguirá aconteciendo la transformación; seguirá habiendo la
especulación y la justificación y, también, mantendremos la mirada crítica.

Una cosa se transforma en otra, un estado en otro diferente. Un sujeto se convierte en un

objeto; a veces se establece identidad entre ambos. Realmente estamos seguros que esa
identidad entre sujeto y objeto no es sólo una figuración, una figura momentánea que
existirá hasta la próxima y necesaria división o siempre posible liberación. Y no es que
no haya garantías o certezas, incluso existe lo objetivado y lo que es, de alguna manera,
universal. Por eso, quizás en este momento me vino a la mente un poema que explica lo
que es la suerte o la felicidad. Su autor es Adolf Heyduk, un poeta checo. Lo escribió en
1879:

¿Qué es la felicidad?
Sólo es una mosca dorada
que al atardecer roza con prisas tu cabeza,
que ronda tus sienes y se oculta entre los rizos
y tú, mientras, apoyas la cabeza en las manos
que aplastan los mechones, su escondite..
La felicidad es como el rocío que brilla sobre las flores,
pisadas repentinas, las gotas suspiran y pierden todo en las nubes,
quizás con heladas matutinas, en tu cabello volverán a ocultarse ... (5.Bibl., trad. Jana
Vlacilova)

La felicidad existe porque existen testigos que la han experimentado. Se puede captar y
retener por uno o más instantes... y ya, poco a poco, nos vamos percatando de que
aquello que pensamos sobre la suerte o la felicidad también es nuestra creación.

Generación y corrupción, las cosas se transforman unas en otras y están en constante

búsqueda; todas naciendo gracias a la posibilidad del estricto seguimiento de una guía
llamada necesidad. Todas las cosas nacen con ambas. La búsqueda de la formalización
es el seguimiento de multitud de caminos en todas direcciones. Las formas y los estados
son siempre nuevos y siempre diferentes. Es el continuo fluir y la materia está en un
proceso incesante de condensación y rarefacción, formalización. Mientras tanto, nuestra
mente refleja, guarda imágenes, momentos, fotografías, intentando almacenarlas en
estado puro.

De esta forma tenemos estructuras, fases y procesos de formación. El resultado final de

cada proceso es un estado madurado. ¿Y si nos quedamos a medio camino? ¿Podríamos,
en el caso de arte, poder seguir hablando de que un producto inacabado es arte? ¿Y qué
es un producto inacabado? ¿De qué manera sería posible quedarse a medio camino o,
quizás, en ninguna parte? De repente nuestro universo sería el de las aporías de Zenón.
A cada mitad obligada veríamos reducido de nuevo el trayecto a la mitad de aquella
mitad y así hasta el infinito. Ese universo es absurdo y puramente especulativo. Se trata
de la negación del movimiento. Si hablamos de un proceso, nos preguntamos de nuevo:
‘¿qué es una obra de arte acabada?’ Pero de eso hablaremos más tarde con N. Hartmann,
repasando algunas partes de su obra ‘Estética’.

Ahora nos detendremos por un instante. Secuestramos un momento, congelándolo

previamente, lo fotografiamos y le damos salida. El camino hacia la objetivación de un
proceso determinado se detiene. La flecha no llega a su meta.

Más allá del momento secuestrado no hay nada. La imagen de ese momento forma parte
del mecanismo. El movimiento se detiene por chocar con el foco de nuestra atención.
La razón del movimiento interrumpido es puramente mecanicista. Pertenece a una
máquina hecha, artificial, al servicio del otro, a una cosa, según una idea deformadora.
Existen seres cosificados -en el sentido de la descripción hecha por Sartre del destino de
los amantes-; existen cosas producidas sin plasticidad y profundidad suficiente a las que
no pudo serles insuflada una dosis de vida suficiente; existen abandonos en vida a la
propia vida; existe el momento de imitar deseos ajenos alienantes o mostrarlos al mundo
como testimonio. Hay hombres y mujeres que viven sus vidas como un recuerdo.
También aquí se maneja una imagen rescatada del fluir transformador, del caudal cuyo
principio es la causa junto con intereses y deseos que señalan la finalidad.

Si sólo se trata de manipular puntos inconexos, fotografías almacenadas en una caja, el

riesgo que tiene esta manipulación es la tergiversación y ésta se basa en una tentación
necesaria. Las líneas se quedan deshilachadas, falta lo que unía a los retales para que
algún cuerpo no sufriera frío o vergüenza. Son fugas inacabadas. No son líneas
interrumpidas, es un deshilar, la conexión necesaria de las piezas queda ausente. Lo que
cohesiona, lo relacional, lo que crea estructuras fue negado, fue prohibido. Las máscaras
pierden su expresión, el hombre escondido detrás, no sabe cómo, ni siquiera si debe
reaccionar.

Lo que nos queda en esta situación descrita es una posibilidad puramente especulativa.
En teoría podemos negar el movimiento. Nos unimos al viejo Zenón y buscaremos
ejemplos parecidos a las flechas disparadas que nunca llegarán a incrustarse en ningún
blanco. Pero eso significa negar el movimiento. ¿Por qué hablamos de esto? Porque el
arte vive del y gracias al movimiento. Sin el movimiento dejaremos hablar del arte. ¿Por
qué hablar de esto en el sentido de la estética? Porque para la teoría de la estética el
objeto de interés es el arte. Éste no puede más que imitar a la vida. La actitud imitativa
es fundamental en todos los procesos naturales.

Según Hartmann, si el arte se debe a la creación, la fuente original de ésta es la fantasía.

¿Lo creado realmente existe? Un niño creerá que sí. Pero el adulto sabe que este mundo
creado es indiferente a lo real y lo irreal. Los temas no tienen pretensión de verdad.

El artista debería tener una rica experiencia propia para configurar convincentemente un
cierto idealismo y sentir el ethos del arte, porque tendrá que resaltar las debilidades y
maldades de la naturaleza humana, y reconocer lo noble y sacarlo.

El carácter se forma en las relaciones vitales y éstas, a su vez, lo son en función del
carácter de quienes las conforman. La intuición ayuda aprehender las situaciones en su
plasticidad.

La Estética de algún modo nos enseña. Su tarea es sacar a la luz la unidad, lo que
cohesiona a una obra de arte. En el fondo yace una necesidad interna a partir de la cual
se abre el espacio de juego, surge la libertad de creación.

La acción, el movimiento, la mímica, los modos de desenvolverse, el estilo de vida, el

carácter, allí debe darse la unidad idéntica al destino humano. Se trata de una unidad
múltiple y de muchas dimensiones. Sin el lugar, el tiempo y la acción no tiene sentido la
estructura interna.

Además de requerir de la unidad también es necesaria la coherencia en la unidad.

Podemos hablar, debemos hablar y tenemos que ser responsables de nuestras palabras,
igual que de nuestras acciones. Quizás la responsabilidad no es lo mismo en cualquier
sentido de la palabra.

Deleuze afirma que ‘debemos responder si hace falta con una huida’. El pensador no
produce el movimiento; éste pasa en cualquier momento de lado, por detrás o
atravesándole. Eso sí, hay que planear líneas de fuga, hay que poder crear nuestras
propias preguntas, hay que saber todo esto... y no es fácil, porque se trata de una
traición. De tener valor de abandonarlo todo, para volver de nuevo hacia un encuentro,
una coexistencia.

En la vida y en el arte se trata de los devenires. Esos procesos en los que la realidad y la
verdad llegan a cumplirse. Todo evoluciona, pero también puede adoptar una velocidad
máxima de involución. Algo como una quietud asumida dentro del propio movimiento.
Las personas y las cosas no experimentan su movimiento en paralelo. A veces las cosas
devienen una en otra. La abeja deviene de una parte del aparato de reproducción de la
orquídea y la orquídea deviene en órgano sexual para la abeja.
Se trata de una ida, expresada en un estilo. Quizás las historias no son lo importante,
una puede sustituir a la otra. Una puede ser cambiada por otra si no nos gusta, si no nos
conviene.

El encanto es fuente de la vida y el estilo lo es para el arte. La fragilidad. Hay vidas de

una fragilidad física, de constitución débil, que son justamente ese encanto necesario
para convertirse en una fuerza no personal. La vida y el arte no son nada personal. Y la
única finalidad del arte es la vida. El encanto no es precisamente una persona, es lo que
hace que captemos a las personas como tantas combinaciones y posibilidades únicas
que surgen de otras.

Las personas están compuestas de líneas. Se trata de toda una geografía con líneas
duras, líneas flexibles y líneas de fuga.

Según decía Lawrence: ‘un perro nunca puede juzgar a una jirafa’. Así están las
personas, unas dicen que aman a otras, pero en realidad confunden el amor con el odio,
así de fácil. Es cuestión de instintos y de hábitos.

En todos nosotros hay algo como una ascesis, en parte dirigida en contra de nosotros
mismos. Somos desiertos pero poblados de tribus. La experimentación con uno mismo
es nuestra única identidad, la única posibilidad para todas las combinaciones que nos
habitan.

Si somos un ‘desierto poblado’ debemos entendernos como un lugar, un mundo; una

prisión del alma o un sitio en el que convive lo material y lo espiritual. En el interior no
dejan de transcurrir acontecimientos, infinitos procesos que están en movimiento
incesante. Cualquier lugar es un escenario que pertenece o forma parte a la vez de otros,
más grandes; cada sistema está completamente lleno de relaciones e interconectividad.

Deleuze insiste en que el pensador no produce el movimiento. ¿Quiere decir que somos
meros testigos o simples transmisores? Se percibe ahí una contradicción, algo
incompleto e inexacto. El pensar sí produce movimiento en nosotros, en las cosas o en
el otro. Si no fuera así, sería imposible un encuentro.

Un encuentro para Deleuze con alguien a quién se ama es con alguien que viene a
poblarnos; son ideas que nos invaden, movimientos que nos conmueven, sonidos que
nos atraviesan. Hay que reconocer ese conjunto de sonidos repetidos, gestos decisivos,
ideas secas y ardientes, de una atención extrema y de una cerrazón repentina, de risas y
de sonrisas que se presienten ‘peligrosas’ en el mismo momento en que uno siente su
ternura y todo ese conjunto como una única combinación a la que da nombre.

¿Y qué es dar nombre? Es un acto sumamente creativo. Es un puro movimiento

representativo del abstraer y, más tarde, nuevamente del requerir o intentar retener.

Si el devenir es movimiento, debemos quedarnos con la idea de la quietud asumida

dentro del propio movimiento, pero una quietud que no es tal.
 2. SPINOZA. UN FILÓSOFO EN CUYO PENSAMIENTO SE INSPIRÓ
DELEUZE (12.Bibl.)

En su obra ‘Ética’ trata el cuerpo, la materia y las posibilidades de la coexistencia con lo

que es de naturaleza divina en el hombre y sobre la existencia en general, sobre la
finitud y la inconmensurabilidad de lo infinito.

Causa de ello, la esencia implica la existencia. Su naturaleza sólo puede concebirse

como existente. Se llama finito en su género aquello que puede ser limitado por algo de
su misma naturaleza. Un cuerpo lo es porque recibimos otro mayor; un pensamiento lo
es por otro. Pero un cuerpo no es limitado por un pensamiento, ni un pensamiento por
un cuerpo. Un atributo es lo que el entendimiento percibe de una sustancia como
constitutivo de la esencia misma.

El modo son las afecciones de una sustancia, aquello que es en otra cosa, por medio de
la cual es también conocido. Libre es aquello que existe en virtud de la sola necesidad
de su naturaleza y es determinado por sí solo a obrar, y necesario o compelido, a lo que
es determinado por otra cosa a existir y operar de cierta y determinada manera.

La eternidad es la existencia misma. Según la geometría euclidiana, la cantidad infinita

no es mensurable y no puede estar compuesta de partes finitas. La sustancia corpórea en
cuanto sustancia, no puede ser dividida. El agua en cuanto agua se genera y se
corrompe, pero en cuanto sustancia ni se genera ni se corrompe. Desconocemos por qué
la materia sería indigna de la naturaleza divina, puesto que no puede darse fuera de Dios
sustancia alguna por la que pueda padecer. Ni el entendimiento ni la voluntad
pertenecen a la naturaleza de Dios. Intento demostrar que de la suma potencia de Dios,
de su infinita naturaleza, dominan necesariamente y se siguen siempre con la misma
necesidad infinitas cosas de infinitos modos, es decir, todas las cosas.

Bergson es otro de los que siguen a Spinoza, pero le critica por estar preso del
cartesianismo porque él mismo quiere superarle. Parte del cuerpo, pero no para
quedarse en él sino para mostrar que no puede explicarse por sí mismo. Para
comprenderlo es preciso hacer intervenir otra realidad. No hay que retroceder al
dualismo cartesiano entre la extensión y el pensamiento, el cuerpo y el alma, porque
ambos no pueden pensarse separadamente. A Bergson le interesa su unión vivida, ese
otro dato inmediato de la conciencia. Se opone tanto al racionalismo idealista como al
empirismo positivista.

Spinoza habla de la dignidad de la materia y de que la naturaleza del cuerpo o, mejor

dicho, su esencia, implica la existencia, pues todo lo que existe puede existir y operar de
cierta y determinada manera.
Aunque más tarde hablaremos del arte de la danza, sabemos ya gracias a Spinoza que
cada época entiende de alguna manera el cuerpo humano. Este entendimiento es parte
de cada estrato cultural histórico. Si el entendimiento y la voluntad no pertenecen a la
naturaleza divina existe autonomía y el objeto que existe es libre en virtud de la sola
necesidad de su naturaleza y es determinado por sí solo a obrar. Las limitaciones se dan
por superación de género y en el sentido de la finitud. Pero un cuerpo no es limitado por
un pensamiento y un pensamiento no lo es por un cuerpo.

Así, un pensador del siglo XVII declara abiertamente sobre la libertad. El cuerpo dotado
de espíritu o fuerza está legitimado a obrar. Este pensamiento es fundamental para
declarar principios de cualquier actividad artística si se da el caso. Porque, según
Delueze y como más tarde declaran Hartmann y tantos otros, no existen unas leyes para
la creación, sólo una larga preparación.

3. LA MIRADA ESTÉTICA

La Estética, los saberes difusos o estelares sobre la belleza, el arte y las manifestaciones
del mismo tienen su origen ya en el pensamiento de Platón y de Aristóteles. Las dos
categorías que son la Belleza y la Mímesis presiden su historia. La primera, junto a la
Verdad y la Bondad, fueron elevadas a la condición de una idea universal y hasta a una
propiedad objetiva de los seres. La segunda legitimó el arte occidental y encarnó el
modelo clasicista y los posteriores realismos.

En el siglo XVII se revisan las antiguas categorías y se elaboran otras. En la Ilustración

germina y florece un saber, una nueva rama del tronco filosófico. La Estética conquista
una autonomía plena como disciplina. Como práctica pertenecerá al afán del hombre
por dominar y apropiarse del mundo. El hombre se convierte en un sujeto estético, en
espectador en el acto de contemplación.
A lo largo del siglo XIX se define la Estética como disciplina diferenciada de otros
saberes humanos. Así lo observa Foucault en ‘Las palabras y las cosas’: en las Meninas
de Velázquez se prefigura el estatuto del hombre como objeto de un saber y sujeto que
conoce. Aparecen pistas para la identidad del protagonista estético o del triángulo
artístico como el artista, la obra y el espectador.

El arte, en realidad, es una actividad y como tal produce objetos. Una obra de arte es
objeto para la teoría estética, es un producto, resultado de un determinado tipo de
actividad.

El hombre es quien promueve este oficio. ¿Por qué? Quizás por la gravidez que siente a
veces -poblado de ideas, movimientos y sonidos-, necesita alumbrar esa misma gravidez
que le rodea. Según Platón, sentirá una gran necesidad de hacerlo en la belleza. Según
Deleuze, uno trabaja en absoluta soledad, aunque poblada de encuentros. Para
encontrarlo no hay método, tan sólo se necesita una larga preparación para la acción
artística.

Si hablamos, por ejemplo, del arte de la danza, en ella lo que protagoniza la acción
artística es el cuerpo físico. Más adelante se pondrán dos ejemplos, dos historias
representativas del hacer artístico de la danza.

Además de este ámbito, intentaremos mostrar diferentes perspectivas que tratarán el

movimiento como cambio o como tiempo. ¿Por qué hablar sobre el movimiento desde
el arte? Porque el arte es hacer y la actividad como tal es movimiento.

Nikolay Hartmann (3.Bibl.)

En su libro ‘Estética’ habla del proceso de formalización en una obra. Se trata de una
estructura estratificada. El autor dice que lo esencial se encuentra básicamente en las
capas del medio. Allí acontece la verdadera nutrición, el enriquecimiento del producto.

En el análisis de un objeto estético se observa la composición estratificada. Los

diferentes estratos están en oposición y entretejidos, tienen su significado para la
relación del aparecer. Un estrato es una parte de un todo... Los diferentes estratos están
relacionados. Según Hartmann, el objeto artístico de acuerdo con el mundo del ser tiene
dos funciones: la primera es la óntica y la segunda es la estética. De ellas dependen las
funciones de la obra de arte en la vida espiritual del hombre.

La belleza, altura del valor estético, la profundidad, la riqueza, la plenitud de sentido y

la significación, todo ello depende de la pluralidad de estratos del trasfondo según el
contenido.

La estructura del contenido es interna. Tiene importancia para su esencia, la condición

óntica de su ser histórico, su supervivencia en una materia duradera, su ser encontrable
de nuevo y provocado de nuevo, su regreso en el espíritu vivo. Su fuerza para apresarlo
y determinarlo.
¿Es lo que parece? Algo pasa con nuestras perspectivas contemporáneas de la
postmodernidad. Me temo o, mejor dicho, es algo que personalmente deseo o necesito.
Producimos una mirada atrás en el tiempo a la búsqueda de la linealidad perdida,
saltándonos el mandato de la interrupción violenta. La realidad del efecto liberador era
la parálisis. El eterno duelo y sucederse en el poder entre las fuerzas que produce el
equilibrio y el no equilibrio, de justicia e injusticia entre contrarios, para que puedan
llevarse a cabo las transformaciones en diferentes sustancias del principio ‘ápeiron’ de
Anaximandro.

Se trata también del orden. Según Aristóteles, el orden y la perfección son por lo que se
caracteriza la naturaleza. Las causas material, formal, final y eficiente sirven para que se
dé la economía del cosmos en las producciones naturales y también en las artificiales.
La forma acabada de un organismo es la causa final de su desarrollo y lo que lo
provoca.

Sin embargo, para el mundo de la física, el orden y el desorden aparecen a la vez.

Ambos son partes de un proceso creativo. El universo del no equilibrio es un universo
coherente. En el dominio del no equilibrio se establecen nuevas interacciones de largo
alcance. Todos los fenómenos biológicos son irreversibles. La irreversibilidad es
disipación y desorden. La dialéctica entre el orden y el desorden produce la entropía. Su
flujo proviene del mundo exterior y en el caso de la entropía interna, positiva,
directamente del propio sistema.

Podemos hablar sobre el tipo de perspectiva que produce el estado de no equilibrio: es

la linealidad. Son los caminos en los que apoya sus pies lo creativo. Los estados del
equilibrio hacen perder la perspectiva. Sólo se ve lo que está más cerca. Esa condición
condiciona. La comparación entre lo plural, necesaria en un proceso creativo, parece no
ser necesaria. La meta que hace avanzar y llevar adelante un proyecto de formación no
se divisa, parece no existir. Un sistema en equilibrio no tiene y no puede haber tenido
historia. No puede más que persistir en un estado en el cual las fluctuaciones son nulas.
Cuando las fluctuaciones mueren, el ambiente vuelve a un estado homogéneo.

Pero en una situación alejada del equilibrio, en vez de comprobar una vuelta a la
situación inicial vemos una ampliación de las fluctuaciones, y ésta lleva a una situación
nueva que da lugar a una serie de posibilidades variadas. Esto lo ha empezado a
explorar la física actual. Pero hay que ir por partes. Primero debemos comprender algo
más sobre el movimiento.
 4. QUÉ ES EL MOVIMIENTO Y POR QUÉ NOS MOVEMOS

El Movimiento (9.Bibl.)

Del movimiento se ocupa la física. Según Aristóteles, el movimiento natural es un

proceso teleológico que lleva a perfeccionar el ser del móvil, lo actualiza. Es
desplazamiento, cambio de lugar o cambio sustancial de cantidad y de calidad.

Se trata de que las formas que corresponden a la naturaleza del móvil sean actualizadas.
Las formas determinan el cambio. Nada se mueve a sí mismo. Cuanto se mueve, se
mueve por otra cosa, pues no hay efecto sin causa. El movimiento exige el contacto
entre el móvil y el motor. En el movimiento intervienen factores cinemáticos y
dinámicos que lo provocan y lo obstaculizan.

Emprender la marcha quiere decir ponerse en movimiento. Nos vemos movidos por un
impulso, a veces por una sencilla idea de tamaño insignificante. Puede ser una frase de
apenas cinco o seis palabras, o puede tratarse de una única palabra, de una única
imagen. Será una idea sencilla, de tamaño de un átomo errante, que pasa durante largos
períodos de tiempo desapercibida porque nadie repara en ella, por falta de interés, por
desconocimiento de lo verdadero, por ausencia de una intuición que sirva de guía. Hasta
que llame la atención de un buen cazador. Un cazador marchante de ideas, que se atreve
a entrar en el mundo, donde las ideas sobreviven no en un estado latente y en espera, a
modo platónico –o, mejor dicho, según la interpretación que se le da a la teoría de las
ideas en Platón- sino en un mundo vivo de lo potencialmente visible, donde lo que
siempre está se hace visible para un buen observador.

Nos movemos para sentir la libertad. Bergson afirma que la libertad es el momento en
estado puro en el que se vive y siente el surgimiento del movimiento, la relación que le
sigue y la conciencia de la diferenciación. El hombre se convierte a la libertad
retornando a la duración real del yo profundo. Al ser obra del espíritu y de su libertad, la
duración es un hacer que hace que todo se haga.

‘Somos libres cuando nuestros actos emanan de nuestra personalidad entera, cuando la
expresan, cuando tienen con ella ese indefinible perentesco que encontramos a veces
entre la obra y el artista’.

El Movimiento como cambio (3.4.Bibl.)

El movimiento es un proceso que se desarrolla durante un tiempo. Por movimiento

entendemos un cambio de lugar o posición, un proceso de transformación. Aristóteles
entendió el cambio como algo que no es, pero puede llegar a ser. La identidad se
mantiene en la materia, que es relativa a la materia. La forma cambia desde estar en
potencia-no ser y pasa a ser en acto. El ser es relativo, no absoluto. Nuestra
individualidad se debe a la materia. El cambio se debe a la actualización de nuestras
potencialidades. Las definiciones son los primeros principios. De ellos derivan las
cosas. Luego llega el conocimiento.

Heráclito emplea un modo más poético para definir el cambio: ‘Todas las cosas se
mueven y nada está quieto’. Así nos traslada Platón a las ‘palabras que dijeron otros’.
Heráclito compara las cosas existentes con la corriente de un río. Insiste en que nadie se
puede sumergir dos veces en el mismo río.

Cada movimiento parte de una situación básica de quietud y, más tarde, vuelve a estar
en otra situación de quietud. Sin embargo, el término de quietud es relativo. La llamada
posición de quietud en un organismo no existe. No hay más que pensar en procesos
como la respiración o la actividad cardíaca. En este sentido lo explica Aristóteles,
destacando lo implícito en Platón: ‘Las cosas experimentan cambios invisibles
inadvertidos, incluso las que parecen ser estables. Algunos incluso afirman, (...) que
todas las cosas están en constante movimiento, aunque este hecho se escapa a nuestra
percepción sensorial’.

Según Platón, cada ser mortal desea la inmortalidad, existir eternamente. Del hombre,
desde su niñez hasta su muerte, se dice que es el mismo aunque no tenga el mismo pelo,
la misma carne, los mismos huesos, la sangre, el cuerpo entero... los pierde; el hombre
vuelve a surgir de nuevo una y otra vez. Igual pasa con el alma: actitud, carácter,
opiniones, deseos, alegrías, dolor, preocupaciones... nada permanece, unas cosas nacen,
otras desaparecen.

La misma imagen aducida por Heráclito, la del río, nos llega por parte de otros autores
doxógrafos. Plutarco lo poetiza así: ‘Aguas distintas fluyen sobre los que entran en los
mismos ríos’. Se esparce y se junta… se reúne y se separa... se acerca y se va. Este
pensamiento, que todavía no está al servicio de lo conceptual, traslada de una manera
más literaria lo observado, lo que se quiere transmitir después de haber sido ordenado.

N. Hartmann en su obra ‘Estética’ se refiere al poder de la literatura y a las diferencias

que hay entre el pensamiento filosófico y la literatura que se nutre de éste. El poder y la
libertad del arte es mucho mayor para hacer visibles las formas, para transmitir la
verdad del contenido.

Hartmann también habla del movimiento. En el arte se da en lo visible como en lo

audible. La realidad, todo lo perceptible en el hombre, es la esfera del movimiento, la
postura, la mímica corporales, el habla. Están en el estrato de los hechos, del
comportamiento externo, de las reacciones y acciones, del logro y el fracaso. En el arte
reconstruimos en la irrealidad, partimos de la esencia óntica del ser ideal. Tal como en
las configuraciones matemáticas o axiológicas, indiferente frente a la realidad o
irrealidad, pero abriendo posibilidades mayores que lo real.

Las ‘figuras’ dependen de destinos muy históricos. Las configuraciones están elevadas a
la idealidad que aparece. Esa idealidad une el estar separado de los tiempos y las
relaciones reales con la evidencia más concreta.
Hay una relación entre forma y materia; la materia informe no es ‘contenido’. El
‘contenido’ siempre consiste esencialmente en la forma. La comprobación de la relación
formal oculta en la relación del aparecer sólo puede darse descriptivamente a partir de la
estructura de estratos de la obra de arte.

Coherencia y unidad (4.Bibl.)

El cambio sucede entre las cosas y dentro de ellas. Es un cambio de relaciones externas
e internas. El movimiento pertenece a la materia, es su característica más básica e
inseparable de ella. En el atomismo de Leukipo y Demócrito se entendía el movimiento
como un atributo objetivo de la materia mediante determinaciones, que le daban
carácter mecánico. Los átomos existen en el vacío. A éste le pertenece la quietud.
Movimiento y quietud existen objetivamente, independientes de sí.

Sin embargo, Heráclito insiste que ‘todas las cosas son una’. No es tanto la significación
‘lo mismo’, en tanto que ‘idénticos’ sino ‘no esencialmente distintos’. También
Aristóteles interpreta que la experiencia no es el conocimiento más o menos directo de
hechos singulares espacio-temporalmente sino la captación de algo universal común a la
superposición de sensaciones particulares. A raíz de la experiencia se elabora la teoría,
luego todo se desarrolla deductivamente.

Para Heráclito, hay una coherencia subyacente a las cosas y el hombre debe
comprenderla. Entendemos que para Heráclito es ‘logos’ lo relacionado con el
significado general de ‘medida’, ‘cálculo’ o ‘proporción’. La forma. En la danza serán
los gestos, esas simples formas visibles que están en medio de unas transformaciones
continuas que cesan o desaparecen finalmente, después de haber producido el
encadenamiento pertinente y completo. Se trata de un proceso coherente e irreversible.

¿Por qué buscar la coherencia? Doxógrafos como Sexto e Hipólito dicen que ‘Los
hombres se quedan sin comprender que el logos es así, como yo lo describo. Lo mismo
antes de haberlo oído que una vez que lo han oído. Pues aunque todas las cosas
acontecen según este logos, se parecen los hombres a gentes sin experiencia, incluso
cuando experimentan palabra y acciones tales cuales son las que explico, cuando
distingo cada cosa según su constitución y digo como es. Al resto de los hombres les
pasan desapercibidas cuantas cosas hacen despiertos del mismo modo que se olvidan de
lo que hacen cuando duermen’.

Por lo tanto, es necesario seguir lo común. Pero, aunque el logos es común, la mayoría
vive como si tuviera una inteligencia particular. A través de Hipólito sabemos que
Heráclito prefería las cosas que se pueden ver, oír y percibir. Pero advierte, como más
tarde hizo Demócrito, sobre la mera sensación y la interpretación inteligente de los
datos de los sentidos. ‘Malos testimonios son los ojos y las orejas para aquellos
hombres que no entienden su lenguaje’. Habla de las almas ‘bárbaras’, de aquellos que
no son capaces de entender el lenguaje de los sentidos o que no pueden interpretarlo
correctamente, sino que se dejan engañar por las manifestaciones superficiales.

Así, si es necesario seguir lo común es que hay algo que subyace. Sin verlo no dejamos
de percibirlo. Pero nuestras almas son bárbaras y, a veces, insisten ellas mismas en
permanecer en la condición de no percatarse. Hay almas incluso que tergiversan su
propia condición lamentándose de sus propias insistencias. Pero eso es otra historia. La
moraleja de este cuento sería otra. Se trataría de otro camino hecho al andar. En el Libro
‘Nacimiento del tiempo’ de Ilya Prigogine veremos que algo que nosotros llamamos
tiempo también puede ser considerado un nexo, un vínculo que une las cosas, los
hechos, nuestros recuerdos.

5. LA IMPORTANCIA DE LA UNIDAD EN LA TEORÍA ESTÉTICA (3.Bibl.)

N. Hartmann habla en su libro de la unidad y de la forma estética. ‘Toda unidad es

unidad de multiplicidad, para entenderla hay que entender el tipo y dimensión de la
multiplicidad cuya unidad debe ser. Al mismo tiempo el poder de la unidad crece con la
riqueza y pluralidad de la multiplicidad a dominar’. Hablamos de la forma artística y
ésta es inaccesible al análisis. De ella sólo se pueden decir cosas externas. El instinto de
lo genial es un secreto del arte. La Estética debe renunciar a decir el porqué de la
actuación determinada.

Lo que trata la Estética es la forma; a ella puede adherirse la belleza. A veces el

concepto de forma puede llegar a ser totalmente vacuo. El contenido artístico es en lo
esencial la forma misma. Entre ambos no puede haber oposición. Respecto a lo bello, en
todos los terrenos de lo bello se trata también de lo feo. En ninguna parte, ni en la
naturaleza ni en las artes, todo está dispuesto de tal forma que todo sea bello que siga,
como una ley natural, la ley de la forma y la unidad, sin errores ni rupturas. Nos choca
la fealdad. Pero si, por el contrario, se esfuerzan conscientemente por crear sólo lo
bello, también allí se da el fracaso. Eso significa que la unidad artística no sabe siempre
dominar la multiplicidad con la que tiene que tratar. La multiplicidad puede escurrirse
entre los dedos.

Debido a la unidad estética algo se convierte en una obra de arte. Crear una unidad
superior pertenece al arte. En oposición a lo dado, debe ser contemplada intuitivamente;
debe ser inventada auténticamente en la visión interior. Con cuánta facilidad nos
hacemos una imagen falsa sobre lo vivido, lo oído, lo intuido… de hecho es lo usual.
No lo es tanto en la orientación a lo esencial en la vida, pero en el arte requiere una
fuerza asombrosa. Y no es para menos, el arte nos pone como por arte magia otro
pedazo del mundo ante los ojos.

Los opuestos (3.4.Bibl.)

Heráclito dice que ciertos opuestos están enlazados de un modo muy esencial, son lo
mismo porque se suceden mutuamente, sin más. De la misma forma la sustancia
caliente y fría forma algo como un continuo calor-frío, una entidad singular. Igual que la
noche y el día, que Hesíodo hizo padre e hijo, están y deben haberlo estado siempre
esencialmente conexos y son coexistentes.

De esta definición resultan los siguientes tipos de opuestos:

-Hay opuestos inherentes a un sujeto o que son producidos simultáneamente por él.
-Otros opuestos están enlazados por estadios diferentes a través de un solo proceso
invariable.

Cada par de opuestos forma una unidad y una pluralidad. Pares diferentes resultan estar
también interconexos. Las cosas en conjunto son todo y no todo idéntico y no idéntico,
armónico y no armónico, lo uno nace del todo y del uno nacen todas las cosas.

‘Las cosas tomadas en conjunto’, lo entero, hace referencia primordialmente a los

opuestos. Todo cambio puede considerarse como el que tiene lugar entre opuestos. De
todas las cosas se forma una unidad y de esta unidad puede separarse el aspecto
superficial, discreto y plural de las cosas. La pluralidad total de las cosas forma un
complejo singular, coherente y determinable, al que Heráclito llamó ‘unidad’.

Volviendo con Hartmann a la forma estética ¿qué tipo de oposiciones se dan en ella? El
autor insiste en que entre la materia y la forma hay oposición. Cada arte posee su propia
materia y cada material permite tan sólo determinados tipos de formación. El material
se forma en temas y es diferente a la formación de la materia. El tratamiento de
determinados materiales no es posible en cualquier materia. Al lado de la belleza, en
relación al aparecer, se da otra belleza en el juego puro de la forma. En un solo producto
se da a la vez la formación del material y la formación de la materia.

En la vida los conflictos humanos se dan mezclados con mil cosas que nos desvían de
ellos. El autor de una obra de arte muestra los indicios concentrados, depurados. Con
ello orienta toda la fantasía que completa hacia una meta, lo hace intuitivamente.

La misma forma estética está en oposición a la óntica, a la subjetiva de la

representación, a la activa de las cosas en el hacer humano práctico, de las situaciones
vitales por la acción humana.

El material que el arte hace suyo es transformado en algo distinto. La transformación de

lo anímico en algo no anímico y no humano, en la materia del arte-palabra, color,
piedra, es un proceso idéntico a la objetivación.

La guerra (4.Bibl.)
La guerra en Heráclito. El fuego y la guerra, un elemento como el primer principio y
una actitud cohesionadora.

El autor cuyos pensamientos nos llegaron de forma fragmentada pone a la actitud bélica
como un factor común a todas las cosas. La justicia es discordia y todas las cosas
sobrevienen por la discordia y la necesidad. La guerra es una metáfora que emplea
Heráclito para expresar el dominio del cambio en el mundo. La mayoría de las claves
del cambio pueden resolverse en un cambio entre opuestos. La guerra que subyace a
todos los hechos es común, es universal y es la responsable de las condiciones
diferentes y opuestas de los hombres. Una tensión en una dirección origina
automáticamente otra equivalente en el sentido opuesto, de lo contrario el sistema se
deshace. El equilibrio total del cosmos sólo puede mantenerse si el cambio en una
dirección comporta otro equivalente en la dirección opuesta, si hay una incesante
discordia entre opuestos.

También Aristóteles elige al fuego como primer principio. Éste no es ni indefinido, ni

infinito, es la fuente continua de los procesos naturales. El cosmos es fuego eterno y
siempre lo fue, se enciende y se extingue según medida. El mundo es un fuego
perdurable, que dirige los procesos del equilibrio. Todas las cosas se cambian
recíprocamente con el fuego y el fuego con todas las cosas.

El conflicto en Nietzsche (6.Bibl.)

Friedrich Nietzsche describe el eterno conflicto entre lo dionisíaco y lo apolíneo. Esta

oposición representa el esquema fundamental de la ontología nietzscheana.

Considera el arte como la indicación de una forma postmetafísica de pensar. El arte es

expresión fundamental de la voluntad de poder. En ‘El nacimiento de la tragedia’ el
autor habla del arte como de la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de
esta vida. Nietzsche llama ‘voluntad de poder’ a la lucha entre lo apolíneo y lo
dionisíaco. Por ella se decide la consistencia de lo presente, el modo histórico en que se
da el ser del ente. En el arte se verifica lo que es la voluntad de poder: creación,
transformación de formas, juego. Lo dionisíaco miente el abismo de la realidad, lo
indeterminado e indeterminable tras toda manifestación, la nada bajo toda estructura
permanente.

Lo apolíneo constituye el reino de lo determinado, individualizado, sometido o

sometible al conocimiento, lo sensible. Dionisio y Apolo son encarnaciones de la
naturaleza. Ambos protagonizan el juego entre la presencia y la inapariencia, entre el
mostrarse y ocultarse de la realidad. Constituyen lo indeterminado (ápeiron) y el límite
(péras). Dos principios inseparables que sólo en su mutua referencia constituyen la
realidad y tienen algún sentido. Ambos no se dan si no es en su mutuo conflicto, no
pueden ser pensados por separado, como si se tratara de un mundo de las apariencias y
otro de la realidad tras ellas.
Estos dos impulsos tan distintos corren paralelos la mayor parte de las veces en abierto
conflicto (Zwiespalt), el uno con el otro, incitándose recíprocamente a nuevos y más
poderosos frutos para perpetuar en ellos la lucha en que consiste dicha oposición sobre
la cual el término ‘arte’, común a ambos, sólo tiende puentes aparentemente.

La cuestión estética en Nietzsche es ontológica. Revela el horizonte trans-metafísico de

su pensamiento, su nueva forma de comprender el mundo al margen de todo
fundamento último, en ausencia de un Dios que actúe como causa primera y ordenador
del mundo. Lo apolíneo es tomar forma, individualizarse, aparecer sometido a la
causalidad de las cosas. Es el resultado del juego de la voluntad de poder en ausencia de
todo fundamento último, sin instituciones, sin reglas dadas, en un mundo sostenido
sobre la nada dionisíaca, en el que interpretar es, en ausencia de verdades últimas, crear.

La interpretación de Vattimo es que Nietzsche, frente a los términos tradicionales,

metafísicos, en los que se ha entendido el mundo, insiste en su carácter artístico. Éste
consiste en un continuo ejercicio de fuerza y movimiento (dúnamis), que se traduce en
la belleza, indicación de la posibilidad de lo que hay. De ahí que Nietzsche hable del
arte como un ‘contramovimiento’ (Nachlas) dentro del modo de pensar metafísico-
moderno.

La vida

La vida es un continuo fluir en toda la naturaleza. Nacer, morir, germinar, marchitar,

llegar, salirse... todo es un movimiento que no cesa. Aun descansando, no se para nada.
En el pensamiento nunca se detiene nada. El flujo interno que hay dentro de las cosas
vivas no se detiene. El percibir lo que hay en nuestro entorno, reflexionar sobre los
objetos, sobre los acontecimientos, el ver, el observar, no se detiene. Los sentimientos
que experimentamos surgen, llegan a vivir, están en movimiento y nos mueven.

Todo lo vivido llega un día a nuestra memoria y tiene formas. Son imágenes, partículas
que forman el universo grabado en la memoria.

Así que nada está quieto. Si a algo llamamos quietud, es a algo relativo; es más bien un
estado de no quietud, que es formación y disipación continua. Es algo vivo. Cuánto
empeño y esfuerzo hay que emplear para quedarnos en un aparente estado de quietud.
Se trata de un ejercicio sumamente difícil. Jugar a las estatuas es un juego complicado.
Pierde quien primero se mueve. Ese juego es un capricho, una broma, una provocación.
No es fácil mantener ciertas apariencias. ¿Cómo llevar una máscara que representa la
‘nada’? ¿Se trata de una máscara que lleva el nombre de la ‘nada’ o se trata de una
máscara que no es tal? Estamos delante de una contradicción o, quizás, hablamos de un
sinsentido. Ya sabemos que de una contradicción puede resultar cualquier cosa.

Si nos movemos, percibimos esa tendencia, nos sabemos en movimiento y así sabemos
que estamos ahí.
 6. HANNAH ARENDT. HEIDEGGER (11.Bibl.)

R. Safranski en su libro ‘Un maestro de Alemania’ comunica en el apartado de ‘vita

activa’ a través de Hannah Arendt el pensamiento estético de M. Heidegger. La acción-
praxis, según Aristóteles, es una autorepresentación y forma de expresión de la libertad
humana. En esa acción se representan los hombres, muestran quiénes son y qué quieren
hacer consigo y de sí mismos.

Acción es todo lo que acontece entre los hombres si no pertenece inmediatamente al

trabajo o a la producción. La acción constituye el teatro del mundo, por eso se actúa
también de cara al público; los dramas del amor, de los celos, de la política, de la
guerra, la conversación, la educación, la amistad. Sólo porque los hombres son libres
pueden también actuar. La multiplicidad de las acciones que se cruzan e implican da
como resultado el caos de la realidad humana y es por eso que hay historia humana, que
no sigue ninguna lógica calculable. La historia no es ningún proceso, es un acontecer
discontinuo, sacado a la luz a través de la pluralidad rica en conflictos de los hombres
que actúan. Los hombres producen máquinas, pero ni la historia individual ni la
colectiva es una máquina, aunque no han faltado intentos de transformarla en algo así.

Aunque H. Arendt expresará la sospecha de que también Heidegger con su ‘La historia
del ser’ finalmente ha sucumbido a esta tentación, la de encontrar una auténtica lógica
detrás del enredo del tiempo.

Frente al ‘punto de vista de los hechos naturales’, prosigue Arendt, y de los procesos
automáticos que parecen determinar inequívocamente la marcha del mundo, la acción
ocupa una posición especial ‘como algo curioso o prodigioso’. Actuar significa poder
tomar la iniciativa, poner un inicio, un comienzo.

Es una filosofía de natalidad frente a la heideggeriana de la mortalidad. A partir de ella

Arendt desarrolla su concepción de la democracia. Ésta garantiza que en la convivencia
cada uno tiene la oportunidad de poner su propio comienzo. La democracia es la gran
tarea de aprender a vivir con la discrepancia. Las discusiones en torno a la vida común
comienzan continuamente una y otra vez.

Vivir la vida en sociedad y poder tomar la iniciativa para comenzar un principio propio,
esta es la verdadera receta que podría funcionar. Sin embargo, el comienzo continuo,
una y otra vez, es la verdadera condición de la posibilidad de crear, para que los
hombres muestren lo que son y qué quieren hacer consigo y de sí. La libertad humana es
un comienzo continuo. En la acción se representan los hombres y así viven su libertad.

Sabernos en acción, en movimiento, es saber que estamos ahí. Así nos damos cuenta de
la existencia de las cosas, de lo que somos, de las acciones, de todo lo que compone el
tiempo vivido. Percibimos lo irreversible de la corriente histórica y no lo aceptamos. No
contentos con marchar, con fluir, queremos hacerlo contra la corriente, intentamos
volver una y otra vez, pero es imposible.

Si es necesario acudimos a nuestra mente reparadora de lugares dañados e intentamos

olvidar. Pero decimos que saber es recordar. El peso de nuestras vidas adquiere
densidad; su movimiento busca la posibilidad de desplazarse hacia algún lugar. A veces
uno piensa que no puede seguir con una carga demasiado pesada. La fuerza del cuerpo y
la energía de la actividad mental se van agotando. Se llega a un estado crítico de
inmovilidad aparente. Quizás en esos momentos nace el deseo de la ‘reversibilidad’,
que los caminos se puedan desandar.

7. ILYA PRIGOGINE, LA VOZ DE LA CIENCIA (8.Bibl.)

La irreversibilidad tiene un papel fundamental. El químico Ilya Prigogine habla en su

libro ‘Nacimiento del tiempo’ sobre el concepto de ‘estructura disipativa’. Los intereses
científicos se centran en los fenómenos irreversibles. Cita en su obra a Monod y afirma
que la angustia actual en nuestra cultura se debe a la ruptura entre el reino de la verdad
objetiva y el de los valores. El hombre sabe al fin que está solo en la inmensidad
indiferente del Universo en donde ha emergido por azar. Su destino y su deber no están
escritos en ninguna parte. A él le toca escoger entre el reino y las tinieblas.

Personalmente me convence la idea de que necesariamente volvemos a veces a

asomarnos desde una perspectiva, creando un ángulo óptico ya conocido. No se trata de
ver repetidos unos hechos o situaciones, ni de rescatarlos desde la memoria en un
estado, digamos, puro. Se trata de momentos críticos en los que el ritmo de nuestro
movimiento experimentado se va ralentizando o quizás sólo se produce una especie de
alejamiento entre las cosas y nosotros, como consecuencia de un agobio, cansancio,
debido al peso propio adquirido por la materia. El mismo girar produce efectos. ¿Son
éstos sólo apariencias? Podemos pensar que volvemos a las mismas situaciones,
repetidas, una y otra vez vividas, que regresamos a las mismas cosas, tal y como las
pensamos. Pero en realidad seguimos en el mismo curso.

Prigogine sugiere que también fuera de los campos físico-químicos los procesos de
auto-regulación espontánea dependen de la irreversibilidad. En condiciones alejadas del
equilibrio, la materia tiene capacidad de percibir diferencias en el mundo exterior y de
reaccionar con grandes efectos a pequeñas fluctuaciones. Sugiere la posibilidad de una
analogía con los sistemas y con la historia.

Esto hace ver claramente que la actitud imitativa es un fenómeno fundamental en todos
los procesos naturales. Siempre nos acordaremos de lo que dijo Platón sobre el arte y el
arte como imitación, la mímesis.
¿Qué sería el arte sin la mímesis? También Hartmann en su ‘Estética’ repite lo ya
conocido: ‘la naturaleza es lo más perfecto. El hombre sólo puede imitarla. Lo mismo
en el mundo humano, conflictos, destinos, acciones reales, ningún autor puede
imaginarlos, sólo representar lo vivido’.

Los fenómenos son almacenados en la conciencia, ya tienen forma abstracta. Pero lo

conceptual, lo separado de lo sensible, lo objetivado, no es estático en sí y tiene efectos
que producen movilidad. Posee una fuerza potencial, una posibilidad genética, que
puede crear una dinámica, producir un movimiento. Este movimiento es y no es un
camino, surge y se disipa entre muchos otros. Puede ser la primera o segunda parte de
un proceso supuestamente reversible. Un camino de ida y vuelta como diría Heráclito y,
según este presocrático, siempre se trata del mismo camino.

El Arquetipo, lo normalizado en el sentido de la interpretación de Jung, repercute y

condiciona a nuestro subconsciente y recorre el camino desde el olvido deductivamente
o de vuelta hasta nuestra conciencia. Al desarrollar el ejercicio deductivo, revisando las
relaciones entre las premisas, llegaremos a confirmar o desechar la validez de la
premisa resultante, de la que hemos partido. Confirmamos la verdad o la falsedad.
Interpretamos de nuevo. Nos encontramos necesariamente con una condición de
posibilidad de crear.

Desde el punto de vista de la ciencia hoy se produce una nueva alianza para vincular la
concepción estática de la naturaleza y la concepción dinámica, entre un universo
gravitacional, la concepción dinámica y el universo termodinámico. Ello implica una
drástica revisión del concepto de tiempo que en la ciencia actual ya no es solamente un
parámetro del movimiento sino que mide ‘evoluciones’ internas hacia un mundo en no-
equilibrio.

Cada gran era de la ciencia ha tenido un modelo de la naturaleza. Fue un reloj, el

mecanismo en vías de extinción. ¿Qué símbolo elegir para nuestra época? Podríamos
reciclar aquella idea de la que se sirvió Platón. La naturaleza como obra de arte. El
tiempo-real de la biología y el tiempo-ilusión de la física son dos concepciones del
tiempo.

Aristóteles afirma que el tiempo es el estudio del movimiento en la perspectiva del antes
y del después. Pero si preguntamos por la procedencia de esta perspectiva, Aristóteles
podría respondernos que tal vez es el alma la que efectúa la operación.

Einstein afirmaba que el tiempo no está en la física, se trata de una mera ilusión. Sin
embargo, Prigogine considera que hoy estamos en un proceso de resistematización
conceptual de la física. Vemos cómo se forman estructuras, vemos cómo algunas
regiones del espacio se organizan gracias a la irreversibilidad. Fenómenos irreversibles
pueden dar perspectiva del antes y del después. El tiempo conduce al hombre no es al
revés. El hombre crea parte de esta corriente de irreversibilidad, que es uno de los
elementos esenciales, constitutivos del universo. El papel de la ciencia es encontrar
estos vínculos que unen al hombre con el universo y el tiempo es uno de ellos.

No sabemos si el mundo está lleno de dioses. Quizás el mundo está lleno de ríos
invisibles. Y nunca se trata del mismo río, ni el hombre es el mismo siempre cuando
entra y cuando sale del mismo río. Y que este río no es el de ayer, ni es el que será
mañana. Y que nosotros no podemos dejar de entrar de nuevo cada día en la corriente
que nos envuelve. Tampoco es importante cuántos ríos nos sumergen en cada momento,
sólo a veces sabemos que estamos ahí y que este hecho como cualquier otro se debe a la
existencia del todo. Tiene sentido hablar de la existencia de las partes sólo si éstas
conforman un todo.

Los mecanicistas descomponían los sistemas en piezas, partículas atómicas. La ciencia

termodinámica era la única ciencia que se encargaba de ver el conjunto y partía del
equilibrio. Hoy sabemos que los sistemas no están aislados sino sometidos a fuertes
condicionamientos externos, como flujos de energía o sustancias reactivas.

Las ‘estructuras disipativas’ encuadran estas sensibilidades y, por tanto, movimientos

coherentes de gran alcance, posibilidad de estados múltiples y, en consecuencia,
historicidad de las elecciones adoptadas por los sistemas.

El proceso natural y la vida (8.Bibl.)

¿Qué es la vida? La vida no es solamente química. Es la gravitación, los campos

electromagnéticos, la luz, el clima. De alguna manera se requiere una química abierta al
mundo externo y sólo la materia alejada de las condiciones del equilibrio tiene esta
flexibilidad.

¿Y por qué? Cuando estamos lejos del equilibrio las ecuaciones no son lineales. Hay
muchas propiedades posibles, muchos estados posibles, que son las distintas
‘estructuras disipativas’ accesibles. En cambio, si nos acercamos al equilibrio, la
situación es la contraria. Todo resulta lineal y no hay más que una solución. Ésta es una
concepción que tardó en cuajar. Ahora se ha añadido la sensibilidad a las condiciones
iniciales o el azar determinista.

La función crea la estructura, pero la función, el flujo de materia y de energía, es

evidentemente una situación de no-equilibrio.

La vida expresa mejor que cualquier otro fenómeno físico algunas leyes esenciales de la
naturaleza. La vida es el reino de lo no-lineal; la vida es el reino de la autonomía del
tiempo, es el reino de la multiplicidad de las estructuras.

La vida es el dar paso. Al hacer este simple ejercicio corporal nos enganchamos a una
dirección y la idea de andar nos pone en movimiento. El deseo, nuestra intención, nos
afirma en la decisión, seguimos. Si todo lo viéramos desde la perspectiva de un pájaro, a
veces nos ahorraríamos el esfuerzo o al contrario, nos convertiríamos en el ave más
veloz que existe. Al ver o adivinar qué nos espera o acecha en el camino no
necesitaríamos de actitud escéptica o idealista. Sin embargo, al no poder considerar de
antemano toda la multitud de posibles procesos sólo nos queda imaginar. Toda una
condición de posibilidad para crear.

La materia del universo (8.Bibl.)

El universo está formado por fotones, productos de ‘desecho’ que se van enfriando con
la dilatación del universo, y por barriones, que son objeto de no-equilibrio,
supervivientes de los primeros momentos del universo. El universo es el resultado de
una transformación irreversible y proviene de ‘otro’ estado físico.

La transformación del espacio-tiempo en materia es asimétrica; es una explosión de

entropía en el momento de la inestabilidad del vacío. La materia es una contaminación
del espacio-tiempo, junto con la disipación son productos a la vez de orden y de
desorden.

El estado fundamental (vacío) del universo disminuye su energía emitiendo agujeros

negros. Así, un átomo puede pasar de un estado excitado a su estado fundamental
emitiendo fotones. Una reacción explosiva irreversible queda bloqueada por sus propios
productos de desecho, hasta que éstos son eliminados y una nueva explosión vuelve a
ser posible.

La inestabilidad, las fluctuaciones, la irreversibilidad, desempeña un papel en todos los

niveles de la naturaleza. La irreversibilidad, la probabilidad, la coherencia constituyen
las condiciones para la existencia de las nuevas estructuras que ha descubierto la física
de los procesos alejados del equilibrio. Nos rodea la escala de los fenómenos. La
macroscópica la describe la física de la materia condensada. La de los mecanismos
microscópicos, es de la dinámica. El mundo no está sometido a un conjunto de leyes
para Kepler. Sólo habría evoluciones del tipo de las trayectorias planetarias y no habría
ninguna dirección privilegiada del tiempo. Pero el mundo no es un péndulo, no está
hecho de movimientos periódicos simples.

¿Qué tipo de materia condensada es el hombre? Es una contaminación del espacio y

tiempo, y utiliza orden y desorden, se mueve en el vacío conformándose en su propio
proceso irreversible. Participa como autor y es obra a la vez. Espera ser leído, visto y
comprendido. Espera participar. El tiempo es antes y después de su tiempo. El hombre
desconoce su alma y las leyes que va creando, a los que se ve sometido el proceso de su
vida.

El tiempo en Prigogine (8.Bibl.)

Según Prigogine, contamos el tiempo a partir de un acontecimiento gracias a un hábito o
una convención. Un acontecimiento como el Big Bang no es descriptible por la ciencia,
que describe sólo fenómenos repetibles.

Prigogine no cree que la vida se corresponda a un fenómeno único. La vida se forma

cada vez que las circunstancias son favorables. Se formará otro universo cada vez que
las circunstancias planetarias sean favorables para tal acontecimiento.

El nacimiento de nuestro tiempo no es nacimiento del tiempo. Ya en el vacío fluctuante

preexistía el tiempo en estado potencial. El tiempo no es la eternidad, ni el eterno
retorno. No es solamente irreversibilidad y evolución. Quizás necesitemos hoy una
nueva noción del tiempo sin las categorías del devenir y de la eternidad. La totalidad es
la que determina. El hecho singular, individual, sólo se vuelve posible cuando está
implicado en semejante totalidad.

Llegamos a un tiempo potencial, a un tiempo que está ya ‘siempre aquí’, en estado

latente, que sólo requiere un fenómeno de fluctuación para actualizarse. El tiempo no ha
nacido con nuestro universo. El tiempo precede a la existencia y podrá hacer que nazcan
otros universos.

La vida se forma si las circunstancias son favorables a ello. La totalidad es la que

determina. El hecho singular es posible sólo si está implicado en la totalidad. Entonces
‘yo no soy yo sin mis circunstancias’, a la vez que mis circunstancias no pueden existir
sin verse rodeadas por las otras. Cada mundo es posible si las circunstancias son
favorables a ello. Un hombre, una mujer son mundos. Una obra de arte es un mundo.
Cada mundo, cada existencia está precedida por la posibilidad.

El papel creativo del tiempo (8.Bibl.)

Los sistemas dinámicos no son estables. Un cuerpo pasa cerca de la Tierra y la

trayectoria de nuestro planeta queda modificada, desplazada, y ya no vuelve a la
situación precedente.

El corazón, por el contrario, sí reemprende el ritmo inicial después de una aceleración,

tiene un comportamiento estable.

Sin estabilidad, el mundo cambiaría continuamente. No existiría ninguna organización

estable de las estructuras biológicas. Desde el momento en que aparecen nuevas
estructuras como consecuencia de la irreversibilidad, la idea de tiempo como ilusión de
Einstein ya no es válida.

La materia en proximidad del equilibrio es ‘ciega’. Allí es posible linealizar. En el no

equilibrio se producen las correlaciones de largo alcance que permiten la construcción
de los estados coherentes. El fenómeno irreversible provoca la ruptura de la simetría del
tiempo. La materia se comporta no linealmente. Estados que pueden transformarse uno
en otro permiten a la descripción introducir un elemento histórico.
En la irreversibilidad el interior del sistema resulta distinto del exterior. Los ritmos de
las reacciones son distintos según las condiciones. La irreversibilidad conduce a la
autonomía. Cambios extremadamente débiles en el medio externo pueden llevar a
comportamientos internos completamente distintos, abriendo la posibilidad de que el
sistema se adecue al mundo externo.

Los estados se transforman uno en otro abriendo la posibilidad de que el sistema se

adecue al mundo externo. Para describir lo fenoménico necesitamos un elemento
histórico. Parece que no es posible avanzar sin moverse en alguna dirección. El no
equilibrio produce construcción de estados coherentes pero, a pesar de que la
proximidad del equilibrio produce ceguera, es de allí de dónde parte la linealidad. Los
estados se transforman. Sin la formación y el progreso, la creación no se da.

Un punto interesante, la estabilidad ligada a la irreversibilidad (8.Bibl.)

El ejemplo de un péndulo: Si no hubiese rozamiento, el péndulo continuaría oscilando

hasta el infinito. En cambio el movimiento se atenúa y llega al reposo. Es un punto
atractor, un ejemplo de estabilidad asintótica. Pero se trata de un atractor extraño. Hoy
se sabe que se trata de un conjunto de puntos y el sistema es atraído primero por un
punto, después por otro y otro, en líneas, o pueden tener dimensiones que se distribuyen
densamente en el interior de volúmenes o de superficies.

Con los atractores fractales uno puede esperar comportamientos muy irregulares,
caóticos y continuas fluctuaciones. La menor perturbación proveniente del mundo
externo o de fluctuaciones internas puede hacer oscilar, por ejemplo, de un clima frío a
un clima cálido y viceversa.

Tenemos el tiempo astronómico, el tiempo de la dinámica y el tiempo químico interno.

Las biomoléculas son moléculas orgánicas cuya simetría ha sido rota por la
irreversibilidad. Esta ruptura de la simetría espacial es la expresión de la ruptura de
simetría entre el pasado y el futuro.

No podemos prever el porvenir de la vida, de nuestra sociedad o del universo. La

lección del segundo principio es que este porvenir permanece abierto, ligado a procesos
siempre nuevos de transformación y de aumento de la complejidad. Los desarrollos
recientes de la termodinámica nos proponen, por tanto, un universo en el que el tiempo
no es ilusión, ni disipación, sino creación.
 8. BERGSON (1.Bibl.)

El tiempo

Precursor de la fenomenología, Bergson sigue a Leibnitz, Los datos son de

multiplicidad cualitativa. La continuidad de sensaciones y de sentimientos es el dato
inmediato de la conciencia; así persiste lo múltiple cualitativo, es duración. Partimos de
ella para ser libres no de hechos ideales. Kant creyó que los estados psicológicos podían
reproducirse en el espacio. No lo comprendió en su intensidad cualitativa.

El tiempo, la continuidad, el flujo vivido de nuestra vida interior es la duración

irreducible. Esta temporalidad originaria es la posibilidad de nuestra identidad y de la
constitución del mundo. Ejemplificando, es como el discurrir de una melodía cuyas
notas se engarzan con las precedentes y anuncian a las que la seguirán. Es un organismo
viviente, es constante. No hay una sustancia inmutable del yo. La duración se retrotrae
al pasado y al futuro progresando en toda su heterogeneidad. Esta duración es intuida
por la conciencia que todo lo conserva para crear.

Crear es madurar, cambiar, hacerse indefiniblemente a sí mismo en la propia duración.

Lo que dura es modificable, es una dialéctica entre lo que nos determina y la
espontaneidad creadora, una continua transición que constituye la existencia. Identidad
y diferencia acontecen en la duración; ésta es continuación de lo que ya no es en lo que
es, por ello es memoria, entendida de un modo progresivo, no como simple repetición
de lo que ya fue. La duración real siempre se ha llamado tiempo, pero el tiempo
percibido como indivisible. El cerebro consigue actualizar la conciencia del pasado en
un acontecimiento presente de percepción. Un acto de percepción es una continuación
de un movimiento corporal guiado por intereses prácticos.

Según Bergson, existen accidentes felices porque surgen hombres cuyos sentidos o
conciencia están menos adheridos a la vida. La naturaleza ha olvidado fijar su facultad
de percibir a su facultad de actuar. Éstos son creadores. Podemos serlo todos.
Distanciando la vida práctica de la memoria. La conciencia no queda absorbida por la
percepción de las cosas. Éstas no están en ella sino ‘hechos’ imbricados en la duración.
La duración es la memoria en sí, el pasado se presenta como continuamente presente,
como una ‘bola de nieve’.

Merleau Ponty critica a Bergson por no saber mostrar que hay un espacio vivido junto al
tiempo vivido y no oposición del tiempo al espacio. La concepción bergsoniana del
tiempo huye del espacio y se basa fundamentalmente en la memoria.

El tiempo se mide gracias al movimiento. El espíritu toma de la materia las

percepciones con las que se nutre, las devuelve en forma de movimiento en el que ha
impreso su libertad.
La duración

La duración no es el tiempo de la física. Nos instalamos en ella de golpe. En ella,

acontecimiento y móvil tienen simultaneidad. La duración no se detiene. El instante
tiene una existencia virtual, es un punto matemático. Nuestra conciencia insufla la
duración viviente en el tiempo espacializado. Medimos partes del movimiento y
comprendemos que son tiempo porque están relacionadas con lo que se ha hecho.

La vida del universo es duración. Su sentido sólo lo sentimos en nosotros y

simpatizamos con él gracias al interior puro e idealizado. Por una aprehensión interior,
simpática, captamos el movimiento de los otros seres por lo que hay de análogo entre
ellos y nosotros.

La metafísica capta la duración concreta; se está formando por intuición desde el

interior de la experiencia. Se trata de un ‘positivismo’ que quiere ser espiritualista. La
filosofía conceptualiza la vida, quiere comprenderla, pero debe ser consciente de que los
conceptos son expresiones simbólicas y no son autosuficientes.

La ciencia describe los hechos, no investiga la fuente común de la materialidad del

pensamiento y del universo, eso que da sentido al acontecimiento. Para ella, el
movimiento siempre es relativo, del desplazamiento en reciprocidad que tiene base en el
espacio.

La física ignora la movilidad, que es el fluir mismo de la duración. No profundiza en el

devenir, no capta que la duración verdadera, vivida, es creación y que ésta, como
libertad, no pertenece a la materia inerte.

Evolucionismo no cientificista

La materialidad es un movimiento inverso al del espíritu. Percibimos las organizaciones

biológicas como un conjunto de partes extrínsecas las unas a las otras, en el tiempo y en
el espacio. Sólo la intuición nos permite percibir la unidad de movimiento y la
continuación humana del élan creador, cuya fuerza de diseminación se nos aparece en
forma de múltiples tendencias.

La libertad que el élan vital inyecta en el universo material es indefinible. Decir qué es
implica ‘espacializarla’ mediante el lenguaje, transferirla al plano de los objetos físicos
en el que precisamente no hay libertad sino determinismo, porque ha desaparecido la
duración real, que es constitutiva de la conciencia.

Junto con la libertad, la voluntad prolonga nuestro ser gracias a ese impulso vital que
nos hace sentir que la vida encierra una parte de invención y que cualquier movimiento
posee cierta espontaneidad. Eso es la creación perpetua en la que consiste la realidad.
La vida no elige y no sigue una única línea de evolución. La unidad de las distintas
direcciones de ésta no obedece a una finalidad preestablecida, ya que la vida es creación
imprevisible. Su unidad no está al final sino al principio; ella es la que posibilita la
pluralidad de las líneas de evolución.

Bergson no es determinista, rechaza el finalismo radical de Leibniz. El finalismo así

entendido no es más que un mecanicismo al revés. De Leibniz se concluiría la irrealidad
del tiempo. Tampoco está de acuerdo con Darwin y con Lamarck; todo está dado no hay
nada que inventar.

Él insiste en el impulso como algo original, un empuje interno que conduce a la vida
pasando por formas cada vez más complejas. La vida es un élan que se expresa en la
duración del universo.

Bergson y la metafísica

La materia es un conjunto de imágenes; existe a medio camino entre la cosa y la

representación. Utilizamos la materia para la acción, seleccionando en ella lo necesario
y útil. El cuerpo es materia viva, es un instrumento y, como centro de iniciativa y
percepción, está relacionado con las imágenes. Filtra la información obtenida en el
exterior según la necesidad del organismo. Es imagen de imágenes. Las selecciona a
partir de la materia y las lleva a la percepción. En ésta están las imágenes aprehendidas.

El filósofo enlaza la percepción y el movimiento. La nueva metafísica establece un

paralelismo geométrico entre la mecánica extensa y la realidad psíquica.

El psiquismo se desarrolla en pensamientos abstractos. Bergson vincula la memoria a la

percepción, la conciencia a las cosas, el cuerpo al espíritu.

La memoria no es sólo conservación del pasado en el inconsciente. La conciencia debe

atender la vida, refugiándose en el pasado en sí.

La vida espiritual va más allá del cuerpo limitado por su concepción instrumental del
mismo, del cerebro y de la materia a la que se reduce. El espíritu se sirve de ella cuando
la duración de la conciencia sintetiza los momentos de la materia para manifestarse por
acciones, que son la razón de ser de su unión con el cuerpo.

El filósofo distingue el cuerpo del espíritu en función del tiempo, no del espacio. El
cuerpo se afinca en el presente y el pasado en la memoria espiritual. Las almas
preexisten, lo hacen en la materia, desbordan el cuerpo, dan más de lo que tienen.

La crítica a Bergson es que incurre en nuevos dualismos como el del espacio y el

tiempo, lo limitado y lo ilimitado, lo determinado y lo indeterminado, lo cerebral y lo
mental, el cuerpo material y el yo espiritual. Su mérito es haber promovido la
sensoriomotricidad.
Memoria

La memoria útil, práctica, se aplica de modo estereotipado a situaciones similares. Su

sede es el sistema nervioso, órgano de la acción, y lleva a la producción de recuerdos e
imágenes. Es un hábito, obra del esfuerzo y la repetición. Es objeto de estudio para los
psicólogos, es unitaria, orgánica, permite que nos adaptemos a la situación del presente
y que nuestras acciones se prolonguen en reacciones más o menos apropiadas. Junto a
ella opera la memoria ‘pura’ -manifestación espiritual-, que da lugar a recuerdos puros.

Reconocemos los objetos presentes por los movimientos. Al sujeto lo reconocemos por
las representaciones. Pasamos por grados insensibles de recuerdos dispuestos a lo largo
del tiempo y por movimientos, que dibujan la acción de los mismos, ya sea ésta naciente
o posible, en el espacio.

Recuerdos voluntarios

Aprendemos debido a un esfuerzo corporal y gracias a las representaciones.

Descomponemos la acción en elementos y volvemos a recomponer. El recuerdo
voluntario se almacena mediante un mecanismo que altera el impulso inicial y lo
continúa en un sistema cerrado de movimientos automáticos que se suceden en el
mismo orden y ocupan el mismo tiempo. Los hábitos motores reactualizan el pasado o
suministran un punto de enlace con el presente.

El pasado puro que existe en sí conserva la totalidad de todas las memorias en una sola
conciencia virtual. Sólo la percepción actual es presente, todo lo demás, incluso el
cuerpo, es memoria, conciencia y duración.

En la vida práctica, la memoria-hábito supone una ayuda enorme, mientras que la

memoria recolectora deja aflorar los recuerdos inútiles en el umbral de la conciencia,
como en un sueño o en una fase infantil.

El cuerpo desde el presente, a través de movimientos, explica la conciencia del pasado,

pero no el pasado en sí. La memoria corporal es casi instantánea, mientras la memoria
pura ha de ser filtrada por el cerebro para hacer posible la acción.

El cerebro es el guardián del pasado, inhibe o condiciona la actualización de las

virtualidades de la memoria. El recuerdo reaparece ante la conciencia, desde la
memoria, en el punto en el que se cumple la acción. Ésta encaminada al futuro-pasado
sólo si era útil para aquél. Esto sólo es posible por la memoria voluntaria.

Proust no parece de acuerdo. Actuamos, hacemos uso de algo del pasado, ignoramos
gran parte de esa dimensión de nosotros mismos, que también constituye la esencia de
nuestro tiempo. El pasado que se vive no lo encontramos ni en el presente ni en el
futuro sino unido a la reviviscencia emocional que produjeron determinadas sensaciones
y que sólo vuelve como un recuerdo involuntario. Este recuerdo involuntario es el
acceso al pasado tal como es en sí, no como un recuerdo del que no podemos
acordarnos.

Proust desea aprehender la esencia del tiempo. Este pasado es difícilmente pensable
desde la perspectiva bergsoniana, oscila entre la duración y la acción, y si lo
entendemos de modo absoluto acaba identificándose con el presente.

Inteligencia

Crea de nuevo sin cesar a la materia y a la memoria, y las reúne. Lo vivo goza de
inteligencia y aprovecha la experiencia pasada.

Establece relaciones entre las cosas con vistas a la utilidad. Instaura conceptos
abstractos sin captar la unidad de lo real.

Intuición

Es la fusión del instinto y de la inteligencia abstracta. Es el espíritu dilatado en unos

instantes que simpatiza con lo real, que coincide con él. Esta simpatía nos traslada al
interior de un objeto.

La conciencia simpatiza con el movimiento de la naturaleza y así supera la oposición

entre el sujeto y el objeto. La dialéctica explica ese esfuerzo.

Dialéctica

En ella descansa la intuición, que hace converger líneas de hechos, no emplea

conceptos, se dirige a la pluralidad, es irreducible a la unidad, no hace uso de símbolos,
no pretende conocer la realidad, se instala en su duración. El espíritu es la única realidad
capaz de crear y sólo la creación libera. Cumplir la humanidad es trascenderla
creativamente.

El movimiento de la conciencia es vida y espíritu, dinamismo interno aprendido

internamente. Es posible por la intuición. La intuición es la realidad misma y su
objetivo es el devenir puro. Es la que vivifica todos los sistemas duraderos y nos hace
conscientes de nuestra libertad y nos permite alcanzar el élan vital, la fuerza evolutiva
creadora.

La intuición necesita de la inteligencia para comunicarse, para transmitirse, para

sumarse a las ideas abstractas que representan al espíritu tomando como modelo la
materia y piensan por metáfora de dicha materia.

La inteligencia analiza y no llega a lo absoluto, la intuición opera por simpatía y sí

llega. El conocimiento es análisis e intuición. El análisis desde fuera del objeto adopta
puntos de vista sobre él, lo divide en partes y lo traduce en símbolos.
Uncidos como bueyes de labranza a una pesada labor, sentimos el movimiento de
nuestros músculos y de nuestras articulaciones, sentimos el peso del arado, la resistencia
del suelo. Actuar y saber que se actúa, entrar en contacto con la realidad e, incluso
vivirla, pero sólo en la medida en que interesa al trabajo que se realiza y al surco que se
labra. Es la función de la inteligencia.

La inteligencia actúa y nos guía en el seno de un flujo del que proviene nuestra fuerza
para vivir y actuar. Si se da una ruptura entre inteligencia y realidad, ésta no es
irreparable.

Llevando a la inteligencia más allá de sí misma, la filosofía debe intervenir en las

cuestiones de hecho y no dejarlas en manos del científico. No hay hechos puros sino
adaptaciones de la realidad a los intereses prácticos y a las exigencias de la vida en
sociedad.

El método de Bergson se basa en la intuición directa, liberada de las formas discursivas

clásicas que mezclaban la especulación con la práctica. Sólo la filosofía nos pondrá en
contacto con lo real. Las intuiciones fugaces alcanzan así esclarecer su objeto.

Antes de filosofar vivimos, ignoramos todo lo que no tiene que ver con la acción.
Nuestro interés práctico define nuestro cerebro, que sólo acepta los recuerdos que
pueden ser útiles. Los otros se quedan en el subsuelo de la conciencia. La intuición en
Bergson es un método, permanece en la duración moviente. Con ella superamos la
visión superficial y accedemos a la profundidad, a otra dimensión.

Bergson se refiere a la existencia y así adelanta a Sartre. El fondo de la existencia es la

duración y la libre elección. Como ‘motor invisible del pensamiento filosófico’ designa
a la ‘nada’.

¿Por qué hay algo en lugar de nada? La existencia no es susceptible de una definición
lógica. Hay que vivirla desde la libre elección. La imagen de la nada no ha sido nunca
formada por el pensamiento.

¿Quizás la nada sea una idea? Sin el sujeto no existiría la palabra ‘nada’. Como
supresión de ‘todo’, es una idea destructiva de sí misma. El recuerdo es virtual, no es
algo que existe en la idea sino algo que se conserva en estado latente en el inconsciente.
La nada no es absoluta, igual que toda negación, es parcial. Es una afirmación de
segundo grado, una aserción de otra afirmación.

No hay oposición entre el ser y la nada. El movimiento lo invade todo, impide que el ser
permanezca tal y como es, que siempre lleve en sí una especie de bosquejo virtual del
devenir. El ser está afectado de negatividad, pero ésta es afrontada con el esfuerzo que
lleva trascenderla.

La evolución creadora no se origina en la nada y tampoco la existencia vence sobre la

nada. La nada se funda en el élan vital, para que lo viviente sea impulsado a
confrontarse con la materia. Sin embargo, la positividad de la vida está por encima de
todo. La creatividad arranca justamente de la finitud de la vida.

Sólo hay fenómenos. Nuestro espíritu suprime un objeto y en el mundo externo se

representa una nada parcial. La nada se figura en su propio interior, interrumpe el curso
de su duración con el pensamiento, pero en ese mismo instante el yo se percibe a sí
mismo desde dentro y desaparece la nada. La nada sólo es una representación llena
como la de una situación o de un sentimiento, no es un fenómeno.

Vida y existencia son hechos entrelazados; en su unión progresiva llegan a presentarse

ante la conciencia.

El absoluto se nos revela muy próximo a nosotros y, en cierta medida, en nosotros. Y,

como nosotros, aunque en ciertos aspectos infinitamente más concretado y más
recogido sobre sí mismo, dura.

La idea de una nada absoluta es contradictoria en sí misma. El pensamiento del vacío

inexistente es, de alguna manera, como el de lo lleno.

Merleau Ponty considera que Bergson no elimina la idea de la nada, la incorpora a la

idea del ser. El ser bergsoniano es macizo como el sartriano. Ambos no admiten que
haya fusión entre ser y nada.

La sociedad es un hábito

Pertenecemos a la sociedad. Nos pertenecemos a nosotros mismos. Bergson constata la

coexistencia. La sociedad no es el resultado de un contrato para evitar males mayores o
lograr mejores beneficios. ‘La solidaridad social sólo existe en el momento en el que un
yo social se sobreañade en cada uno de nosotros al yo individual’. Debemos cultivar ese
yo social conforme a las obligaciones que tenemos respecto de la sociedad.

Las costumbres sociales se consolidan en forma de hábitos. La vida social se nos

aparece como un sistema de hábitos más o menos fuertemente enraizados que
reproducen a las necesidades de la comunidad.

Cada uno de estos hábitos de obedecer ejerce una presión sobre nuestra voluntad.
Aunque el hábito se adquiere con parecida intensidad y regularidad que un instinto,
difiere de éste en que no nos determina completamente a actuar sino que deja margen
para cierta elección y acomodación a las contingencias.
 9. SEGUNDA MIRADA DESDE LA ESTÉTICA. CUESTIONES DE
PERSPECTIVA (3.Bibl.)

Hartmann

Toda conducta humana delata algo en su interior, lo quiera el hombre o no. Lo decisivo
es que el corte elegido delate en su conducta justo aquello que ha de mostrarse. La
delación es idéntica a la relación del aparecer.

Esto recuerda a Aristóteles cuando dice que el hombre, a través de la acción, hace de sí
lo que es. Pero Hartmann habla de la conducta en el hacer del ámbito artístico.

Así es como aparece, así se forma lo que llamamos un producto de arte, un objeto
artístico. Así es como transcurre una interpretación, una acción artística.

A lo largo de toda la historia del pensamiento occidental encontramos testimonios de

dos tipos. Textos con estilo libre y expresión creativa mantienen firme su trasfondo y lo
dejan aparecer en el transcurso del tiempo y de las culturas. Aquí lo decisivo es la
mirada adecuada del sujeto.

En el pensamiento filosófico, conceptual, los escritos son a veces de mala comprensión.

Si el concepto padece un cambio de significado, todo corre el peligro de hundirse. Son
textos con menos posibilidades y libertad para fundamentar las conclusiones en los
sentidos y en las sensaciones, para poder expresar sintéticamente el contenido. El
concepto se muestra débil y la expresión no produce en sí la sucesión de estratos.

Siguiendo con las divisiones, hay que nombrar dos tradiciones, porque las obras
contemporáneas de arte se inspiran en dos culturas, dos mundos. Son las ciencias
humanísticas, las letras, y las ciencias llamadas exactas.

El ideal de la ciencia es el ideal de un esquema universal e intemporal.

Las ciencias humanísticas, por el contrario, se basan en un esquema histórico, ligado al

concepto de situaciones nuevas o de estructuras nuevas que se superponen a otras.

Desde la necesidad de renovar la visión artística nace el arte de la vanguardia. Unos se

inspiran en la visión teosófica, dimensión anticientífica (Kandinsky, Mondrian). Otros
creadores toman en serio la visión científica y describen la soledad del hombre
(Malevich, Beckett).

Parece claro que la actitud creativa del hacer artístico es obra de un individuo, pero no
como un elemento aislado sino perteneciente a la sociedad.

El modo de vida y la vida comunitaria proporcionan el punto de vista. De él depende la

decisión de selección de los diversos aspectos para acometer una tarea práctica. Las
formas expresan algo del carácter y del modo de ser colectivo de los hombres que crean
a lo largo de muchas generaciones. Estas formas expresan lo humano, no surgen como
ocurrencias de un individuo sino que se configuran paulatinamente en una larga
tradición. Se trata del estrato de la voluntad vital. Lo comprendemos en el sentido
histórico, en el sentido de una comunidad humana viva con peculiaridades, ideales y
nostalgias comunes, de un espíritu real y objetivo. La importancia de la comunidad, de
la tradición y el estilo se ve claramente en la arquitectura. Una casa debe encajar en el
todo de su ambiente.

El hijo, al construirse una casa, la quiere como la que tenía su padre, tal como la conoce
desde su niñez, y la siente como algo apropiado y adecuado.

El individuo no puede liberarse arbitrariamente de esta sensibilidad, está preso en ella

como por una forma espiritual común, que piensa y actúa por él. No conoce otra casa y,
si la conoce y quiere imitarla, se desorienta, se equivoca y fácilmente cae en una
interpretación falsa de la forma extraña y la mezcla de modo contraproducente.

Esta sensibilidad es decisiva a la hora de valorar los gustos. Éstos, al igual que el
carácter de las obras de arte, son algo adquirido y procesado a lo largo de la vida en
común. Los gustos son producto de la misma sensibilidad, sin mezclarlos con las
necesidades de la búsqueda de la belleza y el bien particulares a modo teleológico de
Aristóteles. Los gustos expresan algo de carácter y del modo de ser del hombre dentro
de la comunidad. El hombre no conoce otra cosa y si la conoce y quiere imitarla, se
desorienta y equivoca fácilmente.

Según Deleuze, en la vida y en el arte se trata de los devenires y la única finalidad de

arte es la vida y la vida se expresa en movimiento.

También al estudiar una obra de arte nuestro análisis apelará a la visión viva, estética,
del observador. Hartmann dice que hay que ponerse frente al luchador y preguntarse qué
detalles dejan aparecer esa tensión de la lucha vital. Existe algo así como un derecho a
la riqueza del detalle y eso siempre se mantiene.

No hay otro arte tan representativo para reflejar el flujo de la vida como la música. La
vida musical está emparentada con la vida anímica en el punto en que ambas se
extienden temporalmente. Consisten en fluir en un continuo tránsito, en el movimiento.
Ambas se encuentran en el contrajuego de tensión y distensión, excitación y alivio. La
música, animada, se opone en ese sentido a las artes plásticas.

La oscilación, crecida, decrecida, extinción, bramido, asalto, persecución, huida,…

junto a la sucesión de estas fuerzas representa elementos contenidos, desde el tema
hasta la frase. Es la movilidad, el fluir de la vida anímica da la plenitud.

Lo mismo pasa en la literatura. El movimiento, la mímica, la situación, la acción, la

interioridad del carácter moral de las personas, grupos de sucesos, totalidades de vida y
el destino.
Lo externo y lo visible se deja aparecer por medio de la palabra. El espectador es testigo
de la vida. Lo interno aparece en la representación. La mímica y el movimiento son
traicioneros y siempre dicen mediatamente algo sobre lo anímico, que quizás debieran
justo callar u ocultar. Los intereses internos por la formación de lo externo. La situación
está condicionada por tensiones anímicas, la acción y el titubeo, la lucha y la decisión.

Dentro de la obra de arte el estrato del movimiento y la mímica es el mismo que el de la

situación y la acción.

Aunque hablaremos pronto de la belleza y dónde hay que buscarla en una obra de arte,
primero hay que hacer un pequeño alto en Platón. Éste, a través de Pausanías, habla de
los valores y dice que éstos no se encuentran en las cosas sino que son dados a las cosas.

Las acciones en sí no son ni bellas ni feas; resultan bellas si se realizan de un modo

recto y armónico mientras que, en caso contrario, resultan feas.

En otros términos, no es la acción en sí lo que tiene valor o carece de él sino la manera

en que ésta se realiza. El modo en que se lleva a cabo una acción es lo que le confiere
un valor positivo o negativo.

Esto significa que el hombre puede satisfacer cualquier deseo y pasión, intentando
regular tal satisfacción de la manera más oportuna.

La manera de obrar nos enseña la peculiaridad moral y el carácter del hombre hasta lo
anímicamente preformado, lo que permanece en su esencia.

La teoría de estratos de Hartmann trata de lo que revela el ethos del hombre, el mérito y
la culpa, la responsabilidad y la conciencia. En él se abre la profundidad de los
conflictos, que estriba siempre en el sentido conflictivo entre valores, en el sentido
moral. Se mezclan fatalmente la falta de libertad y la no libertad. Hay una presión
resultante para la libre decisión.

¿Es posible un imperativo para interpretar a los valores y, en concreto, el de la belleza?

Se dice que en cuestión de gustos ninguna ley es válida. Existen cánones y modelos que
nos muestran las proporciones adecuadas. Pero a pesar de la existencia de estas formas
ideales, normalizadas y objetivadas siguen existiendo opiniones personales,
requerimientos estéticos particulares que se fundamentan en las necesidades y puntos de
vista personales de cada uno.

Belleza

La forma más bella en la antigüedad era el círculo. Era considerado la ‘belleza’ de la

geometría pura. El círculo era la forma perfecta y aún más lo era la esfera, que no se
basaba en consideraciones especulativas sino en la simplicidad y claridad intuitivamente
iluminadoras de la figura, que ya es experimentada en sí misma como ‘belleza’.
En el s. XIX se trataba de retraer la belleza a un puro juego de formas. El arte era cosa
del sentimiento.

Pero el principio del sentido de la forma reside en la bellaza ‘geométrica’. La razón por
la que dichas figuras son bellas no reside en finezas metafísicas o psicológicas sino en
relaciones sencillas y primitivas. Las aclaraciones psicológicas retraen el fenómeno de
lo bello y de la alegría que proporciona a relaciones extra estéticas.

La línea en zig-zag es más difícil de seguir que la curva o la ondulada. Se la

experimenta como no bella. Quizás porque el ojo se ve forzado a reacomodarse
forzadamente.

La curva que traza una piedra al ser lanzada es algo bello. Experimentamos
intuitivamente el equilibrio entre la fuerza del lanzamiento y la fuerza de gravitación.
Antes de conocer sobre líneas aerodinámicas, el hombre intuía la ley interna de esta
forma.

Se experimenta como bella la forma que permite ver un principio conformador.

También existe forma bella sin ese principio. En ella lo bello es irregularidad o
desorden, y salta a la vista como tal. También lo ‘accidental’ tiene cierto principio,
aunque sea sólo la ley de la dispersión.

Desde la estética se considera que existen dos clases de belleza: lo bello que aparece
y lo bello formal. Entre ellos no existe una oposición abismal. Se dan en una gran línea
de gradación. Lo continuo va desde el efecto estético más plano hasta el más profundo.
Hay un predominio de la relación del aparecer o del juego de formas.

El ‘arte ligero’ también es arte, aunque corre mayor peligro de desviación. La

sensibilidad, la contemplación y el goce son más superficiales. Es más fácil producir
obras de arte planas que profundas. Se necesita menos originalidad, menos genialidad,
aunque existen obras planas de gran belleza.

¿Dónde se esconde la belleza?

La belleza descansa en el estrato más profundo. Uno tras otro se dejan aparecer en la
serie de estratos mismos, en su diferencia, su multiplicidad, sus detalles. La riqueza y la
multiplicidad de los detalles en el estrato particular y su unidad crean el valor estético.
No lo hace la belleza formal en él. Elegimos u omitimos el material, lo sacamos del
contexto real.

Lo que se extiende y complica ampliamente en la vida, lo que no es idéntico a la forma

pero es inseparable de ella, se condensa. La forma y el contenido de una obra se
experimentan como un todo. El material que se tomó tenía ya una forma. Ésta se quita y
se le da otra. Composición espacial y composición dinámica son formación.
Lo feo utilizado como material de lo bello. El fenómeno del contraste

Lo feo puede estar contenido en lo bello. La formación de cada estrato individual, en sí,
no tiene por qué ser bella. En las artes, la aparición de lo feo en ciertos estratos
intermedios puede tener un efecto aumentador, profundizador y engrandecedor de la
belleza de toda la obra. En todo contenido subyace un fenómeno de contraste. La
fealdad puesta junto a lo bello hace que este último destaque. Los estratos del
movimiento y de la música, la acción y la situación pueden contener mucho de lo feo,
aun el estrato de la formación de caracteres. Esto no impide que surja una belleza de
trasfondo.

Particularidades repugnantes ayudan coloreando y enriqueciendo a nutrir la imagen del

conjunto, y se profundiza la línea del destino.

Existe una regla que dice que lo moralmente no bello obra también como lo no bello
estéticamente. Son la irreverencia, la debilidad, el desorden, la inconsideración, el burdo
egoísmo.

La empatía y la actividad del amante nos hacen ver lo bello

Es así como el amante logra ver a un ser humano. La mirada amorosa tiene la
compenetración sentimental interior con el objeto del amor. El escritor hace lo mismo.
El supuesto es un cierto amor por el objeto, un penetrar, una entrega, pero sin el acento
personal, sin la puesta real por la persona que exige el verdadero amor.

Este tipo de entrega muy sentimental e intuitiva es un co-vivir, co-alegrarse, co-sufrir,

aunque sin ser una apuesta real por la persona, es a lo que se refiere el sentido correcto
de la empatía. Por empatía hacia las personas por contextos vitales complejos nos
referimos a una comprensión sentimental de ellos o a un penetrar en ellos. Es el co-
balanceo.

Contenido anímico-dinámico sensible. Para el arte tienen importancia estas palabas de

Aristóteles. Se trata de la verosimilitud. Ésta hace que el arte sea creíble. El acompañar
del sentimiento a los sufrimientos de las personas representadas, la esperanza, la espera,
la co-alegría, el co-amor y el co-odio, la ira, el rechazo, lo positivo como lo negativo,
arrastran, permiten co-vivir. Ambos son sólo un paso para dejar aparecer la imagen de
algo mayor. Ello debe estar objetivamente en la imagen de la vida que allí aparece. Y
esto es lo importante, que en el arte aparezca la vida. Porque le arte se hace para la vida.

La exigencia de lo bello

Originalmente la tarea del arte era divertir. Pero en ciertas circunstancias la verdad
sobre la vida humana puede ser ingrata, hasta opresiva y atormentadora, puede herir
nuestro placer de vivir.
Existe la exigencia de lo bello. Ésta se opone a la tendencia hacia la verdad, hacia
ciertas exigencias axiológicas contrarias, como pueden ser determinadas tendencias
políticas, intereses y circunstancias sociales, trastornos en la conciencia de los valores.

Objetivación

Algo que existe no objetivamente en nosotros se nos hace apreciable sólo por la
formación y la objetivación. La formación libremente inventada hace apreciable ese
flujo y oleaje de la vida anímica, que no es apreciable de ninguna otra manera, sus
emociones más delicadas y leves, su vacilar y padecer, su fuerza y su lucha, sus ímpetus
y rendición.

La esencia de la formación en cuanto objetivación es que el hombre se enfrente a sí

mismo, que tenga la vivencia de sí mismo, que se vea a sí mismo como objeto que está
fuera de sí mismo. La formación objetivadora conlleva este estar fuera de sí.

El hombre se representa a sí mismo en todo el arte, pero es algo más general. Al

verdadero artista la materia le crece en amplitud y más allá de lo personal. Lo intuitivo
de la forma es fundamentalmente distinto en el reino de lo audible o en el reino de lo
visible. El artista desaparece en la obra de arte, en ella habla y crea a partir de otra cosa.

El espectador contempla la obra de arte en total separación de su creador. Nadie, ni si

quiera el más original, crea a partir de la propia subjetividad, como si ésta estuviera sola
en el mundo. Todo creador crea a partir del espíritu hecho históricamente objetivo,
dentro del que ha crecido y que crea dentro de él. Lo hace también cuando ha avanzado
ya artísticamente más allá de él.

Arte es poiesis

El arte es creación, es obra del espíritu. De esta actividad nace un producto artístico que
va a ser algo que la naturaleza y la vida no conocen, música, arquitectura,
ornamentación...

La acción del artista frente a las formas naturales bellas es el descubrirlas por primera
vez. Lo mayor, lo primordial es aprender a ver, a descubrir, a aprender a intuirlo
detenida y amorosamente. Un pintor descubre paisajes, un retratista aprende a ver
rostros, el escritor crea caracteres y destinos, crea la dinámica del cuerpo.

Las figuras nacen de la idea, surgen en la visión creadora, en oposición a la realidad y a

todo lo empírico. Un arte fructífero nunca puede alejarse de la vida y de la realidad. Un
arte, cuando tiene un impacto visionario que lleva más allá de esta vida real, puede
alcanzar magnitud y sobrepasar a su tiempo.
La forma y el estilo

La forma lograda artísticamente debe encontrarse. La forma no dada espera el momento

de iluminación. El creador sólo quita piedras del camino. Sin embargo, al autor a
menudo le acompañan sentimientos de fracaso, trabaja en condiciones opresoras, siente
impaciencia, sufre dolor.

En Schelling vemos la idea de que la obra no nata del artista es su destino. La obra
nacida sólo produce la impresión de la grandeza meditada, callada. Pero no podemos
penetrar en el secreto del hallazgo de la forma. Eso son los misterios del acto creador
del artista. El deseo del artista sólo adquiere figura en la obra misma.

El telos de la obra increada apresa al artista y no le da tregua. Lo impulsa a ensayar, a

planear, a iniciar. A veces aparece en la conciencia del creador de modo negativo, como
insatisfacción con lo alcanzado.

El azar, la física cuántica, lo introduce como factor a tener en cuenta para la ciencia. En
el arte se cuenta con él. Los incentivos como la materia, el tema, no aclaran por qué se
apodera el artista de lo que le sale al encuentro y en lo que reconoce su idoneidad. De
modo oscuro el telos preexiste y el incentivo ‘le sale al encuentro’. El azar es lo que no
tiene una meta, lo opuesto al telos, lo indeterminado. Lo que se debe al azar es lo
ónticamente necesario.

El estilo representa al carácter o esquema formal y se configura por toda una época.
Reina en ella, fija cierto carril particular, local, de una generación, de un maestro. El
estilo es el aspecto formal del ‘gusto’ estético. Cambia con éste. Surge y desaparece.

Los individuos artísticos, los que logran el cambio con su obra, abarcan el todo. El
estilo artístico es un límite del libre hallazgo de formas o de la fantasía configuradora y
juguetona. Él mismo es ya una forma encontrada y acuñada. Es un tipo de formación.

Existe algo como intención o efecto pedagógico, político y religioso en el arte, y esta
intención pertenece a la educación estética. Es el lugar donde tiene un papel la
configuración estética ideal.

Lo que se da en el mundo real, lo natural, es refinado por el idealismo para superarlo. Es

bueno que un pueblo tenga ideales. El arte se encarga de presentarlos intuitivamente
ante los ojos. La relación entre el arte y la vida es natural y necesaria. El arte no debe
perderla. La decisión sobre lo auténtico y lo inauténtico no es estética; está
condicionada por la práctica. Sólo el arte puede llevar los ideales de la especie que sea a
la esfera de la visibilidad. Sólo él da un ideal a la forma de la figura plena de vida.

El artista responde a una tendencia, apresa el valor buscado, se convierte en el portador

de los intereses de su tiempo, de ideales históricos, relativos a la sensibilidad de la
época, dominada y determinada por ellos.
Eso significa que la visión artística es creada. Lo que ganan los ánimos para sí es lo
concreto como figura viva hecha visible. Aquí juegan su rol la concreción, la
configuración y lo intuitivo. Así entra lo sensible en la visibilidad. Lo ideal convence a
través de la fuerza intuitiva. La relatividad obedece a razones que están ya en la
formación del ideal o en su falta. La necesidad atraviesa como una ley la obra del
artista. La libertad no es libre, está determinada, se eleva por encima de su
determinación.

El arte legisla para la conciencia creadora y para la contempladora.

Necesidad y unidad

Cada tipo de arte tiene su propio tipo de necesidad. Ésta, como la verdad inmanente, es
interna y tiene su ley; es la que expresa la conformidad de toda la construcción. Con
algunos miembros dados, el resto quedan determinados y no pueden surgir casualmente.

La necesidad se refiere a partes de un todo, en relación entre sí y con el todo. Se trata de

una guía estricta para un juego estético. La correspondencia interna es firme.

Necesidad estética son la unidad y la totalidad de la composición, de ellas depende. La

aparición del movimiento anímico en el interior de la obra depende de la necesidad
estética, de la unidad y de la totalidad.

Libertad

Es algo antinómico a la necesidad. Es el juego que se desarrolla con la forma. Es elegir,

dejar fuera, ir más allá de la experiencia. Es un jugueteo arbitrario y hay que entenderlo
así. Como algo positivo, prosigue en su determinación y regularidad. El creador va a
dónde quiere, pero la necesidad y la unidad prescriben lo que puede quererse. No es ni
lo óntico ni lo ético; en el reino de la formación artística se dan principios propios de
unidad y totalidad.

La búsqueda del creador es constante. Él intenta, proyecta, esboza, desecha y vuelve a

empezar; busca la conformidad del contemplador. Pero este modo puede fallar. Una
generación de contemporáneos puede fallar frente a la novedad artística porque tras la
novedad puede no existir la necesidad interna. En épocas de poca originalidad es algo
común.

Realismo

La grandeza de una obra se mide en función del grado de realismo. Siempre intentamos
mitigar la verdad vital pesada. También para la obra existe un requerimiento de
superación. Es lo feo y repugnante lo que debe acoger y superar una forma superior.
Todo el sistema requerido puede resumirse en tres verbos: ‘levantar’ (todavía es
negativo), ‘conservar’, termino aportado por Hegel, y ‘ser elevado por encima de sí’,
como una especie de síntesis.

El artista eleva algo visto en forma realista hacia el lugar que él mismo ha visto
previamente en la idea. Puede ser un ideal ético o religioso. La situación y la forma en
la que se presenta ante el individuo que actúa. Cuanto mayor sea la oposición, mayor
será la oportunidad de encontrar la solución significativa.

Teniendo ante los ojos el abismo de la miseria humana vemos lo pequeño y cotidiano, el
padecer y el esfuerzo humano, lo grande y lo ideal. El brillo de lo bello, lo grande y lo
significativo humano destaca más claramente en las oscuras profundidades.

10. EL ARTE Y SU FUNCIÓN

Es el dejar aparecer. Es algo grande e ideal y llega a ser perceptible en lo pequeño y lo

cotidiano. En esto consiste esencialmente la belleza de una obra de arte, una belleza
condicionada por la presencia de lo feo y de lo repugnante.

Se trata de una forma interna que funciona desde dentro hacia fuera. Esta formación
hace que el contenido, la materia formada, sea vitalmente verosímil o inverosímil. Ella
puede ser realista o embellecedora.

La calidad, junto con la verdad, están en los contenidos esenciales. Las situaciones y
escenas se extienden desde el enraizamiento de la verdad esencial.

En el arte y en lo bello no hay criterios o medidas. La maldad humana sólo puede

deberse a una manera de ser, a circunstancias vitales o a otra motivación. Así los rasgos
esenciales tienen viveza y las situaciones un dramatismo necesario.

La verdad vital es lo visto y comprendido por el artista y por su época. En lo formal

tienen importancia ‘materias’ posibles y una selección de motivos, de detalles.

Antes de la moral y del decoro las reglas contenían menos verdad vital. Hoy se ha
producido un aumento de la capacidad del lector para soportar lo real y la obra tiene
mayor capacidad para soportar la verdad vital. El arte sintetiza el máximo posible de
verdad vital recogido de forma necesaria para que aparezcan los aspectos sensibles y
profundos. Todo ello sin hacer estallar la forma.
La verdad vital y la esencial en la pintura. En la vital, el realismo está limitado. Se elige
lo que se queda fuera. Se da lo que el artista considera y no todo lo que apresa el ojo. La
manera de ver determina, se debe al momento esencial interno dentro del objeto
representado y a la correspondencia de la presentación con él.

En la verdad esencial el artista selecciona entre los rasgos existentes realmente en el

sujeto. Elige, esbozando, a la insinuación de luz y sombra por medio de rayas.

A diario percibimos visualmente y apresamos lo importante en las cosas y las personas.

Lo más importante es lo anímico; los rasgos son apresados sólo superficialmente. El
artista selecciona. Eso es la imitación de la verdad vital y el efecto necesario de la
verdad esencial en su labor creadora.

En la exageración hay algo de la verdad vital. Hallamos el rasgo encontrado en lo

esencial de la persona. La verdad esencial no se toma de la fantasía si no de las reservas
esenciales del objeto por representar. Lo que se toma de ellas es su medida. Esto
significa que la medida tiene un sostén en lo real y es, por ello, asunto de la verdad vital.
El estilo que determina la forma desde dentro se convierte en la ‘manera’ externa.

La verdad artística y el sentido

Las relaciones esenciales de la vida humana, la real o la poetizada ‘posible’ se revelan,

se hacen visibles. Las encontramos en la estructura que se intuye de la conformidad
esencial y vital.

Esta construcción atraviesa toda la sucesión estratificada y satisface su unidad. Así se

unen ambas verdades en la inmanencia a la unidad formal interior por una necesidad
interna.

Conformidad, unidad, contenido anímico. La forma del todo no es algo unitario. La

fachada exterior engaña a veces sobre la interior y real.
 11. EL CUERPO

Transmisión de las emociones coordinadas por una idea (1.Bibl.)

Hablaremos de la danza, pero antes volveremos a Bergson. Este autor consiguió

fusionar arte y filosofía. Se expresaba con las imágenes mediante la intuición. El
impresionismo y la música encontraron inspiración en su obra. El ser profundo de las
cosas está mejor captado por el arte y la literatura. Su crítica al reduccionismo de las
ciencias fue todo un acontecimiento. En su opinión, es un error tratar cuantitativamente
a las emociones y a los sentimientos.

La inspiración es una razón, un motor. Percibimos visualmente los objetos exteriores y

entonces surgen sensaciones, afectos y deseos. Imaginamos el pasado, lo representamos
y lo distinguimos del presente. Es algo que sucede en el interior de forma profunda.

¿Qué hay de importante en las emociones? Se trata de un sistema de contracciones

musculares coordinado por una idea. Y las ideas tienen intensidad en el sentimiento
estético. Este sentimiento es el que nos invita a la creación.

Con anterioridad ya hablamos de qué es tiempo. Lo podemos medir gracias al

movimiento. Nuestros músculos se ponen en marcha, los seguimos mentalmente y
tenemos conciencia de ellos. En el transcurso de su trayectoria ellos mismos se retratan
y duran e, igual que la percepción visual, se pierden en el espacio. Movimiento y
conciencia surgen, se repiten creativamente y engendran multiplicidades pertenecientes
a la unidad. Su pasado se prolonga en el presente. Al igual que aquella bola de nieve, los
términos de esta multiplicidad se solapan los unos sobre los otros.

Este es el proceso de la libertad. La libertad pertenece al nacimiento y para poder

cumplirse necesita unos cuidados determinados, necesita poder desarrollarse. En cada
hombre hay un protagonista. Es el propio cuerpo.

El cuerpo es una imagen

El cuerpo es un transmisor que recibe, se carga de peso, proporciona movimiento y

elige la manera de producir lo que recibe. Está indeterminado y las percepciones
recibidas también son imágenes. Todas pueden traducirse en una acción exterior. Tener
una percepción es como encontrar un lugar, insertar una imagen entre otras. El cerebro
traduce los recuerdos en movimientos y enlaza lo psíquico con lo corporal. Sensación,
imagen y recuerdo continúan uno en el otro.

El presente es la materialidad. Esto quiere decir que la materialidad es un resultado

igual que cada situación a la que se llega. De nuevo vuelve a ser como aquella bola de
nieve que al rodar aumenta de tamaño más y más y, de esa manera, adquiere su cuerpo.

Uno de los roles de la imagen es el de actuar como mediadora. Se encarga de comunicar

lo que está ausente con lo presente. El recuerdo está asentado sobre la línea divisoria y
es el punto entre el espíritu y la materia. La materia pertenece al espíritu y es su capa
más básica. El espíritu puede detenerse en el espacio y su hábitat es la memoria. Si el
dinamismo de la duración produce una tensión, ésta culmina en la memoria.

El cuerpo se mueve entre otros cuerpos materiales. Instituido como centro, reacciona de
modo apropiado a estos cuerpos separados. El cuerpo perceptor está en movimiento
progresivo desde el pasado al presente y es transformado en un comportamiento.

¿Pero cómo entenderlo? Es el movimiento hacia la imagen el que nos lo permite. El

recuerdo es un puente, la travesía es unidireccional, sin regreso, irreversible; en ella lo
virtual se materializa en percepción, en un estado presente y actuante. Si el recuerdo
toma cuerpo, se convierte en imagen, lo veremos. Nada más percibir, no existe memoria
todavía. Es la fase de espíritu en pañales. La materia no se acuerda, está determinada
por la necesidad, lo que fue está en su presente. Esa síntesis es producto de la memoria.

Reflexionando nos inscribimos en el mundo. Una de las cuestiones más importantes es

la referida al modo de relacionarse, ese que produce las dobles sensaciones. La relación
entre lo subjetivo y lo objetivo. La fenomenología destacará la importancia de las
cinestesias. Todos alguna vez hemos percibido la sensación que se produce cuando
ambas manos se estrechan y ya no se sabe cuál de ellas es el sujeto tocante y cuál el
objeto tocado.

Los cuerpos

‘Del mismo modo que las herramientas y los miembros del cuerpo son para algo, para
alguna acción, el cuerpo en su conjunto ha de ser obviamente por razón de alguna
acción compleja. De alguna manera el cuerpo es para el alma y cada una de sus partes
es para alguna función subordinada a la que se adapta. Según su funcionalidad, es útil
para nosotros agrupar los rasgos comunes.

El alma es el principio que rige las operaciones conducentes a actualizar plenamente su

forma. En cuanto forma del cuerpo, el alma no es separable de él, sino que es su
programa de desarrollo’. (Aristóteles).

Los cuerpos vivos son excitados. Elaboran y eligen sus reacciones sin tenerlo previsto.
Todo lo vivido y experimentado les inspira, y aparecen en el recuerdo situaciones
análogas. Lo seleccionado son imágenes, no son ideas, ni cosas. Dónde si no en los
recuerdos rebuscaríamos entre las sensaciones pasadas, allí perviven y se actualizan con
la percepción. Hay un lugar donde el pasado vive en el presente y es la materia. La
necesidad lo determina así. Si indagamos cómo se ha depositado allí será justo el modo
de dar con él.

Ya hemos dicho que el cuerpo es un medio. Recobra datos hace aflorar los recuerdos
sobre todo lo vivido. Todo se conserva en la memoria. ¿Y los sueños? Ese es en
apariencia un mundo más libre. Recordando materializamos todo lo que el cerebro
reactiva del pasado. La memoria bergsoniana es el devenir espiritual porque conserva y
recrea. El recuerdo se posa en la materia, que es el cuerpo que actúa.

El cerebro

Es el que conserva lo útil. Rechaza casi todo el pasado inconsciente. Así lo rechazado se
esconde, permanece oculto, inhibido. La necesidad de la acción presente es la que priva.

La personalidad imprime la forma a las acciones que se servirán del pasado hecho
materia, aunque sólo el ahora permite realizar una acción. Para ello el cuerpo utiliza el
equilibrio sensorio-motor. Pero ese equilibrio no fija un estado como es el sueño.

Mis estados afectivos

Los estados afectivos se producen en la superficie de mi cuerpo. Allí mismo es donde se

experimentan. Ese es el límite común de lo exterior y de lo interior. Es la única porción
de la extensión que es percibida y sentida al mismo tiempo.

Sentir y moverse tiene que ver con el presente. La sensación se prolonga en la acción.
Mi presente es sensorio-motor porque soy consciente de que tengo cuerpo. Cuando algo
atrae mi interés eso me incita a actuar. La posibilidad se refleja en la percepción.
Nuestro cuerpo puede actuar sobre los otros. Esta potencia readapta el sistema de
imágenes. El cuerpo escoge los movimientos y los transmite a los mecanismos motores,
que le permitirán actuar sobre los objetos.

El cuerpo prepara acciones. La acción es la facultad que tenemos de operar cambios en

las cosas, atestiguada por la conciencia y hacia la que parecen converger todas las
potencias del cuerpo organizado.

La imaginación y el sueño se nutren de la memoria

El sueño está formado también por elementos del pasado. El pasado en sí es impotente,
pero tiene cierta eficacia en el presente sin determinarlo completamente. Existe algo
como la completa supervivencia del pasado. La conciencia se encuentra en un estado de
alerta; el relajamiento se produce cuando se separa de la acción presente.

Los acontecimientos se desarrollan según un orden real y así los vivimos en los sueños.
Las imágenes-recuerdo tienen existencia virtual y nos traen el pasado en sí y el recuerdo
puro. Están dentro de la percepción a la que completan e interpretan. La memoria no
está contaminada por imágenes. La memoria contemplativa, que recuerda las
diferencias, y la memoria motora, que es la perceptora de los parecidos, se penetran
íntimamente. La idea general aparece cuando confluyen las dos.
La acción nace en el cerebro y es impulsada por la memoria. Los recuerdos se
convierten en motores, prolongan una percepción actual y retoman percepciones
pasadas para reconocerlas con vistas al futuro.

El cuerpo le ofrece a la memoria pura el medio para actualizarse y ganar efectividad en

el presente. Esta memoria corporal reconoce casi automáticamente, mientras que la que
es puramente espiritual reconoce con una atención que exigirá esfuerzo motriz y
anímico. Ni el cuerpo ni la naturaleza sensorio-motora del presente son autosuficientes,
no pueden comprenderse por sí mismo.

La inteligencia aislada es vacía. El instinto no lo es, ya que es un guía que se dirige

hacia la meta de la inteligencia, del conocimiento de lo general, de la vida.

12. BALLET. DANZA

Cuando bailamos, ¿lo hace nuestro cuerpo o nuestra mente? Existe un estudio científico
de los investigadores de la University College London (UCL) sobre la existencia de un
‘sistema espejo’ en nuestro cerebro. Debemos preguntarnos sobre la importancia de este
hallazgo, ya que este trabajo demuestra la existencia de los genes de la danza.

Por ejemplo, en el caso de una lesión, los bailarines pueden continuar entrenando
mentalmente. En realidad, el análisis científico afirma que existen dos genes: uno
contribuye a la experiencia espiritual y otro modula nuestra capacidad de comunicación
social. Ambos son genes vinculados al aspecto emocional del baile.

De estos estudios científicos se desprende que junto a las otras inteligencias existe una
inteligencia corporal o cinestésica, que puede definirse como la habilidad para controlar
los propios movimientos corporales y manipular los objetos.

Según Howard Gardner, es el tipo de inteligencia que está detrás de la capacidad del
bailarín para ‘ver y hacer’, transformando una imagen visual dinámica o ciertas órdenes
sonoras en una acción física.

Otro estudio realizado por el Instituto Avanzado para la Ciencia y la Tecnología de

Japón afirma que ‘ejercitar el movimiento de las caderas es esencial para mejorar la
movilidad de otras zonas de cuerpo’. Esto puede deberse a la proximidad de esta zona a
nuestro centro de gravedad corporal.

Nuestros antepasados también danzaban. La Universidad de Nuevo México ha llevado a

cabo otro estudio donde se señala que actividades como cantar y bailar formaban un
conjunto de rasgos indicadores para nuestros antepasados cuando escogían pareja,
especialmente para las hembras. El baile y el canto ponían de manifiesto la buena forma
física, la coordinación, la fuerza y la salud.

El baile también puede ser terapéutico. Es la conclusión a la que llega la Universidad de

Missouri. Bailar mejora considerablemente el equilibrio y reduce el riesgo de caídas y
lesiones.

También se han encontrado relaciones del baile con las matemáticas. Existen
coreografías basadas en las matemáticas del caos. En la década de los noventa un
estudiante de Ingeniería en Massachussets utilizó las matemáticas del caos para
componer música de piano. Recientemente también se utilizó este experimento en la
danza. Dos científicos norteamericanos han creado recientemente varias secuencias de
movimiento basadas en el caos, partiendo de piezas clásicas. Este experimento se hizo
para motivar a los estudiantes en su aprendizaje sobre las matemáticas del cuerpo
rígido y del caos.

De todo ello surgen tres importantes conclusiones. La naturaleza se manifiesta a través

del movimiento. La sensorio-motricidad en el hombre sigue la misma necesidad natural.
La expresión corporal en forma de danza no es una cuestión puramente corporal. Puede
que todo lo haga la cabeza y el cuerpo sólo siga una idea. Observar el movimiento
corporal nos invita a reflexionar. Se trata de una aportación de información sumamente
valiosa. En el siguiente apartado haremos una descripción de dos eventos
representativos del arte de la danza. (Muy Interesante)

‘Sweet Dreams’, Ballet de Jiri Kyliàn

Se trata de obra estrenada en 1990, inspirada en la ‘Linterna Mágica’ (teatro

expresionista, ubicado en Praga, que utiliza una mezcla de efectos visuales, ballet y
cine). Anton Webern es el autor de la música ‘Six Pieces for Orchestra’. La coreografía
es creación del checo Jiri Kyliàn.

El escenario está decorado de una manera abstracta. En él danzan 12 bailarines vestidos

sobriamente. Unos cuantos focos de luz iluminan a los cuerpos en movimiento de una
manera radical.

El lugar en el que transcurre la acción es el complejo mundo del subconsciente humano,

dentro de una mirada irónica. La atmósfera es surrealista, a veces erótica e
impresionante en todo. No faltan toques de humor.

El autor afirma sobre su obra que ha buscado ‘el momento en el que los sueños invaden
nuestras vidas o cuando nuestras vidas invaden nuestros sueños’.

En este mundo la manzana se convierte en el símbolo de los deseos secretos y

prohibidos. Es un collage de escenas aforísticas y absurdas, inspiradas, entre otras, en la
obra de Franz Kafka.
Si Kyliàn buscó un vocabulario, un lenguaje instrumental, un medio de expresión, lo
encontró en ‘El jardín de las delicias’, la obra pictórica más famosa del holandés
Hieronymus Bosch, ‘El Bosco’. Los gestos parecen haber nacido formalmente en esta
obra de gran contenido simbólico.

Bergson afirma que la escenografía es el arte prototípico del ver. Lo importante es la

espacialidad, la ‘cosidad’, la luz. A diferencia de la pintura, la vida en la escena es la
movilidad. La espacialidad es tridimensional. Están las cosas, la luz y hay movilidad.
En ella toman vida las figuras. En la vivacidad del movimiento aparece lo humano, lo
anímico, el interior, los fragmentos de la situación, de las pasiones e intenciones, de la
acción. A veces aparece la idea individual. Aparece también un algo general con
múltiples ideas. En el escenario aparece la vida a la vista, un arte que está
profundamente enraizado en lo sensible. (1.Bibl.)

Hartmann hace referencia también a la cercanía del arte a la vida. Para él, las artes
figurativas deben buscar la cercanía concreta a la vida, ya que de otro modo parecerían
falsas. La cercanía a la vida sólo puede lograrse aceptando lo feo en lo material. Cierto
realismo obra como riqueza y plenitud, indiferente de su belleza o no belleza. Sólo se
trata de meterlo en el marco dispuesto. (3.Bibl.)

Entremos ahora en el escenario del cuadro ‘El jardín de las delicias’. Este va a ser el
marco del transcurrir. Esta obra de El Bosco nos da ciertas respuestas para comprender
mejor el alcance argumental de la pieza de ballet a la que nos referimos.

En el tríptico abierto vemos a la izquierda una imagen del Paraíso, el lugar de la

creación. En medio vemos el Jardín de las Delicias, que es el lugar de la locura
desatada, de la lujuria. A la derecha, el Infierno, el lugar de los condenados.

Kyliàn se inspiró en la tabla central. Como él mismo dijo buscaba ahí el momento en el
que el sueño invade nuestras vidas y nuestras vidas invaden nuestros sueños.

¿El sueño puede ser la vida o la vida es sólo un sueño? Existe una relación de
reciprocidad. El cuadro ofrece a la izquierda unas imágenes aparentemente
tranquilizadoras. A la derecha están las pesadillas. En medio, todo lo que puede ocurrir
realmente y que también ocurre. Es una cuestión geométrica, de ingeniería útil y
necesaria.

Ciertos detalles nos llevan a interpretar que el idílico escenario del Jardín del Edén se ve
truncado por la irrupción de varios signos de hostigamiento. El demonio está escondido
entre los estanques y las rocas, que es la guarida, según Bosco, de los espíritus
malignos. Los extraños contornos indican una posible perturbación de la pacífica
convivencia.

En medio está la vida. La humanidad ha sucumbido en pleno al pecado y se encamina a

su perdición. Decenas de símbolos diferentes, cuyas claves sólo pueden sospecharse,
pueblan este espacio de aparente locura que se ha apoderado del mundo. Aparecen
hombres, mujeres, blancos y negros, desnudos, plantas y animales, en pareja o en
grupos. Se muestran todo tipo de relaciones sexuales y escenas eróticas. Algunos comen
frutas, que aquí simboliza el placer sexual y su fugacidad.

Se aprecian también unas extrañas estructuras que aprisionan a los personajes, y

representan aquello que oprime al ser humano, lo corrompe y atrapa para siempre.
Diferentes escenarios representan el laberinto de la voluptuosidad. La idea es la del
mundo al revés, algo que está muy presente en la época medieval y un motivo que
aparece en ‘El Elogio de la Locura’ de Erasmo.

Hay una obsesión por presentar a los animales y a las personas en posiciones invertidas.
Uno de los personajes aparece con la cabeza y el torso sumergidos en el agua mientras
que abre las piernas en forma de Y. Existen otras imágenes que desafían a la gravedad.

Todas las escenas muestran que nos encontramos en un falso paraíso en el que todo lo
que en él se representa no es lo que parece. Muchas de estas figuras son las que utiliza
Kyliàn en su composición. La interpretación tiene mucho que ver con la que se le da al
cuadro del pintor holandés.

Otro elemento clave de la obra es la ausencia de diferenciación sexual. Apenas se

distinguen a hombres y mujeres. El autor quizás quiso significar con ello que toda la
humanidad está implicada en el pecado. Esto tiene que ver con que la misoginia estaba
muy presente en la época de El Bosco. Éste no condena realmente lo que se está viendo
en el cuadro. Al contrario, parece un mundo positivo, altamente deseable. Se representa
un universo de felicidad, sin dolor, enfermedad, sufrimiento ni muerte.

Tampoco hay una presencia del tiempo. Éste sería el paraíso ideal, en el que Eva no
pecaría aunque no hubiese seguido las órdenes de Dios. Lo desnudo no sentiría rubor
alguno.

A pesar de la época en la que está creada la obra las preocupaciones y los deseos de los
humanos no pierden parecido. El marco histórico cambia, el hombre es y no es el
mismo.

¿Y la música? Su elección la ilumina la tercera parte del tríptico con sus oscuros tonos.
En él, el infierno se vincula a lo musical. No está claro por qué ha asociado El Bosco la
música con el pecado. Describe un mundo onírico, demoníaco, opresivo, de
innumerables tormentos. Todo transcurre en la sombra. La atmósfera resulta totalmente
demoníaca.

Sin embargo, antes del dodecafonismo de Webern, vemos como Hartmann en su

‘Estética’ considera a la música. La composición es estrictamente arquitectónica y sus
leyes son puramente estructurales. Los elementos dentro de la estructura crean un
mundo de sonidos.
La música no es una cosa, es una ejecución que debe deshacerse en un correr, un fluir,
ser móvil y tener unos movimientos temporales. Debe poder copiar la dinámica de los
procesos anímicos. El mundo de los sonidos es la sucesión, la excitación que se torna un
sosiego, un agitarse y un hincharse, un deshincharse y apagar suavemente los sonidos.
Es también un murmurar o susurrar quedo o un oscuro tronar. (3.Bil.)

La música deja resonar los misterios del alma. En los estratos se despliega la riqueza de
las formas, que son lo que ayuda a la composición de la unidad musical. Es un puro
juego con la forma y experimentado como tal. (3.Bibl.)

El ‘Tema’ se desarrolla en variación, transformación, ampliación, repetición y

combinación con otros temas, se desplaza y regresa. Tiene su ley incorporada dentro, en
sí misma. Eso no impide que ese contenido anímico aparezca justo en la formación
graduada de lo que tiene que ver con la composición. La dependencia no perjudica a la
independencia. (3.Bibl.)

En la música y en la danza todo es movimiento. En la pieza de ballet de Kyliàn la

música es obra Anton Webern. ¿Por qué Kylián hace esta elección? Webern representa a
la Segunda Escuela de Viena. Es uno de los exponentes más conocidos de la técnica
dodecafónica. Su organización esquemática del tono, el ritmo y la dinámica son
innovadoras. La técnica musical pertenece al serialismo. Es un compositor oscuro y
arcano.

El interés por su obra crece después de la II Guerra Mundial. Según algunos estudiosos
su obra adquiere ‘un santo, una aura visionaria’. Sus composiciones en la madurez, en
las que utiliza la técnica dodecafónica schoenbergiana, tienen una claridad textual y una
frialdad emocional. Toda su obra influyó en posteriores compositores.

Los serialistas, fascinados por su obra, destacan no tanto su contenido audible sino más
bien la transparencia de sus resultados. Señalan su claridad analítica. Las texturas de su
música son muy espartanas. En ellas cada nota puede escucharse con claridad, con unos
timbres cuidadosamente elegidos, unas instrucciones muy precisas a los ejecutantes, un
gran uso de las técnicas, amplias líneas melódicas, con saltos de más de una octava y
con notable brevedad.

En su técnica recurre a las filas de tono para aprovechar las simetrías internas. Por
ejemplo, una serie dodecafónica puede ser divisible en cuatro grupos de tres
lanzamientos que son variaciones tales como inversiones y retrógrados, de uno al otro,
creando así la invariancia. Esto da a la obra una unidad de motivo aunque, a menudo,
oscurecida por la fragmentación de las líneas melódicas. Esta fragmentación se produce
a través del desplazamiento de la octava y moviendo la línea rápidamente de un
instrumento a otro, en una técnica conocida como ‘Klangfarbenmelodie’.

La clave de la inspiración weberiana que encontramos en Kyliàn será el orden. En el

sentido aristotélico, el orden es algo inmanente al mundo, propio de las sustancias que
lo componen.
Las formas sólo existen incorporadas a la materia del mundo, la informan por más que
podamos abstraerlas mentalmente de ella para poder estudiarlas por separado, tal y
como ocurre con las formas geométricas.

Aristóteles considera que ‘Incurren en un error los que afirman que las ciencias
matemáticas no dicen nada acerca de lo bello ni del bien’. Es una afirmación que
aparece en la ‘Academia’. Platón insiste en que las matemáticas hablan del bien y de lo
bello para darlos a conocer en grado sumo. Es cierto que no los nombra explícitamente,
pero indican sus efectos y sus razones, y así no puede decirse que no hablen de ellos.

Las formas supremas de lo bello son el orden, la simetría y lo definido. Las matemáticas
resaltan estas formas más que cualquier otra ciencia. Estos atributos los percibimos
claramente en la disposición estética de la obra de Kyliàn.

El orden, lo definido y su justa medida son aquello que revelan las diversas ciencias,
abriendo así el horizonte del Bien y de lo Bello en el sentido más amplio, como
estructura básica de la realidad en todos sus aspectos.

Así se comprende el motivo de que Platón, en su obra ‘La República’, imponga a las
matemáticas y a las ciencias vinculadas a ella como vía de acceso a la dialéctica. Lo
hace por su unidad en la búsqueda de lo Bello y del Bien. Por eso a la entrada de la
Academia se puede leer: ‘No entre quién no sepa de geometría’.

Robin: ‘Siendo la inteligencia lo más similar a la Medida, causa de la belleza, no

debemos sorprendernos del carácter intelectual del Amor platónico, cuyo fin es la
contemplación de lo Bello, ni de las constantes aproximaciones establecidas por Platón
entre la idea del Amor y las ideas de orden y medida’. (4.Bibl.)

Qué sería de la música sin las matemáticas. El sonido y las matemáticas logran juntos
una primera síntesis entre el arte y las ciencias. Fue el primer caso de la aplicación de
las ciencias para ordenar una manifestación fisiológica. Orden y medida ayudan a
generar la belleza. Así lo expresa Platón a través de Erixímaco, cuando éste habla sobre
eros y música: ‘El acuerdo entre sonidos antes discordantes, al igual que lo procura la
medicina, lo proporciona la música, infundiendo eros y concordancia recíproca’.
(4.Bibl.)

La música es la ciencia de los amores relativos a la armonía y al ritmo. Esto es así

cuando se precisa usar la armonía y el ritmo en relación al hombre, ya sea
componiéndolos, lo que se llama arte de la composición musical, ya sea utilizando
correctamente las melodías y los ritmos ya compuestos.

Kyliàn eligió la música de Webern al haber encontrado en ella su segunda inspiración

después de El Bosco. El arsenal de gestos y figuras del cuadro parecen imitar la claridad
de la textura musical weberiana. La ejecución de los movimientos se lleva a cabo con
precisión y con exactitud matemáticas. El lenguaje corporal crea un texto de fácil
comprensión e interpretación. La estructura arquitectónica y formal no permiten a la
música resonar los misterios del alma, tal como lo veía Hartmann si no, más bien,
ayudan a ocultar e incluso a mostrar la ausencia de la dinámica de lo anímico.

El aspecto ordenado de las figuras en movimiento sigue las leyes geométricas en el

sentido de la ordenación matemática. No hay excitación, pero tampoco sosiego. Falta la
naturalidad de la mímesis de los procesos anímicos. El movimiento sigue líneas rectas,
todo está ejecutado con rapidez. Un cuerpo toma el testigo de otro. Lo estático salta al
movimiento repentinamente, cambia con agilidad para instalarse en otra situación de
semejante estatismo. No hay voluntad, ni intención propia. La inspiración parece seguir
intuitivamente el contenido de los estratos subyacentes a nuestra conciencia.

Pero, ¿qué hay en nuestra conciencia? Dentro de ella hay deseos. Surgen en nosotros
reaccionando a lo percibido. El proceso de cualquier formación va desde dentro hacia
fuera. Existen muchas clases de requerimientos. Ahí fuera hay algo que tira de nosotros.

Nacimiento de un deseo. La figura de eros en Platón (4.Bibl.)

Cuando nace el deseo es imposible no hablar de la belleza. Según Platón, ésta existe en
los cuerpos, en las almas, en las normas de conducta, en las leyes, en las ciencias, para
luego llegar a la cumbre de la visión de la belleza absoluta.

Las figuras y los movimientos de cambio de estado que utiliza Kyliàn son bellas, son
estéticamente satisfactorias según el canon universal elaborado acorde al valor de la
belleza.

¿Y por qué buscaríamos la belleza? La explicación platónica es la siguiente:

contemplando la belleza suprema, que coincide con el bien supremo, el alma del
hombre produce virtudes verdaderas y altísimas, deviene armada por los dioses, deviene
inmortal. Si los deseos son lo que nos hace inmortal, ¿por qué no desear lo bello?
¿Cómo lo conseguimos? Hay una figura literaria, históricamente conocida. Se trata del
hijo de Penía y Poros; es Eros, mediador y filósofo.

Platón concibe de manera revolucionaria ontológicamente y teológicamente la figura de

Eros. Lo hace de manera dialéctica, media entre la razón y la pasión. La metafísica de la
belleza tiene nexo estructural con la erótica. El arte verdadero es la expresión de la
verdad en la forma de la comedia y de la tragedia. La mediación entre el elemento
dionisíaco y el apolíneo es sintética.

La presencia de lo cómico y de lo trágico, la lucha, los procesos interminables de

creación y de desarrollo de formas naturales y artificiales. La dialéctica y los
antagonismos pertenecen a la dinámica de cualquier acción vivida. Después de la
percepción nace el deseo de narrar lo vivido. Seguimos así en medio de tríptico de El
Bosco sumamente colorido. Las cosas son y no son lo que parecen. Narramos las
historias que nosotros mismos hemos experimentado. Narramos las historias de otros.
Es lo que Platón llama una narración ‘a la segunda potencia’.
Se trata de una narración a la segunda narración. Es aquí donde Platón advierte que
‘cuidado con lo que os cuenten, porque debéis valorar la credibilidad de la fuente que os
informa’.

La lejanía en el tiempo confiere al acontecimiento la dimensión de un mito legendario.

La leyenda se forma en y a través del tiempo; son nuevos y viejos testamentos, y así lo
pintó El Bosco.

El deseo, pues, sería la motivación. En Fedro, Platón dice lo siguiente: ‘La motivación
se busca en el efecto’. Al hacer algo deshonroso y ser visto por alguien amado, el
hombre experimenta mucho más dolor. Eros sería quien infunde en los hombres lo que
puede hacerlos vivir bellamente.

Fedro considera que a través de los ojos pudo, por su naturaleza, llegar hasta el alma.
Tras haberla alcanzado y haberla requerido ‘irriga los conductos de las plumas y las
hace renacer y llena a su vez de amor el alma del amado’. El amado ama, pero no sabe
qué. Ni sabe qué le sucede, ni puede explicarlo. Pero al igual que quien se ha contagiado
de otro de una enfermedad ocular no acierta a explicar su causa, él se ve a sí mismo en
el amante como en un espejo, aunque no lo sabe. Cuando el amante está presente, se le
acaban sus sufrimientos de la misma manera que a aquél. Cuando está ausente, también
del mismo modo que aquél desea y es deseado, pues tiene en sí una imagen de Eros,
aunque es sólo un reflejo del Eros. No lo llama, ni lo considera Eros, sino amistad.

Las acciones en sí no son ni bellas ni feas. Resultan bellas si se realizan de un modo

recto y armónico. No es la acción en sí la que tiene valor o carece de él sino la manera
en que ésta se realiza. Saber, beber, cantar, conversar… ninguna cosa es hermosa por sí
misma sino que resulta tal en el modo de realizarse, según el modo de ejercerse.

El eros sexual es sólo el primer peldaño de la escalera del amor entendido como puro
estímulo de la belleza física. Vemos que Eros filosófico conduce muy por encima de los
sentidos y de lo sensible hasta la unión con la belleza absoluta.

Quizás ahora llega también el momento de Bergson. Él se pregunta ¿cómo y dónde se

encuentra lo material con lo psíquico? Esta relación parece ser la clave para el arte del
movimiento.

El lugar de encuentro entre lo material y lo psíquico: Bergson (1.Bibl.)

Según Bergson hay que hablar de la libertad porque ella es la que piensa en nosotros.
Sin libertad no podemos crear. La creación es invención, es sinónimo de la
intelectualidad que coexiste con los instintos. Lo psíquico, sin ser sustancia, se adapta a
la materia, la atraviesa. La inteligencia conoce las formas y en ella se suceden imágenes
instantáneas, inmóviles, aprendidas. Para ella el tiempo no es una variable
independiente sino partes distintas yuxtapuestas, consideradas cuantitativamente por
analogía con el espacio.
El movimiento es una serie de posiciones y el cambio una serie de estados, mientras que
la conciencia humana es, sobre todo, inteligencia. La intuición es la que sigue la
dirección de la vida, pero la inteligencia va en sentido inverso porque está regulada por
el movimiento de la materia. Una humanidad perfecta debería desarrollar ambas formas
de actividad consciente. La conquista de la materia lo impide porque exige la
especialización de la inteligencia y porque la conciencia debe adaptarse a los hábitos
materiales.

Antes y después de Sócrates hablaríamos del alma, refiriéndonos tanto a lo que está en
la conciencia como a lo que está en el subconsciente. En los fragmentos oraculares de
Heráclito leemos que ‘el alma es una centella de la sustancia esencial de las estrellas’,
en ellas se concentra el éter. Tanto la vigilia como el sueño están en relación con el
grado de ignición del alma. Durante el sueño el alma está parcialmente separada del
mundo y su actividad disminuye.

Sin embargo, al ser el alma una araña, lo es por dirigirse con rapidez a cualquier parte
de su tela dañada. El hombre enciende por la noche una luz cuando no puede ver.
Cuando duerme está en contacto con lo que está muerto y, despierto, con el que
duerme. Esta bonita metáfora confirma la antigüedad de la creencia en el poder
reparador de lo psíquico en el hombre. Incluso cuando el hombre duerme nada se para,
todo sigue su curso, pero de otro modo.

Potencial eléctrico del cerebro: Prigogine

También el químico Prigogine habla de los sueños y lo hace refiriéndose al

electromagnetismo. Para un individuo en estado de vigilia el carácter casual es enorme.
A un valor dado puede corresponderle otro valor cualquiera. En el sueño profundo la
situación es mucho menos casual. El sistema neurofisiológico es altamente inestable.
Sigue funcionando durante el sueño como un sistema dinámico muy complejo. (8.Bibl.)

P. Valéry dice que ‘el cerebro es la inestabilidad misma’. Si el pararse durante la noche,
durmiendo y soñando, quiere decir que es el turno de quietud que sustituye a la
actividad diurna. Es entonces un estadio de quietud aparente. En nuestro subconsciente
hay actividad. Cada percepción se convierte en un valioso material que será ordenado y
estructurado. La mente seguirá procesando los argumentos de sus deseos. El hombre
sueña con sus sueños. Cuando dormimos, seguimos vivos. En el transcurrir del día, en
nuestra fase activa, el tiempo está destinado a la búsqueda, a un pleno y nuevo proceso
irreversible. Así nos encontramos con fuerzas que el deseo requiere para su
cumplimiento, para cumplir lo deseado, lo abstraído en los sueños, mientras nuestro
cuerpo descansaba. En los sueños está lo todavía no emergido, no revelado para nuestra
conciencia.

¿Qué caracteriza al ser humano? Es aquello que pretende elevar. Es lo que Nietzsche
llama ‘la voluntad del poder’. Es la lucha de la que habló Heráclito. El hombre sueña y
desea, retiene lo memorizado, recuerda. Pitágoras, según los doxógrafos, dijo que el
hombre es mortal por sus temores e inmortal por sus deseos. El temor, lo negativo,
acompaña una fase de nuestro tiempo que nos alarma sobre algo que necesitamos
superar, para avanzar.

Si finalmente el saber es recordar fue así desde el principio. Las primeras reflexiones
que nos han llegado eran una especie de híbrido. El empeño es una mezcla entre la
búsqueda de la certeza por observar lo dado y necesario, y un modo poético, una forma
creativa para expresarlo. En cualquiera de los razonamientos de Heráclito encontramos
una visión poética de lo que percibía.

Heráclito cree que la divina razón, el logos, es inhalado mediante la respiración. Nos
hacemos inteligentes y nos olvidamos mientras dormimos, pero recuperamos de nuevo
nuestros sentidos al despertar. Pues al estar cerrados durante el sueño los canales de la
percepción, nuestra mente, se separan de su parentesco con lo circundante, conservando
su única vinculación a través de la respiración como si fuera una especie de raíz. Por
esta causa pierde la capacidad de memoria que antes tenía. Durante la vigilia se asoma
de nuevo a través de sus canales perceptivos como si fueran ventanas y tomando
contacto con lo circundante se reviste de su poder de razón. (4.Bibl.)

Desde que nacemos desarrollamos las habilidades motrices para conocer aquello que
nos rodea. Inicialmente nos confiamos a los reflejos y, más adelante, a la combinatoria
de las capacidades sensoriales y emocionales. Aparecen los primeros conocimientos y
surge la preparación para luego poder pensar con imágenes y conceptos.

Los niños construyen su comprensión del mundo a través de la coordinación de sus

experiencias sensoriales. El hombre ya nunca deja de aprender. Esta conclusión no es
nada nuevo. Uno de los consejos más antiguos de la sabiduría oracular délfica para el
hombre era el ‘conócete a ti mismo’. El propio Heráclito dice que anduvo buscándose a
sí mismo y que finalmente el destino de cada uno será determinado por su propio
carácter. ‘El carácter del hombre es su daímon’. Estaba convencido, en contra de la
opinión de Homero, que al hombre sí se le puede imputar la responsabilidad de sus
actos.

Justo a ello es el carácter lo que está en el fondo y siempre emerge de nuevo, y nos
impulsa. La capacidad del arte, según Hartmann, es el percibir y aparecer de la esencia
moral de la personalidad en su peculiaridad e idealidad, su carácter inteligible a la vez.
Todo hombre tiene momentos felices en los que aparece su idea individual. El artista
apresa uno de estos momentos y lo retiene. Algo humano general que todo el que lo ve
experimenta en sí mismo. Es lo simbólico lo que da a las figuras individuales, a lo
especial de sus vidas y sus destinos, el peso verdadero. Las grandes obras de arte
obtienen justo de este último estrato profundo su grandeza y su significación
permanente. Esto es comprensible, porque es lo general, lo que habla siempre a los
hombres de todas las épocas. Esto es el dejar aparecer. Se nombra en su reconocimiento.
Es lo significativo, la idea, el sentido profundo. (3.Bibl.)
El artista en su actividad, en cada estrato del contenido de una obra que aparece, debe
determinar en cada caso el otro. El estrato del trasfondo determina. Hay una gran
variación en los estratos. Lo externo está determinado por lo interno. Esta
determinación pasa por todos los estratos hasta tomar forma perceptible en el primer
plano.

La postura de Hartmann en lo referente al llenado óntico de los estratos no defiende la

ley de la objetivación. Según él, el ser anímico es sustentado por el orgánico y éste por
el físico, por el material. El autor defiende que lo más íntimo del hombre tiene siempre
una fuerte influencia de vida espiritual; no está adherido directamente a la materia y su
configuración sino que primero depende de lo anímico, después de lo orgánico y sólo al
final depende inmediatamente de lo material. (3.Bibl.)

Heráclito insiste que en la vigilia es la razón la que guía al hombre. Entonces, ¿de qué
materia están hechos los sueños? Están hechos de imágenes, están llenos de actividad o,
simplemente, los entendemos así. El mismo Heráclito critica en otra parte de su obra a
las almas bárbaras que no entienden el lenguaje de los sentidos. Esto significa que en un
estado de vigilia, con plena capacidad de percepción, todo depende de nuestro modo de
interpretar lo percibido. En ese sentido, la facultad creativa se encuentra en todo hombre
y es parte de todos los procesos cognitivos. Mientras dormimos estamos físicamente en
modo del funcionamiento restringido, pero la actividad sigue.

Quizás, como dice el presocrático, estamos en contacto con los muertos. Se trata de otra
pluralidad de procesos, posibilidades que nos atraviesan y que experimentamos
necesariamente. Un episodio, un sueño soñado mientras dormimos, es una reacción, una
interpretación, una creación. El mundo de los sueños no deja de ser un mundo de ideas,
otro lugar donde las ideas viven su vida. Se trata de un lugar en el que acontecen, en el
que se desarrollan múltiples procesos irreversibles. Emerge y desaparece una y otra vez,
cada noche con y para nosotros.

Me gustaría terminar esta reflexión, cuyo tema principal es la pieza de Kyliàn y en la

que tan importante lugar tiene el complejo mundo de los sueños, con un mito. Se trata
de una historia que nace en tiempos que ya nadie se acuerda. Justo por eso es una
historia idónea para semejante cometido, quizás porque ella misma, en su origen, pudo
ser nada más que un sueño, un deseo. Además, en la escena donde vemos moverse a los
doce bailarines, a veces, nuestra percepción corresponde a la mitad de dicha cantidad.
Las imágenes creadas por esas figuras atestiguan un viejo deseo. Es el deseo de unión,
el de la unidad a la que tiene derecho lo injustamente dividido.

Un deseo nace y es lo que nos mueve. Ése es el motor, pero si él mismo nace, él mismo
es movimiento puro, es movimiento en sí.
 13. EL DESEO EN PLATÓN, ‘EL BANQUETE’. DISCURSO DE
ARISTÓFANES (9.Bibl.)

Originariamente se decía que los hombres eran de forma esférica, con cuatro manos,
cuatro piernas y dos rostros. Se movían a gran velocidad, girando en círculo y
apoyándose sobre ocho miembros.

La tierra la poblaban tres sexos: el masculino, descendente del sol; el femenino,

descendiente de la tierra, y el andrógino, de la luna. Cada uno de estos hombres que
encarnaba estos géneros era autónomo porque en su naturaleza originaria tenía la
totalidad y la plenitud. Por lo tanto, no necesitaba de otro. Pero debido a la fuerza y
potencia extraordinarias que tenían los hombres en dicha naturaleza originaria
intentaron subir hasta el cielo y agredir a los dioses.

Zeus, con el fin de defenderse y tras celebrar un consejo con las demás divinidades,
decidió cortar a cada hombre por la mitad produciendo una serie de modificaciones en
su estructura según la lógica de la división en dos.

En consecuencia, cada mitad deseaba intensamente su otra mitad perdida. La buscaba y

cuando la encontraba se unía a ella. Pero reunidas de este modo fortuito, las dos mitades
terminaban muriendo de hambre e inacción. Entonces Zeus desplazó los órganos de su
sexo hacia adelante para que la generación tuviera lugar mediante el uso de estos
órganos y, por consiguiente, para que el varón y la mujer se unieran para la procreación
y resolvieran así los problemas relacionados con ellos.

Eros es el remedio que deriva del mal de la división en dos. Es la búsqueda de la otra
mitad, el hacer de dos ‘uno’ y el intento de curar de este modo. Es decir, la escisión
diádica de la naturaleza humana en función de uno.

En el amor cada uno busca a su congénere y desea unirse a él lo máximo posible. Los
amantes no saben expresar lo que pretenden con tal unión, pero lo que buscan es aquel
todo originario, aquella unidad de su antigua naturaleza. Si alguna vez el dios herrero
Hefesto les preguntara si querían que los reuniera y los fundiera convirtiéndolos en un
solo ser, ellos responderían que esto era lo que deseaban desde hacía tiempo, es decir,
convertirse sólo en uno, fundiéndose el uno con el otro.

Según la respuesta de Aristófanes, Eros es la aspiración al uno y al todo originario.

Nuestra especie sería feliz si cada persona, encontrando a su amado, reconstruyera junto
a éste su antigua naturaleza. Resulta evidente que el alma de cada uno de nosotros desea
algo que no sabe formular y, sin embargo, adivina lo que quiere y lo expresa
enigmáticamente.

La superación de la escisión diádica no se realiza simplemente buscando la otra mitad

que corresponde a cada uno en el ámbito antropológico, esto es, a otro individuo que
siente idéntica necesidad porque tiene las mismas carencias sino buscando algo mucho
más elevado. Esto es el Bien en sí.

Por tanto, aspirar a convertirse de dos en uno significa aspirar al Bien, que es el uno
trascendente. Es la medida suprema de todas las cosas, que lo unifica todo a diferentes
niveles y de diversas maneras, como Platón explicaba precisamente con sus ‘doctrinas
no escritas’.

Platón presenta a eros como ‘copula mundi’, como aquello que conecta las cosas y
unifica el todo. Él expulsó a los artistas de su República ficticia. Sin embargo,
expresaba su pensamiento por imágenes, no menos profundo que pensar por conceptos.
Sin ser una división violenta, se abre una brecha entre dos cuestiones: no podemos decir
que ser artista es igual a pensarse artista; no existe un vínculo necesario de identidad
entre ambos estados. Mantendremos este dualismo, porque la dualidad en los tipos de
relaciones entre las premisas es sólo una de las posibilidades.

Seguimos en el mundo de la danza. ¿Por qué danza el hombre? Lo hace porque existe el
vacío y porque éste es infinito. La materia se forma por determinación. Los hombres
son diferentes en forma y tamaño, poseen un movimiento innato. Al crear arte en
movimiento se forman infinitos mundos que más tarde se disuelven; se crean
posibilidades infinitas en un espacio y tiempo infinitos.

Esta podría ser una descripción del movimiento en la danza según la física de los
atomistas. Lo que observamos es complejo y ordenado, es resultado necesario de tales
combinaciones. La apariencia de inteligencia y finalidad es uno de los resultados de la
ciega necesidad. Leucipo decía que ‘todas las cosas suceden por necesidad’. (10.Bibl.)

Si lo que danza es el cuerpo, ¿qué sucede entre tanto con el alma? Las funciones
psicológicas se atribuyen al alma, que es mortal y que está hecha del mismo material
que el fuego y, además, es actividad. Sus átomos redondos se restauran mediante la
respiración. Si falta el cuerpo, se duerme, si faltan del todo, significa la muerte.
(10.Bibl.)

Una emanación atómica procedente del cuerpo impacta con el alma directamente o a
través de medios interpuestos. ¿Cómo? Eso no lo sabemos.
 14. PINA BAUSCH. ‘LA CONSAGRACIÓN’

La segunda pieza elegida para ejemplificar el tema del movimiento en el arte es la ‘La
Consagración de la primavera’, una versión coreográfica de Pina Bausch. Antes de
consagrarse a la primavera, el hombre o la mujer se perciben a sí mismos, perciben sus
cuerpos como causas.

Hombre. Cuerpo. Gesto

¿Dónde existen los cuerpos? Lo que rodea a los cuerpos posee movimiento, está activo.
Los estoicos hablaban del quinto elemento, un gas vivificador que lo rodea todo. Su
actividad se debe a un movimiento perpetuo y periódico, hacia dentro y hacia fuera. Es
vibración o latido. Estas dos pulsaciones constituyen una tensión o tono. Este medio
continuo, dotado de tensión, envuelve y penetra la materia pasiva dotándola de cohesión
y de propiedad. (10.Bibl.)

El cuerpo se mueve y es materia. La materia se encuentra en un continuo proceso. El

movimiento de un cuerpo vivo es su expresión corriente y exterior, y es de una
variabilidad inagotable. Un individuo logra así tener capacidad para acomodarse a
expresar una realidad objetiva dada.

¿De qué realidad hablamos? Vamos a hablar de los ritos, de los cuerpos que sacrifican y
de los que son sacrificados. Todo transcurre con dinamismo y ritmos acordes a la
situación. El acontecimiento emotivo culminará en un estado de exaltación.

Antes, en la obra de Kylián, no lo hicimos con tanto detenimiento puesto que ahora es el
momento de hablar más detenidamente sobre los atributos de la dimensión estética del
movimiento.

El movimiento tiene unos atributos concretos en la dimensión estética: el ritmo, la

adecuación a ese ritmo, la exactitud, la relajación, la flexibilidad, la habilidad, el nivel
técnico, la expresión, la gracia. Tanto la belleza como la ausencia de ella son percibidas
a través de estos atributos. Con ellos podemos llamar danza al movimiento. La danza
descubre el estado emocional del hombre. Es bueno y necesario buscar el vínculo con el
movimiento, que expresa y refleja un nivel específico de un estado emocional del
hombre.

El cuerpo humano es el elemento dominante en la danza. La tridimensionalidad de las

vibraciones rítmicas y la plasticidad de las formas son igualmente válidas para las
creaciones del movimiento y para su desarrollo. La realización propia, la expresión y la
autoconciencia salen de la necesidad, son producto del instinto creativo subyacente en el
fondo. El cuerpo y el gesto son instrumentos como medios de expresión.

Encontrar alimento, el deseo de poseer una fuerza engendradora, era la finalidad que se
reflejaba en los ritos mágicos y de culto al ritmo del trabajo diario del hombre en toda la
historia y en la prehistoria. El hombre se autorealizaba gestual y mímicamente
participando en los ritos. Buscaba la forma de iniciación en la sociedad totémica.

Diferentes cultos y culturas aportan nuevas miradas y nuevas formas de vivir la parte
expresiva de la danza. El ser humano es parte de la naturaleza y de su actividad desde
los primeros estados de la civilización. El comportamiento del hombre y del animal
comparten ciertos principios. En el mundo animal encontramos danzas de encuentro, de
llamada, de victoria y de lucha. Según el hombre evolucionaba en su entorno natural,
cultivaba sus juegos de movimientos inspirados por sus instintos. Con su
comportamiento activo en la comunidad humana buscaba respuestas a sus preguntas.
Preguntaba por el sentido de la existencia, por el sentido de él mismo. Sentía el miedo a
la existencia y de los elementos naturales.

A las actividades se incorporaron canciones, danzas, costumbres, ceremonias. Las

danzas colectivas de carácter estático culminaban en un trance catártico.

Las danzas guardaban dentro de sí los movimientos elementales del cuerpo humano, los
movimientos espontáneos de los juegos infantiles, los que imitaban al mundo animal y a
la naturaleza.

La música funcionaba siempre como un decorado sonoro para estas creaciones mímicas.
Al principio fueron gritos, luego cánticos, ruidos, imitación de sonidos animales. La
danza y la música se desarrollaron como actividades conjuntamente. La segunda facilitó
el desarrollo de la primera.

El contenido temático son el nacimiento, los símbolos o los cultos. El culto al sol está
estrechamente unido al de la fertilidad y el calor del fuego tenía que atraer
analógicamente el calor del sol y de la luz.

En el pasado el baile, la música y el teatro se mezclaban en el rito. Formaban un

espectáculo único. El hombre era el sujeto y el objeto. Así fue expresada la estetización
social.

La danza, como arte, refleja en imágenes la realidad exterior de un acontecimiento, de

un mito, de una historia. Hay viejas danzas folclóricas de guerra, sagradas, nupciales, de
amor. Como contraste percibimos formas de danza que se desarrollan y conforman sin
ningún propósito ilustrativo. Sólo hay movimiento especial, rítmico y armónico, que es
la materia principal y moldeable de la danza. A este tipo de baile lo llamamos ‘puro’. Es
cuando percibimos el baile despojado de la música, de la palabra, de la escena y de la
pantomima.

La regreso hacia este tipo de arte de la danza la encontramos en fuertes personalidades

con sentido para una experiencia sensitiva y profunda como la de Isadora Duncan, M.
Wigman, M. Graham, E. Selden. Todos ellos buscan la expresión corporal en un orden
rítmico específico. Una imagen del hombre natural y expresiva con atención a la
investigación de la estética del baile con su lenguaje particular, personal y
artísticamente autónomo.

Pina Bausch va bien encaminada en la misma tradición. Ella se encarga de reelaborar de

nuevo esta celebración de la primavera por tercera vez. Tras ella otros seguirán en el
intento.

El elemento dramático en escena. Le Sacre du pritemps

La versión de Pina pertenece al largometraje hecho con la técnica de 3D sobre la

Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. La crítica lo describe como un viaje sensual,
visualmente impactante. Wim Wenders en su film experimental revoluciona la relación
entre el cine y la danza. La tecnología tridimensional permitió hacer posible llevar a la
gran pantalla la plasticidad y la expresividad emocional buscada durante largo tiempo.
Su intención era reproducir en el cine la dimensión del espacio donde el movimiento y
la danza tienen lugar. Se lleva al espectador a un descubrimiento sensual.

La coreografía para ‘La consagración de la primavera’ de Pina Bausch es de 1975. La

música es obra de Igor Stravinsky. A Pina la precedieron Nizinsky y Bejart. Se
considera esta obra como una de las más importantes del siglo XX. En su momento
provocó un escándalo. Se trata de un rito profundo, antes del cual ya existían ‘El pájaro
de Fuego’ y ‘Petruska’. Su ritmo y armonía, su dinamismo, sus agrupaciones de tono no
tienen precedentes.

La obra está inspirada en un gran ritual pagano. En este acto sagrado los ancianos sabios
estaban sentados en círculo y contemplaban la danza de la muerte de una joven que iba
a ser sacrificada. Iba a renacer el dios de la primavera.

En la vieja Rusia celebraban así sus ceremonias: estamos en primavera; es el momento

de adorar la tierra. El suelo está cubierto de flores y de hierba. Los hombres
experimentan alegría, danzan, preguntan sobre el futuro ya que así lo ordenan los ritos.
El hombre más viejo del pueblo guía la ceremonia. La tierra, bella, generosa, es
pisoteada por los hombres extasiados.

Se acerca la hora del sacrificio. Transcurre el día y la noche. El paisaje son monumentos
dedicados a las divinidades donde los adolescentes practican juegos antiguos. Mientras
buscan el lugar sagrado pretenden glorificar a aquellos elegidos para el sacrificio antes
de ser entregados a los dioses. Los testigos de esta entrega van a ser los
antepasados. Serán llamados y venerados. Estos sabios contemplarán el sacrificio para
Larilo ‘el magnífico’, extravagante dios eslavo de la naturaleza. Las danzas proseguirán
y la protagonista es la tierra sagrada.

Los grandes temas de los que se compone esta obra son la Adoración y el
Sacrificio. Aunque ésta es la descripción del argumento original, Pina, en principio,
mantiene estos dos grandes bloques, pero también su significado argumental.
Pina ofrece su versión antes de la fundación del Tanztheater Wuppertal. Los bailarines
en un escenario cubierto de turba. Éste se convierte en un lugar de luchas encarnizadas.
Los seres humanos se quedan hasta el momento del sacrificio de acuerdo con el rito
pagano.

Las relaciones entre los hombres son complicadas y, a veces, el desenlace de una vida
humana depende de un simple acuerdo entre ‘otros’, de una convención que la
‘mayoría’ respeta. Son cuestiones de algún tipo de fe. El ser humano puede ser un
medio, en este caso, un vehículo para que los demás consigan supuestos favores de un
dios, refiriéndose en realidad a la naturaleza.

Pina concibe esta historia como un drama. Acierta porque lo que acontece en la historia
conlleva hechos que son injusticias. En la elaboración de Pina la historia queda desnuda,
sin justificación. Ella desprende al ritual de su revestimiento; no hay ninguna
perspectiva ideal; la belleza se ausenta y queda reflejada la crudeza.

Como dice Hartmann, la gente recibe su dosis de realidad. Los personajes no van
disfrazados. Lo que mejor percibimos es la desnudez de los hechos. Las formas no
cubren, facilitan la transmisión directa de lo esencial, de los hechos, tal como
sucedieron una y otra vez mientras duró el poder espiritual de semejante ritual, mientras
duró la fe en él.

Quizás ahora sea interesante volver a lo que Hartmann opina del drama. Dice que su
sobriedad lo limita. El drama no puede describir, tejer, pero puede trabajar con los
medios del suceder corriente. El desarrollo de una escena dramática es una serie
apretada de situaciones, cada una comprensible de inmediato. Las maneras de actuar
sólo son comprensibles a partir de las situaciones. De las maneras de actuar depende la
culpa, el merecimiento, la responsabilidad, las decisiones más importantes. (3.Bibl.)

Hay que apresar auténticamente una singularidad individual en una idea. Sócrates
afirma que una idea apresada por razón de una experiencia profundamente vivida por
una persona real es vista como lo ideal, más allá de lo empírico. Apresar una
singularidad individual es lo que, bajo mi punto de vista, busca Pina. Es lo que
finalmente consigue y no solamente en esta obra sino en toda su forma de entender la
danza. Así es como ella entiende la expresión corporal artística.

Como lo musical siempre acompaña cualquier expresión corporal artística, no puede

faltar un breve reflexión de la música de Stravinsky. Su método es completamente anti
sinfónico. Bloques separados, contrastantes, se yuxtaponen como un mosaico y los
movimientos se acumulan. Las líneas individuales y las imágenes rítmicas generan un
crescendo de ruido y de actividad. Cada parte se inicia con una música suave y lenta que
explota eventualmente. Los ritmos son repetitivos, se turna lo estático y lo dinámico con
acentos que cambian constantemente.

Todo el conjunto son doce antiguas melodías eslavas utilizadas para celebrar ritos
primaverales. Es una manifestación extrema de la tradición nacional de la que se deriva.
 15. LOS CONTRASTES Y LOS CUIDADOS DEL ALMA (9.Bibl.)

Antes de terminar hay que hablar de los contrastes. Se dan tanto en el arte como en la
vida. Lo que contrasta necesita una fuerza mediadora. Según Platón, lo que sintetiza, lo
que une, tiene una fuerza dinámica, mediadora entre los opuestos. Platón personifica a
esta fuerza en el personaje de Eros, hijo de Penía, que siempre está en condición de
aporía, carente de Poros. Eros es duro y rudo como su madre, no es bello, ni delicado,
va descalzo, sin hogar y duerme a la intemperie. Gracias a su padre acecha a los buenos
y bellos porque, como su padre, es valeroso, audaz, impetuoso, cazador, trama intrigas,
está ávido de sabiduría, es fértil en recursos y en filosofía.

Su naturaleza no es mortal ni inmortal. En un mismo día unas veces florece y vive,

cuando triunfa con sus recursos, y otras muere para revivir luego de nuevo. Lo que
consigue siempre se le escapa de las manos. Nunca está falto de recursos pero tampoco
es rico.

Eros es mediación y síntesis de carencia y posesión, fuerza inestable y siempre en

movimiento. En su nexo estructural con lo bello-bueno caracteriza de modo perfecto su
unidad tanto en sentido estático como dinámico, tal y como nos mostrarán sus actos y
los objetivos que alcanza.

En el hecho de reproducirse perennemente y de actualizarse continuamente a distintos

niveles alcanza esta dimensión dinámico-bipolar. Eros garantiza la estabilidad y la
continuidad del ser. Según Plutarco, Penía y Poros son el principio material y el
antitético a la materia, la fuerza que ha de atraer sobre sí mismo y del cual resulta
impresa y sacudida toda la realidad.

El modo de pensar griego es de estructura bipolar. (9.Bibl.)

Según Paula Philippson, la forma popular del pensamiento ve, concibe, modela y
organiza el mundo en parejas de contrarios y como unidad. Los contrarios tienen su más
íntima exigencia lógica, polar, en su propia condición. Si pierden el polo opuesto,
pierden su propio sentido porque son partes de una unidad mayor. En términos
geométricos, son puntos de una esfera perfecta en sí misma. (9.Bibl.)

Eros es la función que caracteriza al alma. Jan Patocka, filósofo checo, destaca en
Platón el tema de los cuidados del alma. El hombre es lo que se sirve del cuerpo y éste
es el alma. De ahí que la exhortación que Apolo hiciera al hombre en el templo de
Delfos, el ‘conócete a ti mismo’ signifique exactamente ‘conoce tu alma’.(7.Bibl.)

Es un tema que, según Patocka, forma el centro de la identidad europea y de su

originalidad y autenticidad. La crítica platónica es tajante: los ignorantes no se amparan
en la filosofía. No tienen sabiduría, aunque están convencidos de tenerla y, por lo tanto,
piensan no necesitarla. No se siente deseo de aquello de lo que no se tiene necesidad.
(7.Bibl.)

Este es uno de los caminos en los que destaca el papel que el filósofo tiene en la
sociedad. Es aquella figura que se desenvuelve entre la sabiduría y la ignorancia. El rol
que desarrolla es el de mediador.

Hay una forma concreta del Eros vinculada a lo bello. El resto de las múltiples formas
que representa Eros tiene diferentes nombres, aunque todas ellas son una búsqueda del
bien.

La tendencia es poseer el bien para siempre y disfrutar de las consecuencias derivadas

de ello. La palabra que guarda dentro de sí un poder indestructible se llama ‘Eternidad’.
La muerte es lo más indeseado. Cada ser mortal pretende existir eternamente, desea la
inmortalidad. Así pretende conseguir la felicidad absoluta.

Un pensamiento revolucionario de Platón es que el Eros no es deseo de lo bello sino de

engendrar y de alumbrar en lo bello. Quién está grávido, tanto en el alma como en el
cuerpo, necesita alumbrar aquello de que está lleno. Pero generación y parto no son
posibles en lo feo y en lo que no tiene armonía, mientras sí los son en lo bello, que está
en armonía con lo divino. La belleza es lo que ayuda a generar y alumbrar.

Por este motivo, cuando el ser grávido se acerca a lo bello se alegra y se derrama
regocijado, genera y alumbra. En cambio, cuando se aproxima a lo feo, se entristece y
afligido se contrae y se encierra en sí mismo. Se repliega y no genera, y al tener dentro
de sí aquello de lo cual está preñado, padece mucho. De ahí que nazca una fuerte pasión
por lo bello en quién está grávido y abultado, porque sólo lo bello libera de los dolores
al que lo posee.

Eros es deseo de generar, de actualizar aquel nacimiento continuo que constituye lo que
en el mortal es inmortal. El bien supremo es eterno, implica inmortalidad. Si Eros es
deseo del bien es, asimismo y necesariamente, deseo de inmortalidad. Para los griegos
la muerte era la mayor carencia e indigencia del hombre. A los dioses se les llamaba los
inmortales; a los hombres, los mortales. Eros es la aspiración a remediar esa indigencia,
intentando vencer la mortalidad mediante la generación. Con este medio ‘¡Oh
Sócrates’!, lo mortal participa de la inmortalidad, tanto el cuerpo como todo lo demás,
lo inmortal, participa de ella de otro modo.

Fedón vence así al materialismo. Platón en ‘El Banquete’ construye ágilmente el

verdadero conocimiento de la naturaleza. La humanidad se conserva transformándose
con la muerte y la generación. También en el cuerpo humano la materia cambia
continuamente. Pero la persona como tal sigue siendo la misma para nosotros, aunque la
materia se haya modificado. La doctrina de las células ha verificado esto en la
actualidad.

Pensamientos y sentimientos se transmutan continuamente y sólo la memoria establece

una unidad entre ellos. En consecuencia, la verdadera belleza del hombre no es la
belleza de su cuerpo sino la de su alma. La primera es sólo la apariencia de lo bello. La
segunda es la verdad de lo bello, la que es propia del hombre.

Gadamer entiende que en Platón podemos ver la estructura ontológica de lo bello y

también la estructura universal del ser. Lo bello se muestra por sí solo, se hace patente
en su propio ser. Esa función ontológica es la mediación entre la vida y el fenómeno. La
belleza está en lo visible. El posible Hiato-chórismós de Platón entre lo sensible y lo
ideal se da y se cierra aquí.

Desde la función mediadora, Eros impulsa a ascender cada vez más alto. Ejerce su
fuerza sintética y mediadora, y actualiza su obra en lo bello, en el principio mediador
entre lo sensible y lo inteligible.

El ‘Bien’ es ‘Uno’ y ‘Medida’ suprema de todas las cosas. Se muestra como ‘Bello’ en
distintos niveles entre lo corpóreo y lo inteligible. La proposición, el orden y la armonía
son sus relaciones. El Eros mediador ejerce y hace ver la finalidad por la que
perseguimos el bien. Se trata de encontrar la paz. Así llegamos a la conclusión de que el
verdadero poeta es el filósofo y el auténtico arte es el de la verdad. El arte engloba lo
trágico y lo cómico y lo sabe expresar de manera adecuada.

‘Todo lo que es profundo ama la máscara’, lo dice Nietzsche (6,9.Bibl.)

Lo que es profundo puede, incluso, odiar la imagen y el símbolo. Existen

acontecimientos de delicadeza tan extraordinaria que se obra bien al recubrirlos y
volverlos irreconocibles con una grosería. La oposición y la antítesis actúan como un
disfraz. Se trata de manifestar lo contrario a lo que se piensa y se quiere revelar.

El pudor oculta amor y generosidad con ingeniosa astucia, provocando violencia sobre
los testigos oculares ofuscando su memoria, incluso la suya propia.

Detrás de una máscara se puede esconder un engaño maligno o, por el contrario, algo
muy delicado y valioso. Algo oculto con gran sagacidad unida a la bondad. El hombre
escondido emplea por instinto el hablar para callar y silenciar. Es inagotable en escapar
a la comunicación, quiere y procura que sea una máscara la que circule en su lugar por
los corazones y las cabezas de sus amigos.

Todo espíritu profundo necesita una máscara. En torno a todo espíritu profundo va
creciendo continuamente una máscara. Procura que la interpretación de toda señal de
vida, paso o palabra que da sea falsa. La máscara es una construcción. Pertenece al
lenguaje. Nos invita a estudiar, descifrar, descubrir... buscar.

El lenguaje particular de Wittgenstein y la cultura (14.Bibl.)

¿Por qué es importante el conocimiento de la estructura, del lenguaje, del ‘logos’? Lo es

porque ese conocimiento todavía nos tiene que decir algo más respecto al cambio que
se produce en y con nosotros, ese cambio que nos hace nacer, formularse o desaparecer.

Utilizamos el lenguaje para orientarnos midiendo y calculando los objetos del mundo
del que formamos parte. Observamos, luego reflexionamos sobre nuestras experiencias.
Las figuras surgen como ideas dentro de nosotros. Las figuras son aquellos objetos que
tenemos delante y a los que observamos continuamente.

Para Wittgenstein el espacio está diseñado como el escenario de la vida. Una mujer, un
mueble, pueden cambiar constantemente aunque el ‘espacio elemental’ permanezca
inmutable.

Wittgenstein niega la posibilidad de un lenguaje particular porque nunca nos llevaría a

la correcta comprensión de las cosas.

La cultura es aquello que creamos, es lo que cultivamos. Lo que sale de nosotros y lo

que nos vuelve a formar de nuevo, una y otra vez. Nos apoyamos y nos sustentamos en
ella, aunque a veces nos oprime, condiciona, pervierte y perjudica. Moviéndonos en un
ambiente, lo hacemos entre horizontes dibujados por nosotros mismos. Nos guiamos
siguiendo líneas rectas, en círculos, en todas las direcciones. Nos quedamos paralizados
en cualquier cruce de caminos y despistados nos creemos perdidos al no ver una
continuación clara para seguir con nuestros pasos. Pero esto es así no porque el camino
no exista sino porque nosotros no lo vemos. Todo eso es parte de la cultura y dentro de
ella vive el Arte. Para Wittgenstein también éste es cuestión de límites. ¿Por qué insistió
tanto Heráclito en el ‘logos’? ¿Qué nos importa lo diferente o lo uno? ¿Por qué debemos
saber nada de la conectividad entre los opuestos?
 16. LIBERTAD EN EL HACER. LA COMUNIDAD (7.Bibl.)

Jan Patocka

El filósofo checo Jan Patocka es el autor de una gran introducción a la fenomenología.

Su intención fue sintetizar la obra de Husserl y de Heidegger. Dedicó su esfuerzo a
investigar el concepto del movimiento en la filosofía. Lo dividió en tres formas
diferentes: primero sería el movimiento como anclaje o aceptación; segundo, el
movimiento como lucha o trabajo y, por último, el movimiento de la ruptura y de la
verdad.

Desde la fenomenología, hablará sobre el espacio de la vida ‘Lebenswelt’ como el lugar

donde se enfrentan nuestras experiencias ingenuas con el mundo racional. En su libro
sobre los ‘Estudios de la belleza’ analiza el pensamiento de los autores clásicos en la
antigüedad. Destaca la importancia de los ‘cuidados del alma’ en Platón. De ahí se
desprende la tendencia hacia el bien, aunque de eso ya hemos hablado.

El hombre está expuesto a las exigencias de la necesidad y a los requerimientos de la

utilidad. Delante de él se va abriendo como posibilidad natural un mundo en el que
desarrollar la libertad. El contenido de una vida plena está determinado por el deseo de
una vida buena. La tendencia es hacia los ideales, a buscar el reconocimiento.

En otras circunstancias y otras condiciones sociales habla Aristóteles sobre la diferencia

entre la libertad y la esclavitud. Sus palabras tienen significación tanto para la
creatividad, como para el arte: ‘Un hombre no libre no se pertenece a sí mismo, es
dependiente, no maduro y no llega a alcanzar la autosuficiencia’.

En consecuencia, no puede hacer, hacerse y moverse según sus deseos. La naturaleza

teleológica en el proceso de formalización, el hacerse a sí mismo, no se lleva a cabo.

Como bien apunta Thúkydidés: ‘la situación del hombre en el mundo es frágil, su
destino es incierto’. La dicha mientras vivimos no es duradera. Es una casualidad que
irrumpe en la felicidad y la puede destruir. Hay decisiones que están en nuestras manos
y otras que dependen de algo exterior. Nacemos con ciertas disposiciones, pero
conseguir independencia y autosuficiencia es algo que depende de lo que hagamos de sí.
A veces lo perdemos todo y debemos lanzarnos a conquistar de nuevo.

Hay que distinguir entre la suerte y la dicha. La primera depende de algo exterior, de
una casualidad. Pero la dicha se consigue desarrollando las aptitudes y actuando de
acuerdo con ellas.

Los antiguos griegos entendían la aptitud como virtud, el bien, areté, y para ellos era un
estado en el que el hombre distinguía plenamente sus posibilidades y llegaba a
conseguir el máximo de sus fuerzas, a cumplir con el valor de su espíritu, a cuidar su
alma. La meta de la naturaleza humana es sobre todo la razón, la facultad de pensar y
entender las cosas.
La autosuficiencia, la independencia, el derecho y la posibilidad de autogobierno, la
aptitud personal, la virtud, la posibilidad del entendimiento son cualidades y valores,
son acciones que encomiendan al hombre a la sociedad, a vivir conjuntamente con los
otros. El deseo, el requerimiento que parte del hombre, a veces lo aíslan de la sociedad,
lo extraditan.

En sentido pleno y natural la comunidad de los hombres sólo representa a un conjunto

de iguales y libres si se basa en la amistad, el respeto mutuo y la seriedad. Por eso
decimos que el hombre es un ser destinado de una manera natural para la vida en una
sociedad.

La vida real es vida en libertad; la que se pertenece a sí misma. Existe y se manifiesta a

través de sus actos. Sólo una comunidad crea un ambiente y un escenario donde surge y
se desarrolla la verdadera acción. Esta vida real activa y libre tiene su orden natural,
ritmo y estilo. El cuerpo del hombre se desarrolla antes que su alma y sus partes, como
la volitiva y la del deseo, también piden la palabra antes que la razón. Así la educación
debe llevarse en el sentido de que el cuerpo es importante, pero éste se cultiva en
beneficio de lo espiritual. Es así como las otras partes del alma se dejan llevar por la
razón.

La vida en sociedad se divide entre el trabajo y el ocio, entre la guerra y la paz

(Aristóteles), y sus acciones son necesarias, útiles y también bellas. El orden natural
designa que la guerra está aquí para la paz y el trabajo para el ocio.

La sociedad otorga a sus miembros la hermandad, derecho y cobijo (Aristóteles) Todo

individuo que se desmarca por propia decisión de la sociedad debe ser por ello peor o
mejor que el hombre. En la sociedad los hombres aprenden la lengua y la utilizan. De
todos los seres vivos el hombre es el único que tiene esta habilidad. No solamente
mediante el lenguaje puede expresar el dolor o el placer, también lo que es justo o
injusto, lo que es beneficioso y lo que perjudica.

Lo que interesa no es solamente vivir una vida sino una buena vida. La comunidad debe
cuidar de la virtud y garantizar a sus miembros el bien, la justicia y la libertad.

La meta es la vida en la autosuficiencia y asuntos como velar por la seguridad, el

intercambio, el consenso al amparo de la normativa (nomoi) sólo son predisposiciones
elementares de salida.

La comunidad abarca una sociedad de hombres libres e iguales. Pero la igualdad se

entiende de dos maneras: según la cantidad y según la cualidad (Aristóteles). Si
destacamos demasiado la igualdad según la cantidad vamos camino de la tiranía de la
mayoría y hacia la creencia de que la gente está por encima de las leyes. Así se abre el
camino hacia la demagogia y hacia un uso indebido y mentiroso del lenguaje.
La mayoría seguro que juzgará mejor muchos asuntos, porque cada uno juzgará alguna
parte en concreto, mientras otros alguna otra y, todos, el conjunto de todas las partes en
general. Pero poner el acento solamente sobre la cantidad excluye la aptitud, la validez
particular y es justamente en lo que la gente se distingue uno del otro. Es inminente el
posible peligro de conflictos internos, porque la armonía y la permanencia sólo se dan
allí dónde se mide la igualdad según el valor y todos tienen lo suyo.

La libertad en el sentido de la cultura griega no dice: ‘tú puedes hacer lo que quieras’.
La libertad de hacer lo que cada uno quiere no es capaz de vigilar el mal que radica en
cada uno de nosotros (Aristóteles). Un hombre libre no actúa como un esclavo, ni según
el deseo ni la necesidad sino que debe estar asegurado materialmente para poder poseer
el tiempo libre. Es muy importante lo que cada uno hace con éste. El tiempo libre lleva
al hombre a desarrollar sus aptitudes particulares y a interesarse por la vida política, que
debería ser llevada de tal manera para que pueda traducirse en un bien para la sociedad.

La virtud del hombre reside en que vive en armonía con el orden, encuentra su sitio
natural y escucha la voz de su razón, que es lo que hace posible ver el todo y su
ordenación. Por eso la razón no reprime a los deseos ni a las otras partes del alma sino
que las educa y las guía. Sólo así el hombre se pertenece a sí mismo y no se doblega a
nada extraño y ajeno. A esto le corresponde la vida política como un uso del tiempo
libre para el bien de la comunidad.

El arte es un hacer, acontece como cultura y se desarrolla en el ambiente cultural de una

sociedad. Necesitamos el tiempo para poder desarrollarlo como actividad. El
condicionamiento del bien como ideal, la amistad, la justicia, el desarrollo de las
virtudes, etc, son requerimientos de la posibilidad de crear. El hombre para hacer y
poder observar los resultados de sus acciones necesita tiempo, necesita fuerza, necesita
el afán de lucha que proporciona el empuje necesario. Pero la actividad en guerra de la
que habló Heráclito, guerra padre y dios de todas las cosas, debe dejar su turno a otros
tipos de actividad. Es ese dinamismo que ejerce entre los dos extremos de la guerra y de
la paz. Los antagonismos existen y se trata de una dualidad inevitable. Caos y orden,
agitación y apaciguamiento, ambas partes poseen en lo contrapuesto sus tendencias
naturales. Ambas son necesarias. El efecto y la importancia del resultado de los
procesos dependen del modo en el que éstos se desarrollan.
 17. EL HOMBRE HACE MÁS. PAUL VALÉRY (13. Bibl.)

Para acabar hacemos referencia a Paul Valéry. Él nos dice qué es ese objeto del arte
llamado arte. Deja claro que primero fue una manera de hacer. Luego designa la forma
de hacer en todos los géneros de la acción voluntaria o instituida por la voluntad. Un
arte puede ser la medicina, una montería, la equitación, una conducta en la vida, un
razonamiento, el andar, el respirar, el callarse.

El arte se puede convertir en un medio soberano de expresión y de invención cuando la

inteligencia penetra en la sensibilidad.

El autor tiene una aptitud singular y un saber expresable y transmitible. Pero, ¿y las
circunstancias? Es necesario tener un don para adquirir, porque la aptitud más notoria y
mejor inscrita en una persona puede quedar sin efecto o sin valor en relación a terceros;
incluso puede permanecer ignorada por su propio poseedor si algunas circunstancias
exteriores o un medio favorable no lo despiertan, o si los recursos de la cultura no lo
alimentan.

El arte es la calidad de la manera de hacer, cualquiera que sea el objeto, lo que supone la
desigualdad de los modos de operación, de los resultados.

Por otra parte, la inmensa mayoría de las impresiones que recibimos de nuestros
sentidos no nos sirven para nada y son inutilizables para el funcionamiento de los
aparatos esenciales para la conservación de la vida.

Vemos demasiadas cosas, entendemos demasiadas cosas con las que no hacemos ni
podemos hacer nada. Los medios de relación con la vida, nuestros sentidos, los
miembros articulados, las imágenes y los signos que dirigen nuestras acciones y la
distribución de nuestras energías que coordinan los movimientos de nuestra marioneta
podrían emplearse únicamente al servicio de nuestras necesidades fisiológicas.

Podríamos llevar una vida ocupada sólo en nuestra máquina para vivir, indiferentes,
insensibles a todo lo que no interpreta ningún papel en los ciclos de transformación que
componen nuestro funcionamiento orgánico, no sintiendo, no realizando nada más que
lo necesario.

Pascual dice lo siguiente sobre nuestra dignidad: ‘Toda nuestra dignidad está en el
pensamiento, pero este pensamiento que nos edifica a nuestros propios ojos por encima
de nuestra condición sensible es exactamente el pensamiento que no sirve para nada’.

Nuestra curiosidad más ávida, nuestra actividad más excitable se desarrolló hasta la
invención de las artes, de las ciencias. Pero a esa invención y a esa producción libre y
gratuita nuestros sentidos y nuestras potencias se han encontrado poco a poco con una
especie de necesidad y de utilidad. La creación artística es una creación de la necesidad
de las obras.
El filósofo se pregunta: ‘¿Qué es la danza?’ San Agustín se preguntaba: ‘¿Qué es el
tiempo?’, dudando sobre la respuesta. Se dice que la danza es solamente una forma del
tiempo. La creación de una clase de tiempo o de un tiempo de una clase completamente
distinta y singular.

El filósofo mira, transforma todo lo que ve en alguna presa del espíritu abstracto.
Considera, descifra a su antojo el espectáculo.

El bailarín se encierra en una duración que él mismo engendra. Se trata de una duración
hecha de energía; no es nada que pueda durar. Surge así la idea de un estado
excepcional hecho de acción, consolidada por medio de una producción incesante de
trabajo. El cuerpo entra en una clase de vida inestable, regulada, espontánea, sabia,
elaborada. No hay equilibrios ordinarios. El hilar es fino, rápido, esquiva la gravedad a
cada instante.

Todas las artes son formas muy variadas de acción. Las manos de un pianista por
ejemplo, danzan. Dicha acción está sometida a una regla bastante compleja. Sin
embargo, la libertad del movimiento está restringida.

La danza es simplemente una poesía general de la acción de los seres vivos. La

metáfora es una pirueta de la idea cuyas diversas imágenes o diversos nombres se unen.

Las figuras, los medios, las rimas, las inversiones, las antítesis son usos de todas las
posibilidades del lenguaje que nos separan del mundo práctico para poder formarnos
nosotros nuestro universo particular.
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