Instituto Universitario Nacional del Arte

Departamento de Artes Musicales y Sonoras “Carlos López Buchardo”

Semiótica de la Música
Cátedra: Zuik
Segundo cuatrimestre 2006
Apellido y nombres: FALCONE, Clarisa Angelina
D.N.I: 31.175.198
Comisión: Viernes 10 hs.

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Introducción

En el presente trabajo trataremos de dar una breve exposición sobre lo que

estudia la semiótica musical y analizaremos desde el punto de vista semiótico las
obras “Preludio y fuga XVII” BWV 862 del tomo I de “El clave bien temperado” de J. S.
Bach, “Preludio y fuga VI” BWV 875 del tomo nº II de “El clave bien temperado” del
autor ya mencionado y “Gesang der jünglinge” de K. Stockhausen. Este análisis nos
servirá para demostrar que si es posible una aplicación de los conceptos vistos en
clase y su importancia al momento de encarar la ejecución o estudio de una obra

Desarrollo

La semiótica de la música se ocupa del estudio de los procesos por medio de los
cuales la música adquiere significado para alguien. Es de subrayar que la semiótica no
se interesa por definir los significados de algo (de esto se ocupa la semántica), sino
por describir los procesos por medio de los cuales éstos son generados. Esto es uno
de los rasgos que la distinguen de la hermenéutica. La semiótica realiza su estudio de
la significación a partir de la noción de signo. El signo es el objeto de estudio de la
semiótica al tiempo que un artefacto teórico por medio del cual ésta modela los
procesos de significación que pretende estudiar. Esta es otra característica que la
distingue de otras disciplinas que también tienen por objeto de estudio los procesos de
significación.

Podríamos aplicar a este estudio la visón binaria del signo de Saussure en donde
nos encontramos con un significado y su significante, unidos por una relación
arbitraria, aunque esta postura es bastante discutida en el ámbito de la semiótica
musical ya que la noción de significado es compleja y polémica. No es posible definir
lo que es significado en música sin entrar en discusiones estético-filosóficas
profundas.

Para ofrecer una noción sucinta diremos que por significado musical es posible
entender el universo de opiniones, emociones, imaginaciones, conductas, valoraciones
estéticas, comerciales o históricas, sentimientos de identidad y pertenencia,
intenciones o efectos de comunicación, relaciones de una música con otras músicas,
obras o géneros, y con diversas partes de sí misma, etc. que construimos con y a
partir de la música.

También podríamos plantear este estudio a través de la visión triádica de Peirce,

según este autor, el pensamiento sólo es posible mediante signos. Esta noción se

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extiende evidentemente a la música. Un signo musical puede ser un sistema, una
composición o su ejecución, una forma, un elemento interno a esa forma; o aun, un
estilo, un compositor, un músico o su instrumento, y así sucesivamente. De cualquier
modo, según Peirce, el proceso de significación ocurre por la relación triádica de un
representamen y el objeto que él representa para un interpretante que, en el caso de
la música, es otro signo desarrollado en la mente del oyente, músico, compositor,
analista o crítico. La semiosis musical, o el proceso de significación en música, puede
ser estudiada en sus relaciones entre representamen, objeto e interpretante, cuando
entonces la clasificación de los signos se transforma en un instrumento de análisis.
A partir de la década del ´70 autores como Molino y Nattiez también plantearon
tres niveles de análisis simbólico en donde se tiene en cuenta como primer nivel
neutro o material la obra (texto musical). Como segundo nivel poiético al compositor
que utiliza estrategias composicionales y como tercer nivel estésico al oyente que
desarrolla estrategias perceptivas, estos tres elementos van a entrelazar relaciones
que luego desarrollaremos con el análisis de las obras.
Comenzaremos planteando el análisis de las obras por el esquema
comunicacional que se desprende de cada una de ellas: para los preludios y fugas de
Bach tendremos un esquema comunicacional doble, en donde el primer receptor
(intérprete) se convierte a su vez en emisor para un nuevo receptor (oyente, fruidor).
En la primera instancia del proceso hermenéutico tenemos un emisor (Bach) que emite
un mensaje (preludio y fuga), a través de un canal (partitura), que es recibido por un
receptor (intérprete). En la segunda parte del proceso, el anterior receptor se convierte
en emisor (interprete) del mismo mensaje (preludio y fuga), a través de otro canal
(piano) para un nuevo receptor (oyente, fruidor). Fig. 1.

FIG.1

En el caso de El canto de los adolescentes de Stockhausen el esquema

comunicacional se vuelve simple ya que estamos en presencia de una obra para cinta
sola, es decir no es necesario un intérprete, el mensaje (el canto de los adolescentes)
va directo del emisor (Stockhausen) al receptor (oyente, fruidor). Fig. 2.

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 FIG. 2

A partir de esto podemos asegurar que, bajo el punto de vista de Nattiez, los
Preludios y Fugas de J.S.Bach poseen un doble proceso poiético y un proceso
estésico, en donde se establece una póiesis externa del compositor a la obra y una
póiesis inductiva de la obra al intérprete ya que este es tanto receptor del texto como a
su vez creador del discurso que luego por un proceso estésico llega al fruidor. Por otro
lado en El canto de los adolescentes este proceso se vuelve a simplificar, como ya lo
habíamos notado con el proceso comunicacional, tenemos solamente un proceso
poiético y un proceso estésico por tratarse de una obra en la que no es necesario
contar con un intérprete.
En el esquema comunicacional planteado para la obra de Stockhausen podemos
decir que El canto de los Adolescentes es un mensaje con función poética porque
aunque se encuentre inscripta bajo el código del atonalismo, la obra es ambigua con
respecto a éste ya que es la primera obra electrónica que utilizó 5 canales
independientes y mezcló y deformó sonidos electrónicamente generados, con la voz
de un niño, que en ocasiones estaba también deformada. Y a su vez la obra es auto
reflexiva porque es cerrada en si misma y mira para adentro.
Podríamos decir, a partir del mensaje con función poética que plantea El canto
de los adolescentes, que deberíamos hipocodificar dicho mensaje, ya que no estamos
en total conocimiento del código que utiliza, al menos hasta que podamos tener un
manejo fluido de éste. A diferencia de los Preludios y fugas, donde el manejo del
código (lo tonal) está instaurado en nosotros desde hace siglos el proceso que se
realiza es de hipercodificación, es decir tenemos un conocimiento total del código que
hasta nos permite crearlo.
Si tomamos cualquiera de los Preludios y fugas elegidos para este estudio como
un signo podremos notar que bajo los conceptos que inscribió Saussure se cumple el
principio de mutabilidad, éste puede ser aplicado de la siguiente manera: todos
sabemos que Bach escribió El clave bien temperado precisamente para clave, pero
que con el correr del tiempo éstos fueron aplicados también para ejecutarlos en el
piano, de esta manera se produce el desplazamiento entre significado y significante
propio de la mutabilidad.

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 Ubicaremos la obra de Bach en el eje sintagmático ya que el mejor ejemplo de
esto se ve en el sujeto de sus fugas, el cual es invertido, escuchado en todas las
voces, transportado, etc., Bach utiliza las figuras retóricas para modificar los sujetos de
sus fugas, en especial la metonimia.
El canto de los adolescentes también podemos ubicarlo en el eje sintagmático,
ya que Stockhausen tomo los versos bíblicos que utilizó para su obra y luego los alteró
y permutó a diferentes niveles. Si la secuencia original decía “preiset den Herrn”
cambiaba la secuencia de las palabras a “den Herrn preiset”, luego alteraba la
secuencia en las sílabas “prei- Herrn set den” y por último la alteraba al nivel de los
fonemas “eiprs et den nHerr” así utilizaba la metonimia como figura retórica.
Stockhausen utilizó para El canto de los adolescentes, la voz de un niño de doce
años y sonidos producidos electrónicamente, estos sonidos evocaban a los fonemas,
ej. las vocales eran representadas por tonos puros mientras que las consonantes se
representaban por ruidos también generados electrónicamente. A partir de esto
podemos decir que estos sonidos creados electrónicamente son íconos ya que se
asemejan a los fonemas y los evocan.
Para terminar plantearemos la visión triádica de la realidad, según Peirce,
aplicada a las obras analizadas. Si planteamos a el Preludio y fuga XVII y el Preludio y
fuga VI como segundidad, es decir como facticidad, la primeridad estará planteada
como el contrapunto, en su sentido más abstracto, como forma pura, y “El clave bien
temperado” por ser la obra que reúne a estos Preludios y fugas será la terceridad, ya
que sería la ley por la cual la segundidad y la primeridad se ven relacionadas.
En el caso de El canto de los adolescentes, poniendo la obra como segundidad,
la primeridad estaría planteada por los sonidos en su forma pura, y la terceridad
estaría representada por los sintetizadores o aparatos electrónicos que fueron usados
para concretizar los sonidos, deformarlos, transformarlos, etc. que permitieron que
éstos conformen la obra.

1º 2º 3º
El contrapunto como pura Preludio y fuga XVII El clave bien temperado.
abstracción. Preludio y fuga VI
Sonidos como pura El canto de los Los sintetizadores o
abstracción adolescentes. aparatos electrónicos
usados para la grabación.

Conclusión.

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 Aunque el debate acerca sobre qué es significado en música todavía no se haya
esclarecido o no se haya llegado a una conclusión unánime que lo determine por parte
de los estudiosos del tema, hemos visto como es posible aplicar otros conceptos y
términos semióticos al análisis de la música sin que este inconveniente nos interfiera
en nuestro análisis.
Si bien la aplicación de conceptos del campo de la semiótica a la música se ve
un tanto compleja, creemos que no es imposible y que es de útil ayuda para encarar la
interpretación de cualquier obra a nivel musical.
Es importante que como músicos comprendamos la magnitud de la obra que nos
disponemos a ejecutar no solo desde el análisis estético, morfológico o armónico sino
también desde su punto de vista más elemental: ver la obra como un signo.
La aplicación de los términos aplicados en el presente trabajo son un claro
ejemplo que este análisis también es posible.

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Bibliografía

 Eco, U. (1984); La poética de la Obra Abierta, en Obra Abierta, Planeta

Agostini, Barcelona.
 Eco, U. (2000); Significación y Comunicación, en Tratado de Semiótica en
General, Lumen, Barcelona.
 Saussure, F. (1979); Curso de Lingüística General, Losada, Buenos Aires.
 Hjelmslev, L. (1971); Prolegómenos de una teoría del lenguaje, Gredos,
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 Zecchetto, V. (1999); La teoría semiótica, en Seis semiólogos en busca del
lector, La Crujía, Buenos Aires.
 Eco, U. (2000); Teoría de los códigos, en Tratado de semiótica General,
Lumen, Barcelona.
 Eco, U. (2000); Teoría de la producción de signos, En Tratado se semiótica
general, Lumen Barcelona.
 Meyer, L.B. (1998); Theory, en Emotion and meaning in music, Orpheotron nº
3, Morón.
 Molino, J. (1975); Fait musical et sémiologie de la musique, en Musique en Jeu,
Nº 17.
 Leuchter, E. (1950) ; Bach, Ricordi, Buenos Aires.
 Smalley, J. (2006) ; Gesang der Jünglinge : History and Analysis,
http://www.music.columbia.edu/masterpieces/notes/stockhausen/GesangHistor
yandAnalysis.pdf