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Fietta Jarque

2 ABR 2005

Ha vuelto a remover las ideas de las artes plásticas con su libro El abuso de la belleza. Es
uno de los más notables filósofos del arte que, en su nueva obra, reflexiona sobre el
concepto de la creación plástica en esta época en la que los artistas tienen libertad total.
Autor de títulos como El fin del arte, el estadounidense dará en Madrid una conferencia en
el Instituto de Crédito Oficial el 19 de abril.

Arthur C. Danto (Michigan, 1924) sostiene que, para una obra de arte contemporáneo, la
belleza es una especie de delito estético. Profesor emérito de la Universidad de Columbia
(Nueva York) y crítico de arte de The Nation desde hace poco más de dos décadas, es autor
de una serie de libros como El fin del arte (1984), La transfiguración del lugar común
(2002) y La Madonna del futuro (2003) y uno de los teóricos más influyentes en Estados
Unidos. Acaba de aparecer su último trabajo, El abuso de la belleza (Paidós).

PREGUNTA. ¿Cuál es el actual significado de la belleza para el arte contemporáneo?

RESPUESTA. Ésa es la pregunta que me planteé al escribir El abuso de la belleza. Lo que


el libro trata de explicar son las probablemente buenas razones por las que la gente no da
por sentado que el arte actual tiene que ser bello. Al inicio del siglo XX la belleza era uno
de los propósitos, se trataba de crear un objeto hermoso con el fin de lograr la delectación
estética. A principios del siglo XXI nos encontramos en una situación muy distinta. Lo que
el libro intenta hacer es explicar, desde el punto de vista de la historia del arte, por qué
sucedió eso. Por qué se fue la belleza y nunca más volvió. Por otro lado, también he
procurado explicar por qué es una opción y no una obligación o una necesidad para el
artista el hacer un objeto bello. Como consecuencia de esto, ofrezco un análisis que sugiere
que la opción de hacer algo bello está indicado cuando su ser bello contribuya al
significado de la obra. Yo llamo a eso belleza interna.
P. Como usted señala en su libro, todo empezó con la actitud de los dadaístas que
rechazaron la idea de la belleza por no someter su trabajo al gusto de una clase
dominante que había llevado a la terrible y traumática carnicería de la Primera
Guerra Mundial.

R. Así es. La concepción de los dadaístas en 1915, en Zúrich, desde donde podían escuchar
el bramido de los cañones, les llevó a decidir que ellos no proveerían de belleza a una
sociedad capaz de una guerra como ésa. Y allí es que surge este grupo de buenos artistas,
originales y profundos, que deciden hacer un arte deliberadamente antiestético. Debieron
sentir que hacían algo profundamente significativo al abusar (vejar) de la belleza.
Produjeron un trabajo que expresaba su revulsión, su indignación. Pero desde esa época se
ha estimado que si eres serio como artista lo expresarás rechazando la belleza en tu trabajo.
Ésa era la situación, aunque luego empecé a pensar en ciertos trabajos en los que la belleza
estaba asociada con la guerra.

P. Usted cita como ejemplos casi opuestos Elegía para la República española, que le
impactó de inmediato por su belleza, y el Guernica, de Picasso, al que califica como un
cuadro "no bello".

R. Cuando Picasso pintó el Guernica lo hizo como una acusación al Ejército alemán por
bombardear esa localidad vasca. Él quería confrontarlos con una imagen de la atrocidad que
habían cometido, un atentado del que ellos eran responsables. Pero Motherwell, al pintar
una elegía, expresaba la tristeza que sintió ante las esperanzas arruinadas de una sociedad
mejor. Las elegías no son confrontaciones sino lamentos. Son dos trabajos muy distintos.
Picasso quería hacer la antítesis de una obra bella. Él era capaz de hacer una obra hermosa,
pero ya como pintor cubista se había apartado de las apariencias para concentrarse en la
estructura interna del mundo, una estructura geométrica. Podía ser intelectualmente bella
pero no físicamente bella.

P. En 1984 usted escribió el libro El fin del arte.


El arte ha terminado o muerto varias veces a lo largo de la historia. Parece algo cíclico, ¿es
acaso una forma de renovación teórica?

R. La idea que he estado desarrollando desde los años ochenta sobre el fin del arte tiene que
ver con una concepción de la historia del arte como una disciplina progresiva. Eso querría
decir que el arte es una empresa en progresión como lo es la ciencia. En ese ensayo pensé
en la pintura histórica, uno de los grandes logros del siglo XIX en la pintura académica. Al
aparecer las imágenes en movimiento, que eran mucho mejores que los cuadros al articular
una narración, la pintura tuvo que buscar algo que hacer. En el siglo XX los esfuerzos de
los vanguardistas surgieron de una necesidad de definir la pintura. En los años sesenta la
definición filosófica del arte se hizo de pronto evidente. Y una vez que descubres lo que es
la pintura, la investigación termina. Ése fue el fin del arte. No tenía nada que ver con las
protestas. Tenía que ver con una investigación intelectual colectiva de los artistas
interesados en el significado del sentido del arte. Eso quiere decir que todas las
posibilidades quedan abiertas después del fin del arte, eso es lo bueno.

P. ¿Qué artistas le interesan a usted ahora?

R. Me interesa casi todo. Hay ciertos pintores que admiro mucho: Sean Scully, Robert
Mangold y Cy Twombly. Me encanta la pintura abstracta.

P. Una de las más persistentes ideas que han motivado su pensamiento se refiere a
aquello que hace de un objeto cualquiera una obra de arte. ¿Tienen los museos ese
papel, el de dictaminar qué es arte y qué no lo es?

R. Los museos, galerías y hasta en la vida cotidiana puedes elevar un objeto cualquiera a la
categoría de obra de arte. Hace unos días tuvimos en el Central Park de Nueva York esa
gran instalación de Christo, The gates. A la gente no le importaba si era una obra de arte,
eran sólo cortinas, pero se sentían seducidos. Y no era sólo porque lucían bien, quizá el
sentido del umbral, que es una forma con un simbolismo muy poderoso. Caminar a través
de umbrales con cortinas te da la sensación de ir cambiando de estado. Creo que esa
instalación tenía un efecto transformador, era más importante participar que simplemente
mirarlo. Si piensas en la belleza como algo que miras, lo consideras una experiencia
estética. Pero creo que las puertas de Christo y Jeanne-Claude ofrecen una experiencia
moral. Tienes que atravesar uno a uno esos umbrales para tener la experiencia, algo más
allá de la belleza.

P. ¿Lo sublime es un estado natural de la belleza?

R. El último capítulo de El abuso de la belleza toma la idea de lo sublime. Una idea que fue
central en la teoría estética del siglo XVIII y que surgió porque la gente empezó a pensar
que la belleza era algo limitado. Era sólo un asunto de buen gusto y juicio estético.
Mientras tanto buscaban algo más poderoso, algo sobrecogedor. En el siglo XX la gente
también buscó algo más allá de la belleza y la idea de lo sublime fue revitalizadora. Creo
que tiene que ver con la noción de lo infinito, el deseo de una emoción intensa. Pero no
creo que sea algo muy interesante. Las puertas de Christo no eran algo sublime, por
ejemplo. Aunque puedan haber rozado ese logro al envolver el Reichstag de Berlín, gracias
al poder simbólico del edificio. Al envolverlo y desenvolverlo lo hicieron renacer.

P. ¿Necesitamos la belleza para vivir?

R. Una de las cosas que se dicen en el libro apunta a que la belleza es uno de nuestros
valores fundamentales. Es tan importante para la vida como la bondad y la verdad. Pero no
creo que la belleza sea tan importante en el arte. Lo que importa en el arte es el significado.
La belleza sólo tiene un papel si añade algo al significado de la obra y eso sucede
usualmente cuando la obra tiene una función extra, además de ser mirada. Imaginar un
mundo sin belleza es como imaginar la vida sin bondad. Es algo que nadie querría vivir

(http://elpais.com/diario/2005/04/02/babelia/1112398750_850215.html)

"La belleza no es tan importante para el arte, lo relevante es el significado de la obra"

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