BACH, EL «QUINTO EVANGELISTA»

El lenguaje universal de la música

Juan Sebastián Bach murió hace dos- de reverencia». Quien conoce un

cientos cincuenta años. No necesita- poco el significado de los nombres y
mos conmemorar este acontecimiento reconoce la verdad de la máxima
para llamar la atención sobre su obra, «Nomen est omen» (el nombre es un
pues forma parte de la vida musical presagio) saben que todos los ele-
actual. El Oratorio de Navidad, La mentos pueden influir mucho en el
Pasión según San Mateo y la Misa en portador del nombre.
sí menor figuran todos los años en las
programaciones. ¿Pero quién es este «SÓLO GRITERÍO Y SALMODIA DIABÓ-
hombre al que se ldenominó «quinto LICOS»
evangelista»?
Resulta evidente que alguien
como Bach, cuya alma y fuerza crea-
El rasgo dominante de Bach era la dora estaban orientadas hacia la per-
fección, debió llevar una existencia
soledad. «Como servidor de la iglesia,
solitaria. Poca gente ha podido sonde-
sólo ha compuesto para la iglesia y,
ar y valorar en su justo valor sus esta-
sin embargo, su obra no se puede
dos de alma. La profundidad y la
calificar de eclesiástica. Su estilo es
seriedad de sus sentimientos religio-
muy personal, como todo lo suyo...
sos son inseparables de su música
Esencialmente, es un solitario...»
que, según él, debería servir para
escribió Carl Friedrich Zelter, músico,
honrar a Dios y apaciguar al alma y al
amigo y admirador de Gœthe en una
espíritu. «Allí donde esto no ocurre,
carta a este último.
sólo hay griterío y salmodia diabóli-
Juan Sebastián Bach nació en una
cos», dice en uno de sus prefacios.
familia de la que han salido varias
Una concepción tan estricta conduce
generaciones de músicos, concreta-
con toda seguridad a la soledad por-
mente músicos de iglesia influidos por
que une al mundo del alma y a sus
el luteranismo. Por consiguiente,
sufrimientos. La correspondencia de
nació en un medio en el que reinaban
Bach muestra que consideraba su
las condiciones hereditarias favora-
vida como un paciente camino de
bles para su genio. El propio nombre
cruz. Caminaba «de la mano de
de Bach es melodioso. Una conso-
Dios», de cualquier manera que se
nante suave, B, abre sobre el sonido
representara a Dios. La fórmula de su
A que, en la serie de sonidos, se sitúa
esperanza era «Christus coronabit
entre el agudo de las vocales 'femeni-
cruciferos»: Cristo coronará a los que
nas' I y E y la gravedad de los sonidos
lleven su cruz. Se trataba de la sole-
'masculinos' O y U; es una sucesión
dad que conoce cualquiera que busca
de sonoridades discretas que evoca el
a Dios, en el que en el espíritu divino
fluir de un pequeño curso de agua*.
mora e intenta hacerse conocer.
De hecho, una de las características
En su juventud, ya sentía que vivía
esenciales de la música de Bach es
Retrato de Juan
Sebastián Bach. su fluir. Otro rasgo notable es su pro-
Foto AKG, funda seriedad. El nombre de Sebas- * Nota del traductor: Bach se podría traducir
Berlín. tián viene del griego y significa «lleno del alemán como arroyo, riachuelo.

21
 en un mundo en el que siempre
decepcionaría su profundo deseo de
armonía y de elevación. Lo trágico
para este tipo de personas es que la
vida 'inferior' no puede integrar la vida
'superior'. En la práctica esto quiere
decir que Bach comprendía bien a los
que se esforzaban por alcanzar una
perfección menor, pero que no
sucedía a la inversa. Por lo tanto,
siguió siendo un enigma para ellos y
también lo fue para él mismo en
muchos aspectos.
SU CASA SIEMPRE ESTABA ABIERTA
Las personas aparentemente
dichosas también pueden experimen-
tar fuertemente un sentimiento de
soledad interior. Bach debió haberlo
percibido intuitivamente. Con relación
a los demás músicos siempre era muy
modesto. También se dice que era
muy hospitalario. Su casa, en Leipzig,
siempre estaba abierta y, a menudo,
favorecía a sus huéspedes con la
La iglesia de improvisación de su arte, en el cla-
Santo Tomás vicémbalo o en el órgano, sin darse
en Leipzig. aires de importancia. Desprovisto de
Bach vivía todo orgullo, afirmaba muy modesta-
en el edificio
del fondo.
mente que todos podían hacer lo
Grabado en mismo con la condición de que ensa-
cobre. yasen mucho y de que, como él, lo
22
hubiesen hecho desde la infancia.
Está inscrito en la naturaleza que
a menudo es necesario colaborar con
personas que viven y piensan de
forma totalmente diferente a uno
mismo. Bach también tuvo que contar
con esta clase de dificultades, desilu-
siones y golpes del destino, que le
purificaron y le ayudaron a profundizar
en su sentimiento religioso que se fun-
damentaba en el estricto protestantis-
mo luterano de sus antepasados.
COPIABA AL RESPLANDOR DE LA
LUNA O DE UNA VELA
Tras la muerte prematura de sus
padres fue recogido por un tío, músico
ambicioso, que prohibió al joven Juan
Sebastián consultar su cuantiosa
biblioteca musical. Pero Bach no se
dejó intimidar. ¡Por la noche, a hurta-
dillas, se deslizaba con papel de músi-
ca y copió, en un arduo trabajo de
meses, numerosas partituras a la luz
de la Luna o de una vela! Con ello per-
judicó de tal forma su vista que llegó a
ser muy miope e incluso completa-
mente ciego a una edad avanzada. Su
tío descubrió su trabajo nocturno, le
quitó todas sus copias, las escondió y
Bach no las volvió a ver jamás.
Cuando en 1717 fue nombrado
maestro de capilla y director de músi- bajase con sustitutos medianamente El sello y la
ca de cámara en la corte del príncipe dotados. Entonces se acantonó en la firma de
J.S. Bach.
Leopoldo de Anhalt-Köthen, un música más elevada. La composición
empleo bien retribuido y gratificante, de Las Pasiones según San Mateo y
el destino le golpeó con una prueba según San Juan, por ejemplo, le pare-
todavía mayor que la muerte de sus ció un pesado fardo, un 'onus' según
padres. Al regresar de un viaje fue sus propios términos.
informado de que su primera mujer,
María Bárbara, había muerto inespe- UNA SALUD MAL CUIDADA
radamente de forma repentina. Este
Es necesario decir que la muerte
acontecimiento reforzó su deseo de
de seis de sus hijos, de los trece que
servir a Dios con su música. Lo que
sobrevivieron de sus dos matrimonios,
sólo podía realizarse si se convertía
le golpeó cruelmente, así como el
en músico de la iglesia, aunque el
destino de uno de sus hijos que esta-
estado de 'Cantor'* era menos eleva-
ba particularmente dotado para la
do que el de Maestro de capilla.
música y que sin duda habría supera-
Como Maestro de capilla, en Köt-
do a su padre si no hubiese estado
hen, sólo componía música profana
disminuido psíquico. Al final de su
porque este pequeño principado
vida, Bach estaba ciego. Dos doloro-
seguía la enseñanza de Calvino y
sas operaciones realizadas por un
éste había condenado la música ecle-
médico inglés poco hábil en medicina,
siástica. Su candidatura para desem-
pero que de forma manifiesta se hacía
peñar las funciones de organista en la pagar bien su arte, no dieron ningún
iglesia de Santiago en Hamburgo, en resultado. Y, en un año, los médicos
1720, fue rechazada a pesar de su que debieron atenderle acabaron por
gran talento. La municipalidad no arruinar su salud hasta entonces
negó las cualidades de este candida- robusta. Después de un ataque de
to, ¡sino que sobre todo consideró las apoplejía, recobró la vista diez días
donaciones que los candidatos esta- antes de su muerte.
ban dispuestos a hacer! A partir del La experiencia de la muerte y de la
momento en el que Bach comenzó su fugacidad de las cosas le era familiar.
carrera de 'Cantor' en Leipzig, fue
blanco continuo de algunos miembros
envidiosos y limitados del consejo
parroquial. Un consejero hizo este
comentario: «No tenemos la dicha de
tener al mejor (G. Ph. Telemann), así
que debemos contentarnos con un
mediocre». Y Johann August Ernesti,
segundo rector de la Escuela de
Santo Tomás, durante el tiempo en el
que Bach desempeñó su cargo, se
mofó de un estudiante que quería
cantar con Bach en el coro: «¡Así que
tú también quieres convertirte en un
rascatripas!» Estas observaciones,
sistemáticas e irritantes, acabaron por
decidir a Bach a dejar que la coral tra-

* Director de coro.

23
 Un día se quejaba: ¡si el número de
entierros en los que debía tocar dismi-
nuyese, por consiguiente, sus recur-
sos bajasen, significaría que el aire de
Leipzig era verdaderamente 'demasia-
do bueno'! En un canto que compuso
para su segunda esposa, asoció el
amor y la muerte de una curiosa
manera:
Si permaneces a mi lado,
Voy con alegría hacia la muerte
Y hacia mi descanso.
¡Oh, cuán maravilloso sería mi final
Si tus bellas manos
Cerrasen mis fieles ojos!
En otro canto en modo menor
comparó la vida humana con la fragili-
dad de una pipa de fumar, pipas de
largo tallo hechas de barro que se ven
en muchos cuadros de esa época.
¿PERO DE DÓNDE VIENE SU INSPIRA-
CIÓN?
En su herencia se encontraron, en
particular, «Conversaciones de sobre-
mesa» de Martín Lutero y los «Sermo-
nes» del místico Tauler, un edificante
conjunto de ochenta escritos que
muestran que el aspecto religioso
Preludio nº 7 ocupaba intensamente el espíritu de
de la segunda
Bach. Las notas de su Biblia, que
parte del
Clave bien según parece leía a menudo, mues-
temperado de tran que intentaba validar su tarea de
Bach. músico religioso por medio de los tex-
24
tos bíblicos relacionados con la músi-
ca ejecutada en tiempos del rey
David.
Debemos tener en cuenta que el
pietismo estaba en contra de la músi-
ca en la iglesia. El clero protestante de
la época se dividía en dos grupos:
ortodoxos y pietistas. Éste era, por
ejemplo, el caso de Arnstadt donde
Bach había sido organista. Los pietis-
tas encontraban que el marco musical
de las ceremonias religiosas presen-
taba todas las características de una
fiesta pomposa que sólo era una des-
viación, una exteriorización y un aleja-
miento de la religión. Por ello, prohi-
bieron las grandes composiciones ins-
trumentales y los coros. No obstante,
Bach consideraba que su música con-
tribuía a la vida religiosa. «En honor
del Dios altísimo», escribió encima de
una composición coral para órgano y,
al comienzo de muchas de sus otras
obras, escribió: «Soli Deo Gloria (Glo-
ria al único Dios)».
El pietismo, que apareció en el siglo
XVII con el predicador alemán Philipp
Jakob Spener, quería que en el protes-
tantismo se diese una mayor importan-
cia a la vida del alma y se mantuviese
una piedad efectiva, como reacción
evangélica contra el intelectualismo y
el formalismo dominantes en las igle-
sias luterana y calvinista.
 Como Bach partía de este pensa-
miento, no debe sorprendernos que
haya mantenido contactos con los pie-
tistas. Su destino le condujo a Leipzig,
uno de los centros más importantes
del protestantismo en el centro de
Europa. Allí, cada domingo, atraía a
2000 oyentes en las dos principales
iglesias: Santo Tomás y San Nicolás.
En los círculos musicales, era muy
apreciado, pero sólo un reducido
grupo de músicos y entendidos en la
materia era capaz de apreciar el pro-
fundo valor de sus composiciones.
«A LOS INOCENTES, LAS MANOS
LLENAS»
Al final de su vida, el espíritu de
los tiempos había cambiado y todo el
mundo buscaba la música ligera de la
ópera. La música evangélica de Bach
se oponía, cual verdadero baluarte, a
tal decadencia. Se lamentaba de que
muchos de sus coristas, que con tan-
tas dificultades había formado, prefi-
rieran emplear las cualidades adquiri-
das y su talento en el ámbito profano,
es decir, en la ópera.
La música de Bach pasaba de
moda y, a veces, sus hijos le califica-
ban de 'vieja peluca'. El propio Bach
bromeaba sobre la música de sus
hijos. De Carl Emmanuel decía: «Es
azul prusia desteñido» y de Cristián:
«Mi Cristián es estúpido, ¡pero a los
inocentes les sonríe la fortuna!» Este
último se hizo famoso y se le conoció
como el 'Bach milanés' y el 'Bach lon-
dinense' porque su música ligera y, a
menudo, superficial se armonizaba
con el estilo rococó.
ban aburrida y agobiante. Incluso Zel- «Canon triplex»
ter y Gœthe se burlaban de sus obras que figura en la
pintura que fue
«de las que se elevaba la fe como una hecha a Bach
espesa humareda». Técnicamente cuando entró en
hablando, otros compositores han la Sociedad de
superado verdaderamente ciertos Mizler.
aspectos de su música. Por ejemplo,
los cantos a varias voces de los com-
positores del Renacimiento, a menu-
do, son de estructura más compleja e
ingeniosa.
¿Pero no es precisamente este
inconfundible toque de melancolía,
que cubre como un velo toda la obra
de Bach, lo que la hace tan cautivado-
ra? ¿Esta seriedad, este respeto, que
constituye su verdadera fascinación,
lo 'sebastiniano', es fruto de una inspi-
ración religiosa? Incluso cuando Bach
hacía música puramente profana y se
esforzaba por ser alegre, no conse-
guía el frescor y la alegría de vivir de
la música de Vivaldi o de Albinoni, por
ejemplo, a los que apreciaba mucho,
o la de su amigo Telemann que era
mucho más célebre que él.

UNA MÚSICA «SABIA»

La profundidad religiosa de las
composiciones del 'viejo Bach', a las
que por entonces se les daba, de
forma respetuosa, el nombre de músi-
ca 'sabia', era comprendida por muy
poca gente. Los críticos la encontra-
25

Bach era ajeno a toda exterioriza-
ción y teatralidad, razón por la que no
compuso ópera como Hændel. Tam-
poco debe extrañarnos que parodiase
las palabras de sus cantantes profa-
nos reemplazándolas por textos espi-
rituales, pues su inspiración musical
en las obras profanas era también de
naturaleza religiosa. Modificó partes
de los conciertos para hacer arias,
como por ejemplo el aria: «Muere en
mí, mundo, así como todo tu amor» de
la cantata 169 (Mi corazón sólo debe
ser para Dios) que formaba parte de
un concierto de clavicémbalo. Gracias
a algunas modificaciones geniales,
con sus audaces progresiones armó-
nicas, hizo uno de los cantos más
conmovedores jamás escritos.
Según recientes investigaciones,
consideradas externamente, las obras
Escala de
puramente profanas, como las seis
sonidos cons-
tituida por partitas y sonatas para violín, parecen
campanas o estar basadas en numerosas referen-
por vasos de cias espirituales por medio de una
vidrio con
codificación gemátrica y, en parte, por
cierta canti-
dad de agua. un supuesto cantus firmus, es decir,
Manuscrito una melodía coral que no es tocada
medieval. pero que parece estar colocada bajo
26
el solo de violín como voz virtual y que
puede ser cantada con el resto. Los
científicos creen que incluso el prover-
bio o adagio trinitario Ex Deo nasci-
mur, In Jesus morimur, Per Spiritum
Sanctum reviviscimus, podría ser
demostrado con un análisis gemátri-
co.
De las aproximadamente trescien-
tas cantatas que compuso, se han
perdido alrededor de un tercio. Se les
atribuía poco valor y, tras su muerte,
hojas que tenían anotaciones de su
propia mano fueron utilizadas de
forma banal. Su obra fue tratada de
forma muy mezquina por las autorida-
des locales. El salario de su esposa
no le fue pagado totalmente sino que
se le descontó dos meses que él
había recibido en la toma de posesión
de su cargo. Diez años después, se
encontró en el hospicio y fue enterra-
da como indigente.
NINGÚN PROBLEMA PARA LOS
CORISTAS
Aparentemente, Bach encontraba
poco importante poner sus obras en
limpio y legarlas a la posteridad. Sus
hojas mostraban compases mal indi-
cados pero raramente corregidos. No
obstante, esto no suponía un proble-
ma para los coristas.
En el siglo XIX, en la época
romántica, se despertó el interés por
su música como consecuencia de una
renovación de la piedad y de la con-
ciencia. No es por azar que un com-
positor tan inspirado como él y que
comprendió profundamente su músi-
ca, Félix Mendelssohn-Bartholdy,
organizara en 1829 la interpretación
de La Pasión según San Mateo. Tras
lo cual, Bach fue considerado y reve-
renciado cada vez más como el padre
de la música. El compositor francés
Héctor Berlioz se quedó asombrado
de que en Alemania los oyentes de La
Pasión según San Mateo prestaran
tanta atención a la obra que no sólo la
escuchaban con suma atención sino

El número 10 todavía no ha sido
mencionado. En gematría, el 1 y
el 10 representan a Dios, la
unidad suprema. Los judíos y
los musulmanes no pronuncian
el nombre de Dios, ni hablan de
sus atributos. Ejemplo de
gematría: 'emeth' en hebreo
quiere decir verdad y su valor es
441 = 9. La palabra Dios, la
verdad suprema, está represen-
tada por el número 10. En la
palabra 'emeth' la cifra 1 está
puesta al final y representa la
última letra del alfabeto hebreo,
th. Colocando un 1 (comienzo
del alfabeto) al comienzo de
esta palabra se obtiene 1441 =
10, la verdad absoluta, lo que
puede interpretarse como sigue:
¡sin Dios no existe ninguna
verdad absoluta! Pitágoras fue
especialista en numerología. En
Egipto fue iniciado en este arte
y fue alumno de los discípulos
de Zoroastro. Estudió la cábala
en Judea. Declaró: «La evolu-
ción es la ley de la vida. El
número es la ley del universo.
La unidad es la ley de Dios».
Para él los números son más
que simples cifras que única-
mente indican cantidades,
representan propiedades y son
la expresión de procesos
espirituales.
que seguían el texto de las partituras
«como si leyesen la Biblia». Genera-
ciones de músicos y de especialistas
en música han buscado el secreto de
la música de Bach. Así Albert Sch-
weitzer nos mostró el cuidado con el
que Bach acompañaba sonoridades
expresivas de sus cantares. Por ejem-
plo, se oye fluir el agua del Jordán en
el encuentro en sus orillas entre Juan
y Jesús. Y en una coral sobre los diez
mandamientos, el severo contrapunto
de un canon simboliza la intransigen-
cia.
¿QUÉ ES LA RETÓRICA?
Bach concebía sus composiciones
como discursos sonoros, como con-
versaciones entre las diferentes
voces, cada una de las cuales tenía
algo juicioso que decir. Johann Abra-
ham Birnbaum (1702-1748), profesor
de retórica de la universidad de Leip-
zig, reveló que Bach conocía los prin-
cipios de esta ciencia y los aplicaba
conscientemente. Le gustaba escu-
charle hablar del tema y explicar sus
composiciones. ¿Qué es la retórica?
Actualmente se ha convertido en un
método defensivo con el que se inten-
ta desarmar al adversario enmasca-
rando su propia duplicidad con pala-
bras vacías. Es una técnica empleada
por especialistas, comerciantes y polí-
ticos para ejercer su influencia. Pero
haciéndolo se perjudican a sí mismos,
pues poco a poco acaban por perder
la conciencia de lo que es verdad o de
lo que es mentira. Por el contrario, la
retórica clásica de los antiguos grie-
gos contemplaba la elaboración de un
razonamiento filosófico que satisfacía
a la lógica.
En este sentido, un buen razona-
miento comprende como mínimo los
siguientes elementos:
• La exposición o presentación del
tema, Expositio.
• La elaboración o tratamiento del
tema, Elaboratio.
• La discusión o argumentación,
Discussio.
• La refutación o exposición de las
objeciones, Confutatio.
• La confirmación de lo dicho,
Affirmatio.
• Y la conclusión, Conclusio.
27
 UNA REPRESENTACIÓN DEL ORDEN
CÓSMICO
Bach empleó estos elementos de
forma más o menos consecuente.
Uno de los ejemplos más sorprenden-
tes es la gran Fantasía en sol menor
para órgano, BWV 542, en la que apa-
recen claramente estos elementos. El
oyente tiene verdaderamente la
impresión de recibir un mensaje, de
que se le expone un tema desde dife-
El análisis de rentes ángulos. Compositores como
una composi- Mozart y Beethoven han trabajado en
ción musical
por ordenador este sentido de manera puramente
indica todas intuitiva, superficial, bajo forma de
las variacio- ornamentos. Bach carecía de otro
nes posibles.
ideal que no fuera elaborar una repre-
28
sentación del orden cósmico, pues
para él lo importante no era desarro-
llar el tema.
Además, su música tiene sobre
todo un aspecto mágico. En muchas
de sus obras, en concreto, en La
Pasión según San Mateo se encontra-
ban estructuras numéricamente
simbólicas y cabalísticas que perte-
necían a la llamada «gematría o
gemantria». Se trata de una ciencia
filosófica mágica que utiliza la nume-
rología. Estas estructuras no sólo apa-
recen en los compases de su música,
sino también en las inclusiones codifi-
cadas de ciertas palabras mediante el
valor numérico que se atribuye a las
letras del alfabeto. En este procedi-
miento, las letras son numeradas de
acuerdo con su posición en el alfabe-
to latino según un sistema tradicional
secreto. Muchos pueblos de la
antigüedad desarrollaron así su propio
sistema gemátrico. El valor numérico
de las 22 letras del alfabeto hebreo,
por ejemplo, permite considerar a la
Biblia como un conjunto de números
mágicos que fueron traducidos en
palabras.
Desde el punto de vista cabalísti-
co, cada letra indica por su valor
numérico el camino entre Dios y el
mundo. Al respecto, se escribe sobre
diez Sephiroths o factores de la crea-
ción. Tales códigos permitirían pro-
nunciarse sobre la vocación de
alguien, sobre sus ciclos de vida y
sobre los rasgos de su carácter par-
tiendo de la fecha de nacimiento y de
sus diferentes nombres. Para ello,
habitualmente se utilizan las cifras del
1 al 9, ambas inclusivas, así como los
llamados números maestros, el 11 y el
22. Según los cabalistas, el significa-
do de estos nombres tiene relación
con todo lo que pasa y ha pasado en
el mundo. Se debe añadir que, desde
la caída, el hombre no puede superar
la cifra 9.
En tiempos de Bach, todavía se
usaban algunos sistemas gemátricos.
Existían alfabetos 'poligonales' en los
que los valores numéricos se eleva-
ban progresivamente de letra en letra.
Así, en el alfabeto trigonal, A = 1, B =
3, C = 6, D = 10, etc. En el octogonal,
la secuencia numérica aún crece más
progresivamente, A = 1, B = 8, C = 21,
D = 40. En los sistemas milesiánicos,
los números crecen desde la letra
undécima en decenas y, desde la 'T',
en progresiones de cien.
DICTADO DE SU ÚLTIMA COMPOSICIÓN
Parece que Bach sólo empleó el
sencillo alfabeto latino de 24 letras (en
el que la I y la J son confundidas así
como la U y la V) numerándolas del 1
al 24. El nombre «Bach» da así el
número 14: B = 2, A = 1, C = 3, H = 8.
Añadiendo las iniciales de sus nom-
bres, el valor es 41 porque la J es la
novena letra y la S la decimoctava (9
+ 18 + 14 = 41). En su cuadragésimo
primer aniversario, Bach comenzó a
mostrar su obra. Su testamento musi-
cal, el Arte de la Fuga, magnífica
demostración de su conocimiento
contrapuntístico, comprende 14 movi-
mientos, formados por 16 fugas y cua-
tro cánones, todos sustentados sobre
el mismo tema. Aparentemente, el
decimocuarto no lo ha acabado de
forma deliberada. Esta obra es la
única en la que Bach ha usado, como
El número perfecto es un número
entero igual a la suma de sus divi-
sores. Entre los de una cifra se
encuentra el 6, suma de 1, 2 y 3;
entre los de dos, el 28, suma de 1,
2, 4, 7 y 14; entre los de tres, el
496, suma de 1, 2, 4, 8, 16, 31, 62,
124 y 248.
En una partición asimétrica de un
segmento, la proporción áurea
corresponde a la relación entre la
parte más pequeña y la más gran-
de, que es igual a la relación que
existe entre la más grande y la
totalidad: (a/b = b/[a+b]).
tema, su nombre numéricamente
codificado.
En 1747, Juan Sebastián Bach fue
admitido como decimocuarto miembro
de la «Sociedad de los Sabios Músi-
cos» de Lorenz Christoph Mizler
(1711-1778). Se ha dicho que la razón
era que esta milésima contenía el
número 14. Poco antes de su muerte,
estando ciego y enfermo, dictó su últi-
ma composición, un preludio para
órgano para el coro Vor deinen Thron
tret ich Hiermit1 (Me presento ante Tu
trono). La última línea comprende 14
notas y la melodía 41. ¿Es por azar?
Estos últimos años, un grupo de
especialistas ha hecho investigacio-
nes intensivas sobre la obra de Bach
con la esperanza de encontrar estruc-
turas fundadas en la gematría. Y han
descubierto cosas que nos han deja-
do estupefactos. Así los autores de
Bach en het getal (Bach y los núme-
ros)2 han encontrado que Bach había
codificado el nombre de Cristián
Rosacruz y de los axiomas de la
Fama Fraternitatis R.C. (La Llamada
de la Fraternidad de la Rosacruz del
siglo XVII). Los autores suponen que
incluso conocía la fecha de su muerte
muchos años antes y que la codificó
en el Arte de la Fuga.
Según las últimas investigaciones,
obras puramente profanas como las
seis Partitas y las Sonatas para violín,
parecen incluir elementos espirituales
por medio de códigos obtenidos por la
gematría y en parte también por
melodías para coros no cantados que
servían de acompañamiento a solos
de violín. De esta forma, incluso
habría introducido la triple fórmula:
«Ex Deo nascimur. In Jesus morimur.
29
Arriba: Textos
del templo
funerario de
Cristián
Rosacruz
transformados
en música por
Bach.
Abajo:
Estructura
simétrica de
las obras de
Bach.
Per Spiritum Sanctum reviviscimus»3.
Diferentes investigadores mues-
tran que él ha integrado consciente-
mente las fechas en sus composicio-
nes. Pero, en última instancia, no es
posible, o todavía no lo es, probar ver-
daderamente tales conjeturas.
Algunos de estos descubrimientos
son sorprendentes y merecen ser
conocidos, sin embargo no es raro que
un investigador encuentre lo que desea
encontrar y la biblioteca que dejó Bach
no contiene ningún escrito de los rosa-
cruces. Esto no quiere decir que nunca
haya tenido contacto con ellos pues,
por otra parte, no se sabe si todos los
libros de su biblioteca fueron a parar a
sus descendientes.
30
¿ESCRITURA CONSCIENTE O NO?
Es sorprendente que todas estas
numeraciones cabalísticas hayan
podido producir una música tan fluida,
tan maravillosa. Uno puede preguntar-
se si Bach comenzaba por hacer los
torpes esbozos de sus ideas y deter-
minar el número de compases de un
fragmento para seguir ciertos valores
numéricos de la gematría; si escogía
conscientemente o no las relaciones
armónicas que correspondían a su
ideal, es decir, por inspiración y por
intuición de la armonía de las esferas,
y qué relación tenían estos dos facto-
res entre sí. Es la misma pregunta que
uno se plantea también ante ciertos
cuadros: ¿en qué medida artistas
como Leonardo da Vinci, Durero y
muchos otros de sus contemporáne-
os, aplicaron conscientemente a sus
obras las proporciones de la divina
sectio, de la proporción áurea o núme-
ro de oro, o surgieron intuitivamente
por armonía interior?
Bach manifiestamente podía deter-
minar en un guiño de ojos qué posibili-
dades proporcionaba la elaboración de
un contrapunto en un tema concreto.
Esta inteligencia, que nos deja estupe-
factos, le permitía proveer a sus com-
posiciones de algunas particularidades
cabalísticas. En el retrato que él mismo
se hizo pintar tras su entrada en la
«Sociedad de Sabios Músicos» de L.C.
Mizler, en su mano tiene una hoja de
papel rayado en el que figura un con-
trapunto en forma de adivinanza, un
contrapunto triple para 6 voces, el lla-
mado canon del enigma. La voz de en
medio es la de J.J. Froberger y la voz
de bajo la de G.F. Hændel. ¡Este con-
trapunto ofrece la posibilidad de 480
variantes que atañen a la entrada de
las voces y sus diversas combinacio-
nes! Además, el canon contiene sím-
bolos bíblicos. Pero toda esta «adivi-
nanza» era demasiado complicada
para los miembros de la sociedad en
cuestión, y no fue hasta en el siglo XX
cuando se descubrieron el «código» y
las diferentes combinaciones posi-
bles4.
Bach no se limitaba a codificar
algunos nombres sino que también
utilizaba números importantes extraí-
dos de la Biblia, como el «numerus
electorum» 153 y los «numeri perfec-
ti» 6, 28 y 496. Las palabras inscritas
en sus composiciones y los motivos y
viñetas dibujadas en las líneas y en el
margen del Arte de la Fuga pueden
tener un significado especial.
¿Por qué Bach se molestó en inte-
grar los códigos en su música? Sin
toda esta numerología, ¿hubieran ponden con las relaciones fundamen-
tenido sus composiciones el mismo tales de la naturaleza, por lo tanto, tam-
impacto sobre sus oyentes? Para res- bién con las del cuerpo humano. Pont-
ponder a ello es necesario saber que vik, psicólogo sueco especialista en
seguía la tradición de Leibnitz, el cual música, se concilió con esta antigua
había seguido la de Pitágoras. Para ciencia en su libro El hombre sonoro,
Leibnitz, la música era «vida incons- en el que explica que los órganos del
ciente del alma. Ésta no se daba cuerpo están relacionados mutuamen-
cuenta de lo que percibía, sin embar- te de la misma forma que las relacio-
go lo percibía aunque de forma nes establecidas en el universo. Que
inconsciente.» uno sienta dicha o sufrimiento cuando
escucha música corresponde a «ten-
RELACIONES FUNDAMENTALES DE LA siones o distensiones de los múscu-
NATURALEZA
los», piensa el médico y erudito Lorenz
Christoph Mizler (1711-1778). Pictagoras
El alma, escuchando la música, Bach, Hændel y Telemann eran, a musice inven-
penetra «una forma puesta en movi- decir verdad, hombres demasiado tor, talla en
miento por medio de los sonidos», una prácticos como para consagrarse ver- madera de
serie de estructuras sonoras complica- dadera y seriamente a la filosofía y a Jörg Syrlin
(1469-1474),
das y sencillas que, alternativamente, las ideas científicas de la sociedad fun-
coro de la
suscitan tensión y sosiego como si uno dada por Mizler. Pues Carl Philipp catedral de
se moviese con ellas en el espacio. Las Emmanuel escribía más tarde con rela- Ulm,
relaciones entre los sonidos se corres- ción a su padre: «No se aventuraba en Alemania.

31
consideraciones teóricas profundas
sobre la música y no era aficionado al
árido tema de las matemáticas». No
obstante, Bach parece haber sostenido
los esfuerzos de Mizler para hacer de
la música una ciencia exacta como la
aritmética, la astronomía y la geo-
metría, lo que rechazaban los 'filósofos
de la naturaleza', es decir, los científi-
cos 'ilustrados' de la época.
ABANDONO DE LOS CRITERIOS
TRADICIONALES
En este comienzo de la era de
Acuario, la música de Bach todavía se
guarda como un monumento de per-
Mizler fue durante algún tiempo
alumno de Bach. Intentó conocer los
secretos de la música de forma
científica, pero finalmente, no tuvo
éxito. Además, tenía numerosos
talentos y estaba familiarizado con el
pensamiento hermético. En sus años
postreros, ejerció como médico en la
corte polaca. Se sabe poco sobre él,
ya que tras su muerte, su familia que
se encontraba en Alemania no quiso
proporcionar ningún tipo de informa-
ción. También parece que sus nume-
rosos escritos y papeles no fueron
conservados. Mizler fue un discípulo
de Cristián Wolff (1679-1754), el cual
era alumno de Leibnitz. Wolff había
estudiado en Halle y hecho revivir la
tradición pitagórica con proposiciones
como esta: «No hay nada en el
mundo que no se pueda resolver por
las matemáticas y que no permita lle-
gar a la comprensión más profunda».
Mizler fundó la «Sociedad de los
Sabios Músicos». Al lado de algunos
miembros honorarios como Andel,
había miembros activos como Tele-
mann y Graun, así como algunos
ricos protectores de la música. La
sociedad tenía como símbolo un cír-
culo que circunscribía a un triángulo
en el que estaban inscritas de arriba
hacia abajo las cifras 1, 2, 3, 4, 5 y 6,
lo que indicaba su fundamento
pitagórico y daba la imagen del
32
fección en la expresión artística,
según los criterios habituales de la era
de Piscis que desaparece. Sin embar-
go, la era de Acuario está destruyen-
do las estructuras establecidas en
todos los campos de la vida social.
Esto explica también la razón por la
que el arte ya no responde a ningún
criterio. Practicar la música de Bach
representa la persistencia de cierta
orientación hacia el pasado y una
apetecible mirada hacia uno de sus
más bellos frutos. Una época que, en
medio de una desintegración rápida y
radical de los valores, desaparece en
la bruma y llega a ser inaccesible para
muchos. La sociedad materialista
mundo: el mundo y la música armo-
niosamente establecidos sobre el
número y la medida. Pero esta músi-
ca estaba a punto de pasar de moda
con la ilustración, el siglo de las
'luces'. En su correspondencia, los
miembros de esta sociedad se atri-
buían los nombres de griegos anti-
guos famosos por su erudición. El
propio Mizler había tomado el nom-
bre de Pitágoras. Había formado una
comisión que debía investigar sobre
'la música en sus orígenes más leja-
nos y así contribuir a dar una imagen
universal del mundo'. Este bello ideal
no se consiguió como consecuencia
de las luchas tanto intestinas como
exteriores. En 1755 la sociedad fue
disuelta tras haber intentado en vano
convencer a Leopoldo Mozart, padre
de W. A. Mozart, para que formase
parte de ella. Parece que Mizler
sobrestimó su propia capacidad de
componer, lo que le dejó en ridículo
ante los ojos de muchos. Pronto per-
dió todo interés por esta sociedad, a
lo que también ayudó el hecho de
que ocupándose de ella difícilmente
podía mantener el contacto con
Polonia. Tuvo el mérito de hacer
interpretar música en la universidad
de Leipzig. La música, en tanto que
ciencia, no se había practicado en
ella desde hacía más de un siglo y
medio.
«moderna», se aleja a grandes pasos
de la música clásica. Incluso puede
incomodar a personas que se encuen-
tren en cierto estado psíquico: se
aprovecha, por ejemplo, para expulsar
a los drogadictos y a los traficantes de
drogas de las estaciones y de los cen-
tros comerciales: ¡no soportan la
música clásica que se difunde por los
altavoces!
De hecho, en tiempos de Bach, su
música ya había envejecido. Sus
modelos venían del pasado, como su
seriedad frente a su arte. Sus compo-
siciones son tan armoniosas y tan per-
fectas que dan la impresión de que
únicamente esta solución sea la
correcta. Cada sonido y cada acorde
ocupan su lugar en el conjunto de
forma perfecta, inigualable. «Como si
la armonía eterna se mantuviese con-
sigo misma, tal como ha debido pasar
en el corazón de Dios hasta antes de
la creación del mundo. También a mí
me ha turbado interiormente y me he
vuelto a encontrar como si ya no estu-
viera en posesión ni tuviese necesi-
dad de oídos, ni siquiera de ojos y, a
continuación, de ningún otro sentido»,
escribió Gœthe en una carta a Zelter.
Para escribir semejante música, el
alma debe estar muy armonizada y
permanecer en un equilibrio perfecto.
Dicho de otra manera, es inevitable
que su calidad sea fuertemente ini-
gualable, como en las obras de Hæn- Muzyka,
del, por ejemplo. Para medir los efec- Lucien Simon,
tos de la utilización consciente de 1895, Galería
Rogalinska
algunas leyes de la armonía, debe-
Edwarda
mos preguntarnos cuáles son los lími- Raczynskiego,
tes de la experiencia sensorial cons- Poznan,
ciente. Según las investigaciones Polonia.
33
científicas, los dos hemisferios cere-
brales se intercambian alrededor de
2.000 millones de señales por minuto.
¿Cuáles son los efectos? En cada
caso, el número de datos transmitidos
conscientemente es extremadamente
bajo. El cerebro registra muchas más
señales (señales muy diferentes de
las sensoriales), lo que se ha demos-
trado científicamente. Los mecanis-
mos de elección y de restricción que
son necesarios para la orientación
consciente del hombre, constituyen
una parte de la investigación del cere-
bro.
ASIMILACIÓN DE EXPERIENCIAS DE LA
VIDA
En los ancianos, los recuerdos
lejanos parecen imponerse a los más
recientes. A menudo, son capaces de
describir acontecimientos de su juven-
tud con una exactitud sorprendente
como, por ejemplo, el modelo de
alfombra sobre la que jugaban en su
más tierna infancia. Por el contrario,
olvidan rápidamente impresiones
recientes que no pueden volver a
recordar. Una cámara registra extre-
madamente rápido los detalles que
sólo se ven si son aumentados de
tamaño; de la misma forma, alguien
puede percibir en un flash mucho más
de lo que es consciente. Por ejemplo,
impresiones 'inconscientes' de su
entorno, interacciones con otros seres
vivos. Estas detalladas informaciones
son puestas a su disposición poste-
riormente, tras la asimilación de las
experiencias de la vida.
Ocurre lo mismo cuando se escu-
cha música. En parte, la armonía
entre las combinaciones sonoras se
percibe conscientemente y, en parte,
se asimila inconscientemente. Ésta es
la razón por la que la música de Bach
es imperecedera. Las relaciones entre
los diferentes motivos y las estructu-
ras sonoras son perfectas. Incluso los
fragmentos animados dan la impre-
sión de una serenidad interior total.
La música espiritual de Bach y, en
34
primer lugar, la de Las Pasiones, ¿no
ha contribuido a fijar en la conciencia
de sus contemporáneos las ideas
teológicas y dogmáticas de su tiem-
po? ¿No presenta una narración alte-
rada de la vida del Cristo del que hace
un personaje histórico que sufrió un
espantoso martirio? En cierto sentido,
sí. Pero señalemos que el puro sím-
bolo crístico, no la imagen deformada
y falsa que dan los teólogos, mantiene
despierta en la conciencia humana la
esperanza de una vida mejor y supe-
rior. En este sentido, Bach asume un
trabajo preparatorio. Pues cuando la
humanidad pueda superar los ásperos
razonamientos teológicos, encontrará
el puro cristianismo interior, que la
colocará en el camino de la liberación
interior, patrimonio de la humanidad
de las almas inmortales.
Los pasajes de la Biblia que Bach
ha trabajado para utilizarlos en sus
composiciones dan testimonio de la
posibilidad de esta liberación interior,
unen a la vida interior y al impulso
crístico que toca a la humanidad.
En las Pasiones, en las que resue-
na la excitación de la multitud, el esti-
lo en el que Bach tradujo las escenas
bíblicas, incluso el de los coros, es tan
poco teatral que el oyente puede
escucharlas con total serenidad inte-
rior.
1. L. Prautzsch, Vor deinem Thron tret ich
Hiermit, Figuren und Symbole in den letzten
Werken J.S. Bachs, Neuhausen-Stuttgart,
1980. (Me presento ante Tu trono, Figuras y
símbolos en las últimas obras de J.S. Bach)
2. K. van Houten y M. Kasbergen, Bach en
het getal, 1985, De Walburg Pers, Zutphen.
(Bach y los números)
3. Cuadernos de Cöthen sobre Bach, Vol.7,
artículo La sonata para violín en sol menor,
BWV 1001, El canto de alabanza codificado,
Helga Thoene.
4. Friedrich Smend, Bach llamado por su
nombre, Kassel, 1950.