CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA #2

EL GIRO VISUAL DE LA TEORÍA

COORDINACIÓN CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA

Clara Parra Triana
raúl rodríguez freire

EDICIÓN Nº2
raúl rodríguez freire

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN
Aracelli Salinas Vargas

ISSN: 0719-6229
Dirección electrónica: cuadernos.teoriaycritica@gmail.com

Viña del Mar, Febrero de 2016

 CUADERNOS
DE TEORÍA
Y CRÍTICA
#2
EL GIRO VISUAL
DE LA TEORÍA

EL GIRO VISUAL DE LA TEORÍA (A MODO DE PRESENTACIÓN)

7
raúl rodríguez freire

EL GIRO ICÓNICO. UNA CARTA. CORRESPONDENCIA ENTRE GOTTFRIED

15
BOEHM Y W. J. T. MITCHELL (I)
GOTTFRIED BOEHM

EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE

31
GOTTFRIED BOEHM Y W. J. T. MITCHELL (II)
W. J. T. MITCHELL

¿QUÉ QUIEREN REALMENTE LAS IMÁGENES?

49
W. J. T. MITCHELL

¿QUIEREN REALMENTE VIVIR LAS IMÁGENES?

75
JACQUES RANCIÈRE

¿QUÉ ES LA CULTURA VISUAL?

89
JESSICA EVANS y STUART HALL
 ¿QUÉ ES LA
CULTURA VISUAL?

Jessica Evans y Stuart Hall

 C
iertos temas impregnados de terminologías y metáforas visuales
de ver y mirar se han vuelto parte esencial de los estudios cultu-
rales y los estudios de medios: las políticas de la representación;
la mirada masculina y la posibilidad de una mirada femenina; el “estadio
del espejo”; el fetichismo y el voyerismo; la reproducción de la imagen; el
“otro” como proyección del discurso racializado. Puede, por lo tanto, pa-
recer polémico afirmar, como lo hacemos, que la “cultura visual” ha sido
un tanto pasada por alto en la rápida expansión de los estudios culturales
y los estudios de los medios a lo largo de los últimos quince años. Polé-
mico porque, después de todo, los trabajos de Barthes, Benjamin, Lacan
y Foucault —sin mencionar a muchos otros—, con sus preocupaciones
claramente visuales, forman los fundamentos canónicos sobre los cuales
descansa una gran cantidad de estudios culturales y de medios.
Por otra parte, la imagen mecánica o electrónicamente reprodu-
cida es la unidad semántica y técnica de los medios masivos modernos
y se encuentra en el corazón de la cultura popular de posguerra. Sin em-
bargo, mientras esto es ampliamente reconocido en las disciplinas de los
estudios culturales y los estudios de los medios, normalmente a través
de la referencia obligada a la obra seminal de Walter Benjamin, la imagen
visual o fotográfica parece ser de interés sólo en cuanto origen, en cuanto
amanecer tecnológico de un gran proceso de desarrollo en el cual, en una
era de comunicaciones masivas y de mercantilización de la información,
los mensajes pueden ser transmitidos —en principio— a una pluralidad
de receptores y públicos.

Tomado de: Jessica Evans y Stuart Hall, “What is Visual Culture?”, que hace de introducción a Visual
Culture: the Reader, Jessica Evans y Stuart Hall, eds., London, Sage/Open University, 1999, pp. 1-7.

• ¿QUÉ ES LA CULTURA VISUAL? • 91

 De hecho, la falta de atención a lo que es específico de la cultu-
ra visual es entendible, incluso lógicamente, y ello por varias razones.
En primer lugar, podemos considerar aspectos epistemológicos. La re-
volución que afectó a gran parte de las ciencias sociales y humanas,
caracterizada por lo que de forma muy diversa se ha llamado el “giro
lingüístico”, o como nosotros preferiríamos, más ampliamente, el “giro
cultural”, ha permitido enfatizar las prácticas y las relaciones sociales
como prácticas significantes —prácticas que organizan y constituyen
acciones sociales y que involucran/suponen a personas que interpretan
y crean sentidos. En el campo de los estudios de la imagen, entonces, no
podemos retroceder a los supuestos pre-semióticos del reflexionismo;
no podemos seguir pensando la experiencia social como si existiera en
una dimensión pre-lingüística, abstraída de los sistemas significantes
que, de hecho, la estructuran. Es más, como es bien sabido, en términos
de la raison d’être de los estudios culturales en tanto disciplina por dere-
cho propio, este enfoque ha permitido abordar las prácticas culturales
de la vida cotidiana, tales como las prácticas populares de la fotografía,
descartadas hasta entonces por su iconografía trillada y altamente li-
mitada. Sin embargo, hay una sensación de que el haber privilegiado el
modelo lingüístico en el estudio de la representación ha llevado a asu-
mir que los artefactos visuales son fundamentalmente lo mismo, y que
funcionan exactamente de la misma manera que cualquier otro texto
cultural. En consecuencia, la retórica, los géneros, los contextos insti-
tucionales y los usos específicos de la imaginería visual pueden llegar a
perderse en la identificación más global de las tendencias culturales y
sus épicas narrativas de transformaciones de la conciencia en el mar-
co de la “cultura postmoderna”. Según las palabras de la historiadora
Carol Armstrong: “Dentro de este modelo, los cuadros y obras de arte
deben observarse no como cosas particulares elaboradas para un uso
histórico particular, sino como intercambios que circulan en una eco-
nomía grande, limitada y a menudo curiosamente al margen de la his-
toria de imágenes, de sujetos, y de otras representaciones. Que dentro
del modelo ciber-espacio creciente de estudios visuales, el ‘texto’ es el
modelo matriz para las expresiones, manifestaciones, modas y coloca-

92 • CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA #2 •

 ción de símbolos de todo tipo está relacionado con la incorporeidad del
objeto cultural”.1
En segundo lugar, aquí nos encontramos con asuntos de tipo sus-
tantivo, conectados con la naturaleza de los objetos que uno estudia. Es
bastante claro, por ejemplo, que la “fotografía” no es una práctica unifi-
cada, sino un medio completamente diverso en sus funciones, un medio
cuya “posición como tecnología varía con las relaciones de poder que la
impregnan”.2 Es difícil pensar en una institución social que no haga uso
de imágenes reproducidas. Las encuestas de estudios de mercado sugieren
que poco menos de tres cuartos de la población adulta posee una cáma-
ra fotográfica, y las ocasiones “familiares” son frecuentemente citadas
como una de las principales razones para adquirirla. No tiene sentido, por
lo tanto, considerar el “sentido de la fotografía” sin considerar las formas
en las cuales los significados y usos de esta son regulados por los forma-
tos y las instituciones de producción, distribución y consumo (sean estas
revistas o periódicos, las industrias de la publicidad y la propaganda, los
fabricantes de cámaras u otras relaciones socialmente organizadas, como
la familia). Sin embargo, bajo el pretexto de “cultura visual” uno puede
fácilmente “caer” en un análisis restringido de dichos contextos. Es aquí
que la noción de discurso es central, puesto que, gracias a su énfasis en las
relaciones integrales entre significado y uso, nos previene de las preocu-
paciones únicamente textuales de un análisis semiótico, a la vez que nos
permite evitar el desliz de antiguos modelos “produccionistas” que dan
una visión limitada de las prácticas de sentido y construcción cultural,
viéndolas tan sólo como manifestaciones de eventos determinantes —y
lógicamente previos— en el nivel económico.3 No se pueden entender,
por ejemplo, las prácticas del fotógrafo amateur de instantáneas, ni dar
cuenta del “estilo” austeramente restringido de las imágenes que él o ella

1 VVAA, “Cuestionario sobre cultura visual”, Estudios visuales 1 (2003), p. 85.

2 John Tagg, “Prueba, verdad y orden: los archivos fotográficos y el crecimiento del Estado”, El peso
de la representacion, trad. Antonio Fernández Lera, Barcelona, Gustavo Gili, 2005 [1988], p. 85.

3 Véase: Simon Watney, “Sobre las instituciones de la fotografía”, trad. Elena Llorens, Barcelona,
Gustavo Gili, 2004 [1986], pp. 281-304.

• ¿QUÉ ES LA CULTURA VISUAL? • 93

 típicamente producen, sin considerar al mismo tiempo cómo esta prácti-
ca se cruza con la industria manufacturera de cámaras y cintas fotográ-
ficas, con las compañías de revelado y procesamiento, con las relaciones
en las sociedades modernas entre trabajo y ocio, con definiciones, ideali-
zaciones y actividades de la vida familiar y, por último aunque no por ello
menos importante, con concepciones de género localizadas e histórica-
mente específicas inscritas en la identidad, las creencias y las habilidades
de quien toma fotografías.4
Como ya hemos indicado, los estudios culturales se apoyan en los
avances de la semiótica como un todo y apuestan a distinguirse de otras
disciplinas por su análisis de las prácticas simbólicas, clasificatorias y, en
resumen, creadoras de sentido que se encuentran en el centro de toda la
producción y consumo cultural. Cualquier estudio de la imagen realizado
bajo el impacto de los estudios culturales tiene una deuda con la semió-
tica. La parte I, “Culturas de lo visual”,* por lo tanto, comienza con algu-
nas declaraciones clásicas de la posición semiótica; particularmente, las
lecturas que lidian con el aún desconcertante problema de la similitud y
la diferencia entre el lenguaje verbal y escrito y la imagen visual. Su pre-
ocupación subyacente es hasta qué punto es posible pensar las imágenes
como un “lenguaje”.
Sin embargo, el proyecto escrupulosamente puro del momento
estructuralista de la semiótica, que concibe el lenguaje como un sistema
de signos inmanente a un texto único o a un grupo delimitado de textos,
y estudiado independientemente de la historia o de los enunciados par-
ticulares de los sujetos, necesita ser acrecentado y modificado. Por ello,

4 Véase: Gaby Porter, “Trade and Industry”, Tem.8 35 (1989/90), pp. 45-48; Patricia Holland y Jo
Spence, eds., Family Snaps: the Meaning of Domestic Photography, London, Virago, 1991; Wat-
ney, “Sobre las instituciones de la fotografía”; y Don Slater, “Comercialización de la fotografía de
masas”, Fotografía y activismo, Jorge Luis Marzo, ed., Barcelona, Gustavo Gili, 2006 [1985].

*Divida en dos secciones, contempla los siguiente textos: a) Retóricas de la imagen: Norman Bry-
son, “La actitud natural”; Roland Barthes, “Retórica de la imagen”; Victor Burgin, “Arte, sentido
común y fotografía”; Roland Barthes, “El mito, hoy”. b) Técnicas de lo visible: Michel Foucault,
“El panoptismo”; Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”;
Susan Sontag, “El mundo de la imagen”; Guy Debord, “La separación consumada”; Dick Hebdi-
ge; “La línea de fondo sobre un planeta: encuadrando La cara” [e.].

94 • CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA #2 •

 nuestra consiguiente selección de lecturas, si bien está arraigada en los
supuestos básicos de la semiótica clásica, busca de varias maneras desa-
rrollar y complejizar sus aportes y conclusiones. La selección de textos
de la Sección B de la parte I se aparta del modelo establecido por la se-
miótica; estos textos no están, por lo tanto, preocupados del “sentido”
de alguna imagen o corpus de imágenes, sino de una cultura en la cual la
reproductibilidad crea las condiciones de existencia de cualquier signifi-
cado particular. Otras lecturas en esta sección suscriben el supuesto de
que las sensibilidades de las sociedades modernas son modeladas a través
de las tecnologías culturales —tales como la arquitectura penal moderna
y la cámara fotográfica—, que reinventan las relaciones entre ver y saber
en tanto mutuamente constitutivas.
La parte II, “Regulando significados fotográficos”,* continúa
considerando las condiciones institucionales, archivísticas e históricas
particulares que posibilitan y, a la vez, limitan, es decir, que regulan el
significado fotográfico. Los textos de la Sección C representan algunas ex-
posiciones claves de los enfoques metodológicos del estudio de la fotogra-
fía, constituidos por el problema de cómo dar cuenta del “estilo” fotográ-
fico, y cómo rastrear de mejor manera las relaciones de “determinación”
entre las instituciones que facilitan la producción de fotografías y aque-
llos conjuntos de creencias y valores que informan el “aspecto” [“look”]
y el sentido de las fotografías y de las prácticas que se centran en ellas.
Algunas lecturas utilizan una aproximación discursiva a la fotografía,
invocando la noción de archivo de Foucault, es decir, “el sistema que rige
la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares”.5 Los

* También está dividida en dos secciones: c) Teorizando la fotografía: Simon Watney, “Sobre
las instituciones de la fotografía”; Pierre Bourdieu, “La definición social de la fotografía”; Allan
Sekula, “Leyendo un archivo: la fotografía entre el trabajo y el capital”; Rosalin Krauss, “Los es-
pacios discursivos de la fotografía”. d) Douglas Crimp, “El viejo tema del museo, el nuevo tema
de la biblioteca”; Abigail Solomon-Godeau, “Viviendo con contradicciones. Prácticas críticas en
la era de la estética de la oferta”; John Tagg, “Prueba, verdad y orden: los archivos fotográficos
y el crecimiento del Estado”; Jessica Evans, “Monstruos débiles: compensar a las personas con
discapacidad”; Don Slater, “Comercialización de la fotografía de masas”.

5 Michel Foucault, La arqueología del saber, trad. Aurelio Garzón del Camino, Buenos Aires, Siglo
XXI, 1979 [1970], p. 219.

• ¿QUÉ ES LA CULTURA VISUAL? • 95

 textos de la Sección D se centran explícitamente en un rango de contex-
tos institucionales para la producción, recolección y exhibición o “consu-
mo” de fotografías —desde las prácticas de recopilación del museo hasta
el uso de fotografías como “registros” documentales para la vigilancia y
la publicidad, y la invención de la fotografía amateur por parte de los co-
mercializadores de cámaras.
La Parte III, “Mirada y subjetividad”,* relativiza la semiótica a tra-
vés de un cambio de énfasis desde los textos de representación a la cues-
tión del sujeto que se encuentra al centro del sentido, pero para quien,
demasiado a menudo, el sentido opera bajo el umbral de la consciencia.
Aquí, nuestra selección indica que el sentido se constituye no en el signo
visual mismo en tanto una unidad autosuficiente, ni tampoco de manera
exclusiva en la posición sociológica y en las identidades del público, sino
en la articulación entre quien mira y lo mirado, entre el poder de la ima-
gen para significar y la capacidad de interpretar el sentido de quien mira.
Los textos seleccionados en esta parte desarrollan aún más el problema
de cómo conceptualizar la “cultura visual” y el campo visual propuesto
en la parte I, que es, de hecho, el tema dominante de este volumen en su
totalidad. Porque cuando nos referimos a la cultura visual, asumimos la
existencia de estructuras particulares para la mirada, para ver y para la
excitación, el deseo, el voyerismo o el miedo en el mirar; la cultura visual
siempre proporciona un lugar físico y psíquico para ser habitado por el
espectador individual. En consecuencia, la parte III añade una gama de
enfoques teóricos y conceptualizaciones a aquellos seleccionados ante-
riormente, que sirven para focalizarse en el campo crucial pero negado

* Esta parte, correspondiente a la última del libro, está compuesta de 3 secciones: e) Perspectivas
teóricas: Louis Althusser, “Ideología y aparatos ideológicos del Estado (notas para una investi-
gación)”; Sigmund Freud, “Fetichismo”; Otto Silverman, “Instinto escoptofílico e identificación”;
Kaja Silverman, “El sujeto”; Elizabeth Cowie, “Fantasía”; Homi Bhabha, “La otra pregunta. El es-
tereotipo, la discriminación y el discurso del colonialismo”. f) Generizando la mirada: “Laura Mul-
vey, “Placer visual y cine narrativo”; Jackie Stacy “Buscando desesperadamente la diferencia”,
Jane Gaines, “Privilegio blanco y relaciones de mirada: raza y género en la teoría fílmica femi-
nista”; Jacqueline Rose, “La sexualidad en el campo de visión”. g) “Viendo” la diferencia racial:
Frantz Fanon, “La experiencia vivida del negro”; Mary Louise Pratt, “Alexander von Humboldt y la
reinvención de América”; Kobena Mercer, “Leyendo el fetichismo racial: las fotografías de Robert
Mapplethorpe”; Mary Ann Doane, “Continentes oscuros: epistemología de la diferencia racial y
sexual en el psicoanálisis y en el cine”; Richard Dyer, “Blanco”.

96 • CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA #2 •

 de las prácticas culturales de mirar y ver, y la relación paradigmática que
organiza esta área de investigación: aquella entre la capacidad de la ima-
gen para significar y las capacidades subjetivas del individuo para captar
y producir sentido.
¿Cómo pensar de mejor manera los diversos componentes de la
cultura visual? La imagen, que se erige como el punto central de la cultu-
ra visual contemporánea, se presenta a sí misma como una entidad sim-
ple, singular y sustantiva: una suerte de “hecho” o puntuación (punctum),
como Roland Barthes lo llamó alguna vez, por derecho propio, cuya capa-
cidad de indicar o referir a cosas, personas, lugares y eventos en el mundo
“real” se muestra palpable, irreducible e incuestionable. De hecho, como
nos lo recuerda W. J. T. Mitchell en su ensayo “El giro pictórico”, a pesar de
la omnipresente operación de creación de imágenes que caracteriza nues-
tro mundo, “aún no sabemos qué son las imágenes, cuál es su relación
con el lenguaje y cómo operan sobre los observadores y sobre el mundo,
cómo se debe entender su historia y qué se debe hacer con, o acerca de,
ellas”.6 La imagen [picture], continúa Mitchell, es “un complejo juego en-
tre la visualidad, los aparatos, las instituciones, los discursos, los cuerpos
y la figuralidad”.7 Cada uno estos elementos indica un complejo grupo
de prácticas que se encuentran detrás de y hacen posible la imagen y su
capacidad de transmitir sentido, y cada uno de ellos requiere su propia
conceptualización. La “visualidad” se refiere al registro visual en el cual
la imagen y el significado visual operan. El “aparato” alude a los recursos
o “medios” [“media”] gracias a los cuales las imágenes son producidas y
puestas en circulación, imágenes crecientemente sofisticadas y comple-
jas en nuestro mundo de reproducción electrónica, video y tecnología
cibernética. Las “instituciones” se refieren a las relaciones sociales orga-
nizadas de creación y circulación de imágenes, las cuales hoy en día son a
menudo de gran escala y corporativas en términos de estructura, globales
en sus escalas de operaciones. Los “cuerpos” nos recuerdan no sólo uno

6 W. J. T. Mitchell, “El giro pictórico”, Teoría de la imagen, trad. Yaiza Hernández Velásquez, Ma-
drid, Akal, 2009 [1994], p. 21.

7 Íbid., p. 23.

• ¿QUÉ ES LA CULTURA VISUAL? • 97

 de los temas privilegiados de las imágenes, sino también la presencia de
quien ve, del espectador, del observador, como el necesario “otro” en los
circuitos del significado visual, quien hace posible el sentido y cuyo com-
portamiento las imágenes regulan. La “figuralidad” nos recuerda, por su
parte, la posición privilegiada de la imagen a la hora de representar o “fi-
gurar” el mundo en forma pictórica para nosotros. Sin embargo, uno no
puede “leer uno por uno” ninguno de estos “momentos” individuales a
partir de otro, dado que ellos no están en una relación de determinación
causal o secuencial, ni tampoco tienen sólo relaciones externas entre sí.
Más bien preferiríamos pensar la órbita de la imagen de acuerdo al mode-
lo teórico de la articulación, en el cual un número de elementos distintos
interactúa, en un momento de unidad temporal, dando “variables y con-
tingentes resultados”.8
Hemos expresado anteriormente nuestra preocupación con res-
pecto a cómo el estudio de las imágenes visuales es subsumido bajo las
a menudo infundadas y metafísicas demandas sobre los desarrollos cul-
turales contemporáneos, operando bajo los estandartes de la cultura
“postmoderna”, de la cultura de la “simulación”, e incluso, más recien-
temente, de la cultura “prostética”. Por ejemplo, los escritos de Benjamin
sobre el “mundo de ensueño” y la fantasmagoría, resultados de la pro-
liferación de objetos industrializados en los portales y almacenes de la
ciudad moderna de fines del siglo XIX9 —escritos basados en el trabajo
de Marx sobre el fetichismo de la mercancía y la reificación de la aparien-
cia—, parecen haber sido reciclados demasiadas veces. En la medida en
que este es el caso, parece probable que, para muchos, también la noción
de “cultura visual” sea grandilocuente, incluso falaz. En parte, esto se
debe a que dicha noción denota un área de estudio naciente cuyo objeto
y modos de análisis no están aún consistente o claramente delineados,
y cuyo territorio tampoco está establecido. Sin embargo, deberíamos ex-

8 Paul du Gay, Stuart Hall, Linda Janes, Hugh Mackay y Keith Negus, Doing Cultural Studies: The
Story of the Sony Walkman, Londos, Sage/Open University, 1997, p. 3.

9 Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, trad.
Nora Rabotnikof, Madrid, Visor, 1995 [1989].

98 • CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA #2 •

 plicar aquí la definición, que aún debe ser pulida, de cultura visual que
se asume y emplea en este libro. La propagación del término “cultura vi-
sual” generalmente se atribuye a Svetlana Alpers, que también fue quien
por primera vez usó en una obra impresa el término “nueva historia del
arte”, en 1972. Recientemente ha escrito:

Cuando, hace algunos años, dije que no estaba estudiando la histo-

ria de la pintura holandesa, sino la pintura como parte de la cultu-
ra visual holandesa, tenía la intención específica de centrarme en
las nociones sobre la visión (el mecanismo de los ojos), en las técni-
cas de creación de imágenes (el microscopio, la cámara oscura), y
en las habilidades visuales (la elaboración de mapas, pero también
la experimentación) como recursos culturales relacionados con la
práctica de la pintura.10

Tal como Alpers lo aclara luego en su texto, esta orientación específica

surgió de la naturaleza de su tema, ya que se encontraba estudiando una
cultura en la cual las habilidades visuales eran definitivas: “una cultura
en la que las imágenes, como contrapuestas a los textos, eran los elemen-
tos centrales de la representación del mundo (en el sentido de formula-
ción de conocimiento)”.11
De manera similar, W. J. T. Mitchell habla de cómo el estudio del
campo visual es transformado por “el descubrimiento de que la actividad
del espectador (la visión, la mirada, el vistazo, las prácticas de observa-
ción, vigilancia y placer visual) puede constituir un problema tan pro-
fundo como las varias formas de lectura (desciframiento, decodificación,
interpretación, etc.) y que puede que no sea posible explicar la experiencia
visual, o el ‘alfabetismo visual’, basándose sólo en un modelo textual”.12
Una manera de pensar la “cultura visual”, por lo tanto, es hacerlo en tér-

10 VVAA, “Cuestionario sobre cultura visual”, Estudios visuales 1 (2003), p. 84.

11 Íbid.

12 Mitchel, op. cit., p. 23.

• ¿QUÉ ES LA CULTURA VISUAL? • 99

 minos de combinaciones particulares e históricamente específicas de sig-
nificados y sujetos: “regímenes escópicos” cuyas historias aún deben ser
escritas. La descripción de Mitchell es útil en cuanto nos previene de usar
métodos textuales de manera universalizante. En nuestro extracto de Vi-
gilar y castigar (1975), por ejemplo, Foucault no conceptualiza el panóptico
como un dispositivo esencialmente textual, sino como una tecnología
espacialmente organizada en la cual el poder es ejecutado a través de la
capacidad de “inspeccionar”: está diseñado para lograr efectos bastante
específicos en la conducta tanto de los prisioneros como de los guardia-
nes.13 Por lo tanto, en la prisión moderna —al igual que en la fábrica, el
hospital y la escuela— se manifiesta un nuevo régimen disciplinar basa-
do menos en los usos espectaculares de la fuerza que en el entrenamiento
y la reforma de los individuos a través de la vigilancia y la documentación
continua. Las descripciones visuales de eventos que a menudo hace Fou-
cault, así como el uso de pinturas a lo largo de gran parte de su trabajo,
no surgen de una preocupación sobre la forma en que las cosas aparecen
en la representación, sino en cómo llegan a ser consideradas apropiadas
para ser codificadas como “datos” visuales; cómo el saber puede fundarse
sobre la “vista”; cómo las cosas fueron mostradas al saber y al poder.
En 1996 los editores de la revista norteamericana especializada
en arte y teoría cultural October14 dedicaron un importante número espe-
cial —que incluía los resultados de un cuestionario aplicado a conocidos
teóricos del arte— a las vicisitudes del concepto de “cultura visual”, que
ha emergido como un área de estudio discreta en el sector universitario
a lo largo de la última década.15 Estaban preocupados por la ubicación de
los estudios culturales visuales en relación con las tradiciones de ciertas
disciplinas humanistas, tales como la historia del arte, y declararon que
“el proyecto interdisciplinario de la ‘cultura visual’ ya no se organiza se-

13 Michel Foucault, Vigilar y castigar, trad. Aurelio Garzón del Camino, Buenos Aires, Siglo XXI,
2003 [1975].

14 VVAA, “Cuestionario sobre cultura visual”, Estudios visuales 1 (2003), pp. 83-126.

15 Debe, sin embargo, reconocerse que en el Reino Unido, particularmente en el antiguo sector
politécnico, el estudio cultural de la imagen ha sido una parte básica de pioneros programas de
estudio de fotografía e historia del arte desde finales de la década de 1970.

100 • CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA #2 •

 gún el modelo histórico (como ocurría con disciplinas como la historia
del arte, la historia de la arquitectura, la historia de cine, etc.), sino según
el modelo de la antropología”.16 En un artículo del mismo número, Hal
Foster, a pesar de conceder que el concepto de cultura visual “totaliza
prematuramente”, preguntaba si acaso “la cultura visual [podría] de-
pender de técnicas de la información para transformar una amplia gama
de medios en un sistema de imagen-texto, una base de datos de térmi-
nos digitales, un archivo sin museos”.17 El crítico contraponía esto a la
técnica de la historia del arte, que típicamente “se basaba en técnicas de
reproducción para abstraer una amplia gama de objetos en un sistema de
estilo... (por ejemplo, composición abierta versus cerrada, técnica lineal
versus pictórica)”.18 Lo que es notable para Foster en el desplazamiento de
la historia del arte por la cultura visual es el cambio dual que va del arte a
lo visual y de la historia a la cultura.
Podemos ver que esta nueva concepción de la cultura visual atra-
viesa los medios específicos y las narrativas teleológicas de las disciplinas
individuales construidas a su alrededor. En gran medida, esta perspecti-
va respalda el proyecto de este libro. También nos guiamos por la obser-
vación de Benjamin de que, en el futuro, “el pie de foto [se convertirá]
en componente esencial de la fotografía”.19 El llamado de Benjamin por
una ciudadanía que haya adquirido una desenvoltura crítica con la co-
municación visual y verbal, y su predicción sobre la creciente interdepen-
dencia entre palabra e imagen, fueron un asunto de urgencia cuando los
nazis promovieron el uso sinérgico de cada medio masivo disponible —y
ciertamente siguen siendo de una acuciante relevancia hoy en día. Sin
embargo, la significación de las diferencias entre el lenguaje y el ámbito
visual permanece y requieren una mayor atención; es decir, se debe repa-
rar en las diferentes industrias y tecnologías culturales construidas sobre

16 VVAA, “Cuestionario sobre cultura visual”, Estudios visuales 1 (2003), p. 3.

17 Hal Foster, “The Archive without Museums”, October 77 (1996), p. 97.

18 Íbid.

19 Walter Benjamin, “Pequeña historia de la fotografía”, Obras completas, II.1, trad. Jorge Navarro,
Madrid, Abada, 2007 [1931], p. 403.

• ¿QUÉ ES LA CULTURA VISUAL? • 101

ellas, sus formas y figuras retóricas características, y las maneras en las
que son puestas a funcionar y son propagadas y entendidas por lectores y
espectadores. En un importante sentido, un estudio de, digamos, el sig-
nificado de “Hollywood”, de una revista de estilo de vida contemporá-
nea, de la industria de la publicidad o de un episodio de The Jerry Springer
Show, estaría incompleto si nos limitáramos al análisis de las palabras, o
si interpretáramos las imágenes como si tan sólo funcionaran como ar-
tefactos para ser leídos en vez de como espectáculos y, a veces, como per-
formances exhibicionistas puestas para ser observadas. Una cultura que
está inundada en todos sus niveles por una multitud de tecnologías cul-
turales diseñadas para propagar prácticas de mirar y ver, principalmente
a través de formas visualmente mediadas, plantea un desafío a aquellos
que buscan, como lo hacen los participantes de este libro, rastrear las for-
mas en las que “la imagen” es invariablemente articulada con sensibili-
dades productoras de imágenes en una “cultura visual” más amplia.

Traducido por Rodrigo Zamorano M.

102 • CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA #2 •