ESTATUS SOCIAL DE LOS CREADORES

El músico
en la sociedad brasileña,
ayer y hoy

Luiz Heitor Correa de Azevedo

El gran François Couperain nos dejó, en una este tipo en la sociedad multirracial que es el
de sus suites para clavicordio, un colorido Brasil moderno.
testimonio sobre la lucha de los músicos para
conquistar un lugar prestigioso en la sociedad.
Se trata de los Fastes de la grande et ancienne U n a
ménestrandise, en la cual el compositor fustiga
con h u m o r al gremio que había tenido la
tradición musical
pretensión de querer enrolar, entre los his- pluricultural
triones y rascatripas que eran sus miembros, a
los músicos del rey y a los de los salones E n la obra maestra del escritor brasileño
nobles, teatros e iglesias Érico Veríssimo, O tem-
de Francia. Couperain po e o vento (El tiempo
había adquirido el dere- Luiz Heitor Correa de Azevedo ha y el viento), aparece al
cho a poseer un blasón y sido profesor en Brasil, en la Escuela
comienzo un indio llama-
de Música de la Universidad Federal
lo habían hecho caballe- de Río de Janeiro y en el Conservato- do Rafael tocando al cla-
ro. ¿Podía permitirse ser rio Brasileño de Música de esa ciu- rinete una pavana de u n
considerado c o m o un dad, en Francia y en los Estados compositor italiano. L a
igual de los pordioseros, Unidos de América. D e 1947 a 1965 acción se sitúa a media-
tarambanas, saltimban- trabajó como especialista en el pro-
dos del siglo xviii en las
grama de música de la Unesco, en
quis o lisiados retratados París. Es autor de numerosas obras y reducciones jesuíticas del
en los movimientos de su artículos, entre ellos 150 anos de Paraguay, que serían des-
obra ? L a querella termi- música no Brasil (1956), y ha colabo- manteladas por los espa-
nó ante los tribunales. rado en el Grove's dictionary of music ñoles y los portugueses
and musicians (5.a y 6.a ediciones) y
Los músicos brasile- para hacer respetar las
en otras obras de consulta.
ños, o por lo menos m u - cláusulas del Tratado de
chos de ellos, han lucha- Madrid de 1750, el cual
do también para conseguir una mejor posición otorgaba una parte de su territorio a la corona
para sí. A través de los siglos, y según las portuguesa. Pedro, otro indio de las reduc-
particularidades propias de cada época, han ciones, figura casi mística de joven guerrero,
ido hallando los medios de imponerse a sus pronto desaparecido y que sería el antepasado
contemporáneos, no sólo por las dotes artísti- de una de las familias del relato de Veríssimo,
cas'que poseían, sino también c o m o ciudada- tocaba también la flauta y el caramillo.
nos cuyo puesto y función en la sociedad son L a música, efectivamente, gozaba de m u -
reconocidos.por todos. " cho prestigio en las reducciones del Paraguay
E n este artículo trataremos de descubrir y se sabe que las primeras óperas presentadas
las modalidades de una progresión social de en Buenos Aires fueron interpretadas por
738 L. H. Correa de Azevedo

músicos que venían de los establecimientos país unos cuantos millones,3 muchos de ellos
jesuíticos. E n el Brasil, donde nunca había músicos que conocían los cantos, que tocaban
existido nada comparable a la autonomía instrumentos y que consiguieron transmitir
administrativa de la que gozaban las reduc- estos conocimientos a las generaciones poste-
ciones, los colegios de la Compañía de Jesús riores.
eran de todos modos, a partir del siglo xvi en Instrumentos de tipo melódico, como la
adelante, establecimientos donde se cultiva- sanza, de lengüetas metálicas, la flauta, o el
ban las letras, el teatro y la música ad balafo (xilófono con cajas de resonancia cono-
majorem Dei gloriam. Los documentos de la cido actualmente con el nombre de marimba,
época hoy publicados,1 principalmente las m u y popular en todos los países) han sido
cartas de los padres jesuítas dirigidas a sus finalmente olvidados en Brasil. Sólo los instru-
superiores, tratan frecuentemente sobre acon- mentos de percusión han seguido en uso,
tecimientos a los que se hallaba asociada la especialmente toda una familia de tambores,
música y exponen las ventajas de su utiliza- de todos los tamaños, que se golpean con las
ción en la obra misionera. El indio era sensi- manos o con palillos.
ble a este arte, adoptaba con un placer El músico negro tuvo posteriormente un
evidente las melodías que se le hacían cantar papel capital en la formación de la música
y dominaba los instrumentos que le eran popular brasileña. L a música africana autén-
confiados. tica traída por los antepasados se conservó
E n las sociedades indias, los músicos eran más o menos pura en los centros religiosos,
personajes bien considerados y su función se m u y apegados a la tradición. M u y a menudo,
confundía con las del sacerdote y del médico. esta música es aún cantada en la lengua de
Hacer música con los misioneros era, pues, no origen, aunque la mayor parte de los cantores
sólo una ocupación agradable, sino social- ya no la conocen. L a música mundana y
mente gratificante. E n toda América se había recreativa, sin embargo, libre de las restric-
comprobado que la música ayudaba a abrir la ciones de lo sagrado, ha evolucionado notable-
mente y el corazón a la fe. mente y se han inventado nuevas formas de
E n la sociedad de la época colonial expresión que constituyen el núcleo de gran
(desde el siglo xvi hasta comienzos del xix), y parte de la música popular brasileña tal como
aun después, el músico indio no se distingue se practica en nuestros días, de la que el
particularmente del músico europeo. El cabo- samba ha llegado a ser el ejemplo típico.
do, mestizo de blanco y de indio, es parte E n lás senzalas de antaño, que eran
integrante de esta sociedad y representa uno habitaciones que se destinaban a los esclavos,
de los componentes étnicos más importantes los'africanos daban libre curso a su necesidad
de la población del norte del Brasil. Se nota su de cantar y bailar. Julio Ribeiro en A carne
presencia numerosa en las fuerzas armadas, y, (La carne), un clásico de la literatura natura-
hasta la fecha, las formaciones musicales que lista brasileña, nos ha dejado un magnífico
de ellas dependen (charangas y bandas milita- cuadro de estas danzas acompañadas por la
res) están casi siempre constituidas por indivi- percusión frenética de los tambores y por los
duos que llevan en las venas una dosis gene- cantos cuyo estribillo era repetido hasta la
rosa de sangre india.2 Eleazar de Carvalho, saciedad por la concurrencia: "Eh ! pomba !
conocido director de orquesta que ha hecho Eh !". Era la samba.
una carrera internacional, fue músico de la Los más grandes autores de sambas del
banda de fusileros de marina. Su madre era siglo x x , herederos de esta tradición afrobrasi-
india y nacida en una comunidad india. leña, aparte de algunos blancos como Sinhô,
L a población de origen africano ha sido cuyo verdadero nombre era José Barbosa da
siempre m u y numerosa en el Brasil. E s m u y Silva (1888-1930), o Noel Rosa (1910-1937),
posible que hasta 1850, año en el que la trata han sido negros, como los legendarios Donga
de esclavos fue abolida, se introdujeran en el (Ernesto dos Santos, 1889-1974) o Pixin-
El músico en la sociedad brasileña
Indio tuyuka del Amazonas tocando una flauta
sagrada. (Tomado de Vom Roroima zum Orinoco,
de Theodore Kock-Gruenberg.).
guinha (Alfredo da Rocha Viana Filho,
1898-1973).
Iniciados en la práctica de la música de
origen europeo, los africanos han venido
utilizándola en Brasil desde no hace mucho
tiempo. Durante siglos, los grandes terrate-
nientes, señores de numerosos esclavos, m a n -
tenían en sus fazendas bandas de música
cuyos componentes eran todos negros. Fran-
çois Pyrard encontró en el siglo x v n uno de
estos conjuntos en Bahía, dirigido por un
maestro francés.4
E n las ricas plantaciones de café del valle
del Paraíba, en la provincia de Río de Janeiro,
no era raro encontrar tales conjuntos durante
739
el siglo xix. Sus integrantes, uniformados,
tocaban valses para los bailes de los amos, o
pasodobles en lasfiestasreligiosas o m u n d a -
nas al aire libre, siempre bajo los intermi-
tentes estallidos de fuegos artificiales que
surcaban el cielo.
Fue, con todo, en la inmensa propiedad
de los jesuítas en Santa Cruz, próxima a Río
de Janeiro, donde la instrucción y formación
de los esclavos músicos, hombres y mujeres,
alcanzó tal desarrollo que se llegó a hablar de
la existencia de un conservatorio. Hacíase allí
música religiosa con solistas, coros y orquesta,
y se representaban óperas. Marcos Portugal,
el famoso compositor de fines del siglo x v m
que en 1811 se reunió con la corte refugiada
en Río de Janeiro, compuso m á s de una
partitura para la capilla y el teatro de Santa
Cruz, cuyos músicos habían cautivado al rey,
apasionado por la música.
Karl Friedrich Philipp von Martius, natu-
ralista bávaro que había recorrido el Brasil a
comienzos del siglo xix en compañía de
Johann Baptist von Spix, y que vivía m u y
atento al m u n d o de la música, cuenta en Reise
in Brasilien que en la región bañada por el río
San Francisco, y a instancias de un hacendado
mulato, formó parte de un sorprendente cuar-
teto de violin constituido por este mismo
hacendado y dos de sus vaqueros, m u y proba-
blemente esclavos negros,5 y que interpreta-
ron cuartetos de Ignaz Pleyel.6
Los mulatos, descendientes de africanos
pero mucho m á s próximos a la cultura euro-
pea, reinaron sin disputa alguna sobre la
música brasileña durante todo el siglo x v m .
Convertidos en auténticos profesionales, com-
positores, instrumentistas o cantantes, se los
hallaba por doquiera, pero sobre todo en la
rica región de Minas Gerais, donde la activi-
dad musical, acompañando la explosión del
barroco en la arquitectura y en la escultura,
era de particular importancia.
Francisco Curt Lange estudió este perio-
do de la vida musical brasileña y habla de él
con entusiasmo. Insiste acerca del gran nú-
mero de estos "profesores del arte de la
música" que había en Minas Gerais. Según él,
la música en las famosas iglesias de Vjla Rica
740
(hoy Ouro Preto), así c o m o también la música
profana, "se hallaba casi enteramente en
manos de mulatos, excepcionalmente exper-
tos en el arte de la música".7
L a profesión de músico representaba
pues para el hombre de color en la sociedad
colonial uno de los medios de que disponía
para ascender en la consideración de aquellos
a quienes nacimiento y fortuna situaban por
encima de él.
Entre los m á s ilustres de estos músicos
mulatos del siglo xvín cabe citar a los composi-
tores José Joaquim Emerico Lobo de M e s -
quita (c. 1745-1805), de Minas Gerais y José
Mauricio Nunes Garcia (1767-1830), de Río
de Janeiro, sacerdote, músico en la corte de
D o m João V I y gloria de la historia musical
del Brasil.8
E n el ámbito de la música profana será,
curiosamente, un eclesiástico llamado Ven-
tura quien dirija la orquesta en el primer
teatro de ópera abierto al público en Río de
Janeiro en 1767. Louis Antoine Bougainville,
el navegante francés que diera la vuelta al
m u n d o de 1766 a 1769, cuenta en su relato del
viaje haber visto a un "sacerdote jorobado
con hábito eclesiástico" al frente de la
orquesta de este teatro.9
Después del siglo x v m , los mulatos conti-
núan poblando la vida musical brasileña, aun
cuando no sean ya c o m o antes los únicos
músicos buenos. Algunos blancos de ascenden-
cia portuguesa o de otros orígenes se unieron
a ellos y eran cada vez m á s numerosos. N o
obstante, algunos de los compositores ilustres
de esta época son mulatos, como Henrique
Alves de Mesquita (1838-1906) o Francisco
Braga (1868-1945), que fueron enviados por
las autoridades brasileñas a Francia para cur-
sar sus estudios en el Conservatorio de París.
Los dos compusieron óperas y dieron clases
posteriormente en el Conservatorio de Río de
Janeiro.
Mario de Andrade observa que las activi-
dades musicales de los negros fueron práctica-
mente ignoradas por la sociedad brasileña
hasta la segunda mitad del siglo xix. Sus
cantos, instrumentos y danzas se consideraban
"coisas de negros" y no manifestaciones del
L. H. Correa de Azevedo
pueblo del país.10 Recaía así en el mulato,
que con su doble cultura representaba el
enlace entre sus antepasados africanos y euro-
peos, el papel de mediador. Merced a él pudo
finalmente hacerse sentir en la música popular
brasileña el legado africano, y de ahí pasar a
las obras de los compositores de música "se-
ria", brasileños o extranjeros, como el francés
Darius Milhaud, que conoció Brasil y se
inspiró en las creaciones de sus músicos mula-
tos.
E n el norte del Brazil, donde los portu-
gueses habían asentado los primeros centros
urbanos, Bahía y Recife, los músicos blancos,
europeos o descendientes de ellos, han sido
más numerosos que en esa tierra de aventura
y consolidación de la conciencia nacional que
era la región de Minas Gerais. Las iglesias que
eran sedes de obispados no podían prescindir
de celebraciones, y éstas habían de ajustarse a
las convenciones sociales. Era preciso mandar
a traer de Lisboa, junto con las piedras de
sillería, las campanas y las imágenes, las
partituras, los instrumentos y los músicos.
Y a en el siglo xvi es posible descubrir
huellas de estos primeros inmigrantes. El
primer prelado que desembarcó en Bahía, en
1552, venía ya acompañado de un maestro de
capilla, Francisco Vaca. L e sucedieron otros,
y esta cadena de maestros de capilla y organis-
tas no se interrumpiría hasta comienzos del
siglo xix. Posteriormente, es cierto, no todos
estos músicos al servicio de la Iglesia venían
necesariamente de Europa. Había también
blancos nacidos en el Brasil, pero no eran
m u y numerosos. El individuo nacido en el
país tenía, salvo pocas excepciones, la tez más
oscura. A los músicos mulatos, visibles un
poco por todas partes, se los encontraba hasta
en el norte, que sin embargo se pretendía
m u c h o m á s cerca de la metrópoli.11
E n el siglo xix, sin embargo, la situación
empieza a cambiar, especialmente en la zona
sur del país donde se va a intensificar la
inmigración europea con el aporte de otras
nacionalidades no portuguesas. N o obstante,.
los portugueses continúan aportando la contri-
bución más fuerte a este proceso de "europei-
zación". Entre los músicos eminentes de los
El músico en la sociedad brasileña 741

siglos xix y x x hallaremos patronímicos como

Ambrosio, Bevilacqua, Borgerth, Fernández,
Gallet, Gnatalli, Guarnieri, Hauer, Jacovino,
Janacopulos, Karabchewsky, Krieger, Levy,
Maristany, Marx, Meyer, Mignone, Miguez,
Oschwald (después Oswald), Parisot, Praguer,
Rudge, Santoro, Saules, Schic, Schnorren-
berg, Schwartzman, Tagliaferro o Villa-Lobos
que no pertenecen a familias de origen portu-
gués, ni m u c h o menos.
El hecho de encontrar un maestro de
música francés en una plantación de Bahía en
el siglo x v n , como refiere François Pyrard,12
constituía una nota pintoresca y curiosa. E n el
siglo xix, la presencia de músicos extranjeros
es una cosa corriente que no asombra a nadie.
La conquista de la música popular por
parte del músico blanco ha sido sin duda más
tardía, principalmente en lo tocante a la
creación. El negro y el mulato seguirán siendo
durante m u c h o tiempo los maestros reconoci-
dos de esta música.

danos. Para ello se organiza, se defiende,

La organización de la profesión
musical
E n términos generales y a partir del siglo
xviii, sería aventurado afirmar que el color de
la piel haya sido motivo de discriminación en
el ejercicio de la profesión de músico. El
hecho mismo de ser músico —si se trataba por
supuesto del tipo de música aceptado por la
sociedad, es decir la música religiosa, la lírica
o la de salón, concebida según las normas
inculcadas por los maestros europeos— consti-
tuía un salvoconducto para circular por todos
los ambientes, lo mismo que el sacerdocio
como veremos luego. El talento y la necesidad
que la sociedad tenía de sus servicios eran los
únicos criterios que regulaban el grado de
prestigio de que gozaba el músico de esa
época, fuese blanco o mestizo. El negro y los
extranjeros no entrarán en escena hasta más
tarde, c o m o ya vimos, 13
Blanco, negro, caboclo o mulato, el m ú -
sico busca, como es natural, el m o d o de
insertarse en la sociedad, ganarse la vida y
ascender en la consideración de sus conciuda-
ataca si es preciso, intriga, recurre a los
medios que a todo el m u n d o se ofrecen para
asegurarse una vida más digna. Los hallare-
m o s como sacerdotes titulados o doctores de
tal o cual facultad (los estudios musicales no
llevan al doctorado), 14 como comerciantes,
industriales, banqueros, a veces practicando
la usura, o mezclados en la administración de
las comunidades y hasta en la política.
Todo lo que antecede no constituía la
regla, naturalmente, sino más bien la excep-
ción. Pero el músico brasileño, heredero de
las tradiciones portuguesas, se ha preocupado
siempre m u c h o por la organización profesio-
nal.
Las antiguas Cofradías de Santa Cecilia
se inspirarían en la de Lisboa, que existía
desde 1603, aunque en el Brasil no se crearon
hasta el siglo x v m , cuando el número de
músicos profesionales se hizo casi tan impor-
tante c o m o el de sus cofrades de Portugal, si
no más, y, sobre todo, cuando el número de
los que eran ya "brasileños", y en muchos
casos mulatos, empezó a constituir la inmensa
mayoría del cuerpo profesional. Los viejos
742
maestros portugueses del siglo xvii podían en
rigor considerarse protegidos por la cofradía
madre de Lisboa. N o habían sentido la necesi-
dad de fundar nuevas ramas al otro lado del
Atlántico. Pero la situación evolucionó, y las
cofradías nacidas en América no podían permi-
tirse cerrar las puertas, c o m o la de Lisboa, a
los músicos de color o a los sospechosos de
llevar sangre judía en las venas. Francisco
L. H. Correa de Azevedo
Curt Lange, en el estudio que dedicó a la
organización musical en el Brasil durante el
periodo colonial, dice no haber hallado nin-
gún vestigio de discriminación racial en la
documentación que pudo consultar a propó-
sito de las Cofradías de Santa Cecilia en Brasil
y observa, con acierto, que "la sangre judía
tanto c o m o la de los negros y mulatos circu-
laba con profusión en el nordeste".15 ¿ C ó m o
El músico en la sociedad brasileña
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; \\> V v
Figurines de los participantes en el desfile del Día de Reyes. Acuarelas de Carlos Julião (1740-
1811). Biblioteca Nacional de Río de Janeiro.
se podía entonces hacer música sin contar con
estos "brasileños"? Las Cofradías de Santa
Cecilia, herederas de los gremios medievales
pero con un carácter religioso más acentuado
y con capillas propias, se dedicaban a defen-
der la profesión, que sólo sus miembros, por
privilegio real, tenían derecho a ejercer.
C o n la extinción de estos privilegios en el
brasil independiente, las Cofradías de Santa
743
Cecilia fueron sustituidas por otros organis-
m o s destinados a agrupar a los músicos y a
protegerlos. Existía por ejemplo, a imitación
de Lisboa, el Monte-Pio Filarmónico (caja de
pensiones), o la Sociedade Beneficente Musi-
cal (sociedad musical de beneficencia) que
prestó buenos servicios a los profesionales y a
sus familias en Río de Janeiro durante casi
todo el siglo xix.
744
Los centros musicales de las principales
ciudades hacían las veces de agencias de
contratación, y los interesados podían diri-
girse a estos centros para constituir orquestas,
grandes o pequeñas, para los conciertos o
para los bailes. Así, en la antigua capital no
era raro ver figurar en un programa de
concierto sinfónico la indicación: Centro Musi-
cal de Río de Janeiro.
C o n la política popular del gobierno de
Getúlio Vargas (1930-1945) se formaron sindi-
catos de músicos, pero nunca tuvieron verda-
dera fuerza real ni llevaron a cabo una labor
realmente representativa.
E n fecha más reciente (1960), por inicia-
tiva de los propios músicos pero constituida
por decreto del presidente de la República, se
creó la Orden de Músicos del Brasil, que si
bien en ciertos aspectos hace pensar en las
antiguas corporaciones y Cofradías de Santa
Cecilia —puesto que obliga a solicitar el
ingreso y a inscribirse c o m o miembros a todos
los que ejerzan una profesión musical, desde
el copista al director de orquesta—, en otros
aspectos recuerda a las uniones de músicos de
los países socialistas de Europa del este con
sus casas de vacaciones o de retiro, centros de
documentación con servicio de reproducción
de partituras, material de orquesta, etc.
Para hacer respetar sus derechos fue
preciso a veces que el músico luchara. Si la
presión sindical no se hizo sentir tan espectacu-
larmente c o m o en los países anglosajones, y,
sobre todo, si el recurso a la huelga ha sido
bastante raro, en cambio la acción individual,
si menester ante los tribunales, resulta fácil-
mente comprobable y ha sido comentada en
los trabajos de Régis Duprat 16 y de Francisco
Curt Lange 1 7 sobre el pasado musical del
Brasil.
Durante todo el siglo x v m existió un
conflicto entre la libertad de trabajo de los
músicos y los maestros de capilla oficiales y
sus músicos generalmente apoyados por las
autoridades religiosas, que pretendían, aun en
el ámbito de la música profana, ejercer el
monopolio de la profesión en la ciudad, en
perjuicio de sus colegas independientes, no
empleados al servicio de la Iglesia. Para
L. H. Correa de Azevedo
consentir excepciones a la regla y entregar
una especie de licencia de trabajo pretendían
cobrar un canon. Pese a la lentitud de las
comunicaciones marítimas y la burocracia de
Lisboa, los músicos que se consideraban perju-
dicados por tales procederes no vacilaban en
recurrir a la justicia del rey, dirigiéndose
algunos incluso directamente al soberano.
E n nuestros días, los pleitos por cuestión
de derechos de autor son frecuentes. El
célebre compositor Heitor Villa-Lobos (1887-
1959) y otros músicos de su generación se han
visto abrumados de procesos incoados por
autores de melodías populares, por haber
empleado estas últimas en sus partituras. E n
el ambiente de los creadores de música popu-
lar, con harta frecuencia analfabetos, ha habi-
do épocas en las que algunos registraban y
difundían con sus nombres melodías compues-
tas por otros. Algunas veces el que había
inventado la melodía la enajenaba por dinero,
es cierto, o se contentaba asociándose con
otros (el que la instrumentaba o el autor de la
letra), para repartir con ellos los derechos de
autor. N o s imaginamos que todos estos arre-
glos deben haber ocasionado frecuentes plei-
tos y litigios.
Para la mayoría de los músicos la ambi-
ción se limita a ganar un poco más de dinero
para poder hacer frente a sus necesidades y a
las de sus familias. Las aspiraciones de otros
van m á s allá de las consideraciones mate-
riales, pues aspiran también a la fama y a ser
respetados por la sociedad. Tanto unos como
otros, hoy c o m o ayer, se agitan en las ciu-
dades brasileñas, y si se trata de música
tradicional (pues hay músicos tradicionales a
quienes se les paga para escucharlos) tam-
bién en los vastos espacios poco poblados del
interior.18
D e una manera general puede decirse
que en la actualidad un buen músico gana
bastante dinero para vivir decorosamente,
mejor aún que a comienzos de siglo cuando
aparentemente el número de empleos a dispo-
sición de los profesionales de la música era
más importante, debido a la existencia de
teatros populares de opereta o de revista,
compañías populares de ópera que ocasional-
 El músico en la sociedad brasileña
Los compositores de samba Donga (Ernesto dos
Santos) y Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana
J u n i o r ) . Victor Civita, San Pablo.
mérite se formaban en San Pablo, ciudad de
italianos, pequeñas orquestas de los cines (en
'los mejores cines había dos orquestas, una eri
lá sala de proyección y otra en la sala de
espera) y las de las numerosas cervecerías,
casas de té o restaurantes de lujo. Pero había
que trabajar duro y correr de un lado para
otro si se quería redondear las ganancias, sin
745
descuidar, de cuando en cuando, los servicios
ocasionales en las iglesias. N o era raro que u n
músico tocara en fiestas que se prolongaban
hasta el amanecer, para participar seguida-
mente en ensayos que comenzaban m u y
temprano.
C o n la desaparición del cine m u d o c o m e n -
zó la era de los estudios de grabación q u e
movilizaban a m u c h o s músicos para trabajar
al servicio del disco y de la radio, general-
mente bien pagado. Pero todo esto constituía
el aspecto económico del oficio y n o aportaba
grandes satisfacciones artísticas.
H o y un músico medio cuenta con posibili-
dades m á s atractivas. Las orquestas oficiales
del estado, del municipio, de la universidad,
las orquestas líricas y de ballet en los grandes
teatros, a m é n de los coros o de los cuartetos
de cuerda dependientes de organismos ofi-
ciales, contratan a los mejores músicos y les
hacen trabajar en obras de índole m á s ambi-
ciosa que las de la música ligera o popular q u e
los músicos se veían obligados a interpretar
para procurarse recursos suplementarios.
Se ha establecido una clara demarcación
entre los músicos q u e hacen música "seria" y
los especializados en la música popular. L a
figura del músico q u e toca por la noche en la
ópera y a la m a ñ a n a siguiente graba sambas
en u n estudio pertenece al pasado. El músico
especializado en la música popular es también
u n músico de escuela,19 pero lanzado a una
aventura apasionante que puede granjearle
ganancias nada desdeñables y q u e n o está
necesariamente desprovista de interés artís-
tico. L o s ejecutantes, pero sobre todo los
orquestadores y los directores de orquesta de
este tipo de música están siempre m u y bien
pagados. 2 0
Por otra parte, los puestos de profesor en
los conservatorios y departamentos de música
de las universidades se han multiplicado y
ofrecen oportunidades de trabajo a n u m e r o -
sos músicos, cantantes, instrumentistas y c o m -
positores. L a s lecciones particulares siguen
siendo una de las fuentes de ingresos privile-
giadas para el músico, sin hablar del prestigio
que el papel de maestro confiere a los que
ejercen esa función.
746
Los músicos en la vida
económica y política
Algunos músicos audaces solían lanzarse a
aventuras comerciales. E n el siglo xix había
talleres de copistas, pequeñas industrias siem-
pre atareadas y en general dirigidas por profe-
sionales integrantes de orquestas, así como
tiendas de música que al mismo tiempo eran
casas editoras de obras musicales. Algunas de
estas empresas fundadas y administradas en
su tiempo por músicos famosos, que se cuen-
tan entre las m á s antiguas del Brasil, han
conservado los nombres de esos músicos, por
ejemplo, Bevilacqua, Artur Napoleão (al que
estuvo asociado el compositor Leopoldo
Miguéz), Levy, etc.
N o era raro que artistas de prestigio
mantuvieran tales actividades comerciales.
Solían verse también inducidos a ello por el
deseo de ser considerados no sólo como
artistas, a los que la buena sociedad admira
sin considerarlos empero como pertenecientes
a su m u n d o , sino c o m o iguales, capaces de
ganar dinero c o m o los demás. El famoso
pianista portugués Artur Napoleão, por ejem-
plo, m u y estimado en Brasil, donde vivió y
contrajo matrimonio con una joven de buena
sociedad, refiere en sus memorias que la idea
de fundar la casa a la que ha quedado
asociado su nombre (edición y comercio de
música) se le ocurrió para poder pedir la
m a n o de la elegida de su corazón. A pesar de
ello, la novia no fue conducida al altar por su
padre, quien se oponía a este enlace.21
L a creación de conservatorios, escuelas y
academias de música constituía otro aspecto
de ese espíritu emprendedor del músico que
se manifestó en una época más reciente en
ciudades c o m o Río de Janeiro, Bahía y, sobre
todo, San Pablo. Sin alcanzar el número de
establecimientos de enseñanza musical de Bue-
nos Aires, otra metrópoli con fuerte concen-
tración de población italiana, la ciudad de San
Pablo se dotó de muchos más establecimien-
tos de este género que las demás ciudades
brasileñas, m á s apegadas a la enseñanza
oficial. Su importante Conservatorio D r a m á -
tico y Musical, que data de 1906, que es
L. H. Correa de Azevedo
heredero de las grandes tradiciones y que
posee un importante patrimonio, fue fruto de
la iniciativa privada. C o m o , por otra parte,
también lo fue el Conservatorio Brasileño de
Música de Río de Janeiro, cuyo promotor y
primer director fue el compositor Osear
Lorenzo Fernández (1897-1948), buen músico
y hábil administrador.
Entre los músicos también ha habido los
que especulan con dinero. N o es raro encon-
trar en una orquesta al "financista", que
adelanta dinero a sus colegas cobrándoles por
ello intereses usurarios, descontados en el
m o m e n t o del préstamo. H u b o Un músico en
San Pablo, ciudad propicia a este tipo de
especulaciones, que realizaba operaciones más
ambiciosas y viajaba en automóvil con chofer
uniformado, sin renegar por ello de su profe-
sión de músico y profesor.
Heitor Alimonda, por ejemplo, un exce-
lente pianista contemporáneo y artista hasta
la médula de los huesos, se vio obligado a
ocuparse de una importante empresa familiar
y llevar una doble vida de músico e industrial.
Los dos "casos" referidos valen por el
aspecto pintoresco y singular que presentan.
H o y por hoy, sin embargo, no constituye una
excepción el músico que, sin ejercer otra
profesión, se halla en posesión de títulos
universitarios para poder hacerlo; diplomado
en derecho, en medicina, incluso en ciencias
económicas, su título representa una baza
suplementaria, una seguridad para el futuro
que depara satisfacción a su familia en primer
lugar, pero que es también un buen m o d o de
granjearse consideración social.
L o mismo sucedía en otras épocas con la
ordenación sacerdotal. Conforme a la tradi-
ción portuguesa (y también española), los
mejores músicos eran, en general, sacerdotes.
E n el Brasil, donde había que vencer el
obstáculo del color, el sacerdocio constituía
un medio seguro para abrirse las puertas en
todas partes. Y a lo dijo Manuel de Araújo
Porto-Alegre a propósito del compositor mula J
to José Mauricio Nunes Garcia: "La sotana
suple la edad, el linaje, la riqueza y el
saber."22
Y se han visto, también, músicos tenta-
El músico en la sociedad brasileña
U n a clase de música. Musée de l'Homme, Paris.
dos por la política o que se hayan dejado
arrastrar hacia ella. Así es c o m o el maestro de
capilla André da Silva G o m e s (1752-1844)
llegaría a ser miembro del gobierno provisio-
nal de San Pablo, constituido en 1821 por José
Bonifácio de Andrada e Silva en un momento
dramático, de la historia de la nación brasi-
leña, que iba a conducir al año siguiente al
desgarramiento de los lazos políticos que la
unían a la metrópoli portuguesa.
El autor de música popular Humberto
Teixeira, creador del baião, género tradicio-
nal que los compositores de escuela no habían
explotado nunca, resultó elegido diputado
federal y se mostró m u y activo en la Cámara
de Diputados, de la cual fue miembro durante
varios años. El director de orquesta Eleazar
de Carvalho, caboclo (hijo de madre india) y
por entonces en el apogeo de su brillante
carrera, se presentó c o m o candidato (aunque
sin éxito) a unas elecciones legislativas.
747
C o n alguna excepción que otra, el músico
brasileño no se ha mostrado nunca ideológica-
mente m u y comprometido.' L a buena política,
para él, era la que fomentaba las artes y la
educación. N o iba m á s allá ni se mostraba
exclusivista o intransigente. E n la posguerra,
no obstante, algunos grupos de compositores
de vanguardia se mostraron partidarios en sus
manifiestos y publicaciones de un cierto radica-
lismo de izquierda, al cual vino a poner en
serias dificultades el dilema "libertad de crea-
ción—arte al servicio del pueblo", exacerbado
por el dogmatismo ideológico de los años que
siguieron al famoso Congreso de Composi-
tores y Críticos Musicales reunido en Praga en
1948. Algunos de sus miembros, los mejor do-
tados, sufrieron m u c h o con sus contradicciones.
E n el ámbito de la música popular no
faltaron las creaciones de protesta, cuyas
letras formulaban invectivas directas o alu-
siones veladas. Este género conoció un auge
748 L. H. Correa de Azevedo

Músicos callejeros en Río de Janeiro en el siglo xix. Caricatura de Angelo Agostini. "Que la policía
permita que vagabundos tales recorran las calles masacrando la música de los grandes maestros y los oídos
del público es ya tremenda concesión. Pero que ademas haya quienes se paren a escucharlos y, peor aún,
darles dinero. . . ¡oh, horror!, ¡eso ya es demasiado!" KazysVosiyiius.

formidable en toda América Latina, c o m o Hablando en términos generales, tam-

también en los Estados Unidos. C o n la instau-
ración del régimen militar de 1964 se vio a
cierto número de compositores emprender el
camino del exilio, en tanto que algunas can-
ciones eran prohibidas por lá censura.
Ganarse la vida haciendo música no es
prerrogativa exclusiva del músico de escuela
que trabaja al servicio de un público formado
tanto por las capas populares c o m o por las
cultivadas de la sociedad "oficial"23 —la cual
se codea, incluso en las ciudades, con esa otra
sociedad que sigue viviendo y desarrollándose
con sus creencias, costumbres y formas de
expresión artística propias. El músico tradicio-
nal, en Brasil, puede también ser un profesio-
nal y vivir del ejercicio de su arte.
bién pertenecen,a esta categoría los cantado-
res, o sea los cantantes populares, poetas y
músicos al mismo tiempo, herederos de los
trovadores de la edad media que en algunas
regiones se llaman troveiros y que cultivan
formas poéticas complejas, cuyos versos son a
m e n u d o improvisados. Estos cantantes suelen
ser contratados para cantar aquí o allá, o
presentarse sin m á s en la plaza pública,
atrayendo en torno suyo a una muchedumbre
atenta que puede pasarse horas oyéndolos y
que no regatea nunca la m o n e d a que consti-
tuye la aportación voluntaria de cada uno al
espectáculo. Estos poetas cantantes se despla-
zan constantemente de una ciudad a otra,
organizando a veces auténticas giras en las
El músico en la sociedad brasileña
Concierto en el Club Mozart, el 10 de diciembre de 1870 (dibujo publicado en la revista Vidafluminensede
Río de Janeiro). Kazys vosiyiíus.
que venden su literatura y proyectan películas
en las que ellos mismos actúan. Los m á s famo-
sos de entre ellos han llegado incluso hasta la
capital, movilizando para su publicidad los
medios d e comunicación d e los que dispone
la sociedad oficial en las grandes metrópolis del
sur y haciéndose recibir por las autoridades. M
Las mujeres y el ejercicio
de la música
N o puede disociarse a la mujer de la práctica
de la música, ni siquiera en la época en la que
su condición dentro de la sociedad era eviden-
temente m u y distinta de la actual. Su participa-
ción en el m u n d o de la música se daba pese a
lös prejuicios que rodeaban el ambiente de los
749
teatros y de los espectáculos en general, por
una parte, y las limitaciones impuestas a su
participación en la música sacra, por la otra.
L a mayor parte d e las obras compuestas a
partir del siglo x v n requieren voces femeni-
nas. ¿ C ó m o se hubiera podido entonces inter-
pretar música sin recurrir a las mujeres? E s
cierto que en la sociedad portuguesa, c o m o en
la española, la reserva de que la mujer debía
rodearse era m á s rigurosa que la exigida en
otras culturas. Pero eso n o le impedía, ni en
Lisboa ni en Río de Janeiro, cantar en el
teatro o m á s tarde, es cierto, en los templos.
L a mujer instrumentista hace su apari-
ción c o m o músico profesional en u n a época
relativamente reciente. Profesora o concer-
tista primero; detrás de los atriles de la
750 L. H. Correa de Azevedo

orquesta después. Y si bien comenzó tocando El nombre de Luigi Chiafarelli, italiano,

sólo el violin ó el violoncelo, en nuestros días se vincula con la formación de una pléyade de
toca cualquier instrumento. buenos pianistas en la primera mitad del
Repasando la lista de los primeros profe- siglo x x en San Pablo, y Hans Joachim Koell-
sores del Conservatorio Imperial de Música reutter, quien huyó de la Alemania hitleriana,
de Río de Janeiro, en 1855, comprobamos que formó a la mayor parte de los mejores compo-
no figura ni un solo nombre de mujer. Menos sitores brasileños de nuestros días.
de medio siglo m á s tarde, cuando el Instituto Los nombres que acabamos de citar están
Nacional de Música que sucede al viejo conser- extraídos de una lista que incluye un sinfín
vatorio inaugura sus cursos en 1890, ya figu- más, y ello sin mencionar a músicos portu-
ran dos mujeres entre sus veintitrés profeso- gueses, c o m o Artur Napoleão (pianista, 1843-
res. H o y quizás lleguen a ser más numerosas 1925) o a Frederico do Nascimento (violonce-
que sus colegas masculinos en la Escuela de lista y teórico, 1852-1925), para quienes Brasil
Música de la Universidad Federal, heredera no era sino una porción separada de la madre
de los dos establecimientos mencionados y patria.
que tiene por director a una mujer. 2S El compositor francés Darius Milhaud
Modelo y símbolo de la independencia residió en Río de Janeiro entre 1917 y 1918.
profesional de la mujer, la compositora Fran- Participó activamente en la vida musical del
cisca Edwiges Gonzaga (1847-1935) desafió país y terminó partituras que el joven y
los prejuicios haciendo carrera en el teatro malogrado compositor brasileño Glauco Velas-
popular, ambiente que la sociedad de su quez había dejado inconclusas.
época no veía con buenos ojos. Era hija de un
mariscal de campo del ejército imperial y su
nombre ha quedado asociado a los primeros El diletantismo musical
éxitos de la música de carnaval en Río de
Janeiro. U n músico es también aquél que si bien no
hace de la música una profesión, gracias a su
Los músicos de origen extranjero aptitud y a su sensibilidad aporta a la sociedad
algo que le es infinitamente precioso para sus
C o m o ya hemos visto, a partir del siglo xix momentos de expansión y sus ensueños: la
hubo en las grandes ciudades del Brasil n u m e - magia de los sonidos. L a música entra en
rosos músicos extranjeros que residían en todos los hogares. Está presente en todos los
ellas y participaban en la vida artística local. pueblos y aldeas. Desde los instrumentos
Eran en general franceses, alemanes, numero- domésticos c o m o el piano, el acordeón o la
sos italianos, en época más reciente eslavos, guitarra hasta las agrupaciones de música
y, menos numerosos, españoles y otros, sin "Lira" o "Euterpe" y los orfeones o los
contar naturalmente los portugueses. Actual- conjuntos de iglesias, escuelas o fábricas, la
mente se ha establecido en el Brasil un práctica de la música concierne a muchas
número indeterminado de excelentes músicos personas, guiadas por un reducido número de
procedentes de distintos países de lengua profesionales, maestros o directores de gru-
española del continente americano. pos instrumentales o vocales.
E n el segundo decenio del siglo xix se Algunos aficionados distinguidos han lle-
trasladó a Río de Janeiro el austríaco Sigis- gado a ser famosos. Así, hemos oído hablar
m u n d N e u k o m m , que había sido discípulo de de los Leal, de Río de Janeiro, que eran
Joseph H a y d n . 2 6 El español José A m a t , lle- capaces de constituir una auténtica orquesta
gado en 1848, creó en Río de Janeiro un familiar en los primeros años del siglo xix. El
teatro nacional de ópera donde las obras de cabeza de familia era uno de los mejores
los maestros clásicos y las nuevas de autores cirujanos de la capital.
brasileños se cantaban en portugués. El autor de este artículo conoció a Mario
El músico en la sociedad brasileña 751

Saraiva, director del Instituto de Química de
Rio de Janeiro, que era también u n notable
violinista. E n su juventud había dado recitales
en el Brasil y en el extranjero, y también era
coleccionista (y gran conocedor) de instrumen-
tos antiguos.
E n el terreno de la composición, nombres
que se hicieron ilustres por otros motivos nos
han dejado obras no exentas de gusto ni de
maestría.27 El vizconde de Taunay, una de las
figuras señeras de la literatura brasileña del
siglo xix, publicó bajo el seudónimo de Flá-
vio Elisio cierto n ú m e r o de sus propias, c o m p o -
siciones musicales. Aloysio de Castro, profe-
sor de la Facultad de Medicina y miembro de
la A c a d e m i a Brasileña de las Letras en este
siglo, nos ha dejado composiciones musicales
junto con sus obras poéticas. También pode-
m o s mencionar a Carlos de C a m p o s , hombre
político y presidente del estado de San Pablo,
cuyas óperas A bela adormecida (La bella
durmiente) y Un caso singular se representa-
ron en S a n Pablo y en Río de Janeiro en 1924
y en 1926 respectivamente.
El diletantismo es u n fenómeno insepara-
ble del arte musical m i s m o , que no conviene
considerar con desprecio; no toda la música se
c o m p o n e para ser interpretada por virtuosos y
escuchada por los d e m á s ; hay una música que
requiere la participación activa de todos, y no
puede privarse al aficionado del deleite de
improvisar y aun de componer música. C o m o
tampoco se lo podría privar de dibujar o de
pintar. Algunas veces incluso la diferencia
entre aficionados y profesionales es difícil de
establecer. ¿ D e qué lado situar, por ejemplo,
al médico compositor de óperas mejicano
Aniceto Ortega (1823-1875) c o m o a su con-
temporáneo Borodin, también médico, o a
Jaime Ovalle (1894-1955), alto funcionario del
gobierno, y autor de Azulão, esa canción
cautivadora que todo cantante brasileño lleva
en su repertorio ? El diletantismo es u n hecho
en la sociedad, y u n hecho de especial impor-
tancia porque moviliza a una cantidad conside-
rable de individuos, de todas las categorías
sociales, que por lo general se reúnen en
grupos numerosos o restringidos, que van de
las bandas de música y los orfeones a los
conjuntos de música de cámara para gozar
mejor de las sensaciones que la música depara.
Traducido del francés

Notas

1. Gracias principalmente a 2. Esto llama la atención sobre ensuciaba el pasado nacional.

Afrânio Peixoto, en la colección
de la Academia Brasileña de
Letras que lleva su nombre,
pero también publicados por los
Archivos Nacionales y la
Biblioteca Nacional de Río de
Janeiro. La obra monumental de
Serafim Leite, História da
Companhia de Jesus no Brasil,
de diez volúmenes, 1938-1950,
es un buen punto de referencia
sobre este tema y contiene una
bibliografía exhaustiva.
todo en las formaciones
musicales de la marina nacional.
El caboclo es hombre de mar.
3. Es imposible precisar la cifra
exacta, pues cuando se proclamó
la República en 1889, el gobierno
mandó destruir todos los
archivos sobre la trata, con el
propósito, sin duda alguna
generoso pero funesto para
historiadores y antropólogos, de
borrar esta mancha que
Katia M . de_ Queiroz Matoso,
en su obra Être esclave au Brésil
(París, Hachette, 1979),fijaesta
cifra en casi diez millones de
negros enviados como esclavos a
la totalidad del continente
americano. Brasil fue sin duda el
país que recibió el mayor
número.
4. Seconde partie du voyage de
François Pyrard, p. 563, Paris,
Samuel Thiboust, 1625.
752
5. Spix y Martius, Reise in
Brasilien (Viajes por Brasil),
p. 539, vol. II, Munich, 1828.
6. Ignaz Pleyel (1757-1831),
compositor austríaco que fundó
en París una casa de ediciones
musicales y la célebre fábrica de
pianos.
7. Francisco Curt Lange, "Os
irmãos músicos da Irmandade de
São José dos H o m e n s Pardos,
de Vila Rica" (Los hermanos
músicos de la Cofradía de San
José de los Hombres de Color,
de Vila Rica), Inter-American
Institute for Musical Research
yearbook, p. 110, Tulane
University, Nueva Orleans,
vol. V , 1968.
8. Cleofe Person de Mattos,
Catálogo temático das obras do
padre José Mauricio Nunes
Garcia, Rio de Janeiro,
Conselho Federal de Cultura,
1970.
9. L . A . de Boungainville,
Voyage autour du monde, p. 77,
París, Saillant et N y o n , 1771.
10. "Los que estudian la
formación de la sociedad
brasileña en la época colonial e
incluso durante toda la primera
mitad del siglo xrx se
sorprenden por la poca
importancia del negro en las
artes del ritmo (poesía, canto y
danza). Esto no quiere decir que
el esclavo negro no tuviera en
Brasil su propio folklore. L o
tenía, e incluso importante y
característico, pero la sociedad
brasileña hasta mediado el
siglo xrx se mostró
impermeable a la influencia
negro-africana tanto en la
música c o m o en la poesía y en la
danza, a pesar de aceptar
algunas costumbres y tradiciones
materiales. D e esta suerte, hasta
los vocablos negro-africanos que
designaban efectos coreográficos
u objetos musicales, c o m o
samba, urucungo (arco musical),
marimba, etc., remitían
exclusivamente a la noción "cosa
de negros", y no de los
brasileños en general." Mario de
Andrade, "Cândido Inácio da
Silva e o Lundu", Revista
brasileira de música, vol. X , Río
de Janeiro, 1944, p. 32.
11. Jaime C . Diniz, Músicos
pernambucanos do passado,
Recife, Universidade Federal de
Pernambuco, 1971-1979. E n los
tres volúmenes de esta obra, el
autor nos presenta a veintiocho
maestros de capilla, organistas u
otros instrumentistas nacidos en
los siglos xvii o xvni. Seis de
estos músicos son mulatos, tres
constan c o m o blancos, y
respecto de los demás no hay
indicación alguna de color. E s
lícito pensar, sin embargo, que
serían m á s bien hijos de padre y
madre europeos, principalmente
los nacidos en el siglo xvn.
12. Seconde partie du voyage de
François Pyrard, op. cit.
13. Véase la nota 10.
14. A u n en nuestros días, en las
universidades brasileñas, donde
no se introdujo la enseñanza de
la música hasta 1931, el
estudiante de música no puede
aspirar más que al bachillerato
(que corresponde a la
licenciatura de las universidades
francesas) o al magisterio. El
director de los estudios
musicales del autor de este
artículo, José Paulo da Silva, un
negro, era doctor en derecho de
la Universidad Federal de Río
de Janeiro.
15. Francisco Curt Lange, " A
organização musical durante o
período colonial brasileiro", V
Colóquio Internacional de
Estudos Luso-Brasileiros -
Actas, p. 385, volumen IV,
Coimbra, 1966.
16. Nisi Poggi Obino y Régis
Duprat, " O estanco na música
do Brasil colonial" (Marasmo en
la música del Brasil colonial),
L. H. Correa de Azevedo
Inter-Amërican Institute for
Musical Research yearbook,
p. 98, Tulane University, Nueva
Orléans, vol. IV, 1968.
17. Lange, op. cit.
18. El interior es todo el
territorio situado continente
adentro, lejos del litoral, donde
se han establecido hombres y
culturas de Europa y de Africa.
19. Empleamos aquí la
expresión "música de escuela"
para designar la música
aprendida según reglas
establecidas y practicada por
músicos con formación de
conservatorio o similar.
20. L afisurao demarcación
entre música "seria" y música
popular no existe más que a
nivel del ejercicio de la
profesión y viene impuesta por
la alta especialización que
requiere la presentación de la
segunda. E n el plano de la
formación profesional, las'dos
ramas se han aproximado.
Excepto los bateristas, que
tocan de oído, en general los
otros músicos de un conjunto
popular salen del mismo molde
que los de una orquesta
sinfónica. E n el plano artístico ,
se ha dado también una
aproximación. N o son raros los
conciertos en que se interpretan
indistintamente ambas clases de
música, lo que demuestra que
hay músicos capaces de ejecutar
tanto una c o m o otra.
21. Las memorias de Artur
Napoleão comenzaron a
publicarse el año mismo de su
muerte (1925), en el diario
Correio da manhã de Río de
Janeiro. La publicación se
prolongó hasta principios del
año siguiente. Este primer
matrimonio del pianista se
celebró el 25 de abril de 1871.
22. Manuel de Araújo Porto-
Alegre, "Apontamentos sobre a
vida e obras do padre José
El músico en la sociedad brasileña 753

Maurício Nunes Garcia", que se entrevistó en Brasilia con Azevedo, "Sigismund

Revista do Instituto Histórico e el presidente Juscelino N e u k o m m , an Austrian
Geográfico do Brasil, Kubitschek y que improvisó a su composer in the N e w World",
tomo X I X , Rio de Janeiro, respecto —se dice— una The musical quarterly,
1856, p. 357. cuarteta poco respetuosa. vol. X L V , Nueva York, 1959,
p. 473'.
23. Por sociedad "oficial", o sea
opuesta a "tradicional", hemos 25. Esta escuela ha tenido ya
de entender aqui la nutrida por otras directoras. La primera, 27. N o olvidemos que en
"todo lo que procede de la Joanídia Sodré, ocupó el puesto Francia, sin hablar de Jean-
autoridad civil o religiosa, y en de 1946 a 1967, y llegó a ser Jacques Rousseau, un filósofo
particular todo lo que se enseña decana del Consejo de la c o m o Gabriel Marcel ha dejado
en la escuela y en el catecismo", Universidad. composiciones musicales de las
como observa P . Saintyves, cuales se sentía m u y orgulloso.
Manuel de folklore, p. 33, París, Por otra parte, compositores de
Librairie Emile Nourry, 1936. 26. Tras caer enfermo, regresó talla excepcional c o m o Borodin
a Europa en 1821 por consejo de o Charles Ivés no fueron en el
24. Tal es el caso, por ejemplo, sus médicos y murió en París en fondo más que compositores en
del cantante ciego Aderaldo, 1858. Véase L . H . Correa de ratos libres.