Metal de Noche - Miguel Galanda PDF

Miguel
Galanda
Metal
de
noche
Night
Metal
CÍRCULO DE BELLAS ARTES THE GABARRON FOUNDATION | NEW
Presidente YORK
Juan Miguel Hernández León Gabarron.org
Creating awareness through the arts
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Presidente del consejo
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Impresión y fotomecánica
Punto Verde
EXPOSICIÓN
© Círculo de Bellas Artes, 2009 Área de Artes Plásticas del CBA
Alcalá, 42. 28014 Madrid Laura Manzano
www.circulobellasartes.com Silvia Martínez
© de los textos: sus autores Seguros

© de la traducción inglesa: Forum Villalba Stai
© de la traducción de los poemas: Reginald Gibbons
© fotografías de las obras: Pep Escoda y Eva Sala Transporte
© fotografía del artista: Lucas Borrás Transferex, s. a.
ISBN: 978-84-87619-19-9
Depósito Legal: M-42632-2009
Con la colaboración de
For Pilar, my sister
Cris Gabarrón
Presidente de la Fundación Gabarrón en Nueva York
Albergar la exposición Metal de noche / Night Metal de Miguel Galanda supone una
gran satisfacción para la Fundación Gabarrón de Nueva York, que continúa así
con su labor de difusión del arte español en Estados Unidos, e integra una pieza
clave en su programa de exposiciones. Desde la constitución de la Fundación
en Estados Unidos en 2001, y tras varios años de intenso trabajo, nuestra sede
neoyorquina se ha establecido como punto de referencia para la promoción de la
cultura española en todas sus vertientes, especialmente del arte contemporáneo,
y lugar de intercambio de experiencias encaminadas a nutrir un diálogo abierto y
fluido entre las culturas americana y española.
El Círculo de Bellas Artes de Madrid, gran impulsor de este proyecto,

decidió enmarcarlo dentro de su programa de difusión internacional, y, sin-
tiéndonos comprometidos con este objetivo, hemos querido colaborar estrecha-
mente para hacerlo posible. Aunar esfuerzos con otras instituciones españolas a
fin de internacionalizar el panorama artístico español, especialmente en Estados
Unidos, es otro de los principales objetivos de la Fundación Gabarrón, algo de
lo que esta exposición es muestra evidente.
De reconocida trayectoria profesional, Miguel Galanda proporcionó un

nuevo aire a la creación artística española de los años ochenta y noventa desarro-
llando un lenguaje figurativo que cobró una gran intensidad gracias a su ince- 7
sante labor de investigación en torno a la figura humana, y gracias también a la
búsqueda de materiales que le permitieran plasmar su universo más personal.
La exposición Metal de noche / Night Metal nos muestra un amplio grupo de

obras del artista que formaron parte de la escenografía del concierto magistral
celebrado el pasado mes de julio en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Figuras
humanas, presencias de aire fantasmagórico que parecen dejar atrás un abismo
de sombras, piezas a medio camino entre la escultura y la pintura, que trasladan
el lenguaje poético de Galanda a nuestro espacio expositivo.
En nombre de la Fundación Gabarrón, quiero felicitar y agradecer al

Círculo de Bellas Artes la oportunidad de colaborar en esta exposición, la dedi-
cación y profesionalidad de todo el equipo que la ha hecho posible, así como a las
instituciones y organizaciones colaboradoras, especialmente a la Sociedad Estatal
de Acción Cultural en el Exterior (SEACEX) que ha posibilitado esta actuación
en los EEUU. Por último, quiero mostrar mi más sincero agradecimiento a Mi-
guel Galanda por su generosidad e implicación en este proyecto, y por haber
permitido a la Fundación Gabarrón ser testigo de su genio.
Juan Miguel
Hernández León
Presidente del Círculo de Bellas Artes
En línea con su apuesta por las expresiones más depuradas del arte contemporá-
neo, y dentro de un esfuerzo meditado por proyectar su actividad más allá de sus
salas e intervenir activamente en el debate estético de nuestro tiempo, el Círculo
de Bellas Artes se enorgullece de colaborar con la Fundación Gabarrón en Nueva
York en la presentación de esta muestra de la obra reciente del pintor y escultor
Miguel Galanda; una obra estrenada parcialmente dentro de la escenografía di-
señada para el Concierto de fin de temporada del CBA que tuvo lugar el pasado
mes de julio, y que supone un paso más en el itinerario de un artista centrado en
su reflexión sobre la materia, el cuerpo humano y las heridas carnales y existen-
ciales por donde se despeña el sentido o, quizá, su posibilidad.
Nacido en Caspe, Zaragoza, en 1951, pero residente desde hace años

en Madrid, donde ha desarrollado la casi totalidad de su trabajo, Galanda es
licenciado en Filosofía por la Universidad de Barcelona. Después de estudiar
durante dos años Bellas Artes en la Escuela Sant Jordi, se dedicó a la pintura y
la escultura, respondiendo al dictado de una invención visual y matérica cada
vez más imperiosa y personal. Su oscuro imaginario está poblado por extrañas
figuras retorcidas y truncas, envueltas muchas veces en alambres o cuerdas y
bañadas en cera o en pigmentos. El tratamiento de estas figuras es esquemático,
pero es imposible llamarlas homúnculos: se parecen a nosotros demasiado. 9
Metal de noche / Night Metal es una profundización dentro del trabajo

constante que sobre la figura humana y los problemas de su representación se
ha planteado Galanda desde el principio. El conjunto consta de obras de gran
formato realizadas sobre un soporte de malla de acero y trabajadas con pigmen-
tos, cera y óleo. Las piezas resultantes son un híbrido de pintura y escultura
que al presentarse sobre metacrilatos transparentes refuerzan poderosamente
su lado escultórico, ya que las figuras aparecen exentas, como flotando en el
vacío de los muros. Figuras que se nos aparecen como si procedieran de algún
lugar recóndito y atemporal, de alguna extensión neblinosa, blanca y vacía, por
la que vagaran suspendidos. Figuras de los bordes, de un tiempo en vilo, en la
frontera entre la materia y el vacío. Como señalara Juan Barja con motivo de
una exposición anterior del mismo artista: «Desde un fondo inquietante, ras-
paduras sobre la piel quebrada de los días en la vieja pared que ciega el mundo,
sus figuras se muestran, se (a)parecen –a nosotros– alzadas en su danza, en su
huida sin fin: peso de un cuerpo que crece sobre sí, que se acaece». Creador
de un espacio lúcido y dolorido, la mano de Galanda realiza una y otra vez el
milagro de la identificación.
Antonio Gamoneda
GALANDA
En la pasta sangrienta y en los metales atravesados por la luz
veo cuerpos hendidos por su propia inclemencia,
ciudadanos enloquecidos en silencio.
Se buscan a sí mismos en el interior de sus llagas.
¿Quién convive con estos seres desollados?
¿Busca alguien el ascua de sus ojos o,

en sus vísceras negras, las convulsiones de la ira?
Sobre su escoria celular no veo

más que presagios invertidos y
residuos de tiniebla.
Son invisibles pero acuden y se me ofrecen en certidumbre, estas sí,

las iniciales del dolor. Sospecho
que yo mismo soy uno de estos adeptos clamorosos
a la tortura y la quietud.
11
Nadie busca en mí la sustancia, los índices
de la pulsación que aún conmueve mis venas.
Miguel, Miguel, ¿quién soy yo

dentro de esta muchedumbre desgarrada?
¿Por qué has procurado esta causticidad
a mis cautivas médulas?
¿Dónde están mi cansancio, mi perversión, la hirviente

codicia de mis manos? ¿En qué ciudad secreta
has ocultado los restos de mi corazón?
Miguel:
pon en mi estambre un exceso tardío,
un temblor terminal, permíteme
ver aún la noche incandescente. No
me dejes inmóvil para siempre, agónico
ante la eternidad vacía.
Fernando Castro Flórez
SOMBRAS O RESTOS INQUIETANTES
[Meditaciones sobre la obra de Miguel Galanda]
Si no aceptamos el abandono, la angustia, la pasión y la noche de la agonía,
no somos más que imágenes infieles, piedras de desecho mal talladas que no encajan en
el edificio y que ya no sirven para nada1.
13
La esencia de la imagen, para Maurice Blanchot, consiste en estar toda ella

afuera, sin intimidad, siendo, sin embargo, más inaccesible y misteriosa que
el pensamiento del fuero interno; sin significado, pero aludiendo a la pro-
fundidad de cualquier posible sentido: «irrevelada y sin embargo manifiesta;
con esa presencia-ausencia en que consiste la atracción y la fascinación de las
Sirenas». Naufragio y condena, acaso, al silencio, inmersión en la inquietud
de la épica que, finalmente, es un espejo del sujeto a la deriva. El destino órfico de
la escritura nos obliga a asumir una travesía mortal, esto es, a descender al
abismo de las obsesiones. Miguel Galanda genera sus imágenes a partir de una
oscuridad en la que, en palabras de Gamoneda, «todo es presagio»2. Desde
sus densas y deliberadamente elementales pinturas a las esculturas de aspecto
«momificado» o las recientes piezas de cera y pigmentos sobre malla metálica,
este artista no ceja en su tarea de exponer la pugna de memoria y olvido, la expe-
riencia de la disolución en la que, pese a todo, se produce la epifanía del sujeto.
1 | Pascal Quignard, Las sombras errantes, Barcelona, Elipsis, 2007, p. 19.

2 | Antonio Gamoneda, «Galanda Negro», en Miguel Galanda. Luz Negra, Elche, Oficina de Arte, 2001.
En todo momento se advierte una suerte de pasión pulsional por la línea3,
pero también un afán por conseguir una materialidad estricta para la figura. Sin
duda, los «personajes» sobre malla metálica radicalizan su meditación sobre
lo humano emplazado en una especie de dominio vacío, en una tierra baldía
sobre la que sale un melancólico sol negro.
Contemplando, en el estudio de Miguel Galanda, esas presencias antropo-
mórficas, principalmente frontales y desnudas, reparé en una en la que la figura
se pliega sobre sí misma como si adoptara una posición fetal. Se impuso en mi
imaginación la idea de que todos esos cuerpos tenían algo de sueños desga-
rrados, en los que faltaba la narración o las condensaciones metafóricas pero
quedaba una impresión fantasmática. Freud señaló que, tras la completa in-
terpretación, todo sueño se revela como el cumplimiento de un deseo, esto es,
el sueño es la realización alucinatoria de un deseo inconsciente. El sueño nos
atrapa y nos lleva hasta el abismo de lo sublime-descomunal, de la ternura, del
recuerdo deshilachado de la matriz. Ahí se encuentra una honda verdad; el mismo
Platón realizó una defensa de la experiencia del sueño frente al prejuicio de que hay
que «librarse de las apariencias». En el fondo soñar significa «no saber lo que
me pasa». Ciertamente, hay un nudo o estructura laberíntica que nos aparta
de la clara visión de lo soñado; como Freud indicara, el ombligo de los sueños
es lo desconocido, algo que está más allá de la reticulación del mundo intelectual4.
«Galanda no nos transporta a un terreno de malos sueños. Todo lo contrario.
Sus obras nos transmiten el placer y la alegría contagiosa del constructor.»5
14 Sin embargo, tengo la sensación de que no es «alegría» una palabra que, en
verdad, haga justicia a la oscuridad residual de las figuras sostenidas en las ma-
llas metálicas; por el contrario, parece como si transmitieran sufrimiento y
materializaran la cruda experiencia de la soledad.
El arte establece, en medio de una vida apresurada y banal, una demo-
ra. Las obras de Miguel Galanda incorporan tanto la sensación de abandono
3 | «A veces solo aparece el contorno de la figura, trazado con una simple línea, inscrita en
la superficie del cuadro, como si fuera un dibujo o un grabado» (Charo Crego, texto en
BineBine Galanda, Madrid, Abada, 2002).
4 | «En los sueños mejor interpretados solemos vernos obligados a dejar en tinieblas determinado
punto, pues advertimos que constituye un foco de convergencia, de las ideas latentes, un nudo
imposible de desatar, pero que al mismo tiempo no ha aportado otros elementos al contenido ma-
nifiesto. Esto es entonces lo que podemos considerar como el ombligo del sueño, o sea el punto por
el que se halla ligado a lo desconocido. Las ideas latentes descubiertas en el análisis no llegan nunca
a un límite y tenemos que dejarlas perderse por todos lados en el tejido reticular de nuestro mundo
intelectual. De una parte más densa de este tejido se eleva luego el deseo del sueño» (Sigmund
Freud, La interpretación de los sueños, vol. 3, Madrid, Cátedra, Madrid, 1988, p. 152).
5 | Charo Crego, «El caracol» en Miguel Galanda. Pinturas y esculturas. Despojadas de sombra. 2001-2004,
Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2004, p. 10.
cuanto parece que reclamaran, desde ese despojamiento, una singular intensi-
dad de la vida6. Tenemos que tener la mente abierta a todo, ser capaces de esta-
blecer, en términos freudianos, una permanente «asociación libre», esto es,
trabajar en la dirección de una radical excitación del sueño7. Este artista que exacerba
la subjetividad con obras de carácter esencialmente monumental, sin recurrir
a lo anecdótico o al literalismo, mantiene, incluso en sus piezas escultóricas,
siempre una honda pasión de pintor8. Las figuras en las mallas no son ni mu-
cho menos decorativas; antes bien, imponen una inquietante extrañeza, son mani-
festaciones de lo «inhóspito» tal y como lo caracterizara Freud: algo que ha
sido reprimido y ha retornado; lo hogareño-familiar no puede, finalmente,
ocultar la dimensión pulsional y, al mismo tiempo abismática, de los comple-
jos «cimentados» en la infancia9.
6 | «Demeure es un verbo francés de una multiplicidad extrema. Originariamente, demeurer sig-

nifica «posponer para más adelante», designa lo diferido, la demora determinada, también en
términos de derecho. La cuestión del retraso siempre me ha tenido ocupado y no opondré el
sobrevivir a la muerte. He llegado incluso a definir el sobrevivir como una posibilidad diferente
o ajena tanto a la muerte como a la vida, como un concepto original. [...] Jamás pude pensar el
pensamiento de la muerte o la atención a la muerte, incluso a la espera o la angustia de la muerte 15
como algo distinto de la afirmación de la vida. Se trata de dos movimientos que, para mí, son
inseparables: una atención en todo momento a la inminencia de la muerte no es necesariamente
triste, negativa o mortífera, sino por el contrario, para mí, la vida misma, la mayor intensidad de
vida» (Jacques Derrida, ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Madrid, Trotta, 2001, p. 41).
7 | «Freud propuso [para sondear los pensamientos latentes e interpretar los sueños] el mé-
todo del «libre fantaseo» (freie Einfälle) o «asociación libre» (freie Assoziation) sobre las imágenes
manifiestas del sueño que se examina. Es preciso darle vía libre a la psique y distender todas las facultades restric-
tivas y críticas de la conciencia; hay que permitir que todo llegue a la mente, incluso los pensamientos
e imágenes más estrafalarios que aparentemente no tienen ninguna pertinencia para el sueño
analizado; uno debe ser totalmente pasivo y permitir el libre acceso a todo lo que llegue a la con-
ciencia, aunque parezca carecer de sentido, de significado, y no tener ninguna vinculación con
la cuestión de la que se trata; sólo hay que esforzarse en prestar atención a lo que surja involunta-
riamente en la psique» (Valentin N. Voloshinov, Freudismo. Un bosquejo crítico, Buenos Aires, Paidós,
1999, p. 109).
8 | «No busca en la materia, en el barro o en el mármol, unas formas preexistentes que sólo sabe
desentrañar el escultor. Su materia es el espacio. En él inscribe sus líneas, de igual modo que
antes inscribía en la cera que cubre las superficies de sus pinturas. Galanda es demasiado pintor:
la cuerda es ahora su pincel y el alambre su lápiz» (Charo Crego, «El caracol», en Miguel Galanda.
Pinturas y esculturas, op. cit., p. 9).
9 | «Lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por
una impresión exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva con-
figuración» (Sigmund Freud, «Lo siniestro», en E. T. A. Hoffmann, El hombre de Arena precedido
de Lo siniestro por Sigmund Freud, Palma de Mallorca, José J. de Olañeta, 1991, p. 33). Charo
Los cuerpos retenidos y, me atrevo a decir, «mutilados» en las mallas
metálicas de Miguel Galanda carecen casi siempre de rasgos faciales. En medio
de ese imponente «anonimato» destaca una figura de medio lado que voltea la
cabeza y nos paraliza, a la manera de la Medusa, con sus ojos tristes y el rictus
amargo de la boca. Esos cuerpos desnudos no tienen que ver con el placer eró-
tico; antes al contrario, están, en todos los sentidos, manchados. Entre una culpa
desconocida o ancestral y el estupor de lo que carece de legitimación, las figu-
ras de Galanda tienen algo de transferencias de nuestro inconsciente angustioso.
Para Jacques Derrida el cuerpo no es una presencia, «es, cómo decirlo, una
experiencia de contexto, de disociación, de dislocaciones»10. El artista es el
que siempre deja rastros, materiales que a veces componen algo semejante a una
escena del crimen; el rastro es lo que señala y no se borra, pero también lo que
no está presente de una forma definitiva. Lo que permanece en la obra de Miguel
Galanda son las huellas, finalmente figurativas, de algo inquietante, rastros de
la corporalidad arrojada a la intemperie. Este pintor que admira, entre otros,
a Rembrandt y a Bacon, verdaderos maestros de la sensación como caída en
lo inmundo o, en otros términos, como asunción de que nuestra carne está,
inevitablemente, putrefacta, quema sobre la malla metálica los materiales para
conseguir un contorno resistente, una aparición mínima del sujeto. Sus rastros fi-
gurativos nos hacen cobrar conciencia de que dejamos por todas partes huellas:
«virus, lapsus, gérmenes, catástrofes, signos de la imperfección que son como la
firma en el corazón de ese mundo artificial»11.Galanda defiende una pintura
16 de contenido simbólico e incluso metafísico12, y es manifiesto que las obras que
hizo en colaboración con Mahi BineBine tenían también componentes trági-
cos13. Desde aquellas pinturas con máscaras ha evolucionado hasta estas formas
humanas que tienen algo de cadáveres o seres a punto de extinguirse. Figura-
ción atravesada por la pulsión de muerte que debemos entender como un descarri-
lamiento ontológico, un gesto de des-investidura que remite a la disolución
de la libido: lo que disloca al sujeto (en el proceso de su constitución) es el
encuentro traumático con el goce. El yo, constituido especularmente, cree que
Crego ha subrayado esa dimensión de lo Unheimliche especialmente en las obras de Galanda en

colaboración con BineBine, en las que introduce la dimensión de la máscara.
10 | Jacques Derrida, «Dispersión de voces», No escribo sin luz artificial, Valladolid, Cuatro, 1999, p. 159.
11 | Jean Baudrillard, «La escritura automática del mundo», La ilusión y la desilusión estéticas, Caracas,
Monte Ávila, 1997, p. 85.
12 | «Nous pensons que la peinture a un contenu symboloque, métaphysique, accessible unique-
ment par des procédés picturaux» (Miguel Galanda entrevistado por Isabelle Dillmann en Miguel
Galanda y Mahi BineBine. Figures, Tarragona, Tinglado 4, 2001, p. 28).
13 | «Es cierto que hay una serie de similitudes básicas que enlazan la figuración, el uso de ga-
mas ocres, la conciencia trágica de la vida y la pasión por la metafísica» (Rosa Martínez, «Pas de
deux» en Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 97).
en torno a él únicamente hay un terreno lleno de escombros y, precisamente
por ello, se fortifica14; verse a uno mismo como sujeto unitario implica una for-
ma de represión visual. Ese sujeto corroído que nos presenta Miguel Galanda15
no está, ni mucho menos, afectado por el narcisismo primordial; antes bien,
más parece como si hubiera ingresado en la ceguera, a la manera de ese Edipo
que comprendió (demasiado tarde) que era carne, inconsciente, de enigma.
La obra de arte, de forma muy especial las piezas de malla metálica de
Miguel Galanda, se entiende como función del velo, instaurada como captura ima-
ginaria y lugar del deseo la relación con un más allá fundamental en toda arti-
culación de la relación simbólica: «Se trata del descenso al plano imaginario
del ritmo ternario sujeto-objeto-más allá, fundamental en la relación simbó-
lica. Dicho de otra manera, en la función del velo se trata de la proyección de
la posición intermedia del objeto»16. La contradicción está inscrita en el velo,
«en la duplicidad del funcionamiento del velo»17. La diferencia que vela y desvela
es, en buena medida, un pliegue18. Tenemos que tener claro que si rasgáramos
(una imagen de impronta tanto religiosa cuanto erótica) el velo no aparecería
algo así como la verdad. Lo Real no es ninguna «realidad verdadera» detrás de
la simulación virtual, sino el vacío mismo que vuelve la realidad incompleta/
inconsistente, y la función de toda matriz simbólica consiste en ocultar esta
inconsistencia; una de las formas de lograr este ocultamiento es precisamente
fingir que detrás de la realidad incompleta/inconsciente que conocemos hay
otra realidad no estructurada alrededor de una imposibilidad. Nosotros (suje-
tos/barrados) necesitamos para evitar disolvernos anudar la experiencia, aun- 17
que sea con un decir-a-medias. Lo real se encuentra –apunta Lacan– en los
14 | «La formación del yo [je] se simboliza oníricamente por un campo fortificado, o hasta un
estadio, distribuyendo desde el ruedo interior hasta su recinto, hasta su contorno de cascajos y
pantanos, dos campos de lucha opuestos donde el sujeto se empecina en la búsqueda del altivo
y lejano castillo interior, cuya forma (a veces yuxtapuesta en el mismo libreto) simboliza el ello de
manera sobrecogedora» (Jacques Lacan, «El estadio del espejo como formador de la función del
yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica», Escritos, vol. 1, México, Siglo XXI,
1989, p. 90).
15 | «Miguel Galanda y su sujeto roto, su hombre fractura, corroído» (Juan Barja, «Figuras»,
en Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 16).
16 | Jacques Lacan, «La función del velo», El Seminario 4. La Relación de Objeto, Barcelona, Paidós,
1994, p. 159.
17 | Luce Irigaray, Espéculo de la otra mujer, Madrid, Akal, 2007, p. 102.
18 | «[...] una Diferencia que no cesa de desplegarse y replegarse en cada uno de los dos lados,
y que no despliega uno sin replegar el otro, en una coextensividad del desvelamiento y del vela-
miento del Ser, de la presencia y de la retirada del ente» (Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco,
Barcelona, Paidós, 1989, p. 45).
embrollos de lo verdadero19. Lo real es siempre un fragmento, un cogollo en
torno al cual el pensamiento teje historias; el estigma de lo real es no enlazarse
con nada. Entre la pasión voraz y el sentimiento anonadante, podemos tener
la impresión de que todo se disuelve en el sinsentido, en lo angustioso. Miguel
Galanda busca la figura velada que es cifra del vacío; sobre la superficie metáli-
ca y porosa quedan sedimentados no sólo los materiales, también es un proceso
de tiempo. Su presencia real nos inquieta, esos hombres y mujeres desnudos son
«familiares» e, insisto, al mismo tiempo su apariencia nos es completamente
extraña. De las «sentinas del no ser» es de donde surgen las formas de Miguel
Galanda20, son el resto que nos corresponde.
Tal vez lo que tenga que hacer el arte es no dejar de hablar de lo que le falta,
cuando ya se ha entregado a la orgía y al cansancio subsiguiente21. Galanda
pinta y sedimenta tridimensionalmente o sobre la superficie de malla metálica
la soledad22. Sus figuras están en el destierro o suspendidas, como sucediera
en la escenografía del Círculo de Bellas Artes (2009) para piezas de Brahms y
Schoenberg, ante una ciudad fundida con la tierra sobre la que se impone un
astro inmenso. Las obras fantasmales de Galanda23 nos hacen cobrar concien-
18 19 | «Esto fue precisamente lo que me condujo a la idea del nudo, que proviene de que lo verda-
dero se autoperfora debido a que su uso crea enteramente el sentido, de que se desliza, de que es
aspirado por la imagen del agujero corporal que lo emite, a saber, la boca en la medida en que
chupa. Hay una dinámica centrífuga de la mirada, es decir, que parte del ojo que ve, pero tam-
bién del punto ciego. Parte del instante de ver y lo tiene como punto de apoyo. En efecto, el ojo
ve instantáneamente. Es lo que se llama la intuición, por lo cual redobla lo que se llama el espacio
en la imagen» (Jacques Lacan, El sinthome. El Seminario 23, Paidós, 2006, p. 83).
20 | «De las profundas hierbas despojadas de sombra, / de la fermentación de las crisálidas, /
del silencio que cunde en la agonía, / de las sentinas del no ser, / surgen las formas» (Antonio
Gamoneda, «Galanda» en Miguel Galanda. Pinturas y esculturas, op. cit., p. 7).
21 | Zizek señala que el verdadero exceso no consiste en practicar nuestra fantasías íntimas en
lugar de hablar de ellas, «sino, precisamente, hablar sobre ellas, permitiéndoles invadir el medio
del gran Otro hasta el punto que uno puede literalmente «fornicar con palabras», hacer caer la
barrera elemental, constitutiva entre el lenguaje y el goce» (Slavoj Zizek, Visión de paralaje, Fondo
de Cultura Económica, 2006, p. 243). «El goce se experimenta siempre como ausencia, como
falta y herida. Brilla por su ausencia» (Félix Duque, «Sombras que pesan», en Miguel Galanda.
22 | «La soledad convierte a esas figuras en paradigmas del abandono, en figuras fantasmas que arras-
tran el peso de una carga demasiado dura y que sienten en su interior los gritos de otros que sufren
como ellos» (Rosa Martínez, «Pas de deux» en Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 97).
23 | «Quales fama est volitare figuras: Es fama que vuelan como sombras.» Se entiende: en Virgilio, esas figuras
son las sombras de los muertos, los fantasmas que rondan… ¿dónde si no ahí afuera, en el llamado «mun-
do externo»? Desde el diferido, imposible goce de lo real, todo cuanto hay, todo lo deseado, es fantasmáti-
co, espectral» (Félix Duque, «Sombras que pesan», en Miguel Galanda. Pinturas y esculturas, op. cit., p. 12).
cia de que estamos acomodados en lo inhóspito, lo que no supone necesariamente
que hayamos aceptado la angustia. Lo enorme (Das Ungeheure) que nos atemo-
riza24 puede ser únicamente nuestra sombra. En La cámara lúcida, Barthes señala
que todo lo que decimos sólo trata de ocultar la afirmación única: que todo
debe desaparecer y que sólo podemos seguir siendo fieles mientras velemos
sobre ese movimiento que se esfuma, al que algo en nosotros que rechaza cual-
quier recuerdo pertenece ya. Sabemos que hay una enunciación imposible:
«estoy muerto». Gamoneda escribió, en torno a Miguel Galanda, que veía
«luz en el interior de la sombra»25. Ámbito revelador, donde, según el poeta,
se reúnen la lucidez y el llanto: «La sombra está absorbida en el cuerpo como
de ajado terciopelo azul»26. Puede que al final el cuerpo no sea otra cosa que
un «sarcófago de sombra»27.
Jung considera que los arquetipos que con mayor frecuencia e inten-
sidad influyen sobre el yo son la sombra, el anima y el animus: «La figura más
accesible a la experiencia es la sombra, cuya índole puede inferirse en gran me-
dida de los contenidos del inconsciente personal»28. Si, por un lado, es expresión
de lo negativo, también en esas obsesiones que recoge la sombra se encuentra
una potencia, adquiere la forma de la emoción, que no es una actividad sino
un suceso que a uno le sobreviene. La sombra es, en esta clave, una proyección
emocional que parece situada sin lugar a duda en el otro. El resultado de la
proyección es un aislamiento del sujeto respecto del entorno, en cuanto se establece
con este una relación no real sino ilusoria. Por medio de la sombra se encarna
19
24 | «En su ensayo sobre lo sagrado, Rudolf Otto hace de lo enorme una de las categorías de lo
nouménico. «En su sentido fundamental», dice, «significa lo espantoso, lo siniestro de lo noumé-
nico». Sitúa como cabecera del libro la noción misma de enorme, tal como Fausto la utiliza: «el
estremecimiento es la mejor parte de la humanidad. Por muy caro que el mundo le haga pagar
el sentimiento en medio de su emoción es cuando el hombre siente profundamente su inmen-
sidad». El temblor ante lo enorme –das Ungeheure– es en realidad el miedo ante lo que no se deja
circunscribir con palabras, que se escapa a la comprensión y a la medida. Así lo enorme no es sólo
lo que escapa al nomos, es el deinos griego, un terror que deja mudo. Ese arrancamiento de la voz,
que impide designar las cosas, que lleva los espectáculos del mundo a un monstruoso inefable, es
análogo, en el orden de la oralidad, a lo que en el orden de la visibilidad deja sin rostro al preso, lo
priva del cara a cara mediante el que el hombre señala su presencia frente a los demás» (Jean Clair,
La barbarie ordinaria. Music en Dachau, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2007, p. 75). Cfr. Rudolf Otto,
Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios, Madrid, Alianza, 1980, p. 20.
25 | Antonio Gamoneda, «Galanda Negro», en Miguel Galanda. Luz Negra, Elche, Oficina de Arte, 2001.
26 | Félix Duque, «De incripciones y cortaduras», en Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 99.
27 | «Cada uno es su cuerpo –canto mudo, mural de la escritura, en la secreta figura del decir, de
lo prescrito, su metáfora viva, su palabra–. Cada uno, un crepúsculo de luz. Cada uno un sarcófa-
go de sombra» (Juan Barja, «Figuras», en Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 15).
28 | Carl G. Jung, Aion. Contribución a los simbolismos del si-mismo, Barcelona, Paidós, 1989, p. 22.
precisamente una realidad, un rostro desconocido, cuya esencia permanece
inalcanzable. El sujeto se manifiesta por medio de esas sombras que ha con-
seguido fijar en el muro (la mítica historia de amor, distancia y melancolía
que narra Plinio en su Historia Natural como origen mítico de la pintura), el
arte empieza como tacto del deseo ausente. Ese contorno de la sombra de un hom-
bre (omnes umbra hominis lineis circumducta) sirve para articular una metafísica de la
imagen como presentación de lo ausente, reelaboración de lo erótico perdido
en el recuerdo. Ya Ovidio, en las Metamorfosis, nombra a la sombra de la imagen
como nada: «El vano intento de transformar la visión en abrazo desemboca en
drama, en el momento extático en que el protagonista realiza, al fin, el «esta-
dio del espejo». La imagen (imago) no le engaña más, ya no es una «sombra»,
ya no es «otro», sino él mismo. «Ése soy yo» (Iste ego sum)»29. Las presencias
humanas en las mallas metálicas de Galanda no son la encarnación de Sosia,
desposeído en el reflejo30, sino sombras abandonadas, sedimentos del recuer-
do, huellas de la angustia. Restos inquietantes, aunque en esta obra, en verdad,
no hay nada que reste31.
20
29 | Victor I Stoichita, Breve historia de la sombra, Madrid, Siruela, 1999, p. 38.

30 | «Pero Sosia nunca logrará hacerse oír por Alcmena, porque la suerte del yo, por su propia
naturaleza, es hallar siempre su reflejo a sí, reflejo que lo desposee de todo lo que desea alcanzar.
Esa especie de sombra que es a la vez rival, amo, o esclavo llegado el caso, lo separa esencialmente
de aquello que está en juego, a saber, el reconocimiento del deseo» (Jacques Lacan, El Seminario 2.
El Yo en la Teoría de Freud y en la Técnica Psicoanalítica, Buenos Aires, Paidós, 1983, pp. 396-397).
31 | «Ésta es la gran lección, inolvidable de Galanda. No busques por debajo: no hay ningún funda-
mento. Nada hay oculto. Nada hay que reste. El resto, los restos están todos afuera. Tan sólo hay que
saber mirar» (Félix Duque, «Sombras que pesan», en Miguel Galanda. Pinturas y esculturas, op. cit., p. 13).
Félix Duque
SALVACIÓN DE LA RUINA
I’ vo pensando, et nel penser m’assale
una pietà sí forte di me stesso,
che mi conduce spesso
ad altro lagrimar ch’i’ non soleva.
23
Francesco Petrarca, Canzoniere, 264
En la Segunda Meditación Metafísica, y para probar de forma bien barroca que todas
las cosas del mundo, o mejor lo que de ellas queda (rerum vulgarium fragmenta,
como el título latino del Canzionere de Petrarca), no son sino configuraciones
fugaces de una única sustancia, infinitamente plástica y de suyo indefinida e
informe: la res extensa, da cuenta René Descartes de un experimento que mucho
debe a las prácticas inquisitoriales y a la tortura. Lo que al pronto presenta al
lector –un pedazo de cera– es ya el resultado de un proceso: a la vez un produc-
to y un residuo. Ya no se trata del Proteo marino, aquel singular monstruo de
innúmeras formas mudables, tomado por ende como símbolo de la cambiante
Naturaleza, de la physis matrix, dado que la cera es susceptible de sufrir transfor-
maciones sin cuento, mas no de producirlas; es obvio: la cera no es un cuerpo
animado. Ni siquiera, de seguir a Descartes, debiéramos decir que es un cuerpo.
Es verdad que, para nosotros, esta cera (hanc ceram) guarda aún el dulce sabor de
la miel y exhala la débil fragancia de las flores de que fuera extraída (de ahí su
carácter de residuo); si es golpeada emite un quedo y sordo sonido, y se ofrece
a la vista con una figura, una magnitud y un determinado color (por caso, la
cera de Caspe, con la que Miguel Galanda trabaja, es cremosa al tacto, huele a
manzanilla y es de un suave color anaranjado).
Mas he aquí, sigue Descartes, que mientras él habla, describiendo
cómo ese morceau de cire va pasando por el control aduanero de los sentidos, «se
le acerca un fuego» (igni admovetur: el filósofo, laico inquisidor, no nombra al
verdugo): al punto, una cascada de agitados verbos (en claro contraste con la
pausada y pautada revista anterior) nos recuerda que estamos ante una escena
de tortura: «se purgan –dice– los restos (reliquia) del sabor, expira el olor (odor
expirat), se le muda la color»; en fin, «apenas si puedes tocarla y, si la golpeas,
no emite ya sonido alguno». A todos los efectos, es como si ese cuerpo hubiera
muerto. Y sin embargo, según el filósofo, nadie dudaría (nemo negat, nemo aliter
putat) que lo que resta es la misma cera: remanet cera, concluye triunfal. Sólo que
al principio, recuérdese, él había tomado en consideración esta cera: un trozo
particular, unificadas sus sensaciones gracias a la imaginación; y ahora se des-
emboca en algo en general, descartada toda diferencia gracias al entendimiento
(«y lo que he notado aquí de la cera –dice– es lícito aplicarlo a todas las demás
cosas que están fuera de mí»). Pero, en verdad, nadie negaría tampoco que
aquí se ha tratado de una doble purificación: pues si las cosas pasan todas ellas
a la innominada res extensa, también este yo que habla y piensa, y cuantos con
él van, se torna res cogitans: pues ¿con qué derecho habla ya Descartes de cosas
«fuera de mí»? ¿Acaso no está también el yo herido de muerte, verdugo y
víctima al fin hermanados en una misma operación, siendo lo único que real-
24 mente existe? No sólo, pues, los cuerpos: también los hombres y sus mentes
están de más: remanet cogitatio, diríamos. Lo que resta es la co-agitatio, la agitación
mecánica, la batidora en donde todo queda licuado; todo, fluido. No hay ya
formas sino fórmulas: en ese crisol se funden cuerpos y almas. Lo que queda,
concluirá poco después el implacable Spinoza, es la única substantia divina, a la
que él llama, por transferencia equívoca: Natura, mientras que nosotros, yendo
más al fondo, desvelamos como Máquina. Es la máquina de la que el propio Dios
moderno surge: Deus ex machina.
Al cabo de la calle moderna, Miguel Galanda –un inquietante híbrido
de filósofo y artista– procede a realizar la misma operación que Descartes, pero
con una finalidad radicalmente opuesta y aun rabiosamente restitutiva, redentora;
y es que en este caso se pretende recorrer el camino inverso al cartesiano: se
trata de pasar de lo infinito a lo finito; pasar de la sustancia o la cera en general
(si tal hubiere: Galanda no deja de pensar en su Caspe natal mientras la frag-
menta y amasa) no tanto al decorado natural (las nemorosas flores, las laboriosas
abejas) cuanto al de quienes lo habitan y dan sentido: los cuerpos de los hom-
bres o, en este caso, su representación. Pues, en efecto, ¿no había olvidado
algo Descartes, algo literalmente intermedio entre los cuerpos «fuera de mí» y
mi imaginación y entendimiento, dentro de mí? ¿Con qué derecho puede hablar
de sí mismo, sino gracias a esa vibrátil membrana, a esa osmótica frontera que es
su cuerpo? Es verdad que, saliendo de la mazmorra-laboratorio y mirando por
la ventana, dice ver pasar por la calle a «hombres», a pesar de reconocer que,
examinadas las cosas desde fuera, los chapeos y manteos bien podrían ocul-
tar «autómatas movidos por resortes». Mas enseguida desecha esa ocurrencia,
aunque la única razón aducida es: «pienso que son hombres». Pero ¿por qué
va a pensar algo así, sino porque esos cuerpos apasionan, o sea porque «las pa-
siones del alma» surgen en tropel y mediante extrañas –ardientes o heladas
metamorfosis– de la entraña de los cuerpos de los hombres, de los hombres
que son cuerpo, o mejor: de este hombre que es este cuerpo singular, inaliena-
ble e inconfundible, deseado o detestado por otros cuerpos? Cuerpos que son
siempre, también ellos, este cuerpo y aquél y el de más allá, como una obstinada ra-
tificación de «algo» refractario a ser dicho en plural (tal es lo que me repugna,
dicho sea de paso, de la utilización mecanosexual del cuerpo en el Marqués de
Sade), y por ende no susceptible de generalización ni de fórmula de produc-
ción, como lo son en cambio los cuerpos en general.
Galanda con su soplete; Galanda con su «secador de pelo» a la in-
versa: una «pistola» BOSCH que expele aire a 500º de temperatura sobre un
amasijo de cera pigmentada que comienza a derretirse, como un helado, bajo
el soplo de un tórrido siroco. Sólo dos pigmentos: blanco y negro, claridad y
tinieblas, como en el origen de los colores en Goethe. Y es que la cera tiene
suficiente lustre, suficientes tornasoles untuosos como para sugerir la promesa
de otros tonos. Estamos en el umbral de la creación, allí donde la luz-espíritu-
viento (ruah') se cierne sobre las aguas-materia (theom), y donde los ricos, sutiles
matices de todos los grises posibles prestan fuste y enjuto relieve al incipiente
cuerpo-archipiélago que va surgiendo así, a golpes de cálido aliento… como
en el inicio. Y es aquí, en esta bocanada sobre la primera mezcla, donde surge
la extrañeza. Descartes, maestro del pensar, había afirmado que el ojo de la 25
mente veía la misma cera allí donde los sentidos se dispersaban por entre las in-
citaciones, a duras penas sujetos por la imaginación. Pero ¿de dónde la certeza
de que se trata de la misma cera que antes, sino de la implícita y no mentada
lisa solidez impenetrable de un soporte, de la mesa de operaciones o de tor-
turas donde sucede la intervención? Ella es la que permite desparramarse al
ardiente líquido flexible, ella es la que otorga la confianza de que, tras el breve
proceso de acompasamiento a la temperatura ambiente, la cera se solidificará
en nuevas figuras flexibles, siempre susceptibles de manipulación. Es la firmeza
del soporte la verdadera substantia, aquella que Spinoza tembloroso descubriera,
como queriendo conjurar de ese modo la manipulación mecánica.
No así en Galanda. No existe el continuo, liso y fiable soporte de pie-
dra, madera o metal. Lo que por lo común hay es una fina malla metálica, una
criba que deja configurarse en su superficie grumos de cera, supervivientes del
tormento de la aérea pira. El resto se cuela, goloso, por entre los minúsculos
agujeros, frente a la obstinada resistencia de lo que aún resta, de lo que aún no
ha sido engullido por el cuadriculado sumidero. ¿Qué ocurre aquí? El enten-
dimiento no es capaz ya de unificar lo ofrecido por la imaginación y fijado a su
vez por la memoria. Dislocamiento de las viejas facultades. Pandemonium de los
espíritus animales, sueltos, liberados de su servicio al Todo. Lo que restan son
ínsulas pequeñas, a duras penas conectadas entre sí, buscando asirse desespe-
radamente al aire de un vuelo suspendido.
Perplejidad: son cuerpos en trance de dejar de serlo. Querencia de
cuerpos que ya no recuerdan lo que eran, ni para qué servían, ni sobre todo a
quién servían. Sin sustancia interior que los guíe (el alma), ni sustancia subya-
cente que les sirva de soporte (el dios), sin bien cortada continuidad delimitada
(el cuerpo) que permitiera su entrega de perfil (según la exigencia de claridad
y distinción cartesianas), desechos de hombres aislados unos de otros: refu-
gios penitenciales del narcisismo hodierno, burla hiriente del body-building, allí
donde no hay ya ni deconstrucción ni erección sino corrosión hiriente, ácida:
allí donde no hay dónde ir ni dónde descansar, ahora que también Tierra ha
huido y sólo quedan sus huellas, depositadas fragmentariamente en residuos,
en rifiuti que refutan toda comprensión que no sea la de una inmensa pietas por
un perdido «yo», por no hablar de un «nosotros» que, según dicen, alguna
vez formó comunidad.
Muchos saludamos jubilosamente, en el variopinto día especioso de
la postmodernidad, la caída del principio de identidad: él era, decíamos y sa-
bíamos, el causante de tantos crímenes. De ahí la entrega anhelante a la dife-
rencia, a una alteridad siempre pospuesta y siempre prometida, latente en la
entraña misma del «yo». Pero ahora el único archipiélago es el de la propia
descompuesta figura. Ni siquiera queda la melancolía: tan sólo el asombro de
que no exista ya ni identidad ni diferencia, sino sólo restos de lo uno y de lo
otro: semejanzas disímiles, variaciones que, como en la amistad estelar nietzs-
cheana, precariamente se saludan desde su cárcel-soporte de malla, sin poder
jamás entrar en contacto. Como que ni siquiera el contacto con el cuerpo pro-
pio (¿propio?) les está ya permitido. Cuelgan así, como bueyes desollados post-
26 Rembrandt y post-Nitsch. Pero sin sangre, sin hedor, sin recuerdo siquiera
de cómo hubieran sido antes, cuando supuestamente eran sí-mismos o al menos
los signos palmarios de esa mismidad. De ahí la duda: estas quantités négligeables,
¿se están desvaneciendo, o acaso comienzan a surgir? ¿Se hunden, o emergen,
como en el tenebrismo caravaggesco? ¿Decreatio o incipit?
Pero ¿y si no se diera siquiera esa alternativa? ¿Y si siempre fueron
–y si siempre fuimos– así, es decir: restos, ruinas de algo que nunca fue ni será,
sino que constantemente deja hundirse retazos de existencia para acoger tími-
damente promesas de relleno, al punto defraudadas?
¿Y si Galanda estuviera representando no la creación ni el fin, sino el
estadio normal de la existencia humana? A los hombres, a ti y a mí, improbable lector,
nos dicen y aseguran haber sido nacidos, vemos con pasmo y con dolor (y a las
veces con innoble, perversa alegría) cómo se nos muere y cómo se muere y se
mata, por doquier. Y así creemos haber nacido y creemos que hemos de morir. Y
sin embargo, algo nos susurra allá muy en el fondo que no es así, que somos
absurdos intervalos de extremos nunca existentes, de extremos literalmente extra-
vagantes. Asidos del instante, con la lucidez suficiente para observar cómo se
derrumban muros enteros de nuestra vida, con la estupidez suficiente para
creer que, a pesar de todo, el imperturbable pro-nombre «yo» apunta a un no
menos imperturbable soporte sustancial que empapa hacia fuera, pujante, las
líneas de nuestro cuerpo. ¿Y si fuéramos tan sólo grumos, malamente conecta-
dos entre sí por la vaporosa bruma de nuestros sueños y de nuestras queren-
cias, siempre tejiéndose y siempre deshilachándose, como un penelopeo telar
indigente? ¿Y si el cañamazo de este telar fuera una red de acero –a la que
llamamos «ciencia»– en cuyos alambres se aferran, desesperados, jirones de
existencia, mientras los otros se hunden/ascienden hacia la nada?
Antes, en Galanda fueron los hombres demediados, cortados por gala
en dos, mas sin problemas, como si el dualismo cuerpo/alma hubiera llegado a
un relativo acuerdo entre las partes. Después, su escultura se centró en blancas
figuras de corte clásico, momias extrañas cuyas carnes de aire estaban sujetas por
las vueltas que daba el volumen mismo engendrado por las cuerdas, las cuales a
Nada sujetaban. Volumen que ya era sólo vuelta. Pero aún subsistía la ilusión del
cuerpo completo, aunque sus vergüenzas y sus partes (¿acaso no es la cabeza la más
pudenda de las partes?) holgaran por separado; o bien, aunque su perfil y bulto
vinieran dados por cuerdas que amorosas guardaban el secreto de que adentro
no había nada. Ahora, en proceso admirable de despojamiento, de farewell to all that,
las fingidas figuras (todas lo son, pero éstas fingen la ficción misma: la ponen
impúdicamente al descubierto) son restos de lo que nunca fue: del sí mismo, al
igual que las orográficas ciudades galandianas, consistentes en derrumbamien-
tos y masas inclinadas, incapaces siquiera de albergar cuerpos aprisionados.
Multiverso del estar de más, de estar para los restos. De te fabula narratur. Trozos,
tropos más o menos dispersos, ligados por una memoria tan selectiva como
falaz, tan arrogante como fragmentaria. Pérdida que fluye, aferrada por aho-
ra al filo de alambres que ni siquiera sirven para rectificar, sino sólo para verse
impregnados de una carne jamás monocroma, sino brillantemente macilenta,
untuosa: ungida por el soplo de un soplete. Esa misma carne, fluida bajo el
calor que deshace su cremosa continuidad para conferirle fragmentos de exis- 27
tencia punteada, se torna en lágrimas brillantes, instantáneas, antes de conge-
larse de nuevo, por ahora. Atención: aquí, técnicamente, existencialmente, no
existen para el artista, pero tampoco para la efusiva carnalidad pentimenti. Todo
puede volver a ser de nuevo, como en un Empédocles razonablemente ebrio.
Todo, sin dejar huella. Porque no hay modelo, no hay recuerdo. Porque todo
es posible, y todo pasible. Todo, como una existencia ahíta de normas y señales.
Una existencia decodificada, obediente tan sólo al soplo y a la mano. Mode-
lados sin modelo. Molduras sin molde. Relieves superficiales. Cabrilleo sutil
y un tanto irónico de una vida hecha pedazos. La tuya y la mía, compañero de
una imposible y quizá indeseable compañía. Mancomunados por una mano
que no es nuestra ni de Nadie.
Irrisoria Pietà, donde el cuerpo de la Madre-Soporte, de la Materia
subyacente, no es ya sino un bien trabado acuerdo de agujeros, y donde el Hijo
sabe que no hay más salvación que la de atenerse visceralmente a los alambres
de un entendimiento transido de abismos diminutos, bien dispuestos a dejar-
se rellenar por el momento de trozos flexibles que sueñan con ser algo. Como
en los cuadernos cuadriculados de nuestra infancia, cuando llenábamos los
pequeños cuadrados con letras que apuntaban a algo externo. Algo que que-
ríamos «real»: fundación de toda fundición. Aire que abrasa. Cera siempre
muy ocupada. Requiem que se refuta a sí mismo mientras refuta al sí-mismo.
Pues no hay ya caminos ni caminantes, ni siquiera huellas en la mar. Sólo liqui-
dación de restos y también, a sensu contrario, reformulaciones efímeras de hogares en
los que esos restos reparan alguna falta. Restos: bella conjunción de las faltas y
de lo que falta. De vez en vez. Y Miguel Galanda puede contestar con su obra a
Descartes, al tiempo que le rinde homenaje. No sin una socarrona sonrisa. No
sin la ayuda de un poeta desaliñado y un si es no es un tanto descreído:
Cabeza meditadora,
¡qué lejos se oye el zumbido
de la abeja libadora!
Echaste un velo de sombra
sobre el bello mundo y vas
creyendo ver, porque mides
la sombra con un compás.
Mientras la abeja fabrica,
melifica,
con jugo de campo y sol,
yo voy echando verdades
que nada son, vanidades
al fondo de mi crisol.
De la mar al percepto,
del percepto al concepto,
del concepto a la idea
–¡oh la linda tarea!–,
de la idea a la mar.
28 ¡Y otra vez a empezar!
(Antonio Machado, Parábolas, VIII)

Juan Barja
LUZ CIEGA
1.
Ninguno, forma en hueco, su desierto,

y la forma de nadie,
y la figura
invasora
de nada,
y el recuerdo
de un espacio sin fondo
–sin memoria–.
Sin memoria y sin fruto, sin futuro,

sin tiempo, sin ayer,
edad dormida,
imagen terminal:
el horizonte
negado de una quiebra:
sin presente. 2.
No ahora, no en ello; se estremece La cuerda crece,

su falta (refracción), y sube,
lo que deriva y se desvía,
sin llegar ni venir, y se enreda hacia él,
cegado eco, y se destrenza
sol insomne: temblor:
–tramo abierto, su curva–
donde se ausenta en el abrazo
el hueco que gira, tensa, quiebra,
de una forma:
nudo,
en lo que no. fin.
3.
Todavía la música,
y el cielo,
brillo mudo y cadencia,
su mortaja
amarilla, su canon,
donde gira
el espacio sin fin,
en su retorno.
Brilla y gira el sedal,

sobre la hora
destrenzada,
y se cierra
sobre el ojo
de la nube sin fondo:
es agua seca,
horadada moneda, blanco sueño. 31
Ritmo, rastro, su molde,

vaciado
de un eco sin perfil,
un horizonte
sin hueso,
hueco blando, la montaña
de cartón y vacío:
su derrumbe.
Cae el resto, deshace, y el adentro

se despuebla
en lo informe:
el exiliado,
el cegado, el perdido,
entre lo inmóvil
y lo ausente:
disuelto,
vano, red.
32
33
35
Borraco | 2008
110 x 60 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero
76.8 x 39.4 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh
36
Burera | 2007
37
Bufarda | 2007
38
Azucena | 2006
39
Zopisa | 2007 - 2008

40
Sent | 2006
54 x 64 cm | cera virgen, óleo, pigmentos y malla de acero sobre lienzo
21.3 x 25.3 in | virgin wax, oil and pigments and steel mesh on canvas
41
Espargina | 2007 - 2008

42
Vuelo | 2007 | Flight

43
Agrem | 2009
44
Inna | 2008
45
Etam | 2008 - 2009

46
Adam | 2009
47
Eva | 2009
48
Aicra | 2009
49
Petra | 2008 - 2009

50
Mechina | 2007 - 2009

51
Crispopeya | 2007
52
Tres | 2008
53
Coalto | 2008
54
Mensajero | 2007 | Messenger

55
Gado | 2007 - 2009

56
Jap | 2008
57
Otal | 2008
58
Aja | 2007
59
Aila | 2008
60
Arlequín | 2009 | Harlequin

79.9 x 28 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh
61
Loco | 2009 | Madman

225 x 51 cm | cera virgen, óleo, pigmentos y tejido sobre malla de acero
88.6 x 20.1 in | virgin wax, oil, pigments and cloth on steel mesh
62
Mino | 2008
63
La noche de la tierra | 2007 | Night of Earth

64
Ciudad secreta | 2009 | Secret City

65
66
Paisaje Urbano | 2008 | Urban Landscape

67
Ciudad | 2008 | City

68
Autorretrato | 2008 | Self-Portrait

69
Pilar | 2008
70
Adrián | 2007
71
Lucas | 2008
72
Agustín | 2008
73
María | 2008
74
Juan | 2009
75
Miguel | 2008
76
77
Cris Gabarrón
President of the Gabarron Foundation in New York
It is extraordinarily satisfying for the Gabarron Foundation of New York to
host Miguel Galanda’s Metal de noche / Night Metal, a continuation of its efforts
to spread Spanish art in the United States. This show is a key part of its exhibi-
tion programme. Ever since the foundation was set up in the United States in
2001, and after several years of intense work, our New York office has become
a benchmark for promoting Spanish culture in all its facets, especially contem-
porary art, and as a place for exchanging experiences with the goal of nurturing
an open, fluid dialogue between Spanish and American culture.
Madrid’s Círculo de Bellas Artes, the driving force behind this project,
decided to frame it within its international dissemination programme, and as
we felt committed to this goal, we wanted to work closely with that institution in
order to make come to fruition. Joining forces with other Spanish institutions
in order to make the Spanish art scene known abroad, especially in the United
States, is another of the Gabarron Foundation’s main goals, and this show is
clear proof of that.
With his renowned professional career, Miguel Galanda brought a new

feel to Spanish artistic creation from the 1980s and 1990s, developing a figu-
rative language that became extremely intense thanks to his tireless efforts at 79
inquiring into the human figure, and thanks as well to the quest for materials
that would enable him to capture his most personal universe.
The exhibition Metal de noche / Night Metal shows us a wide group of works
by the artist that were part of the set for the master concert held last July at
the CBA. They are human figures, presences with a phantasmagorical feel that
seem to leave an abyss of shadows behind them, pieces halfway between sculp-
ture and painting which transport Galanda’s poetic vernacular to our exhibi-
tion hall.
On behalf of the Gabarron Foundation, I would like to congratu-

late and express my gratitude to the CBA for the chance to work with them
on this exhibition, to the dedication and professionalism of the entire team
that has made this show possible, and to the partner institutions and or-
ganisations, especially the State Cultural Action Society in the Ministry of
Foreign Affairs (SEACEX), which has made this action in the United States
possible. Finally, I wanted to express my most heartfelt gratitude to Miguel
Galanda for his generosity and involvement in this project, and for having
allowed the Gabarron Foundation be the witness to his genius.
Juan Miguel
Hernández León
President of the Círculo de Bellas Artes
In line with our focus on the most streamlined expressions of contemporary
art, and within our concerted effort to project their efforts beyond the museum
halls and actively intervene in the aesthetic debate of our times, the Círculo de
Bellas Artes is proud to work with New York’s Gabarron Foundation to present
this show of recent works by painter and sculptor Miguel Galanda. This oeu-
vre was partly premiered within the set designed for the CBA’s end-of-season
concert held last July, and it is yet another step in the itinerary of an artist cen-
tred on his reflection on matter, the human body and the carnal and existential
wounds where meaning or perhaps the possibility of meaning pour out.
Born in Caspe, Zaragoza in 1951, but a long-time resident of Ma-

drid, where he has developed almost his entire oeuvre, Galanda holds a de-
gree in Philosophy from the University of Barcelona. After studying fine arts
at the Sant Jordi School for two years, he dedicated himself to painting and
sculpture, responding to the dictate of a visual and material inventiveness that
was increasingly imperious and personal. His dark imagination is peopled by
strange twisted and truncated figures, oftentimes enveloped in wires or ropes
and bathed in wax or pigments. These figures’ treatment is schematic, yet it is
impossible to call them homunculi: they resemble us too closely.
81
Metal de noche / Night Metal is a deepening within Galanda’s constant in-
quiry into the human figure and the problems involved in portraying it, a
concern of his from the start. The group is comprised of large-format works
made on a steel mesh support and rendered with pigments, wax and oil. The
resulting pieces are a hybrid of painting and sculpture which powerfully rein-
force their sculptural facet as they are presented on transparent methacrylate,
with the figures appearing as if they are freestanding, floating in the void of
the walls. These figures appear to us as if they came from some hidden, time-
less place, from some misty, blank, empty extension through which they wan-
der suspended. They are figures from the edges, from suspended time, on the
boundary between matter and void. As Juan Barja pointed out in the previous
exhibition by this same artist, «from a disturbing background, scratches on the
rough skin of the days on the old wall that blinds the world, his figures show
themselves, appear –to us– raised in their dance, in their endless flight: weight
of a body that grows on itself, that takes place». The creator of a lucid, aching
space, Galanda’s hand realises the miracle of identification time after time.
Antonio Gamoneda
GALANDA
Translated by Reginald Gibbons
In this bloody stuff, in steel pierced by light,
I see bodies torn open by their own lack of mercy,
crazed citizens in silence.
They peer into their own wounds to find themselves.
Who lives with these flayed beings?
Is anyone looking for the coals of their eyes or

the convulsions of rage in their black guts?
In their cellular slag I see nothing

more than reversed prophecies and
remnants of darkness.
They’re invisible but they come offering

themselves to me as certainties—these, yes:
the initials of anguish. I suspect
that I myself am one of these clamoring experts
in torture and torpor.
83
Nobody looks for substance in me, for signs
of a pulse that still quickens my veins.
Miguel, Miguel, who am I

in this clawing crowd?
Why have you brought such burning
to the blood jailed in my bones?
Where’s my weariness, my depravity, the boiling

greediness of my hands? In what secret city
have you hidden the remains of my heart?
Miguel:
put a belated excess in the fiber of me,
a terminal trembling, allow me
still to see the incandescent night. Don’t
leave me here motionless forever, in agony
before everlasting nothingness.
Fernando Castro Flórez
SHADOWS, OR DISTURBING REMAINS
[Meditations on the oeuvre of Miguel Galanda]
If we do not accept abandonment, anguish, passion and the dark night of
agony, we are nothing more than unfaithful images, poorly carved discarded stones that
do not fit in the building and are no longer worth anything 1.
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To Maurice Blanchot, the essence of the image consists of everything being

external, lacking in intimacy, yet being more inaccessible and mysterious than
the thinking of the conscious; bereft of meaning, yet alluding to the depth
of any possible meaning: «unrevealed and yet manifest; with this presence-
absence wherein lies the Sirens’ attraction and fascinating». Shipwreck and
condemnation, perhaps to silence, immersion in the unease of the epic which
ultimately is a mirror of the drifting subject. The Orphic fate of writing re-
quires us to embark on a mortal crossing, that is, to descend into the abyss
of obsessions. Miguel Galanda generates his images based on an obscurity in
which, in Gamoneda’s words, «everything is portent.»2 From his dense, de-
liberately elemental paintings to the sculptures with a «mummified» appear-
ance or the recent pieces of wax and pigments on metallic mesh, this artist
is tireless in his job of exposing the struggle of memory and forgetfulness, the
experience of dissolution in which, despite everything, the subject’s epiphany
1 | Pascal Quignard, Las sombras errantes, Barcelona, Elipsis, 2007, p. 19.

2 | Antonio Gamoneda, «Galanda Negro», in Miguel Galanda. Luz Negra, Elche, Oficina de Arte, 2001.
takes place. At all times, one can see a kind of propelling passion for the line,3
yet also an eagerness to achieve a strict materiality for the figure. Without a doubt,
the «characters» on the metallic mesh radicalise his meditation on the human
being situated in a kind of empty domain, in fallow land over which a melan-
choly black sun rises.
In Miguel Galanda’s studio, while contemplating these anthropomorphic
presences, mainly frontal and nude, I paused at one in which the figure curls over
itself as if it were assuming the foetal position. My imagination was invaded by
the idea that all these bodies had something of shredded dreams about them,
in which narration or metaphorical condensations were lacking, yet there re-
mained a phantasmatic impression. Freud pointed out that after being com-
pletely interpreted, all dreams show themselves to be wish fulfilment; that is,
dreams are the hallucinatory realisation of an unconscious wish. The dream
traps us and leads us to the abyss of the sublime-vastness, of tenderness, of the
frayed memory of the womb. There it finds a profound truth; Plato himself built
his defence of the experience of the dream to fend off the prejudice that one must
«free oneself from appearances». In the end, dreaming means «not knowing
what is happening to me». Certainly, there is a knot or a labyrinthine structure
that separates us from a clear vision of what we have dreamed; as Freud claimed,
the navel of dreams is the unknown, something that is beyond the reticulation of the
intellectual world.4 «Galanda does not transport us to a terrain of nightmares.
The polar opposite: his works convey to us the pleasure and contagious joy of
86 the builder.»5 However, I sense that «joy» is not a word that actually does
justice to the residual darkness of the figures sustained on the metallic mesh;
to the contrary, they seem to convey suffering and to materialise the crude
experience of solitude.
In the midst of a pressurised, banal life, art establishes a delay. Miguel
Galanda’s works include the sensation of abandonment when they seem to
3 | «Sometimes only the outline of the figure appears, traced with a simple line, inscribed on the
surface of the painting as if it were a drawing or engraving» (Charo Crego, text in BineBine Galanda,
Madrid, Abada, 2002).
4 | «In the best interpreted dreams we tend to find ourselves required to leave a certain point in
the shadows, as we grasp that it is a focal point of convergence, of latent ideas, a knot that is im-
possible to untie, yet at the same time it has not contributed other elements to the manifest con-
tent. This, then, is what we can consider the navel of the dream, that is, the point through which it
has linked up with the unknown. Latent ideas revealed in analysis never reach their limit; we have
to let them get lost everywhere in the reticular fabric of our intellectual world. The dream’s wish
is then elevated from a denser part of this fabric.» (Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, vol.
3, Madrid, Cátedra, Madrid, 1988, p. 152).
5 | Charo Crego, «El caracol» in Miguel Galanda. Pinturas y esculturas. Despojadas de sombra. 2001-2004,
Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2004, p. 10.
summon forth a singular intensity of life from this barrenness.6 We have to
have our minds open to everything, be capable of establishing, in Freudian
terms, a constant «free association», that is, work in the direction of a radical
excitation of the dream.7
This artist, who exacerbates subjectivity with works that are essentially
monumental without resorting to either anecdote or literalism, always main-
tains the underlying passion of the painter,8 even in his sculptural works. The
figures on mesh are not at all decorative; rather they impose a disturbing strangeness;
they are manifestations of the «inhospitable» as Freud describes it: something
that has been repressed and has surged back. In the end, the household-family
cannot hide the propelling and at the same time abysmal dimension of the
complexes «grounded» in childhood.9
6 | «Demeure is a French verb with extreme multiplicity. Originally, demeurer meant "postponing
for later", the determined delay, in legal terms as well. The question of postponement has always
concerned me and I will not oppose survival at death. I have even managed to define survive as
a different or alien possibility to both death and life, as an original concept. [...] I never could
think the thought of death or attention to death, even the wait for or the anguish of death as
something other than the affirmation of life. They are two movements that, in my opinion, are 87
inseparable: attention at all times to the immanence of death is not necessarily sad, negative or
morbid, rather to the contrary, to me it is life itself, the greatest intensity of life.» (Jacques Der-
rida, ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Madrid, Trotta, 2001, p. 41).
7 | «[To probe latent thoughts and interpret dreams], Freud proposed the method of «free
fantasy» (freie Einfälle) or «free association» (freie Assoziation) of the images appearing in the dream
being examined. The psyche must be given free rein and all the restrictive and critical faculties of the conscious must be
released; we must allow everything to reach the mind, even the most outlandish thoughts and images
that apparently do not belong in the dream being analysed; one must be totally passive and allow
free access to everything that reaches the conscious, even if it seems to be meaningless and bear no
ties whatsoever to the subject being examined; all one has to do is steadfastly pay attention to what
involuntarily emerges in the psyche.» (Valentin N. Voloshinov, Freudismo. Un bosquejo crítico, Buenos
Aires, Paidós, 1999, p. 109).
8 | «He does not seek in the material, in the clay or in the marble pre-existing forms that only the
sculptor knows how to decipher. His material is space. In it, he inscribes his lines, just like before
he inscribed them in the wax that covers the surfaces of his paintings. Galanda is too much of a
painter: now rope is his paintbrush and wire his pencil.» (Charo Crego, «El caracol», in Miguel
Galanda. Pinturas y esculturas, op. cit., p. 9).
9 | «The sinister side of experiences arises when repressed childhood complexes are revived by an
external impression, or when overcome primitive convictions seems to find a new configuration.»
(Sigmund Freud, «Lo siniestro», in E. T. A. Hoffmann, El hombre de Arena preceded by Lo siniestro by
Sigmund Freud, Palma de Mallorca, José J. de Olañeta, 1991, p. 33). Charo Crego has underscored
this dimension of the Unheimlich especially in Galanda’s works in collaboration with BineBine, in
which he introduces the dimension of the mask.
The retained and, dare I say, «mutilated» bodies on Miguel Galanda’s
metallic meshes are almost always lacking facial features. In the midst of this
imposing «anonymity», a half-sideways figure stands out who turns its head
and paralyses us, like Medusa, with its sad eyes and the bitter grimace of its
mouth. Those nude bodies have nothing to do with erotic pleasure; to the con-
trary, they are sullied in all senses. Between an unknown or ancestral guilt and the
stupor of what lacks legitimacy, Galanda’s figures have something of transferences
from our anguished unconscious. To Jacques Derrida, the body is not a pres-
ence, «it is, how shall I put it, an experience of the context, of dissociation, of
dislocations.»10 The artist is the one who always leaves traces, materials that some-
times compose something resembling a crime scene; the trace is what marks
and is not erased, but also what is not present in a definitive form. What remains
in Miguel Galanda’s works are the footprints, ultimately figurative, of some-
thing disturbing, traces of corporality dragged into the open. This painter,
who admires artists such as Rembrandt and Bacon, true masters of the feeling
like fall or filth or, in other words, like the assumption that our flesh is inevita-
bly putrid, burns the materials on the metallic mesh to achieve a sturdy outline, a
minimal appearance of the subject. His figurative traces make us aware that we
are leaving footprints all around us: «viruses, missteps, germs, catastrophes,
signs of the imperfection that are like the signature on the heart of this artifi-
cial world».11
Galanda defends a kind of painting with symbolic and even metaphysi-
88 cal content,12 and he states that the works that he made in conjunction with
Mahi BineBine also had tragic components.13 Since those paintings with masks,
he has evolved towards these human forms that somehow resemble corpses or
beings on the verge of extinction. Figuration crossed by the propulsion of death
which we should understand as an ontological derailment, a gesture of de-
investiture that harks back to the dissolution of the libido: what displaces the
subject (in the process of its constitution) is the traumatic encounter with en-
joyment. The self, spectacularly constituted, believes that around it there is
solely a terrain brimming with debris, and precisely for this reason it fortifies
10 | Jacques Derrida, «Dispersión de voces», No escribo sin luz artificial, Valladolid, Cuatro, 1999, p.
159.
11 | Jean Baudrillard, «La escritura automática del mundo», La ilusión y la desilusión estéticas, Caracas,
Monte Ávila, 1997, p. 85.
12 | «Nous pensons que la peinture a un contenu symboloque, métaphysique, accessible unique-
ment par des procédés picturaux»(Miguel Galanda interviewed by Isabelle Dillmann in Miguel
Galanda y Mahi BineBine. Figures, Tarragona, Tinglado 4, 2001, p. 28).
13 | «It is true that there is a series of basic similarities that link figuration, the use of ochre tones,
the tragic awareness of life and the passion for metaphysics» (Rosa Martínez, «Pas de deux» in
Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 97).
itself;14 seeing oneself as a unitary subject entails a kind of visual repression.
This corroded subject that Miguel Galanda15 presents to us is in no way affected
by primordial narcissism; rather it seems more like it has become blind, like
Oedipus who grasped (too late) that he was flesh, unconscious, of enigma.
The work of art, especially Miguel Galanda’s pieces of metallic mesh, is
understood as the function of the veil, instated as an imaginary catch and a place of
desire, the relationship with a fundamental hereafter in all articulations of the
symbolic relationship: «It is the descent onto the imaginary plane of the ter-
nary subject-object-hereafter rhythm, fundamental in the symbolic relation-
ship. In other words, the function of the veil entails the projection of the inter-
mediate position of the object.16 The contradiction is inscribed in the veil, «in
the duplicity of the purpose of the veil».17 The difference that veils and unveils
is largely a fold.18 We have to clearly grasp that if we scratched (an image, ei-
ther religious or erotic), the veil would not appear as the truth. The Real is no
«true reality» behind the virtual simulation, rather the very void that brings
back the incomplete/inconsistent reality, and the function of any symbolic ma-
trix consists of concealing this inconsistency. One of the ways of achieving this
concealment is precisely acting like that we know there is another reality lurking
behind the incomplete/unconscious reality that is not structured around an im-
possibility. To avoid dissolving, we (subjects/canvases) need experience, even if
it is just insinuated. The real lies, according to Lacan, in the muddles of the
true.19 The real is always a fragment, a core around which thought weaves sto-
89
14 | «The formation of the self [je] is symbolised in dreams by a fortified field, or even a stadium,
arranging two opposed battlefields from the inner wheel to the edge, to the surroundings of
rubble and swamps, where the subject insists on the quest for the haughty, distant interior castle,
whose form (sometimes juxtaposed in the same libretto) symbolises the they in a terrifying way».
(Jacques Lacan, «El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos
revela en la experiencia psicoanalítica», Escritos, vol. 1, Mexico, Siglo XXI, 1989, p. 90).
15 | «Miguel Galanda y su sujeto roto, su hombre fractura, corroído» (Juan Barja, «Figuras»,
in Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 16).
16 | Jacques Lacan, «La función del velo», El Seminario 4. La Relación de Objeto, Barcelona,
Paidós, 1994, p. 159.
17 | Luce Irigaray, Espéculo de la otra mujer, Madrid, Akal, 2007, p. 102.
18 | «[...] one difference that does not cease to unfold and refold on each of the two sides, and
that does not unfold one without refolding the other, in a coextensiveness of the unveiling and
veiling of the being, of the presence and withdrawal of the entity» (Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz
y el barroco, Barcelona, Paidós, 1989, p. 45).
19 | «This was precisely what led me to the idea of the knot, which comes from the true perfo-
rating itself because its use wholly creates the meaning, from which it slips away, from which it
is inhaled by the image of the body cavity that issues it, namely, the mouth as it sucks. There is
a centrifugal dynamic of the gaze; that is, which leaves from the eye that sees, but also from the
ries; the stigma of the real is failing to link up with anything. Between voracious
passion and shattering experience, we might have the impression that everything
dissolves into nonsense, into the distressing. Miguel Galanda seeks the veiled
figure which is the cipher of reality; not only are the materials deposited on the
metallic, porous surface, rather it is also a process of time. Their real presence dis-
turbs us, those nude men and women are «familiar» and, I repeat, at the same
time their appearance is totally foreign to us. Miguel Galanda’s forms emerge
from the «bilge of non-being»,20 they are the remains that are ours.
Perhaps what art should do is never stop talking about what it lacks, when it
has already given itself over to orgy and the subsequent exhaustion.21 Galanda
paints and deposits three-dimensionality or solitude on the surface of the me-
tallic mesh.22 His figures are in exile or suspended, just like in the Círculo de
Bellas Artes’ (2009) staging for pieces by Brahms and Schoenberg, before a
city that has merged with the earth, above which an immense astral body looms.
Galanda’s ghostly works23 make us aware that we are nestled in the inhospitable, which
does not necessarily mean that we have accepted the anguish. The enormity
(Das Ungeheure) that terrorises us24 may only be our shadow. In Camara Lucida,
90 blind spot. It leaves from the moment of seeing and has it as a point of support. In effect, the eye
sees instantaneously. That is what is called intuition, through which what is called the space in the
image redoubles.» (Jacques Lacan, El sinthome. El Seminario 23, Paidós, 2006, p. 83).
20 | «From the profound stripped grasses of shadow, / from the fermentation of chrysalis, /
from the silence that reaches agony, / from the bilge of non-being, / emerge forms». (Antonio
Gamoneda, «Galanda» in Miguel Galanda. Pinturas y esculturas, op. cit., p. 7).
21 | Zizek points out that true excess does not consist of practising our intimate fantasies instead
of talking about them «rather precisely talking about them, enabling them to invade the midst of
the great Other to the point that one can literally «fornicate with words», bringing down the
elementary, constituent barrier between language and enjoyment» (Slavoj Zizek, Visión de paralaje,
Fondo de Cultura Económica, 2006, p. 243). «Enjoyment is experienced as absence, as lack and
wound, brilliant by its absence» (Félix Duque, «Sombras que pesan», in Miguel Galanda. Pinturas y
esculturas, op. cit., p. 11).
22 | «Solitude becomes those figures in paradigms of abandonment, in ghostly figures that bear
the weight of an overly harsh burden and that feel inside them the cries of others who suffer as
they do» (Rosa Martínez, «Pas de deux» in Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 97).
23 | «"Quales fama est volitare figuras: It is fame that flies like shadows." Meaning: in Virgil, those
figures are the shadows of the dead, the ghosts that wander about... where if not out there, in the
so-called outer world?» From deferment, impossible to enjoy the real, everything that there is,
everything wished for, is ghostly, spectral» (Félix Duque, «Sombras que pesan», in Miguel Galanda.
24 | «In his essay on the sacred, Rudolf Otto makes enormity one of the categories of the nou-
menic. "In its fundamental sense," he says, "it means the frightening, the sinister side of the nou-
menic." He places at the headline of the book the very notion of enormity, as Faust uses it:
Barthes says that everything we say only tries to conceal the only statement: that
everything must disappear and that we can only remain faithful as long as we
sail over this motion that vanishes, to which something in us that rejects any
memory already belongs. We know that there is an impossible statement: «I’m
dead». About Miguel Galanda, Gamoneda wrote that he saw «light inside the
shadow»,25 a revelatory realm where, according to the poet, lucidity and cry
merge: «The shadow is absorbed in the body like wizened blue velvet».26 Per-
haps in the end the body is nothing more than «a sarcophagus of shadow».27
Jung believed that the archetypes that most often and most intensely
influence the self are the shadow, the soul and the animus: «The figure that is the
most accessible to experience is the shadow, whose kind can be inferred largely
from the contents of the personal unconscious».28 If, on the one hand, it is
the expression of the negative, in those obsessions that the shadow encompasses
there is also a power; it takes on a form of emotion which is not an activity but
an event that washes over a person. The shadow is, in this sense, an emotional
projection that seems clearly situated in the other. The result of the projection
is the subject’s isolation from its environment, in that it forges with it a relation
that is not real but illusory. One reality is precisely embodied through shadow,
an unknown face whose essence remains out of reach. The subject is expressed
through these shadows that he has managed to fix on the wall (the mythical story
of love, distance and melancholy that Pliny narrates in his Natural History as the
mythical origin of painting), art begins as a touch of the absent desire. This outline
of the shadow of a man (omnes umbra hominis lineis circumducta) serves to articulate a 91
metaphysics of the image as a presentation of the absent, a re-elaboration of
the erotic lost in memory. In his Metamorphosis, Ovid names the shadow of the
"shuddering is the best part of humanity. Although the world may make mankind pay for the
feeling, in the midst of his emotion is when man profoundly feels its immensity." Fear before
the enormity - das Ungeheure – is actually a fear of what does not allow itself be circumscribed with
words, what escapes our comprehension and scope. Thus, the enormous is not just what escapes
from the nomos, it is the Greek deinos, a terror that leaves one mute. This uprooting of the voice,
which prevents it from designating things, which leads the spectacles of the world to a monstrous
ineffability, is analogous, in orality, to what in visibility leaves the prey faceless, deprives it of the
face-to-face through which mankind signals his presence to others» (Jean Clair, La barbarie ordi-
naria. Music en Dachau, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2007, p. 75). Cfr. Rudolf Otto, Lo santo. Lo
racional y lo irracional en la idea de Dios, Madrid, Alianza, 1980, p. 20.
25 | Antonio Gamoneda, «Galanda Negro», in Miguel Galanda. Luz Negra, Elche, Oficina de Arte, 2001.
26 | Félix Duque, «De incripciones y cortaduras», in Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 99.
27 | «Every person is their body – mute song, wall of writing, the secret figure of saying, of the pre-
scribed, their living metaphor, their word. Every person, a dusk of light. Every person, a sarcopha-
gus of shadow» (Juan Barja, «Figuras», in Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 15).
28 | Carl G. Jung, Aion. Contribución a los simbolismos del si-mismo, Barcelona, Paidós, 1989, p. 22.
image nothing: «The vain attempt to transform the vision in embrace leads to
drama, at the ecstatic moment when the protagonist finally realises the ‘state
of mirror’». The image (imago) no longer fools us, it is no longer a «shad-
ow», it is no longer an «other», but himself. «That is I» (Iste ego sum)».29 The
human presences on Galanda’s metallic meshes are not the embodiment of
Sosia, dispossessed in the reflection,30 rather abandoned shadows, sediments
of memory, footprints of anguish. Disturbing remains, although in this work
actually nothing remains.31
92
29 | Victor I Stoichita, Breve historia de la sombra, Madrid, Siruela, 1999, p. 38.

30 | «But Sosia will manage to be heard by Alcmena because the fate of the self, by its very nature,
is to always find its reflection, which dispossesses it of everything it wants to have. That kind of
shadow which is also a rival, master or slave in some cases, essentially separates it from what is at
stake, namely, recognition of the desire» (Jacques Lacan, El Seminario 2. El Yo en la Teoría de Freud y en la
Técnica Psicoanalítica, Buenos Aires, Paidós, 1983, pp. 396-397).
31 | «This is Galanda’s important, unforgettable lesson. Don’t look underneath: There is no foun-
dation. There is nothing hidden. Nothing remains. The rest, the remains are all outside. You only
have to know how to look» (Félix Duque, «Sombras que pesan», in Miguel Galanda. Pinturas y esculturas,
op. cit., p. 13).
Félix Duque
SALVATION FROM RUIN
I’ vo pensando, et nel penser m’assale
una pietà sí forte di me stesso,
che mi conduce spesso
ad altro lagrimar ch’i’ non soleva.
95
Petrarch, Canzoniere, 264
In his Second Metaphysical Meditation, to prove in a highly baroque way that

everything in the world, or more accurately what remains of it (rerum vulgari-
um fragmenta, like the Latin title of Petrarch’s Canzionere), is nothing other than
fleeting configurations of a single substance that is infinitely plastic and itself
indefinite and nebulous: the res extensa, René Descartes reports on an experi-
ment that owes a great deal to inquisitorial practices and torture. What he im-
mediately presents to the reader – a piece of wax – is already the result of a
process: at once product and waste. It is no longer the sea-dwelling Proteus,
that singular monster of innumerable changing guises, ultimately taken as a
symbol of ever-changing Nature, of the physis matrix, given that the wax is suscep-
tible to undergoing countless changes, but not to producing them; it is clear: wax is
not an animate body. We cannot even, to follow Descartes, say that it is actually a
body at all. It is true that for us, this wax (hanc ceram) still retains the sweet flavour
of honey and exudes the faint scent of the flowers from which it was extracted
(hence its residual nature). If it is hit, it issues a soft, mute sound, and it offers
itself to our eyes with a figure, a magnitude and a given colour (incidentally,
the wax from Caspe with which Miguel Galanda works is creamy to the touch,
smells of chamomile and is a mild orangey colour).
But here, continues Descartes, who as he talks, describing how this
morceau de cire moves through the customs checkpoints of our senses, «it is
brought close to a flame» (igni admovetur: the philosopher, secular inquisitor,
does not name the hangman): to the point, a cascade of agitated verbs (in clear
contrast to the slow, methodical survey above), reminds us that we are witness-
ing a torture scene: «what is left (reliquia),» he says, «is purged of flavour, it
exudes the scent (odor expirat) and its colour changes». In the end, «if you can
barely touch it, and if you hit it, it issues no sound whatsoever». For all pur-
poses, it seems as if that body had died. «And yet, according to the philosopher,
no one would doubt (nemo negat, nemo aliter putat) that what remains is the same wax:
remanet cera, he concludes triumphantly. Just that at first, recall, he had taken
this wax into consideration: a particular piece, its sensations unified thanks to
the imagination; and now it becomes something general, all difference dis-
carded thanks to understanding («and what I have noticed here of the wax,»
he says, «may licitly be applied to all other things that are outside me»). Yet
actually, no one would deny either that here there has been a double purifica-
tion: as if all things shift to the nameless res extensa, this self that talks and thinks
too, and whoever goes with him, become res cogitans: therefore, what right does
Descartes have to speak about things «outside me»? Is perchance the self not
injured with death, the hangman and victim finally twinned in a single opera-
96 tion, the only thing that really exists? Not only bodies, then: also men and their
minds are unnecessary: remanet cogitatio, we could say. What remains is the co-agitatio,
mechanical agitation, the mixer in which everything is liquidated; everything,
fluid. There are no longer shapes but formulas: in this crucible, bodies and souls
merge together. What remains, the implacable Spinoza will conclude shortly
afterward, is the only divine substantia, what he calls, through an equivocal trans-
fer: Natura, while we, digging further, reveal ourselves to be the Machina. It is the
machine from which the modern God himself emerges: Deus ex machina.
At the end of the modern street, Migual Galanda – a disturbing hybrid
of philosopher and artist – ends up performing the same operation as Descartes,
but with a radically opposite and even rabidly restitutional, redemptive purpose. In
this case, he aims to take the opposite tack as Descartes: his goal is to shift from the
infinite to the finite; to shift from substance or wax in general (if it existed: Ga-
landa never stops thinking about the Caspe of his birth as he breaks and kneads
it) not so much to natural decoration (the woody flowers, the industrious bees) as to
whomever inhabits them and give them meaning: the bodies of men or, in this
case, their depiction. Therefore, in effect, had Descartes not omitted something,
something literally intermediate between bodies «outside me» and my imagina-
tion and understanding, inside me? What right does he have to speak about himself,
if not thanks to this pulsating membrane, that osmotic boundary that is his body?
It is true that, leaving the dungeon-laboratory and looking out the window, he
says that he sees «men» walking along the street, even though he acknowledges
that, once things are examined from the outside, the hats and cloaks may well
hide «automata moved by devices». But this insight is immediately discarded,
though the only reason adduced is: «I think they are men». But why is he go-
ing to think something like this if not because those bodies thrill, that is, because
«the passions of the soul» emerge in the crowd and in the midst of strangers –
burning or icy metamorphoses – from the entrails of the bodies of men, from
the men who are body, or better yet: from this man who is this singular body,
inalienable and unmistakable, desired or detested by other bodies? Bodies that
are always, also them, this body and that one and the one of that guy over there, like an obsti-
nate ratification of «something» refractory when used in the plural (that is what
repels me, incidentally, about the Marquis de Sade’ mechano-sexual use of the
body), and therefore not susceptible to generalisations or production formulas,
as, however, bodies in general are.
Galanda with his blowtorch; Galanda with his backwards «hair dryer»:
a BOSCH «pistol» that blasts air at a temperature of 500º onto a little lump
of pigmented wax that begins to melt, like ice cream under the gust of a torrid
Sirocco. Only two pigments: white and black, lightness and shadow, like the ori-
gin of colours in Goethe. And indeed wax has enough lustre, enough unctuous
light reflections to hint at the promise of other tones. We are at the threshold of
creation, where the light-spirit-wind (ruah’) closes in upon the waters-matter
(theom), and where the rich, subtle nuances of all the possible greys lend impor-
tant and lean relief to the incipient body-archipelago that thus emerges from
the bursts of hot air... just like the beginning. And here, in this blast on the
first mix is where the strangeness emerges. Descartes, the master of thinking,
had claimed that the eye of the mind sees the same wax wherever the senses were 97
dispersed among the urgings, barely held by the imagination. But wherein the
certainty that it is the same wax as before, as opposed to the implicit and un-
known smooth, impenetrable solidity of a medium, of the operating table or
torture rack where the operation takes place? That is what allows the flexible
burning liquid to spill, that is what gives the assurance that after the brief process
of shifting back to room temperature, the wax will solidify into new flexible
figures, always susceptible to manipulation. The firmness of the medium is the
true substantia, what Spinoza shakily discovered, as if wanting to thus conjure
mechanical manipulation.
It is not like that with Galanda. There is no continuum, smooth and
reliable stone, wood or metal medium. What there usually is, is a fine metallic
mesh, a sieve that lets lumps of wax be shaped on its surface, survivors of the
storm from the aerial pyre. The leftovers hang, sticky, between the minuscule
gaps, compared to the obstinate resistance of what still remains, of what has not
yet been engulfed by the sunken grid. What is happening here? Our reason is
no longer capable of unifying what is offered by the imagination and cemented
in turn by the memory. Dislocation of the old faculties. Pandemonium of the
animal spirits, freed, released from their service to Everything. What remain
are tiny islets, barely interconnected, seeking desperately to grasp the air in a
suspended flight.
Perplexity: they are bodies in the tricky moment of ceasing to be bodies.
Homing instinct of bodies that no longer recall what they used to be, nor what
they used to be for, nor especially whom they served. With no internal substance
to guide them (the soul), nor any underlying substance to support them (god),
with no well-cut delimited continuity (the body) that would enable them to
fit the model (according to the Cartesian demand for clarity and distinction),
castoffs of men isolated from each other: penitential refuges of everyday nar-
cissism, harmful mockery of body-building, where there is no longer either
deconstruction or erection but damaging, biting corrosion: where there is
nowhere to go and nowhere to rest, now that Earth, too, has fled and all that
remains are the traces, deposited in fragments of waste, in rifiuti that defy all
comprehension that is not that of an immense pietas for a lost «self», not to
speak about a «we» which, as they say, once had formed a community.
Many jubilantly greet, in the multihued specious day of post-moder-
nity, the fall of the principle of identity: he was, we said and knew, the cause of
such crimes. Hence the desired devotion to difference, to an otherness always
postponed and always promised, latent in the very entrails of the «self». But
now the only archipelago is the one of the decomposed figure itself. Not even
melancholy remains: only the dread that neither identity nor difference exist
any longer, rather only the remains of both: dissimilar resemblances, variations
that, just like in Nietzsche’s stellar friendship, precariously greet each other from
their prison-medium of mesh, without ever being able to enter into contact
with each other. As if not even contact with one’s own body (own?) is allowed
them. They hang thus, like flayed post-Rembrandt and post-Nietzsche steers.
Yet with no blood, with no stench, without even a memory of what they had
98 been like before, when they were supposedly them-selves or at least the palpable
signs of this sameness. Hence the doubt: are these quantités négligeables vanishing,
or perhaps just beginning to emerge? Are they sinking, or emerging, like in a
Caravaggio-esque shadow? Decreatio or incipit?
Yet what if not even this alternative was given? And what if they were
always – and if we were always – like that: that is, the ruins of something that never
was and never will be, rather that constantly lets snippets of existence sink to
timidly catch promises of fulfilment, so far unfulfilled?
And what if Galanda were depicting neither creation nor the end,
rather the normal state of human existence? Mankind, you and me, unlikely reader,
we are told and reassured that we were born, we see with awe and with pain (and
at times with ignoble, perverse joy) how people die on us and how people die
and are killed everywhere. And we thus believe that we were born and we believe
that we must die. And yet, something whispers to us way deep down that this
is not so, that we are absurd intervals of extremes that never existed, of extremes
that are literally extravagant. Grasped from the instant, with enough lucidity to
observe how entire walls of our life are torn down, with enough stupidity to be-
lieve that despite everything, the imperturbable pro-noun «I» points to a no less
imperturbable substantial medium that soaks the lines of our body outward,
ever upward. What if we were just lumps, poorly connected with each other by
the vaporous mist of our dreams and our homing instincts, always being woven
and unravelled like an indigent Penelope’s loom? And what if the fabric from
this loom were a steel web – which we call «science» – in whose wires tatters of
existence cling desperately, while the others sink/rise towards nothingness?
Before, in Galanda the men were cloven, usually sliced into two, but
problem-free, as if the body/soul dualism had reached a relative agreement be-
tween both parties. Later, his sculpture revolved around classically cut blank fig-
ures, strange mummies whose flesh of air was held up by the wraps in the volume
itself engendered by the ropes, which held up Nothing. This volume was now only
wrapping. But the illusion of the whole body still survived, even though its shames
and its parts (is the head perhaps the most modest part of all?) idled separately;
or, even though their outline and bulk were hinted at by the ropes that lovingly
harboured the secret that there was nothing inside. Now, in an admirable proc-
ess of stripping, of farewell to all that, the fake figures (they all are, but these fake the
fiction itself: they impudently expose it) are the remains of what never was: of
themselves, just like Galanda’s orographic cities, consisting of demolitions and
tilted masses not even capable of housing imprisoned bodies.
Multiverse of being unnecessary, of being for the remains. De te fabula narratur. Pieces,
more or less dispersed tropes linked by a memory that is as selective as it is falla-
cious, as arrogant as fragmentary. Loss that flows, clinging now to the row of wires
that do not even serve to rectify, rather only to see themselves permeated with a
flesh that is never monochromatic but brilliantly wan, unctuous: anointed by the
blast of a blowtorch. That same flesh, fluid under the heat that melts its creamy
continuity to confer on it fragments of pointed existence, becomes brilliant, in-
stantaneous tears before freezing once again, for now. Notice: here, technically,
existentially, they do not exist for the artist, nor for the effusive pentimenti fleshi-
ness. Everything can become new again, just like in a reasonably drunk Empe- 99
docles. Everything, without leaving a trace. Because there is no model, there is
no memory. Because everything is possible, and everything is liable. Everything,
like an existence full of rules and signals. A decoded existence, obedient only
to the blast of air and the hand. Modelled without a model. Moulds without a
mould. Superficial reliefs. The subtle and slightly ironic lapping of a life turned
to chunks. Yours and mine, companion of impossible and perhaps unsavoury
company. Shoved together by a hand that is neither ours nor Anybody’s.
Laughable Pietà, where the body of the Mother-medium, of the under-
lying Matter, is now nothing but a well-joined accord of holes, and where the
Son knows that there is no salvation other than viscerally clinging to the wires
of an understanding stricken with diminutive abysses, well-arrayed to let them-
selves fill for the time being with flexible pieces that dream about being some-
thing. Just like in the grid-lined notebooks of our childhood, when we filled
the tiny squares with letters that pointed to something external. Something
«real» we wanted: the foundation of all smelting. Air that roasts. Wax always
extremely occupied. Requiem that refutes itself while it refutes it-self. Because
there are no longer pathways or walkers, not even footprints in the sea. Only
liquidation of remains and also, a sensu contrario, fleeting reformulations of homes in
which these remains make amends for some misstep. Remains: lovely conjunc-
tion of the missteps and of what is missing. From time to time. And Miguel
Galanda can answer Descartes with his work while also paying homage to him.
Not without an ironic smile. Not without the aid of a neglectful poet and one
that may or may not be slightly disbelieving:
Meditating head,
how far away can you hear the buzz
of the drunken bees!
You set out a veil of shadow
over the lovely world and
think you see, because you measure
the shadow with a compass.
While the bee manufactures,
honeys,
with juice from field and sun,
I go strewing truths
that are nothing, vanities
at the bottom of my crucible.
From the sea to percept,
from percept to concept,
from concept to the idea
–oh, joyful job!–,
from the idea to the sea.
And then start all over again!
(Antonio Machado, Parables, VIII)
100
Juan Barja
BLIND LIGHT
Translated by Reginald Gibbons
1.
No-one, a hollow shape, deserted,

and the shape of nobody,
and the invading
figure
of nothingness,
and the recollection

of a bottomless space—
without memory.
Without memory and without fruit or future,

without time, without yesterday,
a sleeping age,
a terminal image:
the refuted
horizon of failure:
without presentness. 2.
Not now, no in that; its failing A rope extends

(refraction) trembles, and rises
what drifts and detours
neither arriving nor approaching, and entangles itself toward the nobody
blind echo, and unbraids itself—
insomniac sun: a shuddering:
an open length, curve of it—
where the hollow in the embrace
of a shape that turns, tightens, lapses,
is absent:
knot,
in what doesn’t. end.
3.
Music, even yet,

and the sky—
mute shining and cadence—
its yellow
shroud, its canon,
where space
spins endlessly
in its return.
The fishing line shines

and twirls over
the unbraided hour,
and closes
on the bottomless
eye of a cloud:
it’s dry water,

coin with a hole in it, empty dream. 103
Rhythm, trace, the pattern,

the mold
of a shapeless echo,
a boneless
horizon,
a slack hollow, mountain
of cardboard and void:
its collapse.
The rest of it falls, comes apart, and the inside

empties
into formlessness:
someone exiled,
blinded, lost,
between what’s motionless
and what’s absent,

dissolved:
gap, trap.
104
105
MIGUEL GALANDA
Caspe (Zaragoza) 1951. • Instituto Cervantes, Tánger.
Licenciado en Filosofía por la Universidad de • Ministère de la Culture, Abu Dhabi. Dubai.
Barcelona. 2001
Estudios de Bellas Artes en la Universidad de • Oficina de Arte, Elche, Alicante.
Barcelona. • Figuras, Tinglado 4 Moll de Costa, Tarragona
Vive en Madrid desde 1984. • Paláis des Congrés, Grasse.
www.miguelgalanda.com 2000
• Sala de Exposiciones de Ibercaja, Valencia.
• Archivo Histórico Provincial, Toledo.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES 1999
• Galería Nájera, Madrid.
• Stendhal Gallery, Nueva York.
2009 1998
• The Gabarrón Fundation. New York. • Stendhal Gallery, Nueva York.
• Escenografía para Oda a Napoleón 1997
de Arnold Schönberg y Cuatro canciones serias • Contratalla Art, Barcelona.
de Johannes Brahms.Círculo de Bellas Artes. 1996
Madrid. • ARCO 96, Galería Anselmo Álvarez, Madrid.
• Galerie Michael Nolte. Münster. Alemania • Rodney Merrington Fine Art, Nueva York.
2007 1995
• UNED, Calatayud. • Galería Antonia Puyó, Zaragoza.
• Galerie Dahiez & Asociés, Zúrich. • Galería Anselmo Álvarez, Madrid.
2006 • Galería Antonia Puyó, Zaragoza.
• Galerie Brigitte Schenk, Colonia. • Sala Rebull, Reus.
• Galería AAM, Roma. 1992
• ARTinvest. Roma • Galería Joaquín Parra, París.
2005 • Europ’Art, Galería Joaquín Parra, Ginebra.
• Colegio de Arquitectos, Lérida. • Galería MW, Madrid.
• Galería Llac, Tarragona. • Galería Nómadas, Cambrils.
• Instituto Alemán Goethe. Madrid 1990
2004 • Galerie Últim Art, París.
• Círculo de Bellas Artes, Madrid. • Galería Mácula, Alicante.
• Palais de la Mairie, Bastia, Córcega. • Monasterio de Veruela, Zaragoza.
• Galería AAM, Roma. • Sala Luzán, Zaragoza.
• Galería Atalante, Madrid. 1989
• Galería Brigitte Schenk, Colonia. • Galería Ferrán Cano-4 Gats, Barcelona.
2003 1988
• Galeríe AAM, Roma. • Galerie S&S, Zurich.
• Estudio Bocchi, Roma. • ART Basel 88, Galería Juana Mordó, Basilea.
• Fundación Maturén, Tarazona. 1987
• Galería Beaskoa, Barcelona • Galería Juana Mordó, Madrid.
2002 1986
• Galerie Dahiez & Asociés, Zúrich. • Palacio de Sástago, Zaragoza.
• Galerie Brigitte Schenk, Colonia. • Galería Esteban Durán, Tarragona.
• Musée de Marrakech. 1985
• Société Général Marocaine de Banques, • Galería Montenegro, Madrid.
Casablanca.
1984 2002
• Galería Ovidio, Madrid. • Itinerario MEIAC, Badajoz.
• Orzán 139, La Coruña. • Marketes, Bruselas.
• Sala Bartok, La Riera. • Mairie IX, París.
1983 • Galerie Al Manar, Casablanca.
• Monasterio de Santas Creus, Tarragona. • Kunst Köln 2002, Galerie Brigitte Schenk,
• Galería Ovidio, Madrid. Colonia.
1982 2001
• Antic Hospital de San Roc, Valls. • Galería Espacio Líquido, Gijón.
• Llibrería La Rambla, Tarragona. • ESTAMPA, MercatArt, Madrid.
• A primera vista. Cortes de Aragón, Zaragoza.
• Espacio Pintado, Conde Duque Cultural Centre,
EXPOSICIONES COLECTIVAS Madrid.
• Cien artistas con Sileno. Círculo de Bellas Artes,
Madrid.
2009 2000
• Rarezas de Artista. San Juan de la Peña. Huesca. • Galería Nájera, Madrid.
2008 • Edición de cinco grabados, Contratalla Art, Tarragona.
• Aragoneses, Galería Antonia Puyó. Zaragoza. 1999
2007 • Galería Nájera, Madrid.
• Los años 80. Pintura. Galería Ovidio, Madrid. • ARCO 99. Galería Antonia Puyó, Madrid.
2006 • El papel todo lo aguanta. Museo Pablo Serrano,
• Itinerario, Círculo de Bellas Artes, Madrid. Zaragoza.
• Los años 80. Pintura, dibujos. Galería Ovidio, • RAW, Stendhal Gallery, Nueva York.
Madrid. • MADÁRT, Madrid.
• Kunst Köln 2006. Galeríe Brigitte Schenk, • Edición de ocho grabados, Contratalla, Tarragona.
Colonia. 1998
2005 • ARCO 98 Antonia Puyó, Madrid.
• Los años 80. Dibujos, Galería Ovidio, Madrid. • ESTAMPA, Ediciones Antonio Gayo, Madrid.
• TERRA. Horta de San Joan, Tarragona. • Grotesque, Sendhal Gallery, Nueva York.
• Iglesia de la Misericordia, Silves, Portugal. • Art al Hotel, Galería Antonia Puyó, Zaragoza.
• Cento Cultural, Abu Dabi. Dubai. • Galería Seiquer, Marbella, Málaga.
2004 1997
• Kunst Köln 2004, Galeríe Brigitte Schenk, • ARCO 97, Galería Antonia Puyó, Madrid.
Colonia. • Stendhal Gallery, Ohio, U.S.A.
• Peinetas, Galería Pep Escoda, Tarragona. 1996
• Musèe de Marrakech, Marrakech. • Colonia Art Fair 96, Galería Antonia
• Galerie Al Manar, Marrakech. Puyó,Colonia.
• ESTAMPA, Contratalla Art, Madrid. • ESTAMPA. Ediciones Antonio Gayo, Madrid.
• Edición de nueve Xilografías, Contratalla Art, • Galería Anselmo Álvarez, Madrid.
Tarragona. • Grabadores Españoles, Carpeta Editada por
• Borj el Arabe, Dubai. Contratalla Art, Tarragona.
2003 1995
• Kunst Köln 2003, Galerie Brigitte Schenk, • 90 años de pintura aragonesa, Sala Luzán, Zaragoza.
Colonia. • Xanadú, Galería Anselmo Álvarez, Madrid.
• Interferences, Galerie de la Teinturerie (ESAD), • Galería Antonia Puyó, Zaragoza.
Amiens. • Sala Rebull. Reus, Tarragona.
1994 • La generación de los 80. Pintura del Museo de Bellas
• Chicago Art Fair, Galería Antonia Puyó, Artes de Vitoria, Museo de San Telmo, San
Chicago. Sebastián.
• Recapitulación, Galería Anselmo Álvarez, Madrid. • Galería Juana Mordó, Madrid.
• Pintura aragonesa a la escuela, Itinerante, Zaragoza. • Homenaje a las víctimas del franquismo, Centro Cultural
1993 de la Villa, Madrid.
• Sala Rebull, Reus, Tarragona. • Pintura aragonesa contemporánea a la escuela, Ministerio
• XXX Salón Nacional de Pintura, Fundación de Educación, Zaragoza.
C.A.M. [premio adquisición] Murcia, Alicante, 1986
Cartagena. • III Trienal de Dibujo, Neue Galerie Der Stadt,
1992 Lynz.
• Galerie Joaquín Parra, París. • Galería Montenegro, Madrid.
• Artistas en Madrid, Expo 92, Pabellón de la • Contrapunto, Palacio de la Lonja, Zaragoza.
Comunidad de Madrid, Sevilla. 1985
• Galería MW, Madrid. • III Trienal Internacional de Dibujo Kunsthalle
1991 de Nuremberg, R.F.A.
• De Goya a nosotros. Palacio de la Lonja, Zaragoza. • ARCO 85. Galería Ovidio, Madrid.
• Galerie Joaquín Parra, París. • VIII Bienal de Pontevedra, Pontevedra.
• Galería Nómadas, Cambrils, Tarragona. • Punto. Casa del Reloj, Madrid, Salamanca.
1990 • IV Salón de los 16, MEAC. Madrid, Reales Alcázares,
• Colección Cerler, Colegio de Arquitectos, Sevilla.
Zaragoza. • Galería Caligrama, Zaragoza.
1989 • 10 años de la Galería Ovidio, Madrid.
• XXV Aniversario Galería Juana Mordó, Madrid.
• Colecció Testimoni, Caixa de Pensions, Barcelona.
• II Bienal Internacional de Estambul. MUSEOS E INSTITUCIONES PÚBLICAS
• Galerie S&S Zurich.
• La generación de los 80. Museo Carrillo Gil, México,
México D.F. • Ayuntamiento de Zaragoza.
• Casa Rómulo Gallego, Caracas. • Cortes de Aragón, Zaragoza.
1988 • Diputación Provincial de Zaragoza.
• Galería Krief, Europe Art Première, París. • Colección Bárbara Rose, Nueva York.
• Colección de Arte Aragonés Contemporáneo, • Diputación General de Aragón, Zaragoza.
Zaragoza, itinerante. • Fundación Caixa de Pensions, Barcelona.
• Pintura Española, La generación de los 80, Centro • Colección BBVA, Madrid.
Cultural los Condes, Santiago de Chile. • Museo de Bellas Artes de Álava, Vitoria.
• Cinco Aragoneses en la Luzán, Sala Luzán, Zaragoza. • Socièté General Marrocaine des Banques,
• Homenaje a las víctimas del franquismo, Museo de San Casablanca.
Telmo, San Sebastián, Lonja, Valencia. • Colección Cerler, Zaragoza.
• Fundación Alfredo Portabat, Buenos Aires, • Colección CAM, Murcia.
Argentina. • Colección CAI, Zaragoza.
• Congreso Nacional Basilea, Montevideo, • Colección ACS, Madrid.
Uruguay. • Consell Comarcal del Tarragonés, Tarragona.
1987 • Fundación Maturén, Tarazona.
• Viaje de ida. Diputación General de Aragón, • Ayuntamiento de Caspe, Zaragoza.
Zaragoza, Pamplona. • Musée de Marrakech.
• Colección Hermés, París.
• Colección Miguel Logroño, Itinerario. LIBROS DE ARTE
Santander.
• Colección Colegio de Arquitectos, Lérida.
• Instituto Alemán Goethe. Madrid. • FIN DE FUGA. Nueve xilografías originales,
• Circulo de Bellas Artes, Madrid. poema de Juan Barja, edición de 125 ejemplares,
• Colección, UNED. Calatayud. Abada Editores, Madrid 2004.
• The Gabarron Foundation. • DESCRIPCION DE LA MENTIRA, una
litografía original, poemas de Antonio
Gamoneda, edición de 50 ejemplares, Abada
ILUSTRACIONES Y PORTADAS DE Editores, Madrid, 2003.
LIBROS • MONDONGO. Siete dibujos originales, texto
de Mahi BineBine. Edición de siete ejemplares,
Bibliotèque Nacional, París, 2001.
• Portada de Navidad, Diario de Catalunya Sud,
Tarragona, 1988.
• L’home a génoux, Agustin Gómez Arcos, Ed. Juliard, VIDEOS
París, 1989.
• Scène de chasse (furtive), reedición, Agustín Gómez
Arcos, Ed. Stock, París, 1991. • MIGUEL GALANDA, realizado por Emilio
• Mère Justice, Agustín Gómez Arcos, Ed. Stock, Casanovas, Diputación Provincial de Zaragoza, 1987.
París, 1993. • MIGUEL GALANDA, realizado por José Enrique
• L’enfant d’emprumt, Agustín Gómez Arcos, Ed. Martínez Reus, Zaragoza, 1993.
Stock, París, 1993.
• L’ange de chair, Agustín Gómez Arcos, Ed. Stock,
París, 1994.
• Tres dibujos para Osías Stutman, Revista El Bosque,
Diputaciones de Huesca y Zaragoza, 1994.
• Allegories of Dissent, Sharon G. Feldman, Ed.
Associated University Presses, Londres, 1998.
• Volver al mundo, J.Á. González Sainz, Ed.
Anagrama, Barcelona, 2003.
• El Gato con Botas, dos dibujos, Abada Editores,
Madrid, 2003.
• Terre d’ombre brulèe, Mahi BineBine, Ed. Fayard,
París, 2004.
• Moratoria, Javier Jover,Calima Ediciones,
Madrid, 2004.
• Babel bajo la luna, Miguel Veyrat, Calima Ediciones,
Madrid, 2005.
• Es lo que es, Erich Fried, La poesía, Señor hidalgo,
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• Nota sobre el Suplicio de la Guillotina, Ed. Maia,
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Caspe (Saragossa), 1951. 2001
B.A. in Philosophy, University of Barcelona. • Oficina de Arte, Elche, Alicante.
Studies in Fine Arts, University of Barcelona. • Figuras, Tinglado 4 Moll de Costa, Tarragona.
Lives and works in Madrid since 1984. • Paláis des Congrés, Grasse.
www.miguelgalanda.com 2000
• Exhibition Room, Ibercaja, Valencia.
• Archivo Histórico Provincial, Toledo.
SOLO EXHIBITIONS 1999
• Galería Nájera, Madrid.
• Stendhal Gallery, New York.
2009 1998
• The Gabarron Fundation, New York.•Scenarios • Stendhal Gallery, New York.
for Ode to Napoleon, by Arnold Schönberg, and 1997
Four Serious Songs, by Johannes Brahms. Círculo de • Contratalla Art, Barcelona.
Bellas Artes, Madrid. 1996
• Galerie Michael Nolte. Münster, Germany. • ARCO 96, Galería Anselmo Álvarez, Madrid.
2007 • Rodney Merrington Fine Art, New York.
• UNED, Calatayud. 1995
• Galerie Dahiez & Asociés, Zürich. • Galería Antonia Puyó, Saragossa.
2006 • Galería Anselmo Álvarez, Madrid.
• Galerie Brigitte Schenk, Cologne. • Galería Antonia Puyó, Saragossa.
• Galería AAM, Rome. • Sala Rebull, Reus.
• ARTinvest, Rome. 1992
2005 • Galería Joaquín Parra, Paris.
• Colegio de Arquitectos, Lérida. • Europ’Art, Galería Joaquín Parra, Geneva.
• Galería Llac, Tarragona. • Galería MW, Madrid.
• Goethe-Institute, Madrid. • Galería Nómadas, Cambrils.
2004 1990
• Círculo de Bellas Artes, Madrid. • Galerie Últim Art, Paris.
• Palais de la Mairie, Bastia, Corsica. • Galería Mácula, Alicante.
• Galería AAM, Rome. • Veruela Monastery, Saragossa.
• Galería Atalante, Madrid. • Sala Luzán, Saragossa.
• Galerie Brigitte Schenk, Cologne. 1989
2003 • Galería Ferrán Cano-4 Gats, Barcelona.
• Galería AAM, Rome. 1988
• Estudio Bocchi, Rome. • Galerie S&S, Zurich.
• Maturén Foundation, Tarazona. • ART Basel 88, Galería Juana Mordó, Basel.
• Galería Beaskoa, Barcelona. 1987
2002 • Galería Juana Mordó, Madrid.
• Galerie Dahiez & Asociés, Zürich. 1986
• Galerie Brigitte Schenk, Cologne. • Sástago Palace, Saragossa.
• Musée de Marrakech. • Galería Esteban Durán, Tarragona.
• Société Général Marocaine de Banques, 1985
Casablanca. • Galería Montenegro, Madrid.
• Institute Cervantes, Tangier. 1984
• Ministère de la Culture, Abu Dhabi, Dubai. • Galería Ovidio, Madrid.
• Orzán 139, La Coruña.
• Sala Bartok, La Riera.
1983 • Galerie Al Manar, Casablanca.
• Santes Creus Monastery, Tarragona. • Kunst Köln 2002, Galerie Brigitte Schenk,
• Galería Ovidio, Madrid. Cologne.
1982 2001
• Antic Hospital de San Roc, Valls. • Galería Espacio Líquido, Gijón.
• La Rambla Bookshop, Tarragona. • ESTAMPA, MercatArt, Madrid.
• A primera vista, Cortes de Aragón, Saragossa.
• Espacio Pintado, Conde Duque Cultural Centre,
GROUP EXHIBITIONS Madrid.
• Cien artistas con Sileno, Círculo de Bellas Artes,
Madrid.
2009 2000
• Rarezas de Artista, San Juan de la Peña, Huesca. • Galería Nájera, Madrid.
2008 • Five Engravings, Contratalla Art, Tarragona.
• Aragoneses, Galería Antonia Puyo, Saragossa. 1999
2007 • Galería Nájera, Madrid.
• Los años 80, painting, Galería Ovidio, Madrid. • ARCO 99, Galería Antonia Puyó, Madrid.
2006 • El papel todo lo aguanta, Pablo Serrano Museum,
• Itinerario, Círculo de Bellas Artes, Madrid. Saragossa.
• Los años 80, paintings & drawings, Galería • RAW, Stendhal Gallery, New York.
Ovidio, Madrid. • MAD’ART, Madrid.
• Kunst Köln 2006, Galerie Brigitte Schenk, • Eight Engravings, Contratalla, Tarragona.
Cologne. 1998
2005 • ARCO 98, Galería Antonia Puyó, Madrid.
• Los años 80, drawings, Galería Ovidio, Madrid. • ESTAMPA, Antonio Gayo Ed., Madrid.
• TERRA, Horta de San Joan, Tarragona. • Grotesque, Sendhal Gallery, New York.
• Iglesia de la Misericordia, Silves, Portugal. • Art al Hotel, Galería Antonia Puyó, Saragossa.
• Centro Cultural Abu Dabi, Dubai. • Galería Seiquer, Marbella, Malaga.
2004 1997
• Kunst Köln 2004, Galerie Brigitte Schenk, • ARCO 97, Galería Antonia Puyó, Madrid.
Cologne. • Stendhal Gallery, Ohio, U.S.A.
• Peinetas, Galería Pep Escoda, Tarragona. 1996
• Musèe de Marrakech, Marrakech. • Cologne Art Fair 96, Galería Antonia Puyó,
• Galerie Al Manar, Marrakech. Cologne.
• ESTAMPA, Contratalla Art, Madrid. • ESTAMPA, Antonio Gayo Ed., Madrid.
• Nine Woodcuts, Contratalla Art, Tarragona. • Galería Anselmo Álvarez, Madrid.
• Borj el Arabe, Dubai. • Grabadores españoles, portfolio published by
2003 Contratalla Art, Tarragona.
• Kunst Köln 2003, Galerie Brigitte Schenk, 1995
Cologne. • 90 años de pintura aragonesa, Sala Luzán, Saragossa.
• Interferences, Galerie de la Teinturerie (ESAD), • Xanadú, Galería Anselmo Álvarez, Madrid.
Amiens. • Galería Antonia Puyó, Saragossa.
2002 • Sala Rebull, Reus, Tarragona.
• Itinerario, MEIAC, Badajoz. 1994
• Marketen, Brussels. • Chicago Art Fair, Galería Antonia Puyó,
• Mairie IX, Paris. Chicago.
• Recapitulación, Galería Anselmo Álvarez, Madrid. • Homenaje a las víctimas del franquismo, Centro Cultural de
• Pintura aragonesa a la escuela, Itinerant, Saragossa. la Villa, Madrid.
1993 • Pintura aragonesa contemporánea a la escuela, Ministry of
• Sala Rebull, Reus, Tarragona. Education, Saragossa.
• XXX Salón Nacional de Pintura, C.A.M. 1986
Foundation. • III Drawing Triennial, Neue Galerie Der Stadt, Linz.
• (Acquisition Prize) Murcia, Alicante, Cartagena. • Galería Montenegro, Madrid.
1992 • Contrapunto, Lonja Palace, Saragossa.
• Galería Joaquín Parra, Paris. 1985
• Artistas en Madrid, Expo 92, Madrid Pavilion, • III Drawing International Triennial, Nuremberg
Seville. Kunsthalle, R.F.A.
• Galería MW, Madrid. • ARCO 85. Galería Ovidio, Madrid.
1991 • VIII Pontevedra Biennial, Pontevedra.
• De Goya a nosotros, Lonja Palace, Saragossa. • Punto, Casa del Reloj, Madrid, Salamanca.
• Galería Joaquín Parra, Paris. • IV Salón de los 16, MEAC, Madrid. Reales Alcázares,
• Galería Nómadas, Cambrils, Tarragona. Seville.
1990 • Galería Caligrama, Saragossa.
• Cerler Collection, Colegio de Arquitectos, Saragossa. • Ten years, Galería Ovidio, Madrid.
1989
• XXV Anniversary Galería Juana Mordó, Madrid.
• Colecció Testimoni, Caixa de Pensions, Barcelona. MUSEUMS AND PUBLIC INSTITUTIONS
• II International Biennial, Istanbul.
• Galerie S&S Zurich.
• La generación de los 80, Carrillo Gil Museum, Mexico • Town Hall, Saragossa.
D.F. • Cortes de Aragón, Saragossa.
• Rómulo Gallego House, Caracas. • Diputación Provincial, Saragossa.
1988 • Bárbara Rose Collection, New York.
• Europe Art Première, Galerie Krief, Paris. • Diputación General de Aragón, Saragossa.
• Collection de Arte Aragonés Contemporáneo, itinerant, • Caixa de Pensions Foundation, Barcelona.
Saragossa. • BBVA Collection, Madrid.
• Pintura Española. La generación de los 80, Los Condes • Fine Arts Museum, Álava, Vitoria.
Cultural Centre, Santiago de Chile. • Socièté General Marrocaine des Banques,
• Cinco aragoneses en la Luzán, Sala Luzán, Saragossa. Casablanca.
• Homenaje a las víctimas del franquismo, San Telmo • Cerler Collection, Saragossa.
Museum, San Sebastián; Lonja, Valencia. • CAM Collection, Murcia.
• Alfredo Portabat Foundation, Buenos Aires, • CAI Collection, Saragossa.
Argentina. • ACS Collection, Madrid.
• National Conference Basel, Montevideo, • Consell Comarcal del Tarragonés, Tarragona.
Uruguay. • Maturén Foundation, Tarazona.
1987 • Town Hall, Caspe, Saragossa.
• Viaje de ida, Diputación General de Aragón, • Musée de Marrakech.
Pamplona, Saragossa. • Hermés Collection, Paris.
• La generación de los 80, Painting from Vitoria’s • Miguel Logroño Travelling Collection, Santander.
Fine Arts Museum, San Telmo Museum, San • Colegio de Arquitectos Collection, Lérida.
Sebastián. • Goethe-Institute, Madrid.
• Galería Juana Mordó, Madrid. • Círculo de Bellas Artes, Madrid.
• UNED Collection, Calatayud. • DESCRIPCIÓN DE LA MENTIRA. One
• The Gabarron Foundation, New York. original Lithograph, poems by Antonio
Gamoneda, print run of 50 copies, Abada
Editores, Madrid, 2003.
ILLUSTRATIONS AND BOOK • MONDONGO. Seven original Drawings, text
COVERS by Mahi BineBine, 7 copies, Bibliotèque
Nacional, Paris, 2001.
• Christmas Cover, Diario de Catalunya Sud,

Tarragona, 1988. VIDEOS
• L’home a génoux, Agustín Gómez Arcos, Ed.
Juliard, Paris, 1989.
• Scène de chasse (furtive), second edition, • MIGUEL GALANDA, directed by Emilio
Agustín Gómez Arcos, Ed. Stock, Paris, 1991. Casanovas, Diputación Provincial, Saragossa,
• Mère Justice, Agustín Gómez Arcos, Ed. Stock, 1987.
Paris, 1993. • MIGUEL GALANDA, directed by José Enrique
• L’enfant d’emprumt, Agustín Gómez Arcos, Ed. Martínez Reus, Saragossa, 1993.
Stock, Paris, 1993.
• L’ange de chair, Agustín Gómez Arcos, Ed.
Stock, Paris, 1994.
• Three drawings for Osías Stutman, El
Bosque magazine, Diputaciones de Huesca y
Saragossa, 1994.
• Allegories of Dissent, Sharon G. Feldman, Ed.
Associated University Presses, London, 1998.
• Volver al mundo, J. Á. González Sainz, Ed.
Anagrama, Barcelona, 2003.
• El Gato con Botas, two drawings, Abada Editores,
Madrid, 2003.
• Terre d’ombre brulèe, Mahi BineBine, Ed. Fayard,
Paris, 2004.
• Moratoria, Javier Jover, Calima Ediciones,
Madrid, 2004.
• Babel bajo la luna, Miguel Veyrat, Calima
Ediciones, Madrid, 2005.
• Es lo que es, Erich Fried, La poesía, Señor
hidalgo, Barcelona, 2006.
• Nota sobre el Suplicio de la Guillotina, Ed. Maia,
Madrid, 2009.
ART BOOKS
• FIN DE FUGA. Nine original Woodcuts,

poem by Juan Barja, limited print run of 125
copies, Abada Editores, Madrid, 2004.
115
CÍRCULO DE BELLAS ARTES THE GABARRON FOUNDATION | NEW
President YORK
Juan Miguel Hernández León Gabarron.org
Creating awareness through the arts
Director
Juan Barja
Chairman of the Board
Deputy Director Theodore W. Kheel
Javier López-Roberts
Executive President
Culture Coordinator Cris Gabarrón
Lidija Sircelj
Director
Adjunct Director Juan M. Gabarrón
César Rendueles
Adjunct Director
Susana Fernández
Conservation and Exhibition
CATALOGUE Ana Morales
CBA Publishing Dept.
Coordinator of Centers and Museums
Jordi Doce
Rosmy Gabarrón
Elena Iglesias Serna
Esther Ramón Conservator of the Collection
Elisabeth Sánchez Julio César García
Javier Abellán
The Gabarron Foundation | Carriage House Center for the
Design Arts | 149 East 38th Street. New York, NY 10016. USA
WeMake | Lucas Borrás Tel. +1.212.573.6968 | Fax. +1.212.808.9051
Printing and Photomechanics

Punto Verde
EXHIBITION
© Círculo de Bellas Artes, 2009 CBA Fine Arts Department
Alcalá, 42. 28014 Madrid Laura Manzano
www.circulobellasartes.com Silvia Martínez
© for the texts: their authors Insurance

© for the English translation: Forum Villalba Stai
© for the English translation of the poems: Reginald Gibbons
© photographs: Pep Escoda and Eva Sala Transport
© portrait of the artist: Lucas Borras Transferex, s. a.
ISBN: 978-84-87619-19-9
Legal Registry: M-42632-2009
In association with:
GALANDA
Antonio Gamoneda 10
SOMBRAS, O RESTOS INQUIETANTES
Fernando Castro Flórez 12
SALVACIÓN DE LA RUINA
Félix Duque 22
LUZ CIEGA
Juan Barja 30
OBRA / WORKS 35
GALANDA
Antonio Gamoneda 82
SHADOWS, OR DISTURBING REMAINS
Fernando Castro Flórez 84
SALVATION FROM RUIN
Félix Duque 94
BLIND LIGHT
Juan Barja 102
EXPOSICIONES 106
EXHIBITIONS 111

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Miguel

© de los textos: sus autores Seguros

El Círculo de Bellas Artes de Madrid, gran impulsor de este proyecto,

De reconocida trayectoria profesional, Miguel Galanda proporcionó un

La exposición Metal de noche / Night Metal nos muestra un amplio grupo de

En nombre de la Fundación Gabarrón, quiero felicitar y agradecer al

Nacido en Caspe, Zaragoza, en 1951, pero residente desde hace años

Metal de noche / Night Metal es una profundización dentro del trabajo

Se buscan a sí mismos en el interior de sus llagas.

¿Quién convive con estos seres desollados?

¿Busca alguien el ascua de sus ojos o,

Sobre su escoria celular no veo

Son invisibles pero acuden y se me ofrecen en certidumbre, estas sí,

Miguel, Miguel, ¿quién soy yo

¿Dónde están mi cansancio, mi perversión, la hirviente

La esencia de la imagen, para Maurice Blanchot, consiste en estar toda ella

1 | Pascal Quignard, Las sombras errantes, Barcelona, Elipsis, 2007, p. 19.

6 | «Demeure es un verbo francés de una multiplicidad extrema. Originariamente, demeurer sig-

Crego ha subrayado esa dimensión de lo Unheimliche especialmente en las obras de Galanda en

29 | Victor I Stoichita, Breve historia de la sombra, Madrid, Siruela, 1999, p. 38.

(Antonio Machado, Parábolas, VIII)

Ninguno, forma en hueco, su desierto,

Sin memoria y sin fruto, sin futuro,

No ahora, no en ello; se estremece La cuerda crece,

Brilla y gira el sedal,

Ritmo, rastro, su molde,

Cae el resto, deshace, y el adentro

Zopisa | 2007 - 2008

Espargina | 2007 - 2008

Vuelo | 2007 | Flight

Etam | 2008 - 2009

Petra | 2008 - 2009

Mechina | 2007 - 2009

Mensajero | 2007 | Messenger

Gado | 2007 - 2009

Arlequín | 2009 | Harlequin

Loco | 2009 | Madman

La noche de la tierra | 2007 | Night of Earth

Ciudad secreta | 2009 | Secret City

Paisaje Urbano | 2008 | Urban Landscape

Ciudad | 2008 | City

Autorretrato | 2008 | Self-Portrait

With his renowned professional career, Miguel Galanda brought a new

On behalf of the Gabarron Foundation, I would like to congratu-

Born in Caspe, Zaragoza in 1951, but a long-time resident of Ma-

They peer into their own wounds to ﬁnd themselves.

Who lives with these ﬂayed beings?

Is anyone looking for the coals of their eyes or

In their cellular slag I see nothing

They’re invisible but they come offering

Miguel, Miguel, who am I

Where’s my weariness, my depravity, the boiling

To Maurice Blanchot, the essence of the image consists of everything being

1 | Pascal Quignard, Las sombras errantes, Barcelona, Elipsis, 2007, p. 19.

29 | Victor I Stoichita, Breve historia de la sombra, Madrid, Siruela, 1999, p. 38.

In his Second Metaphysical Meditation, to prove in a highly baroque way that

(Antonio Machado, Parables, VIII)

No-one, a hollow shape, deserted,

and the recollection

Without memory and without fruit or future,

Not now, no in that; its failing A rope extends

Music, even yet,

The ﬁshing line shines