enfoques

Representación de violencia en
Colombia: artes visuales, memoria y
contra-memoria
Marta Cabrera
Universidad Externado, Pontificia Universidad Javeriana

La discusión de este ensayo tiene lugar en la intersección de varios tópicos: Las

artes visuales colombianas de 1990, su representación de la violencia, el mercado
de las artes y sus intereses en tópicos de violencia y trauma. Esto sigue unas
rutas circuitos que empiezan con el examen de obras frente a la violencia tratados
por dos artistas colombianos bien conocidos, ambos quienes rutinariamente
exhiben sus obras fuera de Colombia: Doris Salcedo y Fernando Botero. El
análisis se enfoca en la forma como las obras de arte se articulan a la memoria y
la identidad nacional explorando no solo el contenido de las ilustraciones, sino
también el contexto de su producción y el modelo que muestra. Si bien pertenece
a diferentes generaciones y tienen diferentes trayectorias y estilos artísticos una
comparación de sus enfoques particulares al hecho que la violencia ofrece
perspectiva útiles dentro de diversos modelos de representaciones de un muy
delicado tema de la materia que conecta con tópicos de identidad y memoria
individual/colectiva y simultáneamente, con las inclinaciones de los mercados de
las artes.

Los artistas latinoamericanos ganaron gran visibilidad en circuitos internacionales

de arte entre 1980-1990 ( como un vasto incremento en el número de

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publicaciones y fuentes de información, también como las lo atestiguan las
exhibiciones turísticas) debido a eventos tales como los quinientos años del
“descubrimiento” de América (o el “encuentro de dos mundos” como fue
promovido) y la consecuente respuesta crítica al respecto de asuntos de
colonialismo y neocolonialismo de los a partir de artistas e intelectuales a través
del continente americano (Goldman y Camnitzer 16-20.). Ciertamente, el
aniversario quinientos no pudo por si mismo haber atraído tal atención si no
hubiera caído sobre terreno fértil comprendido de un interés pos moderno el
producción artística alguna vez excluido “otros”—culturas vernácula y no
occidental; por fuera del multiculturalismo como un frente de trabajo principal de
las políticas de estudio y cultural de los años ochentas; y la transición a partir de
dictaduras a la democracia en algunos países latinoamericanos en los años
ochentas (Genocchio 3).

A finales de los ochenta e inicio de los noventa la imagen sucesiva del conjunto
latinoamericano dentro de esta “gran visibilidad” conjuro visiones del absurdo, lo
místico o imágenes surrealistas las cuales son coalescentes con la noción de una
Latinoamérica esencial, uniforme, como lo muestran algunas exhibiciones
artísticas de este periodo. Esto también está asociado con la visión romántica de
una expresión cultural latinoamericana auténtica, la cual reposaría sobre
imaginarios europeos respecto al nuevo mundo. En las exhibiciones que
adoptaron esta estrategia de visibilidad, “arte latinoamericano [fue formado] de
acuerdo a las nociones de lo exótico, lo primitivo, la autenticidad y de los fantástico
(Amor 248).

Para los años noventas la noción de una “Latino América” homogénea fue
“mantenida pero problematizada” (Mosquera, “Good-bye 26). Esto implica un
despegue a partir de la idea de “arte latinoamericano” a favor de “arte en
Latinoamérica” y “arte desde Latinoamérica” (31), lo cual representa ahora otro
peligro, el acuñamiento de “un cliché postmoderno de Latinoamérica como si

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reinara la heterogeneidad total” (26). Hasta aquí a través de la década la imagen
de la región se transformo en un ámbito de “lo multicultural, lo híbrido, lo diverso,
lo fragmentado [en otros] enfoque esencialista por el cual el arte Latinoamericano
es considerado diverso, plural, “punto de fusión armónica” (Amor 250).

Es dentro de este contexto cambiante que la decisión de dos artistas analizados

aquí emerge: Botero, a partir de la visión “fantástica” de Latinoamérica, y Salcedo,
desde una visión posmoderna, a partir de aquí este ensayo discute primero la
carrera internacional de Fernando Botero en conexión a la búsqueda de discursos
para representar a Latinoamérica, particularmente el realismo mágico, el cual
naturaliza la violencia como folclor. Este aspecto es explorado en mayor detalle
con respecto a su serie de pinturas que se enfocan en la violencia en Colombia
entre 2000 y 2001, las cuales de manera significativa parten de la relación más
común problema – sujeto, y el subsecuente tur internacional de las controversiales
series. Se continúa con una discusión del trabajo de la escultora Doris Salcedo la
cual practica un arte abierto que tiene en cuenta asuntos de violencia, memoria e
identidad---- es usada como un ejemplo de la emergencia de nuevas formas de
representación de la violencia que parecen atestiguar el alineamiento al mercado
con estilos artísticos específicos y traumáticos tales como el minimalismo y el
conceptualismo. Finalmente, las implicaciones de ambos tipos de trabajo artístico
se discuten en relación a aspectos de identidad y memoria----individual y colectiva.

De lo Marginal a lo Central: Realismo Mágico y Violencia como Folclor

La carrera internacional de Fernando Botero (nacido en 1932) tiene un lento inicio

con un florecimiento de un estilo figurativo y volumétrico en la era del
expresionismo abstracto. A finales de los sesenta, sin embargo, sobreviene un
rompimiento cuando vende su Mona Lisa, Age Twelve (1959), realizada en su
estilo personal, figuras volumétricas “gordas” para el museo de arte moderno en
Nueva York. En esa fecha el problema subjetivo del arte del trabajo artístico de

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Botero oscilaba desde las apropiaciones y recapitulaciones de maestros europeos
bien conocidos tales como Velázquez, Mantegnan y Van Eick hasta los trabajos
críticos que representan autoridades políticas y eclesiásticas como también de la
burguesía. A los largo de finales de los cuarenta a finales de los ochenta el tópico
de la violencia apareció intermitentemente en su obre en forma de referencia a
crímenes locales o al periodo conocido como “la violencia” (1948-65) cuando el
país fue devastado por el conflicto bipartidista. Este periodo tiene enorme
resonancia en la historia y la memoria colombiana como el asesinato de
adversarios involucrados en horribles torturas y masacres y esto es
frecuentemente visto, como se indica más adelante, como un preámbulo a la
violencia actual.

El descubrimiento de Botero en el mundo del arte coincide no solo con el

surgimiento de “la violencia”, sino también con el auge de la literatura
Latinoamericana y su obra fue efectivamente asociado a ésta y su compañero
compatriota Gabriel García Márquez, en lo que se convirtió la producción artística
en Latinoamérica---- realismo mágico. En Colombia, Cien Años de Soledad
(1967) de Gabriel García Márquez, se convirtió en el mito fundacional de una
nueva concepción de identidad nacional1. Partiendo de la visión elitista histórica
de un país católico de literatura blanco, Cien Años de Soledad describe una
Colombia caribeña sincrética y étnicamente diversa. La contraparte de esta visión
más incluyente fue una lectura literal la cual tendió a una distinción difusa, sin
problemas entre la tradición y la modernidad, pasado y presente, mito y realidad.
En esta visión, la memoria histórica es oscurecida y consecuentemente, la
irracionalidad se toma como una parte de la identidad esencial y la violencia puede
ser explicada a través del mito.

Varias décadas después del clímax del realismo mágico, la obra de Botero
continúa infundiendo la noción de una “Latinoamérica” folclórica, familiar que
aparece en textos sobre “arte Latinoamericano” que se refieren a su trabajo. La

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obra de Dawn Ades Art in Latin America: the modern era, 1820-1980, para el
efecto, conecta un número de tópicos de la obra de Botero directamente al
realismo mágico.

Realismo mágico […] tiene ecos en esas obras de Botero como el sacerdote
levitando […] El trabajo de Botero revela una fascinación particular con los
“tipos” que representan a la iglesia por un lado, en el otro el ejército y los
oficiales del gobierno: Los dos últimos unidos en la figura del dictados ----
García Márquez comento una vez, que Latinoamérica ha dado al mundo el
mito (292-93).

Oriana Baddeley y Valerie Frasers trazaron la línea: Arte e identidad cultural la

Latinoamérica contemporánea una comparación similar

Nosotros no necesitamos el humo del volcán atrás o las piezas sueltas de las
deliciosas frutas tropicales para decirnos que esta es Latinoamérica. Las
señoras ricas, dictaduras artificiales, obispos y generales, todos envueltos
en comodidad y corrupción, las prostitutas y hombres de negocios son los
personajes que se contonean por las calles de las ciudades de
Latinoamérica y las páginas de las novelas de García Márquez. Ellos
pueden remedar el manierismo y el esnobismo europeo pero ellos mantienen
los rasgos indígenas peculiares (Baddeley y Fraser 61).

Estos mismos autores finalmente añaden “[Botero] representa una serie de clichés
de la sociedad colombiana que como en los escritos de García Márquez también
es reconocible a través de Latinoamérica: bien nutrido, obispos auto-satisfechos,
dictadores y sus primeras damas e indudablemente su desagradable
descendencia” (64). Estos dos textos aparecieron en las secuelas del
florecimiento del “arte Latinoamericano”, pero la excelencia de Latinoamérica

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prescribió por la formulas de las muertes duras del realismo mágico como lo cita el
The Economist en el 2001 al mostrar que: “las pinturas del mundo [Botero] ---- con
sus burdeles y guitarras, sus tejaditos y melones, sus guerrillas y generales---- es
reconocible Latinoamérica, y, para aquellos quienes conocen Colombia”. (“Filling
out the form” 7).

Gestos Monumentales

A través del realismo mágico, Botero hace una larga marcha desde la exclusión
hacia el formulismo en el mundo del arte y tuvo éxito en el enlace de ambos su
trabajo y su persona pública para Latinoamérica y para Colombia, además del
hecho que él ha vivido fuera de su país, voluntariamente, por cerca de 50 años.
Botero obviamente ha manteniendo relaciones con Colombia como lo refiere
constantemente en sus obras, pero también por visitas al país y obras donadas a
ciudades y museos colombianos, como fue el caso de la donación en 1998 de su
colección personal.2 Un increíble despliegue de publicidad, fotos y entrevistas
rodearon el evento. El medio representó a Botero como una figura del jet-set
internacional compartiendo su tiempo entre una villa en Italia donde mantiene un
taller e escultura y apartamentos en Montecarlo, Paris y Manhattan donde el
pinta. Simultáneamente, Botero fue representado como un colombiano generoso
y cálido. Además que las donaciones fueron vistas como un alivio “cultural” para
un país cansado de la guerra.

Mientras estas donaciones crearon una efusión general de gratitud, Las series de
Botero en la violencia fueron recibidas con mezcla de emociones. En julio de 2000

La revistan colombiana Diners publicó unos pocos pintores donde la materia varió
desde los eventos más recientes como la muerte del señor de las drogas Pablo
Escobar (en 1993) y los ataques terroristas con carros bomba (un hecho común
durante la violencia desde el inicio de los ochentas hasta los noventas) para las
representaciones de las guerrillas de los cincuentas. Un breve artículo titulado
“Botero y Guerra” expresó el compromiso de Botero con la historia política

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colombiana. No obstante, en una entrevista con el Miami herald, Botero comentó
que la series no se entienden como un comentario político, sino más bien como
una reflexión del folclor negro y mi país con toda su violencia, asesinatos,
secuestros y masacres” (Tamayo 1A). Nueve meses más tarde (Marzo de 2001)
la misma revista publicó las fotos de once pinturas pertenecientes a las series. La
cubierta de la revista detalla las características de una de las pinturas (sin titular,
1990), un cadáver siendo comido por los buitres, y un subtítulo que dice “Oh, Dios
mío”.

Figura 1: Cubierta de la revista Diners, Marzo de 20013

Dentro de la revista, un texto escrito en letras blancas en una página negra

dramática anunció, primero, que Botero es el pintor vivo más importante; segundo,
que la guerra colombiana podría ahora ser “esculpida de aquí a la eternidad”, y
tercero, que las galerías en la ciudad de México, Estocolmo y París estaban para

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exhibir sus “testimonios artísticos”, lo cual podría ser calificado como “deseo de
monumentalidad”---- una expresión que apunta a una clara intención de inscripción
en la esfera pública (a través de los medios, en primera instancia, luego por tur
internacional , y, finalmente, vía donación al museo “nacional”) el gesto de
“inmortalizar” la conmoción colombiana como memoria nacional unificada. Así, la
colección misma fue dotada con estatus monumental (del Latin monumentum,
conmemorativo, y monere, para recordar), convertida en artefactos representativos
significa por siempre recuerda a los colombianos (al igual que al público
internacional) la situación de la violencia centrándose en la conmemoración de
eventos que tiene vínculos profundos para la reciente historia de Colombia y la
memoria de la violencia y por lo tanto para la memoria colectiva.

El mismo asunto de la revista aparece en una corta entrevista con el artista,

titulada “Dolor de Patria”, donde Botero explicó que había motivado las series. El
afirmó que su motivación fueron los sentimientos de la “obligación moral para
dejar un testimonio de momento irracional de nuestra historia”, de nuevo Botero
comentó en la entrevista que su intención en retratar la violencia fue solamente
expresar el rechazo ya que su arte no es político. Su posición fue destacada en
textos contiguos en los cuales Botero fue calificado como crítico y parte imparcial,
“libre de vínculos ideológicos” (Arcila 24) 4. Tan pronto después de la publicación
de las imágenes, la revista fue abrumada con preguntas de copias sobre los
mares de publicaciones mientras las series actuales fueron recibidas con una
mezcla de elogios y críticas. Los comentarios en las obras de arte van desde
posiciones que indican que las series representan exactamente el estado de la
nación, a otros comentarios que reclaman que las imágenes fueron solo el
empeoramiento de la imagen país empañándolo internacionalmente.

Como se afirmó en la revista, en Marzo de 2001, una colección incluía varias

pinturas de la serie de los inicios de la violencia iniciada en una gira internacional

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cuyo primer destino fue una retrospectiva en el Antiguo Colegio de San Ildefonso,
en la ciudad de México precisada por el mismo artista. El siguiente destino fue el
Museo Moderno de Estocolmo (Septiembre de 2001 – Enero de 2002) donde
Botero y David Elliot, luego director del Museet Moderna, co-comisaria la
exhibición: “Indudable contenido político de trabajos colombianos proporciona
recursos para Elliot” (Shone 92). La exhibición luego visitó el museo ARKEN en
Dinamarca (Febrero a Junio de 2002), donde fue mostrado bajo el título de
Fernando Botero, pintor de lo increíble, lo cual recuerda el título de las
exhibiciones de arte en Latinoamérica en los ochentas. La colección luego viajó
al Museo Municipal de la Haya (Junio de 3003-Septiembre de 2003) y al Museo
Mailol, Paris (Noviembre 2003-Marzo 2004). El destino final fue el Museo
Nacional de Colombia (en el cual la etnografía de las casas y colección histórica lo
mismo que las colecciones de arte ---- las cuales atestiguan el esfuerzo
monumental de la colección, para el cual cincuenta obras sobre violencia han sido
donados además del hecho que estos no tiene suficiente espacio para exhibirlos
permanentemente.5

Los monumentos artísticos representados por Botero, las series sobre la violencia
son la problemática como los rostros monumentales, una crisis de legitimidad, el
reflejo de ambos la estética y las revoluciones políticas, también como las
grandes crisis de representación sobre el arte Latinoamericano en la década de
1980-1990. Colocada en la intersección entre el arte público y la memoria política,
esta colección también representa políticos mantenidos en una relación de poder,
la cual esta aliada a la institución del museo y del arte crítico, privilegia una versión
de eventos mientras se excluyen otros (Burke 108). La publicación calculada de
las series junto con la donación de Botero de su colección de arte personal
entrelaza espectáculo, memoria oficial e intereses financieros. 6 En un mundo
globalizado no solo distribuir objetos, sino también artistas, exhibiciones,
curadores patrocinios y coleccionistas empresariales y el control de las
exhibiciones/circuito de la casa de subastas para promocionar y financiar intereses

Brújula volumen 6 no.1 2007 Cabrera “Representación de la Violencia en Colombia”

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encarna el capital simbólico y las herramientas de mercado para Latinoamérica y
la élite económica (Ramírez; Goldman). Esto puede ser ejemplificado por la
exhibición en Suecia, la cual tiene el soporte de los sectores públicos y privados
colombianos, representados principalmente por el ministerio de asuntos exteriores
y la federación nacional de cafeteros, una colaboración que implica la construcción
de un imaginario nacional particular con intereses financieros y políticos en el que
convergen múltiples significados contradictorios.7 Bajo esta lógica la obra de
Botero se convierte en otra marca representativa para la colombianidad ---- la
figura promocional de Juan Valdez y su mula pueden situarse confortablemente
próximas a la muerte de campesinos de la pintura, “masacre en Colombia”, en
tanto todas ellas pertenecen en su conjunto, tranquilamente, en el panteón de la
“identidad nacional”. De igual forma el tour simultáneamente representa
oportunidades para el turismo cultural e inversiones en la renovada “Ciudad
Botero”, y un “naturalmente” violento, aunque si bien colorido país colombiano.

De otro lado las construcciones simbólicas contradictorias de estas exhibiciones,

la monumentalización de las series sobre la historia de oscuras violencias, y el
contexto de producción del trabajo artístico, su distancia respecto a las actuales
víctimas, los intereses económicos y políticos, preexistentes en su modo de
presentación. Hechos semejantes a los de Botero no se viven en Colombia, son
oscurecidos y las narrativas rodean las series empleadas consistentemente con
términos engañosos tales como “testigo” y “dar testimonio” ---- como si las obras
de arte se derivaran de acontecimientos de primera mano o experiencias.
Consecuentemente, las imágenes constituyen representaciones ideológicamente
inocentes y aún su condición como producto de consumo es desdibujada. Como
curadora Mari Carmen Ramírez ha notado: “las exhibiciones de arte son vehículos
privilegiados para la representación de las identidades individuales y colectivas, en
tanto que ellas conscientemente se proponen hacerlo o no”. (229)

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En términos de representación, el “contenido político” de la colección (como fue
anunciado para e tur internacional) está contenido en los trabajos pertenecientes a
las obras sobre las series de violencia; las abusivas, aún figuras estereotipadas de
poder (dictadores, obispos) que aparecieron tan prominentemente en un Botero
inicial están ahora ausentes, reemplazadas por cuerpos dolidos y sufridos a veces
sujetos a más violencia anónima. La nación es visualmente construida como un
cuerpo social golpeado por la calamidad en la cual la sombra de la pérdida, el
duelo y la muerte ocupa un lugar preponderante.

Figura 2: Fernando Botero, masacre en Colombia (2000).

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 Figura 3: Fernando Botero, el desfile (2000)

¿Una “cultura de la violencia”?

Desde el punto de vista de los poetas visuales, la idea de un ícono colombiano ----
que va desde la exuberancia y la sensualidad a la violencia despiadada ---- es
reforzada con tropas de exotismo y lo otro. La violencia aquí es meramente la
naturaleza de lo “otro”, “folclor nacional”, como Botero mismo afirmó, en lugar de
ser el resultado de ciertas condiciones históricas y de la profunda y permanente
política, problemas sociales y económicos. En términos visuales, estos
homogéneos, indeterminados, intercambiable “otros” parecen habitar un pasado
perpetuo; ellos nunca parecen contemporáneos, a pesar de que representan
sujetos vivos o eventos recientes. Esto es transmitido por representaciones de
sujetos de aspecto similar vestidos con la moda de los cincuentas, el colapsando
el pasado y el presente con angustiosa circularidad.

Brújula volumen 6 no.1 2007 Cabrera “Representación de la Violencia en Colombia”

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 Figura 4: Fernando Botero, Un secuestro, (2002)

Esta forma de representación pictórica, consagrada por el museo y la galería,

actúan como agentes de construcción de la nación, el terror se hace
omnipresente y anónimo; la violencia es “transformada en un sujeto del
apocalipsis, universal y sin dimensiones de tiempo, lo cual conforma el
modernismo privilegiado de visualidad y contemplación” (Rose, qtd en
Mereweather “zones” 116). Esto es particularmente cierto en el caso de Colombia,
un país que experimentó la violencia política casi ininterrumpida desde la mitad de
los cuarentas hasta el día de hoy. Por lo tanto, la violencia el centro en la
producción de identidad colectiva, no solo como el pasado es marcado por
eventos violentos, sino también porque ellos son frecuentemente seguidos por el
velo del olvido oficial que hace la construcción de la memoria social difícil (Pécaut;
Sánchez). La violencia es altamente visible en un número de espacios: desde la
academia hasta los medios de comunicación, desde la literatura y el arte visual a
los ambiguos espacios del rumor, pero hay una carencia evidente de
monumentos, rituales públicos y conmemoraciones. Estos espacios juegan un
papel clave en la articulación de la narrativa múltiple, lo cual, sin embargo,
terminó produciendo un “Bosque denso con contornos aparentemente

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homogéneos” oscureciendo las capas de significado presentes en la violencia
(Coronil y Skurski 333).

Consecuentemente, dentro del país, la violencia es frecuentemente percibida

como generalizada, una fuerza mítica que devora todo. Michael Taussig, en un
ensayo que se refiere a Colombia y es titulado significativamente “el Terror como
de Costumbre” comenta sobre como la violencia puede llegar a tal estado: “Las
fuerzas se hacen desincorporadas del contexto social, como una entrada en un
mundo en el cual las cosas se convierten en un paralelismo animado donde tanto
para el imposible, la necesidad contradictoria, como para establecer y
desestabilizar un centro, una fuerza motriz, o una razón explicativa para todo” (19).
En esta vista ampliamente extendida, este mismo síntoma de anestesia cultural,
Colombia se convierte en “una cultura de la violencia”, predestinada a un ciclo sin
fin, ineludible de la culpabilidad colectiva y la impunidad personal. La percepción
de la violencia como inexorable ha sido definitivamente acentuada por la
omnipresencia de la violencia en los medios de comunicación (particularmente en
televisión), lo cual erosiona la sensibilidad pública frente a los actos extremos de
actos de violencia como proveedores de horrores diarios que tienden a ser
subsecuentemente olvidados, solo para ser reemplazados por otros nuevos.
Como Peter Wollen afirma, un excesivo despliegue provee la visión del espectador
con una secuencia de imágenes que actúan como si ellos pudieran revelar la
realidad cuando de hecho ellos la obstruyen ---- el espectador puede ver todo pero
sin entender (8).

Testimonio de la Ausencia

Tan generalizada y común es la incidencia de la violencia por la cual

Colombia puede ser distinguida, por su carencia de compromiso con el
sujeto de celebración. Esto podría conjurar la idea del referente ausente,
del fantasma la esfera pública, de la realidad espectral o la espectralidad

Brújula volumen 6 no.1 2007 Cabrera “Representación de la Violencia en Colombia”

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 del medio, que estructuran nuestro imaginario social. En este contexto, la
esfera pública, incluyendo el museo, se convierte en el sitio de la amnesia
colectiva (Mereweather 22)

Este complejo panorama de espectáculo, lo otro, y la economía de mercado, los

artistas son conscientes de la doble cualidad de su trabajo como mercancía y
como portadores de símbolos. ¿Puede esta doble cualidad ser reelaborada para
ofrecer una crítica útil? Con el fin de tratar de contestar las preguntas, ahora me
gustaría volver a la exploración de formas alternativas de abordar la violencia en
las artes, en particular el trabajo de la escultora Doris Salcedo, quien practica el
arte mostrando una reflexión consciente en los tópicos que de la memoria y la
identidad.

La materia de la obra de Salcedo, da testimonio de la pena, ausencia y pérdida, lo

cual esta concretamente ligado a la violencia política en Colombia. Este tópico
aparece en su trabajo a finales de los ochentas en una serie sin título a menudo
referida como “camisas blancas” (1989-90), en el que las barras de metal largas
ordenadas en pilas de camisas blancas. El trabajo hace alusión a la masacre en
1988 en La Negra y la plantación de bananos La Hondura, donde hombres
trabajadores fueron sacados de sus camas y muertos a tiros frente a sus familias.
Su atrabiliarios (1991-96) es una instalación que consiste de una serie de nichos
de pared en los cuales la forma de los zapatos de las mujeres solas o en pareja es
apenas visible bajo una pantalla hecha de piel de animal que se cose a la pared
con hilo quirúrgico. Los zapatos originalmente usados fueron de las víctimas
“mujeres desaparecidas [quienes] fueron frecuentemente sujetas a extensos
periodos de captura antes de la ejecución” (Princenthal 49); estos zapatos usados
en instalaciones posteriores no prueban ninguna conexión a los actos de violencia.

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 Figura 5: Doris Salcedo, atrabilarios (1996).8

Figura 6: Doris Salcedo, Atribiliarios (1996).9

Las comparaciones pueden ser establecidas con la exhibición de montones de

ropa, zapatos, u otros elementos personales mostrados en museos del

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Holocausto y también en el trabajo de Christian Boltanski (Merewether, “to Bear”
18). Boltanski usa los significados del Holocausto ---- fotografías borrosas,
lámparas y latas oxidadas de galletas conteniendo fragmentos de tela ----
abiertamente manipula las emociones del espectador. Estas obras son exitosas
en despertar emociones no por la confianza de que cuentan la verdad de los
documentos, sino más bien, porque hacen uso del poder de asociación. Ello
sugiere que la memoria de la pos-guerra del holocausto esta desconectada de los
eventos actuales, a través de su pantalla por los medios, así se convierte, en una
“memoria imaginada” (Huyssen 27).10. Empleando una estrategia similar Salcedo
participa en el mismo sentimiento de desconfianza en la monumentalidad y en las
memorias mediadas que informan la historia oficial. De acuerdo con Salcedo, los
monumentos públicos tradicionales son “un fracaso de la memoria”
(“desplazamiento”).

En La casa de la viuda (“The Widowed House”) (1992-94), Salcedo retoca el

tópico del desplazamiento. Las piezas en estas series, colocadas en, en – entre o
espacios descentrados en museos y galerías, son conjunciones de materiales,
muebles, ropa, huesos, cubiertos que son frecuentemente percibidos solo después
de una mirada cuidadosa. “Teniendo huellas de violencia, los objetos son […]
testigos. La casa que había sido un refugio, que ocultó y protegió, es
violentamente alterada en la tumba y el sitio de entierro de sus habitantes”
(Merewether, “To bear”” 21). Aquí, ella también compara su propia condición
como una artista que desplaza, “Desplazada es la palabra más precisa para
describir la posición del artista contemporáneo” (Basualdo 35), y regresaré a esta
noción cuando retome la obra de Salcedo en conexión con el mercado del arte.

Unland, una obra inspirada en la poesía de Paul Celan, está compuesta por tres
piezas: the orphan´s tunic, audible in the mouth, and irreversible witness (1995-
98). Aquí, las mesas de madera divididas son recosidas usando tanto seda como

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cabello humano. Las tres en piezas están destinadas a ser vistas juntas y cada
una relata un incidente específico de violencia en Colombia, pero la información no
es proporcionada a la audiencia: “I do not illustrate testimonies”, el artista afirmó
en esta entrevista (Mereweather, “Interview” 82). El más reciente Tenebrae,
Noviembre 7 1985 (1999-2000), mostrado en Documenta 11, el cual se refiere a la
desastrosa contraofensiva de la armada colombiana contra el movimiento
guerrillero M-19 en el Palacio de Justicia en Bogotá. La obra, sin embargo, no
pretende representar el evento, sino más bien honrar la memoria, al igual que se
hizo la acción conmemorativa en el 2002, donde la artista colgó 208 sillas de la
pared del Palacio de Justicia reconstruido exactamente 17 años después del fatal
asedio.

Figura 7: Doris Salcedo, Tenebrae. Noviembre 7, 1985 (1999-2000)11.

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 Figura 8: Doris Salcedo, Tenebrae, Noviembre 7, 1985 (1999-2000)12

El salvamento de la memoria representada ---- “en casos individuales […] de

interés titulados para la historia y para el sistema de justicia Colombiano”, como
declara Salcedo (“Traces” 29) y el colapso de la esfera pública y privada en un
ritual que comparte remembranzas que abre un “espacio político no solo de
conmemoración sino también de una ética basada en la memoria colectiva y
continua” (Franco 14), El trabajo de Salcedo hace “counter-monumental”13. El
término acuñado por James E. Young, en el contexto de los artistas
contemporáneos Alemanes quienes tratan el asunto de la remembranza del
Holocausto, describen la intención de alejarse de la memoria tradicional para
subvertir al tradicional formulae for pathos inherente en las instituciones simbólicas
y sus expresiones en monumentos públicos. Los cambios monumentales-
contrarrestan, el sentido de cierre del monumento tradicional, el cual actúa por
separado del observador desde el pasado real, dificultando así el recuerdo; como
lo dice Pierre Nora “menos memoria se experimenta desde el interior, más esto
existe solo a través de su andamiaje exterior y las señales externas” (13).

Brújula volumen 6 no.1 2007 Cabrera “Representación de la Violencia en Colombia”

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Salcedo, partiendo de la superficialidad absoluta de la monumentalidad tradicional,
busca involucrar el espectador en un acto de recuerdo.

Comercialización dentro de un Traumatismo “Arte Contemporáneo de

América Latina”

Las implicaciones étnicas del trabajo que ha hecho Salcedo como una figura
relativamente anónima dentro de Colombia, donde ella vive y trabaja, pero donde
ella no exhibe desde 1993. Pocas fotografías, entrevistas o textos a cerca de sus
artistas están asequibles en Colombia. Para Salcedo, el anonimato provee una
distancia crítica y es crucial el mantenimiento de la confidencialidad de sus
colaboradores ---- la artista obtiene los testimonios de las víctimas de la violencia,
quienes generalmente viven en la zona rural de Colombia y las entrevista
personalmente; Así, ella considera su práctica como un soporte “testigo a testigo”
convirtiéndose en un testigo secundario. Sin embargo, fuera de Colombia Salcedo
es muy activa, participando en conversatorios de artistas, exhibiciones, y
numerosos bienales y su obra ha alcanzado considerable reputación como
también éxito comercial. 14

Autores como Paul Celan, Primo Levi y Emmanuel Levinas, entre otros, han
influenciado el enfoque de trauma de Salcedo, la memoria, y la monumentalidad,
una influencia que ella reconoce, citándolos en catálogos y entrevistas. Estas
referencias, tan bien como el objeto del trabajo artístico de Salcedo, la posición
dentro de la discusión contemporánea en tópicos como trauma y memoria. 15 El
lenguaje estético de su obra, por otra parte hace referencia al minimalismo y al
conceptualismo, el cual se ha convertido, de a cuerdo con Gerardo Mosquera en
los pilares de un lenguaje posmoderno “instituido y globalizado durante los
noventas […] prevaleciendo sobre la así llamada escena internacional mientras se
acuña como un código dominante que niega el hecho de la perspectiva pluralista
de la posmodernidad” (“Alien-Own” 164).

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20
Por lo tanto, mientras los discursos de la globalización y el multiculturalismo tienen
algo que contribuyó a borrar el sello “Latinoamérica” (o” Africa”, o “Asia”) a partir
del trabajo artístico, ellos también contribuyeron a la creación de una lingua franca
para las exhibiciones internacionales y particularmente para las bienales
(Mosquera,” Good- bye” 27). Las bienales son eventos claves dentro de las
muestras internacionales de trabajo artístico y han sido particularmente útiles en
brindar la impresión de expansión y de una nueva inclusión del arte mundial. Este
es el tránsito entre las exhibiciones internacionales que Salcedo tiene en mente,
parcialmente, cuando ella se refiere al artista como una persona desplazada:

Yo creo que los artistas contemporáneos son personas desplazadas

[…] yo siento que estoy esparcida en muchos lugares diferentes.
Como una mujer y una escultora de un país como Colombia
(considerado por los extranjeros como teniendo un estatus de paria)
trabajando con víctimas de la violencia y mostrando mi obra alrededor
del mundo, yo me encuentro a mí misma encontrando posiciones
extremas y contradictorias, tanto a gran como a pequeña escala.
(Basualdo 12).

El trabajo de Salcedo posee no solo un lenguaje estético apropiado, sino que

participa también en los discursos de género y diferencia cultural: “La
globalización, la apertura posmoderna y la presión del multiculturalismo nos han
movido hacia un pluralismo mayor. Pero en general, y por encima de todo en los
círculos de élite, la globalización ha respondido menos a una nueva conciencia
que a la tolerancia basada en el paternalismo, cuotas, y lo políticamente correcto”
(Mosquera, “Alien- Own” 165). De parte del mercado de arte internacional estos
dos aspectos del trabajo del Salcedo sirven para mantener una imagen de
autosatisfacción, de apertura y pluralismo, mientras se incrementa el suministro de
mercancía (Camnitzer 219-10). En dicho mercado, Salcedo venderá bajo “Arte
Contemporáneo Latino Americano” (mientras Botero venderá bajo arte “Latino

Brújula volumen 6 no.1 2007 Cabrera “Representación de la Violencia en Colombia”

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Americano”), indicando la tendencia del mercado a romperse en nichos orientados
a diferentes audiencias.

La referencia a Colombia en el trabajo de Salcedo, el cual sirve como una marca

de origen en exhibiciones internacionales y en el mercado puede tener diversas
repercusiones dentro del país, donde el orgullo a menudo recurre al hecho de que
el artista “hace esto en el mundo del arte” en lugar de contribuciones a la
comunidad. Camnitzer anota, por ejemplo, cómo algunos artistas:

Romare Bearden o Fernando Botero […] Son más respetados en sus

comunidades por los precios que ellos comandan en el mercado más
que por cualquier posible cambio en la visión que ellos puedan haber
introducido a sus componentes nacional o étnico. Un claro síntoma de
colonización es la tendencia a ver el cambio de cultura subordinada a
hegemónica como una firma de progreso y éxito (219).

Salcedo ha sido capaz de eludir los problemas étnicos planteados por la

naturaleza de su obra, permaneciendo casi anónimos en Colombia, lo cual dificulta
la recepción de su trabajo por el público, esto se refiere a (por lo cual no puede
convertirse en un interlocutor adecuado), y desplaza su discusión a otro lado. Ella,
sin embargo, reconoce a ambos: la necesidad y la utilidad de exhibir en el
exterior, así como los nichos de mercado/identidad en la cual su obra de arte
puede ser clasificada:

Mi obra puede ser exhibida en el exterior, debido a que la situación

colombiana es una cápsula de experiencias condensadas que son
valiosas para el resto del mundo […]. Esto es porque el conocimiento
que estos trabajos vienen de Colombia, y que una mujer de Colombia
los produce, es importante. Ambas son estrategias premeditadas, y

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 pienso que mi obra de arte tiene un camino para por recorrer y ellos
regresaran cuando sea el momento adecuado. Una guerra civil
obviamente no ofrece el momento oportuno, (Basualdo 35).

Conclusión

Las imágenes, obras artísticas y muestras públicas son sitios de controversia,

ambiguos, y de múltiples significados lo cual forma el discurso público y la
memoria ---- tanto como que son moldeados por ellos. Colocados dentro de la
esfera pública, estos objetos visuales son capaces de evocar o negar la memoria,
una pieza clave en la construcción de la identidad. En este sentido, una discusión
sobre las obras seleccionadas que tratan la violencia, dos artistas muy diferentes
nos dejan un lado de la ecuación. El espectador en el otro lado, es capaz de
construir el significado.

De otro lado la ecuación abordada por este análisis, un esfuerzo que ha sido
hecho para conectar cualidades formales e iconográficas de obras seleccionadas
que tratan la violencia como su objeto, la biografía del artista, y la construcción de
su persona pública, también como el contexto de mostrar. En el primer caso las
series de Botero sobre la violencia promovida por la espectacularidad de los
medios y las instituciones de arte, buscaron estatus monumental para afirmarlo
como un evento de testimonios positivos, imparcial de relevancia para la memoria
colectiva. La colección, sin embargo, equipara la violencia con el folclor y los
representa dentro de la lógica de la “cultura de la violencia” (caracterizada por
dotar la violencia con cualidades casi mágicas). Además, peligrosamente se
alineo con la memoria oficial tejiendo juntos la política y los intereses económicos
de la corriente principal de Colombia. De otro lado el trabajo de Salcedo, empezó
tratando la violencia de finales de los ochentas y, aludiendo frecuentemente

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23
eventos concretos de violencia que incluyeron la participación de víctimas o sus
familias rompiendo con la mera representación del evento, y inclinándose hacia su
conmemoración. En este espacio, Salcedo revela una profunda desconfianza de
lo monumental, en un marcado contraste con Botero, y abre nuevas posibilidades
para la remembranza y memoria colectiva. Este, sin embargo, no dificulta la
capacidad del mercado para cooptar el trabajo de Salcedo, como la ola
posmoderna fue instrumento para ofertar esto con nuevas mercancías. La obra de
Salcedo es de interés para “el arte contemporáneo Latinoamericano” debido a su
objeto y sus implicaciones étnicas, también como su inscripción dentro del estilo
visual contemporáneo sancionado por el mercado del arte.

En este denso contexto, los artistas visuales deben ser conscientes de la

interacción de un número de elementos entrelazados ---- identidad, mercado,
estética, audiencias ---- dentro de una esfera de prácticas cambiantes. Bajo estas
condiciones, la representación entrelaza aspectos de memoria, identidad y
responsabilidad ética que toman lugar en una arena compleja habitada por los
mercados de arte, el público, la persona pública del artista y los discursos actuales
(particularmente la globalización y multiculturalismo), convirtiéndose en un material
delicado con implicaciones políticas obvias. Las artes, sin embargo, pueden
trabajar productivamente dentro de la esfera donde lo comercial y lo político
chocan. Un compromiso más profundo con la visión crítica (consciente de una
interacción compleja de imagen, mercado, la esfera pública, de un lado, y
violencia, memoria colectiva e identidad en el otro) pueden proveer mejores
terrenos no solamente para la representación, sino también para la
comprehensión de eventos actuales a través de una comprensión del pasado.

NOTAS

1. El término mito fundacional, acuñado por Doris Summer en su estudio

Foundational Fictions: the National Romances of Latin America se refiere a

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 una serie de novelas latinoamericanas de siglo diecinueve donde los
amantes, representan diferentes regiones, razas, partes o intereses, que
sirven para ilustrar las numerosas dificultades que se encuentran en el
proyecto de construcción de nación.
2. En 1988, Botero anunció la donación de de más de un centenar de sus
trabajos personales y de ochenta y cinco obras de maestros de los siglos
XIX y XX de su colección privada a las ciudades de Medellín (segunda de
las ciudades Colombianas más grandes y lugar de procedencia de Botero)
y a Bogotá. Fueron millonarios los gastos de reajustes de los museos para
albergar sus obras, los cual, en el caso de Medellín también requirió de la
elitización del área donde está localizado el museo. El proyecto de
Medellín, Ciudad Botero, el cual incluye la renovación de cuatro bloques,
tiene un gran impacto social sobre el área. Mientras que los principales
hoteles se espera resulten beneficiados con el proyecto de turismo cultural,
la situación de los pequeños negociantes y de las trabajadoras sexuales del
área permanece incierto.
3. Cortesía de Diners Magazine
4. Mi traducción
5. Para una visión de las obras donadas, véase:
<http://www.museonacional.gov.co/botero04b.html>
6. Spectacle, de Guy Debord, se refiere de un lado, al consumo de imágenes,
bienes, y eventos organizados, pero más generalmente, a los aparatos
técnico e institucional del capitalismo contemporáneo, a todos los medios y
métodos de poder empleados, por fuera de las fuerzas directas, lo cual
convierte en sujetos pasivos y obscuros la naturaleza y los efectos del
poder capitalista y sus deficiencias.
7. Ejemplos de empresas mixtas del sector público y privado en la promoción
de las artes no es poco común. Un ejemplo que se anota a veces es la
exhibición de 1990, México: Splendors of Thirty Centuries, apoyado por el
gobierno Mexicano y la transnacional de medios mexicana Televisa, lo cual
puede leerse como una afirmación nacionalista también como una

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 expresión “simbólica” y la promoción de las políticas de privatización del
gobierno Mexicano (Goldman; Yúdice).
8. Instalación de paredes con drywall, zapatos, vejigas de vaca e hilo
quirúrgico (tres nichos). 120 X 150 cm. © El artista. Cortesía de Jay
Jopling/White Cube (London).
9. Instalación de paredes con drywall, zapatos, vejigas de vaca e hilo
quirúrgico (tres nichos). 120 X 150 cm. © El artista. Cortesía de Jay
Jopling/White Cube (London).
10. Huysen reconoce que existe una noción problemática desde que toda
memoria es imaginada, pero es útil extender esta distinción de campos de
memoria en la experiencia vivida a partir de la toma de memorias de los
archivos de los medios de masa.
11. Plomo y acero, dimensiones variables. © El artista. Cortesía de Jay
Jopling/White Cube (London).
12. Plomo y acero, dimensiones variables. © El artista. Cortesía de Jay
Jopling/White Cube (London).
13. Respecto a la prestación estética de la memoria traumática, el sobreviviente
del holocausto Charlotte Delbo, ha sugerido que lo que le da sentido de
valoración a la memoria es el hecho de que se resiste a la historicidad y
preserva en la memoria la experiencia afectiva en sí misma.
14. Sydney (1992), Venice (1993), Sao Paulo (1998), Liverpool (1999),
Documenta 11 (2002) y Estambul (2003).
15. Entrelazamiento de lo público y lo privado, la memoria pone de relieve la
calidad construida del pasado, caracterizándola como subjetiva, selecctiva,
llena de emotividad. Trauma y memoria traumática, de otro lado, enfocada
en las trazas de huellas dejadas por los acontecimientos. El interés común
en estos tópicos es evidente ----desde los estudios críticos tales como los
de Shoshana Felman y Dori Laub, Cathy Caruth, y Dominick LaCapra, para
mencionar solo algunos, para lugares de la cultura popular (programas de
entrevistas, películas de Hollywood, la literatura); a eventos
conmemorativos y la restauración de los sitios históricos. Esto puede ser

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 trazado para los acontecimientos políticos que tienen inicio en los años 60´s
tales como la descolonización, tardíamente alimentados por la caída del
muro de Berlín, la desintegración de la URSS y del Bloque Oriental, el final
del apartheid y el retorno a la democracia en muchos de los países
latinoamericanos a finales de los 80´s e inicios de los 90´s (Huyssen 23).

OBRAS CITADAS

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Brújula volumen 6 no.1 2007 Cabrera “Representación de la Violencia en Colombia”
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