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    Jorge Panesi: "Mujeres: La ficción de Borges"

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    Narratv Hira. Decine encusnty & eoentores Dr. Robart Woble Arye hices: Fiundacira Robech Noble, JFL Coliane Laken, et) JORGE PANESI MUJERES: LA FICCION DE BORGES Preferiria dejar el titulo en su deliberada ambigiiedad y no esclarecer demasia- do ni demasiado pronto qué quiero decir con ello: tanto las ficciones que Borges trama con las mujeres, como el lugar de las mujeres en Ia ficcion de Borges, 0 in- cluso que las mujeres son precisamente la ficcién en Borges, las que sostienen ese lugar como ficci6n, las que apuntalan lo ficticio 0 lo narrativo, las que forman el re- servorio imaginario de los relatos posibles, y también -épor qué no?- aquellas que, en tanto no verdad, pueden ser desalojadas o excluidas de cierto universo narrati- Laeleccién de ese universo narrativo supondria un trazado de limites 0 el ejer- cicio de un acto fundador de lo ficticio mediante el cual Borges se habria encarga- do de establecer las estrechisimas lineas fronterizas en el tiempo y en el espacio. Porque, si bien el tejido de otras ficciones (E/ inmortal, por ejemplo) borra los li- mites hasta alcanzar “el dilatado universo” y la “eternidad”, en cambio, el medroso origen de la narracién borgiana, en contacto estrecho con la zona arrabalera de su poesia y sus ensayos, se piensa a si mismo como un ejercicio de restriccion sobre el género gauchesco y sobre la imprecisa franja referencial siempre inestable de los suburbios. Sin embargo, el destino de las fronteras es siempre la propia borradu- ra 0 laalteracién de aquello que procuran contener. Y mujeres-frontera o mujeres de la frontera no faltan en Borges: la cautiva inglesa de “Historia del guerrero y la cautiva” instaura, corroe y moviliza el limite de la ficcién entre el presente literario y la literatura gauchesca, entre el inglés y el lenguaje indigena, entre la barbarie y la civilizaci6n. Bordes que reproducen 6 iluminan el destino de la abuela inglesa de un narrador llamado (en ese cuento) “Borges” (‘quizd mi abuela, entonces, pu- do percibir en la otra mujer, también arrebatada y transformada por este conti- nente implacable, un espejo monstruoso de su desino”). La mujer como limite interno y externo de la ficcién literaria. Hacia afuera: en dedicatorias, prélogos, epilogos, colaboraciones. Como es sabido, la dedicatoria de las Obras completas devuelve el don a Leonor Acevedo de Borges, la donadora, la madre. Madre de la memoria: una memoria que permite confundir o hacer con. fluir el pasado del donador con el propio pasado de quien escribe y recibe el don de la memoria (“tu memoria y en ella la memoria de los mayores”). La memoria colabora, la memoria materna es una colaboradora, modelo de las ii lentes otras colaboradoras femeninas que firmaran los ensayos y los manuales sobre Leopoldo Lugones, el Martin Fierro, el budismo, las literaturas germénicas, la literatura in- glesa, la norteamericana. Modelo imaginario de engendramiento: se gesta con la otra, con la mujer, y no sin equivocos ni perversiones. El equivoco autoral de la colaboracién puede llevar, por el camino de la probi- dad y de la ética (0 por el sentido de justicia implicito en el apellido), a cierta en- candilada sumisién femenina que se resigna a la tarea de secretaria firmante, como ocurre con Alicia Jurado, obligada por su “probidad” a una “Aclaraci6n” inserta en 58 JORGE PANES! ‘Rae aN NOR hE RENAN Qué es el budismo: el plan general -dice alli Jurado-, el enfoque, el estilo y la escri- tura son de Borges; ella s6lo investig6, seleccioné el material, y desde luego, “pre- paré el manuscrito para la imprenta”? En el campo de lectura que difunde creencias y una jerarquia de creencias, el efecto de los dos nombres, el de Borges y el de la colaboradora, es desigual: pre- domina el peso de un apellido, el de Borges, que anonada o directamente subor- dina al otro. Esto tiene que ver con la ficcién y con Ia traduccién: si la traduccion es el paso de fronteras y limites lingiiisticos, no deberd extrafiarnos que, en las tra- ducciones firmadas por Borges, se encuentre un nombre de mujer, pero cautivo, silencioso, silenciado o disimulado. Nuevamente, el de la madre. En efecto (y un efecto de ficcién), Borges confesard no haber traducido Un cuarto propio de Virgi- nia Woolf, que la edicién de Sur legalmente le adjudica: ..€8e libro lo tradujo realmente mi madre. Y yo revisé un poco la traduccion, de igual modo que ella revisé mi traducci6n de Orlando. La verdad es que trabajamos juntos; si. Un cuarto propio que me interesé menos...‘ Este modelo literario de colaboracin quizé figure una travesura impulsada por alguna urgencia econémicao de tiempo, pero écémo no leer alli una ceremonia fic- cional, ya la vez, una operacion simbélica involuntariamente genésica y perversa?: vuelve a darle el nombre a su madre, quitandole el suyo, y ésta (que no firma las traducciones) pierde o se pierde por segunda vezen el apellido Borges, y en el an nimato de una traduccién que firma el hijo, otorgandose una paternidad ficticia. Es la confesion de Borges la que, al revelar puiblicamente la ceremonia, la convier- te en ficcién. El circuito ficcional se completa con un movimiento que compensa la pérdida o la sustracci6n del apellido materno: el apécrifo borgiano se extiende desde la ficcién de los relatos al acto matriz de la escritura, y vuelve al interior de la ficcién, reparando la pérdida del nombre materno, merced a otro acto que disemi- na insistentemente el apellido “Acevedo” (0 el otro apellido “Sudrez”) en el nom- bre de los personajes. La mujer, entonces, como origen de la ficcién y como ficcién del origen escri- turario: colaboradora (“me ayudé para mi obra literaria”), pero colaboradora tam- bién en el tejido de las ficciones, vale decir, “inventora” (Leonor Acevedo -confiesa Borges- “inventé el final de uno de mis cuentos mas conocidos, ‘La intrusa’").° Es- te modelo se extiende a otros cuentos y a otras colaboradoras: Cecilia Ingenieros brind6 el argumento de Emma Zunz, Mandy Molina Vedia el nombre de Triste-le- Roy para la quinta de “La muerte y la bréjula”, y Ulrike von Kiihlmann, desde la fic- cién misma, provee una hipétesis decisiva en las conjeturas acerca de Pedro Da- min, el personaje de “La otra muerte”. Encuanto memoria materna, la mujer es un reservorio narrativo para la ficci6n: Leonor Acevedo ha comenzado a traducir para no olvidar lo que lee (segiin cuen- tasu hijo"), sefial de que el olvido trabaja, no menos que la memoria, los signos que ayuda a destacar ya confundir como en un sueno (el suefio: junto ala mujer, laotra gran matriz de las ficciones borgianas). Esa es la trama de La senora mayor,’ don- 59 i EEE DI IE DO IEE RIS de la vieja patricia y centenaria representa, en su suefio de eterno presente, las po- idades de ficcionalizar el pasado, tanto como las posibilidades parédicas y fic- ticias a las que la cultura mundana, oficial, y estatal somete su estampa, no sin un dejo de profanacién. Si Borges se considera “un archivo de la literatura gauches- ca”, La sefiora mayor es un archivo probable y virtual de la ficci6n, 0 lo que es lo mismo: una mezcla de entresuefio y realidad. La mujer y su fronteriza condicién en las traducciones (recordemos, al pasar, que cuando Borges traduce parcialmente el Ulysses elige el mondlogo de una mu- jer, el de Molly Bloom). Sin embargo, traducira el Orlando de Virginia Woolf con ciertos prejuicios iniciales; la novela termina por gustarle, pero no asi Un cuarto propio, cuya traduccién firma sin haberla realizado." En este tltimo caso, se trata de una obra estandarte del feminismo y, como veremos, el feminismo seré otra fron- tera temporal de su mundo narrativo que finalmente termina por ser aceptada. Co- mo siempre se ha observado (y la observacién fue refrendada por el propio Bor- ges), los devaneos amorosos estén ausentes de ese mundo ficcional. Lo que equi- vale a decir que la mujer es la ausente, y desde un comienzo, y doblemente: exclui- da como motivo y como botin del borrador de su primer relato (“Hombres pelea- ron”, primer bosquejo de “Hombre de la esquina rosada”). En “Hombres pelearon” no sé trata siquiera de dos hombres que pelean, sino mas bien de dos suburbios que se enfrentan, el Norte y el Sur (“de cuando las patrias chicas eran fervor”). La exclusién presupone que jo femenino reaparezca o irrumpa inesperado en el sis- tema futuro, precisamente como una exasperacién, una hipérbole de los machos, ycomo un limite contaminante. Asi ocurre con el contrabandista Bandeira que, en el momento de mayor violencia contenida, ordena a la mujer traidora que bese en publico al muerto, a Otdlora. Entonces, el narrador comenta ese gesto y califica la voz del contrabandista Bandeira: “se afemina y se arrastra”."* La culminacién de la hombria se vuelve hacia el otro lado de tanto plegarse sobre si misma: eso ocurre también con el celebrado y veridico Paredes, el que ha iniciado a Borges en el co- nocimiento de los guapos. “Paredes es el criollo rumboso, en entera posesién de su realidad, el pecho dilatado de hombria..., la grave voz usual que deliberadamen- te se afemina y se arrastra en la provocaci6n”. * Una cuestién de método: para estudiar las figuras femeninas dentro de este uni- verso ficcional (que es la ficci6n de los suburbios), no puede separarselas de otros limites, a la vez temporales y genéricos. Este universo se restringe y se limita con- trastandose con la literatura gauchesca (la genealogia noble de los cuchilleros) y con el tango (el género que expresa el suburbio). Borges realiza una tarea de adel- gazamiento temporal, de restricciones, exclusiones, limitaciones y filtrados, en bus- ca de una arquetipica pureza de ese mundo suburbano. “Hombres pelearon” es el punto de mayor pureza, sin contaminaciones mujeriles. Esta contaminacién feme- nina, sentimental (0 erética) es el inevitable residuo que Borges quisiera atempe- rar en el tango. Nuevamente una frontera: el tango viejo, belicoso, feliz y deporti- a . JORGE Panes! Soa ae vo, sin demasiadas correspondencias con el lupanar, con el lunfardo y con la sen- sibleria italianizante de los amores frustrados."* Borges no quiere sensualidad pa- ra esta franja de los tangos “viejos”, que se corresponden con la adelgazada franja imaginaria de sus relatos de cuchilleros, sus “orilleros puros”: 1890. La Lujanera provoca en este sistema una infima contaminaci6n: es unacosacon- vertida en simbolo de propiedad (moneda o cacharro que puede partirse y servir de consigna simbélica o de intercambio entre los hombres). Un esquema que se re- tardiamente en “El otro duelo”" (“Cardoso pas6 una noche con ella y la des- pidié al mediodia. No queria las sobras del otro”), y que alcanza el peligro de con- taminacién maxima en “La intrusa”" (como si en este cuento se tratara de uno de esos tangos nuevos que lloran enfatica y lastimeramente la desgracia de atarse a una mujer). El riguroso mundo homosexual de los hermanos Nielsen bien puede ser la sintesis y la conclusién de todo este primer sistema narrativo, el de los “gua- pos puros” o el del pristino arrabal incontaminado al filo de 1900. Un mundo ex- cluyente amenazado por la irrupcién de aquella a quien intimamente se desprecia, yalterado por otras amenazas mis generalizadas e imparables: los apellidos italia- nos, los apellidos judios, pero también la conviccién del propio Borges, hacia 1930, de que tal “pureza” habia sido una herejia nacionalista."*Los tangos viejos -recono- cer Borges- también fueron engendrados por apellidos italianos, y el mito de la pureza conlleva una falta ética y politica que Ficciones y El Aleph se encargarian de reparar. Y deliberadamente, el Borges tardio escribe algo asi como la segunda parte del Martin Fierro, la segunda parte de “Hombre de la esquina rosada”, con un credo pequefio burgués en el que la cuestién central es la mujer. Rosendo Juarez, el per- sonaje que vive “abrumado por la decencia” (en el sistema anterior s6lo era un me- ro cobarde), se feminiza en sus consejos a un amigo agraviado, 0 lo que es igual, toma partido por “los derechos de la mujer”. El amigo representa el sistema ante- rior (“Ella me tiene sin cuidado. Un bombre que piensa cinco minutos seguidos en una mujer no es un bombre, sino un marica”); en cambio, Rosendo Juarez, el consejero, invierte el sistema y lo concluye: “Nadie le quita nada a nadie. SilaCa- silda te ba dejado, es porque lo quiere a Rufino y vos no le importds (...). Mi con- Sejo es que no te metas en historias por lo que la gente pueda decit La mujer invierte, desarticula y anula el sistema del “compadrito puro” porque su presencia implica nuevas fuerzas éticas y politicas. Josefina Ludmer ha demos- trado para “Emma Zunz™" esa desarticulaci6n que se ejerce sobre el estado, me- diante una farsa de la verdad, una verdad que la mujer lleva inscripta en el cuerpo (Por primera vez en Borges sera cuestién del cuerpo femenino: lo otro en cuanto otro). Si ahora una mujer es instrumento de cierto tipo de justicia opuesta a la jus- ticia estatal, es porque el universo del suburbio ha cambiado sus valores: Emma es una obrera y vive independientemente en la decencia de clubes socialistas o anar- quistas.” De todos modos, encargada de “hacer creer” una minuciosa trama ven- gativa, encarna con su relato el estatuto de la ficci6n: no elimina ambigiiedades, si- 61 JORGE PaNEsi no que establece la condicién problematica de la verdad. “Historia de Rosendo Ju4rez” concluia con la palabra “orden”, y el nuevo orden ético y politico en el que piensa ahora la ficcién borgiana supone, como pieza fun- damental del esquema, la movilidad erética de la mujer. El epilogo imaginable se encuentra en “Ulrica” ”, donde la nérdica muchacha, para definirse, pronuncia la palabra “feminista”, la que se traduce en el lenguaje literario del declinante galan maduro como una “resplandectente y resuelta discipula de Ibsen”. Lo que se in- vierte y se agota es la estructura de duelo, ese esquema primordial del relato bor- giano: la estructura de duelo, de lucha, o de agon que tienen los cuentos de Bor- ges proviene de la cultura popular o de la simpatia de Borges por la cultura popu- lar. Como se sabe, el conocimiento se transmite y perdura en ella a través del ago- nismo: es una cultura ag6nica.”' Por eso, desgastado el sistema de “hombres solos en pelea”, tardiamente seran dos mujeres las que mantengan el tipico duelo inte- lectual antes reservado a los hombres: “El duelo”” es ahora un combate secreto y civilizado entre dos mujeres (dos sefioras “paquetas”, pintoras de escaso talento) que excluyen alos hombres desu apacible amor-odio, como anteriormente el mun- do exclusivamente masculino exclufa a las mujeres. El narrador de “El duelo” acla- ra que “su dmbito mundano es ajeno a mis hdbitos literarios”, pero no tan ajeno aun afan ir6nico y hasta satirico con que Borges ha retratado a mujeres burguesas a tipicas damas de sociedad. Es el caso de Teodelina Villar de “El Zahir” *: “La guerra le dio mucho que pen- sar. Ocupado Paris por los alemanes écémo seguir la moda? (...)

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