X Semana de Extensão, Pesquisa e Pós-graduação - SEPesq

Centro Universitário Ritter dos Reis

A performance em Paul Zumthor

Danieli dos Santos Pimentel

Doutoranda em Letras
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul – PUCRS
danieli.pimentel@acad.pucrs.br

Josebel Akel Fares

Doutora em Semiótica e Comunicação
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
belfares@uol.com.br

Resumo: Interessado pelas manifestações da cultura oral, Paul Zumthor percorreu um caminho teórico,
situado no recorte temporal que abrange a Idade Média de onde surgem as reflexões sobre produção
trovadoresca. No que diz respeito, ao seu interesse pela poesia medieval daquele período, se ateve aos
estudos historiográficos no intuito de remontar às diferentes manifestações culturais no contexto da
sociedade antiga. Daí em diante, a sua reflexão se dirige aos novos fenômenos da cultura até meados
do século XX, cenário onde estuda processos de comunicação em diferentes instâncias. Entre os
variados conceitos zumthorianos, dois deles, de forma interdependente, se ligam as mais variadas
formas de transmissão oral por vias da performance e da recepção. O primeiro conceito se volta para a
relação entre voz e corpo, o segundo, corresponde às reações do ouvinte/leitor em situação de um
narrador/contador. Nesse percurso, todo gesto performático culmina na receptividade de outrem, assim,
narrador e recebedor vivificam o texto oral no sentido de atualizar processos narrativos no presente.
Todavia, refletir sobre a interdependência de ambos os conceitos – performance e recepção – no
espaço oral é o principal interesse do estudo aqui proposto.

1 Introdução
A ideia de performance sempre esteve no centro da teoria do texto poético oral
cunhada e difundida por Zumthor. Resulta daí, um interesse particular por oralidades
diversas em diferentes espaços/tempos de que vem se ocupando, por sua vez, os novos
pesquisadores da chamada literatura oral. Vista desse modo, a performance tornou-se, ao
longo dos tempos, importante fenômeno de comunicação em toda e qualquer manifestação
de linguagem, seja ela oral ou escrita.
A performance está para narrador da mesma forma que a voz está para o “ouvinte
cúmplice”1 ao passo que, a narrativa oral em presença, não se desvencilha do corpo no ato

1
A presente expressão encontra-se na abertura do capítulo 11 – A performance – da obra A letra e a voz
(1993), de Zumthor.
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SEPesq – 20 a 24 de outubro de 2014
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de sua transmissão. A voz está no corpo e o corpo está voz, assim dirá Zumthor (2005, p.
89): “A voz emana do corpo, mas sem corpo a voz não é nada”. Nessa permuta, voz e corpo
vivem juntos. O corpo é o condutor vivo e voraz onde se inscrevem todos os movimentos,
cores, gestos, e sensações de toda narrativa. O sopro de vida das águas primordiais vibra
no corpo através de palavras. No corpo se ouve a voz de todas manifestações e extensões
do plano material e imaterial.

Quanto à presença, não somente a voz, mas o corpo inteiro está lá, na
performance.2 O corpo, por sua própria materialidade, socializa a performance, de
forma fundamental [...] A performance é uma realização poética plena: as palavras
nela são tomadas num único conjunto gestual, sonoro, circunstancial tão coerente
(em princípio) que, mesmo se distinguem mal palavras e frases, esse conjunto como
tal sentido (ZUMTHOR, 2005, p. 86-7).

Em outras palavras, a prosódia exerce um papel fundamental no contexto de difusão

do texto poético oral. Ao ser narrada, a matéria do simbólico, acerca-se do desafio de ser
“materializada” nos gestos, e assim segue o seu percurso diante de sensações e desenhos
do contador em sua audiência. A voz e o corpo – “décor”, “des-corpo” são as forças
motrizes do texto. Sem o corpo, seu par indissociável, a voz é quase muda num desejo
louco de ser escutada – todo efeito vocal carrega, em suma, a noção de presença. Daí seu
caráter ocupante dos espaços vazios nos intervalos materiais e semânticos.
Todo texto promove uma “situação” real de interação frente ao leitor. Nessa
ambivalência, o “texto em situação” depende dos graus de cumplicidade de seu ouvinte;
trata-se aqui de “perceber o texto concretamente realizado por ela” – performance – “numa
produção sonora: expressão e fala juntas, no bojo de uma situação transitória e única”.
(ZUMTHOR, 1993, p. 219).
Ao aludir a obra Théorie de la literature (1990), de Santerres-Sarkany, o historiador
problematiza o lugar que o ouvinte ocupa frente ao texto. Dessa forma, não nega as críticas
sobre a posição de um leitor tido como inativo: “O autor, sujeito produtor do texto, cai sob o
fogo cruzado dos projetores; o leitor, a quem não se nega a qualidade de sujeito da
recepção, fica na penumbra”. (ZUMTHOR, 2000, p. 25).
É evidente que o estudioso critica a velha posição de “inatividade” do leitor diante do
autor, ideia que por muito tempo persistiu no âmbito das investigações do mundo da leitura.
Obtinha-se dos leitores uma noção de que estes estariam fora da relação direta entre
escritor e leitor. Aparentemente, num primeiro momento, a sua teoria parece nos dizer muito
mais do processo de leitura e recepção do que dos fenômenos narrativos orais. No entanto,
e assim seja dito, não nos falta a tentativa de aplicá-lo, sobretudo, ao campo dos fenômenos
linguísticos.
Se nos atemos a essa questão, percebemos muito claramente a ideia de uma teoria
da comunicação que nos chega por vias da compreensão zumthoriana (2010, p. 30): “a
intenção do locutor que se dirige a mim não é apenas a de me comunicar uma informação,
mas de consegui-lo, ao provocar em mim o reconhecimento dessa intenção”. Na passagem
seguinte, situamos o leitor no modelo teórico do processo de comunicação formulado por
Zumthor (2009, p. 38):

2
Destaque no autor.
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1. comunicação (portanto produção e recepção) original (geralmente fora do alcance de nosso olhar),
2. comunicação mediatizada I (produção e recepção do ou dos manuscritos), [espaço cronológico,
geralmente muitos séculos, no curso dos quais pode intervir um número indeterminado de
comunicações sócio-historicamente diferentes dos números 1, 2, 3 e 4],
3. comunicação mediatizada II, (produzida pelo erudito, recebida por uma clientela especializada (fase
típica do ensino),
4. comunicação colocada sob a forma consumível hoje (tendo em vista uma recepção por parte de
todo indivíduo interessado).

Nesse percurso, o autor instaura a partir de suas pesquisas, uma forma de romper
com o antigo modelo da comunicação. Esse antigo molde, a seu ver, culmina na
“contracena” do ouvinte no chão da performance: “batizava-se o leitor como o abstrato” ou
mero “destinatário da tradição semiológica” (ZUMTHOR, 2000, p. 22).
A partir de Performance, recepção, leitura, encontramos um novo modelo de
circulação da literatura onde, importa para esse processo, não só a figura do autor, mas a
do leitor responsável por atualizar os textos intensificando os sistemas literários. Não
podemos esquecer que essa prerrogativa também se liga aos estudos da corrente de crítica
alemã chamada Estética da Recepção. Para os estudos da Estética da recepção, no
entender do mesmo Zumthor, a obra La subersion De discours rituel (1985), de Antonio
Gómez-Moriana, foi fundamental para dar continuidade a formulação teórica da corrente de
crítica alemã. Como síntese do pensamento estabelecido por este último foi que se
ingressou às teorias do campo da literatura as quatro instâncias propostas por Gómez-
Moriana: “contexto, autor, texto e leitor. Assim profere Zumthor (2000, p. 27):

admitamos, como maior parte dos autores, que um texto só existe, verdadeiramente,
na medida em que há leitores (pelo menos potenciais) aos quais tende a deixar
alguma iniciativa interpretativa; tendência crescente, na medida em que diminui a
função informativa ou imperativa do texto em causa.

Por outro lado, proposto o modelo a ser seguido pela corrente alemã, Zumthor nos
chama a atenção para a severidade da proposta: “essa operação comportaria o perigo de
nos conduzir ao indivíduo, por via dedutiva, e de apagar aquilo que justamente o torna
indivíduo”. (ZUMTHOR, 2000, p. 27-8).
Nessa perspectiva, o teórico propõe um movimento inverso que objetiva
empiricamente observar os pontos iniciais da percepção sensorial do texto literário em
busca da “natureza do poético”. Adiante, o estudioso procura uma melhor definição para o
termo performance e interroga-se sobre “o papel do corpo na leitura e na percepção:

ao contato saboroso dos textos que amo, ele vibra em mim, uma presença que
chega à opressão. O corpo é o peso sentido na experiência que faço dos textos. Meu
corpo é materialização daquilo que me é próprio, realidade vivida e que determina
minha relação com o mundo. Dotado de uma significação incomparável, ele existe à
imagem de meu ser: é ele que eu vivo, possuo e sou, para o melhor e para o pior.
Conjunto de tecidos e de órgãos, suporte da vida psíquica, sofrendo também as
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pressões do social, do institucional, do jurídico, os quais, sem dúvida, pervertem nele

seu impulso primeiro (ZUMTHOR, 2000, p. 28).

Após interrogar-se sobre a importância do corpo e das experiências sensoriais obtidas

a partir dos textos, o autor situa três importantes proposições. A primeira delas corresponde
à figura do leitor, ou seja, que operações envolvem o ato da leitura? A segunda observação
culmina no “ato da leitura” em si, partindo do pressuposto que esta vai além do sistema de
decodificação de sinais gráficos. Para ele, a leitura trata de uma operação muito mais
complexa: “somam-se a isto e, em casos extremos em substituição, elementos não
informativos, que tem a propriedade de propiciar um prazer, o qual emana de um laço
pessoal estabelecido entre leitor que lê e o texto como tal”. (ZUMTHOR, 2000, p. 29).
Esse jogo seria ainda, conforme o estudioso, o veio de toda poeticidade da linguagem
no ato da leitura, em que essa entrega plena do leitor diante da fruição textual é o próprio
ato poético da linguagem responsável por gerar a literariedade do texto. Isso se afirma nas
palavras de Zumthor (2000, p. 29), “como efeito, pode-se dizer que um discurso se torna de
fato realidade poética (literária) na e pela leitura que é praticada por tal indivíduo”.
A afirmativa nos permite então dizer que um texto ganha poeticidade através do leitor.
O texto é prenhe de literariedade conforme atualização e significância atribuída pela
experiência individual do leitor no contato íntimo com a obra. Aqui, podemos estabelecer
uma analogia com a categoria ativa do recebedor dos textos, em que pese ainda o termo,
do ouvinte diante da voz de um narrador do texto oral e impresso.
Contudo, na terceira afirmativa destacada em Performance, recepção, leitura, Zumthor
(2002, p. 30) observa: “é evidente que não nego a existência de outros critérios de
poeticidade, que tem a ver com a produção do discurso, desse discurso como o tal, o texto
ou o grupo social no qual ele funciona”.
“Em torno da ideia de performance”, a obra problematiza o lugar das “percepções
sensoriais”. Nesta passagem, o autor fala da necessidade de se introduzir a performance no
contexto dos estudos literários. Ressalta a precisão de se alargar tais conceituações
teóricas e repensar essa possível abertura.

Por isso, tratando-se da presença corporal do leitor de “literatura”, interrogo-me sobre

o funcionamento, as modalidades e o efeito (em nível individual) das transmissões
orais da poesia. Considero com efeito a voz, não somente nela mesma, mas (ainda
mais) em sua qualidade de emanação do corpo e que, sonoramente, o representa
plenamente (ZUMTHOR, 2000, p. 31).

O autor chama a atenção para as “transmissões orais da poesia” em que corpo e voz
formam o par indissociável: “O tempo da poesia oral é, por assim dizer, corporalizado. É um
tempo vivido no corpo”. (ZUMTHOR, 2005, p. 89).
De certo, é verdade que existe a magia de uma linguagem que se dá no plano de toda
performance, uma relação harmônica e sedutora da voz que enreda e envolve o ouvinte3.
Em princípio, a formulação do termo performance parece está ligada as primeiras
passagens do oral, ou seja, as primeiras experiências sensoriais e lúdicas da infância. Em
3
Nos acercaremos termo “ouvinte” porque este parece mais apropriado uma vez que estamos tratando da
figura do ouvinte nos processos de transmissões orais.
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torno das ideias do ato perfomártico, Zumthor comenta um fato marcante em sua história de
vida, recorre a esse acontecimento para explicar como e quando passou a perceber a
performance como sinônimo de poética instaurada pela/na voz.
Ao recobrar as suas memórias de infância na cidade de Paris, Zumthor recorda dos
cantores de rua daqueles tempos. Aliás, foi ainda na infância que surgiram os primeiros
sinais de seu profundo interesse pelas manifestações orais. As expressões de seu tempo
ficariam marcadas em seu corpo, e mais tarde, se imprimiriam na gênese de suas principais
reflexões teóricas. Desde criança, reconhece todas as vibrações em seu corpo provocadas
pelo som de canções entoadas nas ruas e becos parisienses. O menino de ouvidos
aguçados a tudo ouvia com muita atenção – o amontoado de imagens, cores, ritmos,
movimentos e vozes estimulavam-lhe as mais variadas experiências sinestésicas.
Estimulado e seduzido pelas imagens de seu tempo, coleciona as primeiras letras
impressas em revistas e papeis avulsos das canções ouvidas. Com o tempo, sentiu a
necessidade de ouvir as velhas canções entoadas, mas o tempo é outro, o da velocidade
que comanda a grande metrópole parisiense e os cantos não estão mais ali, entoados da
mesma forma:

Era a canção. Ocorreu-me comprar o texto. Lê-lo não suscitava nada. Aconteceu-me
cantar de melodia a melodia. A ilusão era um pouco mais forte, mas não bastava
verdadeiramente. O que eu tinha então percebido, sem ter a possibilidade intelectual
de analisar era, no sentido pleno da palavra, uma “forma”: não fixa nem estável, uma
forma-força, um dinamismo formalizado; uma forma finalizadora (ZUMTHOR, 2000,
p. 33).

O autor reconhece o dinamismo de toda performance. A recordação de sons e cores

da infância é algo tão envolvente que segundo ele, só se materializa num único instante do
fato vivenciado: “A performance passada escapa, irremediavelmente, à nossa observação”.
(ZUMTHOR, 1993, p. 220).
O corpo, os gestos e as repetições dos marcadores da fala estão fortemente
demarcados nas expressões comuns do narrador. A performance promove a vida
carregada de palavras no ato narrado, reside nela toda uma sintonia entre palavra, corpo e
gestualidade que dá ênfase ao que está sendo contado. Frederico Fernandes (2002, p. 28)
a despeito da performance assim nos lembra:

A performance é, então, um momento de fascínio, articulada pela mistura de códigos

e diversidade linguística, envolvendo não somente pela fábula, mas também pela
maneira como é transmitido. O olhar, o silêncio, o franzir da testa, as mãos, o riso,
objetos próximos, sons guturais, a fala. A cabeça, tronco e membros. O corpo é um
turbilhão de mensagens, que ressoa códigos impraticáveis na escrita.

Os narradores possuem desde sempre o ato performático. Não existem performances

iguais em sua forma, todas são diferentes e únicas em sua maneira. Há, sobretudo, na
trama narrativa, a poética característica da voz de cada narrador durante o exercício dede
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contação: “A performance é a ação complexa pela qual uma mensagem poética é

simultaneamente, aqui e agora, transmitida e percebida”. (ZUMTHOR, 2010, p. 31).
Instauram-se com isso, questões de “ordem estética que resulta num trabalho e
manipulação da linguagem” e das escolhas dos repertórios, numa forma artesanal da
linguagem utilizada durante o processo narratológico.

As questões de ordem estética não podem ser apreendidas unicamente pelo aspecto
formal, como muitas vezes se faz na literatura escrita. A forma de narrar é, por
excelência artesanal. E isso não quer dizer que a palavra esteja totalmente despida
de uma estética, ao contrário, aqui a apreensão do belo torna-se mais facilmente
compreendida pela transmissão de saberes e de coisas simples do dia-a-dia
(FERNANDES, 2002, p. 15).

O trabalho artesanal a que se refere o autor está associado ao exercício da oralidade

ancorado numa relação entre a combinação de elementos da fala e a organização do tecido
narrativo; pois durante a escolha dos repertórios há uma ordem de caráter estético no que
concerne à manipulação dos signos da cultura oral que, ao se imbricarem aos elementos do
imaginário, atribui ao material narrado um jogo entre narrativa e performance.
Dito de outra maneira, toda performance rompe as fronteiras de todo fenômeno
linguístico, bem como da ordem das combinações da palavra, uma vez tomada pelos
movimentos do corpo durante a fala, termina por combinar corpo e sonoridade resultando
por assim dizer, numa “poética da voz”. Todavia, “a performance é uma realização poética
plena: as palavras são tomadas num conjunto gestual, sonoro circunstancial, tão coerente
(em princípio) que, mesmo se distinguem mal palavras e frases, esse conjunto como tal faz
sentido”. (ZUMTHOR, 2005, p. 87).
Palavra e gesto não se dissociam. Do momento que inicia a sua narração, o corpo
vibra no sopro do som que ecoa. Os marcadores linguísticos do corpo e da voz atualizam no
discurso a marca de suas identidades.
Ademais, o rosto, diz muito mais das coisas submersas no ato performático. A
linguagem da voz se presentifica na linguagem corpórea. No rosto, se delineia a escrita da
tristeza, do esquecimento e da saudade. Esse tempo outro, um passado que não volta está
borrado de ausências, o contrário do que é toda performance no seu caráter imediato e
mediatizante, transitório e singular. Por hora, no intuito de suspender aqui a presente
reflexão, citamos Zumthor (2005, p. 83) uma derradeira vez: “A voz é presença. A
performance não pode ser outra coisa senão presente”.

2 Conclusão

Como foi visto, procuramos neste trabalho desenvolver um estudo acerca do conceito
de performance à luz da teoria de Zumthor. Para tanto, elaboramos um diálogo com as
principais obras onde se encontram tais conceituações, buscando em muitos momentos,
tecer um diálogo em tons de respostas entre as obras, pois em sua dinâmica interna, toda a
teoria zumthoriana conversa entre sim, e nesse sentido, não encontramos, em suas
formulações, ideias contraditórias. Em muitos momentos, e isso se mostra evidente,
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acompanhamos os pontos de evolução da teoria da voz que o autor investigou em

diferentes instâncias. Interessante foi observar como o conceito de performance se liga aos
fenômenos de transmissões da poesia oral, perpassando pela valiosa contribuição do autor
no campo da história antiga, em se tratando da importante noção historiográfica e cultural
daquele período que este apresenta. Chegamos a uma possível reflexão mediante as
questões estudadas: o conceito de performance perpassa em toda a corrente de
pensamento do historiador em questão, desde a forma como foi cunhado o termo e aplicado
em diferentes horizontes, desde as cantigas trovadorescas até os dias atuais, perspectiva
onde é viável e aplicável muitos dos conceitos formulados por Zumthor. Conceitualmente, a
performance estabelece um paralelo com os estudos da teoria da comunicação, forma como
se dão os processos comunicativos por vias do termo “mediatização” no âmbito da relação
entre locutor e ouvinte. Como já foi dito, são dignos de aplicação todos os conceitos de
performance ao campo da literatura oral e escrita, se pensarmos na dupla analogia: obra,
leitor e ouvinte. Vimos além disso que, a questão fundante de todo ato performático se dá
no corpo no ato da narração. Nesse ponto, a voz vibra junto com o corpo e dele não se
afasta do processo de comunicação e interação. A voz depende exclusivamente do corpo e
o corpo depende da voz num processo duplo e ambivalente. Ambos participam da festa
sonora ecoada/sentida no instante passageiro e único que move todas as ações humanas
em constante presença de tempos e espaços.

Referências

FERNANDES, Frederico Augusto Garcia. Entre histórias e tererés: o ouvir da literatura

pantaneira. São Paulo: Editora Unesp, 2002.

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. Trad. de Amálio Pinheiro; Jerusa Pires Ferreira. São
Paulo: Companhia das Letras, 1993.

______. Tradição e esquecimento. Trad. de Jerusa Pires Ferreira; Suely Fenerich. São
Paulo: Hucitec, 1997.

______. Performance, recepção, leitura. 2. ed. São Paulo: Cosac Naify, 2002.

______. Escritura e Nomadismo: Entrevistas e Ensaios. Trad. Jerusa Pires Ferreira; Sonia
Queiroz. São Paulo: Ateliê Editorial, 2005.

______. Falando de Idade Média. Trad. Jerusa Pires Ferreira. São Paulo: Perspectiva,
2009.

______. Introdução à poesia oral. Trad. de Jerusa Pires Ferreira (et all). Belo Horizonte:
Editora: UFMG, 2010.
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