ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ - ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ

ΤΟΜΕΑΣ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΩΝ ΚΑΙ ΝΕΩΝ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

Σεξουαλικότητα, σχέσεις εξουσίας και σωματικές εν-γραφές σε πεζά

λογοτεχνικά κείμενα της δεκαετίας του 1920

Εισηγήτρια: Δέσποινα Μπισχινιώτη, Α.Ε.Μ. 1172

Επιβλέπουσα καθηγήτρια: Μαίρη Μικέ

Θεσσαλονίκη, Μάιος 2014

1
 Πίνακας εξώφυλλου: Toulouse Lautrec, 1894
(Δύο εκδιδόμενες γυναίκες στην Οδό Des Moulins του Παρισιού).

Τριμελής επιτροπή βαθμολόγησης:

Μαίρη Μικέ (επιβλέπουσα), Καθηγήτρια Νεοελληνικής Φιλολογίας

Λάμπρος Βαρελάς, Επίκουρος Καθηγητής Νεοελληνικής Φιλολογίας
Μάρθα Βασιλειάδη, Επίκουρη Καθηγήτρια Νεοελληνικής Φιλολογίας

2
 Εμείς κριθήκαμε φύσει και θέσει επαρκείς.
Οι ρωγμές μας, άριστα δομημένες, θα αποφέρουν κέρδη.

3
 Περίληψη

Καθώς σύμφωνα με τον Foucault επάνω στο σώμα ασκούνται εξουσίες από ένα
αθέατο δίκτυο, γεννιέται μια υλική πραγματικότητα μέσα από διαδικασίες
επιτήρησης, κολασμού και βίας και αναδύεται έτσι μια «πολιτική οικονομία» του
σώματος. Ο μυθοπλαστικός λόγος των αριστερών συγγραφέων του μεσοπολέμου
προβάλλει τον έλεγχο της σεξουαλικότητας και τη ζοφερή υλική υπόσταση του
σώματος, ταυτίζοντας τη σωματική παρακμή με την κοινωνική παρακμή. Σκοπός της
διατριβής ήταν να εξεταστούν η ανάδειξη του σώματος, και δη της άμεσα
συνδεδεμένης με αυτό σεξουαλικότητας, από τους Έλληνες πεζογράφους της
δεκαετίας του 1920 ως αιχμής του δόρατος στη σύγκρουση με την κοινωνία της
εποχής τους, αλλά και οι διαφορετικές πλευρές του ζητήματος της σεξουαλικότητας
όπως παρουσιάζονται από τους λογοτέχνες αυτούς. Τα βασικά κείμενα που
μελετήθηκαν εδώ είναι τα ακόλουθα: τα διηγήματα «Ξεμολογημένα», «Το Πράμα»,
«Όταν οργά η φύση», «Λόγοι τιμής» και «Παριζιάνικα γλέντια» από τη συλλογή
διηγημάτων Χαμένα κορμιά (1922), η νουβέλα «Σα θα γίνουμε άνθρωποι» και τα
διηγήματα «Μπαλάντα στο φεγγάρι», «Οι γάμοι της Ίρμας» και «Λαμπρή στο
χαμόσπιτο» από τη συλλογή Σα θα γίνουμε άνθρωποι (1924) και το μυθιστόρημα
Τουμπεκί (1927) του Πέτρου Πικρού, η νουβέλα «Ένας καλός άνθρωπος» και το
διήγημα «Το καύκαλο» από τη συλλογή διηγημάτων Όσο κρατάει το σκοτάδι (1929)
του Νίκου Κατηφόρη και τα διηγήματα «11π.μ.-1μ.μ.», «Η κηδεία της Μάγιας»,
«Μαριγώ», «Ο γάμος της Αργυρούλας» και «Το κρίμα της Φωτεινής» από τη
συλλογή 11π.π.-1μ.μ κι άλλα διηγήματα (1929) της Γαλάτειας Καζαντζάκη.
Δευτερευόντως, αναλύθηκαν έργα των Μανώλη Κανελλή και Αδαμάντιου
Παπαδήμα. Τα ζητήματα που εξετάστηκαν μέσα από τα κείμενα είναι οι κοινωνικές
εγγραφές στο σώμα, οι προκαθορισμένοι ρόλοι, οι ανθεκτικές στο χρόνο
επαναλαμβανόμενες κινήσεις, οι λογοθετικές πρακτικές που διαμορφώνουν την
κοινωνική σήμανση του σώματος και αποτελούν αντικείμενο έρευνας σε ποικίλα
πεδία. Συγκεκριμένα, οι δύο κύριοι θεματικοί άξονες της μελέτης είναι οι εξής:
Πρώτον, η εκπόρνευση του γυναικείου σώματος ως μεταφορά της παρακμής της
αστικής κοινωνίας και πέρα από τη μεταφορά, με δύο υποενότητες, που
πραγματεύονται η πρώτη την παρουσίαση της μορφής της πόρνης και η δεύτερη την
εκπόρνευση των «τίμιων» γυναικών μέσα στην αστική κοινωνία. Δεύτερον, η
παντοδυναμία του συλλογικού ρυθμιστικού κώδικα και το τραύμα της
4
κεκανονισμένης σεξουαλικότητας. Συμπερασματικά, τα πεζά έργα που
προσεγγίστηκαν εδώ, στα οποία πρωταγωνιστούν οι παραμορφωμένες ζωές,
στοιχειώνονται από αμαρτωλά, παραβατικά και συγχρόνως ευπειθή σώματα, που
λυγίζουν προκειμένου να ανταποκριθούν στις πειθαρχικές, βίαιες τεχνολογίες της
εξουσίας. Οι περίτεχνες «πολιτικές» του σώματος λειτουργούν με τρόπο παραστατικό
στα κείμενα αυτά, όπου η βία, το πένθος, η διαπόμπευση, ο αφανισμός και η
αλλοίωση του σώματος αναδεικνύονται σε πρωταγωνιστικές μέριμνες. Τα
αποδομημένα σώματα έχουν υποστεί τη βία είτε των άλλων είτε του ίδιου του
κατόχου τους ή υφίστανται τις συνέπειες υποταγής τους στην κοινωνικο-πολιτική και
οικονομική εξουσία. Καθώς τα υποκείμενα μοιάζουν παγιδευμένα και μάχονται τις
συνθήκες της ζωής τους, τις οποίες δεν μπορούν να επιλέξουν, τα περιθώρια
διαφυγής φαίνεται να εκμηδενίζονται. Αν υπάρχει στον αγώνα αυτό κάποια
λειτουργία εμπρόθετης δράσης, ή ακόμα και ελευθερίας, επιτελείται στο πλαίσιο ενός
πεδίου καταναγκασμών, που παρέχουν δυνατότητες, αλλά ταυτόχρονα θέτουν και
περιορισμούς. Στη ρωγμή αυτή της εξουσίας τοποθετούνται ορισμένα από τα κείμενα
αυτά.

5
 Abstract
According to Foucault, as powers are imposed on the body by an invisible web, a
material reality is born through procedures of supervising, punishment and violence
and therefore a “political economy” of the body appears. It is a “mechanism of
power”, which has the ability to influence the human body, not only in order to pursue
what the mechanism wants, but, also, in order to act according to the mechanism’s
will. The fictional narrative of leftist writers of the Mid-War Period presents the
control of sexuality as well as the dark physical substance of the body identifying the
physical decline with the social one. The purpose of the present thesis was to examine
the presentation of the body, and mainly of the body-related sexuality, by the writers
of the 1920’s, as a spear-head in their collision with society of their ages, but also the
different aspects of the subject of sexuality as depicted by those writers. The primary
texts we studied in this dissertation are: Petros Pikros’ collections of short stories Lost
Bodies (1922) and When we become people (1924), his novel Toubeki (1927) and
texts from the collections of short stories As long as darkness lasts (1929) of Nikos
Katiforis and 11a.m.-1 p.m. and other short stories [1929] of Galatia Kazantzaki.
Secondly, we analyzed works of Kanellis and Papadimas. The themes examined
through those texts are the social inscriptions on the body, the predetermined roles,
lasting repeated acts, speech practices that shape the social meaning of the body and
which are objects of research in different fields. Specifically, the two main thematic
cores of the thesis are: Firstly, the prostitution of the female body which functions not
only as a metaphor of the decline of bourgeois society but it also goes beyond the
metaphor, with two sub-units that deal with the presentation of the image of the
prostitute and the prostitution of “honest” women in bourgeois society respectively.
Secondly, the omnipotence of a regulating collective code and the trauma of
determined sexuality. Conclusively, the literary works approached here, in which the
deformed lives prevail, are haunted by sinful, and in the same time obedient bodies,
which bend in order to satisfy the disciplining and violent technologies of power. In
terms of “politics” of the body, violence, mourning, and the deforming of body
become main concerns. These works are burst of deconstructed, fragmented bodies
which have suffered violence by the others or by their owners, or which undergo the
consequences of their subjugation to the social, political and economic power. As
persons look trapped and fight the circumstances of their own lives, which persons
themselves cannot choose, the leeway to escape seems to be annihilated. In this fight,
6
any function of voluntary action, or even of freedom that is presumably performed, is
placed in a field of compulsions, which give abilities, but in the same time put
restrictions. This voluntary action is neither completely predetermined neither
radically free. Some of these texts are placed in those interstices of power.

7
 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

1. Εισαγωγή………………………………………………………………………...1-7

2. Ζητήματα Μεθόδου……………………………………………………………7-19

3. Η αριστερή ιδεολογία, η θεματική του κοινωνικού περιθωρίου και η

«σεξουαλική άνοιξη» στην ελληνική λογοτεχνική παραγωγή της δεκαετίας του
1920……………………………………………………………………………….20-23

4. Η εκπόρνευση του γυναικείου σώματος ως μεταφορά της παρακμής της

αστικής κοινωνίας και πέρα από τη μεταφορά
α. Η «φωνή» και το σώμα της πόρνης………………………………………..……..24-158
β. Τα ανταλλάγματα της ηδονής: η εκπόρνευση των «τίμιων» γυναικών στο πλαίσιο της
αστικής κοινωνίας………………………………………………………………….159-205

5. Η παντοδυναμία του συλλογικού ρυθμιστικού κώδικα. Το τραύμα της

κεκανονισμένης σεξουαλικότητας…………………………………………...206-269

6. Επίμετρο……………………………………………………………………269-285

7. Επιλεγόμενα………………………………………………………………..286-291

8. Βιβλιογραφία………………………………………………………………292-307

8
1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Στα λογοτεχνικά κείμενα που θεματοποιούν τον - πολλών και ποικίλων

μορφών - έλεγχο και τη χειραγώγηση της σεξουαλικότητας, η κυριολεκτική και η
συμβολική βία εν-γράφονται στο ανθρώπινο σώμα, με συνέπεια η σεξουαλικότητα,
που συνιστά μια από τις σημαντικότερες εκφάνσεις της σωματικής ζωής, να
προσλαμβάνει τη μορφή του τραύματος. Έτσι, η σεξουαλικότητα μπορεί να
μελετηθεί ως μια βασιλική λεωφόρος για την ανάδειξη των σχέσεων εξουσίας που
αναπτύσσονται μεταξύ των ανθρώπων σε μια κοινωνία. Η εξέταση των σχέσεων
εξουσίας και των σωματικών τους εν-γραφών προϋποθέτει βεβαίως τη διασάφηση
του όρου «σώμα».
Στο πλαίσιο της παρούσας μελέτης προϋποτίθεται ο κοινωνικός και
ιδεολογικός χαρακτήρας του σώματος, που διαγράφει την οπτική μέσα από την οποία
θα προσεγγιστούν τα προς εξέταση κείμενα. Άλλωστε, οι κοινωνικές εγγραφές στο
σώμα, οι προκαθορισμένοι ρόλοι, οι επαναλαμβανόμενες κινήσεις, ισχυρές και
ανθεκτικές στην πορεία του χρόνου, οι λογοθετικές πρακτικές που διαμορφώνουν την
κοινωνική σήμανση του σώματος αποτελούν αντικείμενο έρευνας σε ποικίλα πεδία
εδώ και αρκετά χρόνια.
Η ανά χείρας εργασία, λόγω της ευρύτητας του θέματος, περιορίζεται στην
κατάθεση ερωτημάτων και στην προσπάθεια για την απάντησή τους μέσα από την
παραδειγματική ανάλυση ορισμένων ομόχρονων πεζογραφικών κειμένων. Τα
ερωτήματα που ανακύπτουν εδώ αφορούν τις διαδικασίες με τις οποίες
οικοδομούνται τα «φυσιολογικά» και τα «παρεκκλίνοντα» σώματα, τα επιχειρήματα
που υιοθετούνται προκειμένου να αιτιολογηθούν ποικίλες πρακτικές παρέμβασης και
ρύθμισης, την κανονικοποιητική βία του ηγεμονικού ιδεώδους, την παραγωγή των
ενσώματων υποκειμένων εντός των περιορισμών του λόγου και της εξουσίας, την
ενσάρκωση και την ανασημασιοδότηση της νόρμας, την οριοθέτηση της δικαιοδοσίας
του πολιτισμικά διανοητού. Ποιες είναι οι λογοθετικές πρακτικές συγκρότησης του
σώματος, η κατασκευή του από τους μηχανισμούς εξουσίας ως αντικειμένου ελέγχου
και διαχείρισης, αλλά και η αποδιοργανωτική δυναμική του που έρχεται να
αντιπαρατεθεί σε ό,τι το θεσμίζει; Και ακόμη, πώς λειτουργεί και πώς επηρεάζει ένας
δομημένος συλλογικός κώδικας αρχών τις ατομικές βουλήσεις των προσώπων και τις
ζωές των σωμάτων; Πώς επηρεάζει η φασματώδης υπόσταση αυτού που αποκαλείται

1
«κόσμος» τη σεξουαλικότητα των ανθρώπων; Ποια είναι σε κάθε περίπτωση η
ιδεολογική δεσπόζουσα της αφήγησης; δεδομένου ότι η αισθητική μορφή παράγει
ιδεολογία, ποιες είναι οι αφηγηματικές τεχνικές που επιλέγονται κάθε φορά από το
συγγραφέα, προκειμένου να εξυπηρετηθούν συγκεκριμένες ιδεολογικές στοχεύσεις
(και όχι μόνο); Μέσω αυτών των αισθητικών επιλογών, ο συγγραφέας αναπαράγει
στερεοτυπικές αντιλήψεις ή τις υπονομεύει;
Τα βασικά κείμενα που προσεγγίζονται εδώ είναι, με χρονολογική σειρά, τα
ακόλουθα: τα διηγήματα «Ξεμολογημένα», «Το Πράμα», «Όταν οργά η φύση»,
«Λόγοι τιμής» και «Παριζιάνικα γλέντια» από τη συλλογή διηγημάτων Χαμένα
κορμιά (1922)1 του Πέτρου Πικρού, η νουβέλα «Σα θα γίνουμε άνθρωποι» και τα
διηγήματα «Μπαλάντα στο φεγγάρι», «Οι γάμοι της Ίρμας» και «Λαμπρή στο
χαμόσπιτο» από τη συλλογή διηγημάτων του Πικρού Σα θα γίνουμε άνθρωποι (1924)2
και το μυθιστόρημα Τουμπεκί (1927)3 του ίδιου,4 η νουβέλα «Ένας καλός άνθρωπος»

1
Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, εισαγωγή-επίμετρο Χριστίνα Ντουνιά, Αθήνα, Άγρα, 2009.
2
Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, εισαγωγή-επίμετρο Χριστίνα Ντουνιά, Αθήνα, Άγρα, 2009.
3
Πέτρος Πικρός, Τουμπεκί, εισαγωγή-επίμετρο Χριστίνα Ντουνιά, Αθήνα, Άγρα, 2009.
Η συλλογή διηγημάτων του Πέτρου Πικρού με τίτλο Χαμένα κορμιά, που δημοσιεύτηκε το 1922,
αποτελεί την αρχή ενός προγραμματισμένου «τρίπτυχου», που θα συμπληρωθεί το 1924 με την
επόμενη συλλογή διηγημάτων, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, και θα ολοκληρωθεί το 1927, με το
μυθιστόρημα Τουμπεκί. Στα τρία έργα υπάρχει ενιαίος κεντρικός συνεκτικός ιστός, που τον συνθέτει ο
κοινωνικός περίγυρος, όπου ζουν και κινούνται οι περισσότεροι από τους ήρωές τους. Πρόκειται κατά
κύριο λόγο για τον παρασιτικό κόσμο του εγκλήματος, του πεζοδρομίου, των καταγωγίων και των
φυλακών, για το λεγόμενο λούμπεν προλεταριάτο. Κοινά στοιχεία εμφανίζουν επίσης οι χαρακτήρες
των προσώπων των έργων αυτών, που επιλέγονται συστηματικά από την περιοχή της αποκλίνουσας
συμπεριφοράς και παρουσιάζονται άλλοι ως ρημαγμένες ψυχές, ανθρώπινα ναυάγια και άλλοι ως
σκληροί και ανάλγητοι εγκληματίες, άνθρωποι εθισμένοι στη βία, στην εκμετάλλευση και στην απάτη.
Ο συγγραφέας, μέσω ρεαλιστικών εικόνων, αποκαλύπτει έναν κόσμο φθοράς και αθλιότητας, χωρίς να
προκαλεί στον αναγνώστη απέχθεια για τον εκφυλισμό των ανθρώπινων υπάρξεων που παρουσιάζει
μπροστά του. Ο λόγος του υποκινεί συνήθως αισθήματα κατανόησης και συμπόνιας για τους ήρωές
του, που τους θεωρεί θύματα της κοινωνίας, στους σκοτεινούς χώρους της οποίας έχουν αναγκαστεί να
διαβιούν για ποικίλους λόγους και αιτίες. Όσον αφορά την τεχνική των τριών βιβλίων των Χαμένων
κορμιών, πρέπει να σημειωθεί η εκφραστική δύναμη της γραφής του Πικρού, μια γραφή που
χαρακτηρίζεται από την τολμηρή ανάδειξη των σκοτεινών όψεων της κοινωνικής πραγματικότητας και
τις σκληρές εικόνες που φέρνει στο φως, χωρίς το φίλτρο μιας σεμνότυφης καλλιέπειας, με μια
γλώσσα απόλυτης φυσικότητας. Έχει επισημανθεί επίσης ότι η τριλογία αντανακλά έναν ιδιότυπο
συνδυασμό επιδράσεων από την περιοχή ενός όψιμου νατουραλισμού, συνδυασμένου με στοιχεία
αισθητισμού και γερμανικού εξπρεσιονισμού. Βλ. Χριστίνα Ντουνιά, «Εισαγωγή», στο Πέτρος

2
και το διήγημα «Το καύκαλο» από τη συλλογή διηγημάτων Όσο κρατάει το σκοτάδι
(1929)5 του Νίκου Κατηφόρη6 και τα διηγήματα «11π.μ.-1μ.μ.», «Η κηδεία της
Μάγιας», «Μαριγώ», «Ο γάμος της Αργυρούλας» και «Το κρίμα της Φωτεινής» από

Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π. (σημ.1), σ. 9. Στα έργα αυτά, όσο και αν η αφήγηση παρακολουθεί
στοιχειωδώς μια εξελικτική πορεία, δεν λείπουν οι τομές με τις αναδρομές στο παρελθόν ή τη χρήση
συνειρμών και ελλειπτικών φράσεων που επιβραδύνουν την εξέλιξη και ανατρέπουν τη χρονική
γραμμικότητα. Στην πεζογραφία του Πικρού, η προφορικότητα αποτελεί σταθερό στοιχείο
αφηγηματικής τεχνικής και δημιουργεί στον αναγνώστη την εντύπωση ότι ακούει τη φωνή των
προσώπων: τα φραστικά λάθη, οι επαναλήψεις, τα κενά, οι ασυνταξίες, οι παραφθορές, σε μονολόγους
ή συνομιλίες αλλά και στους συχνούς ελεύθερους πλάγιους λόγους, αποδίδονται με εντυπωσιακή
φυσικότητα και συνιστούν ένα από τα βασικά γνωρίσματα της τριλογίας. Ο συγγραφέας αξιοποιεί
αριστοτεχνικά τον νατουραλιστικής - και όχι μόνο - καταγωγής ελεύθερο πλάγιο λόγο οδηγώντας τον
στα όριά του, καθώς ο αφηγητής υποχωρεί συστηματικά για να ακουστεί η φωνή των προσώπων. Έτσι,
μέσω της τεχνικής αυτής, αλλά και του μονολόγου, ο Πικρός υπερβαίνει το νατουραλιστικό μοντέλο
και δοκιμάζει νεωτερικούς τρόπους γραφής. Τέλος, αξίζει να προστεθεί ότι στις σελίδες των
διηγημάτων της συλλογής, μέσα στο ζοφερό κλίμα του αδιεξόδου και της ανθρώπινης δυστυχίας
συναντούμε λυρικά ξεσπάσματα, αισθητιστικές επιδράσεις και εκφραστικούς πειραματισμούς. Τα
στοιχεία αυτά, πέρα από τις οφειλές του συγγραφέα σε ανάλογα έργα, μαρτυρούν και τη θητεία του
στην περιοχή της ποίησης, όταν δημοσίευε ποιήματα κάτω από το γενικό τίτλο Από την άρρωστη ζωή,
κατά πάσα πιθανότητα προορισμένα για αυτοτελή έκδοση, η οποία όμως ποτέ δεν πραγματοποιήθηκε.
Βλ. Χριστίνα Ντουνιά, «Εισαγωγή», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σ. 21.
4
Για τη ζωή και το έργο του Πέτρου Πικρού, βλ. Αφιέρωμα στον Πέτρο Πικρό. Επιθεώρηση Παιδικής
Λογοτεχνίας, τ. 1, Αθήνα, Καστανιώτης, 1986· Αλέξανδρος Αργυρίου, «Πέτρος Πικρός: Παρουσίαση-
Ανθολόγηση», στο Η μεσοπολεμική μας πεζογραφία. Από τον πρώτο ώς τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο
(1914-1939), τ. 7, Αθήνα, Σοκόλης, 1996, σσ. 206-251· Χριστίνα Ντουνιά, Πέτρος Πικρός. Τα όρια και
η υπέρβαση του νατουραλισμού, Αθήνα, Γαβριηλίδης, 2006· και η πιο συστηματική μελέτη για το έργο
του Πικρού, Γιάννης Δ. Μπάρτζης, Πέτρος Πικρός. Στράτευση, Αντιπαραθέσεις, Πικρίες στη Λογοτεχνία
του Μεσοπολέμου, Θεσσαλονίκη, Αντ. Σταμούλης, 2006. Για την εργογραφία του Πικρού, βλ. Γιάννης
Μπάρτζης, ό.π., σσ. 516-651.
5
Νίκος Κατηφόρης, Όσο κρατάει το σκοτάδι, Διογένης, Αθήνα, 1971.
6
Για τη βιογραφία και την εργογραφία του Νίκου Κατηφόρη, βλ. Αλέξανδρος Αργυρίου, «Νίκος
Κατηφόρης: Παρουσίαση-Ανθολόγηση», στο Η μεσοπολεμική μας πεζογραφία. Από τον πρώτο ώς τον
δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), τ. 5, Αθήνα, Σοκόλης, 1996, σσ. 8-25, και Δημήτριος Χ.
Σκλαβενίτης, «Νίκος Γ. Κατηφόρης, 1903-1967», στο Νίκος Γ. Κατηφόρης, 1903-1967, Τιμητική
εκδήλωση (Αθήνα, 8 Μαρτίου 2002)], Αθήνα, Εταιρεία Λευκαδικών Μελετών, 2003, σσ. 11-13.

3
τη συλλογή διηγημάτων 11π.π.-1μ.μ κι άλλα διηγήματα (1929)7 της Γαλάτειας
Καζαντζάκη.8
Στο μεσοπόλεμο, η οξύτατη κοινωνική κριτική των αριστερών συγγραφέων,
στους οποίους εντάσσονται και οι λογοτέχνες που μας απασχολούν εδώ, δεν
συντελείται μόνο μέσα από την αρθρογραφία και τη δημοσιογραφία, αλλά και μέσα
από το μυθοπλαστικό λόγο,9 ο οποίος προβάλλει τον έλεγχο της σεξουαλικότητας
αλλά και τη ζοφερή υλική υπόσταση του σώματος, καθώς η σωματική παρακμή
ταυτίζεται με την κοινωνική παρακμή. Στόχος της παρούσας μελέτης είναι να
εξεταστεί η ανάδειξη της σεξουαλικότητας - κυρίως της γυναικείας - από τους
συγγραφείς της δεκαετίας του 192010 τα έργα των οποίων αναλύονται εδώ ως αιχμή

7
Γαλάτεια Καζαντζάκη, 11π.μ.-1μ.μ. κι άλλα διηγήματα, Αθήνα, Στοχαστής, [1929].
8
Για τη ζωή και το έργο της Γαλάτειας Καζαντζάκη, βλ. Απόστολος Σαχίνης, «Γαλάτεια
Καζαντζάκη», στο Πεζογράφοι του καιρού μας, Αθήνα, Εστία, 1978, σσ. 165-174· Αλέξανδρος
Αργυρίου, «Καζαντζάκη Γαλάτεια», στο Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό, τ. 4, Αθήνα, Εκδοτική
Αθηνών, 198· Τάκης Αδάμος, «Γαλάτεια Καζαντζάκη», στο Πνευματικές γνωριμίες. Προσωπογραφίες
λογοτεχνών, Αθήνα, Καστανιώτης, 1986, σσ. 85-110· Αγγέλα Καστρινάκη, «Γαλάτεια Καζαντζάκη»,
στο Η παλαιότερη πεζογραφία μας. Από τις αρχές της ώς τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο (1900-1914), τ.
10, Αθήνα, Σοκόλης, 1996, σσ. 422-446· και Μοσχοβία Α. Κασκούρα, Η Θηλυκή Παραφωνία του
Νίκου Καζαντζάκη. Βιογραφία Γαλάτειας Καζαντζάκη, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 2003.
9
Όπως έχει υποστηριχθεί από τη νεότερη κριτική σχετικά με την τριλογία του Πικρού, ο συγγραφέας
επικεντρώνει το ενδιαφέρον του στις αρνητικές όψεις της ζωής, στο κοινωνικό περιθώριο που το
απαρτίζουν εγκληματικές φυσιογνωμίες, προαγωγοί και ηθικά ξεπεσμένα άτομα, επιδιώκοντας να
καταδείξει ότι η αστική κοινωνία εκτρέφει στους κόλπους της τέτοια αποσυνθετικά φαινόμενα. Κατά
τον Γιάννη Μπάρτζη, βασικός ιδεολογικός στόχος των Χαμένων κορμιών είναι το «γκρέμισμα των
αστικών αξιών». Αποκαλύπτοντας την «ένοχη» πλευρά της θεωρούμενης ως καθωσπρέπει κοινωνίας ο
Πικρός, σύμφωνα με τον Μπάρτζη, «στόχευε στη δημιουργία αισθημάτων απόρριψης και σκέψεων
αντίδρασης, αντίστασης και ανατροπής». Βλ. Γιάννης Μπάρτζης, Πέτρος Πικρός: Στράτευση,
Αντιπαραθέσεις, Πικρίες στη Λογοτεχνία του Μεσοπολέμου, ό.π., (σημ.4), σσ. 188 και 190. Κατά τον
Αλέξη Ζήρα, «η τριλογία είναι μια προσπάθεια ανατομίας των αιτίων που διαμορφώνουν την κοινωνία
του εγκλήματος, σαν φαινόμενο, όμως, πολιτικό του όλου κοινωνικού εποικοδομήματος». Αλέξης
Ζήρας, «Τουμπεκί: κριτικό σημείωμα», στο περ. Διαβάζω, τχ. 3-4 (Μάιος-Οκτώβριος 1976), σ. 103.
Τέλος, όπως έχει παρατηρήσει η Ντουνιά, «τα διηγήματά του [Πικρού] καταγράφουν μια υπαρκτή
πραγματικότητα, έστω και αν τη μεγεθύνουν για να την προβάλουν στον αναγνώστη σύμφωνα με την
ακραία νατουραλιστική οπτική ή την ιδεολογική στόχευση του συγγραφέα». Βλ. Χριστίνα Ντουνιά,
«Εισαγωγή», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π. (σημ.1), σ. 10.
10
Ο Αδαμάντιος Παπαδήμας εισήγαγε τον όρο «οι πεζογράφοι της γενιάς του ’20». Βλ. Αδαμάντιος
Παπαδήμας, Νέοι διηγηματογράφοι, Αθήνα, Ζηκάκης, 1924.

4
του δόρατος στη μετωπική σύγκρουση με την κοινωνία της εποχής τους, αλλά και οι
διαφορετικές πλευρές από τις οποίες προσεγγίζεται το ζήτημα της σεξουαλικότητας
από τους λογοτέχνες αυτούς.
Πρέπει να διευκρινιστεί ότι τα προς εξέταση κείμενα έχουν επιλεγεί βάσει του
κριτηρίου ότι εμπίπτουν όλα στα χρονικά όρια ανάμεσα στο 1920 και στο 1930,
εμφανίζουν ως κοινούς παρονομαστές τα θέματα της σεξουαλικότητας και των
σχέσεων εξουσίας και προσφέρουν πλούσιο υλικό προκειμένου να μελετηθούν
ιδεολογικά και λογοτεχνικά ζητήματα και να διερευνηθούν λογοτεχνικές
ανταποκρίσεις μιας εποχής και ενός συγγραφέα σε κοινωνικά και πολιτισμικά
ζητούμενα. Για να επιτευχθεί ο τελευταίος αυτός στόχος, τα έργα ομαδοποιούνται
κάτω από κοινούς θεματικούς άξονες. Ωστόσο, καθώς προκύπτει εδώ το ερώτημα:
«με ποιους αφηγηματικούς και αισθητικούς τρόπους γίνεται η κατεργασία της
ιδεολογίας;»,11 πρέπει να επισημανθεί ότι συχνά τα κείμενα συνδέονται με
αφηγηματικές παραδόσεις και αποκαλύπτουν ιδεολογίες που έχουν να κάνουν με την
εποχή στην οποία γράφτηκαν.
Όπως ήδη αναφέρθηκε, προτιμήθηκε ο οριζόντιος άξονας για τη διάταξη των
έργων, καθώς παρακολουθούμε ομοειδή κείμενα ως προς τη χρησιμοποίηση της
σεξουαλικότητας και του σώματος ως μέσων στα οποία εν-γράφονται οι σχέσεις
εξουσίας που αναπτύσσονται σε μια κοινωνία. Η ανάγκη δε για συστηματικές
προσεγγίσεις των έργων επέβαλε μια, εκ των πραγμάτων, διάταξη της ύλης στο
εσωτερικό του κάθε κεφαλαίου, κατά την οποία τα κείμενα σε καθεμιά από τις
κατηγορίες δεν έχουν την ίδια βαρύτητα. Kαθώς είναι διαφορετικά μεταξύ τους όχι
μόνο από ειδολογική άποψη, που σημαίνει ότι οι αισθητικές αποστάσεις που τα
χωρίζουν είναι αρκετά μεγάλες,12 λειτουργούν κριτήρια ποιοτικά, ως προς τον αριθμό

11
Σχετικά με τον υπερφορτωμένο όρο ιδεολογία, κρατώντας τον αλτουσεριανό ορισμό ως «η
αναπαράσταση των φαντασιακών σχέσεων που αναπτύσσουν τα υποκείμενα με τις πραγματικές
συνθήκες της ύπαρξής τους», σε επίπεδο κριτικής ανάλυσης σημειώνουμε ενδεικτικά ότι ενσωματώνει
προβλήματα που συνδέονται με την πολιτισμική πολυπλοκότητα της γλώσσας και, συνεπώς,
σηματοδοτεί την αναντικατάστατη πρακτική - συμπεριλαμβανομένων των συστημάτων
αναπαράστασης - μέσω της οποίας υποκείμενα διαφορετικής τάξης και φύλου εμπλέκονται, μέσα σε
συγκεκριμένες ιστορικο-κοινωνικές συνθήκες, σε μια ιδιαίτερη βιωμένη σχέση. Βλ. ενδεικτικά και το
λήμμα «Ideology», στο Frank Lentricchia and Thomas McLaughlin (eds.), Critical Terms for Literary
Study, Chicago and London, Chicago University Press, 1990, σσ. 306-320.
12
Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ορισμένα από τα κείμενα αυτά αγγίζουν τα όρια της λαϊκής
λογοτεχνίας και της παραλογοτεχνίας.

5
των σελίδων που αφιερώνονται στο καθένα. Υπάρχουν, λοιπόν, και ορισμένα έργα
που παίζουν έναν περιφερειακό ρόλο και στα οποία, παρότι αυτά φωτίζουν
σημαντικές πτυχές του υπό διερεύνηση θέματος, πραγματοποιούνται μόνο σύντομες
αναφορές και σχολιάζονται κυρίως στις υποσημειώσεις, λειτουργώντας ετερόφωτα
αλλά συμπληρώνοντας ωστόσο τα όσα λέγονται για τα κείμενα που συγκροτούν το
βασικό κορμό της εργασίας. Πρόκειται για τα ακόλουθα, με χρονολογική σειρά:
«Ψουνίστρες» (1924)13 του Μανώλη Κανελλή, «Χουνίτα» (1924) και «Μπουναμάς»
(1924)14 του Πέτρου Πικρού, Ελεύθερη αγάπη (1927)15 του Αδαμάντιου Παπαδήμα,16
Ο άνθρωπος που έχασε τον εαυτό του (1930)17 του Πικρού και Η πιάτσα (1930)18 του
Κατηφόρη.
Το κρίσιμο ερώτημα που εν τέλει προκύπτει αποζητώντας να συνδέσει τα
μείζονα ζητήματα (σεξουαλικότητα, σχέσεις εξουσίας και σωματικές τους εγγραφές)
που τέθηκαν είναι: Με ποιους τρόπους αποτυπώνονται με όχημα τη σεξουαλικότητα
και μέσω των σωματικών τους εν-γραφών οι σχέσεις εξουσίας που έχουν εδραιωθεί
ανάμεσα σε ανθρώπους διαφορετικών φύλων,19 τάξεων και καταστατικών θέσεων;

13
Μανώλης Κανελλής, Κατακάθια, Αθήνα, 1924.
14
Στην περίπτωση του «Μπουναμά», που δεν υστερεί σε ποιοτικό επίπεδο από τα περισσότερα
κείμενα του Πικρού που εξετάζονται εδώ, δεν επιχειρείται μια εκτενέστερη ανάλυση λόγω του ότι η
σεξουαλικότητα και οι σχέσεις εξουσίας εμφανίζονται ως δευτερεύον ζήτημα στο έργο.
15
Αδαμάντιος Παπαδήμας, Ελεύθερη αγάπη, Αθήνα, Α.Ι. Ράλλης, 1927.
16
Σχετικά με τον Αδαμάντιο Παπαδήμα, βλ. Θωμάς Γκόρπας, Περιπετειώδες, κοινωνικό και μαύρο
νεοελληνικό αφήγημα (τόμος Α', 1909-1950), Αθήνα, Σίσυφος, 1981. Πρέπει να σημειωθεί ότι ο
Παπαδήμας δεν ήταν αριστερός, ωστόσο στο έργο του Ελεύθερη αγάπη εμφανίζεται μια έντονη
διάθεση κριτικής της μεγαλοαστικής τάξης αλλά και η προβολή της πόρνης ως εκμεταλλευόμενου
ατόμου και θύματος των κοινωνικών συνθηκών.
17
Πέτρος Πικρός, Ο άνθρωπος που έχασε τον εαυτό του, Αθήνα, Ν. Θεοφανίδης και Σ. Λαμπαδαρίδης,
1930.
18
Νίκος Κατηφόρης, Η πιάτσα, Αθήνα, Αριστείδης Μαυρίδης, 1930.
19
Σχετικά με την παγίωση έμφυλων ιεραρχήσεων στο δυτικό πολιτισμό, βλ. Teresa de Lauretis,
Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press, 1987. Η de Lauretis αναφέρει: «Η πολιτισμική αντίληψη για το αρσενικό και το
θηλυκό ως δύο συμπληρωματικές κι όμως αμοιβαίως αποκλειόμενες κατηγορίες στις οποίες
τοποθετούνται όλες οι ανθρώπινες υπάρξεις συγκροτούν μέσα σε κάθε πολιτισμό ένα σύστημα
κοινωνικού φύλου, ένα συμβολικό σύστημα ή σύστημα νοημάτων, που συσχετίζει το βιολογικό φύλο
με πολιτισμικά περιεχόμενα (νοήματα) σύμφωνα με κοινωνικές αξίες και ιεραρχίες. […] Η
πολιτισμική ερμηνεία του βιολογικού φύλου επάνω στο κοινωνικό φύλο και η ασυμμετρία που

6
 Στη συνέχεια, στα Ζητήματα Μεθόδου, που ακολουθούν, εξειδικεύονται τα
ερωτήματα και παρουσιάζονται τα αναλυτικά εργαλεία προκειμένου να επιτευχθούν
οι στόχοι της έρευνας.

2. ΖΗΤΗΜΑΤΑ ΜΕΘΟΔΟΥ

Θα πρέπει να επισημανθεί ότι η βασική μεθοδολογική πρόταση της παρούσας

εργασίας, η οποία εξειδικεύεται στα επιμέρους ερωτήματα που διατυπώθηκαν
παραπάνω, είναι η μελέτη των κειμένων μέσα από το συνδυασμό γραμματολογικών
προσεγγίσεων και θεωρητικών προτάσεων. Σχετικά με το δεύτερο σκέλος,
διευκρινίζεται ότι από μια σχετική βιβλιογραφία σχολιάζονται ορισμένες βασικές
απόψεις που χρησιμεύουν στην προσέγγιση των κειμένων.20
Στο σημείο αυτό, λοιπόν, είναι αναγκαίο να αναλυθούν οι τρόποι με τους
οποίους χρησιμοποιούνται τα μεθοδολογικά εργαλεία της μελέτης.
Η συζήτηση για το σώμα και τη σεξουαλικότητα - ιδιαίτερα τη γυναικεία -
είναι εξαιρετικά βεβαρημένη. Αναφορικά με το σώμα, αυτό ήταν και είναι ο
αδιαμφισβήτητος τόπος για την τέχνη, ενώ η ιστορία του στη Δύση υπήρξε μια
ιστορία αντιπαραθέσεων και αλληλοσυγκρουόμενων απόψεων φυλογενετικής και
οντογενετικής φύσης, που απορρέουν από τις αντιλήψεις που διαπνέουν κείμενα της
αρχαίας ελληνικής γραμματείας και συνδέονται με την αρχαϊκή διάσταση-διάκριση
νους-ψυχή/σώμα-ύλη. Σύμφωνα με τη χριστιανική αντίληψη για το σώμα, που
αντικατοπτρίζεται στο τρίπτυχο προπατορικό αμάρτημα - γύμνια - πτώση, το σώμα
σημαίνει μια βέβηλη κενότητα, την έκπτωτη κατάσταση συνδηλώνοντας με την

χαρακτηρίζει όλα τα συστήματα κοινωνικού φύλου διαπολιτισμικά […] γίνονται κατανοητά ως

“συστηματικά συνδεδεμένα με τον οργανισμό της κοινωνικής ανισότητας”». Teresa de Lauretis, «The
Technology of Gender», στο Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction, ό.π., σ.5.
20
Συγχρόνως, θα πρέπει να σημειωθεί ότι, δεδομένου ότι ο αναγνώστης είναι ένα ιστορικό υποκείμενο
και συνεπώς η ανάγνωση διακρίνεται για την ιστορικότητά της, προκύπτουν δύο θέσεις. Η πρώτη
αφορά τις αντιλήψεις που διατρέχουν τα ίδια τα κείμενα και διαφωτίζουν τις ιδεολογικές επιλογές των
συγγραφέων - αντιλήψεις που έχουν να κάνουν, εκτός των άλλων, και με την εποχή στην οποία
γράφονται τα κείμενα. Η άλλη αφορά προσεγγίσεις που σχετίζονται άμεσα με την εποχή στην οποία
διαβάζονται τα κείμενα και φωτίζουν τις ιδεολογικές επιλογές της γράφουσας.

7
πλάνη, την αμαρτία, τις προβλεπτικές μεταφορές της κόλασης και του αιώνιου
θηλυκού. Καθώς λοιπόν συνδέθηκε περισσότερο με τον άνθρωπο ως έκπτωτο και
ατελές δημιούργημα, το ανθρώπινο σώμα μετατρέπεται σε σάρκα, υποδηλώνει τη
ζωώδη διάσταση της ανθρώπινης φύσης και θεωρείται σταθερό εμπόδιο στην πορεία
προς την πνευματική ανύψωση και ολοκλήρωση. Την εποχή του ευρωπαϊκού
Διαφωτισμού, οι θέσεις του Descartes συνέβαλαν στην παγίωση του διπολικού αυτού
τρόπου σκέψης. Στο θεωρητικό του σχήμα, το ανθρώπινο σώμα ορίζεται ως
αντικείμενο, ικανό να προσαρμοστεί και να χειραγωγηθεί σαν να ήταν μηχανή, ενώ
βρίσκεται σε αντίθεση με διαδικασίες της σκέψης και της λογικής. Αυτές οι
προσεγγίσεις πρόσφεραν μια επιστημονική τεκμηρίωση στην προτεσταντική
αντίληψη του κόσμου και στις συνακόλουθες ασκητικές πρακτικές, οι οποίες
στόχευαν στον έλεγχο του συναισθήματος και της σεξουαλικότητας και στο
αδιαμφισβήτητο της εμπειρικής τεκμηρίωσης και των φυσικών δεδομένων. Τέλος, η
μηχανιστική εκλογίκευση που διέπνεε τις θέσεις του Descartes συνδέθηκε με την
αποικιοκρατία στο πλαίσιο της οποίας «άλλοι» πολιτισμοί οφείλουν να υποταχθούν
στο μηχανιστικό έλεγχο και στην κυριαρχία της δυτικής τεχνολογίας και του δυτικού
πολιτισμού.
Επάνω στη θεμελιακή αυτή διαίρεση συγκροτήθηκε η διττή αντίληψη περί της
ανθρώπινης φύσης. Σύμφωνα με την Bordo, για αιώνες το σώμα κατασκευαζόταν σαν
κάτι ξέχωρο από τον πραγματικό εαυτό - που φαινόταν αντιληπτός ως ψυχή, πνεύμα
κτλ.- και σαν κάτι που ναρκοθετεί τον πραγματικό εαυτό. Το μη-σώμα είναι το
υψηλότερο, τo καλύτερο, το ευγενέστερο, το πλησιέστερο στον Θεό, ενώ αυτό που
είναι σώμα αποτελεί ένα άχθος, το βασικότερο εμπόδιο στην αυτοπραγμάτωση.21
Επιπλέον, αυτό που είναι σώμα είναι άλογο, επικίνδυνο, ευπαθές, με τη λογοθετικά
θεσμισμένη σωματικότητα να ανάγεται σε θεμελιώδη παράγοντα διαφοροποιήσεων
επί των οποίων δομούνται και καθιερώνονται ιεραρχήσεις και διπολικές διακρίσεις,
όπως άντρας/γυναίκα, κοινωνία-πολιτισμός/φύση, πολιτισμένος/πρωτόγονος,
λευκός/μαύρος. Έτσι, τα βιολογικά, σωματικά χαρακτηριστικά ανάγονται σε σημεία
του ανήκειν ή του μη-ανήκειν σε ποικίλες κοινωνικές και συμβολικές κατηγορίες,
διαδικασία η οποία συχνά συνδέεται άρρηκτα με επώδυνες διαδικασίες
περιθωριοποίησης. Η αντιδιαστολή ανάμεσα στην ύλη και στο πνεύμα, στο πάθος και

21
Susan Bordo, Unbearable weight: Feminism, Western culture, and the Body, Berkeley, University of
California Press, 1993, σ. 5.

8
στην εγκράτεια, στην επιθυμία και στον έλεγχο χαρακτηρίζει παλιότερες (αλλά και
τρέχουσες) αντιλήψεις για το σώμα, καθώς και ένα ευρύ φάσμα επιστημονικών,
φιλοσοφικών και θρησκευτικών λόγων και πρακτικών. Στο πλαίσιο αυτό, το σώμα
εμφανίζεται απειλούμενο αλλά και απειλητικό και επικίνδυνο. Οι εκκρίσεις, τα πάθη,
η σεξουαλικότητά του, καθώς και η επαφή του με άλλα σώματα ορίζουν πεδία
ελέγχου και ρύθμισης μέσω θρησκευτικών πρακτικών και πολιτισμικών διαδικασιών.
Από τα μέσα του 19ου αιώνα και κυρίως στις απαρχές του 20ού, το θεωρητικό
κατασκεύασμα του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού σχετικά με το σώμα αρχίζει να
εμφανίζει ρωγμές και επιχειρείται εκ νέου μια συστηματική διερεύνηση όλων εκείνων
των σωματικών παραμέτρων που σχετίζονται με τις δυνάμεις του σώματος, υλικές ή
πνευματικές. Η επιστημονική έκρηξη των αρχών του 20ού αιώνα, η οποία έθεσε ξανά
σε αμφισβήτηση τη στέρεα υλικότητα του εξωτερικού κόσμου, επανατοποθέτησε και
το θέμα της παραδοσιακής αυτής άποψης περί της διττής φύσης. Η διαδεδομένη
αντίληψη ότι το ορθολογικό πρόγραμμα του Διαφωτισμού είχε καταφέρει να ελέγξει
τις αισθήσεις και τον αισθησιασμό των υποκειμένων παράγοντας τη διάκριση
ανάμεσα στο σώμα και στο νου τέθηκε υπό αμφισβήτηση από τον Ε. Durkheim και
την έννοια του homo duplex, τον Friedrich Nietzsche, τη φροϋδική ψυχανάλυση, τον
N. Elias και τον M. Merleau-Ponty. Στις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα, οι
θεωρίες του κοινωνικού κονστρουκτιβισμού, η φαινομενολογία, οι φεμινιστικές
θεωρίες επιβεβαίωσαν την αποσταθεροποίηση της καρτεσιανής θεώρησης, στάθηκαν
κριτικά απέναντι στο μέχρι πρότινος αδιαμφισβήτητο χαρακτήρα των εμπειρικών
δεδομένων, εξετάζοντάς τα σε συνάρτηση με τις εκάστοτε κοινωνικές και πολιτικές
συνθήκες. Η συμβολή της κοινωνικής ανθρωπολογίας είναι στο πλαίσιο αυτό
ιδιαίτερα σημαντική.
Οι θεωρητικές αυτές επανατοποθετήσεις εμφανίζονται σε άμεση διαπλοκή με
έντονες και γρήγορες αλλαγές που χαρακτηρίζουν τις κοινωνίες στην ύστερη
νεωτερικότητα στο κοινωνικό, οικονομικό, πολιτικό και πολιτισμικό επίπεδο.
Πολιτικές ανακατατάξεις και μαζικές πληθυσμιακές μετακινήσεις, η παγίωση και η
εξάπλωση της κουλτούρας της κατανάλωσης και της εμπορευματοποίησης, νέες
μορφές οικειότητας μεταξύ των υποκειμένων, αλλά και οι επαναστατικές εξελίξεις
στο πεδίο της ιατρικής και της μοριακής βιολογίας συνθέτουν τον καμβά των
μεγάλων αλλαγών που χαρακτηρίζουν τις δυτικές κοινωνίες στην ύστερη
νεωτερικότητα και δημιουργούν στα υποκείμενα αίσθηση αβεβαιότητας, ασάφειας
και ρευστότητας γύρω από την έννοια του εαυτού και της ταυτότητάς τους.
9
 Έτσι, σε αυτές τις κοινωνικές συνθήκες και τις ευρύτερες θεωρητικές
αμφισβητήσεις, το σώμα επανακαθορίζεται ως αντικείμενο μελέτης και ανάλυσης.
Παρά τις μεταξύ τους διαφορές, οι νεότερες θεωρητικές προσεγγίσεις σχετικά με το
σώμα συγκλίνουν στο ότι το εξετάζουν στις συνθήκες της ύστερης νεωτερικότητας
προσεγγίζοντάς το όχι ως σταθερό, στατικό, ενιαίο και δεδομένο αλλά ως αβέβαιο,
ρευστό, μεταβαλλόμενο και ενδεχομενικό, με ασαφή όρια, δημιούργημα ποικίλων
λόγων και πρακτικών. Μέσα σε μια «σωματική κοινωνία», δηλαδή σε μια κοινωνία
«στην οποία μεγάλα πολιτικά και προσωπικά προβλήματα όχι μόνο γίνονται
αντικείμενο προβληματισμού εντός του σώματος, αλλά και εκφράζονται διά μέσου
του σώματος»,22 το σώμα δεν θεωρείται πλέον μια απόλυτη βιολογική κατηγορία, η
οποία σαν κάθε άλλο φυσικό φαινόμενο είναι δυνατόν να γίνει κατανοητή μέσα από
την εμπειρική παρατήρηση. Έχοντας λοιπόν διαρρήξει τελειωτικά την ψευδαίσθηση
ενός σώματος φυσικά δεδομένου, σταθερού και αναλλοίωτου, η σύγχρονη θεωρία
μάς ωθεί να το αντιμετωπίσουμε ως οντότητα βιολογική και ταυτόχρονα κοινωνική,
εν εξελίξει.23 Το σώμα αναγνωρίζεται πλέον, σύμφωνα με τη Δήμητρα Μακρυνιώτη,
ως μια «κοινωνικά κατασκευασμένη, ρευστή και διαρκώς μεταβαλλόμενη, κειμενική
σωματικότητα»,24 τόπος εγγραφής σημασιών αλλά και συμμετέχων στη διαμόρφωση
και αναδιαμόρφωση ατομικής και κοινωνικής δράσης και συμπεριφοράς. Καθώς το
σώμα αντιμετωπίζεται λοιπόν, κατά τον Barthes, ως τόπος πολλαπλότητας,
διαστρωματικών λειτουργικών φαινομένων ή πληθυντισμού,25 αναγνωρίζεται ως
κεντρικό στοιχείο της μετανεωτερικής αίσθησης της ταυτότητας, ως ένα από τα
προσδιοριστικά στοιχεία για τη συγκρότηση της υποκειμενικότητας.26
Ανάμεσα στις νέες προσεγγίσεις της έννοιας του σώματος στην ύστερη
νεωτερικότητα, σημαντική θέση κατέχει το έργο του Michel Foucault, καθώς

22
Bryan S. Turner, The Body and Society: Explorations in Social Theory, London, Sage Publications,
1996, σ. 1.
23
Chris Shilling, The Body and Social Theory, London, Sage Publications, 1993.
24
Δήμητρα Μακρυνιώτη, «Εισαγωγή: Το σώμα στην ύστερη νεωτερικότητα», στο Δήμητρα
Μακρυνιώτη (επμ.-εισαγ.), Τα όρια του σώματος. Διεπιστημονικές προσεγγίσεις, μτφρ. Κώστας
Αθανασίου - Κική Καψαμπέλη - Μαριάννα Κονδύλη - Θόδωρος Παρασκευόπουλος, Αθήνα, Νήσος,
2004, σ.11.
25
Roland Barthes, Ρολάν Μπαρτ από τον Ρ. Μπ., μτφρ. Πουανιάν Φλοράνς, Αθήνα, Ράππας, 1977, σσ.
78-80 [Roland Barthes par Roland Barthes].
26
Anthony Giddens, Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age, Cambridge,
Polity, 1991 και Chris Shilling, The Body and Social Theory, ό.π. (σημ.23).

10
αναδεικνύει την κεντρικότητα του σώματος και ιδιαίτερα της σεξουαλικότητας στους
κοινωνικούς λόγους και στις πρακτικές του 19ου αιώνα και σε σχέση με την
εμφάνιση νεωτερικών κοινωνικών οργανισμών. Η εργασία του Foucault στράφηκε
προς την κατεύθυνση μιας απροκατάληπτης ανάλυσης των συγκεκριμένων τρόπων με
τους οποίους η εξουσία διεισδύει στο ίδιο το σώμα των υποκειμένων και στις μορφές
ζωής τους. Στο ύστερο έργο του, και ιδίως στην Ιστορία της σεξουαλικότητας,27 ο
φιλόσοφος διευρύνει αποφασιστικά το πεδίο εννοιολόγησης της εξουσίας. Πέρα από
τη γνωστή και αυτονόητη σύλληψή της ως ενέργειας κατασταλτικής, καταγράφει και
ανατέμνει και μια εξουσία παραγωγική, μια εξουσία που παράγει λόγους, γνώση,
ηδονές. Πρόκειται για μια πολυσύνθετη κατάσταση που ενυπάρχει σε μια σειρά από
κοινωνικές σχέσεις, στην παραγωγή των οποίων παίζει καταστατικό ρόλο. Έτσι, η
εξουσία είναι πανταχού παρούσα, εγγενής και εσωτερική ως προς τους λόγους και τις
πρακτικές που συνέχουν κάθε κοινωνικό δεσμό.28
Ο Foucault υποστηρίζει ότι «κατά μεγάλο μέρος, σαν δύναμη παραγωγής το
σώμα περιβάλλεται με σχέσεις εξουσίας και κυριαρχίας· αλλά, αντίθετα, δεν είναι
δυνατό να αποτελέσει δύναμη εργασίας παρά μονάχα αν ενταχθεί σ’ ένα σύστημα
καθυπόταξης […]. Η καθυπόταξη αυτή δεν αποκτάται με μόνα τα όργανα της βίας ή
της ιδεολογίας. […] Μπορεί, δηλαδή, να υπάρχει εκεί μια ορισμένη “γνώση” του
σώματος που δεν είναι ακριβώς η επιστήμη της λειτουργίας του, και μια κυριαρχία
πάνω στις δυνάμεις του που είναι κάτι περισσότερο από τη δυνατότητα να
υπερνικηθούν: η γνώση αυτή και αυτή η κυριαρχία αποτελούν εκείνο που θα
μπορούσε να ονομαστεί η πολιτική τεχνολογία του σώματος. […] Πρόκειται, θα
λέγαμε, για μια μικροφυσική της εξουσίας που ενεργοποιείται από τα συστήματα και
τους θεσμούς, αλλά που η εγκυρότητά της τοποθετείται, κατά κάποιον τρόπο,
ανάμεσα στις τεράστιες αυτές λειτουργίες και στα ίδια τα σώματα με την υλικότητά
τους και τις δυνάμεις τους».29 Πρόκειται τελικά, σύμφωνα με τον Foucault, για το
«πολιτικό σώμα», για ένα σύνολο από υλικά στοιχεία και τεχνικές που χρησιμεύουν
σαν όπλα, σαν σταθμοί εναλλαγής, σαν μέσα επικοινωνίας, σαν σημεία στήριξης των

27
Michel Foucault, Ιστορία της σεξουαλικότητας. Η δίψα της γνώσης, τ. 1, μτφρ. Γκλόρυ Ροζάκη, επιμ.
Γιάννης Κρητικός, Αθήνα, Ράππας, 1978, σ. 92 [Histoire de la sexualité. La volonté de savoir].
28
Ό.π., σσ. 115-119.
29
Michel Foucault, «Πολιτική οικονομία του σώματος», στο Δήμητρα Μακρυνιώτη (επιμ.-εισαγ.), Τα
όρια του σώματος. Διεπιστημονικές προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.24), σσ. 125-126.

11
σχέσεων εξουσίας και γνώσης που περιβάλλουν τα ανθρώπινα σώματα και τα
καθυποτάσσουν μετατρέποντάς τα σε αντικείμενα γνώσης.30
Καθώς ασκούνται επάνω στο σώμα εξουσίες από ένα αθέατο δίκτυο και
καθώς ό,τι αποκαλείται «ψυχή» αποτελεί κατά τον Foucault ένα «παλίμψηστον
τεχνολογιών», αναδύεται μια υλική πραγματικότητα μέσα από διαδικασίες
επιτήρησης, τιμωρίας, κολασμού και βίας. «Η πειθαρχία είναι μια πολιτική ανατομία
της λεπτομέρειας». «Η πειθαρχία, τέχνη της κατάταξης, […] εξατομικεύει τα σώματα
ορίζοντας τον τόπο τους χωρίς να τα ριζώνει σ’ αυτόν, αλλά τα κατανέμει και τα
κάνει να κυκλοφορούν μέσα σ’ ένα δίκτυο σχέσεων».31 Εδώ δεν πρόκειται για έναν
δυισμό ανάμεσα στο προ-λογοθετικό βιολογικό υλικό σώμα και στον επιφαινόμενο
κοινωνικό λόγο μέσω του οποίου αποκτά την κοινωνική σήμανσή του, επειδή το
σώμα δεν εκλαμβάνεται ως μια αδιατάρακτη υλική επιφάνεια επάνω στην οποία
τοποθετείται ο κοινωνικός λόγος και οι σχέσεις εξουσίας. Αντιθέτως, το σώμα
παράγεται μέσα από τις δυνάμεις αυτές, αποφυσικοποιείται και φτάνει στην
απόκτηση ή στην απώλεια του λόγου εξαιτίας αυτού του δικτύου, του πλέγματος των
τεχνολογιών, της μικροφυσικής της εξουσίας κατά τον Foucault.32 Πρόκειται λοιπόν
για την ανάδυση μιας «πολιτικής οικονομίας» του σώματος, όπως είδαμε, μιας
«μηχανικής της εξουσίας η οποία έχει την ικανότητα να επηρεάσει το ανθρώπινο
σώμα, όχι απλώς για να εκτελεί εκείνο που θέλει, αλλά και για να ενεργεί σύμφωνα
με τις βουλές της»,33 για να κατασκευάζει δηλαδή σώματα υποταγμένα και
εξασκημένα, σώματα υπάκουα και πειθήνια: «Η ιστορική στιγμή της πειθαρχίας είναι
η στιγμή όπου γεννιέται μια τέχνη του ανθρώπινου σώματος που δεν αποβλέπει
μονάχα στην ανάπτυξη των ικανοτήτων του, ούτε στην επιβάρυνση της υποταγής του,
αλλά στη διαμόρφωση μιας σχέσης που, με τον ίδιο το μηχανισμό, το καθιστά τόσο
πιο υπάκουο όσο είναι πιο χρήσιμο και αντίστροφα».34

30
Michel Foucault, «Πολιτική οικονομία του σώματος», ό.π. (σημ.24), σ. 127.
31
Michel Foucault, Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής, μτφρ. Καίτη Χατζηδήμου-
Ιουλιέττα Ράλλη, θεώρηση Άλκης Σταύρου, Αθήνα, Ράππας, 1989, σ. 194 [Surveiller et punir:
naissance de la prison].
32
Michel Foucault, Η μικροφυσική της εξουσίας, μτφρ.-σχόλια Λίλα Τρουλινού, Αθήνα, Ύψιλον, 1991.
33
Michel Foucault, Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής, ό.π. (σημ.31), σ. 184.
34
Ό.π., σ. 184.

12
 Όσον αφορά τη σεξουαλικότητα,35 ο Foucault στην Ιστορία της
σεξουαλικότητας παίρνει τις αποστάσεις του από το σεξ, όπου η νεωτερικότητα
πίστεψε ότι βρήκε το μυστικό της και την απελευθέρωσή της, ενώ κατ’ αυτόν
ουσιαστικώς δεν έσφιγγε στα χέρια της παρά έναν μηχανισμό της εξουσίας. Στο
πλαίσιο του έργου του Foucault, η σεξουαλικότητα είναι μια ιστορικά συγκεκριμένη
οργάνωση της εξουσίας, του λόγου, των σωμάτων και των αισθημάτων. Ως τέτοια, η
σεξουαλικότητα κατά το φιλόσοφο αυτόν παράγει το «φύλο» ως τεχνητή έννοια, η
οποία στην πράξη επεκτείνει και συγκαλύπτει τις σχέσεις εξουσίας που ευθύνονται
για τη γένεσή της.36 Η σημασία της σεξουαλικότητας, και κυρίως η ανάγκη να
ρυθμιστεί και να επιτηρηθεί, καθιστά το σώμα τον κατεξοχήν πολιτικό στόχο και
πεδίο εμφάνισης και εγκατάστασης όλης της πολιτικής τεχνολογίας της ζωής.37 «Το
σεξ», κατά τον Foucault, «είναι πρόσβαση τόσο στη ζωή του κορμιού όσο και στη
ζωή του είδους».38
Στο πλαίσιο της θεωρίας του Foucault, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η
προσέγγιση της εξουσίας σαν ένα ευέλικτο πλέγμα σχέσεων μέσα στο οποίο οι
σχέσεις τροποποιούνται και ανακατανέμονται καθώς, όπου υπάρχει εξουσία, όπως
υποστηρίζει ο ίδιος, εκεί υπάρχει και αντίσταση. Η φουκωική σκέψη φέρνοντας στην
επιφάνεια τα «ανυπότακτα» σώματα που ενυπάρχουν στην καρδιά των σχέσεων
εξουσίας39 μάς βοηθά σε μια προσέγγιση των έμφυλων σχέσεων που κινείται πέρα

35
H έννοια της «σεξουαλικότητας» ή της «σάρκας», σύμφωνα με τον Foucault, είναι μια έννοια που
αναφέρεται σε μια μοναδική μονάδα και μας επιτρέπει να συγκεντρώσουμε σαν να μοιράζονταν την
ίδια φύση ποικίλα και προφανώς απομακρυσμένα μεταξύ τους φαινόμενα, συμπεριφορές, αλλά και
αισθήσεις, επιθυμίες, ένστικτα, πάθη. Βλ. Michel Foucault, Ιστορία της σεξουαλικότητας. Η χρήση των
ηδονών, τ. 2, μτφρ. Τάσος Μπέτζελος, επιμ. Λουκάς Ρινόπουλος, Αθήνα, Πλέθρον, 2013 [Histoire de
la sexualité. L’ usage des plaisirs].
36
Για μια παρουσίαση και κριτική ανάλυση της θεωρίας του Foucault σχετικά με το φύλο και τη
σεξουαλικότητα, βλ. Judith Butler, Αναταραχή φύλου. Ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας,
μτφρ. Γιώργος Καράμπελας, επιμ. κειμ. Χριστίνα Σπυροπούλου, εισαγ.-επιστημ. επιμ. Βενετία
Καντσά, επίμετρο Αθηνά Αθανασίου, Αθήνα, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2009, σσ. 126-129 [Gender Trouble.
Feminism and the Subversion of Identity].
37
Κατά τον Foucault, αυτό συμβαίνει γιατί η σεξουαλικότητα δίνει αφορμή σε μια ολόκληρη μικρο-
εξουσία επάνω στο σώμα, αλλά και σε παρεμβάσεις που στοχεύουν σε ολόκληρο το κοινωνικό σώμα ή
σε ομάδες παρμένες στο σύνολό τους. Βλ. Michel Foucault, Ιστορία της σεξουαλικότητας. Η δίψα της
γνώσης, ό.π. (σημ.27), σ. 178.
38
Ό.π., σ. 178.
39
Michel Foucault, Η μικροφυσική της εξουσίας, ό.π. (σημ.32), σσ. 98-99.

13
από το παραδοσιακό πλαίσιο της επιβολής επί των γυναικών και της θυματοποίησής
τους.40
Το έργο του Ιταλού φιλοσόφου Giorgio Agamben, που διαλέγεται με την
παράδοση της φουκωικής ανάλυσης της εξουσίας, έχει ως βασικό του θέμα τον τρόπο
με τον οποίο εμφανίζεται και εδραιώνεται η βιοπολιτική, δηλαδή η πολιτικοποίηση
της ζωής στο απλούστερο βιολογικό της επίπεδο, η αυξανόμενη συμπερίληψη της
φυσικής γυμνής ζωής στους μηχανισμούς και στους υπολογισμούς της εξουσίας. Ο
Agamben υποστηρίζει ότι «η είσοδος της γυμνής ζωής στη σφαίρα της πόλεως,
δηλαδή η πολιτικοποίηση της γυμνής ζωής ως τέτοιας, συνιστά το αποφασιστικό
γεγονός της νεωτερικότητας, που σηματοδοτεί μια ριζική μεταβολή των
πολιτικοφιλοσοφικών κατηγοριών της κλασικής σκέψης».41 Σύμφωνα με τον ίδιο, η
παραγωγή ενός βιοπολιτικού σώματος είναι η πρωταρχική δραστηριότητα της
κυρίαρχης εξουσίας.42
Όσον αφορά το ζήτημα της σύνδεσης του σώματος με το φύλο, που θίγεται
επίσης στο πλαίσιο της παρούσας εργασίας, πρέπει να επισημανθεί ότι η συμβολή
των φεμινιστικών προσεγγίσεων στη μελέτη του σώματος είναι σύνθετη και
ποικιλόμορφη. Στη σύγχρονη φεμινιστική θεωρία επιτυγχάνεται η αποδόμηση του
δυιστικού τρόπου σκέψης μέσω του οποίου το φύλο γίνεται διανοητό, ιδιαίτερα δε η
αποδόμηση της παραδοσιακής ιεραρχικής κατηγοριοποίησης της γυναίκας, της
συνάρτησης των γυναικών με τη φύση και των τρόπων με τους οποίους η θηλυκότητα

40
Στην προσέγγιση της Mary Douglas, το σώμα νοείται ως πολιτισμικό κείμενο, απεικονίζει με
ορισμένους τρόπους τις εμπειρίες των κοινωνικών σχέσεων και ένα συγκεκριμένο πολιτισμό και
καταλήγει να θεωρείται τόπος σημασιοδότησης των κοινωνικών πρακτικών. Επίσης, ο πολιτισμός
διαμεσολαβεί τις βιολογικές ιδιότητες του σώματος και τις μεταφράζει σε σύμβολα με σημασία. Η
Douglas εισήγαγε την έννοια του σώματος ως συστήματος «φυσικών συμβόλων» που αναπαράγουν με
μεταφορικό τρόπο κοινωνικές κατηγορίες και αγωνίες, μια «εικόνα της κοινωνίας» δηλαδή,
προσδίδοντάς τους υλική υπόσταση. Βλ. Mary Douglas, Natural Symbols-Explorations in Cosmology,
London, The Cresset Press, 1970, σ. 98. Από τη στιγμή που διαμεσολαβείται σε μεγάλο βαθμό από τον
πολιτισμό, το σώμα μεταφέρει την κοινωνική πίεση που του ασκείται και η αυθόρμητη έκφρασή του
περιστέλλεται. Έτσι, οι εκάστοτε κοινωνικές περιστάσεις επιβάλλονται στο σώμα και το ωθούν να
ενεργήσει με ένα συγκεκριμένο τρόπο. Βλ. Mary Douglas, ό.π., σ. 98.
41
Giorgio Agamben, Homo sacer - Κυρίαρχη εξουσία και γυμνή ζωή, μτφρ. Παναγιώτης Τσιαμούρας,
επιμέλεια.-επίμετρο Γιάννης Σταυρακάκης, Αθήνα, Scripta, 2005, σ. 21 [Homo Sacer - Il potere
sovrano e la nuda vita].
42
Ό.π., σ. 25.

14
ορίστηκε και περιορίστηκε από το σώμα. Από τη δεκαετία του 1970 και εξής, το
αγγλοσαξονικό φεμινιστικό ρεύμα, το λεγόμενο δεύτερο κύμα του φεμινισμού,
στοχεύοντας στην αμφισβήτηση ύπαρξης μιας οντολογικής ουσίας του φύλου και
κατ’ επέκταση στην αντίληψη του σώματος κατά τρόπο που να μην περιορίζει την
υλικότητά του σε μια σταθερή βιολογική ουσία, εισήγαγε τη διάκριση βιολογικό
φύλο (sex) και κοινωνικό φύλο (gender). Εστιάζοντας μέσω του κοινωνικού φύλου
στην ιστορική και πολιτισμική κατασκευή των κατηγοριών άντρας-γυναίκα θέτει στο
επίκεντρο την κοινωνική πλευρά της διαφοράς ανδρών και γυναικών, η οποία υπονοεί
ότι οι έμφυλες ταυτότητες είναι κοινωνικά προσδιορισμένες, και αντιμετωπίζει το
σώμα ως το υλικό υπόβαθρο πάνω στο οποίο επιβάλλεται το κοινωνικό φύλο.
Αντιμετωπίζει, κατ’ επέκταση, το γυναικείο σώμα ως τον κατεξοχήν τόπο της
καταπίεσης εκείνων των υποκειμένων που είχαν ταυτιστεί με το σώμα τους στην
πραγματικότητα της πατριαρχίας, καθιστώντας το αντικείμενο προσέγγισης στη
σφαίρα του πολιτικού.
Ένα ιδιαίτερο κεφάλαιο του φεμινισμού αποτελούν οι μαρξίστριες
φεμινίστριες θεωρητικοί, που εξετάζουν και διερευνούν τη θέση της γυναίκας στο
πλαίσιο του καπιταλιστικού συστήματος. Στη δεκαετία του 1960, όταν η πολιτική
γύρω από τα ζητήματα του φύλου μπαίνει σε νέα βάση, τίθεται εκ νέου - όπως στις
αρχές του φεμινιστικού κινήματος περισσότερο και λιγότερο της φεμινιστικής
θεωρίας και κριτικής - το ζήτημα του φύλου και της σεξουαλικότητας σε σχέση με
την ανάλυση της πάλης των τάξεων, καθώς και των πολιτισμικών φαινομένων του
εποικοδομήματος που την αντανακλούν.43 Για τους μαρξιστές, το γυναικείο ζήτημα
θα επιλυθεί μέσα στη νέα κοινωνική τάξη πραγμάτων, εξάλειψης των τάξεων και των
κοινωνικών διαφορών.44 Σύμφωνα με τη σοσιαλιστική φεμινιστική κριτική, η
ιδεολογία της μπουρζουαζία είναι η κυρίαρχη ιδεολογία της πατριαρχίας και ο

43
Εύη Βογιατζάκη, «Εισαγωγή. Προς μια κριτική θεώρηση των σπουδών για το φύλο», στο Susan R.
Suleiman, Το γυναικείο σώμα στον δυτικό πολιτισμό. Σύγχρονες προσεγγίσεις, μτφρ.-εισαγωγή Εύη
Βογιατζάκη, Αθήνα, Σαββάλας, 2008, σσ. 54-56 [The Female Body in Western Culture. Contemporary
Perspectives].
44
Σύμφωνα με τον Marx, το υποκείμενο είναι φορέας των ιστορικών συγκυριών και εκφραστής
κοινωνικών σχέσεων και ταξικών ιδεολογιών. Το έργο τέχνης εκφράζει ή αντανακλά με τον έναν ή τον
άλλον τρόπο την κοινωνική πραγματικότητα και όντας συνήθως φορέας ιδεολογίας πρέπει να
εξετάζεται ως φορέας ιδεολογίας. Βλ. Karl Marx, «Κριτική της πολιτικής οικονομίας: Πρόλογος», στο
Karl Marx - Friedrich Engels, Διαλεχτά έργα, Αθήνα, Αναγνωστόπουλος, 1964, σσ. 422-427.

15
αγώνας δεν στρέφεται μόνο εναντίον των αστών, αλλά επεκτείνεται εναντίον των
σεξιστικών ανδροκρατικών απόψεων και πολιτικών που διαπερνούν το κοινωνικό
σύνολο.45
Ενώ στο δεύτερο φεμινιστικό κύμα το σώμα εξακολουθεί να θεωρείται αυτό
που προηγείται της κοινωνικής κατασκευής, στο τρίτο κύμα το σώμα γίνεται
διανοητό όχι ως ένα προ-αναπαραστάσιμο πεδίο, αλλά ως το αποτέλεσμα της
αναπαράστασης. Επίσης, η υιοθέτηση της αποδομητικής τεχνικής από τις
φεμινιστικές θεωρίες που αντλούν κυρίως από την αποδομητική φιλοσοφία του
Jacques Derrida και την ψυχαναλυτική παράδοση του Jacques Lacan ανέδειξε το
σώμα ως προβληματικό κείμενο, δηλαδή ως σαρκικό λόγο μέσα στον οποίον οι
σχέσεις εξουσίας μπορούν να ερμηνευτούν και να συντηρηθούν. Διατύπωσε μια
προβληματική, επηρεασμένη από το μεταδομισμό και το μεταμοντερνισμό, που
στέκεται κριτικά απέναντι στη θεωρία περί του ασφαλούς και δεδομένου του φυσικού
σώματος, η οποία συγκρότησε συγκεκριμένους τρόπους θεώρησης, υποτίμησης και
περιθωριοποίησης των σωμάτων, κυρίως των γυναικείων.
Στο πλαίσιο αυτό, η φεμινίστρια φιλόσοφος Judith Butler επικρίνει τις
χριστιανικές και τις καρτεσιανές θεωρίες, που κατανοούν το σώμα ως αδρανή ύλη
άνευ σημασιοδότησης ή ως αυτό που σηματοδοτεί μια κατάσταση πτώσης ή
αμαρτίας.

45
Ο Sander Gilman επισημαίνει ότι ο Engels «βλέπει στην ανάπτυξη της ταυτότητας του γυναικείου
φύλου μέσα στον καπιταλισμό το αρνητικό αποτέλεσμα της εκμετάλλευσης της γυναίκας μέσα στη
δομή της οικογένειας και άρα ως τους σπόρους για επαναστατική αλλαγή. Μολονότι αντικρίζει την
ιστορία της ανθρωπότητας ως παράλληλη της εξέλιξης των οικονομικών συστημάτων επάνω στα
οποία βασίζονται οι κοινωνικές της δομές, αντί να τη βλέπει σε αναλογία με την ιστορία της
σεξουαλικής της εξέλιξης, ο Engels διατηρεί ακόμη το βασικό διαλεκτικό παράδειγμα που αφορά στη
σεξουαλική καταπίεση και στο ενδεχόμενό της». Βλ. Sander Gilman, Difference and Pathology.
Stereotypes of Sexuality, Race, and Madness, Ithaca and London, Cornell University Press, 1985, σσ.
198-199. Σύμφωνα δε με την Butler, μέσα από τις θεωρίες του Engels, στο σοσιαλιστικό φεμινισμό
επιδιώκεται η απομόνωση δομών ή κομβικών περιόδων στην ιστορία ή στον πολιτισμό που
εγκαθιδρύουν την έμφυλη ιεραρχία προκειμένου να αποκηρυχθούν οι αντιδραστικές εκείνες θεωρίες
που φυσικοποιούν ή καθολικεύουν την υποτέλεια των γυναικών. Οι θεωρίες του Engels, ως
σημαντικές προσπάθειες να εκτοπιστούν κριτικά οι καθολικευτικές κινήσεις της καταπίεσης των
γυναικών, αποτελούν μέρος του σύγχρονου θεωρητικού πεδίου στο οποίο λαμβάνει χώρα μια
περαιτέρω αμφισβήτηση της καταπίεσης. Βλ. Judith Butler, Αναταραχή φύλου. Ο φεμινισμός και η
ανατροπή της ταυτότητας, ό.π. (σημ.36), σσ. 64-65.

16
 Το έργο της Butler συνιστά μια απόπειρα διερεύνησης και δυνατότητας
ανατροπής και εκτοπισμού εκείνων των φυσικοποιημένων και πραγμοποιημένων
ιδεών του φύλου που υποστηρίζουν την ανδρική ηγεμονία και την ετεροσεξιστική
εξουσία, ως μια προσπάθεια πρόκλησης αναταραχής στο φύλο, μέσω της
κινητοποίησης, της ανατρεπτικής σύγχυσης και του πολλαπλασιασμού εκείνων
ακριβώς των συστατικών κατηγοριών που επιδιώκουν να κρατήσουν το φύλο στη
θέση του προβάλλοντας ως οι θεμελιακές αυταπάτες της ταυτότητας.46 Η φεμινίστρια
θεωρητικός αντλεί από τη φουκωική έννοια του πειθαρχημένου σώματος και εισάγει
τον όρο επιτελεστικότητα (performativity) για να εξηγήσει πώς η ανάπτυξη του
σώματος μέσω κινήσεων, ενεργημάτων και χειρονομιών, ειδικά σε σχέση με την
έμφυλη σεξουαλικότητα, συντελείται μέσα από μια διαδικασία επανάληψης, μια
παραγωγή ταυτότητας μέσα στο λόγο, η οποία είναι ταυτόχρονα περιορισμένη από
κοινωνικές και πολιτισμικές κανονικότητες και ανοιχτή σε νέες εναλλακτικές
επανασημασιοδοτήσεις. Έτσι, η Butler καταδεικνύει ότι κατασκευές πολιτισμικών
λόγων και πρακτικών συνιστούν όχι μόνον ο άντρας και η γυναίκα - δηλαδή το
κοινωνικό φύλο ως αναπαράσταση - αλλά και η βιολογική τους πραγματικότητα, η
οποία απορρέει από τη διαρκή επαναληπτικότητα της παραστασιακής επιτέλεσης
ρυθμιστικών κανόνων. Το φύλο, βιολογικό και κοινωνικό, σε ένα παρόμοιο πλαίσιο
αποδόμησης και της βιολογικής, υλικής βάσης του σώματος ως κάτι δεδομένου και
ανιστορικού, καθίσταται μια κανονιστική κατηγορία με ρυθμιστική ισχύ, που παράγει
και κυρώνει συμβολικά μια επικράτεια πολιτισμικά διανοητών σωμάτων από μια
επικράτεια συμβολικά απαξιωμένων σωμάτων. Ωστόσο, τα σώματα δεν
συμμορφώνονται ποτέ πλήρως προς τα προβαλλόμενα πρότυπα και έτσι ρωγμές ή
ανατροπές κάνουν συχνά την εμφάνισή τους σ’ αυτήν τη διαδικασία
κανονικοποίησης, αναδεικνύοντας τη δυνατότητα αμφισβήτησης της ισχύος του
κανονιστικού νόμου και ταυτόχρονα μια επικράτεια απόβλητων, αποκείμενων όντων
που συνιστούν τοποθεσίες ταύτισης, επίφοβης αλλά και απαραίτητης για τη
συγκρότηση σωμάτων με σημασία: «Με τούτη την έννοια, λοιπόν, το υποκείμενο
συγκροτείται μέσα από την ισχύ του αποκλεισμού και της
απόρριψης/αποκειμενοποίησης, η οποία παράγει ένα καταστατικά εκτός ως προς το

46
Judith Butler, Αναταραχή φύλου. Ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας, ό.π. (σημ.36), σ. 62.

17
υποκείμενο, ένα αποκειμενοποιημένο εκτός, το οποίο εντέλει βρίσκεται “εντός” του
υποκειμένου συνιστώντας την ιδρυτική του απόρριψη».47
Έτσι, το φύλο και η σεξουαλικότητα δεν προσδιορίζονται πλέον σε
συνάρτηση με ό,τι θεωρείται μη-κανονιστική έκφανσή τους, η σεξουαλικότητα δεν
αντιμετωπίζεται απλώς και μόνον ως ιδιότητα του κοινωνικού φύλου, αλλά η μεταξύ
τους σχέση γίνεται διανοητή ως περίπλοκη, δυναμική, ενδεχομενική, ρευστή.48 Το
σώμα ορίζεται λοιπόν ως τόπος πολιτικής διαμάχης και η οικουμενική κατηγορία
σώμα διαλύεται υπέρ μιας ρευστής και ανοιχτής σωματοποίησης.
Τα ζητήματα που διαπερνούν το θεωρητικό έργο της Butler και κυρίως τα
έργα της Αναταραχή φύλου. Ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας (1990) και
Σώματα με σημασία. Οριοθετήσεις του «φύλου» στο λόγο (1993), είναι, επομένως, η
προβληματική της νόρμας και της εμπρόθετης δράσης, τα λογοθετικά όρια της
έμφυλης σωματικότητας, η περιορισμένη και περιοριστική εμβέλεια αυτού που
αναγνωρίζεται ως φυσιολογικό έμφυλο υποκείμενο και η αμφιλεγόμενη
υποκειμενοποιητική ισχύς της ετεροκανονικότητας που προσδιορίζει τα όρια της
βιώσιμης ζωής.
Στο έργο της Ευάλωτη ζωή. Οι δυνάμεις του πένθους και της βίας,49 η Butler
αναπτύσσει μια πολιτική θεωρία της βίας η οποία, προεκτείνοντας τη συλλογιστική
των τρόπων με τους οποίους εγκαθιδρύονται τα όρια του πολιτισμικά διανοητού από
έμφυλους, σεξουαλικούς, φυλετικούς και εθνικούς περιορισμούς, μάς καλεί να

47
Judith Butler, Σώματα με σημασία. Οριοθετήσεις του «φύλου» στο λόγο, μτφρ. Πελαγία Μαρκέτου,
εισαγ.-επιστ. επιμ. Αθηνά Αθανασίου, Αθήνα, Εκκρεμές, 2008, σ. 45 [Bodies That Matter: On the
Discursive Limits of “Sex”].
48
Η Butler θεωρεί το υποκείμενο ως οντότητα χωρίς αρχή και τέλος, το οποίο συγκρούεται με και
προσδιορίζει την υπόστασή του σε σχέση με τα υπάρχοντα εξουσιαστικά συστήματα μέσα από μια
διαδικασία που συνεπάγεται απώλεια και μελαγχολία. Βλ. Judith Butler, Bodies That Matter: On the
Discursive Limits of “Sex”, New York and London, Routledge, 1993, σ. 22, και Judith Butler,
«Σώματα που έχουν σημασία: σχετικά με τα όρια του “φύλου” σε επίπεδο λόγου.», στο Δήμητρα
Μακρυνιώτη (επιμ.-εισαγ.), Τα όρια του σώματος. Διεπιστημονικές προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.24), σσ.
181-182.
49
Judith Butler, Ευάλωτη ζωή: Οι δυνάμεις του πένθους και της βίας, μτφρ. Μιχάλης Λαλιώτης -
Κώστας Αθανασίου, επιμ.-εισαγ.: Αθηνά Αθανασίου, Αθήνα, Νήσος, 2008 [Precarious Life: The
Powers of Mourning and Violence].

18
αναλογιστούμε τις προϋποθέσεις που καθιστούν μια ζωή βιώσιμη και τις ανισότητες
που δομούν την τρωτότητα της ανθρώπινης ζωής. Πρόκειται για τις διαδικασίες της
παραγωγικής βίας, οι οποίες ορίζουν την επικράτεια της υλικότητας καθιστώντας το
σώμα ενιαίο και αναγνωρίσιμο, καθώς και τις αδιανόητες και αβίωτες εκδοχές
σωματικότητας, που αποβάλλονται από τον κοινό τόπο του ήδη διανοητού και
δυνατού.
Τέλος, ο κοινωνικός ανθρωπολόγος Pierre Bourdieu έχει αναλύσει τους
κοινωνικούς όρους της κοινωνικής κατασκευής των έμφυλων διαφορών ως τον εκ
των ων ουκ άνευ όρο μιας πλήρους και αυστηρής κατανόησης της ειδικής μορφής της
ανδρικής κυριαρχίας, δηλαδή της παραδειγματικής αυτής μορφής συμβολικής βίας50
ως καταναγκασμού μέσω του σώματος.51 Σύμφωνα με τον Bourdieu, «η ανάδυση της
σεξουαλικότητας ως τέτοιας είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την εμφάνιση ενός
συνόλου πεδίων και δρώντων για το μονοπώλιο του νόμιμου ορισμού των
σεξουαλικών πρακτικών και λόγων (θρησκευτικό πεδίο, δικαιικό πεδίο,
γραφειοκρατικό πεδίο) και ικανών να επιβάλουν, κυρίως μέσω των οικογενειών και
της οικογενειοκρατικής θεώρησης, αυτόν τον ορισμό στις πρακτικές».52
Συμπερασματικά, υπό το πρίσμα της ύστερης νεωτερικότητας, το σώμα και η
σεξουαλικότητα συσχετίζονται τόσο με την πολιτική, δηλαδή με τις σχέσεις εξουσίας
και ελέγχου που διέπουν μια κοινωνία, όσο και με τη λογοτεχνία ή εν γένει την
παραγωγή ρηματικών κατασκευών που κατά κάποιον τρόπο αντανακλούν και
βοηθούν τη δημιουργία αυτών των σχέσεων ή, ενίοτε, λειτουργούν ασκώντας κριτική
σε αυτές και θέτοντάς τις υπό αμφισβήτηση.

50
Η συμβολική βία ορίζεται ως «αυτή η ειδική μορφή εξαναγκασμού, που μπορεί να υπάρξει μόνο με
την ενεργό συνενοχή - χωρίς αυτό να σημαίνει ενσυνείδητη και οικειοθελή συνενοχή - αυτών που την
υφίστανται και οι οποίοι ορίζονται μόνο από το βαθμό κατά τον οποίο στερούνται της δυνατότητας
μιας ελευθερίας βασισμένης στη συνειδητοποίηση». Βλ. Pierre Bourdieu, La Noblesse d’ État.
Grandes Écoles et esprit de corps, Paris, Minuit, 1989, σ. 12, και Pierre Bourdieu, Γλώσσα και
συμβολική εξουσία, μτφρ. Κική Καψαμπέλη, Αθήνα, Καρδαμίτσας, 1999 [Langage et pouvoir
symbolique].
51
Pierre Bourdieu, Η ανδρική κυριαρχία, μτφρ. Έφη Γιαννοπούλου, πρόλ. Νίκος Παναγιωτόπουλος,
Αθήνα, Πατάκης, 2007 [La domination masculine].
52
Ό.π., σ. 187.

19
3. Η ΑΡΙΣΤΕΡΗ ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ, Η ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΤΟΥ
ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΥ ΠΕΡΙΘΩΡΙΟΥ ΚΑΙ Η «ΣΕΞΟΥΑΛΙΚΗ
ΑΝΟΙΞΗ» ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΠΑΡΑΓΩΓΗ
ΤΗΣ ΔΕΚΑΕΤΙΑΣ ΤΟΥ 1920

Η δεκαετία του 1920 είναι μια εποχή κατά την οποία η Αθήνα αποκτά τα
χαρακτηριστικά μιας προβληματικής μεγαλούπολης: ο πληθυσμός της αυξάνει
δραματικά μετά την έλευση των προσφύγων, χωρίς ωστόσο να υπάρχουν οι
προϋποθέσεις για την ομαλή ένταξή τους στην παραγωγική διαδικασία και στην
κοινωνική ζωή. Την τραγωδία της Μικρασιατικής Καταστροφής ακολουθεί το πικρό
αίσθημα της ήττας και της διάψευσης των προσδοκιών που δημιούργησε η πολιτική
της Μεγάλης Ιδέας. Η ανεργία οδηγεί στην ένταση των ανισοτήτων και στη
δημιουργία κοινωνικών αποκλεισμών, η πορνεία αυξάνει δραματικά, ενώ η
φυματίωση και τα αφροδίσια νοσήματα μαστίζουν κυρίως τα πιο χαμηλά στρώματα
των κατοίκων της πρωτεύουσας.
Η προβολή της θεματικής του κοινωνικού περιθωρίου στη λογοτεχνία της
δεκαετίας του 1920 οφείλεται σε ένα συνδυασμό κοινωνικών, ιδεολογικών και
πολιτικών παραμέτρων.53 Οι περιθωριακοί χαρακτήρες, που λαθροβιούν στα δυτικά
κυρίως προάστια της Αθήνας, δεν απαντούν μόνο σε κείμενα του Πέτρου Πικρού, του
Νίκου Κατηφόρη και της Γαλάτειας Καζαντζάκη, αλλά και του Δημοσθένη Βουτυρά,
του Αναστασίου Δρίβα, του Κώστα Παρορίτη, του Κώστα Βάρναλη, του Τεύκρου
Ανθία, του Γιώργου Τσουκαλά, του Γιάννη Σκαρίμπα, του Νίκου Βέλμου, του Ν.Ι.
Σαράβα, του Θέμου Κορνάρου κ.ά., ώστε το φαινόμενο να προσλαμβάνει ενδημικές
διαστάσεις και να γίνεται λόγος για λογοτεχνική αλητογραφία.54 Στο θολό τοπίο της
δεκαετίας αυτής, είναι ασαφή τα όρια ανάμεσα στον απόκληρο, τον περιθωριακό, το

53
Για το λεγόμενο αστικό ή μαύρο νεοελληνικό αφήγημα που ανθεί κατά τη δεκαετία αυτή, βλ. Θωμάς
Γκόρπας, Περιπετειώδες, κοινωνικό και μαύρο νεοελληνικό αφήγημα (τόμος Α', 1909-1950), ό.π.
(σημ.16), σσ. 24-31.
54
Αιμίλιος Χουρμούζιος, «Λογοτεχνική αλητογραφία», στο περ. Νέα Εστία, τχ. 313 (1 Ιαν. 1940) 40.
Το παράθεμα στο Παναγιώτης Μουλλάς, «Εισαγωγή», στο Η μεσοπολεμική μας πεζογραφία. Από τον
πρώτο ώς τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), τ. 1, Αθήνα, Σοκόλης, 1996, σ. 47. Στην ίδια
εισαγωγή, βλ. ειδικά την ενότητα «Αλήτευε τότε ο Κνουτ Χάμσουν…», ό.π., σσ. 47-60. Βλ. ακόμη
Μαίρη Μικέ, «Η απόκοσμη συντροφικότητα. Σχόλια σε διηγήματα του Μ. Καραγάτση», στο
Αφιέρωμα στον Μ. Καραγάτση, περ. Αντί, τχ. 768-769 (26 Ιουλ.-6 Σεπτ. 2002) 37-44.

20
λούμπεν και στον επαναστατημένο και συνειδητοποιημένο προλετάριο, που
αντιπαρατίθεται στην παραπαίουσα αστική τάξη και συντελεί στο γκρέμισμα των
αξιών της.
Στον πρόλογο με τίτλο «Στο κατώφλι» της πρώτης έκδοσης της συλλογής Σα
θα γίνουμε άνθρωποι, ο οποίος αφαιρέθηκε από τις επόμενες εκδόσεις, ο ίδιος ο
Πέτρος Πικρός γράφει χαρακτηριστικά: «Τους τύπους μου, τους ήρωές μου, τους
είδα να ζούνε, να πονάνε, να λαχταρούνε, να παραδέρνουνε μέσα στη βιοπάλη, στον
κοινωνικό ανεμοστρόβιλο, στο βόρβορο και στην κοσμοχαλασά».55 Εκεί
προαναγγέλλει την έκδοση ενός ακόμη βιβλίου με το οποίο θα ολοληρώνεται μια
τριλογία, της οποίας τα κείμενα διαπερνά η ίδια κεντρική ιδέα: «Όπως η κεντρική
ιδέα, που συνέδεε όλες τις νουβέλλες του πρώτου τόμου, είτανε ο ηθικός ξεπεσμός
του ανθρώπου που μοιραία κι αναπόφευκτα παρακολουθεί τον υλικό ξεπεσμό, έτσι
και η κεντρική ιδέα του Σα θα γίνουμε άνθρωποι είναι η υπέρτατη προσπάθεια, ο
παραδαρμός κ’ η λαχτάρα των ίδιων χαμένων κορμιών, να υψωθούν, για να
λυτρωθούν μέσα απ’ το μαράζι που τους καίει».56 Χαρακτηριστικό είναι ότι την ίδια
εποχή η Γαλάτεια Καζαντζάκη, απαντώντας στην κριτική που της ασκήθηκε για τα
διηγήματά της και κάνοντας παράλληλα αυτοκριτική για τη δική της - παρόμοια
σχεδόν - θεματολογία, ομολογεί: «Λοιπόν εγώ τη ζωή τη βλέπω, και μόνο έτσι μ’
ενδιαφέρει, μέσα στον σκληρό αγώνα της ζωής των ανθρώπων της ανάγκης, και που
το αστικό καθεστώς ή τους συντρίβει και τους κουρελιάζει ηθικά ή τους κάνει να
επαναστατήσουν. Όλα στο αστικό καθεστώς έτσι τα βλέπω, είναι σαπίλα,
εκμετάλλευση, βία. Τώρα, αν στα διηγήματά μου οι περισσότεροι τύποι είναι
ξεπεσμένοι ηθικά αντί να είναι επαναστάτες, αυτό συμβαίνει επειδή από τέτοιους
πλεονάζει η ζωή γύρω μου».57
Όπως παρατηρεί η Χριστίνα Ντουνιά, η άποψη που επικρατεί στους κύκλους
της αριστερής διανόησης συνδέεται ώς το τέλος της δεκαετίας του 1920 με την
αντίληψη ότι η λογοτεχνία μπορεί και πρέπει να συντελεί στον αγώνα για το

55
«Στο κατώφλι», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σ. 28.
56
Ό.π., σ. 32.
57
Γαλάτεια Καζαντζάκη, «Η αυτοκριτική μας», στο περ. Πρωτοπόροι, τχ. 2 (Μάρτης 1930), σ. 59. Βλ.
και Μαίρη Μικέ, «Η αμφισβητούμενη ιδιοκτησία του σώματος. Για την τριλογία Χαμένα κορμιά του
Πέτρου Πικρού», στο περ. Κονδυλοφόρος, τχ. 10 (2011), σ. 116 [ανάτυπο].

21
«ξέφτισμα των αστικών αξιών».58 Έτσι, η ίδια μελετήτρια αναφέρει ότι στη δεκαετία
αυτή ένα σημαντικό κομμάτι της λογοτεχνίας μας χαρακτηρίζεται από «τη θεματική
της κοινωνικής αποσύνθεσης».59 Ο Παναγιώτης Μουλλάς κάνει λόγο για μια
«λογοτεχνία του ζόφου», αφού «κανένα φως δεν φαίνεται να διαπερνά αυτούς τους
κλειστούς θαλάμους της ανθρώπινης εξαθλίωσης (ταβέρνες, τεκέδες, φυλακές,
πορνεία)» και υποστηρίζει ότι «μια τέτοια “αλητογραφία” δεν είναι άσχετη με τις
πολιτικές προτεραιότητες και κυρίως με την προσπάθεια της κομμουνιστικής
αριστεράς να καταγγείλει το “ξέφτισμα των αστικών αξιών”»,60 αναφέροντας ως
χαρακτηριστική την περίπτωση του Πικρού. Τέλος, ο Αλέξανδρος Αργυρίου
επισημαίνει ότι η τέχνη των λεγόμενων «προλεταριακών» συγγραφέων κυρίως κατά
την πρώτη δεκαετία του μεσοπολέμου «είχε το χαρακτήρα μιας ανατρεπτικής στάσης
απέναντι στον καπιταλισμό, τον οποίον επιχειρούσε να καταγγείλει, απογυμνώνοντάς
τον από τις υποκρισίες του».61 Αυτήν την επιδίωξη της «απογύμνωσης» και του
«γκρεμίσματος» την εξυπηρετούσαν ήρωες-θύματα και καταστάσεις που
αποκάλυπταν με ανάγλυφο τρόπο την ηθική κατάπτωση της αστικής κοινωνίας, που
συνδέεται άρρηκτα με την αλλοτρίωση και την απαξίωση της ανθρώπινης
προσωπικότητας.62 Έτσι, όπως είδαμε, οι αριστεροί συγγραφείς οδηγούνται προς τον
κόσμο του κοινωνικού βυθού, αυτού δηλαδή που ο Marx ονόμασε λούμπεν
προλεταριάτο, λόγω της πολιτικής τους τοποθέτησης. Οι απόκληροι της ζωής, «της
γης οι κολασμένοι», είναι για την αριστερά της εποχής τα θύματα της κοινωνίας, είναι
η όψη εκείνη που η αστική τάξη θέλει να κρύψει και ο επαναστάτης συγγραφέας έχει
καθήκον να αποκαλύψει.
Στο γενικότερο αυτό κλίμα κοινωνικής και πολιτικής τόλμης και
αμφισβήτησης μέσα στη δεκαετία του 1920 εντάσσεται και η ερωτική τόλμη που

58
Χριστίνα Ντουνιά, Λογοτεχνία και πολιτική. Τα περιοδικά της Αριστεράς στο μεσοπόλεμο, Αθήνα,
Καστανιώτης, 1996, σ. 45.
59
Ό.π., σ. 162.
60
Παναγιώτης Μουλλάς, «Εισαγωγή», στο Η μεσοπολεμική μας πεζογραφία. Από τον πρώτο ώς τον
δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), ό.π. (σημ.54), σ. 47.
61
Αλέξανδρος Αργυρίου, Ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας και η πρόσληψή της στα χρόνια του
Μεσοπολέμου (1918-1940), τ. 1-2, Αθήνα, Καστανιώτης, 2001, σ. 460.
62
Η άποψη ότι η κοινωνική και η ηθική ασθένεια είναι άρρηκτα συνδεδεμένες εμφανίστηκε ήδη στη
Γαλλική συζήτηση για το φυλετικό και τον κοινωνικό εκφυλισμό από τα μέσα του 19ου αιώνα. Βλ.
Sander Gilman, Difference and Pathology. Stereotypes of Sexuality, Race, and Madness, ό.π. (σημ.45),
σσ. 194-197.

22
χαρακτηρίζει την πρωτότυπη και μεταφρασμένη εκδοτική (λογοτεχνική και άλλη)
παραγωγή της εποχής.63 Στο πλαίσιο αυτό, το ηδονιστικό κλίμα σε περιοδικά όπως τα
Γράμματα και Νέα Ζωή Αλεξάνδρειας,64 σε νουβέλες του Γ. Τσουκαλά, ποιητικές
συλλογές, μεταφρασμένα ποιήματα, παραλογοτεχνικά και λαϊκά αναγνώσματα
δημιουργεί την ατμόσφαιρα μιας «σεξουαλικής άνοιξης»65 στην εν λόγω δεκαετία.
Όπως επισημαίνει ο Λάμπρος Βαρελάς, «κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1920, η
ηδονιστική παραγωγή πυκνώνει είτε μιμούμενη το καβαφικό παράδειγμα είτε
αξιοποιώντας και υπερβαίνοντας τεχνικές και στόχους του νατουραλισμού». 66 Έτσι,
πολλοί συγγραφείς πρωτότυπων πεζογραφημάτων δεν διστάζουν να προχωρήσουν
στην περιγραφή τολμηρών ερωτικών σκηνών, με στόχο να προκαλέσουν ή/και να
προβληματίσουν.

63
Σχετικά με την άνθηση της σεξουαλικής θεματικής στη λογοτεχνία της δεκαετίας του 1920, βλ.
Λάμπρος Βαρελάς, «Ευρήματα και νέες προτάσεις για το “ρομάντζο” Η Ερωμένη της της Ντόρας
Ρωζέττη», στο περ. Νέα Εστία, τχ. 1808, σσ. 261-300, Χριστίνα Ντουνιά, Λογοτεχνία και πολιτική. Τα
περιοδικά της Αριστεράς στο μεσοπόλεμο, ό.π. (σημ.58), σσ. 29-53, και Επαμεινώνδας Μπαλούμης,
Πεζογραφία του ’20. Μεσοπόλεμος, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 1996, σσ. 386-389.
64
Για το ηδονιστικό κλίμα των περιοδικών, βλ. Μαρία Σ. Ρώτα, Το περιοδικό Γράμματα της
Αλεξάνδρειας (1911-1919), διδακτορική διατριβή, Αθήνα, Εθνικό Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο,
Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα Φιλολογίας, Τομέας Νεοελληνικής Φιλολογίας, 1994.
65
Δανειζόμαστε τη φράση «σεξουαλική άνοιξη» από τον τίτλο του λίγο μεταγενέστερου
μυθιστορήματος του Αδαμάντιου Παπαδήμα, Σεξουαλική Άνοιξι. Σύγχρονα ήθη, Αθήνα, Μ. Γ.
Βασιλείου, [1937;].
66
Λάμπρος Βαρελάς, «Ευρήματα και νέες προτάσεις για το “ρομάντζο” Η Ερωμένη της της Ντόρας
Ρωζέττη», ό.π. (σημ.63), σ. 274.

23
4. Η ΕΚΠΟΡΝΕΥΣΗ ΤΟΥ ΓΥΝΑΙΚΕΙΟΥ ΣΩΜΑΤΟΣ ΩΣ
ΜΕΤΑΦΟΡΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΚΜΗΣ ΤΗΣ ΑΣΤΙΚΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΑΣ
ΚΑΙ ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΤΗ ΜΕΤΑΦΟΡΑ

Α. Η «ΦΩΝΗ» ΚΑΙ ΤΟ ΣΩΜΑ ΤΗΣ ΠΟΡΝΗΣ

Η πόρνη ως πρόσωπο λογοτεχνικό δεν είναι κάτι νέο στην παράδοση της
ευρωπαϊκής λογοτεχνίας,67 καθώς εκτός από την παρουσία της στην περιοχή της
παραλογοτεχνίας αποτελεί το μοντέλο για τη δημιουργία ορισμένων διάσημων
ηρωίδων του 19ου αιώνα.68 Στο πλαίσιο του νατουραλισμού δε, η γυναίκα-πόρνη, το
«παραστρατημένο» κορίτσι των λαϊκών τάξεων, η πόρνη «με τη χρυσή καρδιά»
γίνονται τα προσφιλέστερα θέματα της λογοτεχνίας. Άλλωστε, ο νατουραλισμός
ανέδειξε με ποικίλους τρόπους τη μειονεκτική θέση της γυναίκας σε σχέση με τον
άντρα και τις επιπτώσεις από τις ποικίλες εκδοχές της εκμετάλλευσής της -
κοινωνικής, σεξουαλικής και οικονομικής - που αποτυπώνονται στο γυναικείο
ψυχισμό και στη θηλυκή συμπεριφορά. Σύμφωνα με τη Χ. Ντουνιά, «οι
νατουραλιστές δεν είναι φεμινιστές: κυρίως χρησιμοποιούν τη γυναίκα ως
αντικείμενο της αφήγησης για να καταδείξουν μια κοινωνία σε κρίση, ως εργαλείο
για να στηλιτεύσουν το ψέμα, την ανηθικότητα και την υποκρισία των κοινωνικών
σχέσεων».69

67
Σχετικά με το ζήτημα της πορνείας στη λογοτεχνία, βλ. Khalid Kishtainy, The prostitution in
Progressive Literature, London and New York, Alison and Busby, 1982, σσ. 45-48. Βλ. επίσης Amy
Milstone, «French Feminist Theater and the Subject of Prostitution», στο Pierre Horn and Mary Beth
Pringle (eds.), The image of the Prostitute in Modern Literature, New York, Frederick Ungar
Publishing Co, 1984, σ. 21.
68
Ορισμένα χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι τα εξής: από τη ρομαντική εκδοχή της πόρνης στο
πρόσωπο της Μαργαρίτας Γκωτιέ από την Κυρία με τις καμέλιες του Dumas Fils περνάμε στη
νατουραλιστική δημιουργία της Νανάς στο ομώνυμο έργο του Ζola και από την εξιδανικευμένη Σόνια
στο Έγκλημα και τιμωρία του Dostoyevsky φτάνουμε στην κοινωνικά αδικημένη Μασλόβα στην
Ανάσταση του Tolstoi.
69
Χριστίνα Ντουνιά, Πέτρος Πικρός. Τα όρια και η υπέρβαση του νατουραλισμού, ό.π. (σημ.4), σ. 36.

24
 Κατά τη δεκαετία του 1920, η αλλοτριωτική μετατροπή της γυναίκας σε
εμπόρευμα προβλήθηκε από την αριστερά κυρίως70 ως ένα από τα βασικότερα
στοιχεία που πιστοποιούσαν την ηθική και κοινωνική παρακμή του αστικού
συστήματος.71 Η Μαρίτα Παπαρούση έχει επισημάνει ότι η εκπόρνευση του
γυναικείου σώματος, ως μεταφορά της παρακμής της αστικής κοινωνίας, συνιστά
κοινό τόπο του αριστερού λόγου στην εν λόγω δεκαετία και ότι «η πόρνη ανάγεται,
με τον τρόπο αυτό, σε κατεξοχήν σύμβολο εκμεταλλευόμενου ατόμου και
χρησιμοποιείται, μέσα στο συγκεκριμένο πλαίσιο αυτής της πεζογραφίας, με σαφή
ιδεολογική προέλευση και στόχευση, για να στηλιτευτούν καταστάσεις ξεπεσμού και
εκμετάλλευσης ως άμεση συνάρτηση μιας εγκληματικά διεφθαρμένης ισχύουσας
τάξης πραγμάτων».72
Στα περισσότερα κείμενα των χρόνων αυτών οι άντρες είναι πορνοβοσκοί,
προαγωγοί, ταγοί της ηθικής και οι γυναίκες πόρνες. 73 Έτσι, οι πόρνες
πρωταγωνιστούν σε έργα, όπως στο «Μπροστά σε μια Μαγδαληνή» (1914)74 του
Κώστα Καρυωτάκη, στο Μεγάλο παιδί (1915) του Κώστα Παρορίτη, στη
«Μαγδαληνή» από Το Φως που καίει (1922) του Κώστα Βάρναλη. Ο υπερασπιστικός
λόγος γύρω από τη ζωή της γυναίκας-πόρνης αποτελεί γνωστό τολμηρό θέμα της
περιόδου. Όπως παρατηρεί ο Λ. Βαρελάς, ο Μ. Καλλοναίος στην ποιητική συλλογή

70
Το 1920 κυκλοφορεί για πρώτη φορά στην Ελλάδα το βιβλίο του A. Bebel, Die Frau und der
Sozialismus (1883) με τον τίτλο Γυνή και Κοινωνισμός (μτφρ. Γ. Ευαγγελίδης), γεγονός που
καταδεικνύει το ενδιαφέρον της αριστεράς για το γυναικείο ζήτημα.
71
Χριστίνα Ντουνιά, Λογοτεχνία και πολιτική. Τα περιοδικά της Αριστεράς στο μεσοπόλεμο, ό.π.
(σημ.58), σσ. 29-43. Σύμφωνα και με τον Μ.Μ. Παπαϊωάννου, στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα,
για ποιητές και πεζογράφους του κομμουνιστικού κινήματος ή απλώς αποδεσμευμένους από την
αστική τάξη η γυναίκα-εμπόρευμα γίνεται το επικρατέστερο σύμβολο του ξεπεσμού της αστικής
τάξης. Βλ. Μ.Μ. Παπαϊωάννου, Από τον Ψυχάρη στον Γληνό, Αθήνα, Φιλιππότης, 1986, σ. ια'.
72
Μαρίτα Παπαρούση, «Σεξουαλικότητα και σχέσεις εξουσίας: Το σώμα της πόρνης στο έργο του
Πέτρου Πικρού», στο περ. Θέματα λογοτεχνίας, τχ. 26 (Μάιος-Αύγ. 2004), σ. 181. Βλ. και Μαίρη
Μικέ, «Η αμφισβητούμενη ιδιοκτησία του σώματος. Για την τριλογία Χαμένα κορμιά του Πέτρου
Πικρού», ό.π. (σημ.57), σ. 117.
73
Κατά τον Ασημάκη Πανσέληνο, ο Πικρός είναι αυτός που εισήγαγε στη νεοελληνική φιλολογία το
θέμα του πορνείου και τα παρεμφερή μ’ αυτό θέματα. Βλ. Ασημάκης Πανσέληνος, Τότε που ζούσαμε,
Αθήνα, Κέδρος, 1997, σ. 23. Ωστόσο, τα ζητήματα αυτά εμφανίζονται νωρίτερα, με τον Χρήστο
Σαμαρτσίδη, τον Ιωάννη Κονδυλάκη και τον Μιχαήλ Μητσάκη.
74
Κώστας Καρυωτάκης, Τα ποιήματα (1913-1928), φιλολ. επιμ. Γ.Π. Σαββίδης, Αθήνα, Νεφέλη, 1992,
σ. 231.

25
του Μαγδαληνές (1928) προτάσσει έναν πεζόμορφο πρόλογο-«απολογία» των
γυναικών που ζουν και εργάζονται στους οίκους ανοχής.75 Η υπεράσπιση δε της
εκδιδόμενης γυναίκας βρίσκει την εμβληματική της αποτύπωση στο χαρακτηριστικό
καταληκτικό στίχο από το ποίημα «Αμαρτωλό»76 της Γαλάτειας Καζαντζάκη: «κι απ’
το βάθος της ψυχής μου σου φωνάζω / εικόνα σου είμαι, κοινωνία, και σου
μοιάζω».77 Η ταύτιση σώματος γυναίκας πόρνης και κοινωνίας γίνεται ανεμπόδιστα
κι επιπλέον η διπλοτυπία αυτή με τον ίδιο αδιαμεσολάβητο τρόπο καθρεφτίζεται στο
κάτοπτρο της τέχνης. Για το αντικαθρέφτισμα αυτό κάνει λόγο ο Πικρός στο
Τουμπεκί: «Ως τόσο, το κοινωνικό περιθώριο όπου ζούσανε όλα αυτά τ’
αποβράσματα της “τίμιας” κοινωνίας, στη γενικότητά του δεν είτανε παρά ένας
αντικαθρεφτισμός, μια αντανάκλαση με σταθερές αναλογίες, της κοινωνίας αυτής».78

Το γυναικείο σώμα, σφάγιο για τη συντήρηση της οικογένειας. Η

επικράτεια του απο-κειμένου: «Ξεμολογημένα»

Στο διήγημα «Ξεμολογημένα», που ανοίγει τη συλλογή Χαμένα κορμιά, ο

Πέτρος Πικρός, εκφράζοντας την όσμωση μπωντλαιρισμού και μπολσεβικισμού που
ανιχνεύεται στις παρέες των νέων λογοτεχνών της δεκαετίας του 1920, παραθέτει ως
μότο το στίχο από τα Άνθη του Κακού του Charles Baudelaire: «Ω αναγνώστη
υποκριτή,/αδέρφι που μου μοιάζεις!»79 Όπως επισημαίνει η Ντουνιά, με τη φράση

75
Μ. Καλλοναίος, Μαγδαληνές, Αθήνα, 1928, σ. 17. Χαρακτηριστικό είναι και το ποίημα του Κώστα
Μουσούρη, «Πόρνη», στο περ. Μακεδονικά Γράμματα, έτος Β’, αρ. 4-10, Απρίλιος 1923, σ. 50. Βλ.
και Λάμπρος Βαρελάς, «Ευρήματα και νέες προτάσεις για το “ρομάντζο” Η Ερωμένη της της Ντόρας
Ρωζέττη», ό.π. (σημ.63), σ. 281.
76
Το «Αμαρτωλό» είναι ο μονόλογος μιας πόρνης.
77
Γαλάτεια Καζαντζάκη, «Αμαρτωλό», στο περ. Πρωτοπόροι, τχ. 4 (Απρ. 1931), σ. 124.
78
Πέτρος Πικρός, Τουμπεκί, ό.π. (σημ.3), σ. 61.
79
Είναι αξιοσημείωτο ότι την ίδια ακριβώς φράση παραθέτει ο T. S. Eliot στην Έρημη χώρα του, που
εκδίδεται επίσης το 1922. Πρόκειται για μια σύμπτωση, η οποία όμως σηματοδοτεί την πνευματική
ατμόσφαιρα της εποχής, αλλά και τη συνάφεια του Πικρού με τα έργα της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας.
Μάλιστα στη δεύτερη έκδοση αυτής της συλλογής, το 1929, η φράση του Baudelaire μπαίνει ως μότο

26
αυτή ο συγγραφέας «επιζητεί τη συνενοχή του αναγνώστη και την υπέρβαση της
δικής του σεμνοτυφίας για την από κοινού αναζήτηση μιας αλήθειας που κρύβεται
πίσω από το πέπλο της αστικής υποκρισίας».80
Στο έργο αυτό, μια πόρνη, μέσα από μια σκηνική αφήγηση, διηγείται την
ιστορία της ζωής της, την πορεία της προς την πορνεία και τις πρώτες εμπειρίες της
ως ιερόδουλης, επιχειρώντας μια αναδρομή,81 που θησαυρίζει στο μονόλογο αυτόν τη
βία. Η σκηνή εκτυλίσσεται σε έναν κλειστό χώρο, σε μια νοικιασμένη περίκλειστη
κάμαρα, ενώ έξω βρέχει. Το σκηνικό αυτό εντείνει το κλίμα της θλίψης και του
ψυχικού αδιεξόδου που επικρατεί στο διήγημα. Υπάρχει ένας βουβός αποδέκτης της
αφήγησης-εξομολόγησης, στον οποίον η κεντρική ηρωίδα απευθύνεται σε
πληθυντικό ευγενείας, γεγονός που μας οδηγεί στο συμπέρασμα πως ενδεχομένως να
πρόκειται για κάποιον πελάτη. Σύμφωνα με την Ντουνιά, η πόρνη στο μακρύ της
μονόλογο «μάλλον προσχηματικά απευθύνεται σε έναν σιωπηλό ακροατή, που θα
μπορούσε να είναι ο ίδιος ο συγγραφέας».82 Το βουβό και αόρατο αυτό πρόσωπο, που
βρίσκεται στα όρια του υπαρκτού και του φανταστικού, μας ωθεί να υποθέσουμε ότι
κατά πάσα πιθανότητα η αφήγηση θα μπορούσε να αποτελεί συνομιλία με τον ίδιο
τον εαυτό, προκειμένου να υπογραμμιστεί έτσι η μοναχικότητα της μονολογούσας
ηρωίδας. Η αφήγηση της πόρνης, συνειρμική, με χαλαρή σύνδεση των συνειρμών,
ξετυλίγει την ιστορία της ζωής της, επιμένοντας στα γεγονότα που την οδήγησαν για
πρώτη φορά στο δρόμο της πορνείας. Ο σχεδόν παραληρηματικός τόνος και η
αδιάκοπη μετάβαση από το χρόνο του παρόντος στο παρελθόν και αντίστροφα
δημιουργούν την εντύπωση ενός πρωτοποριακού κειμένου, στο οποίο η εξομολόγηση
με τους συχνούς, όπως αναφέρθηκε, συνειρμούς, τις διακοπές της αφήγησης και τις
αναδρομές συχνά προσεγγίζει την τεχνική του συνειρμικού εσωτερικού μονολόγου.83

ολόκληρου του βιβλίου. Βλ. Χριστίνα Ντουνιά, «Εισαγωγή», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π.
(σημ.1), σ. 10.
80
Ό.π., σ. 10.
81
Σχετικά με την αρχή in medias res και την τεχνική της ανάληψης στη λογοτεχνία, βλ. Γεωργία
Φαρίνου-Μαλαματάρη, Αφηγηματικές τεχνικές στον Παπαδιαμάντη (1887-1910), Αθήνα, Κέδρος,
1987, σσ. 38-39.
82
Χριστίνα Ντουνιά, Πέτρος Πικρός. Τα όρια και η υπέρβαση του νατουραλισμού, ό.π. (σημ.4), σ. 63.
83
Ο όρος «εσωτερικός μονόλογος» χρησιμοποιείται εδώ με τη σημασία ενός λόγου που βρίσκεται
πολύ κοντά στη γέννηση της σκέψης, με τρόπο που να πλησιάζει στην περιοχή του ασυνείδητου.
Σχετικά με τον εσωτερικό μονόλογο, βλ. Μαίρη Μικέ - Λένα Γκανά, Ο εσωτερικός μονόλογος
(Αναδρομική περιδιάβαση και σύγχρονη προβληματική μιας αφηγηματικής τεχνικής), στο περ.

27
Ο λόγος της πόρνης, ασθματικός, κοφτός, διακεκομμένος, με σπασμένες φράσεις
γεμάτες αποσιωπητικά,84 οι οποίες μοιάζουν να απορροφούν την πλεονάζουσα
συγκίνηση, διακόπτεται από έναν ακατάσχετο βήχα, που αποτελεί σύμπτωμα της
φυματίωσης, από την οποία πάσχει η ηρωίδα. Στο κείμενο δεν υπάρχει κανένα ίχνος
μελοδραματισμού, καθώς η τραγικότητα των περιστατικών αναδεικνύεται από τη
λιτότητα και την υποβλητικότητα της αφήγησης. Επιπλέον, καταλυτική είναι η
λειτουργία της μνήμης, όπως μαρτυρά η συνεχής επανάληψη του ρήματος
«ξαναθυμάμαι».
Χαρακτηριστικό είναι ότι η μητέρα και η αδελφή της πρωταγωνίστριας έχουν
πεθάνει από την ασθένεια από την οποία νοσεί και η ίδια, τη φυματίωση.85
Χρειάζεται εδώ να υπομνησθεί ότι η φυματίωση και η ωχρά σπειροχαίτη αποτελούν
κοινούς λογοτεχνικούς τόπους των χρόνων αυτών. Η εικόνα της φυματικής πόρνης,
που επανέρχεται σταθερά στη λογοτεχνία του ρομαντισμού, πρωταγωνιστεί και στο
εξεταζόμενο κείμενο, που γράφεται στο μεσοπόλεμο, εποχή κατά την οποίαν ανθεί το
ρεύμα του νεορομαντισμού. Η φυματίωση, από την οποία πάσχει η κεντρική ηρωίδα
ως εκδιδόμενη γυναίκα, μαρτυρά ότι αυτή ασφυκτιά στο περιβάλλον της. Άλλωστε,
όπως επισημαίνει η Susan Sontag, «η φυματίωση είναι αποσύνθεση, εμπύρετος
κατάσταση, εξαΰλωση. Είναι μια αρρώστια που έχει να κάνει με τα υγρά -το σώμα
μετατρέπεται σε φλέγμα, βλέννα και σάλιο, και τέλος σε αίμα- και με τον αέρα, με
την ανάγκη για καλύτερο αέρα».86 Η ίδια θεωρητικός της νόσου σημειώνει επίσης
ότι, κατά τη μυθολογία της φυματίωσης, υπάρχει γενικά κάποιο έντονο πάθος που

Φιλόλογος, τχ. 48 (1987), σσ. 136-160, και Παναγιώτης Μουλλάς, «Εισαγωγή», στο Η μεσοπολεμική
μας πεζογραφία. Από τον πρώτο ώς τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), ό.π. (σημ.4), σσ. 133-
138.
84
Αναφερόμενος στη συλλογή Χαμένα κορμιά, ο Αλέξανδρος Αργυρίου παρατηρεί ότι αφθονούν σ’
αυτήν τα αποσιωπητικά και τα υπονούμενα. Όπως αναφέρει, «ο συγγραφέας είναι σαν να κλείνει το
μάτι στον αναγνώστη του, που τον θεωρεί ευφυή και ικανό να συμπληρώσει το κείμενο και να
αναλάβει τις προεκτάσεις». Βλ. Αλέξανδρος Αργυρίου, «Πέτρος Πικρός: Παρουσίαση-Ανθολόγηση»,
στο Η μεσοπολεμική μας πεζογραφία. Από τον πρώτο ώς τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939),
ό.π. (σημ.4), σ. 216.
85
Για το θέμα της αρρώστιας και του πάσχοντος σώματος στη λογοτεχνία, βλ. Μαρίτα Παπαρούση, Το
σώμα και η διαπραγμάτευση της διαφοράς στη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία, Θεσσαλονίκη,
Επίκεντρο, 2012, σσ. 67-68 και 287-288.
86
Susan Sontag, Η Νόσος ως Μεταφορά. Το Aids και οι Μεταφορές του, μτφρ. Γερ. Λυκιαρδόπουλος -
Στ. Ροζάνης, Αθήνα, Ύψιλον, 1993, σσ. 18-19.

28
προκαλεί την ασθένεια διαμέσου της οποίας εκδηλώνεται, το οποίο μπορεί να είναι
και ηθικό. «Αλλά για να οδηγήσει στη νόσο το πάθος πρέπει να ματαιωθεί, να
μαραθούν οι ελπίδες».87 Αυτό θα μπορούσαμε να πούμε ότι συμβαίνει και εν
προκειμένω, καθώς η πρωταγωνίστρια του διηγήματος πλήττεται από τη φυματίωση
όταν πλέον χάνει τις ελπίδες της για σωτηρία από την πορνεία και για επιστροφή στην
αθωότητα. Επιπλέον, παρατηρούμε εδώ ότι η ηθική πτώση της γυναίκας που
εκπορνεύεται οδηγεί και στο σωματικό της ξεπεσμό, καθώς εκτός από την
προσωπικότητα, την ψυχή της, εκφυλίζεται και νοσεί και το σώμα της.
Όπως φανερώνεται μέσα από την αφήγηση του παρελθόντος της, η κεντρική
ηρωίδα προέρχεται από μια οικογένεια των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων, που
ζει μέσα στην ανέχεια και στην εξαθλίωση. Οι δύο άντρες της οικογένειας
εμφανίζουν αποκλίνουσες συμπεριφορές, καθώς ο πατέρας είναι μέθυσος και ο γιος
έχει συλληφθεί ως παραχαράκτης. Πρόκειται για μια εικόνα οικογενειακής παρακμής,
στην οποία επικρατεί η φτώχεια, η γκρίνια και η μιζέρια. Κυρίαρχο είναι άλλωστε
στο έργο και το μοτίβο της πείνας, η οποία εξωθεί τους ανθρώπους σε ακραίες και
αποτρόπαιες ενέργειες. Έτσι, η κόρη της οικογένειας λαμβάνει την απόφαση να γίνει
πόρνη, επιδεικνύοντας μεγάλη αποφασιστικότητα στην οποίαν οδηγείται από την
απελπισία και προτρέποντας η ίδια τη μητέρα της να της παράσχει τη βοήθειά της για
να πραγματοποιήσει την επιθυμία της. Τονίζεται δε ιδιαίτερα το μικρό της ηλικίας
της, προκειμένου να καταδειχθεί το μεγάλο βάρος, η σπουδαιότητα της απόφασής
της. Η ηρωίδα, μολονότι είναι ανήλικη,88 ως «παιδί του δρόμου» έχει λάβει αρνητικά
ερεθίσματα, παρατηρώντας από παλιά τις εκδιδόμενες γυναίκες του περιβάλλοντός
της.89 Πρέπει να επισημανθεί εδώ η καθοριστική επίδραση του περιβάλλοντος στην
ηθική συγκρότηση του ατόμου, όπως παρουσιάζεται από ένα συγγραφέα με αριστερή
ιδεολογία. Ενδεικτικό του καταλυτικού ρόλου που διαδραματίζει το περιβάλλον στη

87
Susan Sontag, Η Νόσος ως Μεταφορά. Το Aids και οι Μεταφορές του, ό.π. (σημ.86), σ. 27.
88
Για την εικόνα της ανήλικης πόρνης, που συνδέεται με τα στερεότυπα της παιδικής σεξουαλικότητας
και της σεξουαλικότητας του προλετάριου στην Ευρώπη κατά τα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ού
αιώνα, βλ. Sander Gilman, Difference and Pathology. Stereotypes of Sexuality, Race, and Madness,
ό.π. (σημ.45), σσ. 39-58.
89
Σχετικά με τους λόγους που ωθούν μια γυναίκα στην πορνεία, το ρόλο του οικονομικού παράγοντα
αλλά και του οικογενειακού περιβάλλοντος στη διαμόρφωση της μελλοντικής πόρνης, όπως εκτίθενται
στις μελέτες για την πορνεία κατά τα τέλη του 19ου αιώνα, βλ. Sander Gilman, Difference and
Pathology. Stereotypes of Sexuality, Race, and Madness, ό.π. (σημ.46), σσ. 42-43.

29
διαμόρφωση της προσωπικότητας του ανθρώπου είναι και το γεγονός ότι, όπως
αναφέρει η πόρνη, και ο αδελφός της είχε μυηθεί στις αποκλίνουσες πράξεις από τους
ανθρώπους τους οποίους συναναστρεφόταν. Χαρακτηριστικό είναι το ότι η μητέρα
της ανήλικης δεν αντιτάσσεται στην τρομερή απόφαση της κόρης της, δεν προβάλλει
καμιά αντίσταση στην υλοποίησή της, εμφανίζεται συνεπώς άβουλη, θύμα και αυτή
των συνθηκών, ως άνθρωπος -και μάλιστα γυναίκα- που ανήκει στο χώρο του
λούμπεν προλεταριάτου, όπως αυτό παρουσιάζεται στη λογοτεχνία του μεσοπολέμου.
Η σκηνή της προετοιμασίας του κοριτσιού για να εκδοθεί για πρώτη φορά
είναι ιδιαίτερα θλιβερή:
Στο αναμεταξύ εγώ είχα σιαχτεί λιγάκι. Σιαχτεί, ο λόγος το λέει. Να! Πάστρεψα
λίγο τα παπούτσια μου με το σάλιο… κάτι παπούτσια! Τέντωσα τις κάλτσες μου και
σήκωσα όσο μπορούσα το φουστάνι, για να φαίνουνται καλύτερα τα μπούτια μου. Στην
αρχή είπα να τα κατεβάσω πιο κάτω για να φαίνουμαι πιο μεγάλη. Μα ήξερα πως τους
άντρες… κάτι γέρους προπάντων, τους αρέσουν πολύ οι γάμπες των κοριτσιών. […]
Μήτε και κόκκινο είχα να βάψω τα χείλη μου. Τα βύζαξα κι εγώ κάμποσην ώρα, τα
δάγκωσα κιόλας κι έτσι φαινόντανε κόκκινα, κατακόκκινα. Τι τρελή που ήμουνα!...
Αμάθητη βλέπετε. Τα ίδια και για την πούντρα· κι αυτήν την θαρρούσα απαραίτητη.
Γρατσούνισα το ντουβάρι, πήρα λίγο ξερό σουβά και πασάλειψα τα μούτρα μου, έτσι για
πούντρα να πούμε. Παιδί! τι να πεις; Ύστερα μ’ ένα σβησμένο σπίρτο έβαψα τα
ματοτσίνορά μου, και μα την αλήθεια… πού πήγε ο νους μου! Δε θα το πιστέψετε; Τα
στήθια μου! Μου φάνηκαν μικρά τα στήθια μου! Αμ βέβαια, πόσο χρονώ ήμουνα
τότες!90
Η διαδικασία που ακολουθεί η επίδοξη πόρνη προκειμένου να καταστεί πιο ποθητή
από τους άντρες και να προσελκύσει πελάτες μαρτυρά τόσο την πενιχρότητα των
μέσων καλλωπισμού που διαθέτει, όσο και την απειρία, την αφέλεια και την
αθωότητά της. Προσδίδεται έτσι μεγαλύτερη τραγικότητα στο περιστατικό που
περιγράφεται. Η πρωταγωνίστρια γνωρίζει ότι η θέα του γυμνού - και ιδίως του
νεανικού - γυναικείου σώματος θέλγει τους άντρες, περισσότερο μάλιστα τους
ηλικιωμένους. Ωστόσο, ούσα αθώα και άπειρη, δεν αντιλαμβάνεται για ποιο λόγο οι
άντρες πειράζουν τις γυναίκες στο δρόμο. Αξίζει να σημειωθεί εδώ ότι από τη
συνήθεια αυτή των αντρών της εποχής προκύπτει ότι η γυναίκα βρισκόταν σε
μειονεκτική θέση απέναντί τους στην κοινωνία του μεσοπολέμου, ενώ μέσω της
αναφοράς στην έλξη που ασκεί το σώμα των νεαρών κοριτσιών στους ηλικιωμένους
ασκείται επίσης κοινωνική κριτική. Η δραματικότητα της σκηνής εντείνεται από την

90
«Ξεμολογημένα», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π. (σημ.1), σσ. 27-28.

30
επισήμανση ότι η ηρωίδα έχει μικρό στήθος, δεν έχει ακόμη αναπτυχθεί τελείως το
σώμα της, συνεπώς δεν είναι ακόμη ώριμη σεξουαλικά, για να μπορεί να καταστεί
έτοιμη έστω και σε ένα πρακτικό επίπεδο να παράσχει τις υπηρεσίες της εκδιδόμενης
γυναίκας. Τραγική ειρωνεία συνιστά το γεγονός ότι η ανήλικη πόρνη δεν επιθυμεί να
εξαπατήσει τους πελάτες και να τους αποσπάσει χρήματα προσελκύοντάς τους με
ψεύτικα στήθη καθώς, όπως αναφέρει χαρακτηριστικά, δεν είναι κλέφτρα. Έτσι,
αποφασίζει να μην τοποθετήσει πετσέτα στον κόρφο της για να δημιουργήσει την
ψευδή αίσθηση του μεγάλου στήθους, αλλά να εκθέσει προς πώληση το πραγματικό
της σώμα με τις «ατέλειές» του.
Η μητέρα του κοριτσιού, που παραμένει βουβή μπροστά στη δραματική
εξέλιξη της ζωής της κόρης της, αποτελεί ένα από τα τραγικότερα πρόσωπα της
ιστορίας. Καθώς η κοπέλα ντρέπεται να ζητήσει συμβουλές από τη μάνα της σχετικά
με το πώς πρέπει να συμπεριφερθεί σε έναν άντρα ως πόρνη συμπεραίνουμε ότι
αισθάνεται σεβασμό απέναντί της. Επιπλέον, η ίδια αναγνωρίζοντας κατά βάθος ότι
και η μητέρα της αποτελεί θύμα των περιστάσεων, τη δικαιολογεί στη συνείδησή της
για την αδράνεια και την αδυναμία της να παρέμβει προκειμένου να αποτρέψει την
εκπόρνευση και την καταστροφή της κόρης της.
Τα αποσπάσματα που περιγράφουν τις πρώτες εμπειρίες της πρωταγωνίστριας
ως πόρνης ομοιάζουν με κινηματογραφικές σκηνές. Στο πεζοδρόμιο, κατά το
διάστημα της αναμονής μέχρι να προσελκύσει τον πρώτο της πελάτη ξεχνά την πείνα
της, που ήταν τόσο έντονη και μέχρι τότε μονοπωλούσε τη σκέψη της, ενώ επίσης
αρχίζει να νιώθει ένα βάρος στο στομάχι και ένα μούδιασμα σε ολόκληρο το σώμα
της, αλλά και την τάση να ουρήσει. Από τα συμπτώματα αυτά διαφαίνεται η μεγάλη
αγωνία, η ταραχή της, αλλά και η άσχημη ψυχολογική κατάσταση στην οποία
βρίσκεται. Αξίζει να επισημανθεί ότι το τελευταίο ιδίως σύμπτωμα μας ανάγει σε
παιδική αντίδραση, που προσιδιάζει στη μικρή ηλικία της ηρωίδας.
Ο πρώτος άντρας που πλησιάζει την ανήλικη πόρνη έχει ένα ιδιαίτερα βαρύ
βλέμμα, το οποίο αποτυπώνεται ανεξίτηλα στη μνήμη της. Ενώ χαίρεται που πέτυχε
τον πρώτο της πελάτη, ταυτόχρονα έχει μια δυσάρεστη αίσθηση, καθώς ο άντρας
αυτός διαφέρει από τους περισσότερους πελάτες όντας εντελώς απεριποίητος και
βρόμικος, γεγονός που της προξενεί αηδία και αποστροφή. Επιπλέον, η παρουσία του
της προκαλεί «πυρετό», άνοδο της θερμοκρασίας του σώματός της και το άγγιγμά του
της φέρνει ρίγος. Πρόκειται εδώ για την εν-σωμάτωση του άγχους της, για σωματικές
εκδηλώσεις της ψυχικής της αγωνίας και ταραχής. Ωστόσο, η ηρωίδα σκέφτεται πως
31
ο άνθρωπος αυτός διαθέτει χρήματα, τα οποία αποτελούν το μέσο για να αποκτήσει ο
άντρας - παρά τα όποια ελαττώματά του - κάθε δικαίωμα επάνω στην πόρνη, κάτι που
αναγνωρίζεται όχι μόνο από την κοινωνία αλλά και από την ίδια. Κατά τη διάρκεια
της ερωτικής πράξης, που λαμβάνει χώρα σε ένα πανδοχείο, ο πελάτης αυτός
φαντάζει στα μάτια της σαν ένα άγριο θηρίο και τον παρομοιάζει μάλιστα με
βουβάλι. Οι ενέργειές του που αποτελούν εκδηλώσεις του πόθου του γι’ αυτήν της
προκαλούν απορία, λόγω της απειρίας της, αλλά και απέχθεια:
Πήγε να με φάει… μα πώς έκανε!... Θεριό ανήμερο… Έβγαζε αφρούς απ’ το στόμα
του… ναι! ναι! Σας βεβαιώ… έβγαζε αφρούς… καλά, βέβαια… θα ήτανε τα σάλια
του… μα εμένα, έτσι σαν αφροί μου φανήκανε… κι έτσι μ’ εκείνο το στόμα ήθελε να με
φιλήσει… πώς σιχάθηκα… μα πάλι έλεγα… με το δίκιο του ο άνθρωπος… με τα λεφτά
του! Ψέματα;… Πόνεσα! Ωχ! πώς πόνεσα! Σας ορκίζομαι, ποτές μου δεν είχα πονέσει
έτσι στη ζωή μου… ποτές μου. Μα τι ήτανε κείνος ο πόνος!... Κι αυτός… στην αρχή
ξαφνίστηκε. Κι ούτε μπορούσε να το πιστέψει. Έπειτα σαν κατάλαβε, σαν πίστεψε, άμα
του είπα… θαρρεί και… ναι! ναι!... όσο πονούσα εγώ!... τόσο αυτός… Στα τελευταία με
παράτησε… ήρθα λίγο στον εαυτό μου… Τι σίχαμα… Τι αναγούλα μου ήρθε. Κι
ύστερα ρίχτηκε αυτός πάνω στο κρεβάτι - ένα βρόμικο κρεβάτι… πολύ πιο βρόμικο κι’
από της μάνας μου! ρίχτηκε ανάσκελα σα βουβάλι… Ήτανε λαχανιασμένος… κι ακόμα
τα σάλια του!... Όλο φουσκαλίτσες σαν αφρός… Μα ʼγω πονούσα ακόμα… κι ήμουνα
δρωμένη μούσκεμα… αναμμένη… Πονούσαν και τα χείλια μου, γιατί τα ʼχα δαγκάσει…
επίτηδες για να μη φωνάξω, γιατί φοβόμουνα… ξέρετε η αστυνομία… οι
σταυρωτήδες… το είχα μάθει κι αυτό… πως σα δεν είσαι γραμμένη!... Έτρεμα
ολόκληρη… δεν μπορώ… Να! τόσος καιρός πέρασε κι ακόμα το θυμάμαι… ναι, δεν
μπορώ να σας πω το πόσο πόνεσα… Ωχ! πώς είχα πονέσει!...91
Η επανάληψη διάφορων λέξεων που δηλώνουν τον πόνο κατά την αφήγηση της
πρωταγωνίστριας μαρτυρά ότι αποτυπώνεται ανεξίτηλα στη μνήμη της ο πόνος που
ένιωσε κατά την πρώτη της σεξουαλική επαφή, για τον οποίο συμπεραίνουμε ότι δεν
είναι μόνο σωματικός αλλά και ψυχικός. Όπως επισημαίνει ο Anthony Kleinman, «ο
πόνος φέρνει στο προσκήνιο το πάσχον υποκείμενο, τον ξεχωριστό τρόπο με τον
οποίο σωματοποιεί τον πόνο και βιώνει αυτή την εμπειρία, τις συναισθηματικές και
τις αισθητηριακές καταστάσεις που είναι συνυφασμένες με την κατάσταση
“πονάω”,92 […] καθώς και τον τρόπο με τον οποίο τα δίπολα νους-σώμα, εσωτερικό-

91
«Ξεμολογημένα», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π. (σημ.1), σσ. 30-31.
92
Σύμφωνα με τον Kleinman, ο πόνος, μια μοναδική προσωπική εμπειρία, υπενθυμίζει τα όρια του
ίδιου του σώματος, φέρνει στο προσκήνιο τις σωματικές και ψυχολογικές αδυναμίες και προβάλλει τον
ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο κάθε υποκείμενο βιώνει αυτή την «προδοσία» του σώματός του. Βλ. A.

32
εξωτερικό προσλαμβάνονται και ενδεχομένως αναδιευθετούνται στο βιωματικό
επίπεδο του πόνου. Το σώμα αναδεικνύεται έτσι σε κεντρικό παράγοντα εμπειρίας: τα
υποκείμενα αποκτούν μεγαλύτερη επίγνωση του εαυτού τους όταν το σώμα τους
υποφέρει, καθώς η κατάσταση “πονάω” σημασιοδοτεί ένα σώμα ξένο, διαχωρισμένο
από τον εαυτό, και αναγκάζει τον κάτοχό του να στραφεί προς αυτό ελπίζοντας να
βρει ανακούφιση».93 Σύμφωνα με τη Μ. Παπαρούση, η σωματική οδύνη, οι μνήμες
που το σώμα κουβαλά, καθώς και τα ποικίλα σημάδια του συνιστούν μια μορφή
επικοινωνίας δια μέσου του σώματος.94
Ο πελάτης της ανήλικης πόρνης αρχικά αδυνατεί να πιστέψει ότι είναι
παρθένα, όταν όμως το διαπιστώνει η διακόρευση γίνεται ακόμη πιο βίαιη. Παρά τον
αφόρητο πόνο που νιώθει η ηρωίδα, που φοβάται την αστυνομία καθώς εκδίδεται
παράνομα, δαγκώνει τα χείλη της για να μη φωνάξει και γίνει έτσι αντιληπτή από
τους αστυνομικούς, ενώ η μεγάλη προσπάθεια και η καταπίεση αυτή που ασκεί στον
εαυτό της εντείνουν τον πόνο της. Παρατηρούμε εδώ ότι οι αστυνομικοί
αποκαλούνται από την αφηγήτρια «σταυρωτήδες», που αποτελεί μόνιμο
χαρακτηρισμό τους στα κείμενα του Πικρού, ο οποίος ως υποστηρικτής της
κομμουνιστικής ιδεολογίας διάκειται δυσμενώς απέναντι στην αστυνομία. Μετά τη
συνουσία, το βρόμικο κρεβάτι επάνω στο οποίο πραγματοποιήθηκε αυτή προκαλεί
στην ανήλικη πόρνη αναγούλα και αποστροφή. Αξίζει δε να επισημανθεί ότι ακόμη
και το μέσο που διευκολύνει αυτήν τη συνεύρεση εμφανίζεται ακάθαρτο, μιαρό. Από
όλα τα προαναφερθέντα προκύπτει ότι η πρώτη της σεξουαλική επαφή αποτελεί για
την πρωταγωνίστρια τραυματικό βίωμα.
Στο τέλος, όταν η πόρνη ζητά με ευγένεια από τον πελάτη να την πληρώσει,
εκείνος αρνείται υποτιμώντας την και εξευτελίζοντάς την. Τη χαρακτηρίζει λοιπόν
«βρόμικη» και υποστηρίζει πως αν είχε χρήματα θα πήγαινε με ωραιότερα κορίτσια.

Kleinman, The Illness Narratives: Suffering, Healing and the Human Condition, New York, Basic
Books, 1988, σσ. 44-45. Βλ. και Δήμητρα Μακρυνιώτη «Εισαγωγή: Το σώμα στην ύστερη
νεωτερικότητα», στο Δήμητρα Μακρυνιώτη (επιμ.-εισαγ), Τα όρια του σώματος. Διεπιστημονικές
προσεγίσεις, ό.π. (σημ.24), σ. 54.
93
Anthony Kleinman, The Illness Narratives: Suffering, Healing and the Human Condition, ό.π.
(σημ.92), σσ. 44-45. Βλ. και Δήμητρα Μακρυνιώτη «Εισαγωγή: Το σώμα στην ύστερη
νεωτερικότητα», ό.π. (σημ.24), σ. 57.
94
Μαρίτα Παπαρούση, Το σώμα και η διαπραγμάτευση της διαφοράς στη σύγχρονη ελληνική
πεζογραφία, ό.π. (σημ.85), σ. 15.

33
Η στάση αυτή του άντρα προκαλεί μεγάλη έκπληξη στην ηρωίδα, η οποία αρχικά τα
χάνει και στη συνέχεια ξεσπά σε ένα δυνατό κλάμα, μια αντίδραση που μαρτυρά την
απελπισία της, ενώ επιπλέον συνάδει και με το πολύ νεαρό της ηλικίας της. Κατά την
αποχώρησή της από το πανδοχείο, ο ξενοδόχος τής μιλά επίσης άσχημα
εξαπολύοντας εναντίον της ύβρεις. Ούσα γυναίκα και δη εκδιδόμενη η
πρωταγωνίστρια δεν χαίρει, επομένως, σεβασμού από κανέναν άντρα. Η πρώτη της
προσπάθεια ως πόρνης αποβαίνει άκαρπη, ωστόσο μέσω αυτής αποκτά εμπειρία
μαθαίνοντας πώς πρέπει να συμπεριφέρεται στο εξής με τους πελάτες.
Επισημαίνουμε τέλος ότι οι συνέπειες της πρώτης της ερωτικής επαφής είναι να
κολλήσει ένα αφροδίσιο νόσημα και να μείνει έγκυος, που αποτελούν συνήθη
επακόλουθα της σεξουαλικής δραστηριότητας μιας εκδιδόμενης γυναίκας.
Ο δεύτερος πελάτης της ανήλικης πόρνης είναι περιποιημένος και
καλοντυμένος. Η ενδυμασία του και η εμφάνισή του εν γένει μαρτυρούν την καλή
οικονομική του κατάσταση και τον καθιστούν ελκυστικό ως άντρα στα μάτια της. Στο
δρόμο περπατά μακριά της, επειδή ντρέπεται να τον βλέπει ο κόσμος μαζί με μια
ιερόδουλη, ενώ η συμπεριφορά του αυτή μαρτυρά την υποκρισία των εκπροσώπων
της αστικής τάξης. Αξίζει επίσης να σημειωθεί ότι η πρωταγωνίστρια, παρότι είναι
και η ίδια πόρνη, αποκαλεί τις εκδιδόμενες γυναίκες με τον υποτιμητικό
χαρακτηρισμό «τέτοιες». Η αίσθηση της παρακμής που αποπνέει η ανήλικη πόρνη
αποτυπώνεται στην άσχημη όψη του πασαλειμμένου από το κλάμα και το αυτοσχέδιο
μακιγιάζ προσώπου της. Η συμπεριφορά του δεύτερου αυτού πελάτη απέναντί της θα
μπορούσε να χαρακτηριστεί πατρική, καθώς τη φωνάζει «μικρό», της φέρεται με
τρυφερότητα και την προτρέπει να μη φοβάται, ενώ γελά με το πασαλειμμένο
πρόσωπό της. Κατά τη σεξουαλική της επαφή με τον άντρα αυτόν, ο πόνος που
αισθάνεται η ηρωίδα είναι αισθητά μειωμένος σε σχέση με την πρώτη της φορά.
Ακόμη, σκεφτόμενη πως οι γυναίκες που εκδίδονται δεν έχουν δικαίωμα να νιώθουν
ντροπή, κατά τη δεύτερη αυτή συνεύρεσή της με πελάτη αποβάλλει την ντροπή της,
ενώ η απώλεια της αίσθησης της αιδούς καταδεικνύει ότι βιώνει ήδη μια διαδικασία
ηθικής διαφθοράς. Επιπλέον, παρατηρούμε ότι ενώ ο άνθρωπος αυτός επιθυμεί να της
προκαλέσει σεξουαλική ευχαρίστηση με τις ενέργειές του, το ανήλικο κορίτσι δεν
αισθάνεται ηδονή, αλλά γαργαλιέται σαν παιδί, οι εκδηλώσεις του ανδρικού πόθου
απέναντί της τής φαίνονται αστείες και το μυαλό της βρίσκεται στην πείνα της και
στη μητέρα της που την περιμένει. Καθώς ωστόσο νιώθει ανίσχυρη ούσα γυναίκα,
όπως φανερώνεται και από τη χαρακτηριστική παρομοίωση του εαυτού της ως προς
34
την αδυναμία της με γατάκι, ζητά προστασία από αυτόν τον ισχυρό άντρα. Ελκύεται
λοιπόν από τη δύναμή του, που συνδέεται εκτός των άλλων με την οικονομική του
ευμάρεια, με αποτέλεσμα να αρέσκεται στη συντροφιά του.
Με τα χρήματα που κερδίζει ως πόρνη, η πρωταγωνίστρια αγοράζει πολλά και
ποικίλα αγαθά, θέλοντας να ευχαριστήσει τα παιδιά της οικογένειάς της. Η ίδια
αναφέρει χαρακτηριστικά πως τα ψώνια της τής προκάλεσαν τόσο μεγάλη χαρά, που
τα μάτια της βούρκωσαν. Ο κλαυσίγελος μαρτυρά μια ευτυχία που πηγάζει από τη
δυστυχία. Μόνο τις νύχτες η ηρωίδα αφήνεται να εκτονώσει τη θλίψη της, ξεσπώντας
σε κλάματα. Όπως συμπεραίνουμε, η κόρη θυματοποιείται μέσα στο περιβάλλον μιας
οικογένειας από τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα, καθώς είναι αναγκαίο να
θυσιαστεί δουλεύοντας ως πόρνη προκειμένου να βελτιωθεί η οικονομική κατάσταση
στο σπίτι της. Με την πάροδο δε κάποιου χρόνου από τότε που αρχίζει να εκδίδεται, η
πρωταγωνίστρια αντιλαμβάνεται ότι δεν θα μπορούσε πια να βρει μια «τίμια»
δουλειά και να παντρευτεί. Ομολογεί μάλιστα ότι όταν θέλησε να σταματήσει την
πορνεία αυτό κατέστη αδύνατο, καθώς «την είχε πάρει πια το ρέμα», η ζωή της είχε
πλέον πάρει ένα δρόμο χωρίς επιστροφή. Στο τέλος του διηγήματος, φτάνει στο
σημείο να παραδεχτεί ότι είναι ανώφελο ακόμη και το να διηγείται την ιστορία της ως
πόρνης, εκδηλώνοντας με τον τρόπο αυτόν τη διάψευση των ελπίδων της για αλλαγή
και βελτίωση της ζωής της και την απαισιοδοξία της.
Συμπερασματικά, επισημαίνουμε ότι στα «Ξεμολογημένα», καθώς το σώμα
αντικειμενοποιείται και καθυποτάσσεται, φυσικοποιείται το φοβερό και απίστευτο
και ανθρωποποιείται το απάνθρωπο. Παρακολουθώντας λοιπόν τη βαθύτερη
εσωτερικότητα του υποκειμένου, παρακολουθούμε συγχρόνως τη μετάλλαξη του
τρυφερού σώματος ενός μικρού κοριτσιού σε παρηκμασμένο και φυματικό σώμα μιας
νιότης πρόωρα γηρασμένης. Το γυμνό, ανώνυμο σώμα, το οποίο αποτελεί σφάγιο για
την τροφή της οικογένειας, αξιολογείται ως βιώσιμο όχι καθεαυτό, αλλά στο βαθμό
που συντηρεί τους άλλους και η συντήρησή του προέχει όχι για την υλικοποίηση του
ίδιου, αλλά των άλλων. Έχει συνεπώς ανταλλακτική αξία και συνιστά εμπορεύσιμο
προϊόν. Καθώς το σώμα της πόρνης δεν διαθέτει τα προσόντα να ζήσει, να επιβιώσει
μέσα στην επικράτεια του πολιτισμικά διανοητού, αποβάλλεται από το κοινωνικό
σώμα και θεωρείται εξοριστέο ως μιαρό. Είναι δηλαδή ένα σώμα χωρίς σημασία, με
αποτέλεσμα να εξορίζεται από την όραση. Ως υλικό σώμα που περιπλέκει τα

35
συμβολικά όρια, είναι αποκείμενο,95 σύμφωνα με τη θεωρία της Judith Butler.96
Καθώς χαρακτηρίζει τις αβίωτες και μη κατοικήσιμες περιοχές κοινωνικής ζωής - οι
οποίες εντούτοις είναι πυκνοκατοικημένες από όσους δεν απολαμβάνουν την
υπόσταση του υποκειμένου - είναι λοιπόν απο-κείμενο και ταυτόχρονα απαραίτητο,
προκειμένου να περιχαρακωθεί η επικράτεια του υποκειμένου, της νόρμας, του
γενικού κανόνα.97 Εν ολίγοις, η επικράτεια αυτού του αποκλεισμένου και
απονομιμοποιημένου σώματος - μιας ιδιότητας που καταδεικνύεται από το γεγονός
ότι η ηρωίδα βιώνει συνεχώς το φόβο των «σταυρωτήδων» - ισχυροποιεί το
ρυθμιστικό κανονιστικό πρότυπο το οποίο, στα έργα του Πικρού, καυτηριάζεται και
στηλιτεύεται μέσω των εικόνων μιας σάπιας και υποκριτικής αστικής ηθικής. Επειδή

95
Πρόκειται για την έννοια του abject στη θεωρία της Julia Kristeva, το οποίο συνιστά το απεχθές, το
απόβλητο ή το αντικείμενο αποστροφής, που συνδέεται με το ακάθαρτο και την προσκόλληση στην
πρωκτική φάση, καθώς και με τη μητέρα, σε αντίθεση με το object, το αντικείμενο επιθυμίας. Βλ. Julia
Kristeva, «From one identity to an other», στο Julia Kristeva, Desire in Language. A Semiotic
Approach to Literature and Art, New York, Columbia University Press, 1980, σσ. 124-147 (133) και
Julia Kristeva, Powers Of Horror. An Essay on Abjection, μτφρ. L.S. Roudiez, New York, Columbia
University Press, 1982 [Pouvoirs de l’ horreur]. Σύμφωνα με την Kristeva, το αποκείμενο
περιγράφεται ως αυτό που «διαταράσσει την ταυτότητα, το σύστημα και την τάξη… [και] δεν σέβεται
τα σύνορα, τις θέσεις, τους κανόνες» και αυτό που μαρτυρά την προοπτική ευπάθειας της συμβολικής
τάξης. Βλ. Julia Kristeva, Powers Of Horror. An Essay on Abjection, ό.π., σσ. 4 και 89. Για έναν
ορισμό της έννοιας του αποκειμένου, βλ. και όσα γράφει η Αθηνά Αθανασίου: «Αποκείμενο είναι αυτό
που εκπίπτει ή αποβάλλεται από την κοινωνική ορθολογικότητα του συμβολικού συστήματος, η μιαρή
ύλη που εκδιώκεται με τρόμο και αποστροφή από το σώμα ως ριζική και εκφυλισμένη ετερότητα,
παγιώνοντας έτσι έναν ασφαλή, σταθερό και ακέραιο εαυτό». Βλ. Αθηνά Αθανασίου, Ζωή στο όριο:
Δοκίμια για το σώμα, το φύλο και τη βιοπολιτική, Αθήνα, Εκκρεμές, 2007, σ. 97.
96
Σύμφωνα με την ανάλυση της θεωρίας της Kristeva σχετικά με το αποκείμενο από την Butler, «η
συζήτηση της Kristeva για το αποκείμενο […] αρχίζει να υπαινίσσεται τις χρήσεις αυτής της
δομιστικής ιδέας ενός ταμπού, που συστήνει όρια για τους σκοπούς της κατασκευής ενός συνειδητού
υποκειμένου μέσω του αποκλεισμού. Το «αποκείμενο» δηλώνει αυτό που έχει αποβληθεί από το
σώμα, αυτό που έχει απορριφθεί ως περίττωμα, αυτό που έχει καταστεί κυριολεκτικά «Άλλο». Μοιάζει
με αποβολή ξένων στοιχείων, αλλά το ξένο εγκαθιδρύεται στην πραγματικότητα μέσω αυτής της
αποβολής. Η κατασκευή του “όχι-εγώ” ως του αποκειμένου θεσπίζει τα όρια του σώματος, τα οποία
είναι επίσης το πρώτο περίγραμμα του υποκειμένου. […] Το όριο του σώματος, όπως και η διάκριση
μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού, εγκαθιδρύονται σαν κάτι που, ενώ αρχικά ήταν μέρος της
ταυτότητας, αποβάλλεται και μεταξιώνεται ως ρυπαρή ετερότητα». Βλ. Judith Butler, Αναταραχή
φύλου. Ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας, ό.π. (σημ.36), σ. 174.
97
Judith Butler, Σώματα με σημασία. Οριοθετήσεις του «φύλου» στο λόγο, ό.π. (σημ.47), σ. 45.

36
ωστόσο ο συγγραφέας απορρίπτει τη διάκριση βιολογικού και κοινωνικού, η
παρακμή και η εξορία του σώματος οδηγεί νομοτελειακά στην αποσύνθεση του
λόγου και το κρυφό κεκαλυμμένο σώμα μακριά από τους προβολείς και την τυραννία
της ρυθμιστικής όρασης καταλήγει μοιραία σε ένα λόγο κρυφό, που ενδιαφέρει
αποκλειστικά και μόνο τον εαυτό του. Γι’ αυτό και η ερώτηση «ποιον αφορούν όλα
αυτά;» είναι αγωνιώδης και επίμονη και επιστρέφει όπως μια σπειροειδής γραφή στον
εαυτό της, δίνοντας την αίσθηση ότι πραγματοποιείται μια επίμονη γλωσσική
απρέπεια, η οποία υπογραμμίζει την απουσία. Ωστόσο, την ίδια ακριβώς στιγμή,
όπως επισημαίνει η Μαίρη Μικέ, «όταν η πόρνη προσφέρει τον εαυτό της ως εγώ,
όταν ξαναδιαβάζει τον εαυτό της και τον επανερμηνεύει καθώς τον αφηγείται,
συντελείται και η απόδραση από το χώρο της εξορίας».98 Άλλωστε, το ίδιο το γεγονός
της απεύθυνσης σε κάποιον επικυρώνει την ύπαρξή της, καθώς, σύμφωνα με την
Butler, «στην έκκληση, στο αίτημα, έχουμε ήδη μετατραπεί σε κάτι καινούργιο, αφού
συγκροτούμαστε δυνάμει της απεύθυνσης, μιας ανάγκης και επιθυμίας για τον Άλλο
που παίρνει σάρκα και οστά στη γλώσσα με την ευρύτερη έννοια, που χωρίς αυτή δεν
θα μπορούσαμε να υπάρχουμε».99 Στα λεπτότατα και ασαφή όρια μεταξύ απολογίας
και απολογισμού και στην κατάθεση μιας επιθυμίας αναγνώρισης και επιβεβαίωσης
της ύπαρξης ανιχνεύεται αυτό που κινητοποιεί την εκφορά του λόγου και χαρίζει
υπόσταση στο εξόριστο εγώ, η ρωγμή της εξουσίας. Πρόκειται για την πλευρά του
σώματος που δεν έχει μολυνθεί από τη μεταδοτική ασθένεια της εσωτερικής
πειθάρχησης, το κομμάτι που έχει διασωθεί από την πανίσχυρη και διαβρωτική
«πολιτική οικονομία του σώματος».

98
Μαίρη Μικέ, «Η αμφισβητούμενη ιδιοκτησία του σώματος. Για την τριλογία Χαμένα κορμιά του
Πέτρου Πικρού», ό.π. (σημ.57), σ. 122.
99
Judith Butler, Ευάλωτη ζωή. Οι δυνάμεις του πένθους και της βίας, ό.π. (σημ.49), σ. 98.

37
Το τραύμα των «ανθρώπινων πραγμάτων»: «Το Πράμα»

Στο διήγημα «Το Πράμα» της συλλογής Χαμένα κορμιά η σκηνοθεσία είναι
πολυπρόσωπη, σύνθετη και με ευθείες πολιτικές αναφορές στην καταστροφή της
Σμύρνης, η οποία έχει λάβει χώρα λίγους μήνες πριν από τη συγγραφή του κειμένου.
Η τριτοπρόσωπη αφήγηση, μέσω της τεχνικής του ελεύθερου πλάγιου λόγου,
αποδίδει τη συνειδησιακή προοπτική των διαφόρων προσώπων του έργου, με
απροειδοποίητες εναλλαγές. Επιπλέον, αξίζει να σημειωθεί ότι στο κείμενο αυτό ο
συγγραφέας σμιλεύει χαρακτήρες κυρίως - αλλά όχι αποκλειστικά - με την έννοια της
επισήμανσης του ενός ιδιαίτερου χαρακτηριστικού.
Στο «Πράμα», η υπόθεση διαδραματίζεται μέσα σε έναν οίκο ανοχής.
Λεπτομερειακές είναι οι περιγραφές του κλειστού, φτωχικού και μίζερου χώρου. Ο
καιρός, όπως στα περισσότερα διηγήματα του Πικρού, είναι διαρκώς άσχημος, με μια
συννεφιά που αντανακλά την ψυχική διάθεση των ηρώων. Πρόκειται για ένα
εξωτερικό κλίμα που εντείνει το εσωτερικό δράμα των προσώπων. Η αφήγηση είναι
υποβλητική και δημιουργεί μια ατμόσφαιρα θλίψης, απογοήτευσης και
απαισιοδοξίας.

Τα πρόσωπα του πορνείου: θύτες και θύματα

Στο υπό εξέταση διήγημα εκτίθεται λεπτομερώς η εσωτερική οργάνωση του
πορνείου: στην κορυφή της ιεραρχίας του σπιτιού βρίσκεται ο μαστροπός, ο Νότης,
έπεται η πατρόνα Ευανθάρα και ακολουθεί ο πορτιέρης, το Καριπάκι, που αποτελεί
ένα είδος μπράβου. Συμπεραίνουμε λοιπόν ότι ο οίκος ανοχής ως προς την οργάνωση
και την ιεραρχία του συνιστά μια μικρογραφία της κοινωνίας. Η παρομοίωση
μάλιστα της ιεραρχίας του πορνείου με αυτήν του στρατού και της Εκκλησίας, των
νόμιμων θεσμών της αστικής κοινωνίας, συνιστά πικρή ειρωνεία. Η ρύθμιση των
λεπτομερειών στα ζητήματα του οίκου ανοχής κρίνεται απαραίτητη προκειμένου να
επιτευχθεί η διατήρηση της πελατείας του.
Μέσα στο κείμενο, λεπτομερειακή είναι η περιγραφή της άγριας εξωτερικής
εμφάνισης του προαγωγού Νότη: πρόκειται για έναν άντρα υπερβολικά αδύνατο,
μελαμψό, με μάγουλα αδυνατισμένα από την κάνναβη. Καθώς, όπως αναφέρεται,
στην όψη του καθρεφτίζεται η οργή του, στην εξωτερική του εμφάνιση αντανακλάται
ο ψυχικός του κόσμος. Λάτρης του τζόγου και χρήστης ναρκωτικών ουσιών, όπως οι

38
περισσότεροι τύποι του περιθωρίου στη λογοτεχνία της εποχής, οι οποίοι ζουν στον
κόσμο των καταχρήσεων και των τεχνητών παραδείσων, ο ήρωας δραστηριοποιείται
ως έμπορος λευκής σαρκός και ληστής, διάγοντας έναν βίο μέσα στην παρανομία.
Κτήμα του, ιδιοκτησία του θεωρούνται όχι μόνο τα έπιπλα, τα αντικείμενα, που
συνιστούν τα άψυχα όντα του πορνείου, αλλά και τα έμψυχα όντα του, δηλαδή οι
γυναίκες, το «πράμα», του οποίου ο Νότης αποκαλείται κάτοχος και νοικοκύρης.
Αυτός εμπνέοντας τον τρόμο σε όλες τις γυναίκες, ασκεί μια εξουσία που βασίζεται
στο φόβο και εδραιώνει στο σπίτι ένα καθεστώς τρομοκρατίας. Σύμφωνα με τις
αντιλήψεις των ανθρώπων του οίκου ανοχής, οι πόρνες οφείλουν να εκτιμούν «το
ψωμί που τρων από τα χέρια του», να τον ευγνωμονούν γιατί χάρη σ’ αυτόν έχουν
δουλειά και έτσι μπορούν να καλύπτουν τις βιοτικές τους ανάγκες. Ο μαστροπός
εξαπατά τις γυναίκες δίνοντάς τους απατηλές υποσχέσεις πως θα πληρώσει ο ίδιος για
τη θεραπεία τους από τα αφροδίσια νοσήματα από τις οποία πάσχουν, όταν θα
βελτιωθούν οι δουλειές του πορνείου. Ακόμη και η πατρόνα αποτελεί θύμα του,
επειδή αυτή αναλαμβάνει να διεκπεραιώσει όλες τις δουλειές του οίκου ανοχής, ενώ
εκείνος θα μπορούσε να παρομοιαστεί με κηφήνα, καθώς ζει από την εκμετάλλευση
της εργασίας των άλλων ανθρώπων και δη των γυναικών.
Μια χαρακτηριστική περίπτωση πόρνης στο έργο του Πικρού είναι η Πόπη.
Όπως κάθε ιερόδουλη, θεωρεί τον εαυτό της και θεωρείται από τους άλλους «χαμένο
κορμί». Είναι μια «μεροκαματιάρα της ηδονής», μια γυναίκα που η δουλειά της είναι
να προσφέρει την ηδονή, ενώ ο κόσμος, η κοινή γνώμη τη θεωρεί τεμπέλα λόγω του
ότι δεν αντιδρά στην εκμετάλλευσή της από το αρσενικό. Επιπλέον, η Πόπη
σιχαίνεται τον εαυτό της εξαιτίας της ασθένειας από την οποία νοσεί, της σύφιλης.
Μέσα στη συνείδησή της, ο εαυτός της είναι πλήρως υποβιβασμένος. Καθώς ως
εξαθλιωμένη σκλάβα του αρσενικού υφίσταται το σωματικό πόνο και τον ηθικό
ξεπεσμό, αποτελεί είδωλο, αντανάκλαση ολόκληρης της παρηκμασμένης κοινωνίας,
μέσα στο κείμενο ενός αριστερού συγγραφέα:
Ο κόσμος! Τι του χρωστάς τώρα, ε; Δώσ’ του εσύ να καταλάβει τι πάει να πει μια Πόπη,
ή όπως θέλεις πες τηνε, ένα τέτοιο χαμένο κορμί, σιχαμερή δουλεύτρα της αρρώστιας,
μεροκαματιάρα της ηδονής, άθλιος σκλάβος του αρσενικού, που μέσα στο σαρκικό της
πόνο, μέσα στο βούρκο του ηθικού της ξεπεσμού, κατρεφτίζεται και ζωντανεύει ο ίσκιος
αλάκερης μιας κοινωνίας.100

100
«Το Πράμα», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π. (σημ.1), σ. 49.

39
 Όπως παρατηρούμε στην περίπτωση της Πόπης, μέσα στο διήγημα είναι
έντονη η παρουσία της αφροδίσιας νόσου, και συγκεκριμένα της σύφιλης. Η ανίατη
ασθένεια της πόρνης - είτε πρόκειται για σύφιλη είτε για φυματίωση - ως συνέπεια
του επικίνδυνου επαγγέλματός της101 αποτελεί συχνό λογοτεχνικό μοτίβο στα κείμενα
του Πικρού, αλλά και σε πολυάριθμα έργα της νεορομαντικής τάσης, από την οποία
είναι επηρεασμένο, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, και το εξεταζόμενο διήγημα.
Τέλος, πρέπει να επισημανθεί ότι οι δύο προαναφερθείσες ασθένειες είναι αυτές από
τις οποίες νοσούν πράγματι οι εκδιδόμενες γυναίκες στα πορνεία κατά το πρώτο μισό
του 20ού αιώνα.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον μέσα στο κείμενο παρουσιάζει ο έρωτας του
ηλικιωμένου και ξεπεσμένου Γιατράκου, που συχνάζει στον οίκο ανοχής, για την
Πόπη, την πόρνη που πάσχει από σύφιλη.102 Στις σκηνές κατά τις οποίες ο ήρωας
βρίσκεται κοντά στην Πόπη προσπαθώντας να τη θεραπεύσει από το αφροδίσιο
νόσημά της περιγράφονται οι αντιδράσεις του ερωτευμένου αρσενικού όταν
εμφανίζεται κυριευμένο από τις σεξουαλικές του ορμές, πλημμυρισμένο από ερωτικό
πόθο. Οι σκηνές αυτές, στις οποίες παρακολουθούμε την εκδήλωση της ερωτικής
επιθυμίας του παρηκμασμένου άντρα απέναντι στο πρόσωπο που ποθεί, δεν
προκαλούν στον αναγνώστη ευχαρίστηση, αλλά ένα αίσθημα οίκτου και συμπόνιας.
Ο έρωτας του Γιατράκου για την Πόπη παρουσιάζεται καταδικασμένος να μην
ευοδωθεί. Η πόρνη, συνεπώς, αποτελεί το αντικείμενο του πόθου για τον ξεπεσμένο
αστό, ωστόσο δεν πρόκειται ποτέ να του προσφέρει όχι μόνο τον έρωτά της, αλλά
ούτε καν τις σεξουαλικές υπηρεσίες που παρέχει σε όλους τους πελάτες της, καθώς

101
Ο Sander Gilman επισημαίνει ότι «για τον Freud ο πολιτισμός στην πιο εκφυλισμένη του
σεξουαλικότητα πέρασε το φόβο της σύφιλης, τη συφιλοφοβία, από γενιά σε γενιά. Η κρυμμένη
παρακμή της σύφιλης, η μυθική της σχέση με τη σεξουαλικότητα […], η δυνατότητά της να
καταστρέφει διαμέσου των γενιών, την έκανε ένα από τα παραδείγματα του ύστερου 19ου αιώνα για
την εκφυλιστική σεξουαλικότητα. […] Στον αυνανισμό το κακό βρίσκεται στον εκφυλισμό του
ατόμου• στη σύφιλη, στον εκφυλισμό του Άλλου, της πόρνης». Βλ. Sander Gilman, Difference and
Pathology. Stereotypes of Sexuality, Race, and Madness ό.π. (σημ.45) σ. 211. Σχετικά με τη
συφιλοφοβία στην Ευρώπη του 19ου αιώνα, βλ. επίσης Sander Gilman, ό.π., σσ. 37-38.
102
Σημειώνουμε ότι για τη σύλληψη του αμέσως προηγούμενου αιώνα (19ου) από αυτόν της
συγγραφής του διηγήματος, η πόρνη είναι «το βασικό σεξουαλικοποιημένο θηλυκό» και
«συλλαμβάνεται ως η ενσάρκωση της σεξουαλικότητας και όλων αυτών που συνδέονται με τη
σεξουαλικότητα, της ασθένειας όσο και του πάθους». Βλ. Sander Gilman, ό.π., σ. 94.

40
αυτός δεν διαθέτει τα αναγκαία χρήματα για να αναπτυχθεί μεταξύ τους μια τέτοια
σχέση συναλλαγής.
Η «επίσημη αγαπημένη» του Νότη και «μαμά» του πορνείου είναι η
υπέρβαρη Ευανθάρα. Λεπτομερής είναι η περιγραφή της φανταχτερής μεν,
αντιαισθητικής δε εξωτερικής της εμφάνισης. Προκειμένου να αποδοθεί με έμφαση
και ένταση η αποκρουστική της εμφάνιση, επιστρατεύονται φανταστικές,
εξπρεσιονιστικές εικόνες και μια μεγάλη δόση γκροτέσκου και υπερβολής κατά την
περιγραφή της ηρωίδας:
Είδες ποτέ σου… Άλλο που σου το λέω κι άλλο να το ʼβλεπες εκείνο το
θεόρατο βαρέλι γεμάτο πάχητα και ξίγκια που λες θαρρείς και κατρακυλούσε,
περπατώντας.
Στήθια και κοιλιά, ένα πράμα, μα την πίστη μου.
Και το γούστο που, αν τηνε κοίταζες από μπροστά, έξω που θα την έπαιρνες για
γκαστρωμένη αυτήν την αντρογυναίκα, σα να είχε έξι ζευγάρια δρακόπουλα μες στην
κοιλιά της σωστή γουρούνα, μα τι γουρούνα! Σαν κι εκείνες, αν έτυχε να δεις καμιά
φορά που από μακριά τις παίρνεις για αγελάδες, ναι… κοιτάζοντάς τηνε από μπροστά,
νόμιζες πως επίτηδες έριχνε πίσω το κορμί της για να τουρλώνει την κοιλιά της.
Αν τηνε κοίταζες πάλι από πίσω, μα το σταυρό σου λέω, αδερφέ μου, θα ʼλεγες,
έσκυβε το κορμί της και τούρλωνε τα πίσω της. Έναν τέτοιο πισινό που λες κι άρχιζε απ’
τη ράχη κι έφτανε ίσαμε από κάτω απ’ τα γόνατα. Τι λέω! Ίσαμε τον αστράγαλο πες, και
πάλι λίγο είναι, γιατί μόλις που φαινόντανε εκείνα τα δυο σπασμένα πεντακοσάρικα
διπλογάλονα, στο μέρος που όλοι οι άνθρωποι έχουνε γάμπες και πόδια.103
Όπως διαπιστώνουμε, κατά την παρουσίαση της πατρόνας κυριαρχεί το γκροτέσκο
στοιχείο.104 Με μια ειρωνική διάθεση, η Ευανθάρα χαρακτηρίζεται κοκέτα, καθώς
παρουσιάζεται να φροντίζει και να περιποιείται την εμφάνισή της χρησιμοποιώντας
πλήθος φανταχτερών ενδυμάτων και κοσμημάτων. Το αποκρουστικό πορτρέτο της
«μαμάς» είναι χαρακτηριστικό του γεγονότος ότι μέσα σ’ αυτό το σφαγείο δεν
μπορούν να έχουν θέση αισθησιακές περιγραφές. Επίσης, αξίζει να σημειωθεί ότι στα

103
«Το Πράμα», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π. (σημ.1), σσ. 58-59.
104
Σύμφωνα με τον Mikhail Bakhtin, στη βάση της γκροτέσκας εικόνας υπάρχει μια ειδική αντίληψη
για το σώμα ως όλον και για τα όρια αυτού του όλου. Η καλλιτεχνική λογική της γκροτέσκας εικόνας
αγνοεί την κλειστή, λεία και αδιαπέραστη επιφάνεια του σώματος και διατηρεί μόνο τις εκβλαστήσεις
του και τα στόμιά του - μόνο ό,τι οδηγεί πέρα από τον περιορισμένο χώρο ή στα βάθη του σώματος.
Το γκροτέσκο σώμα είναι κοσμικό [cosmic] και οικουμενικό και μπορεί να συγχωνευθεί με διάφορα
φυσικά φαινόμενα, με βουνά, ποτάμια, θάλασσες, νησιά και ηπείρους. Βλ. Mikhail Bakhtin, «Η
γκροτέσκα εικόνα του σώματος και οι καταβολές της», στο Δήμητρα Μακρυνιώτη (επιμ.-εισαγ.), Τα
όρια του σώματος. Διεπιστημονικές προσεγγίσεις ό.π. (σημ.24), σσ. 103, 105 και 106.

41
έργα του Πικρού η ανάδειξη έντονων εικόνων μέσα από έναν σχεδόν παραμορφωτικό
φακό, όπως είναι εν προκειμένω αυτός που «ζουμάρει» αρχικά στην κοιλιά και έπειτα
στα οπίσθια της Ευανθάρας, παραπέμπει στην κινηματογραφική τεχνική των
εξπρεσιονιστών, αλλά και στην κίνηση της κάμερας στον κινηματογράφο.
Η πατρόνα διαθέτει μεγάλη εμπειρία στον υπόκοσμο. Όλες οι ενέργειές της,
ακόμη και αυτές που φαινομενικά συνιστούν πράξεις φιλανθρωπίας, γίνονται με
γνώμονα το συμφέρον, το μελλοντικό κέρδος. Μέσα στο πορνείο, έχει επωμιστεί την
ευθύνη των διακανονισμών του σπιτιού με την αστυνομία, καθώς η ασχολία αυτή
θεωρείται πως δεν προσιδιάζει σε έναν άντρα. Η Ευανθάρα αποτελεί λοιπόν και η
ίδια θύμα του Νότη, καθώς τον αγαπάει και για χάρη του αναλαμβάνει σχεδόν όλες
τις ευθύνες και τις υποχρεώσεις του οίκου ανοχής. Ο μαστροπός εκμεταλλεύεται
επομένως την κάθε είδους εργασία όλων των γυναικών που τον περιβάλλουν,
προκειμένου να κερδίσει όσο το δυνατόν περισσότερα χρήματα.
Όσον αφορά την Αντρονίκη, που είναι όμορφη, με έντονα τα θηλυκά
χαρακτηριστικά και ελκυστικό, ποθητό γυναικείο σώμα, προέρχεται από «καλή»
οικογένεια και έχει ξεπέσει στην πορνεία όχι λόγω φτώχειας, αλλά εξαιτίας ενός
ζητήματος τιμής. Διαφαίνεται λοιπόν εδώ ο καταλυτικός ρόλος της αστικής
κοινωνίας στην ηθική διάβρωση των μελών της, καθώς αυτή, που καταδυναστεύεται
από την πανίσχυρη έννοια της τιμής, οδηγεί συχνά τους ανθρώπους -και ιδίως τις
γυναίκες- στην ηθική παρακμή και στην καταστροφή. Όπως αναφέρεται στο κείμενο,
πολλές φορές η Ευανθάρα αφήνει την Αντρονίκη στη θέση της, επειδή είναι ικανή
και εργατική. Όπως παρατηρούμε, επιπλέον, η μοναδική πόρνη μέσα στο έργο που
τολμά να εκφράσει τη διαφορετική της άποψη και να αντιταχθεί στον Νότη
ονομάζεται Αντρονίκη. Πιθανότατα κρύβεται κάποια ειρωνεία πίσω από την επιλογή
του ονόματος αυτού -που ετυμολογικά σημαίνει εκείνη που νικά τους άντρες- για τη
συγκεκριμένη ηρωίδα, καθώς αυτή δεν καταφέρνει εν τέλει να νικήσει, να
επικρατήσει έναντι του αρσενικού που την καταδυναστεύει. Μέσα από την οπτική
μιας άλλης πόρνης, της Ρόζας, προβάλλεται η αντίληψη πως η γυναίκα δεν πρέπει να
εκφράζει τη γνώμη της για σοβαρά ζητήματα και έτσι υποστηρίζεται ότι η Αντρονίκη
οφείλει να τιμωρηθεί, επειδή παρενέβη σε ανδρικές συζητήσεις χωρίς να έχει αυτό το
δικαίωμα. Αξίζει να σημειωθεί εδώ ότι, σύμφωνα με τον Jean-Paul Debax, «το να
περιορίσουμε τη γυναίκα στη σιωπή σημαίνει ότι την περιορίζουμε σε ανικανότητα·
αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο λειτουργεί η ανδρική θέληση για ευνουχισμό. […]
Έτσι - ίσως εξαιτίας αυτού - η θέληση των γυναικών να επαναστατήσουν
42
αναγκαστικά περνά διαμέσου της χρήσης της λαλιάς, της γλώσσας (La langue). Η
λαλιά, η γλώσσα είναι το όπλο της γυναίκας».105 Ο Debax αναλύει το θέμα της
σιωπηλής γυναίκας ως φαινόμενο εξουσίας. Προκειμένου να ασκήσει ένας άντρας
την κυριαρχία του, τίποτα δεν μπορεί να αρθεί στο ύψος του λόγου του (ή της
πίπτουσας ράβδου του) που διατηρεί την υπακοή της.106 Ο ξυλοδαρμός της
Αντρονίκης από τον Νότη περιγράφεται με ρεαλισμό και ένταση, προκειμένου να
προβληθεί το αποτρόπαιο του περιστατικού και να καταδειχθεί η σκληρότητα και η
απανθρωπιά του θύτη:
Μια δυνατή κλοτσιά στη μέση, λες και την έσπασε στα δύο. Έγειρε πίσω το
κεφάλι χώνοντας τα χρυσά μαλλιά ποτάμι, και δίπλωσε τη ραχοκοκαλιά. Πήγαν οι
πλάτες της να βρουν τις φτέρνες. […]
Ένα βουβό τράνταγμα, ένα φοβερό γκουπ!... στο πάτωμα. Η όμορφη φοράδα, η
βαρβάτη, σωριάστηκε χάμω κουτσομεσιασμένη. Μα πάλι φτηνά τη γλίτωσε, πάλι τύχη
είχε, γιατί απάνω που σήκωνε το πόδι του ο Νότης να βαρέσει στο σορό, όπου λάχει, να
και χτυπάει η πόρτα της σάλας […]107
Όπως διαπιστώνουμε, η ηχοποιία δίνει ένταση στη σκηνή και της προσδίδει
κινηματογραφικότητα. Επιπλέον, παρατηρούμε ότι η Αντρονίκη κατά τη στιγμή της
βίαιης κακοποίησής της από τον προαγωγό της παρομοιάζεται με φοράδα που
υφίσταται βασανιστήρια, μαρτύρια από το μεθυσμένο αγωγιάτη, προκειμένου να
προβληθεί ο υποβιβασμός της πόρνης στο επίπεδο του ζώου στη σκέψη των
ανθρώπων του οίκου ανοχής, και δη του αρσενικού μαστροπού. Πρόκειται για τον
ύστατο εξευτελισμό της γυναίκας, καθώς υφίσταται την τυφλή βία με θύτη τον άντρα.
Μετά την αφήγηση του ξυλοδαρμού της ηρωίδας, επιστρατεύεται μια εκτενής και
περιγραφική παρομοίωση για να αποδοθεί το κλάμα της: αυτό παρομοιάζεται αρχικά
με κλάμα τραυματισμένου σκυλιού και στη συνέχεια με κλάμα σκύλας, που
βρίσκεται σε απόγνωση μετά την καταστροφή. Όπως διαπιστώνουμε, συχνές είναι
μέσα στο κείμενο οι παρομοιώσεις της εκδιδόμενης γυναίκας με διάφορα ζώα, μέσω
των οποίων καταδεικνύεται ο υποβιβασμός της στη συνείδηση των πάντων και η
υποβαθμισμένη θέση της μέσα στην κοινωνία.

105
Jean-Paul Debax, «Et voilà pourquoi votre femme est muette», στο Caliban XVII, τ. XVI, Fasc. 1,
Toulouse, L’ Université de Toulouse Le Mirail, 1980, σ. 33.
106
Christine Brooke-Rose, «Η γυναίκα ως σημειωτικό αντικείμενο», στο Susan R. Suleiman (επιμ.), Το
γυναικείο σώμα στον δυτικό πολιτισμό. Σύγχρονες προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.43), σ. 520.
107
«Το Πράμα», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π. (σημ.1), σ. 51.

43
 Καθώς μέσω της τριτοπρόσωπης αφήγησης που υιοθετεί για άλλη μια φορά
εσωτερική εστίαση, αποδίδεται η συνειδησιακή προοπτική μιας άλλης πόρνης, της
Ρόζας, που παρακολουθεί το περιστατικό της κακοποίησης της Αντρονίκης,
διαφαίνεται η χαιρεκακία της απέναντι σε μια εκδιδόμενη γυναίκα σαν κι αυτή.
Προβάλλεται έτσι ο ξεπεσμός, η κατάντια ενός ανθρώπου που δεν μπορεί να
συμπονέσει τον πάσχοντα συνάνθρωπο. Αξίζει να σημειωθεί εδώ ότι η Ρόζα
δικαιολογεί τον εαυτό της γι’ αυτές της τις σκέψεις, ενώ επιπλέον φαίνεται να εκτιμά
τον Νότη ανεξάρτητα από τη βάναυση συμπεριφορά του απέναντι στις πόρνες, επειδή
έχει συμφέρον από τη διατήρηση καλών σχέσεων μαζί του.
Όσον αφορά τη Σμυρνιά Μαρίτσα, ένας αντλημένος από την αργκό
χαρακτηρισμός που υπάρχει γι’ αυτή μέσα στο κείμενο φανερώνει ότι η ηρωίδα
αντιμετωπίζεται από τους άντρες αποκλειστικά σαν αντικείμενο του πόθου, σαν
όργανο ηδονής και μέσο απόκτησης κέρδους. Η Μαρίτσα στην αρχή κοστολογείται
ακριβότερα ως παρθένα και έτσι θεωρείται επικερδέστερη από τις άλλες γυναίκες.
Ούσα προσφυγοπούλα από τη Σμύρνη, εμφανίζει αδυναμία να εξοικειωθεί με το
διαφορετικό γι’ αυτήν περιβάλλον της Αθήνας και να ενταχθεί σ’ αυτό. Μόλις φτάνει
στην πρωτεύουσα, οι άνθρωποι του υποκόσμου τής υπόσχονται την απόκτηση υλικών
αγαθών, χρησιμοποιώντας τεχνάσματα μέσω των οποίων πείθουν όλα τα αθώα
κορίτσια να δεχτούν να γίνουν πόρνες.108 Η ηρωίδα επηρεάζεται επιπλέον από την
εικόνα των εκδιδόμενων γυναικών της Σμύρνης, που είχε όσο βρισκόταν εκεί και η
οποία είναι θελκτική και δελεαστική στα μάτια ενός φτωχού κοριτσιού, καθώς
εκείνες εμφανίζονται να έχουν στη διάθεσή τους όλα τα αγαθά, να γίνονται
ομορφότερες χάρη στα ρούχα, στα κοσμήματα και στα ψιμύθια που χρησιμοποιούν
και να προκαλούν τον πόθο όλων των αντρών.109 Τέλος, ένας σημαντικός παράγοντας
που οδηγεί τη Μαρίτσα στην πορνεία είναι το ότι δεν έχει καταφέρει να παντρευτεί
τον αγαπημένο της λόγω έλλειψης προίκας. Έτσι, προβάλλονται οι κοινωνικές

108
Σχετικά με τις ενσώματες μεταναστευτικές εμπειρίες και το σώμα της πόρνης, βλ. Μαρίτα
Παπαρούση, Το σώμα και η διαπραγμάτευση της διαφοράς στη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία, ό.π.
(σημ.85), σσ. 91-99.
109
Ο Sander Gilman επισημαίνει ότι στις μελέτες της Ευρώπης του τέλους του 19ου αιώνα σχετικά με
τη φύση της πόρνης, στις αιτίες της αποκλίνουσας συμπεριφοράς της συμπεριλαμβάνεται η ανέχεια:
«Η φτώχεια του σπιτιού [του κοριτσιού από τις κατώτερες κοινωνικές τάξεις] είναι αυτό που κάνει την
πολυτελή ζωή της πόρνης ελκυστική». Βλ. Sander Gilman, Difference and Pathology. Stereotypes of
Sexuality, Race, and Madness, ό.π. (σημ.45), σσ. 42-44.

44
ανισότητες και καταγγέλλονται εμμέσως οι άδικες κοινωνικές και οικονομικές δομές
που ωθούν τους ανθρώπους και δη τις γυναίκες στην εμπορευματοποίηση του εαυτού
τους και στην εξαθλίωση. Η προσφυγοπούλα με τα χρήματα που πρόκειται να
αποκτήσει ως πόρνη ελπίζει να ξανακερδίσει τον αγαπημένο της που την
εγκατέλειψε, πιστεύοντας πως θα τον γοητεύσει με την πλούσια εμφάνισή της, ενώ
παράλληλα επιδιώκει να χαροποιήσει τους συγγενείς της με τα πλούτη της. Επιπλέον,
έχοντας χάσει την οικογένειά της στη Μικρασιατική Καταστροφή, ο σκοπός της είναι
να δημιουργήσει περιουσία για να μπορέσει να τους ξαναβρεί και να ακολουθήσει
στο εξής μια «τίμια» ζωή διαθέτοντας πλέον τα οικονομικά μέσα για να το επιτύχει.
Αποζητά, συνεπώς, μέσω της πορνείας ένα καλύτερο μέλλον.
Αξιοσημείωτο είναι ότι η Μαρίτσα στην αρχή πιστεύει πως η σεξουαλική
πράξη μεταξύ ενός άντρα και μιας πόρνης συνιστά εκδήλωση αγάπης. Η πεποίθησή
της αυτή φανερώνει την αθωότητα και την αφέλεια της ηλικίας της, ενώ μαρτυρά
επίσης την έλλειψη εμπειρίας που τη χαρακτηρίζει. Η ηρωίδα απολαμβάνει την
ερωτική πράξη και αρέσκεται στη σκέψη ότι μέσω αυτής μπορεί να αποκτήσει στο
μέλλον ένα παιδί. Νομίζει επιπλέον πως οι ευχάριστες συναντήσεις με τον πλούσιο
πελάτη που την προτιμά από τις άλλες πόρνες λόγω της ομορφιάς της θα
επαναλαμβάνονται για μεγάλο διάστημα, με αποτέλεσμα να συγκεντρώσει πολλά
χρήματα. Τις αισιόδοξες αυτές σκέψεις και τη χαρά της διαδέχονται η διάψευση και η
απογοήτευση. Όταν αντικρίζει ένα σφαχτό που μεταφέρεται στο χασάπικο της
γειτονιάς, το παρομοιάζει μέσα της με τον εαυτό της, υποθέτοντας ωστόσο ότι το ζώο
βρίσκεται σε πλεονεκτική θέση σε σύγκριση μ’ αυτήν, καθώς όντας νεκρό δεν θα
αισθάνεται τουλάχιστον τον πόνο από τα βίαια χτυπήματα της μεταφοράς. Το ψόφιο
ζώο που το γδέρνουν δεν πονά, επειδή δεν έχει ψυχή, σε αντίθεση με τις πόρνες. Ο
Πικρός υποδεικνύει επομένως εδώ μια άλλη καταστροφή, που συνδέεται άμεσα με
εκείνη της Σμύρνης. Πρόκειται για αυτή που βιώνουν οι προσφυγοπούλες, οι οποίες
αποτελούν την εύκολη λεία και γίνονται το αντικείμενο της πιο άγριας εξαγοράς.
Έτσι, ανάμεσα στις άλλες τραγικές συνέπειες της Μικρασιατικής Καταστροφής θα
πρέπει να συνυπολογίζει κανείς και την αύξηση του εκπορνευμένου γυναικείου
σώματος. Η ένταξη αλλά και η παραγωγή του γυναικείου σώματος από τους
μηχανισμούς εκμετάλλευσης αναπαρίσταται εδώ με ανάγλυφο τρόπο.
Η έτερη πρόσφυγας του έργου, η Φροσύνη - το όνομα της οποίας ενέχει
επίσης κάτι ειρωνικό - προχωρημένης ηλικίας, «κοκαλιάρα σαν το Χάρο», με κούφια
κίτρινα δόντια, δεν καταλήγει στον οίκο ανοχής μετά την αγορά της από κάποιο
45
μαστροπό, αλλά, ερχόμενη από τη Μικρά Ασία, αναγκάζεται να προσεγγίσει η ίδια
την πατρόνα στο λιμάνι του Πειραιά, προκειμένου να βρει στέγη και τροφή. Ωστόσο,
λόγω της αποκρουστικής της εμφάνισης, που δεν βελτιώνεται μέσω των καλλυντικών
παρ’ όλες τις προσπάθειες, κανένας πελάτης δεν ζητά να συνευρεθεί μαζί της, με
αποτέλεσμα να θεωρείται παράσιτη από τους ανθρώπους του πορνείου. Όλα τα
πρόσωπα του οίκου ανοχής δεν προφέρουν σχεδόν ποτέ το όνομά της, την αποκαλούν
απαξιωτικά Καφεκούτι και δεν της δίνουν καμιά σημασία ενώ αυτή, κυριευμένη
συχνά από μιαν ακατάσχετη λογοδιάρροια, προσπαθεί να τους προσεγγίσει, για να
ανταλλάξει μαζί τους μια κουβέντα, αποζητώντας την επικοινωνία και την ανθρωπιά.
Η Φροσύνη, που το περιθωριοποιημένη ακόμη και ανάμεσα στους ανθρώπους ενός
πορνείου και δεχόμενη καθημερινά τον ύστατο εξευτελισμό και την καταρράκωση
της αξιοπρέπειάς της, προκειμένου να πείσει τους άλλους για την αξία της και να
εμπνεύσει το σεβασμό τους απέναντί της, μιλά διαρκώς για το ευτυχισμένο παρελθόν
της στη Σμύρνη, όπου, μέλος μιας «καλής οικογένειας», έχαιρε εκτίμησης και
σεβασμού από τους άλλους ανθρώπους. Απευθυνόμενη πάντοτε στα πρόσωπα του
οίκου ανοχής, τα οποία αδιαφορούν γι’ αυτήν και την υποβιβάζουν, με υπερβολική
ευγένεια και διακριτικότητα, προκειμένου να γίνει αρεστή, ξεσπά το μίσος της στις
ψείρες του σπιτιού, ενώ εκδηλώνει όλη την αγάπη και την τρυφερότητα που την
πλημμυρίζουν χωρίς να βρίσκουν αποδέκτη στη γάτα και στα πράγματα του
πορνείου. Για όλα όσα υφίσταται εκεί, έχοντας καταστεί το απόλυτο αντικείμενο
περιφρόνησης και απαξίωσης, την αποζημιώνει ένα πιάτο φαγητό, που καταλήγει να
γίνεται γι’ αυτήν το παν, ο λόγος την ύπαρξής της. Στη σκέψη της Φροσύνης, που
αναδεικνύεται σε τραγική φιγούρα, η κάλυψη των βασικών βιοτικών της αναγκών
καταλαμβάνει τελικά κυρίαρχο ρόλο, προκειμένου να μη σκέφτεται το απόλυτο κενό
που βιώνει σε ψυχικό και συναισθηματικό επίπεδο.

Σχέσεις αρσενικού και θηλυκού: σχέσεις εμπόρου-προϊόντος

Μέσα στο πορνείο, ο άντρας είναι ο έμπορος, ο «πραματευτής» της γυναίκας.
Οι άντρες μιλούν μεταξύ τους για τις γυναίκες με όρους αγοράς, σαν να είναι
εμπορεύσιμο είδος, αποκαλώντας τις χαρακτηριστικά «κομμάτια», καθώς στη σκέψη
τους αυτές έχουν απολέσει την ανθρώπινη ιδιότητα. Η γυναίκα θεωρείται λοιπόν
«πράμα», δηλαδή αντικειμενοποιείται, υποβιβάζεται στο επίπεδο του αντικειμένου.
Οι πόρνες εμφανίζονται ως ιδιοκτησία του μαστροπού, ο οποίος έχει απόλυτη
εξουσία επάνω τους. Ενδεικτικό για τον τρόπο με τον οποίον αντιμετωπίζονται οι
46
γυναίκες από τους προαγωγούς τους είναι το ότι οι όμορφες χαρακτηρίζονται
«αθέρας», ενώ οι άσχημες «αποφάγια». Μέσα στο έργο περιγράφεται η διαδικασία
του εμπορίου της λευκής σαρκός. Αξίζει να σημειωθεί εδώ ότι η λογική του εμπορίου
συνδέεται ως επί το πλείστον με τον ανδρικό τρόπο σκέψης στα κείμενα αυτής της
περιόδου. Η αναφορά στις γυναίκες που έρχονται από την Ανατολή και αναγκάζονται
να εκδίδονται λόγω φτώχειας αποτελεί μια έμμεση πολιτική τοποθέτηση του
συγγραφέα.
Ως εκπρόσωποι του θηλυκού φύλου, οι πόρνες παρουσιάζονται τελείως
υποταγμένες στο αρσενικό που τις εκμεταλλεύεται, προσπαθώντας διαρκώς να
επιτύχει τη διασφάλιση, τη διατήρηση της ισχύος του. Στον οίκο ανοχής, τα αρσενικά
πρόσωπα ασκούν λεκτική βία εναντίον των γυναικών, τρομοκρατώντας τις. Μόλις
εκείνες τολμούν να τους αντισταθούν, να εκφράσουν μια διαφορετική άποψη,
καθίστανται θύματα σωματικής βίας εκ μέρους των αντρών. Επιπλέον, οι γυναίκες,
σε αντίθεση με τους άντρες, θεωρούνται ανίκανες να διευθύνουν ένα πορνείο, να
αναλάβουν διοικητικές θέσεις, που συνδέονται με την εξουσία. Η ανισότητα
αρσενικών και θηλυκών και η επικράτηση των πρώτων θεωρούνται σωστές και
δίκαιες. Από την πλευρά των γυναικών - όπως καταδεικνύεται ιδιαίτερα στην
περίπτωση της Πόπης - εμφανίζονται εκούσια η υποταγή και ο σεβασμός μπροστά
στη δύναμη και στη βία του άντρα:
Μα κι η Πόπη δεν έδινε πεντάρα για τίποτα. Το καλύτερο που είχε να κάνει.
Αλλιώτικο κορίτσι. Όχι μόνο γιατί - έτσι που το ’βαζα καμιά φορά με την ιδέα
μου σαν την έβλεπα - όπως καθετί που το ’χει τσακίσει η ζωή, ένιωθε μέσα της τον
εθελόδουλο θρησκευτικό εκείνο σεβασμό για καθετί που είναι δύναμη, για καθετί που
είναι βία. Όχι μόνο γιατί, σαν την Ευανθάρα μια και το ’φερε η κουβέντα, σαν την
Αντρονίκη, σαν όλες τους, έτρεμε μπρος στ’ αγριεμένο τ’ αρσενικό, ψυχόρμητη
τρεμούλα γεννησιμιά, κληρονομιά πες από γιαγιά σε μάνα, από γενιές αλάκερες, από
τότες ίσως που η προγιαγιά της, ύστερα απ’ τ’ άγριο πάλεμα στα βουνά και στα
ρουμάνια απόκαμε πια και παράτησε τη σάρκα της τη μελανιασμένη στ’ αρσενικό που
το θέριευε η γενετήσια ορμή. Όχι το λοιπόν μόνο γι’ αυτά μα και γιατί σαν από μια
κληρονομική κακομοιριά, από μια πατρογονική βιοπάλη, λες κι είχε παραλύσει μέσα
της, εκείνο το… δεν ξέρω κι εγώ πως το λεν αυτοί οι γραμματιζούμενοι και που σα
νεκρώσει μέσα σου, μάταια πολεμάς να πεις, να κάνεις, κάτι που θέλεις να το πεις, που
λαχταράς να το κάνεις, να δείξεις τέλος πάντων με μια κίνηση, με μια πράξη, κάθε
σκέψη σου που ζητά να φανερωθεί.110

110
«Το Πράμα», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π. (σημ.1), σσ. 48-49.

47
Ο φόβος του θηλυκού απέναντι στην αγριότητα και στη σκληρότητα του αρσενικού
θεωρείται λοιπόν από τους ανθρώπους αυτούς κληρονομημένος και εγγενής, φυσικός.
Γίνεται μάλιστα αναφορά στην ιστορία, στις απαρχές της ψυχικής όσο και
σωματικής-σεξουαλικής υποταγής της γυναίκας στον άντρα. Εξαιτίας μιας
«κληρονομικής κακομοιριάς», μιας κληρονομημένης μοιρολατρίας, έχει νεκρωθεί
εντός της γυναίκας η βούληση να δράσει και να αντιδράσει, να ενεργήσει
προκειμένου να αντιστρέψει την κατάσταση υπέρ της, εξαιτίας της πεποίθησής της
για τη ματαιότητα κάθε τέτοιας κίνησης. Ο τρόπος με τον οποίο διατυπώνονται οι
παραπάνω αντιλήψεις σαν να ήταν ορθές, δίκαιες και φυσικές αποκαλύπτει την
υπόγεια στρατηγική που ακολουθεί ο συγγραφέας για την αμφισβήτηση των έμφυλων
στερεοτύπων, την κριτική και την καταγγελία της εκμετάλλευσης του θηλυκού από
το αρσενικό σε μια ανδροκρατική κοινωνία που θυματοποιεί τις γυναίκες.
Για την περιγραφή του τρόπου με τον οποίον αντιμετωπίζονται οι πόρνες από
την κοινωνία, που τις θέτει στο περιθώριο, αλλά και για την απόδοση της εντελώς
υποβαθμισμένης αξίας του εαυτού τους μέσα στην ίδια τη συνείδησή τους
επιστρατεύονται δύο μεταφορές, οι εικόνες των παραπεταμένων στο γεμάτο από
λάσπη αυλάκι κουρελιών και των σπασμένων πραγμάτων.111 Μέσα λοιπόν από
λυρικές εικόνες, οι γυναίκες παρομοιάζονται με παλιά, σπασμένα, ξεχαρβαλωμένα
πράγματα, που ανακουφίζονται όταν απομακρύνονται οι δυνάστες, οι καταπιεστές
τους. Χαρακτηριστικό είναι επίσης ότι μέσα στη σκέψη μιας από τις πόρνες, της
Μαρίτσας, οι εκδιδόμενες γυναίκες, που αντιμετωπίζονται από τους άλλους σαν να
είναι κομμάτια κρέας, ομοιάζουν με τα σφαγμένα κρέατα που κρέμονται στο
κρεοπωλείο. Μέσα από την οπτική της ίδιας ηρωίδας, ο οίκος ανοχής μοιάζει επίσης
με το ουρητήριο, καθώς και στα δύο λαμβάνουν χώρα παρόμοιες διαδικασίες: στο
ουρητήριο πλήθος αντρών εκπληρώνουν τη βιολογική τους ανάγκη και στη συνέχεια
αποχωρούν, όπως συμβαίνει και στο πορνείο, όπου η ερωτική πράξη υποβιβάζεται
στο επίπεδο της απλής βιολογικής ανάγκης. Στη σκέψη της Μαρίτσας, η μικρή
απόσταση που μεσολαβεί ανάμεσα στο χασάπικο, στο ουρητήριο και στον οίκο
ανοχής της γειτονιάς τους υποδηλώνει την αναλογία που υπάρχει μεταξύ των τριών

111
Τα αποσπάσματα αυτά εμφανίζουν στοιχεία συμβολικά, που επικρατούν κυρίως στην ποίηση της
δεκαετίας του 1920.

48
αυτών χώρων. Πρόκειται για μια αναλογία που εξυπηρετεί την κοινωνική κριτική που
ασκείται στο κείμενο.
Επιπλέον, αξίζει να σημειωθεί ότι στο υπό εξέταση διήγημα μέσα από την
παρουσίαση των σχέσεων ανάμεσα στους αρχηγούς του υποκόσμου και στα άτομα
που βρίσκονται σε νευραλγικές θέσεις στο κράτος και αποτελούν επίσημους φορείς
εξουσίας καταδεικνύεται η διαφθορά της αστικής κοινωνίας. Η ύπαρξη της δήλωσης
της αστυνομίας επάνω από το κρεβάτι του πορνείου φαντάζει σαν σαρκασμός,
υποδηλώνοντας την κοινωνική υποκρισία. Προβάλλεται επίσης η υποκριτική ηθική
του οικογενειάρχη που ανήκει στην ανώτερη αστική τάξη, καθώς αυτός είναι
τακτικός θαμώνας των οίκων ανοχής, όπου πληρώνει αδρά για την ικανοποίηση των
μεγάλων απαιτήσεών του. Το χρήμα εμφανίζεται να του εκχωρεί κάθε δικαίωμα
επάνω στους ανθρώπους του πορνείου και να δικαιολογεί κάθε παράλογη απαίτησή
του απ’ αυτούς. Είναι συνεπώς έκδηλη στο έργο η παντοδυναμία του χρήματος,
εφόσον μόνο όποιος το διαθέτει καθίσταται άξιος σεβασμού και εκτίμησης από τους
άλλους.
Μέσα από την επανάληψη της φράσης «ωχ αδερφέ» στο κείμενο φανερώνεται
η αδιαφορία του κόσμου για τις εκδιδόμενες γυναίκες, που αποτελούν θύματα των
κοινωνικοοικονομικών συνθηκών. Ο ηθικός ξεπεσμός τους θεωρείται από τους
ανθρώπους αποτέλεσμα της κακής τους τύχης. Χαρακτηριστικό είναι επίσης το
γεγονός ότι οι πόρνες φοβούνται τις συζητήσεις με πολιτικό περιεχόμενο ή με
πολιτικές προεκτάσεις, επομένως δεν ενδιαφέρονται για το συλλογικό παρά μόνο για
το ατομικό, γεγονός που υποδεικνύεται ότι συνδέεται με το τέλμα στο οποίο έχουν
περιέλθει, σύμφωνα με τις αντιλήψεις του αριστερού συγγραφέα.
Στο τέλος του διηγήματος, έχουμε περιγραφές του φυσικού περιβάλλοντος
λίγο πριν από την καταιγίδα. Η φύση πενθεί και αυτή, όπως οι άνθρωποι. Ο φόβος,
που συνδέεται με το πένθος αυτό, είναι κυρίαρχος στο έργο, καθώς επικρατεί στις
ψυχές όλων των καταπιεσμένων και εκμεταλλευόμενων γυναικών. Στην ταύτιση του
τριξίματος των παλιών και ξεχαρβαλωμένων πραγμάτων με τον ήχο των ραγισμένων
ψυχών εντοπίζονται τα συμβολικά στοιχεία του κειμένου. Οι σπασμένες ψυχές, που
έχουν αποβάλει πια κάθε συναίσθημα, που έχουν εξαθλιωθεί και διαφθαρεί πλήρως,
θεωρείται αδύνατο να αποδίδουν αυτόν τον ήχο. Επιπλέον, ο βράχος ο οποίος
απεικονίζεται στο κάδρο που βρίσκεται επάνω από το κρεβάτι του πορνείου
εμφανίζεται να πλακώνει το κρεβάτι. Μέσω της εικόνας αυτής, που έχει αλληγορικές,
συμβολικές προεκτάσεις, καθώς το έπιπλο όπου λαμβάνει χώρα η σεξουαλική πράξη
49
με οικονομικά ανταλλάγματα παρουσιάζεται καταπλακωμένο, υποδηλώνονται το
βάρος και η θλίψη του ανθρώπου που προσφέρει την ερωτική ηδονή επί χρήμασι.
Ωστόσο, η λαχτάρα και η χαρά της ζωής, η ευτυχία της ύπαρξης - έστω και
εξαθλιωμένη ς- που είναι εγγενής σε κάθε ζωντανό ον, ενυπάρχει ακόμη στη
Μαρίτσα, που δεν έχει προλάβει να απανθρωπιστεί πλήρως. Καθώς η μνήμη
προβάλλεται ως στοιχείο της σκέψης που δεν έχει ναρκωθεί εντελώς, το γεγονός ότι
δεν έχει νεκρωθεί ακόμη καθετί μέσα στη νεαρή ηρωίδα συνιστά μια μικρή νότα
αισιοδοξίας.

Συμπερασματικά, στο «Πράμα», όπως είδαμε, το σκηνικό στήνεται σε μια

πνιχτή και ζοφερή ατμόσφαιρα, με παρατημένα γυναικεία σώματα που κινούνται
μέσα στο λήθαργο της αποχαύνωσης και προαγωγούς που απειλούν, προσβάλλουν,
βρίζουν, καταπατούν τις «ιδιοκτησίες», τις πόρνες του σπιτιού. Οι γυναίκες αυτές, οι
οποίες ζουν μέσα σε ένα κλίμα γενικευμένης παράλυσης και συσχετίζονται
επανειλημμένως μέσα στο έργο με σφαγμένα κρέατα, αποτελούν πράγματα που
δέχονται απροκάλυπτα τη βία, με πλήρη αδυναμία άρθρωσης λόγου. Η πορεία και η
κατάληξη των εν λόγω πλασμάτων σ’ αυτό το περιβάλλον του ερέβους έχουν έντονη
την πολιτική σφραγίδα. Ιδίως στο τέλος του διηγήματος, αλλά και στα υπόλοιπα
σημεία στα οποία ο λόγος διατηρεί μια πνιχτή κραυγή μέσα από την εσωτερική
εστίαση εντοπίζονται οι λυρικές στιγμές του έργου, όπως συμβαίνει και σε άλλα
αφηγήματα του Πικρού. Πρόκειται για τις στιγμές εκείνες που τα πρόσωπα
αναλύονται σε δάκρυα, πενθούν ως χαμένα κορμιά για τα χαμένα τους όνειρα,
λαχταρούν να ξεφύγουν και θρηνούν για το αναπόδραστο του κύκλου της
συντριβής.112 Έτσι, το μοναδικό ίχνος ζωής, που διατηρείται κάτω από τα
αλλεπάλληλα στρώματα της αλλοτρίωσης και της καταστροφής και αναδύεται μέσα
από αφηγημένους μονολόγους και εσωτερικές εστιάσεις, πιστοποιείται μόνο με το

112
Όπως έχει άλλωστε επισημανθεί από την κριτική, χαρακτηριστικά είναι εδώ, όπως και σε άλλα
διηγήματα του συγγραφέα, το ράγισμα της φωνής και ο λυρισμός που εντοπίζεται στο κλάμα, στο
πένθος, στον υπαινιγμό, στην υποβολή και ο απροσδιόριστος και απειλητικός ήχος του σαρακιού. Βλ.
Τέλλος Άγρας, «Χαμένα κορμιά, Π. Πικρού», στο περ. Κριτική, τχ. 2 (15.7.1923). Βλ. και το
Ανθολόγιο κριτικών, στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π. (σημ.1), σσ. 191-193. Γενικά για την
κριτική πρόσληψη της συλλογής, βλ. το Ανθολόγιο κριτικών, ό.π. (σημ.1), σσ. 189-226, και Γιάννης
Μπάρτζης, Πέτρος Πικρός. Στράτευση, Αντιπαραθέσεις, Πικρίες στη λογοτεχνία του Μεσοπολέμου, ό.π.
(σημ.4), σσ. 155-160.

50
βουβό κλάμα του τέλους, το οποίο ταυτίζεται με το «κλάμα» των «ξεχαρβαλωμένων»
πραγμάτων.113 Με την αφύπνιση της μνήμης κινητοποιείται μια σκέψη που ακόμη δεν
έχει τσακιστεί, με αποτέλεσμα το απονεκρωμένο σώμα να βγαίνει για μια στιγμή από
το λήθαργο και να τραντάζεται. Αυτή η διαδρομή μέσω της μνήμης έχει έντονο
πολιτικό χρώμα, καθώς ακυρώνει την επιθυμία επιστροφής σε έναν ανεπιστρεπτί
χαμένο παράδεισο, που συνδέεται με την αξιοπρέπεια:
…Κι ένα κομμένο αναφιλητό, μια πνιγμένη ανάσα, μουρμουρητό πες, μα τόσο
σιγανό, πιo σιγανό ακόμα κι από κείνο το γρρ… του γατιού, και του κρεβατιού τo κρακ
που το πλάκωνε ο βράχος… έτσι, όπως σιγοτρέμουν σαν κυλούνε τα βουβά τα δάκρυα.
Ύστερα ένα είδος τρίξιμο, ένα είδος ράγισμα. Ο σάρακας που τρώει: ένα παράξενο
κλάμα, αργό, βουβό π’ ακούς και κλαιν καμιά φορά τα πράματα τα ρημάδια, τα
σπασμένα πράματα, το χειμώνα στα σκοτεινά…114

Το αναπόδραστο της συντριβής: «Σα θα γίνουμε άνθρωποι»

Στη νουβέλα «Σα θα γίνουμε άνθρωποι» από την ομώνυμη συλλογή

διηγημάτων του Πικρού, πρωταγωνιστεί και πάλι ο πολυπρόσωπος κόσμος των
χαμαιτυπείων. Εδώ η αφήγηση είναι τριτοπρόσωπη, ενώ χρησιμοποιείται κατά κόρον
η τεχνική του ελεύθερου πλάγιου λόγου, καθώς μέσω του αφηγητή «ακούμε» τις
φωνές των διαφόρων ηρώων. Η ατμόσφαιρα του έργου είναι καταθλιπτική, επειδή
στην εποχή του χρόνου κατά την οποία - τουλάχιστον στην αρχή - τοποθετείται αυτό,
που είναι ο χειμώνας ή το φθινόπωρο, σουρουπώνει νωρίς, κάνει κρύο και ψιχαλίζει
βαριά και μονότονα. Το εξωτερικό περιβάλλον παρουσιάζεται άλλοτε να πλαισιώνει

113
Στα δάκρυα των πραγμάτων αναφέρεται και το δίστιχο από την Αινειάδα του Βιργιλίου (μτφρ.
Θεόδωρος Τασόπουλος, Αθήνα, Πλειάς, 1964), το οποίο προτάσσεται ως προμετωπίδα στο «Πράμα».
Παραπέμπουμε επιπλέον στον τίτλο της ποιητικής συλλογής του Κώστα Καρυωτάκη, Ο πόνος του
ανθρώπου και των πραμάτων (1919), που δημοσιεύεται την ίδια περίπου εποχή με το εξεταζόμενο
διήγημα και κινείται επίσης σε ένα κλίμα παρακμής και απαισιοδοξίας. Βλ. Κώστας Γ. Καρυωτάκης,
Τα ποιήματα (1913-1928), ό.π. (σημ.74).
114
«Το Πράμα», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π. (σημ.1), σ. 80.

51
το δράμα των προσώπων αντανακλώντας την ψυχική τους κατάσταση και άλλοτε -
όταν γίνεται ανοιξιάτικο - να βρίσκεται σε δυσαρμονία μ’ αυτήν, εντείνοντας έτσι
ακόμα περισσότερο το κλίμα του ψυχικού αδιεξόδου.

Η ζωή μέσα στον «Υπόγειο Παράδεισο»

Το Καφέ Αμάν, που αποτελεί το χώρο όπου διαδραματίζεται η υπόθεση της
νουβέλας, έχει την ονομασία «Υπόγειος Παράδεισος», γεγονός που συνιστά τραγική
ειρωνεία, καθώς για τους ανθρώπους που δουλεύουν μέσα στο συγκεκριμένο μαγαζί
του υποκόσμου ο «Παράδεισος» αυτός ταυτίζεται με την Κόλαση
αντιπροσωπεύοντας το μαρτύριο και την απόλυτη δυστυχία. Στο υπόγειο του Καφέ
Αμάν δεν υπάρχει τίποτε το φυσικό, αλλά όλα είναι χάρτινα και πλαστικά. Στο βάθος
του πάλκου του, επάνω σε μουσαμά, απεικονίζεται ο ουρανός με τα αστέρια, ενώ οι
λάμπες του δημιουργούν ένα τεχνητό, ψεύτικο φως ημέρας που πλημμυρίζει τον
ουρανό, κάτι που αποτελεί επίσης τραγική ειρωνεία, δεδομένου ότι σε ένα χώρο
υπόγειο όπως αυτός του μαγαζιού δεν θα μπορούσε να είναι ορατός ο ουρανός.
Επιπλέον όμως, σε ένα μεταφορικό επίπεδο εντοπίζεται άλλη μια αδυνατότητα,
καθώς οι άνθρωποι που κινούνται σε έναν τέτοιο χώρο δεν μπορούν να αντικρίζουν
παρά μόνο έναν τεχνητό φωτεινό ουρανό και ποτέ το πραγματικό φως του ήλιου, που
συνδέεται με την ελευθερία και την ευτυχία. Παντού μέσα στο Καφέ Αμάν, στο
πάλκο και στους πίνακες, υπάρχουν εικόνες που αποτελούν αναπαραστάσεις της
ανοιχτής φύσης, που έρχονται σε αντιδιαστολή με τον ασφυκτικά κλειστό χώρο του
υπόγειου μαγαζιού και μαρτυρούν τη λαχτάρα των προσώπων που βρίσκονται
κλεισμένα εκεί μέσα για καθαρό αέρα και ανοιχτό ορίζοντα.
Ο «Υπόγειος Παράδεισος» λειτουργεί με κεκαλυμμένο τρόπο. Έτσι,
υποτίθεται πως πρόκειται για θέατρο και οι άνθρωποί του από νωρίς αρχίζουν να
διαφημίζουν με δυνατή φωνή διάφορα θεατρικά έργα, ενώ όταν αρχίζει να νυχτώνει
ξεκινά η λειτουργία του ως Καφέ Αμάν. Το μαγαζί διαθέτει την τακτική του
πελατεία. Αξίζει δε να επισημανθεί ότι η διατήρηση και η λειτουργία του, όπως και
των οίκων ανοχής στα άλλα κείμενα του Πικρού, αντιμετωπίζεται από τους ήρωες
σαν μια δουλειά που πρέπει να έχει σωστή οργάνωση.
Μέσα στην υπό εξέταση νουβέλα, οι πόρνες ταυτίζονται με πράγματα,
αντικειμενοποιούνται και καθίστανται εμπορεύσιμο είδος. Αυτό συνιστά γνωστό
μοτίβο στα έργα στου συγγραφέα, στα οποία, όπως είδαμε, εντοπίζεται ένας
52
παραλληλισμός μεταξύ άψυχων και έμψυχων όντων, καθώς τα πρώτα λειτουργούν ως
συμβολισμοί για τα δεύτερα. Έτσι, ο κυρ Λέαντρος, ο ιδιοκτήτης του Καφέ Αμάν,
που είναι και το «αφεντικό» των ανθρώπων που δουλεύουν μέσα σ’ αυτό, έχει
αγοράσει κάθε αντικείμενο μέσα στο μαγαζί ξεχωριστά και σε χαμηλή τιμή, όπως και
τις γυναίκες. Υποδηλώνεται λοιπόν ότι αυτές έχουν αγοραστεί και καταλήξει στο
μέρος εκείνο όπως τα παλιά, φθαρμένα λόγω φυσικών καταστροφών,
«ξεχαρβαλωμένα» έπιπλα που είναι πεταμένα εκεί. Τα αντικείμενα του «Υπόγειου
Παράδεισου», όπως και οι άνθρωποί του, δίνουν την εντύπωση πως βρίσκονται μέσα
σ’ αυτό προσωρινά, ώσπου να παρέλθει η δύσκολη εποχή και ύστερα το κάθε πράγμα
και το κάθε πρόσωπο να πάρουν το δρόμο τους έξω, στον ήλιο και στο φως. Βασικό
μοτίβο της νουβέλας αποτελεί το χρυσό πουλί που βρίσκεται επάνω από τον
καθρέφτη του Καφέ Αμάν, το οποίο έχοντας τα φτερά του μισάνοιχτα και όντας
στραμμένο προς την πόρτα, φαίνεται σαν να είναι έτοιμο να πετάξει μακριά. Ωστόσο,
και αυτό παραμένει στην ίδια θέση για πολλά χρόνια και δεν φεύγει ποτέ, όπως
συμβαίνει με τα πρόσωπα του μαγαζιού. Η φράση «σα θα γίνουμε άνθρωποι», που
δίνει και τον τίτλο του έργου, επανέρχεται ως μόνιμη επωδός στο λόγο και στη σκέψη
των ηρώων και αποτελεί το βασικό μότο, το leitmotiv της νουβέλας, προσδίδοντάς
της ρυθμό αλλά και τραγικότητα. Η φράση αυτή, που εκφράζει το μεγάλο όνειρο, τον
ευσεβή πόθο όλων των ανθρώπων του Καφέ Αμάν μεταθέτει σ’ ένα αβέβαιο μέλλον
την ελπίδα. Ωστόσο, για τα πρόσωπα αυτά η απόκτηση της ιδιότητας του ανθρώπου
συνδέεται στη συνείδησή τους με τη μεταστροφή της τύχης τους, κάτι που μαρτυρά
τη μοιρολατρία και την παθητικότητά τους, καθώς δεν προβαίνουν τα ίδια σε δράση
για να αλλάξουν τη ζωή τους. Πρέπει, επιπλέον, να επισημανθεί ότι για όλους τους
ήρωες στο εξεταζόμενο έργο, η ανθρώπινη ιδιότητα και αξία κερδίζεται με την
απόκτηση χρημάτων και μέσω αυτών με την εκπλήρωση του στόχου, την
πραγματοποίηση του ονείρου του καθενός, γεγονός στο οποίο ασκείται μια έμμεση
κριτική από τον αριστερό συγγραφέα.
Μέσα στο κείμενο περιγράφεται η ζωή και η καθημερινότητα των προσώπων
που δουλεύουν στον «Υπόγειο Παράδεισο». Στο Καφέ Αμάν, όταν ανάβουν τα φώτα
ζωντανεύουν τα άψυχα, μεγαλώνουν οι ψευδείς ελπίδες και ξεμουδιάζει μια
ολόκληρη «νευρόσπαστη ζωή». Με τη λέξη άψυχα υποδηλώνονται τα έμψυχα όντα,
οι άνθρωποι του μαγαζιού, οι οποίοι ζουν σαν μαριονέτες κάνοντας μηχανικά τις
κινήσεις που προορίζονται να εκτελέσουν, σαν να μην έχουν ψυχή και βούληση. Τα
νευρόσπαστα εξάλλου αποτελούν σύμβολο μια ψεύτικης ζωής, που βιώνεται
53
μηχανικά, χωρίς συναίσθηση και θέληση. Αξίζει να σημειωθεί εδώ ότι στη
λογοτεχνία - κυρίως στην ποίηση - της δεκαετίας του 1920, στην οποίαν εντάσσεται
και το υπό εξέταση έργο, επικρατεί το μοτίβο των νευρόσπαστων, των
ανδρείκελων.115 Επίσης, όπως περιγράφεται με μια υπερρεαλιστική εικόνα, με το
άναμμα των φώτων στο μαγαζί, το πουλί που βρίσκεται μέσα στο κλουβί νομίζοντας
πως ξημέρωσε ξυπνά και ετοιμάζεται να πετάξει, αλλά χτυπώντας τα φτερά του
επάνω στα κάγκελα του κλουβιού του πέφτει τελικά μουδιασμένο, ενώ αργότερα
αρχίζει και πάλι το κελάηδημά του, που εκφράζει πόνο και νοσταλγία. Πρόκειται για
μια αλληγορική εικόνα, καθώς, το πουλί του κλουβιού συμβολίζει τα πρόσωπα του
Καφέ Αμάν, που ζουν εκεί μέσα φυλακισμένα σε μια πλαστή ζωή, τρέφοντας
φρούδες ελπίδες για το ξημέρωμα μιας άλλης ζωής, ενώ όταν ετοιμάζονται να
αποδράσουν από την ειρκτή τους οι προσπάθειές τους αποβαίνουν μάταιες και
καταλήγουν τραυματισμένα ή και κατεστραμμένα. Αυτό πρόκειται να συμβεί και
στην περίπτωση της κεντρικής ηρωίδας της νουβέλας, της Κατίνας. Ακόμη και τα
ψεύτικα λουλούδια που απεικονίζονται στις ζωγραφιές των κάδρων ανοίγουν τα
φύλλα τους στο πλαστό χάραμα και αρχίζουν να μοσκοβολούν αντιπροσωπεύοντας
τα ψεύτικα όνειρα των γυναικών για μια καλύτερη ζωή. Όλα τα παραπάνω συνθέτουν
μια τραγική εικόνα συμπληρώνοντας το πορτρέτο ενός βίου που κυλά μέσα στη
θλίψη, στο μαράζι και στο όνειρο. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο το ότι οι γυναίκες του
«Υπόγειου Παράδεισου» αποκαλούνται «κολασμένες», ενώ μέσα στο κείμενο
διαπιστώνουμε γενικά την επανάληψη λέξεων που σχετίζονται με την κόλαση.
Όσον αφορά τη μουσική που παίζεται ζωντανά στο μαγαζί, τα μουσικά
όργανα της ορχήστρας δεν ταιριάζουν μεταξύ τους, με αποτέλεσμα να μην παράγουν
έναν αρμονικό ήχο, ενώ και οι χοροί που παίζονται είναι παρωχημένοι. Η υπερβολική
ένταση της μουσικής οφείλεται σε επιθυμία του ιδιοκτήτη, που θεωρεί ότι όταν είναι
πολύ δυνατή να «χορταίνει» τον περαστικό, πιστεύοντας πως όλα πρέπει να δίνουν
στον πελάτη την εντύπωση του πολύ και του πλούσιου, με στόχο την πρόκληση ενός
αισθήματος κορεσμού. Αξίζει στο σημείο αυτό να επισημανθεί ότι σε εποχές
στέρησης και ανέχειας, ό,τι υπάρχει σε μεγάλη ποσότητα δημιουργεί θετική αίσθηση
και προκαλεί την εντύπωση του ωραίου. Το ενδιαφέρον εστιάζεται, συνεπώς, στην
ποσότητα και όχι στην ποιότητα.

115
Ο μεσοπόλεμος είναι η εποχή κατά την οποία κυριαρχεί το Κουκλοθέατρο και τα θεάματα εν γένει.

54
 Τα πάντα μέσα στο Καφέ Αμάν μαρτυρούν λοιπόν μια χαμηλή αισθητική. Οι
πόρνες κυκλοφορούν στο μαγαζί ημίγυμνες, φορώντας προκλητικά και φανταχτερά
ρούχα και ψεύτικα κοσμήματα. Άλλες από αυτές αναλαμβάνουν να εξυπηρετήσουν
κάποιον πελάτη και άλλες τριγυρνούν καπνίζοντας. Μέσα στο υπόγειο επικρατεί
ζέστη, ενώ αποκρουστική είναι η εικόνα των γυναικείων σωμάτων μέσα στον ιδρώτα,
που έχει μουσκέψει τα πρόσωπα και τα ρούχα τους και καταστρέφει το φτηνό
μακιγιάζ τους. Τα φτηνά αρώματα στα ιδρωμένα σώματα των γυναικών
συμπληρώνουν την εικόνα της μιζέριας και της παρακμής. Οι περιγραφές του
κειμένου συντείνουν εν γένει στην κολασμένη ρυπαρότητα και στον ηθικό
παραδαρμό.
Οι πόρνες επιδίδονται καθημερινά στις συνήθεις αναξιοπρεπείς ασχολίες της
δουλειάς τους. Καθώς ωστόσο η αφήγηση υιοθετεί την οπτική τους, αυτές
εκτελώντας παράλληλα τις απεχθείς για τις ίδιες υποχρεώσεις τους αφήνουν τη
φαντασία τους να λειτουργήσει ελεύθερα, σκέφτονται πως το πουλί του καθρέφτη
ταξιδεύει σε πανέμορφες χώρες και ονειρεύονται και για τις ίδιες ταξίδια σε εξωτικά
μέρη. Κάποιες μάλιστα από τις γυναίκες ατενίζοντας τα καράβια που αρμενίζουν στο
πέλαγος, όπως αυτά απεικονίζονται στους πίνακες του μαγαζιού, φαντάζονται πως
αυτά ταξιδεύουν για την Κωνσταντινούπολη και τον Σουλινά, καθώς οι ίδιες
βασανίζονται από τη λαχτάρα του νόστου, τη νοσταλγία για τις χαμένες πατρίδες
τους.

Τα πρόσωπα του Καφέ Αμάν

Το γεγονός ότι όλα σχεδόν τα πρόσωπα του Καφέ Αμάν έχουν παρατσούκλια
με τα οποία αποκαλούνται μεταξύ τους αντί να χρησιμοποιούν τα ονόματά τους
καταδεικνύει ότι ο καθένας τους είναι υποβαθμισμένος στη συνείδηση των άλλων.
Σταδιακά και με έντεχνο τρόπο, στον οποίο συμβάλλουν και οι διάλογοι, μαθαίνουμε
την ιστορία του κάθε ήρωα:
Η πρωταγωνίστρια της νουβέλας, η Κατίνα, στο παρελθόν «χτυπήθηκε» από
τη δυστυχία, με αποτέλεσμα να χάσει τα πάντα, ενώ όσοι έτρεξαν τότε δήθεν για να
της συμπαρασταθούν είπαν «καλά να πάθει», εξέφρασαν την άποψη ότι δικαίως
τιμωρείται, καθώς κάθε γυναίκα οφείλει να τιμά το σύζυγό της. Από τις φράσεις
αυτές, στις οποίες διαφαίνεται επιπλέον η υποκρισία του κόσμου, συμπεραίνουμε πως
η ηρωίδα είχε πιθανόν οδηγήσει το γάμο της στο τέλος του. Έτσι, η Κατίνα βρέθηκε
εκτός σπιτιού, στους δρόμους, έχοντας σχεδόν απολέσει τη λογική της. Με ένα
55
χαρακτηριστικό παραλληλισμό της γυναίκας με ζώο, που συναντούμε πολλάκις στο
έργο του Πικρού, η ηρωίδα ευρισκόμενη σε κατάσταση παραφροσύνης
παρομοιάζεται με τα βόδια, που όταν τα σφάζουν και τους κόβουν το κεφάλι το
εναπομείναν σώμα τους σπαρταρά σαν να είναι ακόμη ζωντανά. Η πρωταγωνίστρια
της νουβέλας έχει λοιπόν υπάρξει στο παρελθόν ολομόναχη, χωρίς στέγη και
περιουσία.
Το όνειρο της Κατίνας είναι να νοικιάσει ένα καθαρό δωμάτιο, να το
τακτοποιήσει, να πάει στο λουτρό για να καθαριστεί και στη γιορτή των Φώτων να
πλυθεί με Αγιασμό, προκειμένου να καθαρθεί από την αμαρτία. Το γεγονός πως
θεωρεί τον εαυτό της αμαρτωλό φανερώνει ότι βιώνει έντονα το αίσθημα της ντροπής
για τη δουλειά της ως πόρνη. Η ηρωίδα πιστεύει πως είναι απαραίτητη η ολοκλήρωση
της παραπάνω διαδικασίας - για την οποία θα λέγαμε ότι αποτελεί ένα είδος τελετής
εξαγνισμού - προκειμένου να μην ντρέπεται πια να κυκλοφορεί στο δρόμο και να
μπορέσει έτσι να πάει στο σχολείο για να συναντήσει την κόρη της,116 Λιλίκα, την
οποία μέχρι τώρα έβλεπε μόνο από μακριά λόγω ντροπής. Καθώς τρέφει απεριόριστη
αγάπη και τρυφερότητα για το παιδί της, όπως διαφαίνεται από τον τρόπο με τον
οποίο περιγράφει μέσα στη σκέψη της τα εξωτερικά του χαρακτηριστικά, θέλει να
έρθει σε επαφή μαζί του μόνο έχοντας καθαριστεί και λυτρωθεί από το «αμαρτωλό»
της παρελθόν. Επειδή νιώθει δε μιαρή και ανάξια να αγγίξει οποιοδήποτε μέρος του
σώματος του μικρού, αθώου κοριτσιού, επιθυμεί να χαϊδέψει και να φιλήσει μόνο τη
σκόνη από τα παπούτσια του. Έτσι, έχοντας αποφασίσει πλέον ότι έφτασε η ώρα να
ζητήσει συγγνώμη από τη Λιλίκα για το μεγάλο σφάλμα της να γίνει πόρνη, η Κατίνα
σχεδιάζει να της μιλήσει αυθόρμητα και μέσα από την ψυχή της, όπως «ξέρει να μιλά
μόνο μια μάνα που ζητά συγχώρεση από το παιδί της». Ελπίζει μάλιστα πως η κόρη
της θα τη συγχωρήσει, όχι μόνο γιατί είναι καλό παιδί, αλλά και γιατί θα μιλήσει στην
ψυχή της το κοινό τους αίμα. Μέσα στο έργο δίνεται συνεπώς μεγάλη έμφαση στη

116
Το θέμα της γυναίκας που εκδίδεται ως πόρνη για να συντηρήσει το παιδί της το συναντούμε και
στο διήγημα του Μανώλη Κανελλή «Ψουνίστρες» (1924). Στο έργο αυτό, ο κεντρικός ήρωας μπαίνει
στο σπίτι μιας πόρνης που τον έχει προσεγγίσει στο δρόμο με στόχο τη σεξουαλική τους συνεύρεση.
Όταν ανακαλύπτει ότι η γυναίκα αυτή έχει μια κόρη πολύ μικρής ηλικίας και ότι η ερωτική πράξη θα
λάβει χώρα ενώπιόν της, ο άντρας αποχωρεί, ενώ το παιδί τού φωνάζει να επιστρέψει και να δεχτεί να
κοιμηθεί με τη μητέρα του για να έχουν φαγητό στο σπίτι. Βλ. «Ψουνίστρες», στο Μανώλης
Κανελλής, Κατακάθια, ό.π. (σημ.13), σσ. 11-17.

56
μητρική στοργή και αγάπη, όπως αυτές εκφράζονται στο πρόσωπο της κεντρικής
ηρωίδας.
Η Ταρσή, η επονομαζόμενη Πλουπλού, πάσχει από έλκος στομάχου, ενώ
κατά τις αναφορές στη νόσο της μέσα στο κείμενο διαφαίνονται οι ιατρικές γνώσεις
του συγγραφέα, ο οποίος είχε σπουδάσει ιατρική. Η ηρωίδα ταλανίζεται από το
σωματικό πόνο,117 ενώ παράλληλα υποφέρει και από ψυχικό πόνο, όπως όλες οι
πόρνες. Εκείνο που επιθυμεί διακαώς είναι η ανάκτηση της υγείας της, καθώς θεωρεί
ότι μέσω αυτής θα γίνει άνθρωπος, έχοντας την πεποίθηση πως η υγεία του ανθρώπου
είναι το σημαντικότερο πράγμα στον κόσμο.118 Όπως διαπιστώνουμε και στην
περίπτωση αυτή, το κάθε ένα από τα πρόσωπα του Καφέ Αμάν πιστεύει πως «θα γίνει
άνθρωπος» μέσω της πραγματοποίησης ενός σκοπού.
Η Ταρσή δουλεύει ως πόρνη προκειμένου να κερδίζει χρήματα για τις
επισκέψεις της στο γιατρό, με απώτερο στόχο να θεραπευτεί από την ασθένειά της.
Προκειμένου να αποκτήσει την οικονομική δυνατότητα να πληρώσει το γιατρό, η
ηρωίδα πίνει μεγάλες ποσότητες από τα κακής ποιότητας ποτά του Καφέ Αμάν
συμβάλλοντας έτσι στην αύξηση των κερδών του. Η κατανάλωση των ποτών αυτών
ωστόσο επιδεινώνει την κατάσταση της υγείας της, που διαρκώς υποτροπιάζει.119
Αυτή η χρόνια κατάσταση δημιουργεί έναν φαύλο κύκλο, καθιστώντας τη νόσο της
Ταρσής ανίατη. Το γεγονός ότι η πόρνη στην προσπάθειά της να συγκεντρώσει
χρήματα για τη θεραπεία της αναγκάζεται να προκαλεί η ίδια νέα πλήγματα στην
υγεία της αναδεικνύει την τραγικότητα της ζωής της. Με τον τρόπο αυτόν

117
Σχετικά με το σωματικό πόνο, βλ. Elaine Scarry, «Το σώμα που πονά: Η οικοδόμηση και η διάλυση
του κόσμου», στο Δήμητρα Μακρυνιώτη (επιμ.-εισαγ.), Τα όρια του σώματος. Διεπιστημονικές
προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.24), σσ. 361-374.
118
Η Δήμητρα Μακρυνιώτη παρατηρεί ότι «στη νεωτερικότητα η συντήρηση του εαυτού δεν
σημασιοδοτεί πλέον ένα μέλημα για τη μετά θάνατον ζωή, αλλά το μέλημα για την υγεία και τη
θεραπευτική αγωγή […]». Βλ. Δήμητρα Μακρυνιώτη «Εισαγωγή: Το σώμα στην ύστερη
νεωτερικότητα», στο Δήμητρα Μακρυνιώτη (επιμ.-εισαγ.), Τα όρια του σώματος. Διεπιστημονικές
προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.24), σ. 37.
119
Το θέμα της πόρνης που αρρωσταίνει την ώρα της δουλειάς το συναντούμε επίσης στις
«Ψουνίστρες» του Μανώλη Κανελλή. Εκεί, η Λούλα παθαίνει πνευμονία όταν ένας ευκατάστατος
πελάτης «στο κέφι» ρίχνει επάνω της ένα μπουκάλι κρασί. Προκειμένου να θεραπευτεί, η ηρωίδα
πουλά ένα χρυσό δαχτυλίδι που έχει κερδίσει ως πόρνη για να αγοράσει φάρμακα, με αποτέλεσμα να
υποστεί βίαιη κακοποίηση από τον εραστή της, που την εκμεταλλεύεται οικονομικά. Βλ.
«Ψουνίστρες», στο Μανώλης Κανελλής, Κατακάθια, ό.π. (σημ.13).

57
προβάλλεται από τον αριστερό συγγραφέα η αναγκαιότητα της διαμεσολάβησης του
χρήματος για τη μετάβαση ενός ανθρώπου από την ασθένεια στην υγεία μέσα σε μια
καπιταλιστική κοινωνία.
Η νουβέλα βρίθει από περιγραφές της βλάβης που προκαλεί στον οργανισμό
της η Ταρσή όταν πίνει από το «δηλητηριασμένο» λικέρ του μαγαζιού, ενώ πλήθος
είναι και οι παρομοιώσεις που επιστρατεύονται για να αποδώσουν την κατάσταση
ενός οργανισμού η υγεία του οποίου διαρκώς επιδεινώνεται. Τραγική ειρωνεία
συνιστά το γεγονός ότι η ηρωίδα πίνει αυτό που καταστρέφει την υγεία της ευχόμενη
εις υγείαν. Χαρακτηριστική είναι μέσα στο κείμενο η περιγραφή της σκηνής κατά την
οποία μια παρέα πελατών γελούν με την Ταρσή θεωρώντας πως συσπά το πρόσωπό
της για να αστειευτεί, ενώ στην πραγματικότητα η αλλοίωση της όψης της οφείλεται
στον πόνο. Όπως καταδεικνύεται μέσω της περίπτωσης της Ταρσής, ο αφόρητος
πόνος ταυτίζεται με την Κόλαση για τα πρόσωπα του Καφέ Αμάν, τα οποία
υποφέρουν τόσο σωματικά όσο και ψυχικά.
Οι υπόλοιπες πόρνες δεν νοιάζονται για την αποκατάσταση της υγείας της
Ταρσής, καθώς ο καθένας από τους ανθρώπους του μαγαζιού του υποκόσμου
ενδιαφέρεται μόνο για τον εαυτό του επιδεικνύοντας αναλγησία απέναντι στο
πρόβλημα και στη θλίψη του άλλου.
Όσον αφορά τη Μανιώ την Μπαγιαντέρα, έχει εμμονή με το γάμο, γιατί
πιστεύει πως μόνο μέσω αυτού «γίνεται κανείς άνθρωπος», αποκτά την ιδιότητα του
ανθρώπου. Η άποψη αυτή αντανακλά τις αντιλήψεις των ανθρώπων της εποχής
σχετικά με τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία και την καταξίωσή της σ’ αυτήν που
επιτυγχάνεται μόνο μέσω του γάμου. Η Μανιώ διατηρεί σχέση με τον Κουραμπανά,
έναν αστυνομικό του Τμήματος Ηθών, γεγονός που μαρτυρά το ότι ο κόσμος της
παρανομίας συντηρείται στηριζόμενος στις δομές του κράτους, που ο λόγος της
ύπαρξής τους, το καθήκον τους είναι να τον καταπολεμούν.
Η Γκιουζέλ Μαρίκα, πρόσφυγας από τη Μικρά Ασία, έχει ως μεγάλο όνειρο
να γυρίσει στον τόπο της, πιστεύοντας πως μόνο μ’ αυτόν τον τρόπο «θα γίνει και
πάλι άνθρωπος». Η προσδοκώμενη αυτή επιστροφή στα πάτρια εδάφη προσλαμβάνει
σταδιακά για την ηρωίδα το χαρακτήρα της εμμονής, με αποτέλεσμα να ρωτά
συνεχώς τους πελάτες αν γνωρίζουν κάποια είδηση σχετικά με την επάνοδο των
κατοίκων της Σμύρνης στα μέρη τους και τι γράφεται σχετικά με το ζήτημα αυτό στις
εφημερίδες. Ελπίζοντας στην όσο το δυνατόν ταχύτερη επιστροφή της στην πατρίδα
της, η Μαρίκα τρέφει φρούδες ελπίδες. Τόσο στο υπό εξέταση έργο, όσο και στο
58
«Πράμα», όπως είδαμε, η αναφορά της Σμύρνης ακούγεται ως λαχτάρα επιστροφής
σε έναν ειδυλλιακό παράδεισο. Μέσα από την εμμονή της ηρωίδας με τη Σμύρνη, την
οποία μαρτυρούν ακόμη και τα τραγούδια της, διαπιστώνουμε επίσης ότι όλα τα
πρόσωπα του Καφέ Αμάν διέπονται από εμμονές που αφορούν είτε ένα παρελθόν που
εκείνα νοσταλγούν, όπως εν προκειμένω, είτε και ένα μέλλον στο οποίο ελπίζουν.
Η Σμυρνιά Μαρίκα είναι αγαπητή στους θαμώνες του μαγαζιού, επειδή δεν
στοχεύει στο να αποσπάσει από τον καθένα τους όσο το δυνατόν περισσότερα
χρήματα, ενώ ενίοτε δεν επιδίδεται καν σε διαπραγματεύσεις με τους πελάτες για να
αυξήσει την τιμή της ως πόρνη. Καθώς γι’ αυτήν η ελπίδα βρίσκεται στην ανάκτηση
των αγαθών που έχουν χαθεί, δεν ενδιαφέρεται για το οικονομικό κέρδος,
πιστεύοντας πως «δε γίνεται κανείς άνθρωπος» μέσω χρημάτων που αποκτώνται με
«ανήθικο» τρόπο και που «τα καταριέται κι ο Θεός». Είναι ωστόσο αναγκασμένη
προκειμένου να ευχαριστεί τους θαμώνες του Καφέ Αμάν να χορεύει τον ανατολίτικο
χορό της κοιλιάς, επιδεικνύοντας με προκλητικές κινήσεις τα κάλλη του σώματός της
και κυρίως τα στήθη της, με συνέπεια να «τρέχουν τα σάλια» και να «γυρίζει το μάτι»
των πελατών. Έτσι, οι άντρες εμφανίζονται να σωματοποιούν και να εκδηλώνουν
στην έκφρασή τους τον ερωτικό πόθο που τους προκαλεί η θέα της γυναικείας
σάρκας.
Όσον αφορά τη μεσόκοπη, ομοφυλόφιλη Θελξινόη, που προέρχεται από
«καλή οικογένεια», η δουλειά της είναι να υποδέχεται τους πελάτες όταν εισέρχονται
στο Καφέ Αμάν. Ο ευσεβής της πόθος είναι γίνει δασκάλα ή ακόμα και διευθύντρια
σε σχολείο θηλέων και συγκεκριμένα στο Αρσάκειο. Η ίδια προφέρει τη λέξη
«διευθύντρια» ως «διαφύντρια», αποκαλύπτοντας την έλλειψη μόρφωσής της και το
οξύμωρο που δημιουργεί το γεγονός αυτό σε συνδυασμό με την επιθυμία της να
ασκήσει το επάγγελμα της δασκάλας. Μέσω του εν λόγω επαγγέλματος η Θελξινόη
πιστεύει ότι θα αποκατασταθεί η υπόληψή της, θα ζει «τίμια» και θα γίνει άνθρωπος
που θα απολαμβάνει το σεβασμό των άλλων ανθρώπων. Άλλωστε, ο πατέρας της όσο
βρισκόταν εν ζωή υποστήριζε με επιμονή πως η κόρη του ήταν προορισμένη να
μορφωθεί και «να γίνει άνθρωπος». Οι αντιλήψεις αυτές, όπως παρουσιάζονται στο
εξεταζόμενο έργο, θα λέγαμε ότι συνδέονται με τη συντηρητική αστική νοοτροπία
και τις συνδεδεμένες άρρηκτα με το φαίνεσθαι επιδιώξεις των μελών της αστικής
κοινωνίας, που καυτηριάζονται με έμμεσο τρόπο από τον αριστερό συγγραφέα. Ο
πατέρας της ηρωίδας επιθυμούσε λοιπόν να αναδειχθεί το όνομά του μέσω της κόρης
του, επειδή δεν είχε γιο, γεγονός που φανερώνει τον τυπικό τρόπο σκέψης ενός
59
μέλους της ανδροκρατικής κοινωνίας της εποχής. Έχοντας τα παραπάνω όνειρα για
το παιδί του, είχε δώσει στη Θελξινόη ένα αρχαΐζον όνομα, το οποίο παραπέμπει σε
μορφωμένο άνθρωπο, και της είχε αγοράσει ένα ζευγάρι γυαλιά, που δημιουργούν
την εντύπωση πως ο κάτοχός τους έχει αποκτήσει πρόβλημα όρασης εξαιτίας του
υπερβολικού διαβάσματος και άρα διαθέτει υψηλή μόρφωση. Παρεμβάλλεται
μάλιστα εδώ το σχόλιο του αφηγητή ότι ο πατέρας αυτός είχε καταφέρει να
«στραβώσει» την κόρη του, φορώντας της γυαλιά χωρίς να τα χρειάζονται τα μάτια
της. Ο άνθρωπος αυτός είχε πεθάνει πριν από πολλά χρόνια, όμως ο στόχος να γίνει
δασκάλα ή και διευθύντρια προσέλαβε σύντομα για τη Θελξινόη το χαρακτήρα της
εμμονής. Έτσι, από μικρό κορίτσι, πασχίζει με διάφορους τρόπους να
πραγματοποιήσει το όνειρό της. Με τη θέλησή της, αν και σε αρκετά μεγάλη ηλικία,
αρχίζει να συλλαβίζει τα γράμματα από τις επιγραφές των καταστημάτων και στη
συνέχεια να διαβάζει τακτικά τα μεγάλα γράμματα των εφημερίδων. Εκτός από τη
συχνή πλην λανθασμένη χρήση της καθαρεύουσας στην ομιλία της, η Θελξινόη
εντυπώνει στη μνήμη της κάθε λόγια λέξη που ακούει, έχοντας επίσης τη συνήθεια να
μαθαίνει ποιήματα, παροιμίες και τροπάρια και να τα αναφέρει όταν η ίδια θεωρεί ότι
ταιριάζουν στην περίσταση, χωρίς όμως αυτό να ισχύει. Η στάση του αφηγητή
απέναντι στην επίδειξη με κάθε ευκαιρία εκ μέρους της ηρωίδας της υποτιθέμενης
μόρφωσής της είναι έντονα ειρωνική.
Η Θελξινόη, επιπλέον, διατηρεί σχέσεις με πολιτικά πρόσωπα, με ανθρώπους
με σπουδαία κοινωνική θέση, που τυγχάνει να φορούν γυαλιά, καθώς εκείνοι
ενσαρκώνουν στη συνείδησή της το πρότυπο του μορφωμένου και ευυπόληπτου
ανθρώπου. Είναι άλλωστε εύκολο για την ηρωίδα να έρχεται σε επαφή μαζί τους,
καθώς οι εκπρόσωποι της εξουσίας και της κρατικής διοίκησης αποτελούν θαμώνες
των μαγαζιών του υποκόσμου.
Η Θελξινόη καλωσορίζει με μεγάλη ευγένεια τους πελάτες όταν μπαίνουν στο
Καφέ Αμάν. Το αφεντικό της, ο κυρ Λέαντρος, της μιλά άσχημα, αλλά κατά βάθος
την καμαρώνει. Όταν η αφήγηση υιοθετεί την οπτική του, διαπιστώνουμε ότι αυτός
αρέσκεται στη σκέψη πως μόνο το δικό τους ανάμεσα στα μαγαζιά αυτού του είδους
απασχολεί στην υποδοχή μια γυναίκα «από καλή οικογένεια», που ξέρει να φέρεται,
όπως συνηθίζεται στα σαλόνια της ανώτερης κοινωνικής τάξης. Παρότι δεν είναι
απαραίτητο να υπάρχει ένα άτομο για να καλωσορίζει τους πελάτες, καθώς αυτοί
συρρέουν στο μαγαζί ούτως ή άλλως, ο ιδιοκτήτης πιστεύει ότι το να βρίσκεται ένας
άνθρωπος στην υποδοχή είναι μια πολυτέλεια που προσδίδει κύρος στον «Υπόγειο
60
Παράδεισο». Από την παρουσία της μεσόκοπης Θελξινόης εκεί, ο κυρ-Λέαντρος έχει
ένα ακόμη όφελος, καθώς αυτή έχοντας τη μανία να μαθαίνει τα μυστικά των άλλων
και να του τα μαρτυρά συμβάλλει στην καλύτερη λειτουργία του Καφέ Αμάν. Με τη
συμπεριφορά της αυτή, σύμφωνα με τον εργοδότη της, η ηρωίδα δείχνει πως εκτιμά
τα χρήματα που κερδίζει από το μαγαζί, το οποίο της εξασφαλίζει την επιβίωσή της.
Η Θελξινόη έχει επιπλέον το ρόλο της πατρόνας μέσα στον «Υπόγειο
Παράδεισο» και, όπως η ίδια πιστεύει, είναι κατά κάποιον τρόπο διευθύντρια του
Καφέ Αμάν, καθώς ο ιδιοκτήτης την αφήνει στη θέση του όταν εκείνος απουσιάζει.
Τραγική ειρωνεία συνιστά το γεγονός ότι από το όνειρό της να γίνει διευθύντρια σε
σχολείο, η ηρωίδα καταλήγει να γίνει κάτι σαν διευθύντρια σε ένα μαγαζί του
υποκόσμου. Άλλωστε, διαπιστώνουμε ότι όλα τα πρόσωπα μέσα στον «Υπόγειο
Παράδεισο» πραγματώνουν μόνο ένα ελάχιστο μέρος του ονείρου τους, στην πιο
υποτυπώδη και εξευτελιστική του μορφή.
Το δεύτερο αφεντικό στο μαγαζί υπόσχεται συχνά στη Θελξινόη πως θα
μιλήσει σε γνωστούς του στο Υπουργείο Παιδείας προκειμένου να τη διορίσουν στη
θέση της δασκάλας ή ακόμη και της διευθύντριας στο Αρσάκειο. Το πρόσωπο αυτό,
το οποίο βρίσκεται σε θέση ισχύος και εξουσίας σε σχέση με τους υπόλοιπους μέσα
στο Καφέ Αμάν, δίνει απατηλές υποσχέσεις συντηρώντας τις φρούδες ελπίδες των
ανθρώπων που δουλεύουν γι’ αυτόν προκειμένου να εκμεταλλεύεται τις υπηρεσίες
τους. Αναπτύσσεται συνεπώς ανάμεσα στα πρόσωπα του μαγαζιού του υποκόσμου
μια σχέση συμφέροντος και συναλλαγής.
Η Θελξινόη ελπίζει πως κάποια στιγμή στο μέλλον, με τη δύναμη του Θεού,
«θα γίνει άνθρωπος». Όπως η η συντριπτική πλειοψηφία των προσώπων στα έργα του
Πικρού, έχει μεγάλη πίστη στην παρέμβαση του Θεού στα ζητήματα που την
αφορούν και διέπεται από μοιρολατρία, γι’ αυτό και δεν δρα η ίδια για να αλλάξει τη
ζωή της.
Η Λέλα, περίπου δεκαεννιά ετών, είναι η μικρότερη σε ηλικία πόρνη του
«Υπόγειου Παράδεισου», εξαιρετικά ευπαρουσίαστη, με όνειρο και σχέδιο «να γίνει
άνθρωπος». Ο στόχος της είναι να παντρευτεί, καθώς για μια νέα και όμορφη γυναίκα
της εποχής ο γάμος θεωρείται μονόδρομος προκειμένου να αποκτήσει την ανθρώπινη
ιδιότητα. Ωστόσο, για να βρεθεί ο γαμπρός είναι απαραίτητη η προίκα. Αυτή
καθίσταται πολύ περισσότερο αναγκαία σε μια γυναίκα μετά την απώλεια της
παρθενίας της και την εμπλοκή της με κέντρα της πορνείας, την οποία πρόκειται να
πληροφορηθεί ο κάθε επίδοξος γαμπρός από τον κόσμο. Έτσι, η Λέλα δουλεύει
61
υπερβολικά, προκειμένου να καταφέρει να συγκεντρώσει πολλά χρήματα για την
προίκα της. Πίνει μεγάλες ποσότητες αλκοόλ για να συμβάλει στην κατανάλωση
ποτών στο μαγαζί, χορεύει και τραγουδά συνέχεια και επιδίδεται πολύ συχνά στη
σεξουαλική συνεύρεση με πελάτες στο ιδιαίτερο δωμάτιο του Καφέ Αμάν, με στόχο
να αυξήσει τα κέρδη του μαγαζιού και κατ’ επέκταση τα δικά της. Επίσης, κάνει
εκπτώσεις στις τιμές για την παροχή των υπηρεσιών της. Τέλος, προκειμένου να
αποκτήσει όσο το δυνατόν περισσότερα χρήματα, δεν φροντίζει να μην κολλήσει
κάποιο αφροδίσιο νόσημα υποχρεώνοντας τους πελάτες να τηρούν τα σχετικά μέτρα
προφύλαξης, για να μην τους δυσαρεστεί καταπιέζοντάς τους με τις απαιτήσεις της
και μειώνοντας έτσι την ευχαρίστησή τους.
Η νεαρή Λέλα διατηρεί ερωτική σχέση με τη μεσόκοπη Θελξινόη. Όπως
αναφέρεται στο κείμενο, κατά τον κυρ Λέαντρο, η ομοφυλοφιλία120 συνιστά
ελάττωμα.121 Η Judith Butler επισημαίνει ότι «η κατασκευή του κοινωνικού φύλου
λειτουργεί με τη βοήθεια μέσων αποκλεισμού, έτσι ώστε το ανθρώπινο δεν παράγεται
απλώς σε αντίθεση με το μη ανθρώπινο αλλά μέσα από ένα σύνολο από διακλείσεις,
από ριζικές εξαλείψεις, στις οποίες αρνούνται, με αυστηρούς τρόπους μιλώντας, την
πιθανότητα πολιτισμικής άρθρωσης».122 Με τη διατύπωση αυτή η Butler αναφέρεται
σε εκείνες τις οντότητες οι οποίες θεωρούνται «απόβλητες», οι οποίες δεν
εμφανίζονται με μια έμφυλη κανονικότητα και οι οποίες δοκιμάζουν τα όρια της

120
Σχετικά με τη γυναικεία ομοφυλοφιλία, η Kristeva υποστηρίζει ότι «η μητροκτονία είναι η ζωτική
αναγκαιότητά μας, απαραίτητη για την εξατομίκευσή μας, υπό τον όρο να διαδραματίζεται με τις
καλύτερες προϋποθέσεις και να μπορεί να ερωτικοποιείται: είτε το χαμένο αντικείμενο να
ξαναβρίσκεται ως ερωτικό αντικείμενο (είναι η περίπτωση της ανδρικής ετεροφυλοφιλίας, της
γυναικείας ομοφυλοφιλίας)». Βλ. Julia Kristeva, Μαύρος ήλιος, κατάθλιψη και μελαγχολία, μτφρ. Π.
Αλούπης, Αθήνα, Καστανιώτης, 2000, σσ. 76-77 [Soleil noir, Dépression et mélancholie].
121
Για μια κριτική των απόψεων του Freud σχετικά με το ταμπού της ομοφυλοφιλίας από την Butler,
βλ. Judith Butler, Αναταραχή φύλου. Ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας, ό.π. (σημ.36), σσ.
94-97. Για μια κριτική των απόψεων του Freud όσον αφορά το ταμπού της ομοφυλοφιλίας από τον
Foucault, βλ. Judith Butler, ό.π. (σημ.36), σσ. 96-97. Για τις απόψεις της Gayle Rubin σχετικά με το
ταμπού κατά της ομοφυλοφιλίας ως προϋπόθεση του ταμπού κατά της αιμομιξίας και ως δημιούργημα
του παραδειγματικού νόμου της απώθησης, βλ. Judith Butler, ό.π., σσ. 105-106. Για τις απόψεις του
Foucault σχετικά με το ταμπού κατά της ομοφυλοφιλίας ως παράγωγο του ταμπού της αιμομιξίας, βλ.
Judith Butler, ό.π., σσ. 104-105.
122
Judith Butler, «Σώματα που έχουν σημασία. Σχετικά με τα όρια του “φύλου” σε επίπεδο λόγου»,
στο Δήμητρα Μακρυνιώτη (επιμ.-εισαγ.), Τα όρια του σώματος. Διεπιστημονικές προσεγγίσεις, ό.π.
(σημ.24), σ. 189.

62
ετεροφυλοφιλικής μήτρας ή της ετεροφυλοφιλικής ηγεμονίας, επιφέροντας
ανατρεπτικές θεωρήσεις στην ταυτότητα του υποκειμένου, ενώ ταυτόχρονα
διασφαλίζουν τα όρια της κανονικότητάς του.123 Η ομοφυλοφιλία της Θελξινόης
αποτελεί μειονέκτημα για τον εργοδότη της πολύ περισσότερο επειδή αυτή με τα
λόγια της «ξεμυαλίζει» συχνά τις γυναίκες, με αποτέλεσμα εκείνες να μην
αφοσιώνονται στη δουλειά τους. Ωστόσο, από τη στιγμή που το αφεντικό της αρχίζει
να την απειλεί πως αν εξακολουθήσει να έχει αυτές τις συνήθειες δεν θα μιλήσει γι’
αυτή στους ανθρώπους του Υπουργείου Παιδείας, η ηρωίδα εγκαταλείπει τις σχέσεις
της με τις υπόλοιπες γυναίκες του μαγαζιού, διατηρώντας ως ερωμένη της μόνο την
πολύ νεότερή της Λέλα, με την πρόφαση ότι πρέπει να την προφυλάξει από τους
άντρες εραστές, προκειμένου να μη βιαιοπραγούν εις βάρος της και να μην της
παίρνουν τα χρήματα που κερδίζει. Η σχέση ανάμεσα στις δύο πόρνες ικανοποιεί τον
ιδιοκτήτη του Καφέ Αμάν, που υπολογίζει με γνώμονα το δικό του συμφέρον.
Οι δύο γυναίκες συζούν και κοιμούνται στο ίδιο κρεβάτι. Όπως προβάλλεται
μέσω του ερωτικού δεσμού τους, στα κέντρα της πορνείας υπάρχει πρόσφορο έδαφος
για να καλλιεργηθεί και να ευδοκιμήσει μια ομοφυλοφιλική σχέση. Σύμφωνα με τη
Χ. Ντουνιά, στο έργο του Πικρού είναι, ίσως, η πρώτη φορά που το ζήτημα της
γυναικείας ομοφυλοφιλίας παρουσιάζεται απροκάλυπτα στην ελληνική λογοτεχνία.124
Πάντως, το θέμα της γυναικείας ομοφυλοφιλίας δεν απουσιάζει από την πρωτότυπη
λογοτεχνία της δεκαετίας του 1920.125 Ο Λ. Βαρελάς παρατηρεί ότι κυρίως οι

123
Εύη Βογιατζάκη, «Προς μια κριτική θεώρηση των σπουδών για το φύλο. Εισαγωγή», στο Susan R.
Suleiman, Το γυναικείο σώμα στον δυτικό πολιτισμό. Σύγχρονες προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.43), σ. 64.
Επίσης, η Δήμητρα Μακρυνιώτη επισημαίνει ότι το φύλο, η εθνότητα και η φυλή συνθέτουν τους
κύριους πόλους γύρω από τους οποίους κατασκευάζεται το διαφορετικό ή το παρεκκλίνον από τα
κυρίαρχα δεδομένα σώμα. Έτσι, τα σώματα των γυναικών και των ομοφυλοφίλων θεωρούνται
κατώτερα. Αυτοί οι επιστημονικοί λόγοι που «τεκμηριώνουν» την κατωτερότητα αυτή διαπλέκονται
με τρέχοντα πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα της κάθε εποχής και στοχεύουν στην επίλυσή τους
χωρίς να διακυβευτεί η υπάρχουσα τάξη πραγμάτων και το ισχύον πλέγμα ιεραρχικών σχέσεων. Βλ.
Δήμητρα Μακρυνιώτη «Εισαγωγή: Το σώμα στην ύστερη νεωτερικότητα», στο Δήμητρα Μακρυνιώτη
(επιμ.-εισαγ.), Τα όρια του σώματος. Διεπιστημονικές προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.24), σ. 58.
124
Χριστίνα Ντουνιά, Πέτρος Πικρός. Τα όρια και η υπέρβαση του νατουραλισμού, ό.π. (σημ.4), σ. 41.
125
Σχετικά με το ζήτημα της γυναικείας ομοφυλοφιλίας στην περίοδο του μεσοπολέμου, βλ. Χριστίνα
Ντουνιά, «Φεμινισμός και ομοφυλοφιλία στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου», στο Επίλογος. Ετήσια
πολιτιστική έκδοση, Αθήνα, Καρανός, 2006, σσ. 239-245, και Λάμπρος Βαρελάς, «Ευρήματα και νέες
προτάσεις για το “ρομάντζο” Η Ερωμένη της της Ντόρας Ρωζέττη», ό.π. (σημ.63), σσ. 273-288. Ο

63
λεσβιακοί έρωτες στην πρωτότυπη λογοτεχνία της δεκαετίας αυτής παρουσιάζονται
ενταγμένοι στο περιβάλλον των πορνείων,126 όπως συμβαίνει και στην υπό εξέταση
νουβέλα.
Αξιοσημείωτη είναι μια ερωτική σκηνή που εκτυλίσσεται ανάμεσα στις δύο
πόρνες, όταν αυτές επιστρέφουν στο σπίτι τους μετά από την έντονη φιλονικία τους
στο Καφέ Αμάν. Η σκηνή αυτή, ως σκηνή λεσβιακού έρωτα, θα πρέπει να μείνει
επιμελώς κρυμμένη από το δημόσιο βλέμμα: Η Λέλα ζητά τα χάδια της Θελξινόης
και επιδιώκει την ερωτική τους συνεύρεση κυριευμένη από πόθο, ενώ η ερωμένη της
αρχικά την αποφεύγει, επειδή η σκέψη της είναι απασχολημένη με άλλα ζητήματα.
Οργισμένη από τη συμπεριφορά της Λέλας που εξακολουθεί να επιδιώκει τη

Βαρελάς εντοπίζει σκηνές γυναικείας ομοφυλοφιλίας σε διήγημα του Νίκου Σαράβα («Σκοτάδια»,
Κοχυλάρ κι άλλα διηγήματα, Αθήνα, 1925, σσ. 35-41), σε μυθιστόρημα του Σώτου Γ. Βουρλέκη (Η
καρδιά μιας αμαρτωλής. Διήγημα βγαλμένο από τη ζωή των κοριτσιών της διαφθοράς, Αθήνα, Αλ.
Βιτσικουνάκης, 1927), στην ποιητική συλλογή του Μ. Καλλοναίου Μαγδαληνές (1928), όπου
περιλαμβάνονται δύο ποιήματα («Σαπφώ» και «Βιλιτώ») που αφορούν διάσημες λεσβίες της
αρχαιότητας και στο μυθιστόρημα της Ντόρας Ρωζέττη Η ερωμένη της. Ρωμάντο (επιμ.-επίμ. Χριστίνα
Ντουνιά, Αθήνα, Μεταίχμιο, 2005). Επίσης, σε ποιήματα της Ρίτας Μπούμη από τη συλλογή
Τραγούδια στην αγάπη (1930), η οποία έγινε ασμένως αποδεκτή από τους κριτικούς ως «η νέα Σαπφώ».
Την ίδια περίοδο αξίζει να σημειωθούν μεταφράσεις ποιημάτων της Σαπφούς, αραβικών ερωτικών
ποιημάτων [ανάμεσά τους κι ένα ποίημα λεσβιακού έρωτα με τον τίτλο «Άλλες αγάπες»], κείμενα του
Γάλλου συγγραφέα Pierre Louÿs (1870-1925), με μεταφρασμένα ποιήματά του στο περιοδικό
Γράμματα ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1910 και πύκνωση της παρουσίας του στη διάρκεια της
δεκαετίας του 1920 αλλά και το τολμηρό ερωτικό αρχαιόθεμο μυθιστόρημά του Η Αφροδίτη (1896,
μτφρ. Κώστας Ουράνης, 1921, 1923, 1929-1930). Παραλογοτεχνικά/λαϊκά αναγνώσματα, κυρίως του
Γάλλου στρατιωτικού και συγγραφέα Victor Margueritte, Η Γκαρσόν (La Garçonne), Η κοκκότα, 1925
(La Prostituée), Κομπανιόν, 1925 (Le compagnion), Αίμα στον έρωτα, 1926 (Du sang sur l’ amour),
και Το άτυχο βασιλόπουλο, χ.χ.έ. (Le petit roi d’ombre) έχουν τη θέση τους εδώ. Από τα όσα σημειώνει
ο Βαρελάς, ιδιαίτερη μνεία αξίζει το διήγημα του Δημοσθένη Βουτυρά «Όταν σκάνε τα λουλούδια»,
που πρωτοδημοσιεύεται στο περιοδικό Γράμματα της Αλεξάνδρειας το 1913, περιλαμβάνεται στη
συλλογή Τριανταδύο διηγήματα (1921) και κυκλοφορεί σε αυτοτελή έκδοση: επιμ. Βάσιας
Τσοκόπουλος, Αθήνα, Πολύχρωμος Πλανήτης, 2010. Βλ. Λάμπρος Βαρελάς, «Ευρήματα και νέες
προτάσεις για το “ρομάντζο” Η Ερωμένη της της Ντόρας Ρωζέττη», ό.π. (σημ.63), σσ. 277-283.
126
Λάμπρος Βαρελάς, ό.π., σσ. 277-278. Ο Βαρελάς επισημαίνει ότι σκηνές λεσβιακού έρωτα
περιλαμβάνονται σε ένα ακόμη έργο που ασχολείται επίσης με τη ζωή των κοριτσιών στα πορνεία, στο
μυθιστόρημα του Σώτου Βουρλέκη, Η καρδιά μιας αμαρτωλής. Διήγημα βγαλμένο από τη ζωή των
κοριτσιών της διαφθοράς, Αθήνα, Αλ. Βουτσικουνάκης, 1927, σσ. 27-28. Επιπλέον, ο Μ. Καλλοναίος
στην ποιητική συλλογή του Μαγδαληνές (1928) επίσης αναφέρεται κυρίως στη ζωή των γυναικών που
υπήρξαν εταίρες. Βλ. ό.π., σσ. 279-281.

64
σεξουαλική επαφή μαζί της, ασκεί βία επάνω της χτυπώντας τη δυνατά στο πρόσωπο.
Μετά από λίγο ωστόσο, η ερωτική επιθυμία καταλαμβάνει και την ίδια τη Θελξινόη,
με αποτέλεσμα οι δύο γυναίκες να οδηγηθούν στη συνουσία:
…Και σμίξανε τα τσίτσιδα τα κρέατα, κουβάρι και τα δυο κορμιά, αλλού
κεφάλια, κι αλλού τα πόδια, και τα χέρια αλλού, άμα σωριάστηκαν οι ζωντανές οι
σάρκες, μες στα ποθοπλαντάσματα, και στις βαριές ανάσες, που όλο ανέβαιναν κι ακόμα
ανέβαιναν απ’ του κρεβατιού το λάκκο σα για να φτάξουν στο ταβάνι, στο λεκέ…
Μα μέσ’ απ’ τον παραδαρμό, κι από τον ίδρο μέσα, νοσταλγικό φτερούγισμα
προς μιαν άγνωστη κι ανείπωτην αγάπη, οι κολασμένες οι ψυχές, αλαφροΐσκιωτες,
ανέβαιναν στριφογυρίζοντας κι αυτές στην αντηλιά της λιγοθυμισμένης φλόγας που
ξεψυχούσε μπρος στα εικονίσματα… Κι η Παναγία μεγαλόχαρη με το θεϊκό παιδί στην
αγκαλιά της, όλο χαμογελούσε.127
Την τολμηρή και ρεαλιστική περιγραφή της ερωτικής πράξης μεταξύ δύο γυναικών128
διαδέχεται μια λυρική εικόνα. Παρουσιάζεται λοιπόν εδώ μια εμπλοκή, μια σύνδεση
ψυχών και σωμάτων. Ενώ τα σώματα ικανοποιούνται και βρίσκονται σε έντονη
δραστηριότητα, οι «κολασμένες» ψυχές ανεβαίνουν κι αυτές σε μια «νοσταλγική,
άγνωστη και ανείπωτη αγάπη». Στον τοίχο του δωματίου, η Παναγία του
εικονίσματος, κρατώντας το παιδί της, τον Χριστό, χαμογελά. Στο χαμόγελο αυτό θα
λέγαμε ότι διαφαίνεται είτε μια ειρωνική διάθεση εκ μέρους του αφηγητή, είτε
πιθανότατα η προβολή της συμμετοχής και ικανοποίησης των θεωρούμενων ως θείων
όντων στη σεξουαλική ευχαρίστηση των ανθρώπων. Καθώς, όπως αναφέρεται στο
κείμενο, με την ηδονή ανεβαίνεις ψηλά φτάνοντας τα θεία, ανατρέπεται η
μεταφυσική αντίληψη της ερωτικής επιθυμίας. Κάτι που αξίζει, επιπλέον, να
σημειωθεί εδώ είναι ότι οι δύο πόρνες ερωμένες έχουν στο σπίτι τους εικονίσματα

127
«Σα θα γίνουμε άνθρωποι», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σ. 80.
128
Σε αντίθεση με τη λεσβιακή σχέση όπως παρουσιάζεται από τον Πικρό, στη θεωρία του Lacan,
όπως την ερμηνεύει η Butler, «η θηλυκή ομοφυλόφιλη υπόκειται σε μια ενισχυμένη εξιδανίκευση, σε
ένα αίτημα για αγάπη που επιδιώκεται σε βάρος της επιθυμίας». Ο Lacan, κατά την Butler, «θεωρεί ότι
το προφανές για την παρατήρηση είναι το αποσεξουαλικοποιημένο καθεστώς της λεσβίας, η
ενσωμάτωση μιας άρνησης που εμφανίζεται ως απουσία επιθυμίας. Μπορούμε όμως να κατανοήσουμε
αυτό το συμπέρασμα ως αναγκαίο αποτέλεσμα μιας ετεροσεξουαλικοποιημένης και ανδρικής σκοπιάς
παρατήρησης, που εκλαμβάνει τη λεσβιακή σεξουαλικότητα ως άρνηση της σεξουαλικότητας ως
τέτοιας, μόνο και μόνο επειδή η σεξουαλικότητα προϋποτίθεται ως ετεροφυλοφιλική, και ο
παρατηρητής, που κατασκευάζεται εδώ ως αρσενικός ετεροφυλόφιλος τελεί, προφανώς, υπό άρνηση».
Βλ. Judith Butler, Αναταραχή φύλου. Ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας, ό.π. (σημ.36), σσ.
78-79.

65
αγίων και καντήλι. Έτσι, αναδεικνύεται η οξύμωρη κατάσταση του να τηρούν τις
τυπικές λατρευτικές συνήθειες της ορθόδοξης χριστιανικής θρησκείας, ενώ
παράλληλα ασκούν το επάγγελμα της πόρνης, που θεωρείται αμαρτωλό από την
Εκκλησία, ενώ επίσης μισιούνται και βρίζονται μεταξύ τους, έχοντας μια
συμπεριφορά που θα λέγαμε ότι δεν συμβαδίζει με το πνεύμα και τις αξίες του
χριστιανισμού. Η θρησκευτικότητα, άλλωστε, των βυθισμένων στο κοινωνικό τέλμα
ηρώων του Πικρού δεν αποτελεί εσωτερική πνευματική αναζήτηση, αλλά εξαντλείται
στην τέλεση των εξωτερικών τυπικών λατρευτικών εθίμων.129
Αμέσως μετά τη σεξουαλική τους συνεύρεση, η Θελξινόη δηλώνει με
σκληρότητα στη Λέλα ότι στα χέρια ενός άντρα εραστή η νεαρή πόρνη δεν θα
γινόταν ποτέ άνθρωπος.130 Ωστόσο, τα χρήματα που δίνει η Λέλα για φύλαξη στην
ερωμένη της, θεωρώντας τη σωφρονέστερη και πιο έμπειρη 131 από την ίδια ως
μεγαλύτερη, εκείνη τα δανείζει στον Κουραμπανά, στον αστυνομικό του Τμήματος
Ηθών και θαμώνα του Καφέ Αμάν, για να τον υποχρεώσει ηθικά να μιλήσει με
επαινετικά λόγια για την ίδια στον Υπουργό Παιδείας, προκειμένου να διοριστεί το
ταχύτερο ως δασκάλα ή ακόμη και ως διευθύντρια. Η Θελξινόη συμβουλεύει μάλιστα
διαρκώς τη Λέλα να δουλεύει πολύ και να κοπιάζει, όπως οφείλει ως νέα, με απώτερο
στόχο να της αποσπάσει ακόμη περισσότερα χρήματα. Έτσι, τα όνειρα και οι στόχοι
της νεαρής πόρνης τελικά παραμερίζονται και η δουλειά της καταλήγει να εξυπηρετεί
τα σχέδια της ερωμένης της, η οποία την εκμεταλλεύεται οικονομικά. Έχει
αναπτυχθεί, συνεπώς, μεταξύ τους μια σχέση κυριαρχίας, ενταγμένη στην αλυσίδα
εκμετάλλευσης του ανθρώπου από τον άνθρωπο που κυριαρχεί στο έργο.

129
Αναφορικά με το στοιχείο αυτό, ο Γιάννης Μπάρτζης επισημαίνει την ομοιότητα του «Σα θα
γίνουμε άνθρωποι» με το μυθιστόρημα Γιάμα (ή Τάφος) του Ρώσου συγγραφέα Aleksandr van Kuprin,
από το οποίο πιστεύει ότι επηρεάστηκε ο Πικρός στη συγγραφή της νουβέλας του. Βλ. Γιάννης
Μπάρτζης, Πέτρος Πικρός. Στράτευση, Αντιπαραθέσεις, Πικρίες στη Λογοτεχνία του Μεσοπολέμου, ό.π.
(σημ.4), σσ. 166-167.
130
Στο σημείο αυτό του κειμένου, οι μακάβριες εικόνες της ψόφιας γάτας και των κυπαρισσιών που
δίνουν την εντύπωση πως ακολουθούν μια πένθιμη λιτανεία εντείνουν το κλίμα αποσύνθεσης και
δυστυχίας που επικρατεί στο έργο. Πρόκειται για εικόνες θλιβερές, που πλαισιώνουν την τραγική
ιστορία των προσώπων απαρτίζοντας το γκρίζο φόντο της.
131
Πρέπει να σημειωθεί εδώ ότι η σωφροσύνη και η εμπειρία θεωρούνται από τα πρόσωπα της
νουβέλας ανδρικά προτερήματα, σύμφωνα με τις στερεοτυπικές αντιλήψεις που συνδέονται με τα
παραδοσιακά δίπολα σχετικά με τις διαφορετικές ιδιότητες των δύο φύλων.

66
 Τέλος, όσον αφορά τον κυρ Λέαντρο, τον ιδιοκτήτη του Καφέ Αμάν, αυτός
εντάσσεται σε μια γνωστή κατηγορία φιλοχρήματων αντρών στα κείμενα του Πικρού,
στα οποία παρουσιάζεται ένας κόσμος που κινείται γύρω από το χρήμα. Η μοναδική
του έγνοια είναι ο φόβος μήπως χάσει την περιουσία του, καθώς έχει πληροφορηθεί
ότι υπάρχουν κάποιοι φτωχοί άνθρωποι που δρουν υπογείως σχεδιάζοντας να
μοιράσουν την περιουσία του κόσμου με ίσο τρόπο σε όλους τους ανθρώπους. Μέσω
του σχολίου αυτού γίνεται μια μνεία στους οπαδούς του κομμουνισμού, στους
οποίους ανήκει και ο ίδιος ο συγγραφέας. Η αναφορά σ’ αυτούς με πλήθος
αρνητικούς και υποτιμητικούς χαρακτηρισμούς γίνεται από την οπτική των πολεμίων
τους, των εκπροσώπων του κεφαλαίου, και μάλιστα ενός ανθρώπου του υποκόσμου,
εκμεταλλευτή και προαγωγού γυναικών, που διατηρεί καλές σχέσεις με τους
αστυνομικούς και εν γένει με τους φορείς της κρατικής εξουσίας, επωφελείται
ποικιλοτρόπως από την υπάρχουσα τάξη πραγμάτων και δεν θέλει να στερηθεί τα
υλικά του αγαθά. Ενώ ο κυρ Λέαντρος στην αρχή χλευάζει τις επιδιώξεις των
κομμουνιστών, με την πάροδο του χρόνου αρχίζουν να του εμπνέουν μια ανησυχία
που βαθμιαία αυξάνεται. Έτσι, ο ήρωας κυριεύεται από εμμονές και υπερβολικούς
φόβους για μια ενδεχόμενη απώλεια της περιουσίας του.132 Επιπλέον, αξίζει να
σημειωθεί ότι όταν οι δουλειές του Καφέ Αμάν πηγαίνουν καλά, ο ιδιοκτήτης του
ευχαριστεί τον Θεό. Όπως διαπιστώνουμε, συνεχείς είναι μέσα στο κείμενο οι
αναφορές στον Θεό, τον οποίον οι διεφθαρμένοι άνθρωποι του υποκόσμου θεωρούν
συμπαραστάτη και βοηθό στις εγκληματικές τους δραστηριότητες. Τέλος, ο
μαστροπός απαιτεί από τις πόρνες να ενδιαφέρονται για το μαγαζί του και να
αισθάνονται ευγνωμοσύνη απέναντί του, αναγνωρίζοντας πως εκείνος τους παρέχει
τα προς το ζην.

Η «έξοδος» της Κατίνας και ο απόηχος της φυγής της

Στην αρχή του έργου, η κεντρική ηρωίδα, η Κατίνα εμφανίζεται χαρούμενη,
καθώς έχει καταφέρει να συγκεντρώσει αρκετά χρήματα προκειμένου να σταματήσει
να βιοπορίζεται μέσω της πορνείας. Ενώ ετοιμάζεται να εγκαταλείψει για πάντα το
Καφέ Αμάν, νιώθει πως η δυστυχία που ταλάνιζε την ψυχή της για πολλά χρόνια έχει

132
Έτσι, αντικρίζει τους κομμουνιστές σαν εχθρούς του, καθώς ενσαρκώνουν γι’ αυτόν μια μεγάλη
απειλή, που συνδέεται με την απώλεια της ιδιοκτησίας του.

67
αρχίσει πλέον να εξαφανίζεται. Όταν κοιτάζεται στον καθρέφτη, δεν μπορεί ακόμη να
πιστέψει ότι το πρόσωπο που αντικρίζει είναι το δικό της, καθώς ο εαυτός της τής
φαίνεται νεότερος, με πιο φρέσκια και όμορφη όψη. Ο τρόπος με τον οποίο
προσλαμβάνει το είδωλό της μέσα από τον καθρέφτη φανερώνει την πεποίθησή της
ότι όταν κάποιος αλλάζει εσωτερικά και «γίνεται άνθρωπος» βελτιώνεται ακόμη και
η εξωτερική του εμφάνιση. Η ηρωίδα ξαναβρίσκει λοιπόν τον εαυτό της, ξυπνά το
μουδιασμένο της εγώ, που σημαίνει ότι αποκτά και πάλι ανθρώπινη, ξεχωριστή
υπόσταση. Αδυνατεί μάλιστα να διακρίνει ποια από τις δύο πλευρές του εαυτού της -
η ελεύθερη, η λυτρωμένη, η καθαρμένη ή η άλλη - ταυτίζεται με το πραγματικό της
εγώ. Με τη συμβολή του αλκοόλ που έχει καταναλώσει, η Κατίνα νιώθει σαν να
βιώνει μια εξωσωματική εμπειρία, ένα όνειρο, στο οποίο το κελάηδημα του πουλιού
μέσα στο κλουβί αντιπροσωπεύει γι’ αυτήν τον έξω κόσμο, το εκτός του εγώ της.
Επισημαίνουμε εδώ την αναφορά μέσα στο κείμενο στο «εγώ» και στο «είναι», που
συνιστούν ψυχαναλυτικούς όρους και προέρχονται από τη φροϋδική ορολογία.
Μέσω των τεχνικών του ελεύθερου πλάγιου λόγου και της συνειρμικής
αφήγησης, παρακολουθούμε την ηρωίδα να κοιτάζει τα πορτρέτα του βασιλιά
Κωνσταντίνου και της συζύγου του, που κοσμούν τον τοίχο του Καφέ Αμάν, και η
εικόνα του βασιλιά να οδηγεί τη σκέψη της στο συνονόματό του τελευταίο
αυτοκράτορα του Βυζαντίου, τον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο, που σύμφωνα με τη
λαϊκή παράδοση αποκαλείται «μαρμαρωμένος βασιλιάς». Η Κατίνα πιστεύει πως
όταν οι Έλληνες πάρουν πίσω από τους Τούρκους την Κωνσταντινούπολη και τη
φημισμένη εκκλησία της, την Αγία Σοφία, ο αυτοκράτορας θα ζωντανέψει και πάλι
και θα απελευθερωθεί από τη σκλαβιά και την ακινησία. Το ίδιο ελπίζει ότι θα συμβεί
και στη δική της ζωή. Όπως διαπιστώνουμε, η ηρωίδα πιστεύει απόλυτα στην
αλήθεια ενός μύθου αποκλειστικά και μόνο επειδή τον έχει διαβάσει στα βιβλία.
Πρόκειται για μια πεποίθηση που φανερώνει την απλοϊκότητα του τρόπου σκέψης
μιας λαϊκής πόρνης, ενώ παράλληλα μαρτυρά και την πίστη της στα θαύματα, καθώς
θαύμα θα αποτελούσε και η δική της απελευθέρωση και λύτρωση από την πορνεία.
Ανεβαίνοντας για τελευταία φορά τα σκαλιά του υπογείου, η Κατίνα θυμάται
την ημέρα που τα είχε «κατρακυλήσει» για πρώτη φορά. Παρατηρούμε εδώ τη χρήση
μέσα στο κείμενο ενός ρήματος δηλωτικού του κατήφορου εν γένει, και εν
προκειμένω του ηθικού ξεπεσμού. Μετά από πολλά χρόνια που χρειάστηκε να
μεσολαβήσουν για να αποφασίσει να εγκαταλείψει το Καφέ Αμάν, η ηρωίδα ρίχνει
μια τελευταία ματιά στο μέρος που ταυτίζεται γι’ αυτήν με την κόλαση.
68
Χαρακτηριστική είναι στο σημείο αυτό η παρομοίωσή της με το φυλακισμένο, ο
οποίος κοιτάζει ακουσίως τη σιδερένια πόρτα που κλείνει πίσω του όταν
αποφυλακίζεται, αφήνοντας πίσω τον κλειστό χώρο που συνδέεται με τη σκλαβιά και
έχοντας μπροστά του τον ανοιχτό χώρο που συνδηλώνει με την ελευθερία. Στο
αποκορύφωμα λοιπόν της εξαχρείωσης η Κατίνα εγκαταλείπει τη σκάλα του
υπογείου και μόλις έρχεται αντιμέτωπη με τον καθαρό αέρα, παίρνει μια βαθιά
αναπνοή που τη γεμίζει με δύναμη. Έτσι, ξεκολλά οριστικά από το κατώφλι του
Καφέ Αμάν και πέφτει με όλη της την ορμή μπροστά, στο μέλλον που την περιμένει
και φαντάζει στα μάτια της ελπιδοφόρο. Ωστόσο, η ορμητική αυτή κίνησή της
συντελείται στα σκοτεινά, καθώς δεν έχει ακόμη ξημερώσει. Η εικόνα αυτή, που
συνδέεται με τις αντιλήψεις του αριστερού συγγραφέα σχετικά με το αναγκαίο της
κοινωνικής αλλαγής για τη βελτίωση της ζωής του κάθε ατόμου, προαναγγέλλει το
μάταιο της απόπειρας της κεντρικής ηρωίδας να λυτρωθεί και προετοιμάζει τον
αναγνώστη για το αρνητικό αποτέλεσμα του εγχειρήματός της.
Το γεγονός ότι η Κατίνα δεν εμφανίζεται τις επόμενες ημέρες στο Καφέ Αμάν
προκαλεί την οργή του κυρ Λέαντρου. Ωστόσο, αξιοσημείωτο είναι ότι η παρουσία
της ηρωίδας μέσα στο μαγαζί του υποκόσμου είναι επιθυμητή από τον ιδιοκτήτη του
όχι επειδή αυτός τη θεωρεί όμορφη ή νομίζει πως κάνει «καμώματα», που αποτελούν
σημαντικά προτερήματα για μια πόρνη καθώς προσελκύουν τους πελάτες, αλλά
επειδή θεωρεί πως έχει «γουρλίδικο ποδαρικό». Ο κυρ Λέαντρος πιστεύει πως η
Κατίνα δεν δικαιούται να απουσιάζει λόγω ασθένειας, καθώς το δικαίωμα να
αρρωσταίνουν το έχουν μόνο οι άνθρωποι που διαθέτουν ένα καλό κρεβάτι για να
ξαπλώσουν, γιατρούς και φάρμακα για να θεραπευτούν, ήτοι οι ευκατάστατοι. Ο
ιδιοκτήτης του Καφέ Αμάν, επιπλέον, διαφωνεί με το να επιτρέπουν οι αστυνομικοί
του Τμήματος Ηθών στις πόρνες να εκδίδονται στο δρόμο, κάτι που πιστεύει πως
συμβαίνει στην περίπτωση της Κατίνας. Προβάλλεται έτσι το οξύμωρο του να
κατηγορεί το νόμο ένας άνθρωπος της παρανομίας θεωρώντας ότι αυτός δεν
προστατεύει τα συμφέροντά του. Ο κυρ Λέαντρος χαρακτηρίζει την ηρωίδα
αχάριστη, επειδή έφυγε χωρίς να αναγνωρίζει πως αυτός και το μαγαζί τής
εξασφαλίζουν την επιβίωσή της. Από την πλευρά του, ο Παντελής, ένας από τους
ανθρώπους του Καφέ Αμάν, σχολιάζοντας την απουσία της Κατίνας υποστηρίζει ότι
η ηρωίδα δεν μπορεί «να έγινε άνθρωπος» από τη μια στιγμή στην άλλη, «στα καλά
καθούμενα», γι’ αυτό και πιστεύει πως θα επιστρέψει.

69
 Η αντίληψη όλων των προσώπων του μαγαζιού ότι εκείνο που χαρίζει σε
κάποιο ον την ιδιότητα του ανθρώπου είναι το σπίτι και ότι ένας άντρας κάνει
άνθρωπο μια γυναίκα αν τη «σπιτώσει» καταδεικνύει τη σχέση εξάρτησης ανάμεσα
σε αρσενικό και θηλυκό, με το δεύτερο να αποτελεί το αδύναμο μέλος της σχέσης,
όπως αυτή έχει παγιωθεί στην κοινωνία της εποχής. Όσον αφορά την Κατίνα, ο
Παντελής δεν πιστεύει πως είναι δυνατόν οι άντρες να «σπιτώνουν» τέτοιες γυναίκες,
που έχουν υπάρξει πόρνες και επιπλέον είναι μεγάλες σε ηλικία. Με την αναφορά στο
σημείο αυτό της βιτρίνας του γειτονικού στο Καφέ Αμάν οίκου τελετών, αλλά και με
το σχόλιο της Θελξινόης ότι όλοι οι άνθρωποι έχουν ως μοίρα το θάνατο,
προοικονομείται ο θάνατος της κεντρικής ηρωίδας.
Η Θελξινόη από την πλευρά της κατά βάθος ζηλεύει την Κατίνα πιστεύοντας
πως εκείνη κατάφερε να γίνει άνθρωπος σε αντίθεση με την ίδια, που φοβάται ότι δεν
θα προλάβει να γλιτώσει από αυτήν τη ζωή ούσα ήδη σε προχωρημένη ηλικία.
Αντιθέτως, η Λέλα αδιαφορεί για την τύχη της Κατίνας και νοιάζεται μόνο για το
πότε «θα γίνει άνθρωπος» η ίδια, καθώς ως νεότερη από τις άλλες γυναίκες του Καφέ
Αμάν αισθάνεται πως έχει το μέλλον μπροστά της. Οι δύο ερωμένες διαφωνούν
έντονα σχετικά με το αν κάποιος πρώτα γλιτώνει από την πορνεία και ύστερα γίνεται
άνθρωπος ή ισχύει το αντίστροφο. Η διαφωνία αυτή μαρτυρά το αδιέξοδο μιας
κατάστασης που προσλαμβάνει το χαρακτήρα του φαύλου κύκλου, αποκαλύπτοντας
τη σχέση αιτίου-αιτιατού, την κινητήρια δύναμη και το αποτέλεσμα όσον αφορά την
παραμονή του ανθρώπου σε μια ζωή που εκμηδενίζει την αξιοπρέπειά του και του
προκαλεί δυστυχία. Οι δύο ηρωίδες, που οδηγούνται σε έντονη φιλονικία σχετικά με
το ζήτημα αυτό, αρχίζουν να αισθάνονται ένα θανάσιμο μίσος ανάμεσά τους, σαν να
ευθύνεται αποκλειστικά η κάθε μια τους για το γεγονός ότι δεν έχει πραγματοποιήσει
το στόχο της «να γίνει άνθρωπος» η άλλη.
Μέσω της περιγραφής ενός βίαιου καβγά μεταξύ πελατών στο Καφέ Αμάν
καταδεικνύεται πόσο άμεσα κινδυνεύει η ζωή των εκδιδόμενων γυναικών, η αξία της
οποίας υποβιβάζεται μέσα στα κέντρα του υποκόσμου: Όλα ξεκινούν από ένα
ασήμαντο περιστατικό που ένας θαμώνας του μαγαζιού εκλαμβάνει ως προσβολή, με
αποτέλεσμα να επιτεθεί σε κάποιον άλλον. Κατά τη διάρκεια της βίαιης σκηνής, η
Λέλα βγαίνει από το ιδιαίτερο δωμάτιο όπου συνουσιαζόταν με έναν πελάτη και
δέχεται στο κεφάλι ένα δυνατό χτύπημα από καρέκλα. Η Μανιώ κόβει το χέρι της
επιχειρώντας να προστατεύσει από ένα χτύπημα τον αστυνομικό εραστή της. Ο
αναγνώστης πληροφορείται ότι μέσα στο Καφέ Αμάν λαμβάνουν χώρα διαρκώς
70
τέτοιου είδους περιστατικά και ότι οι άνθρωποι - και κυρίως οι γυναίκες - που
δουλεύουν εκεί, μολονότι φοβούνται για τη σωματική τους ακεραιότητα, ακόμα και
για τη ζωή τους, δεν μπορούν να κάνουν τίποτε για την αλλαγή αυτής της
κατάστασης. Οι πόρνες παρουσιάζονται επομένως ως άβουλα και τρομαγμένα
πλάσματα. Μετά το βίαιο περιστατικό, η πελατεία του «Υπόγειου Παράδεισου»
αυξάνεται, καθώς πολλοί συρρέουν στο μαγαζί για να πληροφορηθούν τα συμβάντα,
και η διασκέδαση συνεχίζεται.
Σε μια άλλη σκηνή του έργου, παρουσιάζεται ο τρόπος με τον οποίο
διασκεδάζουν οι πελάτες με τις πόρνες στο Καφέ Αμάν. Προβάλλεται άλλωστε
επανειλημμένως η αντίληψη ότι με το να διαθέτει κάποιος χρήματα, αποκτά
αυτομάτως το δικαίωμα να διασκεδάζει όπως επιθυμεί. Η υπερβολική κατανάλωση
ποτών προκαλεί στις πόρνες ζάλη και παραισθήσεις, που αποτελούν παρενέργειες του
αλκοόλ. Έτσι, η Ταρσή νιώθει το κεφάλι της να γίνεται ελαφρύτερο και να παραμένει
κενό, καθώς, όπως αναφέρεται χαρακτηριστικά, κάποιοι της έχουν κάνει πλύση
εγκεφάλου, της έχουν στύψει το μυαλό της και δουλεύοντάς το έχουν μετατρέψει σε
χάπι. Το χάπι συνδέεται με την ανάκτηση της υγείας της, που αποτελεί το διακαή της
πόθο και το λόγο για τον οποίον εξακολουθεί να εκδίδεται ως πόρνη, προκειμένου να
συγκεντρώσει χρήματα για τη θεραπεία της. Ακολουθεί μια σειρά από εφιαλτικές
εικόνες, οι οποίες δημιουργούν μια υποβλητική ατμόσφαιρα:
Στα θολά τα ματερά μάτια της καθεμιάς, μια εικόνα, η ίδια εδώ κι ένα λεπτό πιο
πριν, εδώ κι ένα λεπτό πιο ύστερα, κι ωστόσο σαν τώρα να ξεπρόβαλε αξαφνικά,
πράματα γνωστά ωστόσο, σα να τα είχαν δει κάπου κάποτες και βουρκολάκιαζαν τώρα
σα μέσα από προγονικές ανάμνησες, σαν από κείνα τα χρόνια τότες που οι άνθρωποι δεν
ήταν άνθρωποι ακόμα…
-Ε!...κάποτες θα γυρίσει κι ο τροχός!... Και, σα θα γένουμε άνθρωποι…
Μα τα νεύρα που τα ʼχε πια ξεσηκώσει το πιοτό και το τσιγάρο ενώ μουδιάζανε
τη θέληση, περισσεύαν τη λαχτάρα!...
Τώρα γλήγορα να γένει ό,τι θα γένει!...
Και τότες, σα να ήταν κουρτισμένα τα χέρια, κάνε και τα πόδια, αρχίζαν οι
νευρικές περπατησιές και τα σουλάτσα.
Τα μάτια γυάλιζαν και ξαφνικά λες και το ʼβλεπαν τ’ άπιαστο κι αχνόφεγγο
όνειρο σ’ έναν υπερούσιο κόσμο, μες στου καπνού τα σύγνεφα και τους αχνούς του
σπίρτου. Κι ύστερα το λαχάνιασμα, κι ύστερα τ’ αγκομαχητό, το κλάμα το βουβό… Κι
ωχ! η ανείπωτη λαχτάρα:
…Σα γένουμ’ άνθρωποι!...133

133
«Σα θα γίνουμε άνθρωποι», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σ. 90.

71
Μπροστά στα μάτια των εκδιδόμενων γυναικών προβάλλουν εικόνες που μοιάζουν με
φαντάσματα, προερχόμενες από αναμνήσεις από τα πολύ παλιά χρόνια, «όταν οι
άνθρωποι δεν ήταν ακόμη άνθρωποι,» όπως δεν είναι και αυτές. Η επανάληψη των
φράσεων «κάποτες θα γυρίσει κι ο τροχός…Και σα θα γένουμε άνθρωποι…»
μαρτυρά την πίστη στη μεταβολή της τύχης αλλά και μια παθητικότητα, μια έλλειψη
διάθεσης για δράση. Το ποτό και το τσιγάρο, οι δύο ναρκωτικές ουσίες που επιδρούν
επάνω στις πόρνες, παρουσιάζονται να μουδιάζουν τη θέληση για πράξεις, ενώ
παράλληλα αυξάνουν τη λαχτάρα και την ανυπομονησία, κάνοντας τις γυναίκες του
Καφέ Αμάν να αρχίζουν να κινούνται μηχανικά, σαν νευρόσπαστα. Μέσα από
λυρικές εικόνες, οι πόρνες εμφανίζονται να βλέπουν το ασύλληπτο όνειρό τους σαν
σε έναν υπερούσιο κόσμο μέσα στους καπνούς των τσιγάρων. Οι αντιδράσεις που
προκαλούνται στις γυναίκες από το όραμα αυτό, που μοιάζει με μεταφυσική εμπειρία,
είναι το λαχάνιασμα, το αγκομαχητό και το βουβό κλάμα. Και πάντα παρουσιάζεται
παντοδύναμη και κυρίαρχη η ανείπωτη λαχτάρα τους, το «Σα γένουμε άνθρωποι!»,
που πρυτανεύει στη σκέψη τους. Πρόκειται για τον ευσεβή τους πόθο, για ένα όνειρο
ζωής, η πραγμάτωση του οποίου μετατίθεται αενάως σε κάποια μελλοντική εποχή,
στο μέλλον. Όπως παρατηρεί ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος, «ο Πικρός παρά την
ορθόδοξη ρεαλιστική του κατασκευή, δεν αγνοεί και τα ζεστά λυρικά
κυματίσματα».134 Η ύπαρξη των λυρικών εξάρσεων ή των ονειρικών καταστάσεων,
που εντοπίζονται στα δύο πρώτα βιβλία διηγημάτων του συγγραφέα, όπως και στο εν
λόγω απόσπασμα, οφείλονται στη θητεία του Πικρού στην ποίηση του συμβολισμού
και στην πεζογραφία του αισθητισμού. Οι λυρικές παρεμβολές συχνά, όπως
συμβαίνει εν προκειμένω, χρησιμοποιούνται αντιστικτικά με τη σκληρή
πραγματικότητα που βιώνουν τα πρόσωπα. Η ονειρική απόδρασή τους στο χώρο του
φαντασιακού λειτουργεί κάποτε ειρωνικά, αφού η αναπόφευκτη προσγείωσή τους
στο πραγματικό κάνει ακόμη πιο έντονη την αντίθεση και αναδεικνύει το αδιέξοδο
της θέσης τους. 135

Ο καινούργιος «Παράδεισος» και το τέλος ενός «χαμένου κορμιού»

Το Δεύτερο Μέρος της νουβέλας αρχίζει με μια αναφορά στην παντοδυναμία
του χρήματος και στη γοητεία που αυτό ασκεί στους ανθρώπους. Μέσα στη

134
Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος, Τα πρόσωπα και τα κείμενα, Αθήνα, Οι Εκδόσεις των Φίλων, 1980, σ. 169.
135
Χριστίνα Ντουνιά, «Εισαγωγή», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σ. 21.

72
Σαρακοστή, που αποτελεί μια περίοδο κατάνυξης και νηστείας για τους Χριστιανούς,
ο ιδιοκτήτης του Καφέ Αμάν το επεκτείνει προσαρτώντας σ’ αυτό το υπόγειο του
διπλανού οίκου τελετών. Κατά την περίοδο αυτή ξεκινούν οι διαδικασίες ανακαίνισης
του μαγαζιού. Ο καινούργιος «Παράδεισος» παρουσιάζεται πιο ευρύχωρος,
ωραιότερος και πολυτελέστερος, είναι ωστόσο χαρακτηριστικό ότι παραμένει εκεί ο
παλιός καθρέφτης με το πουλί-σύμβολο της αδυναμίας των προσώπων του υπόγειου
μαγαζιού να αποδράσουν από το χώρο αυτόν. Παράδοξο είναι το γεγονός ότι ο
ιδιοκτήτης του Καφέ Αμάν καλεί ιερέα για να κάνει Αγιασμό στο καινούργιο μαγαζί.
Προβάλλεται έτσι η σχέση των ανθρώπων του υποκόσμου με την Εκκλησία και η
υποκριτική τους πίστη και προσήλωση μόνο στο τυπικό μέρος, στην επιφανειακή
πλευρά του Χριστιανισμού, τον οποίον ακολουθούν λόγω του ότι συνιστά την
πατροπαράδοτη θρησκεία. Μεταβολές συντελούνται τόσο στο υλικό όσο και στο
ανθρώπινο δυναμικό του «Υπόγειου Παράδεισου». Σε ό,τι αφορά τις πόρνες,
προστίθενται σ’ αυτές τρεις αλλοδαπές, και συγκεκριμένα Ουγγαρέζες, που είναι
ξανθές, άρα διαφορετικές ως προς την εμφάνιση από τις Ελληνίδες και γι’ αυτόν το
λόγο περισσότερο ελκυστικές για τους πελάτες.136 Τις γυναίκες αυτές τις φέρνει και
τις πουλά στο Καφέ Αμάν ο ίδιος ο αστυνομικός του Τμήματος Ηθών που είναι
θαμώνας του, γεγονός που είναι χαρακτηριστικό της διαπλοκής που επικρατεί στην
ελληνική κοινωνία της εποχής. Τις παλιότερες πόρνες του μαγαζιού, που
χαρακτηρίζονται μέσα από την οπτική του κυρ Λέαντρου «ξεφυσημένες» και
«σακατεμένες», ο ιδιοκτήτης τις κρατά στον «Υπόγειο Παράδεισο» όπως τα παλιά
πράγματα που λυπάται να πετάξει στο δρόμο θεωρώντας το «αμαρτία από τον
Θεό».137 Ωστόσο, τις πληρώνει λιγότερο από τις αλλοδαπές που όντας νεότερες και
διαφορετικές στην εμφάνιση από τις Ελληνίδες διαθέτουν μεγαλύτερη αξία, καθώς η
πελατεία του μαγαζιού έχει αυξηθεί σημαντικά χάρη σ’ αυτές. Επικαλείται μάλιστα
τη δικαιοσύνη και τη σωστή οργάνωση της δουλειάς, προκειμένου να δικαιολογήσει
την άνιση μοιρασιά των χρημάτων στις γυναίκες. Τελικά, οι δουλειές και τα κέρδη

136
Σχετικά με την κοινωνική κατασκευή του μεταναστευτικού υποκειμένου ως «ξένου σώματος» και
την ενσώματη εμπειρία της μετανάστευσης, βλ. Μαρίτα Παπαρούση, Το σώμα και η διαπραγμάτευση
της διαφοράς στη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία, ό.π. (σημ.85), σσ. 56-61 και 89-125.
137
Εδώ, όπως και σε πολλά άλλα σημεία της νουβέλας, διαφαίνεται ένας υποτιθέμενος σεβασμός
απέναντι στον Θεό και μια υποκριτική προσήλωση στη χριστιανική πίστη από ανθρώπους αδίστακτους
και φιλοχρήματους, που στερούνται πλήρως ηθικών αξιών και ευγενών αισθημάτων και καθίστανται
θύτες και εκμεταλλευτές των άλλων με στόχο το κέρδος.

73
του Καφέ Αμάν αυξάνονται ραγδαία, με αποτέλεσμα ο κυρ Λέαντρος να
ικανοποιείται και να καμαρώνει.
Σε μια πολύ χαρακτηριστική σκηνή του έργου ακούμε τους υπόλοιπους
ανθρώπους του «Υπόγειου Παράδεισου» να συζητούν για την Κατίνα, την οποίαν η
αστυνομία ανακάλυψε κρεμασμένη σε ένα δωμάτιο. Με μια υποδόρια ειρωνεία, ο
συγγραφέας αποκαλύπτει την παγίδα, το ανυπέρβλητο εμπόδιο, το αδύνατον της
ελπίδας της κεντρικής ηρωίδας, που για μια στιγμή μόνο κυριεύτηκε από την ελπίδα,
και τελικά κρεμάστηκε,138 όπως η Αναστασούλα στον «Γολγοθά», που θα
εξετάσουμε παρακάτω. Αξίζει να επισημανθεί εδώ ότι η αγχόνη ήταν το κατεξοχήν
όργανο με το οποίο αυτοκτονούν οι γυναίκες στα αρχαία ελληνικά κείμενα139 και ο
απαγχονισμός θεωρείται στην αρχαία Ελλάδα ένα ιδιαίτερα ταιριαστό είδος θανάτου
για το γυναικείο φύλο,140 ενώ συσχετίζεται και με τη σεξουαλική συνεύρεση.141 Το
γεγονός ότι η κρεμασμένη Κατίνα ήταν ολόγυμνη παραπέμπει στο επάγγελμα της
πόρνης, στην ιδιότητά της όσο βρισκόταν εν ζωή, ενώ αποτελεί θα λέγαμε ένα
εξευτελιστικό τέλος. Η συντριβή της κεντρικής ηρωίδας, που επιχείρησε να ξεφύγει
από τα δίχτυα του υποκόσμου, αποδίδεται από τις γυναίκες του «Υπόγειου
Παράδεισου» στο πεπρωμένο της: «Άνθρωπος μια φορά, δεν ήτανε να γένει η
Κατίνα…Τελείωσε!...» Ο κυρ Λέαντρος, από την άλλη πλευρά, υποστηρίζει πως για
ό,τι έπαθε ευθύνεται η ίδια.142 Τελικά, η ηρωίδα δεν είναι απλώς θύμα της μοίρας. Η
μοναχική και απελπισμένη εξέγερσή της συντρίβεται από τους μηχανισμούς
εκμετάλλευσης και καταπίεσης που διαπλέκονται και συνεργάζονται για να

138
Κατά τον Γ. Μπάρτζη, ο θάνατος της Κατίνας παρουσιάζει σημαντικά κοινά στοιχεία με το θάνατο
της Ζένια στο μυθιστόρημα Γιάμα του Aleksandr van Kuprin. Βλ. Γιάννης Μπάρτζης, Πέτρος Πικρός.
Στράτευση, Πικρίες, Αντιπαραθέσεις στη Λογοτεχνία του Μεσοπολέμου, ό.π. (σημ.4), σ. 167.
139
Nicole Loraux, Βίαιοι Θάνατοι Γυναικών στην Τραγωδία, μτφρ. Αγγελική Ροβάτσου, Αθήνα, εκδ.
Αλεξάνδρεια, 1995.
140
Eva Cantarella, «Παρθένοι στην αιώρα: Μύθος, τελετουργία και η θέση της γυναίκας στην αρχαία
Ελλάδα», στο Susan R. Suleiman (επιμ.), Το γυναικείο σώμα στον δυτικό πολιτισμό. Σύγχρονες
προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.43), σσ. 171 και 173.
141
Ό.π., σσ. 170-171.
142
Κατά τη Margaret Higonnet, «οι εκούσιοι θάνατοι των γυναικών είναι ακόμα πιο δύσκολο να
αναγνωσθούν σε σύγκριση με αυτούς των ανδρών, γιατί η ίδια η αυτονομία των γυναικών είναι σε
αμφισβήτηση και άρα οι προθέσεις τους αδιαφανείς». Βλ. Margaret Higonnet, «Σιωπές που μιλούν:
αυτοκτονίες γυναικών», στο Susan R. Suleiman (επιμ.), Το γυναικείο σώμα στον δυτικό πολιτισμό.
Σύγχρονες προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.43), σ. 178.

74
συντηρήσουν αυτήν την κατάσταση. Έτσι, θα μπορούσαμε να πούμε ότι το ζήτημα
της ταυτότητας και της ζωής της Κατίνας επικεντρώνεται στην ασυμβατότητα της
ατομικής φιλοδοξίας με την κοινωνική πραγματικότητα. Ο θάνατός της μπορεί να
αποδοθεί στις ανεπάρκειες των κοινωνικών θεσμών: επιτίθεται στο ίδιο της το σώμα
έχοντας υποβάλει ασυνείδητα μέσα της την εχθρότητα της κοινωνίας προς τη δική
της αποκλίνουσα συμπεριφορά. Η χειρονομία της είναι το σύμπτωμα μιας κοινωνικής
ασθένειας.143 Πιθανότατα στο θάνατο της Κατίνας προβάλλεται από το συγγραφέα
ένας κοινωνικός ντετερμινισμός, ο οποίος, στηρίζοντας την αυτοχειρία της στην
κοινωνική ερμηνεία, υποβαθμίζει - ως ένα βαθμό πάντα - την επιλογή της ηρωίδας.
Στην περίπτωσή της, τελικά, η αναζήτηση αυτονομίας αντικαθίσταται από την
κατάρρευση της ταυτότητας, τη συντριβή.
Ανάμεσα στα πρόσωπα του Καφέ Αμάν επικρατεί πλέον η αντίληψη πως «δε
γίνεται κανείς άνθρωπος» έτσι ξαφνικά. Η αιτία της αυτοκτονίας της Κατίνας
παραμένει άγνωστη, ενώ η υπόθεση του θανάτου της πρόκειται να διερευνηθεί από
την αστυνομία. Πυροδοτείται λοιπόν μια έντονη συζήτηση ανάμεσα στις πόρνες
σχετικά με τους απαγχονισμένους, κατά την οποία περιγράφεται με ρεαλιστικό τρόπο
το σώμα του κρεμασμένου που σπαρταρά. Κάποιες από τις γυναίκες του μαγαζιού
ισχυρίζονται πως η νεκρή θα επιστρέψει στο Καφέ Αμάν μόνο αν βρικολακιάσει,
πιστεύοντας πως όσοι διαπράττουν αυτοχειρία, που συνιστά αμαρτία σύμφωνα με τη
χριστιανική θρησκεία, γίνονται βρικόλακες. Μέσα από τη σκηνή αυτή, φανερώνεται
η πίστη των προσώπων του Καφέ Αμάν στις λαϊκές φήμες και στους μύθους γύρω
από τους ανθρώπους που αυτοκτονούν με απαγχονισμό, ενώ παράλληλα
καταδεικνύεται η έντονη θρησκοληψία τους, που είναι χαρακτηριστική των ηρώων
στα έργα του Πικρού. Ο αστυνομικός Κουραμπανάς ισχυρίζεται πως λίγο πριν
πεθάνουν οι αυτόχειρες κυριεύονται από ερωτικό πόθο και ηδονή και έτσι
αιτιολογείται το γεγονός ότι η Κατίνα είχε κρεμαστεί ολόγυμνη, με ορθάνοιχτα μάτια.
Η σχετική ερώτηση του Παντελάκη αν ήταν υγρή στο μπροστινό μέρος του σώματός
της συνιστά ένα μακάβριο αστείο που προκαλεί σε όλους το γέλιο και αποδεικνύει ότι
κανείς δεν δείχνει σεβασμό προς τη νεκρή. Το διάπλατο άνοιγμα των ματιών της

143
Σύμφωνα με μια άλλη ανάγνωση - ερμηνεία, ο θάνατός της Κατίνας θα μπορούσε να αναφέρεται
στους κινδύνους του ίδιου του ατομικισμού, καθώς η ατομικότητα με τον αντανακλαστικό της
αναδιπλασιασμό συνιστά τον κατακερματισμό του εαυτού. Βλ. .Margaret Higonnet, «Σιωπές που
μιλούν: αυτοκτονίες γυναικών», στο Susan R. Suleiman (επιμ.), Το γυναικείο σώμα στον δυτικό
πολιτισμό. Σύγχρονες προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.43), σ. 190.

75
ηρωίδας επιχειρείται ωστόσο να αιτιολογηθεί και μέσω ενός άλλου μύθου σχετικά με
τους αυτόχειρες, σύμφωνα με τον οποίον αυτοί πριν ξεψυχήσουν βλέπουν τον άγγελο
του Θεού.
Όπως διαπιστώνουμε, η αυτοκτονία της μιας από τις πόρνες του Καφέ Αμάν
λειτουργεί για τις υπόλοιπες σαν ένα διάλειμμα στη μονοτονία και στη μιζέρια της
ζωής τους μέσα στο μαγαζί του υποκόσμου. Ο εργοδότης τους διατάζει τις γυναίκες
να σταματήσουν την κουβέντα και να συνεχίσουν τη δουλειά, υιοθετώντας μια στάση
που φανερώνει ότι η ζωή στον «Υπόγειο Παράδεισο» θα εξακολουθήσει μετά το
θάνατο της Κατίνας σαν να μη συνέβη τίποτε. Όλοι μέσα στο μαγαζί εύχονται για τη
νεκρή να τη συγχωρήσει ο Θεός. Η Θελξινόη προκαλεί τη συγκίνηση στις άλλες
πόρνες υποστηρίζοντας ότι όλες οι γυναίκες του Καφέ Αμάν είναι αδελφές, επειδή
έχουν βιώσει μαζί τη δυστυχία. Ως αδελφές λοιπόν της Κατίνας, η Θελξινόη
προτρέπει τις άλλες να αναλάβουν δράση όλες μαζί για να την κηδέψουν κανονικά,
όπως όλους τους ανθρώπους, και να μην επιτρέψουν να ταφεί σαν να ήταν ζώο, «σαν
σκυλί». Όλες συμφωνούν ομόφωνα και σχεδιάζουν μάλιστα να τη θάψουν με μεγάλη
πολυτέλεια, φορώντας της νυφικό φόρεμα από μετάξι και σατέν γοβάκια με ψηλό
τακούνι. Προτείνουν μάλιστα να καλέσουν στην κηδεία της το δεσπότη, για να την
κηδέψουν με τιμές και έτσι να τις επιδοκιμάσει ο κόσμος παραδεχόμενος ότι έχουν
εκπληρώσει το χρέος τους απέναντι στην αποθανούσα. Γίνεται τέλος η πρόταση ο
Παντελής να εκφωνήσει λόγο προς τιμήν της νεκρής και να συνθέσει ένα ποίημα για
τον τάφο της, τον οποίο σχεδιάζουν να κοσμήσουν με έναν ακριβό, μαρμάρινο
σταυρό. Εκείνο που ενδιαφέρει, συνεπώς, τις πόρνες του μαγαζιού του υποκόσμου
είναι να διοργανώσουν μια πλούσια και πολυτελή κηδεία για το φαίνεσθαι, για τα
μάτια του κόσμου. Η Θελξινόη πιστεύει πως ως μορφωμένη πρέπει να αναλάβει η
ίδια την εκφώνηση του επικήδειου και τη σύνθεση ποιήματος προς τιμήν της
εκλιπούσας, και προσπαθώντας να πείσει τις άλλες απαγγέλλει ένα απλοϊκό ποίημα
άσχετο με την περίσταση, το οποίο βέβαια γίνεται δεκτό με συγκίνηση. Όσον αφορά
την Ταρσή, δεν δέχεται να πάρουν επάνω στο σώμα της τα μέτρα για το φέρετρο της
Κατίνας. Γνωρίζοντας ότι η υγεία της είναι επισφαλής, φοβάται μήπως αυτό θα
αποτελέσει κακό οιωνό, που θα προμηνύει και το δικό της θάνατο. Εν τέλει, όλες
σχεδόν οι γυναίκες του Καφέ Αμάν αρνούνται να συνεισφέρουν στα έξοδα της
κηδείας με τα χρήματα που έχουν κερδίσει από τη δουλειά τους. Μόνο η Λέλα και η
Μανιώ προβαίνουν στην κίνηση να προσφέρουν ένα ποσό από τα χρήματά τους
ανιδιοτελώς, ωστόσο η ερωμένη της πρώτης και ο εραστής της δεύτερης τις
76
αποτρέπουν από την προσφορά, καθώς τα χρήματα των δύο γυναικών προορίζονται
να εξυπηρετήσουν τα δικά τους συμφέροντα. Η Ταρσή ούσα καλόκαρδη αλλά και
επιθυμώντας να τη θεραπεύσει ο Θεός, προσφέρει μια δραχμή. Ενεργεί λοιπόν κατ’
αυτόν τον τρόπο με στόχο να εξευμενίσει τον Θεό και να τον κάνει να ελεήσει, να
βοηθήσει και την ίδια, φροντίζοντας εμμέσως και αυτή για τον εαυτό της. Όταν
μάλιστα οι άλλες την προσβάλλουν για τη μικρή της προσφορά, εκείνη θίγεται και
παίρνει πίσω τα χρήματά της, καθώς γι’ αυτήν μια δραχμή ταυτίζεται με ένα χάπι που
θα της χαρίσει στο μέλλον την υγεία της. Προκύπτει, επομένως. ότι ο καθένας από
τους ανθρώπους του Καφέ Αμάν σκέφτεται μόνο τον εαυτό του. Όσον αφορά τις
Ουγγαρέζες, οι Ελληνίδες δεν καταδέχονται να πάρουν χρήματα για την κηδεία από
αυτές τις οποίες αποκαλούν «Φράγκισσες» και «αμύρωτες», φανερώνοντας έτσι τις
ρατσιστικές τους αντιλήψεις και το μίσος για το έτερο και δη το ετερόθρησκο που τις
διέπει. Τελικά, οι πόρνες του μαγαζιού δεν πηγαίνουν καν να ξυπνήσουν τον
ιδιοκτήτη του οίκου τελετών. Το ενδιαφέρον τους, συνεπώς, μένει μόνο στα λόγια και
δεν μετατρέπεται σε πράξεις, καθώς τα πλάσματα αυτά διέπονται από παθητικότητα
και ονειρεύονται μονάχα χωρίς να πραγματοποιούν. Ο Παντελής, προκειμένου να
ελαφρύνει τη συνείδηση των γυναικών, αναφέρει ότι η Εκκλησία δεν θάβει τις
πόρνες, γεγονός που τους προσφέρει μια δικαιολογία για την έλλειψη βούλησης για
δράση και την απραξία τους. Έτσι, ισχυριζόμενες ότι δεν φταίνε εκείνες αλλά οι
κανόνες της Εκκλησίας για το ότι δεν θα ταφεί η Κατίνα, αποποιούνται των ευθυνών
τους σχετικά την τύχη του πτώματος.
Μόνο όταν φεύγει από τη μέση η υπόθεση των χρημάτων, οι πόρνες του Καφέ
Αμάν σκέφτονται ξανά τη νεκρή, αναφέρουν ότι ήταν καλή γυναίκα και δακρύζουν
εκδηλώνοντας τη συγκίνηση και τη θλίψη τους για το κενό που άφησε η απουσία της.
Κάποια από αυτές υπενθυμίζει στις υπόλοιπες ότι όλες προορίζονται για το θάνατο,
καθώς αυτός είναι η κοινή μοίρα των ανθρώπων. Ακολουθεί μια εξαιρετικά
υποβλητική σκηνή: Ο φόβος του θανάτου ενώνει όλες τις γυναίκες, Ελληνίδες και
Ουγγαρέζες, που κυριευόμενες από παραισθήσεις αισθάνονται τη σκιά του Χάρου να
απλώνεται από πάνω τους. Έτσι, στην Ταρσή, που γνωρίζει ότι η υγεία της είναι
επισφαλής και ότι ενδέχεται σύντομα να πεθάνει και η ίδια, δημιουργείται η αίσθηση
πως τη βαραίνει ένα ολόκληρο φέρετρο επάνω στην πλάτη της. Ευρισκόμενη στο
μεταίχμιο ύπνου και ξύπνιου, μεταξύ φθοράς και αφθαρσίας, βιώνει μια εμπειρία που
κινείται στα όρια ανάμεσα στον ύπνο και στο θάνατο: Οραματίζεται μια σκάλα που
οδηγεί στον ουρανό, στην οποία κυκλοφορούν άγγελοι και τελώνια, που συνεπάγεται
77
ότι ο Παράδεισος και η Κόλαση βρίσκονται στη φαντασία της στο ίδιο μέρος. Μέσω
των παραισθήσεών της η ηρωίδα βλέπει λοιπόν τον επικείμενο θάνατό της. Η Λέλα,
τρομάζοντας υπερβολικά στη σκέψη του θανάτου της, επαναλαμβάνει διαρκώς τη
λέξη «φοβούμαι» και έχει την εντύπωση πως ακούει να χτυπούν πένθιμες καμπάνες.
Στη φαντασία της αλλοδαπής Άντας, ακόμα και η γαλιάντρα, το πουλί του κλουβιού,
αρχίζει να κελαηδά πένθιμα, σαν να μοιρολογεί, ψάλλοντας έναν νεκρώσιμο
καθολικό, λατινικό ύμνο, τον οποίο συνεχίζει η ίδια. Στην κωμικοτραγική σκηνή που
ακολουθεί οι Ελληνίδες πόρνες αρχίζουν και εκείνες με τη σειρά τους να ψάλλουν
χωρία από ορθόδοξους βυζαντινούς ύμνους της νεκρώσιμης ακολουθίας. Η Θελξινόη,
ακόμη και σε μια τέτοια περίσταση, επιδιώκει να κάνει επίδειξη της μόρφωσης και
της αρχαιομάθειάς της. Διαφαίνεται, επομένως, από τα προαναφερθέντα ότι ο φόβος
και το δέος μπροστά στο θάνατο είναι κοινά για όλους τους ανθρώπους, ανεξαρτήτως
εθνικότητας και θρησκείας. Τα πρόσωπα του Καφέ Αμάν βιώνουν δε ιδιαιτέρως
έντονα το φόβο του θανάτου, τόσο επειδή τον νιώθουν εγγύτερα σε σύγκριση με
άλλους ανθρώπους λόγω της ανθυγιεινής ζωής τους σε ένα μαγαζί του υποκόσμου,
όσο και επειδή φοβούνται ότι αυτός θα έρθει πριν προλάβουν να πραγματοποιήσουν
τα όνειρά τους.

Η τύχη του νεκρού σώματος και οι ζωντανοί νεκροί

Στο Τρίτο Μέρος της νουβέλας, η λυρική περιγραφή της φύσης που
αναγεννάται στην αρχή του καλοκαιριού συνδέεται με τη νεότητα. Με μια σειρά από
ποιητικές εικόνες, τα δειλινά εμφανίζονται να στήνουν παγίδες του έρωτα και να
παίρνουν το μυαλό των αγοριών και των κοριτσιών. Η φύση φαίνεται να συνωμοτεί
στο παιχνίδι του έρωτα, συμβάλλοντας στο να παραμένουν κρυφές οι διάφορες
τρυφερές και ρομαντικές ερωτικές σχέσεις μεταξύ νέων ανθρώπων. Το όμορφο
φυσικό τοπίο, όπου ανθίζουν οι υγιείς και ρομαντικοί νεανικοί έρωτες, παρουσιάζεται
σε αντιδιαστολή με το μολυσμένο περιβάλλον του «Υπόγειου Παράδεισου», όπου τα
λουλούδια και τα αρώματα είναι ψεύτικα.
Στο Καφέ Αμάν κυλιούνται ψυχές, που πνίγονται από θανάσιμη θλίψη
παραδέρνοντας ανάμεσα στην απατηλή ελπίδα και στο μούδιασμα από την κούραση.
Ο πόνος τις οδηγεί σιγά-σιγά ώς το θάνατο, εκεί όπου βρίσκεται ήδη η Κατίνα.
Ωστόσο, παρά τη βαθιά θλίψη των γυναικών και τη σταδιακή κατάρρευσή τους
εξαιτίας της, οι δουλειές στο μαγαζί του υποκόσμου εξελίσσονται καλά, εφόσον
78
υπάρχουν άνθρωποι που διαθέτουν πολλά χρήματα, τα οποία τους δίνουν την εξουσία
να κάνουν ό,τι επιθυμούν. Όπως διαπιστώνουμε και στο σημείο αυτό, ο αφηγητής
αναφέρεται με συμπάθεια και συμπόνια στις δυστυχισμένες ηρωίδες του.
Πολλές αλλαγές έχουν συντελεστεί το τελευταίο διάστημα στον «Υπόγειο
Παράδεισο». Ο Κουραμπανάς έχει προβιβαστεί από την αστυνομία ως συνέπεια της
αναγνώρισης της αξίας του, με αποτέλεσμα να ενισχυθεί η επιρροή του. Παράλληλα,
έχει αποκτήσει μεγάλη περιουσία χάρη στην ενασχόλησή του με το «εμπόριο», με
την εξαγωγή και εισαγωγή γυναικών και κάνναβης και την εισαγωγή από το
εξωτερικό καλού τσιγαρόχαρτου. Το γεγονός ότι ένας εκπρόσωπος της τάξης και της
εξουσίας, που έχει διοριστεί από το κράτος για τη διασφάλιση της τήρησης των
νόμων, πλουτίζει μέσα από παράνομες δραστηριότητες προβάλλει το κρυφό και
σκοτεινό πρόσωπο της αστικής κοινωνίας, που ταυτίζεται με τη διαφθορά. Στη θέση
του Κουραμπανά έχει αναλάβει το Καφέ Αμάν ένας άλλος αστυνομικός του
Τμήματος Ηθών, ο οποίος επίσης επωφελείται από τα κέρδη του μαγαζιού.
Όσον αφορά την ερωτική σχέση της Θελξινόης και της Λέλας, σ’ αυτήν έχει
επέλθει ο κορεσμός. Το πριν από λίγο καιρό φρέσκο και δροσερό πρόσωπο της Λέλας
αρχίζει σιγά-σιγά να εμφανίζει σημάδια γήρατος, ενώ είναι ακόμη πολύ μικρή σε
ηλικία. Όπως συμπεραίνουμε, η ζωή μέσα στις κακουχίες, η θλίψη και η ηθική
διάβρωση συντελούν στη μεγάλη φθορά της όψης των ηρώων. Έχοντας επίγνωση της
αλλαγής της εξωτερικής της εμφάνισης η νεαρή πόρνη αποφασίζει, προκειμένου να
προλάβει το χρόνο που περνά, να βρει το ταχύτερο ένα σπίτι και έναν άντρα για να
παντρευτεί, επιδιώκοντας να «βολευτεί», να αποσυρθεί από την πορνεία και να
ηρεμήσει. Θα λέγαμε ότι πρόκειται για σχέδια που ανταποκρίνονται στο μικροαστικό
όνειρο μιας γυναίκας της εποχής, ακόμα και μιας πόρνης, το οποίο τοποθετείται στο
στόχαστρο της κριτικής του αριστερού συγγραφέα. Σε ό,τι αφορά την Γκιουζέλ
Μαρίκα, αυτή προσδοκώντας μάταια να επιστρέψει στον τόπο της έχει εθιστεί στο
ποτό και στην κάνναβη. Η Θελξινόη συνεχίζει να δουλεύει σκληρά, περιμένοντας
πάντα από τα αφεντικά της να μιλήσουν στους γνωστούς τους στο Υπουργείο
Παιδείας, προκειμένου να διοριστεί σε ένα σχολείο ακόμα και στη θέση της
διευθύντριας. Η Μανιώ έχει φύγει από το Καφέ Αμάν. Μέσω ενός υπόγειου,
ειρωνικού σχολίου της αφήγησης, αναφέρεται ότι ο εραστής της, ο αστυνομικός
Κουραμπανάς, κράτησε το λόγο του σαν άντρας και την έβγαλε από εκεί μέσα.
Κυκλοφορούν λοιπόν φήμες πως η Μανιώ παντρεύτηκε και είναι πλέον νοικοκυρά σε
δικό της σπίτι. Σύμφωνα ωστόσο με άλλες φήμες - για τις οποίες ο αφηγητής αφήνει
79
να εννοηθεί ότι ισχύουν - την έχει πουλήσει ο ίδιος ο εραστής της στην Αφρική.
Τώρα πλέον, γίνεται συζήτηση ανάμεσα στις γυναίκες για τη Μανιώ που έφυγε, όπως
ακριβώς συμβαίνει και για την Κατίνα που πέθανε. Όσον αφορά την Ταρσή, η υγεία
της έχει επιδεινωθεί σε μεγάλο βαθμό, με αποτέλεσμα να έχει αιμοπτύσεις και να
υποφέρει συχνά από πόνους που την κρατούν κατάκοιτη για πολλές μέρες. Ωστόσο,
παρότι η υγεία της βρίσκεται σ’ αυτήν την άθλια κατάσταση, η ηρωίδα δουλεύει
σκληρά περίπου δύο φορές την εβδομάδα. Το σώμα που στίζεται από αρρώστιες
εξακολουθεί λοιπόν να αποτελεί εξάρτημα πώλησης της ηδονής. Δουλεύοντας στο
Καφέ Αμάν η Ταρσή συντηρεί το φαύλο κύκλο που την οδηγεί στην καταστροφή της,
καθώς εξακολουθεί να πίνει υπερβολικά προκειμένου να συγκεντρώσει όσο το
δυνατόν περισσότερα χρήματα για να πληρώσει τις συνταγές του γιατρού.
Αναδεικνύεται έτσι μέσα στο έργο ο αφελής και απλοϊκός τρόπος σκέψης της λαϊκής
γυναίκας και υποδηλώνεται ότι αυτή έχει πέσει θύμα οικονομικής εκμετάλλευσης εκ
μέρους του γιατρού που την εξετάζει και της χορηγεί φάρμακα.
Τέλος, από τότε που παρουσιάζονται στο Καφέ Αμάν οι αλλοδαπές γυναίκες,
οι Ελληνίδες συσπειρώνονται και διεξάγονται μεταξύ τους περισσότερες συζητήσεις,
με αποτέλεσμα να καταλήγουν συχνότερα σε λογομαχίες και να δημιουργούνται
μεγαλύτερα μίση μεταξύ τους, καθώς η κάθε μια τους νομίζει πως οι άλλες την
εμποδίζουν «να γίνει άνθρωπος» γρηγορότερα. Οι πόρνες, συνεπώς, δεν
αναλαμβάνουν τις ευθύνες που τους αναλογούν για τη στασιμότητα της κατάστασής
τους, αλλά τις επιρρίπτουν στις άλλες. Εμφανίζοντας μια συμπεριφορά που έχει
ερμηνευτεί από την ψυχαναλυτική θεωρία, οι γυναίκες αυτές αντιμετωπίζουν τις
άλλες με την ιδιότητα του εχθρού που τις εμποδίζει να πραγματοποιήσουν το όνειρό
τους «να γίνουν άνθρωποι», ενώ στην ουσία για τη μη πραγμάτωση της επιθυμίας
τους αυτής ευθύνεται η παθητικότητά τους και το γεγονός ότι έχουν βυθιστεί σε ένα
τέλμα.
Όσον αφορά το πτώμα της Κατίνας, αφού κανείς δεν ενδιαφέρθηκε να το
παραλάβει, καταλήγει -ανώνυμο- επάνω στο μαρμάρινο τραπέζι ενός ανατομείου και
χρησιμοποιείται στο πλαίσιο των μαθημάτων ανατομίας που παρακολουθούν οι
φοιτητές της Ιατρικής. Η κατάληξη της κεντρικής ηρωίδας είναι τραγική όχι μόνο
επειδή έχει αποβιώσει επιβάλλοντας στον εαυτό της έναν βίαιο θάνατο, αλλά και
επειδή ακόμη και μετά θάνατον παίρνει τη θέση ενός αντικειμένου και
χρησιμοποιείται από τους άλλους ανθρώπους, καθίσταται αντικείμενο εκμετάλλευσης
των άλλων για να εξυπηρετήσει τους σκοπούς τους. Ο Παντελής εκμεταλλεύεται τη
80
φιλία του με έναν άνθρωπο που δουλεύει στο ανατομείο, τον Θανάση, προκειμένου
να επισκέπτεται το πτώμα της Κατίνας. Όταν οι αίθουσες του ανατομείου αδειάζουν
από τους ζωντανούς ανθρώπους και παραμένουν εκεί μόνο οι νεκροί καλυμμένοι με
μουσαμάδες, ο Παντελής σηκώνει ελαφρά το κάλυμμα που σκεπάζει την ηρωίδα και
μιλώντας της σαν να είναι ζωντανή τη ρωτά τι κάνει και αν θέλει να πει κάτι στις
άλλες. Ενώ της λέει ότι όλοι οι άνθρωποι σαν κι αυτούς προορίζονται για το
ανατομείο, από μέσα του σκέφτεται ότι πρόκειται για ένα ψέμα που χρησιμοποιεί για
να την παρηγορήσει, καθώς πιστεύει πως εκείνος σε αντίθεση με τη νεκρή «θα γίνει
κάποτε άνθρωπος» και δεν θα έχει αυτό το τραγικό και εξευτελιστικό τέλος. Οι
πόρνες του «Υπόγειου Παράδεισου», έχοντας μεγάλη περιέργεια σχετικά με το τι θα
συμβεί στο εξής στο σώμα της Κατίνας, ενημερώνονται λοιπόν για την τύχη του από
έναν αυτόπτη μάρτυρα, που περιγράφει τα όσα συμβαίνουν αλλά και τα όσα
πρόκειται να λάβουν χώρα στο τραπέζι του ανατομείου. Εδώ, όπως και στα
περισσότερα έργα του Πικρού, η περιγραφή μεταφέρεται μέσα από την ιδιόλεκτο
ενός από τους ήρωες της αφήγησης σε ελεύθερο πλάγιο λόγο. Η περιγραφή
πραγματοποιείται λοιπόν από τον αμόρφωτο, απλοϊκό Παντελή, από κάποιον δηλαδή
που δεν κατέχει την τεχνική ορολογία, ενώ αυτό που περιγράφει προκύπτει από τις
γνώσεις και την εμπειρία του συγγραφέα, ο οποίος έχει σπουδάσει ιατρική, και
αποδίδει πιστά ένα μάθημα ανατομίας σε ιατρική σχολή: Στο ανατομείο επικρατεί μια
υπερβολικά δυσάρεστη μυρωδιά, που αναδίνεται από τα πτώματα. Η Κατίνα
βρίσκεται επάνω στο τραπέζι ολόγυμνη «αδιάντροπα», όπως αναφέρεται από την
οπτική του Παντελή, τις πρώτες ημέρες τοποθετημένη ανάσκελα και στη συνέχεια
μπρούμυτα. Τα μάτια της, που μοιάζουν με μάτια ζωντανού ανθρώπου, είναι στην
αρχή ανοιχτά, προσηλωμένα στο ταβάνι, σαν να κοιτάζουν κάτι που ποθούσε η ψυχή
της σε όλη της τη ζωή. Υποδηλώνεται εδώ ότι πρόκειται για το χαμένο της όνειρο να
γίνει κάποτε άνθρωπος, για τις ελπίδες της που διαψεύστηκαν. Το πρόσωπό της, που
φαίνεται αρχικά θλιμμένο, με την πάροδο των ημερών γίνεται χαμογελαστό, ενώ το
χαμόγελό της μαρτυρά καλοσύνη. Το σώμα της ηρωίδας έχει ανοιχτεί τελείως από το
ιατρικό νυστέρι και τα λίπη του ξεχειλίζουν:
Άμα την κόψουν κι από πίσω, ύστερα θα τη γυρίσουνε πάλε τ’ ανάσκελα, και
θα της σπάσουνε τα μαλακά τα κόκαλα, τα τραγανά, εδώ στο στήθος, ν’ ανοίξουνε να
δούνε την καρδιά που ήπιε τα πικρά ποτήρια. Θα δουν και τα πλεμόνια που τα ʼφαγε και
τα μαράζιασε το αχ!... Ύστερα θ’ ανοίξουνε και την κοιλιά, να βγάλουν όξου τα
στομάχια, τα σπληνάντερα και το σκώτι, φαρμακωμένα απ’ το πιοτό το δηλητήριο.

81
 Ύστερα θα ψάξουνε, λέει, να βρούνε εκεί που πρωτοπιάνει το παιδί και γένεται η
γυναίκα μάνα.
Εξόν πια που μπορεί ν’ ανοίξουνε με το πριόνι και τα χοντρά τα κόκαλα του
κεφαλιού, να βρούνε το μυαλό, που είν’ εκεί κάπου η ψυχή… Τέτοια μυαλά καλά να
πάθουνε! Σαν είναι σε ξερά κεφάλια, και δε γενήκαν άνθρωποι ποτές…144
Όπως παρατηρούμε, διάφορα όργανα του σώματος της πόρνης, και συγκεκριμένα η
καρδιά, το συκώτι και τα πνευμόνια, προσωποποιούνται, καθώς αυτά εμφανίζονται
να έχουν πιει ανθυγιεινά ποτά και να έχουν βιώσει τη θλίψη και τη δυστυχία. Αξίζει
να σημειωθεί εδώ ότι ο Παντελής και ο Θανάσης μιλούν για το πτώμα και κάνουν
σκέψεις σχετικά μ’ αυτό που μαρτυρούν συμπόνια και ανθρωπιά. Οι φοιτητές της
ιατρικής θα σπάσουν τα κόκαλα του στήθους για να δουν την καρδιά και τα
πνευμόνια και θα ανοίξουν το στομάχι και την κοιλιά για να εξετάσουν το στομάχι, το
συκώτι και τη μήτρα, βλέποντας με ποιον τρόπο γίνεται μια γυναίκα μητέρα.145
Άλλωστε, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, και η ίδια η Κατίνα υπήρξε μαμά ενός
μικρού κοριτσιού. Στη συνέχεια, οι επίδοξοι γιατροί πρόκειται να ανοίξουν τα
κόκαλα του κεφαλιού, όπου βρίσκεται το μυαλό. Σύμφωνα με την αντίληψη των
ηρώων της νουβέλας, στο ίδιο μέρος είναι και η ψυχή. Υποστηρίζουν μάλιστα αυτοί
πως τέτοια μυαλά σαν της Κατίνας καλώς παθαίνουν όσα παθαίνουν, επειδή
βρίσκονται σε «ξερά», ήτοι χαζά κεφάλια προσώπων που «δεν έγιναν ποτέ
άνθρωποι». Στο τέλος, όλα τα μέλη του σώματος της πόρνης, που ταυτίζονται με την
ύπαρξη και τη ζωή της, θα πεταχτούν σαν να πρόκειται για σκουπίδια, για άχρηστα
πράγματα.
Στη σκηνή αυτή, η ένταση που δημιουργείται ανάμεσα στην πιστή περιγραφή,
από τη μια πλευρά, και στις φράσεις που χρησιμοποιεί ο αφηγητής - οι οποίες
φαίνεται να βγαίνουν κατευθείαν από τη λαϊκή ορολογία του σφαγείου - από την
άλλη, προκαλούν ένα έντονο αίσθημα αποτροπιασμού, ενώ συγχρόνως δηλώνουν
εμφατικά τη ζωική υπόσταση του ανθρώπου. Η περιγραφή αυτή στο «Σα θα γίνουμε
άνθρωποι» εντάσσεται σε μεγάλο βαθμό στο πλαίσιο του νατουραλισμού,146 που

144
«Σα θα γίνουμε άνθρωποι», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σ. 123.
145
Σύμφωνα με τη Londa Schiebinger, «Το ιδεώδες της μητρότητας […] άλλαξε σε βάθος τις ιατρικές
απόψεις σχετικά με τη μήτρα». Βλ. Londa Schiebinger, «Σκελετοί στην ντουλάπα. Οι πρώτες
απεικονίσεις του γυναικείου σκελετού στην ανατομία του 18ου αιώνα», στο Δήμητρα Μακρυνιώτη
(επιμ.-εισαγ.), Τα όρια του σώματος. Διεπιστημονικές προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.24), σ. 381.
146
Σχετικά με το νατουραλισμό, βλ. Lilian R. Furst - Peter N. Scrine, Νατουραλισμός, μτφρ. Λία
Μεγάλου, Αθήνα, Ερμής, 1982. Για την ιστορία και τα χαρακτηριστικά του κινήματος στη διάρκεια

82
χρησιμοποιεί ως βασικό στοιχείο της ποιητικής του την ψυχρή περιγραφή σκληρών
καταστάσεων και εικόνων. Άλλωστε, όπως έχει επισημανθεί από την κριτική, παρά
τις ιδιαιτερότητες των διηγημάτων και του μυθιστορήματος που συστήνουν την
τριλογία των Χαμένων κορμιών, ο νατουραλισμός στις ποικίλες εκδοχές του
παραμένει ο βασικός καμβάς πάνω στον οποίον αναπτύσσεται η ιδιότυπη πεζογραφία
του Πικρού. Στο σημείο αυτό αξίζει να αναφέρουμε ορισμένα στοιχεία για το
νατουραλισμό αυτό στο έργο του συγγραφέα. Πρόκειται για έναν νατουραλισμό
προχωρημένο, που ανανεώνει την παράδοση της εγχώριας πεζογραφίας.147 Ο Πικρός
έχει ανάλογες επιδιώξεις, με τους πρώτους Έλληνες συγγραφείς που δέχονται
επιδράσεις από το νατουραλισμό, τους Κ. Χατζόπουλο και Κ. Θεοτόκη, με τη
διαφορά ότι εκείνος μας οδηγεί, όπως είδαμε, από την επαρχία και την ύπαιθρο του
πρώιμου ελληνικού νατουραλισμού στον αστικό χώρο (κυρίως)148 και μάλιστα στο
περιθώριο της πόλης,149 στα μέρη και στους ανθρώπους που αποτελούν το κρυφό της
πρόσωπο: πορνεία, φυλακές, στρατώνες, νοσοκομεία. Πρόκειται για χώρους
κλειστούς, ασφυκτικούς, χαμηλά φωτισμένους, που εντείνουν το κλίμα του
ψυχολογικού αδιεξόδου και του κοινωνικού αποκλεισμού των προσώπων. Το κίνημα
του νατουραλισμού στη δεύτερη δεκαετία του 20ού αιώνα, παρότι δεν βρίσκεται στην
πρώτη του ακμή, εξακολουθεί να αποτελεί για τους αριστερούς λογοτέχνες ένα
εργαλείο μελέτης της πραγματικότητας. Όπως επισημαίνει η Χ. Ντουνιά, «ο Πέτρος

του 19ου αιώνα, βλ. Yves Chevrel, Le naturalisme, étude d’ un movement littéraire international,
Paris, Presses Universitaires de France, 1993. Ειδικότερα για την ποιητική του νατουραλισμού, βλ.
Henri Mitterand, Le regard et le signe: poétique du roman réaliste et naturaliste, Paris, RUF, 1987.
Σχετικά με τις ομοιότητες αλλά και τις διαφορές μεταξύ νατουραλισμού και ρεαλισμού στη
λογοτεχνία, βλ. Δημήτρης Τζιόβας, Μετά την αισθητική, Αθήνα, Γνώση, 1987, σσ. 130-131.
147
Ο νατουραλισμός είναι γνωστός στην Ελλάδα τουλάχιστον από το 1880, με τη μετάφραση της
Νανάς του Zola. Η σύνδεση νατουραλισμού και σοσιαλιστικής ιδεολογίας ανιχνεύεται σε διηγήματα
και μυθιστορήματα του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου και του Κωνσταντίνου Θεοτόκη. Βασικός στόχος
τους είναι η ανάδειξη των κοινωνικών και ψυχολογικών προβλημάτων που δημιουργεί η έλλειψη
αυθεντικής ζωής στο αγροτικό περιβάλλον και η ενεργοποίηση της συνείδησης του αναγνώστη. Βλ.
Mario Vitti, «Ο ρεαλισμός στην ηθογραφία. Από ειδυλλιακό βαυκάλημα σε κοινωνική καταγγελία»,
στο Ιδεολογική λειτουργία της ελληνικής ηθογραφίας, Αθήνα, Κέδρος, 31991, σσ. 16-37.
148
Μια εξαίρεση αποτελεί το διήγημά του «Ο Γολγοθάς», η υπόθεση του οποίου διαδραματίζεται στην
ελληνική αγροτική ύπαιθρο (βλ. παρακάτω).
149
Σχετικά με το θέμα της πόλης στη νεοελληνική πεζογραφία από ιδεολογική και αφηγηματική
σκοπιά, βλ. Λίζυ Τσιριμώκου, «Λογοτεχνία της πόλης/Πόλεις της λογοτεχνίας. Αθήνα: 1870-1920»,
στο Εσωτερική ταχύτητα. Δοκίμια για τη λογοτεχνία, Αθήνα, Άγρα, 2000, σσ. 73-112.

83
Πικρός χρησιμοποιεί τις αρχές των νατουραλιστών στο πεδίο των θεματικών
επιλογών και κυρίως των εμμονών τους στην τολμηρή ανάδειξη των πιο
αποκρουστικών πλευρών της κοινωνικής αποσύνθεσης και της ανθρώπινης
εξαθλίωσης. Η πεζογραφία του στοχεύει μέσα από το αίσθημα του αποτροπιασμού να
προκαλέσει τον προβληματισμό του αναγνώστη». 150 Η εμπειρία του συγγραφέα από
το μάθημα της ανατομίας στην Ιατρική Σχολή του Παρισιού τού δίνει τη δυνατότητα
να μεταφέρει στη λογοτεχνία μια σειρά από περιγραφές στις οποίες τα ανθρώπινο
σώμα αντιμετωπίζεται (συχνά) με το ψυχρό μάτι του επιστήμονα που καταγράφει τον
ακρωτηριασμό, την αρρώστια, το θάνατο και την αποσύνθεση με αντικειμενικό και
αποστασιοποιημένο τρόπο. Ο Πικρός χρησιμοποιεί λοιπόν τα επιχειρήματα αλλά και
την πρακτική των νατουραλιστών, οι οποίοι υποστηρίζουν ότι η δουλειά του
πεζογράφου μοιάζει με αυτή του επιστήμονα.151 Στον πρόλογο «Στο κατώφλι» στην
πρώτη έκδοση του Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ο συγγραφέας αναφέρει σχετικά με τους
ήρωές του: «Τους κοίταξα έναν έναν υπομονετικά, επίμονα, με το ενδιαφέρον του
ανατόμου που ψάχνει να βρει τον κρυφό ιστό στο πτώμα που έχει μπρος του». 152 Τα
λόγια αυτά, που παραπέμπουν στη σκηνή με το πτώμα της Κατίνας στην ομώνυμη
νουβέλα της συλλογής, ανακαλούν στη μνήμη μας την αντίστοιχη φράση του Zola:
«Η ανάλυσή μας παραμένει πάντοτε σκληρή, γιατί η ανάλυσή μας φτάνει ώς τα βάθη
του ανθρωπίνου πτώματος».153 Οι νατουραλιστές, ακολουθώντας την αντίστροφη
πορεία από τους ρομαντικούς, όχι απλώς δεν εξιδανικεύουν το ανθρώπινο ον, αλλά
συχνά προβάλλουν τη ζωική ή πρωτόγονη φύση του. Η επιμονή στη λεπτομέρεια της
περιγραφής αποκρουστικών εικόνων συνδέεται με τη σημασία που έχει για το
νατουραλισμό η δαρβινική θεωρία σχετικά με την προέλευση του ανθρώπου. Ο
άνθρωπος είναι ένα βιολογικό ον που η συμπεριφορά του διέπεται από ισχυρά
ένστικτα και από την επίδραση του περιβάλλοντος μέσα στο οποίο ζει. Υπό
συγκεκριμένες υλικές και κοινωνικές συνθήκες, η ηθική αντίσταση ή η λογική

150
Χριστίνα Ντουνιά, Πέτρος Πικρός. Τα όρια και η υπέρβαση του νατουραλισμού, ό.π. (σημ.4), σ. 21.
151
Στον πρόλογο του έργου Τουμπεκί ο Πικρός διεκδικεί τη διάσταση αυτή της επιστημονικότητας και
την εντάσσει στην αντίληψή του περί λογοτεχνίας. Βλ. «Σημείωμα [του συγγραφέα]. Μερικές
εξηγήσεις», στο Πέτρος Πικρός, Τουμπεκί, ό.π. (σημ.3), σ. 36.
152
«Στο κατώφλι», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σ. 28.
153
Yves Chavrel, Le naturalisme, étude d’ un movement littéraire international, ό.π. (σημ.146), σ. 107.
Για το νατουραλισμό του Zola, που αναφέρει επίσης για τον εαυτό του ότι εργάζεται ως ανατόμος, βλ.
Henri Mitterand, Zola et la naturalisme, Paris, P.U.F., 1986.

84
ικανότητα, έννοιες που δεν ορίζουν στη νατουραλιστική προσέγγιση ουσιώδη και
κυρίαρχα χαρακτηριστικά της ανθρώπινης ύπαρξης, είναι δυνατόν να υποχωρήσουν
οδηγώντας «στον ηθικό ξεπεσμό του ανθρώπου που μοιραία και αναπόφευκτα
παρακολουθεί τον υλικό ξεπεσμό».154 Έτσι, οι νατουραλιστές κατανοούν τον
άνθρωπο ως ένα ον που μέσα σε συγκεκριμένες κοινωνικές συνθήκες δύναται να
διατρέξει την κλίμακα της εξέλιξης και προς τις δύο κατευθύνσεις: είτε να επιστρέψει
στην κατάσταση του κτήνους είτε να αναπτύξει τις ικανότητές του σε ανώτερο
επίπεδο. Η θέση αυτή που συνενώνει τις αντιλήψεις του Darwin με τη θεωρία του
περιβάλλοντος του Taine, την κοινωνιολογία και το μαρξισμό είναι η κεντρική ιδέα
που συνέχει την τριλογία του Πικρού. Στο ίδιο πλαίσιο ιδεών ανήκει και η αντίληψη
ότι οι άνθρωποι, αυτοί οι βιολογικοί, υλικοί και κοινωνικοί μηχανισμοί διέπονται από
αιτιακές σχέσεις, που μπορούν να αναλυθούν επιστημονικά και να εξηγήσουν με
σαφή και πειστικό τρόπο το «μηχανισμό» της ανθρώπινης ψυχής.155 Στον
προγραμματικό πρόλογο της συλλογής Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ο συγγραφέας
διατυπώνει με διαύγεια και σαφήνεια την κεντρική αυτή ιδέα. Καθώς, όπως
αποκαλύπτει, πάντα έβρισκε ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην «ψυχολογία του βάθους»,
προσπαθεί στην τριλογία του να αποδώσει με ζωντάνια συναισθήματα και πάθη, να
λύσει «ίσαμε τα λεπτότερα γρανάζια του τον περίπλοκο μηχανισμό της ανθρώπινης
ψυχής» και ν’ αναπαραστήσει τη φυσιολογική ή παθολογική λειτουργία του.156 Ο
συνδυασμός των παραπάνω θεωριών με τις μαρξιστικές αναλύσεις των κοινωνικών
συνθηκών και του περιβάλλοντος προσδίδει σαφέστερη πολιτική διάσταση στην
πεζογραφία του Πικρού. Έτσι, μολονότι ο παράγοντας της κληρονομικότητας
εμφανίζεται καθαρά σε ορισμένα σημεία του έργου του, ο συγγραφέας δίνει
μεγαλύτερη βαρύτητα στο ρόλο του κοινωνικού περιβάλλοντος. Οι ήρωές του είναι
θύματα των κοινωνικών συνθηκών, έστω και αν οι ίδιοι αδυνατούν να το
αντιληφθούν και αποδίδουν τη δυστυχία τους στην κακοδαιμονία, πιστεύοντας ότι η
ζωή τους δεν ορίζεται τόσο από την προσωπική τους ευθύνη, αλλά από μια δύναμη
εξωτερική ή «ανώτερη», που την ονομάζουν «τύχη», «ριζικό», «γραμμένο» ή
«θέλημα Θεού». Η πεποίθηση αυτή μάλιστα επηρεάζει τη συμπεριφορά τους και τους
καθιστά έρμαια των συνθηκών ή της μοίρας. Αναδεικνύεται κατά συνέπεια μια

154
«Στο κατώφλι», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σσ. 31-32.
155
Ό.π., σ. 28.
156
Ό.π., σ. 28.

85
οπτική πεσιμιστική και αδιέξοδη. Ο αναγνώστης της πεζογραφίας τoυ Πικρού
εντοπίζει πολλά παραδείγματα μοιρολατρικής στάσης των υποκειμένων της
αφήγησης, όπως στην περίπτωση της Κατίνας στην υπό εξέταση νουβέλα, η
καταστροφή της οποίας, όπως είδαμε, αποδίδεται από τις πόρνες του Καφέ Αμάν στο
πεπρωμένο της. Έτσι, οι ήρωες του συγγραφέα εμφανίζονται δέσμιοι του
περιβάλλοντος που τους εξέθρεψε και γι’ αυτόν το λόγο δεν εξελίσσονται και
παραμένουν εγκλωβισμένοι στη μοίρα τους, ενώ κάποτε μόνη δυνατή αλλαγή
παρουσιάζεται η συντριβή τους.
Η προγραμματική μελέτη της πραγματικότητας στο νατουραλισμό οδηγεί στη
χρήση μεθόδων που δίνουν την εντύπωση ανάδειξης ντοκουμέντων ή καταγραφής
μαρτυριών. Η τάση αυτή στο «Σα θα γίνουμε άνθρωποι» δεν επιτελεί μόνο τη
λειτουργία της ανάδειξης ορισμένων αρνητικών όψεων της κοινωνίας, όπως στον
ορθόδοξο νατουραλισμό, αλλά οδηγεί στον εξπρεσιονισμό157 προσλαμβάνοντας τη
μορφή μιας ιδιαίτερα προκλητικής εμμονής σε εικόνες που δοκιμάζουν τις αντοχές
του αναγνώστη, όπως συμβαίνει και σε άλλα έργα του Πικρού. Σύμφωνα ωστόσο με
την Ντουνιά, «παρά την ιδιαίτερη ικανότητα του συγγραφέα στην παρατήρηση, η
περιγραφή δεν συνιστά ένα βασικό μοτίβο της αφηγηματικής του τεχνικής, όπως
συμβαίνει στον ορθόδοξο νατουραλισμό, αλλά χρησιμοποιείται επιλεκτικά όταν
υπηρετεί τη σκηνοθεσία της δράσης ή την ατμόσφαιρά της».158
Η άκρως ρεαλιστική και λεπτομερειακή περιγραφή του τρόπου με τον οποίον
ανοίγεται το σώμα της Κατίνας με τα ιατρικά εργαλεία, προκειμένου να μελετηθούν
τα όργανα και οι ιστοί του ανθρώπου, προκαλεί αηδία και αποστροφή στον
αναγνώστη. Στα αποσπάσματα αυτά η προσοχή εστιάζεται σε ωμές, ανατριχιαστικές
περιγραφές που ξεσκίζουν και τεμαχίζουν τη σάρκα. Θα μπορούσαμε μάλιστα να
πούμε ότι η προσοχή και η σπουδή με την οποία διαμελίζεται το σώμα δείχνει την
επιθυμία να απαλειφτεί το ίχνος, να εξαφανιστεί το ένοχο, αμαρτωλό και

157
Σημειώνουμε ότι ο Henrri Mitterand επισημαίνει ότι ο τρόπος που παρατηρεί ο βασικός
εκπρόσωπος του νατουραλισμού, ο Zola, οδηγεί κάποτε στον εξπρεσιονισμό. Βλ. Henri Mitterand,
«Towards expressionism», στο Henri Mitterand, Emil Zola: Fiction and Modernity, μτφρ. Monica
Lebron - David Baguley, London, Emil Zola Society and Birbeck College, University of London, 2000,
σσ. 154-156.
158
Χριστίνα Ντουνιά, Πέτρος Πικρός. Τα όρια και η υπέρβαση του νατουραλισμού, ό.π. (σημ.4), σσ. 57-
58.

86
παραπεταμένο σώμα. Το σώμα αυτό φαίνεται τελικά ότι αποδεικνύεται χρήσιμο μόνο
με τον «επιστημονικό» διαμελισμό του.
Η Μ. Μικέ παρατηρεί ότι «το παρόν μάθημα ανατομίας δεν διατηρεί καμία
απολύτως σχέση με το φημισμένο “Μάθημα ανατομίας” (1632) του Rembrandt.159
Εδώ δεν πρόκειται για τα επιτεύγματα της νεόφυτης επιστήμης από φημισμένους
γιατρούς και για την τελετουργία της επίδειξης αλλά για τη μανία και τη βία του
διαμελισμού».160 Όπως επισημαίνει στην εύστοχη κριτική του για το «Σα θα γίνουμε
άνθρωποι» ο κριτικός του Ριζοσπάστη, θα μπορούσαμε να φέρουμε «άπειρα κομμάτια
από το διήγημα αυτό, που κάτω από το ρεαλισμό τους σκεπάζουν καταστάσεις και
αισθήματα και ψυχικές τραγωδίες και τραγικότητες υπάρξεων, που όλα μαζί στη
σύνθεσή τους αποτελούνε ένα συγκλονιστικό πίνακα ζωής που σπαρταράει στο
φρικιαστικό σπασμό μιας αδυσώπητης παραμόρφωσης».161
Οι αντιδράσεις κάθε μιας από τις πόρνες του Καφέ Αμάν μόλις
πληροφορούνται το διαμελισμό του πτώματος της Κατίνας είναι χαρακτηριστικές:
Όλες καταλαμβάνονται από ρίγος και αρχίζουν να τρέμουν. Ο υπερβολικός φόβος
προκαλεί παραισθήσεις στη Λέλα, που νομίζει πως χτυπούν νεκρώσιμες καμπάνες για
το δικό της θάνατο. Η ερωμένη της δεν της δίνει καμιά σημασία, καθώς δεν μπορεί
και δεν θέλει να τη βοηθήσει. Κάποια από τις γυναίκες υποστηρίζει ότι μετά το
θάνατο οι ανθρώπινες ψυχές πηγαίνουν στον ουρανό, όπου από το πρωί μέχρι το
βράδυ τραγουδούν ωραία τραγούδια μπροστά στον Χριστό. Η Ταρσή ισχυρίζεται πως
στην Κόλαση πιθανόν να είναι καλύτερα, γιατί εκεί δεν θα λένε τραγούδια από το
πρωί έως το βράδυ. Θα μπορούσαμε να ερμηνεύσουμε την άποψη αυτή βάσει του
γεγονότος ότι η ηρωίδα έχει συνδέσει το τραγούδι με τη ζωή της στο Καφέ Αμάν και
έτσι αυτό έχει αποκτήσει για εκείνην αρνητικές συνδηλώσεις. Μια άλλη ερμηνεία θα
ήταν ότι η Ταρσή κάνει μια προσπάθεια να πείσει τον εαυτό της πως η Κόλαση είναι

159
Βλ. την ανάλυση του Sebald για το συγκεκριμένο πίνακα: Winfried G. Sebald, Δακτύλιοι του
Κρόνου, μτφρ. Γιάννης Καλλιφατίδης, Αθήνα, Άγρα, 2009, σσ. 22-28.
160
Μαίρη Μικέ, «Η αμφισβητούμενη ιδιοκτησία του σώματος. Για την τριλογία Χαμένα κορμιά του
Πέτρου Πικρού», ό.π. (σημ.57), σ. 129.
161
Αντρέας Ερμιάς, «Τέχνη και Επανάσταση», στην εφημ. Ριζοσπάστης, 2,3,4.5.1925, και «Ανθολόγιο
κριτικών», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σ. 236. Για τις υπόλοιπες
κριτικές που υποδέχθηκαν το Σα θα γίνουμε άνθρωποι, βλ. το «Ανθολόγιο κριτικών», στο Πέτρος
Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σσ. 227-268, και Γιάννης Μπάρτζης, Πέτρος Πκρός.
Στράτευση, Aντιπαραθέσεις Πικρίες στη λογοτεχνία του Μεσοπολέμου, ό.π. (σημ.4), σσ. 170-179.

87
καλύτερη από τον Παράδεισο, επειδή πιστεύει ότι η ψυχή της ούσα αμαρτωλή
πρόκειται να καταλήξει εκεί. Όταν εκφράζεται από κάποιον η αντίληψη ότι ίσως να
μην υπάρχει καθόλου ψυχή, όπως διατείνονται οι «μυστικοί», οι οπαδοί του
κομμουνισμού, η ηρωίδα ερμηνεύει την ανυπαρξία της ψυχής ως δυνατότητα να
ησυχάσει ο άνθρωπος μετά θάνατον. Αυτό βασίζεται στην πεποίθηση ότι η ψυχή
πάντα βασανίζεται και υποφέρει, την οποίαν η Ταρσή έχει σχηματίσει βασισμένη στα
βιώματά της. Όλες οι πόρνες τελικά συμφωνούν ότι τα κόκκινα σύννεφα του
σούρουπου, όπως και οι βρικόλακες, είναι ψυχές νεκρών. Όπως διαπιστώνουμε, οι
αντιδράσεις των γυναικών του Καφέ Αμάν μόλις πληροφορούνται με κάθε
λεπτομέρεια την κατάληξη του σώματος μιας από αυτές είναι δηλωτικές των
αισθημάτων φόβου και δέους που τους προκαλούν οι σχετικές περιγραφές.
Προηγουμένως, είχαν λογομαχήσει σχετικά με το ποια από αυτές «θα γίνει
άνθρωπος» και ποια δεν θα γίνει ποτέ, αλλά θα έχει το τέλος της Κατίνας. Όλες οι
πόρνες κυριεύονται επομένως από φόβο, καθώς προαισθάνονται ότι αυτή η κατάληξη
περιμένει και τις ίδιες, γνωρίζοντας κατά βάθος ότι δεν θα καταφέρουν να γλιτώσουν
από τη μοίρα τους, να σπάσουν τα δεσμά της ανεπιθύμητης ζωής τους, και ότι θα
πεθάνουν ως πόρνες.
Στο τέλος της νουβέλας, όλοι οι άνθρωποι μέσα στον «Υπόγειο Παράδεισο»
παρουσιάζονται καθισμένοι στις γωνιές τους χωρίς να μιλούν, ενώ ο καθένας τους
βλέπει στα μάτια του άλλου τη δική του λαχτάρα: να γυρίσει ο τροχός, να μεταβληθεί
η τύχη του και «να γίνει άνθρωπος». Ανεξάρτητα συνεπώς από τα διαφορετικά
σχέδια του καθενός, όλα τα πρόσωπα του Καφέ Αμάν μοιράζονται έναν κοινό πόθο:
«να γίνουν άνθρωποι». Το έργο κλείνει με λυρικές εικόνες, με μια φαντασίωση:
… Κι ο νους κι ο λογισμός, όλο στο χρυσό πουλί με τις μισάνοιχτες φτερούγες,
που τώρα θα ξαμολήσει τα ποδάρια του απάνου απ’ τον καθρέφτη, να!... τώρα θα
πετάξει, τώρα θα φύγει, ψηλά στα γνέφια τα ρουμπίνια, να πάει ν’ ανταμώσει τον ήλιο
το χρυσαφωτό που τώρα θα ξεπροβάλει κι αυτός, τώρα θ’ ανάψει, να κορώσει αλάκερο
τον ουρανό στο πάλκο, τον ουρανό με τ’ άστρα τα χλομά, τα λιγωμένα τώρα, τα ρόδινα
χαράματα.162

Συμπερασματικά, στο «Σα θα γίνουμε άνθρωποι», που συνδυάζει με έντεχνο

τρόπο το νατουραλισμό με λυρικά στοιχεία, με φόντο την τραγική ιστορία της
Κατίνας παρουσιάζονται μικρές ιστορίες ανθρώπινου εξευτελισμού και ψυχικού

162
«Σα θα γίνουμε άνθρωποι», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σ. 126.

88
πόνου, όπου τα πάθη, οι αδυναμίες, οι εξαρτήσεις και οι εκτροπές συμπληρώνουν μια
εικόνα ακραίας κοινωνικής εξαθλίωσης. Όλα τα κεντρικά πρόσωπα αποτελούν ένα
συνονθύλευμα από «χαμένα κορμιά», που ζουν μέσα στην παρανομία και στο
κοινωνικό περιθώριο μιαν αθλιότητα που τη θεωρούν προσωρινή, γι’ αυτό και δεν
εγκαταλείπουν το όνειρο πως κάποτε θα τους δοθεί η ευκαιρία να ενταχθούν κι αυτοί
στους κόλπους της κοινωνίας των «ανθρώπων». Ελπίζουν λοιπόν πως η θλιβερή
πραγματικότητα που βιώνουν είναι πρόσκαιρη, αντικρίζοντάς τη σαν ένα αναγκαίο
σκαλοπάτι μέχρι τη στιγμή που θα αλλάξουν τα πράγματα, θα καταφέρουν να
«υψωθούν και να λυτρωθούν μέσα από το μαράζι που τους καίει» και «θα γίνουν
άνθρωποι».163 Ως σύμβολο της επιθυμίας τους για φυγή λειτουργεί το πουλί του
καθρέφτη, το χρυσό χρώμα του οποίου συνδηλώνει με τη μεγάλη αξία του ονείρου
τους, ενώ τα μισάνοιχτα φτερά του δίνουν την εντύπωση πως είναι έτοιμο να πετάξει
για να συναντήσει τον ήλιο, που ταυτίζεται γι’ αυτούς με ένα ελπιδοφόρο μέλλον. Ο
αγώνας τους ωστόσο είναι ατομικός, καθώς κανείς τους δεν συμπονά τους άλλους και
δεν τους αναγνωρίζει το δικαίωμα ή τη δυνατότητα «να γίνουν κι εκείνοι άνθρωποι».
Λείπει ένα συλλογικό όραμα, το έμπρακτο ενδιαφέρον για το συνάνθρωπο, η
συλλογική δράση που θα μπορούσε να βελτιώσει τη ζωή τους και να τους οδηγήσει
σε ένα καλύτερο μέλλον. Πιθανότατα αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίον ο
συγγραφέας δεν δίνει λύση στο αδιέξοδο των ηρώων. Βιώνοντας μιαν αντίθεση που
αντιστοιχεί σε πραγματικές αντιθέσεις της κοινωνίας, οι μάταιες προσπάθειες των
ξεπεσμένων είναι «μια φανταστικιά αναλαμπή του ψεύτικου ήλιου», γιατί δεν τη
στηρίζει και δεν την εμπνέει μια συλλογική και ώριμη πολιτική δράση, αυτή που
επαγγέλλεται το αριστερό κίνημα. Σύμφωνα με τη X. Ντουνιά, «το φιλοσοφικό
επιχείρημα που στηρίζει την αφήγηση του Πικρού είναι κεντρικό σε μια
ανθρωπιστική προσέγγιση του μαρξισμού. Η ουσία του ανθρώπου είναι κάτι εγγενές,
163
Καθώς ο Πικρός είχε μεταφράσει για τις εκδόσεις Γανιάρη το μυθιστόρημα του Maxim Gorki Οι
πρώην άνθρωποι, πιθανότατα είχε επηρεαστεί από το έργο αυτό τόσο στην επιλογή του τίτλου όσο και
στη θεματολογία της δικής του νουβέλας «Σα θα γίνουμε άνθρωποι». Όπως ωστόσο παρατηρεί ο Γ.
Μπάρτζης, η ιδεολογία και οι στόχοι των δύο συγγραφέων, τουλάχιστον για τα συγκεκριμένα έργα
τους, διαφέρουν ριζικά. Οι ήρωες του Gorki ήταν κάποτε «άνθρωποι» και αποτίναξαν ή αναγκάστηκαν
να αρνηθούν αυτή τους την ιδιότητα, εμμένοντας πλέον εκουσίως στην αθλιότητα του περιθωρίου.
Αντίθετα, εκείνοι που περιγράφονται από τον Πικρό θεωρούν πως η αθλιότητα που βιώνουν είναι
προσωρινή, γι’ αυτό και δεν εγκαταλείπουν την ελπίδα πως κάποτε «θα γίνουν κι αυτοί άνθρωποι».
Βλ. Γιάννης Μπάρτζης, Πέτρος Πικρός. Στράτευση, Αντιπαραθέσεις, Πικρίες στη Λογοτεχνία του
Μεσοπολέμου, ό.π. (σημ.4), σ. 166.

89
που εμμένει εντός του και τον προσδιορίζει ως άνθρωπο, δηλαδή ως ανεξάρτητο και
ελεύθερο παραγωγό της προσίδιας ουσίας του μέσω της εργασίας και των
δημιουργικών του έργων. Αυτή η ουσία του ανθρώπου φανερώνεται και
εκπληρώνεται μέσω της κοινότητας και μέσα στην κοινότητα, η οποία,
εκπληρώνοντας την ουσία της ως κοινότητα ανεξάρτητων και ελεύθερων ανθρώπων,
συμπληρώνει και την ουσία των ατόμων που τη συγκροτούν. Η διαλεκτική που
συνδέει άρρηκτα τους ανθρώπους και την κοινωνία είναι αυτή που επιτρέπει στα
άτομα “να γίνουν άνθρωποι”. Στην ίδια λογική, η αστική κοινωνία της
εκμετάλλευσης και της καταπίεσης ακυρώνει την ουσία των ανθρώπων και συντρίβει
κάθε μοναχική απόπειρα εξανθρωπισμού».164 Ο συγγραφέας στη νουβέλα αυτή
στοχεύει λοιπόν να προξενήσει στον αναγνώστη του την απέχθεια και την απόρριψη
ολόκληρης της αστικής κοινωνίας, που γεννά και ανέχεται στους κόλπους της
καταστάσεις όπως ο αγοραίος έρωτας. Παράλληλα, ωστόσο, μέσω της έντεχνης
αφήγησής του, προσεγγίζει με αισθήματα συμπόνιας και ανθρωπιάς τις τραγικές
φιγούρες που αποτελούν τους ήρωές του και υπερβαίνει έτσι τις καθαρά πολιτικές
στοχεύσεις προσδίδοντας μια βαθιά ανθρώπινη διάσταση στο έργο του.

Οριακές σχέσεις. Αισθησιασμός και εκμετάλλευση στο σκηνικό της

εξαθλίωσης: «Λαμπρή στο χαμόσπιτο»

Στα δύο διηγήματα της συλλογής Σα θα γίνουμε άνθρωποι που στεγάζονται

υπό το γενικό τίτλο «Δύο γιορτερά», ο τίτλος έχει ειρωνική λειτουργία, καθώς τα
κείμενα αυτά θεματοποιούν μεν τις δύο μεγάλες χριστιανικές γιορτές, έχουν ως θέμα
τους ιστορίες που λαμβάνουν χώρα σε ημέρες εορτών, αλλά δεν κινούνται σε
ευχάριστο κλίμα και δεν προκαλούν τη χαρά στον αναγνώστη.
Στη «Λαμπρή στο χαμόσπιτο», στη θέση της προμετωπίδας παρατίθεται ένα
χωρίο από το τροπάριο του Πάσχα. Εκείνοι που βρίσκονται μέσα στα μνήματα, στους
οποίους αναφέρονται οι στίχοι του ύμνου αυτού, αντιστοιχούν στις πόρνες του
διηγήματος και εν γένει στους ανθρώπους που υποφέρουν ζώντας σαν νεκροί.

164
Χριστίνα Ντουνιά, «Εισαγωγή», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σσ. 14-
15.

90
 Στο κείμενο αυτό ένας νέος άντρας, ο Λαμπής, απολύεται από το στρατό μέσα
στη Μεγάλη Εβδομάδα μετά από μακρόχρονη στρατιωτική θητεία και βρίσκει την
αδελφή του, Αγλαΐτσα, εγκατεστημένη σε οίκο ανοχής, με το ψευδώνυμο Έλλη.
Ανάμεσα στα δύο αδέλφια εκτυλίσσονται αιμομικτικές σκηνές.165 Το έργο
παρουσιάζει ενότητα χρόνου, καθώς διαδραματίζεται όλο μέσα στο Μεγάλο
Σάββατο.
Όσον αφορά την αφηγηματική τεχνική του διηγήματος, η αφήγηση είναι
τριτοπρόσωπη, ενώ μέσω της τεχνικής του ελεύθερου πλάγιου λόγου η φωνή του
αφηγητή συγχέεται συχνά με αυτήν του πρωταγωνιστή, Λαμπή, αλλά ενίοτε και της
αδελφής του, προκειμένου να αποδοθεί η οπτική τους, γεγονός που συνδέεται κυρίως
με το γλωσσικό ρεαλισμό του έργου, ενώ επίσης αποκαλύπτει ότι ο αφηγητής
διάκειται συχνά με συμπάθεια και συμπόνια απέναντι στους ήρωές του. Τέλος, το
κείμενο βρίθει από ζωντανούς διαλόγους.

Η παντοδυναμία του σεξουαλικού ενστίκτου: η γένεση μιας σχέσης στο όριο

Στην αρχή του έργου, ο Λαμπής παρουσιάζεται να χτυπά την πόρτα ενός
πορνείου που φαίνεται σαν εγκαταλελειμμένο, αποπνέοντας μια αίσθηση αγριάδας
και φθοράς. Η πρόσοψη του σπιτιού περιγράφεται λεπτομερώς. Οι άνθρωποι που
βρίσκονται μέσα δεν ανοίγουν στον ήρωα, νομίζοντας πως πρόκειται για πελάτη που
επιθυμεί τη σεξουαλική συνεύρεση με κάποια από τις γυναίκες του σπιτιού, κάτι το
οποίο δεν επιτρέπεται πριν από την Ανάσταση. Διαπιστώνουμε λοιπόν το παράδοξο

165
Η αιμομικτική σχέση του μεγάλου αδελφού με την όμορφη αδελφή του κυριαρχεί σε ένα ακόμη
διήγημα της δεκαετίας αυτής, στο έργο «Σ΄ανήλιαγες γωνιές» (1925) του Νίκου Ι. Σαράβα, που
περιλαμβάνεται στη συλλογή του Κοχυλάρ κι άλλα διηγήματα, Αθήνα, 1925, σσ. 45-50. Αιμομικτικές
σχέσεις ανάμεσα σε νεαρά αδέλφια περιγράφουν επίσης δύο διηγήματα - του Βασίλη Αθανασόπουλου
και του Πέτρου Αλήτη - που είχαν δημοσιευτεί στο περιοδικό Γράμματα της Αλεξάνδρειας κατά τη
διετία 1917-1918 (βλ. Χαράλαμπος Καράογλου, Εκτός ορίων. 2+1 κείμενα για τον Καβάφη,
Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 2000, σσ. 25-26), καθώς και σε ένα παλαιότερο μυθιστόρημα
του Ρώσου συγγραφέα Mikhail Lermontov, την Ένοχη αγάπη, που μεταφράζεται στα ελληνικά το 1928
από τον Γιώργο Τσουκαλά (Μιχαήλ Λέρμοντωφ, Ένοχη αγάπη, μτφρ. Γιώργος Τσουκαλάς, Αθήνα,
Πριστούρης, β′ έκδ., 1928). Το θέμα της αιμομιξίας - αυτή τη φορά ανάμεσα σε πατέρα και κόρη,
αλλά και από μια ρομαντική (παλαιότερη) οπτική - το συναντούμε και στη νουβέλα του Γιώργου
Τσουκαλά Εκείνη (1926). Βλ. Λάμπρος Βαρελάς, «Ευρήματα και νέες προτάσεις για το ρομάντζο Η
Ερωμένη της της Ντόρας Ρωζέττη», ό.π. (σημ.63), σ. 275.

91
του να τηρείται μέσα σε έναν οίκο ανοχής η νηστεία της Μεγάλης Σαρακοστής, που
υπαγορεύεται από το λατρευτικό τυπικό της χριστιανικής θρησκείας. Όταν τελικά ο
Λαμπής μπαίνει στο πορνείο, από τον τρόπο με τον οποίον ειδοποιείται η αδελφή του
για την άφιξή του προκύπτει ότι τον περίμενε με ανυπομονησία.
Καθώς ο ήρωας περιμένει την Αγλαΐτσα έξω από το ισόγειο δωμάτιό της,
κοιτάζει την πόρτα του και φαντάζεται τα έκτροπα, τις ανήθικες γι’ αυτόν πράξεις
που λαμβάνουν χώρα εκεί για πολλούς μήνες. Από μέσα ακούγεται το κλάμα της
νεαρής γυναίκας, αλλά και ήχος νερού, καθώς αυτή πλένεται, επιθυμώντας να
συναντήσει τον αδελφό της με καθαρό σώμα, έχοντας απαλλαγεί από τη βρομιά που
ταυτίζεται στη σκέψη της με την αμαρτία. Σε ένα από τα εσωτερικά δωμάτια του
οίκου ανοχής ο Λαμπής βλέπει ένα τραπέζι που είναι στρωμένο για τη γιορτή του
Πάσχα, ενώ μέσα από ένα άλλο δωμάτιο ακούει ένα δεύτερο γυναικείο κλάμα. Η
γιορτινή μέρα εντείνει συνεπώς τον πόνο και τη θλίψη των εκδιδόμενων γυναικών,
καθώς η εξωτερική ατμόσφαιρα της χαράς έρχεται σε αντίθεση και δυσαρμονία με
την εσωτερική, την ψυχική διάθεση της κάθε πόρνης, με αποτέλεσμα να βιώνεται
εντονότερα η δυστυχία της.
Ο Λαμπής αποκαλεί την Αγλαΐτσα με το πραγματικό της όνομα και όχι με το
«Έλλη», που αποτελεί το ψευδώνυμό της ως πόρνη, καθώς γι’ αυτόν είναι ακόμη η
αδελφή του. Το υποκοριστικό του βαφτιστικού της ονόματος μαζί με την κτητική
αντωνυμία «μου» που χρησιμοποιούνται για την ηρωίδα από τον αδελφό της
υποδηλώνουν τη στοργή που αισθάνεται γι’ αυτήν, αλλά και μια κτητική διάθεση
απέναντί της. Αντικρίζοντας την Αγλαΐτσα και ακούγοντας τη φωνή της, ο ήρωας
πλημμυρίζει από συγκίνηση. Η νεαρή γυναίκα περιγράφεται μέσα από την οπτική
του: Παρουσιάζεται μπροστά του ντυμένη στα λευκά, χωρίς μακιγιάζ και με τα
μαλλιά τεντωμένα πίσω, ενώ τα μάτια της είναι κόκκινα και πρησμένα από το κλάμα,
όπως όταν την έδερνε η μητέρα τους στα παιδικά τους χρόνια. Η εικόνα της αδελφής
του ανακαλεί λοιπόν στη μνήμη του Λαμπή την παιδική της ηλικία, με αποτέλεσμα
να ξυπνήσουν μέσα του αισθήματα στοργής και τρυφερότητας γι’ αυτήν. Ως προς την
εξωτερική της εμφάνιση, στο βλέμμα του αδελφού της είναι ίδια όπως όταν ήταν
παιδί. Προσέχει ωστόσο την αλλαγή της φωνή της, που έχοντας γίνει βαριά και
σκληρή μοιάζει με φωνή ηλικιωμένης γυναίκας. Μολονότι εκείνος γνωρίζει εδώ και
πολύ καιρό ότι η «χαϊδεμένη» αδελφή του έγινε πόρνη, του φαίνεται ωστόσο ακόμη
πολύ σκληρό, μην μπορώντας να αποδεχτεί ότι η Αγλαΐτσα ξαπλώνει γυμνή με
οποιονδήποτε άντρα, ακριβώς όπως έχουν ξαπλώσει μαζί του πολλές «χαμούρες».
92
Πρόκειται για έναν υποβιβαστικό και εξευτελιστικό χαρακτηρισμό για τις πόρνες, ο
οποίος για τον Λαμπή προσιδιάζει πια και στην ίδια την αδελφή του.
Μόλις ο ήρωας παίρνει στην αγκαλιά του την Αγλαΐτσα, εκείνη χάνει τις
αισθήσεις της από την έντονη συγκίνηση. Ο Λαμπής καταλαμβάνεται από πανικό,
δεν καλεί ωστόσο κανέναν σε βοήθεια, αλλά επιχειρεί να συνεφέρει μόνος του την
αδελφή του. Κυριευμένος από απόγνωση, αρχίζει να της φωνάζει πως είναι ο αδελφός
της που ήρθε να την πάρει για να πάνε στην Ανάσταση και στη συνέχεια να
επισκεφτούν τη μητέρα τους, που είναι ετοιμοθάνατη, ενώ παράλληλα της υπόσχεται
ότι με την παρουσία του θα διορθωθούν τα πάντα. Προκειμένου δε να βοηθήσει την
Αγλαΐτσα να αναπνεύσει ελεύθερα για να ανακτήσει τις αισθήσεις της, ο ήρωας
προσπαθεί να λύσει τα ρούχα που τη σφίγγουν, με αποτέλεσμα να αποκαλυφθούν τα
στήθη της. Αυτά περιγράφονται μέσα από ένα ακόρεστο ανδρικό βλέμμα. Καθώς
είναι ολόλευκα και καθαρά, θα λέγαμε ότι συμβολίζουν την αγνότητα της ηρωίδας,
που συνδέεται στη σκέψη του Λαμπή με την παλιά εικόνα της αδελφής του ως αθώου
κοριτσιού. Ωστόσο, οι μεγάλες θηλές τους παραπέμπουν στη γυναικεία της
υπόσταση, που προκαλεί τον ανδρικό πόθο, και δη στην υπερβολική σεξουαλικότητα
που της αποδίδεται ως πόρνη. Το τρίξιμο των δοντιών της Αγλαΐτσας ενώ συνέρχεται
ερμηνεύεται από τον ήρωα ως προμήνυμα αρνητικών γεγονότων και δυστυχιών,
προοικονομώντας την εξέλιξη της ιστορίας. Όπως λύνονται τα μαλλιά της, το μέτωπό
της προβάλλει αδιάντροπο και σημαδεμένο, μέσα από την οπτική του Λαμπή, που
αντικρίζει την ηρωίδα σαν να έχει το στίγμα της πορνείας, της ντροπής και της
αμαρτίας. Εκείνη ξεσπά ξαφνικά σε ένα ηχηρό κλάμα, δίνοντας στον αδελφό της την
εντύπωση πως έχει δύο εαυτούς. Επισημαίνουμε εδώ τις συνεχείς αναφορές στα έργα
του Πικρού στο «εγώ» ενός ατόμου, που συνιστά έναν από τους κύριους όρους της
φροϋδικής ψυχανάλυσης. Στη θέα του γυμνού γυναικείου στήθους, που τον έχει
ερεθίσει σεξουαλικά, ο Λαμπής ιδρώνει από ερωτική έξαψη και ένταση. Τα κεριά της
Ανάστασης που κρατά στα χέρια του για εκείνον και την Αγλαΐτσα έχουν ήδη σπάσει.
Αυτά μπορούν να ερμηνευτούν ως σύμβολα της αθωότητας και της αδελφικής
αγάπης, που έχει αρχίσει να χάνεται.
Ο ήρωας δυσαρεστείται έντονα όταν παρατηρεί ότι επάνω στο τραπέζι του
δωματίου βρίσκεται ένα καλάθι με πασχαλινά δώρα και δύο κεριά που προορίζονται
για άλλον άντρα και όχι για τον ίδιο. Το γεγονός ότι αρχίζει να χαϊδεύει τα μαλλιά της
αδελφής του σαν να είχε μπροστά του ένα παιδί, φανερώνει ότι έρχονται στην
επιφάνεια και πάλι τα αισθήματα στοργής και αγάπης που τρέφει γι’ αυτήν. Καθώς
93
ωστόσο η Αγλαΐτσα γυρνά ανάσκελα και φαίνονται τα στήθη της που είναι ακάλυπτα,
μεταβάλλονται ξανά οι σκέψεις και οι διαθέσεις του απέναντί της. Έτσι λοιπόν μετά
το αμοιβαίο πρώτο ξάφνιασμα των δύο αδελφών, το θυμό του ήρωα και την ντροπή
της αδελφής του, η συναισθηματική φόρτιση εκτονώνεται σε σκηνές έντονου
αισθησιασμού:
Άνοιξε τα μπράτσα της σα για να τεντωθεί, και μονομιάς τινάχτηκε απ’ τη μέση
κι απάνου, ν’ αγκαλιάσει τον αδερφό της το Λαμπή.
- Ήμαρτον… Ήμαρτον!...
Δεν είπε τίποτ’ άλλο, δεν πρόφταξε να πει.
Υγρά, μαζί και πυρωμένα, τα χείλια της κολλήσανε στο στόμα του. Κι ενώ τα
μπράτσα της τα τσίτσιδα σαν πέσαν πίσω τα φαρδιά μανίκια, σφίγγανε το γερό τ’
αντρίκειο στήθος, κι ενώ τα δάχτυλά της τα χλομά, σαν από μαλακό κερί, λιώναν
απάνου στα μαλλιά του τα δρωμένα… ένα φιλί που ίσως ποτές της να μην το ’δωσε
ακόμα μήτε και στον Κουτσοθάνασο, ένα τρελό, στη λησμονιά της μέσα, ανείπωτο
φιλί, π’ έκλεινε τις χίλιες μπόρες όπου βράζαν μες στα στήθια της, έκαψε του Λαμπή
τα σωθικά.166
Όπως παρατηρούμε, το φιλί της πόρνης στο αδελφό της, που δίνεται αφού του ζητά
να τη λυπηθεί, χαρακτηρίζεται τρελό και ξεχωριστό και αναφέρεται ότι ίσως ποτέ η
ηρωίδα να μην το έδωσε ούτε στον εραστή της, καθώς μέσω αυτού του φιλιού
εξωτερικεύονται όλα τα βάσανα και οι δυστυχίες που έχει βιώσει. Με το φιλί αυτό,
όπως σχολιάζεται μέσα από την οπτική του Λαμπή, η Αγλαΐτσα δεν ρουφά μόνο όλο
το στόμα του, αλλά και την ψυχή του, συγκλονίζοντάς τον και κάνοντάς τον να
τρέμει από ταραχή και πόθο. Τη σκηνή αυτή διακόπτουν οι φωνές μιας από τις
γυναίκες του σπιτιού, που καλεί την Αγλαΐτσα αναζητώντας ένα θυμιατό.
Ακούγοντας τη φωνή αυτή, η ηρωίδα τινάζεται σαν να ξυπνά από άλλον κόσμο και
αρχίζει να ξεσκίζει τα χείλη της με τα χέρια της. Θα λέγαμε ότι η λέξη «θυμιατό» τής
υπενθυμίζει τις εντολές της θρησκείας όσον αφορά τη σχέση μεταξύ αδελφού και
αδελφής, που απαγορεύεται να είναι αιμομικτική. Συνειδητοποιώντας λοιπόν το
«ανάρμοστο» της ενέργειάς της, η Αγλαΐτσα ζητά συγχώρεση από την Παναγία,
καθώς το ερωτικό φιλί μιας αδελφής στον αδελφό της θεωρείται πράξη αμαρτωλή και
ανόσια. Ωστόσο, όταν αποκαλύπτονται οι γοφοί της ηρωίδας χωρίς εσώρουχο,
«θολώνει» και πάλι «το μάτι» του Λαμπή, ξυπνούν οι σεξουαλικές του ορμές. Αξίζει
να σημειωθεί εδώ ότι το λευκό χρώμα του γυναικείου σώματος λειτουργεί για τους
άντρες της εποχής ως πόλος έλξης, διεγείροντας τα σεξουαλικά ένστικτα. Όπως

166
«Λαμπρή στο χαμόσπιτο», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σσ. 149-150.

94
παρατηρούμε, τα συναισθήματα και οι διαθέσεις του ήρωα εναλλάσσονται διαρκώς
περνώντας από τα αδελφικά αισθήματα στοργής και τρυφερότητας στον ανδρικό
πόθο που προκαλείται από τη θέα ενός γυμνού γυναικείου σώματος. Ο αδελφός
συγκρούεται μέσα του με τον άντρα, καθώς μπροστά στα μάτια του την εικόνα της
αδελφής διαδέχεται η εικόνα της γυναίκας-πόρνης. Ο Λαμπής σκεπάζει λοιπόν
αμέσως την Αγλαΐτσα, τόσο για να μην τη δει γυμνή μαζί του η ξένη γυναίκα όσο -
και κυρίως- για να προφυλάξει τον εαυτό του από τη θέα του γυμνού της σώματος.
Τη στιγμή εκείνη εισέρχεται στο δωμάτιο μια γυναίκα πολύ ελαφρά ντυμένη. Ο
ήρωας, για τον οποίον όλα αυτά τα ημίγυμνα γυναικεία σώματα ταυτίζονται με την
πρόκληση, κυριεύεται από ερωτική έξαψη, που καθρεφτίζεται στην όψη του.
Βλέποντας στα μάτια του αδελφού της το ταραγμένο από ερωτικό πόθο βλέμμα που
αντικρίζει και σε άλλους άντρες ως πόρνη, η Αγλαΐτσα καταλαμβάνεται από τρόμο.
Στην είδηση ότι η ηλικιωμένη μητέρα τους είναι κατάκοιτη έχοντας υποστεί
εγκεφαλικό εξαιτίας της θλίψης της για την κόρη της που έγινε πόρνη, η Αγλαΐτσα
ισχυρίζεται πως δεν ευθύνεται η ίδια για την κατάληξή της στην πορνεία. Ενώ λοιπόν
αρχίζει να εξιστορεί στον αδελφό της το πώς οδηγήθηκε εκεί, επιδιώκοντας να
δικαιωθεί, εκείνος αφήνεται σταδιακά με όλο του το βάρος επάνω στο στήθος της.
Πιέζοντας τα στήθη της ασυναίσθητα, αρχίζει να της προκαλεί αφόρητο σωματικό
πόνο, τον οποίον η ίδια δεν αποφεύγει και ο οποίος αποκτά και ψυχικές προεκτάσεις
καταλήγοντας να γίνει ψυχική οδύνη. Ξεγελώντας εν μέρει τον εαυτό της σχετικά με
τις διαθέσεις του αδελφού της απέναντί της, η νεαρή γυναίκα εκλαμβάνει τον πόνο
που της προκαλεί εκείνος ως μαρτύριο, ως τιμωρία για την ίδια με στόχο την
εξιλέωση. Σκέφτεται μάλιστα τη νηστεία, τις μετάνοιες, τον ύπνο στα σανίδια,
ποικίλους τρόπους να βασανίσει το σώμα της προκειμένου να το τιμωρήσει, καθώς το
θεωρεί αμαρτωλό και κολασμένο. Σημειώνουμε εδώ ότι τα κολασμένα σώματα των
εκδιδόμενων γυναικών αποτελούν μοτίβο στα έργα του Πικρού. Η ηρωίδα σκέφτεται
λοιπόν να ξεπλύνει τη βρομιά, το μίασμα του κορμιού της με το κλάμα και τον πόνο.
Σύμφωνα με τον Talal Asad, η σχέση του πόνου με την αντικειμενοποίηση της
αλήθειας είχε ενδιαφέρουσες μορφές και επιπτώσεις στη χριστιανική ιστορία, κατά
την οποίαν ο πόνος συνδέθηκε με την ενοχή, το λάθος, την αρρώστια.167 Στο πλαίσιο

167
Τalal Asad, «Notes on body pain and truth in medieval christian ritual», στο Economy and Society,
τ. 3 (12), 1983, σσ. 287-327. Βλ. και Δήμητρα Μακρυνιώτη, «Εισαγωγή: Το σώμα στην ύστερη

95
αυτό, κατά τον ίδιο θεωρητικό, ο πόνος δεν σχετίζεται μόνο με την τιμωρία αλλά και
με τον εξαγνισμό, το ευεργετικό αποτέλεσμα μιας αντιμετώπισης που αποδίδει στον
αμαρτωλό την πνευματική υγεία. Ο πόνος, εν ολίγοις, παίρνει τη μορφή φαρμάκου το
οποίο θεραπεύει την παρέκκλιση και επιτρέπει την ηθική και πνευματική ανύψωση. Ο
Asad, αντλώντας από τον Foucault, τονίζει λοιπόν ότι ο πόνος που επιβάλλεται στο
σώμα μπορεί να θεωρηθεί ως σημαντικό στοιχείο μιας μοναστικής τεχνολογίας του
εαυτού.168 Η Αγλαΐτσα έχοντας πριν από λίγο αντιμετωπίσει τον πόνο ως τιμωρία και
διαδικασία εξαγνισμού, στη συνέχεια ωστόσο παραδέχεται στον εαυτό της ότι όταν
καταναλώνει μεγάλες ποσότητες αλκοόλ, υπό την επήρεια της μέθης αρέσκεται στο
να πονά έτσι, επιδιώκοντας η ίδια να τη χτυπήσει ο εραστής της, κάτι που επιθυμεί
πολύ συχνότερα από τότε που άρχισε να πίνει αιθέρα, να κάνει χρήση ναρκωτικών
ουσιών. Πρέπει να σημειωθεί εδώ ότι η κατάχρηση του αλκοόλ και των ναρκωτικών
ουσιών συνδέεται επιστημονικά με την εμφάνιση μαζοχιστικών τάσεων και με τον
εθισμό στο σωματικό πόνο.
Μέσα στο κείμενο, από την οπτική του Λαμπή, δίνεται μεγάλη έμφαση στα
βαμμένα κόκκινα και υγρά γυναικεία χείλη, που αποτελούν σύμβολο της
θηλυκότητας και του αισθησιασμού. Καθώς η Αγλαΐτσα αντιλαμβάνεται την ερωτική
έξαψη του αδελφού της, αναζητά ένα ρούχο για να καλύψει τη γύμνια της. Εκείνος τη
βοηθά να ντυθεί, παράλληλα όμως ζαλίζεται από τη μυρωδιά που αποπνέει η
γυναικεία σάρκα, ξυπνώντας του ζωώδη και ανεξέλεγκτα ερωτικά ένστικτα. Έτσι,
αρχίζει παράλληλα με χάδια και φιλιά να δίνει στην ηρωίδα υποσχέσεις για βελτίωση
της ζωής τους και δημιουργώντας έτσι μεγάλες προσδοκίες. Τα δύο αδέλφια
συμφωνούν τότε να συμβάλουν από κοινού ώστε να θεραπευτεί η μητέρα τους και να
ανοίξουν σπίτι όλοι μαζί, όπως παλαιότερα. Η Αγλαΐτσα μιλώντας με συμπάθεια και
συμπόνια για τις υπόλοιπες εκδιδόμενες γυναίκες, που είναι κι αυτές στα μάτια της
«άνθρωποι με ψυχή», εκφράζει την κύρια επιθυμία της, που είναι να ξεφύγει από τον
οίκο ανοχής και τον τόπο εκείνο και να γλιτώσει από την πορνεία. Επισημαίνουμε ότι
οι τάσεις φυγής και η επιθυμία της λύτρωσης από τα οποία διέπεται μια πόρνη
συνιστούν βασικό μοτίβο στα έργα του Πικρού. Ο Λαμπής ωστόσο, αφηρημένος

νεωτερικότητα», στο Δήμητρα Μακρυνιώτη (επιμ.-εισαγ.), Τα όρια του σώματος. Διεπιστημονικές

προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.24), σ. 55.
168
Τalal Asad, «Notes on body pain and truth in medieval christian ritual», ό.π. (σημ.167), σσ. 306-
308. Βλ. και Δήμητρα Μακρυνιώτη «Εισαγωγή: Το σώμα στην ύστερη νεωτερικότητα», ό.π. (σημ.24),
σσ. 55-56.

96
λόγω της ερωτικής του έξαψης, δεν δίνει προσοχή στα λόγια της αδελφής του, αλλά
βρίσκει διαρκώς αφορμές να τη χαϊδεύει απαλά και να της φιλά τα μαλλιά σαν να
είναι παιδί. Από τις κινήσεις του αυτές προκύπτει για άλλη μια φορά ότι τα
αισθήματά του απέναντι στην ηρωίδα είναι ανάμικτα: αδελφική στοργή και ερωτικός
πόθος. Όταν επιχειρεί να τη φιλήσει στα μάτια, εκείνη το αρνείται, γιατί το θεωρεί
σημάδι χωρισμού. Φανερώνεται έτσι η πίστη της ηρωίδας στις προλήψεις και στις
λαϊκές δοξασίες, ενώ παράλληλα προαναγγέλλεται και το τέλος του διηγήματος.
Τελικά, ο Λαμπής αρχίζει να φιλά τα μάτια της με υπερβολικό πάθος και ορμή,
εκδηλώνοντας πλέον πιο έντονα τον πόθο του για την αδελφή του. Εκείνη του ζητά
να κλείσει την πόρτα, για να μην τους δει και να μην τους ακούσει κανείς, καθώς
αντιλαμβάνεται ότι αυτό που συμβαίνει μεταξύ τους θεωρείται ανάρμοστο, μη
αποδεκτό για δύο αδέλφια, ενώ η μυρωδιά του θυμιάματος, υπενθυμίζοντας στους
δύο ήρωες τους θρησκευτικούς νόμους που απαγορεύουν την αιμομιξία, μπαίνει από
τη μισάνοιχτη πόρτα:
-Τήν πόρτα! Κλείσ’ την πόρτα, Λαμπή!...
Κι έβαλε δύναμη ν’ αντιπαλέψει. Μα το ταβάνι ξαναγύρισε, τα λόγια της
αργένανε· κόψανε, λυγίσανε τα ήπατά της. Λες σαν τανάλιες σιδερένιες τα δυο του
χέρια, της σφίγγαν τα μεριά, κι ένα άγριο μουγκρητό βραχνό μακρόσυρτο έβγαινε απ’
ανάμεσα απ’ τα μουστάκια του, μούσκεμα στον αφρό. Τα γούλια!... θυμήθηκε κι έψαχνε
με τη γλώσσα του να βρει τα γούλια αυτηνής π’ ανάσκελα παράδερνε σα να τη χτύπησε
ο σεληνιασμός κι είχανε πάλε ξανάβγει όξου τα βυζιά της. Φαίνεται τηνε δάγκωσε για να
σπαρταρίσει ακόμα πιο πολύ απάνου του.
Ξανατραντάχτηκε. Κι ύστερα απόμεινε ξύλο κομμάτι…169
Η Αγλαΐτσα προσπαθεί λοιπόν να αντισταθεί στον αδελφό της, αλλά ζαλίζεται και
χάνει τη δύναμή της, με αποτέλεσμα να αφεθεί να παρασυρθεί και εκείνη από το
πάθος της. Οι σωματικές αντιδράσεις και των δύο συνιστούν εκδηλώσεις της
ερωτικής τους έξαψης. Ο αδελφός της ηρωίδας αρχίζει πλέον να την αντικρίζει
αμιγώς ως αντικείμενο του πόθου του, όπως αποκαλύπτεται από την περιγραφή των
αντιδράσεών της απέναντι στις εκδηλώσεις της ερωτικής του ορμής μέσα από τα δικά
του μάτια. Η Αγλαΐτσα φτάνει τελικά στο σπασμό, στον οργασμό. Στο τέλος της
σκηνής αυτής, με όψη ξαναμμένη και το μπροστινό μέρος του παντελονιού του υγρό,
ο Λαμπής κατεβαίνει τη σκάλα του σπιτιού προσέχοντας να μη γίνει αντιληπτός
επειδή αισθάνεται ντροπή, ενώ παράλληλα δικαιολογεί τον εαυτό του για την πράξη

169
«Λαμπρή στο χαμόσπιτο», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σ. 155.

97
του αυτή αποδίδοντάς τη στη σεξουαλική στέρηση που υπέστη για μεγάλο διάστημα
εξαιτίας του στρατού.
Κεντρική θέση στο διήγημα καταλαμβάνει, επομένως, η εκτενής και
λεπτομερειακή περιγραφή μιας άκρως τολμηρής ερωτικής σκηνής που εκτυλίσσεται
μεταξύ ενός αδελφού και μιας αδελφής. Καταδεικνύεται έτσι ότι η ανθρώπινη
εξαθλίωση μπορεί να οδηγήσει ακόμη και στην αιμομιξία. Μετά το τέλος της σκηνής
αυτής, ακούγεται μια δυνατή βροντή, που ταράζει το πορνείο από τα θεμέλια και
ερμηνεύεται μέσα στη σκέψη των κεντρικών προσώπων του έργου ως αντίδραση του
Θεού σε όσα συνέβησαν προηγουμένως και ως τιμωρία για τις ανόσιες ενέργειες στις
οποίες επιδίδονται εν γένει οι άνθρωποι μέσα σ’ αυτόν τον οίκο ανοχής. Ταυτόχρονα
με τη βροντή, ακούγονται ήχοι από πυροβολισμούς κανονιών και καμπάνες που
χτυπούν σε χαρωπό, γρήγορο ρυθμό γιορτάζοντας την Ανάσταση. Σημειώνουμε ότι,
όπως φαίνεται και στο εν λόγω απόσπασμα, μέσα στο κείμενο οι ρεαλιστικές
περιγραφές εναλλάσσονται με αποσπάσματα λυρικής πρόζας. Ακούγοντας τους
γιορτινούς ήχους, ο Λαμπής και η Αγλαΐτσα ανταλλάσσουν ευχές για την Ανάσταση
και φιλιούνται «σαν αδερφάκια». Στη φράση αυτή διαφαίνεται η ειρωνεία του
αφηγητή απέναντι στην υποκριτική στάση των δύο ηρώων, που, αναγκασμένοι να
προσαρμοστούν τελικά στους κοινωνικούς και θρησκευτικούς κανόνες της κυρίαρχης
ηθικής, αρχίζουν πλέον να συμπεριφέρονται μεταξύ τους σαν να έχουν μια αμιγώς
αδελφική σχέση, ενώ προηγουμένως προκαλούσαν ηδονή ο ένας στο άλλο σαν
εραστές.

Το διακύβευμα της κυριαρχίας: ιδιάζουσες σχέσεις εξουσίας και το αναπόφευκτο

της εκμετάλλευσης
Μετά την ερωτική σκηνή ανάμεσα στα δύο αδέλφια, κάποιες από τις γυναίκες
του πορνείου μαζί με την πατρόνα επιστρέφουν στο σπίτι από την εκκλησία όπου
γιόρτασαν την Ανάσταση. Η «μαμά» του οίκου ανοχής είναι μεγαλόσωμη, πολύ
παχιά, με υπερβολικά μεγάλο στήθος. Η αποκρουστική της εμφάνιση επιδεινώνεται
από το πλήθος των στολιδιών της. Όσον αφορά το χαρακτήρα της, παρουσιάζεται
αυταρχική και καταπιεστική. Διαπιστώνουμε λοιπόν ότι αυτή εμφανίζει κοινά
χαρακτηριστικά -τόσο ως προς την εξωτερική εμφάνιση όσο και ως προς την
προσωπικότητα- με πατρόνες σε άλλα έργα του Πικρού, όπως στο «Πράμα».
Επιπλέον, όπως στα κείμενα αυτά, έτσι και στο εξεταζόμενο διήγημα κατά την
περιγραφή της εμφάνισής της «μαμάς» του οίκου ανοχής παρεμβάλλονται κάποια
98
εξπρεσιονιστικά, γκροτέσκα στοιχεία. Η πατρόνα εύχεται χαρακτηριστικά για το
Πάσχα ο Θεός να βρίσκεται κοντά σε όσους έχουν ανάγκη, πρώτα σε όλους τους
άλλους ανθρώπους και ύστερα στις γυναίκες του σπιτιού. Θέτει επομένως τον εαυτό
της και τις άλλες πόρνες στο περιθώριο της κοινωνίας και της θρησκείας, καθώς
αυτές θεωρούνται αμαρτωλές.
Ο Λαμπής, συμπεριφερόμενος με ευγένεια και υποχωρητικότητα απέναντι στα
πρόσωπα του οίκου ανοχής όπου δουλεύει ως πόρνη η αδελφή του, ζητά από τη
«μαμά» να τον συγχωρήσει για την επίσκεψή του. Εκείνη από την πλευρά της,
προσπαθώντας να τον απομακρύνει με έμμεσο τρόπο από το σπίτι και την αδελφή
του, τον πληροφορεί ότι ο εραστής της Αγλαΐτσας, έχοντας μεθύσει από το πρωί,
βρίσκεται σε κατάσταση έξαψης. Δεν παραλείπει επίσης να τονίσει ότι οι άνθρωποι
του πορνείου πρόκειται να έχουν πολλή δουλειά το βράδυ εκείνο, υπονοώντας ότι
μετά την Ανάσταση που σηματοδοτεί το τέλος της νηστείας οι άντρες συρρέουν
στους οίκους ανοχής για τη διασκέδασή τους. Η πατρόνα εύχεται τελικά να μην
ξεσπάσει καβγάς μεταξύ του εραστή της Αγλαΐτσας και του αδελφού της, γιατί αυτό
θα είχε ως συνέπεια να δημιουργηθούν προβλήματα στο πορνείο.
Μην μπορώντας να δεχτεί ότι ένας άλλος άντρας είναι ο «νοικοκύρης» της
αδελφής του, ότι κάποιος άλλος ασκεί δύναμη και εξουσία επάνω της, ο Λαμπής
κυριεύεται από οργή. Ενοχλείται επιπλέον από το γεγονός ότι η Αγλαΐτσα ανάβει
τσιγάρο μπροστά του, καθώς αυτό θεωρείται ένδειξη ασέβειας απέναντι στον αδελφό
της. Ο ήρωας συμπεριφέρεται, επομένως, με εγωισμό απέναντι σε ένα δυστυχισμένο
άνθρωπο, και μάλιστα στην αδελφή του, πληγώνοντάς την ακόμη περισσότερο μ’
αυτήν του τη στάση. Όπως συμπεραίνουμε, το ζήτημα που προκύπτει για τον Λαμπή
είναι μια σχέση εξουσιαστή-εξουσιαζόμενου ανάμεσα σε έναν άντρα και μια γυναίκα.
Στην περίπτωση της αδελφής του απαιτεί εκείνος να έχει το ρόλο του πρώτου
διατάζοντάς την ως αδελφός. Από την πλευρά της, η Αγλαΐτσα επιθυμεί μόνο τη φυγή
και το λυτρωμό. Η ηρωίδα συνεπώς ενδιαφέρεται μονάχα να ξεφύγει από την πορνεία
επιθυμώντας να γιορτάσει την Ανάσταση κοντά στον αδελφό της και στη μητέρα
τους, ενώ εκείνος νοιάζεται για το ποιος έχει δικαιώματα εξουσίας επάνω της, για το
ποιος είναι ο ιδιοκτήτης της, αποκαλώντας την άλλωστε «πράμα», όπως
χαρακτηρίζονται όλες οι γυναίκες-πόρνες στα έργα του Πικρού.
Ο εραστής της Αγλαΐτσας, ο Θανάσης ή Κουτσοθάνασος, όπως είναι το
προσωνύμιό του, ενσαρκώνει τον τύπο του μάγκα και αλήτη εραστή που
εκμεταλλεύεται την πόρνη, ο οποίος κυριαρχεί στα κείμενα του συγγραφέα. Ο
99
άνθρωπος αυτός θεωρεί σπίτι του το δωμάτιο της ερωμένης, ενώ επιδεικνύει αγένεια
και βιαιότητα απέναντί της. Εκείνη από την πλευρά της του συμπεριφέρεται με
τρυφερότητα, σαν να είναι ερωτευμένη μαζί του, προσπαθώντας να τον καλοπιάσει
και να του είναι ευχάριστη, παρότι η ίδια βρίσκεται σε άσχημη ψυχολογική
κατάσταση. Ο Κουτσοθάνασος περιφρονεί ακόμη και τα δώρα που του προσφέρει η
Αγλαΐτσα, βρίσκοντας μια πρόχειρη δικαιολογία για το γεγονός ότι δεν ήρθε να την
πάρει για να γιορτάσουν μαζί την Ανάσταση, ενώ από τον τρόπο που της μιλά
φαίνεται ότι εκείνος ρυθμίζει, καθορίζει τη συμπεριφορά της. Στον αδελφό της
ερωμένης του φέρεται απότομα, με μεγάλη αγένεια. Του προσφέρει ωστόσο καπνό
και χαρτί, προτρέποντάς τον να ανάψει πρώτος το τσιγάρο του ως «μουσαφίρης» και
απευθύνοντας μάλιστα στην ηρωίδα μια παρατήρηση σχετικά με τη σωστή
συμπεριφορά απέναντι σε έναν επισκέπτη. Ο Κουτσοθάνασος επιδιώκει λοιπόν να
καταστήσει σαφές στον Λαμπή ότι εκείνος έχει την ιδιότητα του επισκέπτη μέσα στο
πορνείο, ενώ ο ίδιος είναι ο ιδιοκτήτης του σπιτιού και κατ’ επέκταση και της
Αγλαΐτσας. Προβάλλοντας ότι τόσο το σπίτι όσο και το έμψυχο δυναμικό του τού
ανήκουν, κάνει στον αδελφό της ερωμένης του μια επίδειξη ισχύος. Το πρόβλημα που
αναδύεται συνεπώς εδώ για τους δύο αρσενικούς ήρωες είναι το ποιος από τους δύο
είναι ο ιδιοκτήτης και ο εξουσιαστής της συγκεκριμένης γυναίκας. Πρόκειται για ένα
ζήτημα επικράτησης ισχύος, καθώς ανάμεσα στους δύο άντρες αναπτύσσεται ένας
ανταγωνισμός που αποτελεί παράλληλα και ένα είδος αντιζηλίας, από τη στιγμή που
ο αδελφός αντικρίζει την αδελφή του και ως ερωμένη του, ως αντικείμενο του πόθου
του.
Η επίσκεψη του εραστή της μεταβάλλει εντελώς τη συμπεριφορά της
Αγλαΐτσας. Τελικά, ο Λαμπής αντιλαμβάνεται ότι οι προθέσεις της έχουν αλλάξει και
ότι δεν πρόκειται να φύγουν μαζί όπως σχεδίαζαν. Εκείνη αποκαλύπτει στον αδελφό
της ότι δεν επιθυμεί να εγκαταλείψει τώρα το σπίτι φοβούμενη μήπως εξοργίσει τον
Θανάση. Ο φόβος που αισθάνεται λοιπόν η ηρωίδα απέναντι στον εραστή της έχει ως
συνέπεια να μην προβαίνει σε καμιά κίνηση για να γλιτώσει από την πορνεία.
Επιπλέον, κατά βάθος δεν θέλει να φύγει επειδή δεν έχει τη δύναμη να εγκαταλείψει
ό,τι έχει δημιουργήσει έως τώρα με τις προσπάθειες και τη δουλειά της, έστω και ως
πόρνη. Είναι συνεπώς παγιδευμένη σε μια κατάσταση από την οποία δεν μπορεί να
ξεφύγει. Ο Λαμπής από την πλευρά του κατανοεί ότι η αδελφή του δεν θέλει να
«πιαστεί κορόιδο» από τους άλλους αφήνοντάς τους ό,τι έχει κερδίσει με τη δουλειά

100
της. Διαπιστώνουμε λοιπόν ότι η παντοδυναμία του χρήματος υπερισχύει έναντι της
επιθυμίας για μια «ηθική» και διαφορετική ζωή.
Στο τέλος του διηγήματος, η Αγλαΐτσα επιχειρεί να απομακρύνει με έμμεσο
τρόπο τον αδελφό της, καθώς έχει καταλάβει ότι δεν μπορεί να υπολογίζει σ’ αυτόν,
ενώ ο Λαμπής αρχίζει να παριστάνει τον ώριμο άντρα που έχει αποκτήσει πολλές
γνώσεις στο στρατό. Όπως παρατηρούμε, ο ήρωας προσφέρει στην αδελφή του μόνο
υποσχέσεις, μη διαθέτοντας ούτε την υλική ούτε την ηθική ισχύ που απαιτείται για να
μπορέσει να της συμπαρασταθεί αλλά και να της παράσχει ουσιαστική βοήθεια
προκειμένου να αλλάξει τη ζωή της. Τελικά, φτάνει ακόμη και στο σημείο να ζητήσει
χρήματα από την Αγλαΐτσα, επικαλούμενος την αδελφική τους σχέση και τη θεραπεία
της άρρωστης μητέρας τους. Αποδεικνύεται συνεπώς ανίκανος να τη βοηθήσει, ενώ
επιπλέον την παρακαλεί να τον στηρίξει εκείνη οικονομικά. Ζητώντας από την
αδελφή του να του προσφέρει οικονομική βοήθεια με τα χρήματα που έχει κερδίσει
μέσω της πορνείας, ο Λαμπής φανερώνει την έλλειψη αξιοπρέπειας που τον διέπει
και πέφτει στο κατώτατο επίπεδο της εξαθλίωσης. Τραγική ειρωνεία αποτελεί το
γεγονός ότι εξακολουθεί να της παρουσιάζεται σαν σωτήρας της επαναλαμβάνοντάς
της πως στο εξής θα είναι αυτός κοντά της για να την προστατεύει. Η λιτή αφήγηση
και οι σύντομες, κοφτές φράσεις αποδίδουν την τραγικότητα της σκηνής αυτής.
Τέλος, διαπιστώνουμε ότι εκείνο που ενδιαφέρει ακόμα και τώρα τον
κεντρικό ήρωα είναι το γεγονός ότι η Αγλαΐτσα έχει προσφέρει περισσότερα
πράγματα σε έναν άλλον άντρα, στον εραστή της. Τον νοιάζει λοιπόν αποκλειστικά
και μόνο να ικανοποιήσει τον εγωισμό του και όχι να γλιτώσει την αδελφή του, που
αναδεικνύεται σε τραγική φιγούρα.
Όπως συμπεραίνουμε από τα προαναφερθέντα, στο υπό εξέταση κείμενο το
Πασχαλινό φόντο της υπόθεσης έχει ειρωνική λειτουργία, καθώς το εορταστικό
κλίμα εντείνει την τραγικότητα της κατάστασης που βιώνουν τα πρόσωπα του έργου.
Στο τέλος του διηγήματος, ο Λαμπής παρατηρεί ανθρώπους να γυρίζουν από την
Εκκλησία αγαπημένοι, επιστρέφοντας στα σπίτια τους όπου τους περιμένει η
πασχαλινή μαγειρίτσα. Μέσα στη φαντασία του, βλέπει τον εαυτό του παντρεμένο με
παιδιά, να γιορτάζει το Πάσχα κοντά σε μια οικογένεια και μια γυναίκα που του δίνει
το κερί της για να ανάψει το δικό του. Διαφαίνεται έτσι ότι του λείπει η ερωτική
σχέση με μια γυναίκα, η οποία θα του προσέφερε αγάπη, στοργή και
συντροφικότητα. Τελικά, ωστόσο, ο ήρωας απωθεί τη σκέψη της οικογένειας
συλλογιζόμενος ότι έχει περάσει πολλά χρόνια στο στρατό και έτσι δεν θα μπορούσε
101
να συνηθίσει σε μια τέτοια ζωή, για την οποίαν επιπλέον πιστεύει ενδόμυχα πως δεν
του αξίζει. Πρόκειται για μια σκηνή που παραπέμπει στις ανάλογες σκέψεις που κάνει
ένας άλλος στρατιώτης, στους «Γάμους της Ίρμας» του Πικρού, που θα εξεταστούν
παρακάτω. Το έργο κλείνει με μια αμφίσημη εικόνα: πρόκειται για μια λυρική
περιγραφή της φύσης, η οποία παραπέμπει είτε σε πίνακα ζωγραφικής είτε σε τοπίο
πολέμου, που συνδέεται με το αντιπολεμικό μήνυμα του κειμένου.

Συμπερασματικά, στο διήγημα «Λαμπρή στο χαμόσπιτο», επηρεασμένος από

τις θεωρίες του Freud περί σεξουαλικότητας, ο Πικρός προσεγγίζει όψεις της
αποκλίνουσας ερωτικής συμπεριφοράς χωρίς καμιά διάθεση ηθικολογίας, κάτι που
δεν είναι αυτονόητα αποδεκτό ακόμα και για την ευρωπαϊκή λογοτεχνία, όπως
παρατηρεί η Χ. Ντουνιά.170 Έτσι, αποτυπώνεται εδώ η παντοδύναμη κυριαρχία του
γενετήσιου ενστίκτου, που καταλύει ακόμα και ισχυρά ταμπού, όπως αυτό της
αιμομιξίας.
Επιπλέον, το έργο λειτουργεί και ως αντιπολεμικό κείμενο, διακρίνουμε σ’
αυτό μια έμμεση αντιπολεμική κριτική, καθώς χωρίς να εκφράζεται ευθέως,
υπονοείται η καταγγελία του πολέμου που διαλύει οικογένειες, καταστρέφει
προσωπικότητες και δημιουργεί - εκτός από τα θύματα των μαχών - κοινωνικά
θύματα. Στο πλαίσιο αυτό, το γυναικείο υποκείμενο, μην έχοντας την ανδρική
υποστήριξη, προκειμένου να αποδράσει από την ανέχεια και να εξασφαλίσει την
επιβίωσή του, καταφεύγει στην εκπόρνευση, στην πώληση του σώματός του ως
εξαρτήματος ηδονής, αρχικά για τη συντήρηση του ίδιου αυτού σώματος και
αργότερα, κατά τραγική ειρωνεία, για τη θεραπεία της μητέρας αλλά και την
οικονομική ενίσχυση εκείνου που προορίζεται από την κοινωνία να διαφυλάξει την
«τιμή» και την αγνότητα του σώματος αυτού, του αδελφού. Έτσι, το σώμα της
πόρνης, ένα πεδίο άσκησης εξουσίας, ένας τόπος επιβεβαίωσης της αρσενικής
κυριαρχίας, για τα ανδρικά πρόσωπα που την περιβάλλουν - των πελατών, του
εραστή, ακόμη και του αδελφού - είναι καταδικασμένο να μη βιώσει τον
«εξανθρωπισμό», τη λύτρωσή του.

Τα δύο «γιορτερά» διηγήματα, ο «Μπουναμάς» και η «Λαμπρή στο

χαμόσπιτο», παρουσιάζουν δύο σημαντικά κοινά στοιχεία. Πρώτον, τα γεγονότα που

170
Χριστίνα Ντουνιά, «Εισαγωγή», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σ. 19.

102
περιγράφουν διαδραματίζονται στις μεγάλες χριστιανικές γιορτές της Πρωτοχρονιάς
και του Πάσχα αντίστοιχα. Δεύτερον, οι βασικοί ήρωές τους συνδέονται με συγγενική
σχέση πρώτου βαθμού, συγκεκριμένα είναι αδελφός και αδελφή. Όμοια σχεδόν είναι
και η τραγωδία τους, καθώς όσο ο αδελφός λείπει στο στρατό η αδελφή του,
αναγκασμένη από τη φτώχεια και μην έχοντας την προστασία του, καταλήγει στην
πορνεία. Επιπλέον, και τα δύο διηγήματα λειτουργούν και ως αντιπολεμικά κείμενα,
καταγγέλλοντας με έμμεσο τρόπο τις καταστροφικές συνέπειες του πολέμου για τις
ανθρώπινες ζωές.

Ο υπόκοσμος ως μικρογραφία της κοινωνίας. Η κυριαρχία των

σχέσεων εξουσίας: Τουμπεκί

Στο μυθιστόρημα του Πικρού Τουμπεκί, ο τίτλος αποτελεί την πλέον

συνοπτική ένδειξη με βάση την οποία οφείλει να εκδιπλωθεί η ερμηνεία του.171 Όπως
η λέξη «τουμπεκί» - που είναι ένα είδος καπνού του ναργιλέ - στη μεταφορική
σημασία της αναφέρεται στον υπόκοσμο και στη συνθηματική γλώσσα του, κατ’
αναλογίαν και το ομότιτλο έργο του συγγραφέα αναφέρεται, μέσα από το
μικρόκοσμο του εγκλήματος, στο σύνολο της κοινωνίας και σημαίνει την κρίση
αυτής της κοινωνίας.172 Στο εισαγωγικό σημείωμα, ο Πικρός επιμένει σε μια ακόμα
σημασία της λέξης173 και τη συνδέει άμεσα με το στόχο στον οποίον αποβλέπει, που

171
Στο εισαγωγικό σημείωμα, ο Πικρός εξηγεί την επιλογή του τίτλου, την ενδιαφέρουσα πολυσημία
του και ορίζει το ιδεολογικό και πολιτικό πλαίσιο του έργου του: «όπως το εγκληματικό φαινόμενο
αποτελεί ένα εποικοδόμημα, έναν υπερσκελετό στην όλη διάρθρωση της σημερινής κοινωνίας, έτσι
και η συνθηματική γλώσσα του εγκλήματος, δημιούργημα κι αυτή μιας ανάγκης, αποτελεί μια
γλωσσική παραφυάδα…». Βλ. «Σημείωμα [του συγγραφέα]. Μερικές εξηγήσεις», στο Πέτρος Πικρός,
Τουμπεκί, ό.π. (σημ.3), σ. 31.
172
Χριστίνα Ντουνιά, «Εισαγωγή», στο Πέτρος Πικρός, Τουμπεκί, ό.π. (σημ.3), σσ. 9-10.
173
Γράφει: «Ταυτόχρονα όμως αυτή η λέξη χρησιμεύει και ως σύνθημα, σαν ένα είδος προστακτικής
σ’ απρόσωπο ρήμα. Τουμπεκί! Δηλαδή: “Σώπα!”, “προσποιήσου”, “κάμε πως δεν καταλαβαίνεις” […]

103
είναι να «ξεσκεπάσει την κακοήθεια και την εκμετάλλευση», να οδηγήσει τους
αναγνώστες σε μια διαφορετική κατανόηση του κοινωνικού φαινομένου και να τους
αλλάξει, να τους κάνει «σαν εκείνους που πραγματικά πιστεύουν σε μιαν Ηθική όχι
ανεξάρτητη απ’ το κοινωνικό συγκρότημα, που πιστεύουν σ’ ένα Λυτρωμό, σ’ ένα
καλύτερο Αύριο… εκείνους, τέλος, που το ανήσυχο μυαλό τους δεν τρόμαξε ακόμη
μπρος στο Καινούργιο που γλυκοχαράζει κιόλας στα βάθη του ορίζοντα της
Ανθρωπότητας…».174 Ο ανατρεπτικός πολιτικός και ιδεολογικός στόχος του
συγγραφέα είναι προφανής: πρόκειται για την ανατροπή του κοινωνικού συστήματος
και την εγκαθίδρυση της σοσιαλιστικής κοινωνίας.175 Από την πλευρά του, ο
αναγνώστης καλείται να διαβάσει κριτικά το βιβλίο και να ερμηνεύσει τις σχέσεις
που διέπουν την κοινωνία μέσα από τις σχέσεις που καθορίζουν τα πρόσωπα του
έργου.
Στο Τουμπεκί, ο Πικρός περιορίζει τους εκφραστικούς πειραματισμούς των
δύο συλλογών διηγημάτων της τριλογίας και ακολουθεί ένα μοντέλο αφήγησης που
κατάγεται άμεσα από το ρεαλιστικό και νατουραλιστικό μυθιστόρημα. Ωστόσο, το
κείμενο χαρακτηρίζεται από καινοτομίες στο πεδίο της γλώσσας, της κοινωνικής
παρατήρησης και της ψυχογραφίας των προσώπων. Η ρεαλιστική του γραφή δεν
υπαγορεύεται μόνο από τους κανόνες του λογοτεχνικού είδους, του μυθιστορήματος,
αλλά ο συγγραφέας ενδιαφέρεται κυρίως για μια λογοτεχνία πιο κατανοητή και πιο
οικεία στο δικό του αναγνωστικό κοινό, το οποίο ανήκει στα λαϊκά στρώματα.176 Εν
ολίγοις, η πολιτική στράτευση του Πικρού, που αναλαμβάνει ολοένα και πιο ενεργό
ρόλο στην κομματική οργάνωση του ΚΚΕ, αφήνει τα ίχνη της στη συγγραφή του
τρίτου μέρους της τριλογίας.

δηλαδή, “σώπα για να μη μας καταλάβουν”». Βλ. «Σημείωμα [του συγγραφέα]. Μερικές εξηγήσεις»,
στο Πέτρος Πικρός, Τουμπεκί, ό.π. (σημ.3), σσ. 32-33.
174
Ό.π., σ. 37.
175
Όμως, η στράτευση και συμμετοχή στην πολιτική δράση της Αριστεράς, την εποχή του Πικρού,
ενέχει σοβαρούς κινδύνους: ο ίδιος ο συγγραφέας έχει συλληφθεί και φυλακιστεί για τη δράση του και
το βιβλίο διατρέχει τον κίνδυνο να απαγορευτεί. Κατά τη Χ. Ντουνιά, ο τίτλος παραπέμπει άμεσα και
σε αυτήν την παράμετρο και συνθηματικά υποδηλώνει στον αναγνώστη τους λόγους που υποχρεώνουν
τον Πικρό να χρησιμοποιήσει ενίοτε και τον τρόπο της αλληγορίας, μέσα στο ρεαλιστικό καμβά του
κειμένου του. Βλ. Χριστίνα Ντουνιά, «Εισαγωγή», στο Πέτρος Πικρός, Τουμπεκί, ό.π. (σημ.3), σ. 11.
176
Σύμφωνα με τη ρητά διατυπωμένη πρόθεση του συγγραφέα, το αναγνωστικό του κοινό δεν ανήκει
στην εκλεπτυσμένη αστική τάξη, «στον κόσμο του σαλονιού, του Ντορέ, του Γιαννάκη». Βλ.
«Σημείωμα [του συγγραφέα]. Μερικές εξηγήσεις», στο Πέτρος Πικρός, Τουμπεκί, ό.π. (σημ.3), σ. 36.

104
 Το μυθιστόρημα είναι χωρισμένο σε κεφάλαια, που αντί για τίτλους φέρουν
μόνο αρίθμηση από το Α' έως το Ι'. Στην αρχή, ο συγγραφέας έχει προτάξει ένα
προλογικό σημείωμα, δίνοντας «Μερικές εξηγήσεις» στους αναγνώστες του, ενώ στο
τέλος έχει παραθέσει ένα «Σύντομο γλωσσάριο» με πολλές από τις δύσκολες και
άγνωστες ίσως λέξεις του κειμένου.
Οι ήρωες του Τουμπεκί εντοπίζονται στον κόσμο του κοινωνικού περιθωρίου
και κινούνται στο χώρο της παρανομίας, της σωματεμπορίας και του εγκλήματος.177
Πρόκειται για μια προσπάθεια ρεαλιστικής αναπαράστασης της ζωής των ανθρώπων
του υποκόσμου στους διάφορους χώρους όπου κινούνται, η οποία εντάσσεται στο
ρεύμα του νατουραλισμού. Πρέπει να επισημανθεί εδώ ότι, σύμφωνα με την
επικρατούσα άποψη της αριστερής μεσοπολεμικής διανόησης, αλλά και την
παράδοση του ζολαδικού νατουραλισμού, ο Πικρός θεωρεί ότι «ο υπόκοσμος είναι
μια μικρογραφία της κοινωνίας και μια αντιστροφή της που διατηρεί τα κύρια
χαρακτηριστικά της: το παιχνίδι της αγοράς και το κυνήγι του χρήματος». 178 Ο
κεντρικός ήρωας του έργου, ο Αράπης, πλαισιώνεται από εγκληματικές
φυσιογνωμίες, άντρες και γυναίκες, που συγκροτούν μια ξεχωριστή, μικρή,
παρασιτική κοινωνία στηριγμένη στους δικούς της παραδοσιακούς άγραφους νόμους,
τα μέλη της οποίας χαρακτηρίζονται από τις ιδιαίτερες συνήθειές τους, τη χρήση

177
Όπως επισημαίνει η Μαίρη Μικέ, δεν είναι η πρώτη φορά που ο Πικρός καταπιάνεται με το
κοινωνικό φαινόμενο του εγκλήματος. Στα «Κουρέλια» από τα Χαμένα κορμιά, αλλά και στα ομήλικα
σχεδόν διηγήματα του 1928 «Στην κατώγα - Κιάρο σκούρο», στο περ. Νέα Επιθεώρηση, χρ. Β', τχ. 3
(Μάρτ. 1928), σσ. 68-70 και «Τραβώντας το δρόμο μας - Κιάρο σκούρο», στο περ. Νέα Επιθεώρηση,
χρ. Β', τχ. 4 (Απρ. 1928), σσ. 122-123, η φυλακή, η διαφθορά, ο κατήφορος και ο εγκληματίας
αποτελούν δυναμικά μοτίβα. Βλ. σχετικά Μαίρη Μικέ, «Η αμφισβητούμενη ιδιοκτησία του σώματος.
Για την τριλογία Χαμένα κορμιά του Πέτρου Πικρού», ό.π. (σημ.57), σ. 130. Επίσης, αξίζει να
σημειωθεί εδώ ότι ο συγγραφέας, απαντώντας μέσα από τις φυλακές Συγγρού στην αρνητική κριτική
που έγινε στο μυθιστόρημά του από τον κριτικό του περιοδικού Νεοελληνικά Γράμματα του
Ηρακλείου Γ. Βουγά, απορρίπτει τον ισχυρισμό ότι δεν υπάρχει εγκληματικότητα στην Ελλάδα και
υπενθυμίζει ότι ο ίδιος έχει γνωρίσει από κοντά τόσο τους παραδοσιακούς ληστές όσο και τον κόσμο
του σύγχρονου εγκλήματος μέσα και έξω από τις φυλακές, είτε ως κρατούμενος είτε ως
δημοσιογράφος. Βλ. Πέτρος Πικρός, «Στη Διεύθυνση του περιοδικού Νεοελληνικά Γράμματα»
(επιστολή), στο περ. Νεοελληνικά Γράμματα, βιβλίο 17-18 (2ος χρόνος), Ηράκλειο (Φεβρ.-Μάρτιος
1928), σσ. 841-848. Βλ. και Γιάννης Μπάρτζης, Πέτρος Πικρός. Στράτευση, Αντιπαραθέσεις, Πικρίες
στη Λογοτεχνία του Μεσοπολέμου, ό.π. (σημ.4), σσ. 182-183.
178
Αλέξανδρος Αργυρίου, «Πέτρος Πικρός: Παρουσίαση-Ανθολόγηση», στο Η μεσοπολεμική μας
πεζογραφία. Από τον πρώτο ώς τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), ό.π. (σημ.4), σ. 218.

105
ψευδωνύμων μεταξύ τους και την ιδιότυπη γλώσσα τους. Οι βασικοί χώροι δράσης
του μυθιστορήματος είναι ο οίκος ανοχής, όπου ουσιαστικά τοποθετούνται τα
γυναικεία πρόσωπα, και ο χώρος της φυλακής,179 όπου κυρίως βρίσκονται οι
άντρες.180 Ο Αράπης είναι το πρόσωπο που ενοποιεί αυτούς τους χώρους, καθώς στο
πορνείο στήνει το αρχηγείο του και στη φυλακή οργανώνει τη ζωή του μετά τη
σύλληψή του από την αστυνομία.

Αράπης και Παρθενόπη: η συζυγική σχέση ως σχέση κυρίαρχου-κυριαρχούμενου

Ο κεντρικός ήρωας του έργου, ο Αράπης, ένας επιτυχημένος «μαγκιόρος»,
ήτοι αρχηγός σπείρας του αθηναϊκού υποκόσμου στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα,
είναι παράλληλα ληστής, προαγωγός, ιδιοκτήτης οίκου ανοχής, έμπορος ναρκωτικών
και κατά περίσταση δολοφόνος. Όσον αφορά την εξωτερική του εμφάνιση,
περιγράφεται ως ψηλός και μελαχρινός, με αδρά ανδρικά χαρακτηριστικά, ενώ το
μυαλό του χαρακτηρίζεται πρωτόγονο, απλοϊκό. Από τον τριτοπρόσωπο αφηγητή
αναλύεται ο τρόπος σκέψης του ήρωα, που συνηθίζει να επαναλαμβάνει τη φράση
«Τουμπεκί και μην ανθεί»: Στη νεανική του ηλικία θεωρούνταν προοδευτικό και

179
Στο Τουμπεκί, όπου ένα μεγάλο μέρος της δράσης εκτυλίσσεται στη φυλακή, ο Πικρός βρίσκει την
ευκαιρία να μεταφέρει την προσωπική του εμπειρία από το συγχρωτισμό του με τους ποινικούς
κρατούμενους, αφού η έντονη πολιτική του δραστηριότητα τον οδηγούσε συχνά στα κρατητήρια της
Ασφάλειας. Εξάλλου, το ενδιαφέρον του για την κατάσταση των ελληνικών φυλακών αποτυπώνεται
σε πολλά δημοσιογραφικά του κείμενα: στο άρθρο «Σωφρονιστικαί φυλακαί. Η σκοπιμότητα και ο
κοινωνικός τους ρόλος», στην εφημ. Ριζοσπάστης, 14.7.1925, σε μια σειρά ρεπορτάζ με το ίδιο θέμα
που δημοσιεύονται στις εφημερ. Εσπέρα, Νοέμβρ. 1925 και Ελεύθερος Τύπος, 25.3 έως 24.5.1926, και
σε 10 εκτενή άρθρα που δημοσιεύονται κάτω από τον υπέρτιτλο «Τα δράματα της φυλακής. Ένας
ολόκληρος κόσμος λησμονημένων. Υπόδικοι και κατάδικοι: απόκληροι της κοινωνίας. Με τους
φυλακισμένους εις τα κελιά τους. Δέκα άρθρα υπό γνωστού λογογράφου» (τέλος 1927-αρχές 1928).
Βλ. και Χριστίνα Ντουνιά, «Εισαγωγή», στο Πέτρος Πικρός, Τουμπεκί, ό.π. (σημ.3), σσ. 14-15.
180
Η Μ. Μικέ παρατηρεί ότι τις τρεις πριμοδοτημένες ετεροτοπίες του Πικρού, το πορνείο, τη φυλακή
και το άσυλο, τις συναντούμε περισσότερο από κάθε άλλο κείμενό του στο μεταγενέστερο διήγημα
Ράκη στον άνεμο, στο περ. Φιλολογική Πρωτοχρονιά, τ. 6 (1949), σσ. 155-162. Στο έργο αυτό τα
πρόσωπα, ένας τρόφιμος ψυχιατρείου και μια πόρνη έγκλειστη σε αναμορφωτήριο, δεν τοποθετούνται
στο χώρο τους, αλλά είναι με άδεια εξόδου, στο ενδιάμεσο. Χωρίς ο ένας να γνωρίζει την ταυτότητα
του άλλου, συναντιούνται τυχαία στο κέντρο της Αθήνας και οδηγούνται σε μια σχέση καταδικασμένη
σε αποτυχία. Βλ. Μαίρη Μικέ, «Η αμφισβητούμενη ιδιοκτησία του σώματος. Για την τριλογία Χαμένα
κορμιά του Πέτρου Πικρού», ό.π. (σημ.57), σσ. 117 και 134-136.

106
επαναστατικό πνεύμα, ενώ τώρα έχει καταλήξει συντηρητικός και αντιδραστικός.
Διαθέτει επαγγελματικό εγωισμό και είναι και εν γένει εγωκεντρικός, καθώς επιθυμεί
να είναι πάντα ο καλύτερος. Αναγνωρίζει ότι στον κόσμο της παρανομίας, όπως σε
κάθε επαγγελματικό κλάδο, το μεγάλο ψάρι τρώει το μικρό και η αντίληψη αυτή
συμπυκνώνει τη βιοθεωρία και τη φιλοσοφία ζωής του. Επιπλέον, το θάρρος και η
γενναιότητα συνιστούν κατ’ αυτόν ίδιον των εκπροσώπων του ανδρικού φύλου.
Σύμφωνα με τον Αράπη, η πορνεία, η κλοπή και τα παρακλάδια της είναι
δουλειές που πρέπει να γίνονται με σωστό τρόπο, όπως όλα τα επαγγέλματα. Ο
«μαγκιόρος» αποκαλεί τον κακοποιό που ενεργεί με οργανωμένο τρόπο δουλευτή
που εργάζεται τίμια και άξια. Διαθέτει, επομένως, ένα δικό του κώδικα
επαγγελματικής ηθικής, που τον τηρεί αυστηρά ανεξαρτήτως αν το πεδίο
απασχόλησής του είναι οι διάφορες μορφές εγκλήματος. Η έγνοια της δουλειάς
απορροφά ολοκληρωτικά τη σκέψη του, ενώ αισθάνεται απέχθεια για οτιδήποτε
καταστρέφει τα «επαγγελματικά του ιδανικά». Αντιμετωπίζει τις παράνομες
δραστηριότητές του με αγάπη και τις εκτελεί με μεράκι, παρομοιάζοντας μάλιστα τον
εαυτό του με καλλιτέχνη που χαρακτηρίζεται από αγάπη για την τέχνη του.
Το παζάρεμα, η συνδιαλλαγή, η αγορά και η πώληση γυναικών θεωρείται
τέχνη για τον Αράπη. Σύμφωνα μ’ αυτόν, η εκμετάλλευση της ξένης δουλειάς, όπως
είναι η δουλειά των ιερόδουλων αλλά και των μελών της «ταράφας» του, αποτελεί
στοιχείο της φύσης του, φυσική τάση του. Ένας τέτοιος άνθρωπος νιώθει ιερή
αποκλειστικά τη δική του ιδιοκτησία και όχι των άλλων, όπως αναφέρεται ως σχόλιο
από την πλευρά του αφηγητή, απηχώντας την κομμουνιστική ιδεολογία του
συγγραφέα.
Ο Αράπης, αεικίνητος, επινοητικός, ακούραστος, είναι δοσμένος ολόψυχα σ’
ένα διαρκή αγώνα, με στόχο να συντηρεί το κύρος του και την αναγνώριση της αξίας
του και να επιβεβαιώνει διαρκώς την ανωτερότητά του και τον ηγετικό του ρόλο
μεταξύ των ανταγωνιστών του, ενώ η εργώδης δραστηριότητά του δεν μειώνεται
όταν βρίσκεται στη φυλακή. Για τους ανθρώπους της «πιάτσας», ο ήρωας είναι
δίκαιος, τίμιος και ηθικός. Τα πρόσωπα του υποκόσμου παρουσιάζονται επομένως να
έχουν ένα δικό τους κώδικα τιμής, τους δικούς τους κανόνες επαγγελματικής ηθικής,
που έχουν να κάνουν με το αίσθημα δικαίου που διαμορφώνεται κυρίως στο πλαίσιο
ενός ιδιαίτερου αισθήματος προσωπικής εντιμότητας. Οι άγραφοι αυτοί κανόνες,
καθώς τηρούνται από το «μαγκιόρο», του δίνουν γόητρο στην «πιάτσα», όπως αυτό
που απολαμβάνουν άτομα που θεωρούνται τίμια και δίκαια και ανήκουν σε άλλα
107
κοινωνικά στρώματα. Όπως συνάγεται από τα προαναφερθέντα, η θέση του αφηγητή,
και κατ’ επέκταση του συγγραφέα, είναι ότι η κοινωνία του υποκόσμου δεν διαφέρει
από τη θεωρούμενη ως τίμια κοινωνία.
Για τον Αράπη, τα πάντα περιστρέφονται γύρω από το χρήμα. Αξίζει να
σημειωθεί εδώ ότι ο Επαμεινώνδας Μπαλούμης εντοπίζει στο Τουμπεκί τη
μαρξιστική υποδομή του Πικρού κυρίως από τις αναφορές του στην αξία του
χρήματος ως μέτρου όλων των πραγμάτων. Ο ίδιος μελετητής σημειώνει επίσης ότι ο
κεντρικός ήρωας συγκεντρώνει χρήμα από τις έκνομες δραστηριότητές του, με
απώτερο στόχο να «μεταταγεί κοινωνικά» και να γίνει κάποτε αξιοπρεπής και
σεβαστός αστός.181
Από τα χρήματα που κερδίζει μέσω των επιχειρήσεων της «ταράφας» του, της
σπείρας του, ο «μαγκιόρος» φυλάσσει πάντα ξεχωριστά ένα ποσό που προορίζεται
για το σπίτι του, το οποίο λειτουργεί παράλληλα και ως πορνείο. Έτσι, έχοντας το
μερίδιό του στα κέρδη, το σπίτι, που συνιστά ένα περιουσιακό στοιχείο στη ζωή ενός
ανθρώπου, αποκτά μια παράξενη οντότητα, που κρίνεται ανώτερη σε αξία στην
αντίληψη των προσώπων του υποκόσμου από τις ανθρώπινες υπάρξεις, ακόμα και
από τους ίδιους τους ιδιοκτήτες του. Η καπιταλιστική κοινωνία, συνεπώς, τοποθετεί
τα υλικά αγαθά σε ανώτερη βαθμίδα στην ιεραρχική κλίμακα των αξιών της σε σχέση
με τους ανθρώπους. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η προσωποποίηση του σπιτιού στο
εξεταζόμενο μυθιστόρημα συνιστά μια διαφορετική όψη του «εξανθρωπισμού» των
αντικειμένων που εμφανίζεται στα περισσότερα κείμενα του Πικρού. Στον οίκο
ανοχής του Αράπη και της Παρθενόπης υπάρχουν εικόνες αγίων και καντήλι, όπως
στα περισσότερα πορνεία και στα σπίτια των κακοποιών μέσα στα έργα του
συγγραφέα, γεγονός που καταδεικνύει τη θρησκοληψία των ανθρώπων του
υποκόσμου και την επιφανειακή και υποκριτική τήρηση από μέρους τους των
επιταγών του Χριστιανισμού, καθώς αυτοί τηρούν μόνο τα τυπικά στοιχεία της
λατρείας.
Όσον αφορά την πολύ νεότερή του σύζυγο του «μαγκιόρου» και πατρόνα του
πορνείου, την Παρθενόπη - είναι διαφανής η ειρωνική λειτουργία του ονόματος -
αυτή διαθέτει μια όμορφη εξωτερική εμφάνιση. Είναι ψηλή, παχουλή, με σαρκώδη
χείλη, περιποιημένη και βαμμένη, ενώ τα σφιχτά της στήθη και οι σφριγηλοί της
γλουτοί μαρτυρούν το νεαρό της ηλικίας της Το ελκυστικό γυναικείο της σώμα, ως

181
Επαμεινώνδας Μπαλούμης, Πεζογραφία του ’20. Μεσοπόλεμος, ό.π. (σημ.63), σ. 280.

108
αντικείμενο του ανδρικού πόθου, περιγράφεται με κάθε λεπτομέρεια μέσα από ένα
αδηφάγο ανδρικό βλέμμα. Σύμφωνα με σχετικό σχόλιο που διατυπώνει ο αφηγητής, η
ηρωίδα είναι από εκείνες τις γυναίκες που ο κόσμος θεωρεί όμορφες, καθώς
ανταποκρίνεται στα πρότυπα γυναικείας ομορφιάς της εποχής. Δεν λείπουν ωστόσο
οι μαύροι κύκλοι κάτω από τα μάτια της, που φανερώνουν την κούρασή της από τη
δραστηριότητά της ως «μαμάς» στον οίκο ανοχής. Διατηρώντας την ομορφιά και τη
φρεσκάδα της λόγω της νιότης, η Παρθενόπη παραπέμπει σε δηλητηριώδες λουλούδι
που έχει φυτρώσει μέσα στην κοπριά, η οποία ταυτίζεται με τον υπόκοσμο. Ωστόσο,
το άρωμα του λουλουδιού αυτού ζαλίζει, καθώς η εμφάνιση της ηρωίδας προκαλεί
τον πόθο μεθώντας τους άντρες. Μέσω της ποιητικής αυτής μεταφοράς του
δηλητηριώδους λουλουδιού182 αποδίδεται η παράξενη και διττή φυσιογνωμία του
προσώπου αυτού, το οποίο συγκεντρώνει ετερογενείς ιδιότητες. Έτσι, επιπλέον, η
Παρθενόπη ενώ διαθέτει πολλά χαρακτηριστικά που μαρτυρούν έντονη θηλυκότητα,
έχει χοντρή φωνή που μοιάζει με φωνή αγοριού και γλουτούς που είναι σαν
αγορίστικοι. Το γεγονός ότι εμφανίζει ορισμένα εξωτερικά χαρακτηριστικά που
παραπέμπουν σε άντρα θα μπορούσαμε να πούμε ότι συνδέεται με την ικανότητα που
διαθέτει - τουλάχιστον στην αρχή του έργου - να διευθύνει το πορνείο, όπως θα έκανε
ένας άντρας.
Η γυναίκα του Αράπη δεν υπήρξε ποτέ μια από τις πόρνες που δουλεύουν στα
«σοκάκια», στο δρόμο, αλλά, όπως αναφέρεται, ο «μαγκιόρος» την πήρε όταν εκείνη
βρισκόταν σε πολύ μικρή ηλικία μέσα από την αγκαλιά της μητέρας της. Αυτή από
τότε που είχε πεθάνει ο άντρας της διηύθυνε τρεις οίκους ανοχής, είχε εκτίσει
μεγάλες ποινές στη φυλακή και διέθετε μεγάλη περιουσία, ενώ είχε αναθρέψει την
κόρη της με τρόπο που διασφάλιζε ότι όταν ενηλικιωνόταν θα γινόταν «ικανή» και
«άξια» πατρόνα σε πορνείο. Το περιβάλλον, συνεπώς, στο οποίο έχει μεγαλώσει η
Παρθενόπη παρουσιάζεται να συμβάλλει καθοριστικά στη διαμόρφωση της
προσωπικότητάς της και στις επιλογές που κάνει στη ζωή της ως ενήλικη,
καταλήγοντας και η ίδια «μαμά» σε οίκο ανοχής. Σύμφωνα άλλωστε με τη θεωρία
του Taine αλλά και τις μαρξιστικές αντιλήψεις, φορέας των οποίων είναι ο
συγγραφέας του μυθιστορήματος, το οικογενειακό και κυρίως το κοινωνικό
182
Σημειώνουμε ότι η μεταφορά αυτή διαφέρει σημαντικά από τη μεταφορά του ευώδους άνθους, που
ανήκει στην ποιητολογική σκευή της λογοτεχνίας του ρομαντισμού για τις νεαρές, αθώες,
εξιδανικευμένες θηλυκές ηρωίδες. Βλ. σχετικά Μαίρη Μικέ, Έρως (αντ)εθνικός. Ερωτική επιθυμία και
εθνική ταυτότητα τον 19ο αιώνα, Αθήνα, Πόλις, 2007, σ. 149.

109
περιβάλλον επιδρά καθοριστικά στο χαρακτήρα και στη συμπεριφορά των ανθρώπων.
Η βάση, που ταυτίζεται με το περιβάλλον, διαμορφώνει το εποικοδόμημα, που
συνιστά την προσωπικότητα του ατόμου. Μέσα στο κείμενο οι δυνατότητες και
ικανότητες της Παρθενόπης συγκρίνονται επανειλημμένως είτε από άλλους είτε από
την ίδια με αυτές της νεκρής μητέρας της, στην οποίαν η ηρωίδα προσπαθεί να
μοιάσει και να αποδειχτεί ισάξιά της. Πρέπει να σημειωθεί επίσης εδώ, σχετικά με
την επιλογή της γυναίκας του από τον Αράπη, ότι στο ζήτημα της επιλογής συζύγου
για έναν άντρα ο μαγκιόρος είναι υποστηρικτής της άποψης που εκφράζεται με την
παροιμία «σκύλο από μάντρα και γυναίκα από σόι», μέσω της οποίας διαφαίνεται η
υποβάθμιση, ο υποβιβασμός της γυναίκας στο επίπεδο του ζώου σύμφωνα με τις
αντιλήψεις της ανδροκρατικής κοινωνίας της εποχής.
Η Παρθενόπη φοβάται τον άντρα της και υπακούει στις προσταγές του, αλλά
ταυτόχρονα νιώθει γι’ αυτόν τρυφερότητα, όπως μαρτυρούν εκτός των άλλων οι
εκφράσεις «μωρό μου» και «παιδί μου», με τις οποίες τον προσφωνεί. Φροντίζει τον
Αράπη σαν αδελφή και σαν μάνα, όπως αναφέρεται χαρακτηριστικά. Ενσαρκώνεται,
επομένως, στο πρόσωπο της ηρωίδας η σχεδόν μητρική στοργή και τρυφερότητα που
αισθάνεται μια γυναίκα για το σύζυγό της, ανταποκρινόμενη στο ρόλο της μητέρας
όσο και της ερωμένης. Ενώ ο Αράπης όταν είναι απασχολημένος με τις δουλειές του
αδιαφορεί για την παρουσία της, η Παρθενόπη παρακολουθεί με προσοχή την κάθε
του κίνηση. Παρατίθεται μάλιστα από τον αφηγητή το σχόλιο ότι η ηρωίδα κυβερνά
το σπίτι σαν άντρας, αλλά ο άντρας της κυβερνά την ίδια σαν άντρας. Το αρσενικό
εμφανίζεται επομένως να επιβάλλει πάντα την ισχύ και την εξουσία του επάνω στο
θηλυκό, αναλαμβάνοντας το ρόλο του κυρίαρχου. Άλλωστε, και η ίδια η Παρθενόπη
θεωρεί το σύζυγό της αφέντη της, τοποθετώντας τον εαυτό της σε κατώτερη θέση από
εκείνον, στο ρόλο του υποτελούς. Έχει συνεπώς παγιωθεί στη συνείδησή της η σχέση
τους ως σχέση αφεντικού και υπηρέτη, εξουσιαστή και εξουσιαζόμενου. Ο P.
Bourdieu επισημαίνει ότι «στο βαθμό που η διαφορική κοινωνικοποίηση δημιουργεί
στους άντρες τη διάθεση να αγαπούν τα παιχνίδια εξουσίας και στις γυναίκες τη
διάθεση να αγαπούν τους άντρες που τα παίζουν, το ανδρικό χάρισμα είναι, εν μέρει,
η γοητεία της εξουσίας, η σαγήνη που ασκεί αφ’ εαυτής η άσκηση της εξουσίας πάνω
στα σώματα των οποίων οι ενορμήσεις αλλά και οι επιθυμίες είναι πολιτικά
κοινωνικοποιημένες. Η ανδρική κυριαρχία βρίσκει ένα από τα καλύτερα
υποστηρίγματά της στην παραγνώριση την οποία ευνοεί η εφαρμογή στον κυρίαρχο
κατηγοριών σκέψης που γεννιούνται μέσα στην ίδια τη σχέση κυριαρχίας και η οποία
110
μπορεί να οδηγήσει σ’ αυτή την οριακή μορφή του amor fati που είναι η αγάπη για
τον κυρίαρχο και την κυριαρχία του, libido dominantis (επιθυμία για τον κυρίαρχο),
που εμπεριέχει την άρνηση να ασκηθεί σε πρώτο πρόσωπο η libido dominandi (η
επιθυμία του κυριαρχείν)».183
Χαρακτηριστική για τη σχέση του Αράπη και της Παρθενόπης είναι μια
ερωτική σκηνή που λαμβάνει χώρα μεταξύ τους και περιγράφεται με κάθε
λεπτομέρεια στο κείμενο: Έχοντας τελειώσει τις δουλειές του, ο «μαγκιόρος»
ξαπλώνει στην πολυθρόνα του και καπνίζει το πούρο του. Παρομοιάζεται έτσι με
πασά και αφέντη, ενσαρκώνοντας το πρότυπο του ανατολίτη άντρα με τη βαριά
συμπεριφορά. Τότε μόνο τολμά να εμφανιστεί η γυναίκα του, όχι πλέον με φόβο
όπως κατά τη διάρκεια της ενασχόλησης του συζύγου της με τις δραστηριότητές του,
αλλά με παιχνιδιάρικη διάθεση. Η Παρθενόπη αρχικά συμβουλεύει με μητρικό
ενδιαφέρον τον άντρα της να μην κουράζεται, ενώ αμέσως μετά γίνεται χαδιάρα σαν
γατούλα μέσα στην αγκαλιά του. Η συμπεριφορά της είναι η θεωρούμενη ως τυπική
στάση μιας γυναίκας απέναντι στον άντρα που αγαπάει. Παρατηρούμε επιπλέον ότι
ενώ εκείνη επιδιώκει την ερωτική πράξη, ο Αράπης παραμένει αρχικά ψυχρός
απέναντί της. Όταν όμως τον προκαλεί περισσότερο ξεκουμπώνοντας μόνη της το
πουκάμισό της, καθώς αρέσκεται να γεννά τον ανδρικό πόθο, τότε ο μαγκιόρος
επιχειρεί να της προκαλέσει την ηδονή. Διαπιστώνουμε ότι παρόλο που η γυναίκα
είναι εκείνη που έχει προκαλέσει στον άντρα την επιθυμία για ερωτική επαφή, στο
τέλος πραγματοποιείται ό,τι επιθυμεί το αρσενικό μέλος της σχέσης: ενώ η
Παρθενόπη τού προτείνει να φάει πρώτα, ο Αράπης την πετά στο κρεβάτι
δηλώνοντας «με μαγκιά» ότι απαιτεί τη σεξουαλική τους συνεύρεση και βγάζει ένα
μουγκρητό σαν «αγρίμι ανήμερο», επιδεικνύοντας έτσι την αρρενωπότητα, τον
ανδρισμό του:
Και… μήτε μιλιά μήτε τίποτα. Μονάχα ένα βογκητό, ένα μουγκρητό… Αγρίμι
ανήμερο τ’ αρσενικό - τέτοιος άντρας!
Βουλάει στο κρεβάτι και σειέτ’ ολόκληρο το πάτωμα. Σα να χαλάει ο κόσμος…
Σα να σκίζετ’ η γης να το χωνέψει το θηλυκό που σπαρταρά… Σα να ʼσβησε το φως
κάτω απ’ τα βαριά της βλέφαρα… Βουνό αλάκερο, βαρύ, αβάσταχτο, πονετερό το
σιδερένιο το κορμί πάνω σ’ αφράτα στήθια. Και… πύρινη λάβα ο ζωντανός χυμός μέσα
στα σωθικά τα φλογισμένα, μες στα αναστατωμένα σπλάχνα.184

183
Pierre Bourdieu, Η ανδρική κυριαρχία, ό.π. (σημ.51), σσ. 149-150.
184
Πέτρος Πικρός, Τουμπεκί, ό.π. (σημ.3), σσ. 115-116.

111
Η συμπεριφορά του «μαγκιόρου» απέναντι στη γυναίκα του κατά την ερωτική πράξη
είναι άγρια και βίαιη. Όπως μάλιστα σχολιάζει ο αφηγητής με μια φανερά ειρωνική
διάθεση, είναι φυσικό να συμπεριφέρεται έτσι ένας «τέτοιος άντρας». Η σκηνή της
σεξουαλικής συνεύρεσης είναι άκρως τολμηρή και υποβλητική, ενώ κατά την
αφήγησή της επιστρατεύονται παραστατικές παρομοιώσεις: τραντάζεται το πάτωμα
σαν να καταστρέφεται ο κόσμος, σαν να σκίζεται η γη για να καταπιεί τη γυναίκα. Το
σπέρμα του Αράπη κατά τη στιγμή της εκσπερμάτισης αποδίδεται με τη μεταφορά
της πύρινης λάβας, του ζωντανού χυμού.185 Όπως παρατηρεί ο Bourdieu σχετικά με
την κοινωνική κατασκευή των γεννητικών οργάνων, «συνδέοντας τη στύση του
φαλλού με τη ζωική δυναμική του φουσκώματος που ενυπάρχει σε κάθε διαδικασία
φυσικής αναπαραγωγής, η κοινωνική κατασκευή των γεννητικών οργάνων
καταγράφει και κυρώνει συμβολικά κάποιες αδιαμφισβήτητες φυσικές ιδιότητες
συμβάλλοντας επίσης, μαζί με άλλους μηχανισμούς, σε ένα σύστημα ομόλογων και
συνδεδεμένων μεταξύ τους σχέσεων, στη μεταστοιχείωση της αυθαιρεσίας του
κοινωνικού νόμου σε αναγκαιότητα της φύσης (φύσις).186 Στο τέλος της βίαιης
σεξουαλικής συνεύρεσης, η Παρθενόπη φωνάζει με μια παιχνιδιάρικη διάθεση στον
Αράπη: «με ξεκουρέλιασες, κακέ!».187 Η παραπάνω είναι μια εξαιρετικά τολμηρή
ερωτική σκηνή,188 στην περιγραφή της οποίας, κατά τον Λ. Βαρελά, «αποτυπώνεται ο

185
Ο Bourdieu αναφέρει σχετικά με την κοινωνική κατασκευή των γεννητικών οργάνων: «η δομική
αμφισημία, που εκφράζεται από την ύπαρξη μιας μορφολογικής σύνδεσης (παραδείγματος χάρη,
μεταξύ του abbuch, του πέους, και του thabbucht, θηλυκού του abbuch, του στήθους), αρκετών
συμβόλων συνδεδεμένων με τη γονιμότητα, μπορεί να ερμηνευτεί από το γεγονός ότι αναπαριστούν
διαφορετικές εκδηλώσεις της ζωικής πληρότητας, του ζωντανού που δίνει ζωή (μέσω του γάλακτος και
του σπέρματος) […]. Και τις ίδιες συνδέσεις ξαναβρίσκουμε στις λέξεις που δηλώνουν το σπέρμα, zzel
και κυρίως laâmara, το οποίο λόγω της ρίζας του - aâmar, δηλαδή γεμίζω, ευδοκιμώ κτλ - παραπέμπει
στην πληρότητα, σ’ αυτό που είναι γεμάτο ζωή και γεμίζει με ζωή, στο σχήμα της πλήρωσης […]». Βλ.
Pierre Bourdieu, Η ανδρική κυριαρχία, ό.π. (σημ.51), σσ. 47-48.
186
Ό.π., σσ. 48-49.
187
Σύμφωνα με τον G. Agamben, «ο σαδομαζοχισμός είναι ακριβώς εκείνη η τεχνική της
σεξουαλικότητας που συνίσταται στην ανάδυση της γυμνής ζωής του σεξουαλικού partner. […] Εδώ
μπορούμε ακόμη να εντοπίσουμε και τη συμμετρία μεταξύ homo sacer και κυρίαρχου, στη σχέση
συνενοχής που συνδέει το μαζοχιστή με το σαδιστή, το θύμα με το θύτη». Βλ. Giorgio Agamben,
Homo sacer - Κυρίαρχη εξουσία και γυμνή ζωή, ό.π. (σημ.41), σ. 213.
188
Μέσα στη δεκαετία του 1920, οι αντιδράσεις απέναντι στην ερωτική ελευθεριότητα αποκτούν και
θεσμικό χαρακτήρα, αφού τον Αύγουστο του 1929 ψηφίζεται ο Νόμος 4311 «Περί καταστολής της
κυκλοφορίας και του εμπορίου των ασέμνων δημοσιευμάτων κ.λπ.» (ΕτΚ [=Εφημερίς της

112
ζωώδης και χωρίς αισθήματα πόθος του άντρα για το γυναικείο κορμί». 189 Όπως
διαπιστώνουμε επιπλέον εδώ, ο Αράπης επιβεβαιώνει την κυριαρχία του έναντι της
Παρθενόπης μέσω της σεξουαλικής πράξης.190 Αξίζει να σημειωθεί ότι ο M. Foucault
διακρίνει τη σχέση μεταξύ σεξουαλικότητας και ανδρικής εξουσίας κυρίως στην
ελληνική ηθική πρακτική, η οποία, φτιαγμένη από άντρες για άντρες, τείνει να
συλλαμβάνει κάθε σεξουαλική σχέση σύμφωνα με το σχήμα της διείσδυσης και της
ανδρικής κυριαρχίας.191 Ο Bourdieu, τέλος, επισημαίνει ότι «αν η σεξουαλική σχέση
εμφανίζεται ως κοινωνική σχέση κυριαρχίας, αυτό συμβαίνει επειδή έχει
κατασκευαστεί μέσω της θεμελιώδους αρχής μιας διαίρεσης μεταξύ του αρσενικού,
ενεργητικού, και του θηλυκού, παθητικού, και επειδή αυτή η αρχή δημιουργεί,
οργανώνει, εκφράζει και κατευθύνει την επιθυμία, την ανδρική επιθυμία ως επιθυμία
κατοχής, ως ερωτικοποιημένη κυριαρχία, και τη γυναικεία επιθυμία ως επιθυμία της
ανδρικής κυριαρχίας, ως ερωτικοποιημένη υποταγή, ή ακόμη, οριακά, ως
ερωτικοποιημένη αναγνώριση της κυριαρχίας».192

Κυβερνήσεως], Α', 278/14.8.1929) την ίδια χρονιά με το νόμο «Περί μέτρων ασφαλείας του
κοινωνικού καθεστώτος και προστασίας των ελευθεριών», τον γνωστό ως «Ιδιώνυμο». Ο Πικρός δεν
αφήνει την ευκαιρία ανεκμετάλλευτη προκειμένου να υπερασπίσει το ερωτικό κοίτασμα των κειμένων
του και την αναπαράσταση της γυμνής σάρκας και έτσι στα τέλη Νοεμβρίου του 1929 δημοσιεύει στην
εφημερίδα Πατρίς ένα άρθρο του που εκφράζει αντιρρήσεις για ειδικές μεταρρυθμίσεις που προέβλεπε
η εγκύκλιος, καθώς φαίνεται πως ποινικοποιείται και η περιγραφή ερωτικών σκηνών σε λογοτεχνικά
κείμενα.: «Τί είνε εκείνο που κάμνει άσεμνον μίαν περιγραφήν; Η πιστότης μήπως; Αλλοίμονο εάν
ελαμβάνετο αυτό ως μέτρον. Τότε όλα τα επιστημονικά βιβλία θα έπρεπε να ριφθούν εις το πυρ το
εξώτερον. Θα έπρεπε να καταδικασθή όλη η νατουραλιστική, ρεαλιστική, πραγματιστική σχολή. Θα
έπρεπε να εξοστρακισθούν μεγάλοι τεχνίται […]». Βλ. Ω, «Επίκαιρα προβλήματα. Τα άσεμνα βιβλία»,
στην εφημ. Πατρίς, 27.11.1929, σ. 5. Ο προβληματισμός του Ω σχετικά με το συγκεκριμένο διάταγμα
συνεχίζεται και στο επόμενο φύλλο, στις 28.11.1929. Παίρνουμε την πληροφορία ότι το δημοσίευμα
ανήκει στον Πέτρο Πικρό από τον Γιάννη Μπάρτζη, Πέτρος Πικρός. Στράτευση, Αντιπαραθέσεις,
Πικρίες στη λογοτεχνία του Μεσοπολέμου, ό.π. (σημ.4), σ. 538. Το παράθεμα στο Λάμπρος Βαρελάς,
«Ευρήματα και νέες προτάσεις για το “ρομάντζο” Η Ερωμένη της της Ντόρας Ρωζέττη», ό.π. (σημ.63),
σσ. 291-292.
189
Λάμπρος Βαρελάς, «Ευρήματα και νέες προτάσεις για το “ρομάντζο” Η Ερωμένη της της Ντόρας
Ρωζέττη», ό.π. (σημ.63), σ. 274.
190
Ο De Sade υποστήριζε ότι «δεν υπάρχει άνδρας που να μην επιθυμεί να είναι δεσπότης, όταν έχει
στύση». Βλ. De Sade, Μαρκήσιος ντε Σαντ, μτφρ. Πέτρος Παπαδόπουλος - Τάκης Θεοδωρόπουλος,
Αθήνα, Εξάντας, 1997.
191
Michel Foucault, Ιστορία της σεξουαλικότητας. Η χρήση των ηδονών, ό.π. (σημ.35).
192
Pierre Bourdieu, Η ανδρική κυριαρχία, ό.π. (σημ.51), σ. 61.

113
Η γυναίκα ως αντικείμενο εκμετάλλευσης
Μέσα από το πρίσμα της προβολής των κοινωνικών ανισοτήτων, ο Πικρός
θίγει και στο έργο του αυτό το ζήτημα της ανισότητας των φύλων, αναδεικνύοντας τις
σχέσεις εξάρτησης και εκμετάλλευσης της γυναίκας από τον άντρα. 193 Οι γυναίκες
αποκαλούνται από τους αρσενικούς ήρωες του μυθιστορήματος «γκόμενες». Ο
χαρακτηρισμός αυτός, που αποτελεί και μια λέξη της αργκό, φανερώνει την
υποβάθμιση της γυναίκας ως προσωπικότητας και οντότητας στη συνείδηση των
αντρών. Σύμφωνα με τον Αράπη, ένας άντρας ξέρει να τιμά τη γυναίκα μόνο όταν
μπορεί να την κυβερνήσει. Μέσω της αντίληψης αυτής προβάλλονται οι σχέσεις
εξουσίας των δύο φύλων, στις οποίες το αρσενικό αναλαμβάνει το ρόλο του
εξουσιαστή και το θηλυκό αυτόν του εξουσιαζόμενου. Ο κεντρικός ήρωας θαυμάζει
τους νέους «μαγκιόρους» για το γεγονός ότι εκείνοι διαθέτοντας μόρφωση και
γνώσεις επάνω στο αντικείμενό τους έχουν τη δυνατότητα να υπνωτίζουν τις γυναίκες
και να τις βάζουν να κάνουν χωρίς αντίσταση ό,τι τους ζητήσουν. Έτσι, εκείνες
δέχονται να συνάπτουν ερωτικές σχέσεις με τους εχθρούς των «μαγκιόρων» και να
τους σκοτώνουν κατά τη διάρκεια της σεξουαλικής πράξης, χωρίς να μαρτυρούν στην
αστυνομία τους ηθικούς αυτουργούς ακόμα και όταν η ανάκριση είναι ιδιαίτερα
σκληρή. Καταδεικνύεται μ’ αυτόν τον τρόπο η εκμετάλλευση της γυναίκας και του
ρόλου της ως αντικειμένου του ανδρικού πόθου από το αρσενικό, ακόμη και στο
πεδίο των δραστηριοτήτων των κακοποιών.
Οι γυναίκες-πόρνες αποκαλούνται από τους αρσενικούς ήρωες του έργου
«πράμα», καθώς θεωρούνται αντικείμενα και κοστολογούνται ως εμπορεύσιμο
προϊόν. Αποκαλούνται επιπλέον «χαμούρες», σύμφωνα με το χαρακτηρισμό για τις
εκδιδόμενες γυναίκες που συναντούμε επανειλημμένως στην πεζογραφία του Πικρού.
Χαρακτηριστικό για τον τρόπο με τον οποίον οι πόρνες καθίστανται θύματα
εκμετάλλευσης από τους ανθρώπους του υποκόσμου είναι ότι αυτοί συνηθίζουν να

193
Η μαρξίστρια φεμινίστρια θεωρητικός Monique Witttig απορρίπτει την έννοια της οντολογικής
διαφοράς ανάμεσα στα δύο φύλα ως το δημιούργημα της ετεροφυλόφιλης αστικής καπιταλιστικής
σκέψης. Γι’ αυτήν, η διαφορά ανάμεσα στα δύο φύλα δεν είναι οντολογική ούτε καν βιολογική, αλλά
πολιτική: «Ο άντρας και η γυναίκα είναι αντιθετικές πολιτικές έννοιες» και η έννοια της διαφοράς
είναι «ο τρόπος με τον οποίον οι κυρίαρχοι ερμηνεύουν μια ιστορική συνθήκη κυριαρχίας […] αυτό
σημαίνει για μας ότι δεν μπορεί πια να υπάρχουν άνδρες και γυναίκες και ότι ως τάξεις και ως
κατηγορίες σκέψης ή γλώσσας πρέπει να εξαφανιστούν πολιτικά, οικονομικά, ιδεολογικά». Βλ.
Monique Wittig, «The Straight Mind», στο Feminist issues 1, τ.1, New York, 1980, σ. 108.

114
δανείζονται χρήματα από άλλους δίνοντας τους ως ενέχυρο κοσμήματα ή γυναίκες.
Έτσι, για άλλη μια φορά οι γυναίκες υποβιβάζονται στο επίπεδο του ανταλλάξιμου
είδους. Ο δανειστής «δουλεύει» τις γυναίκες, τις εκμεταλλεύεται εκδίδοντάς τις ως
πόρνες και τις εξαντλεί μάλιστα στη δουλειά ταΐζοντάς τις όσο το δυνατόν λιγότερο
χωρίς να δείχνει έλεος. Οι δανειστές αυτοί παρομοιάζονται στο κείμενο με τους
χωριάτες, που όταν δανείζονται έναν ξένο γάιδαρο τον εξαντλούν στο φόρτωμα
ταΐζοντάς τον με πολύ μικρές ποσότητες τροφής. Εκείνοι λοιπόν που κρατούν τις
εκδιδόμενες γυναίκες ως ενέχυρο συμπεριφέρονται σ’ αυτές απάνθρωπα, με μοναδικό
στόχο το μεγαλύτερο δυνατό κέρδος από την εκμετάλλευσή τους.
Στην αρχή του μυθιστορήματος, καθώς παρακολουθούμε το πρωινό ξύπνημα
των γυναικών στο πορνείο της «μαμάς» Παρθενόπης, ο αφηγητής σπεύδει να
διευκρινίσει ότι αυτό είναι το σπίτι του Αράπη, ότι πρόκειται για ιδιοκτησία ενός
άντρα και γι’ αυτό κανείς δεν λογαριάζει την Παρθενόπη και τα δικαιώματά της
επάνω σ’ αυτό. Ο άντρας, συνεπώς, είναι εκείνος που έχει πάντα το ρόλο του
ιδιοκτήτη, ενώ η γυναίκα απλώς εργάζεται γι’ αυτόν. Η πορνεία προβάλλεται εδώ,
όπως και στα άλλα κείμενα του συγγραφέα, ως μέσο για την κάλυψη των βασικών
βιοτικών αναγκών, ως «επάγγελμα» στο οποίο ωθεί τις γυναίκες η αστική κοινωνία,
που τις καταδικάζει στην ανέχεια. Οι θηλυκές ηρωίδες θεωρούν ότι, αν τους δινόταν
η ευκαιρία, θα είχαν υλική ευμάρεια και μια θέση που χαίρει υπόληψης και σεβασμού
μέσα στην κοινωνία, ενώ πιστεύουν πως για την κατάληξή τους στην πορνεία
ευθύνονται ο Θεός και η μοίρα τους. Καταδεικνύονται έτσι, με μια έντονα ειρωνική
διάθεση εκ μέρους του αφηγητή, η θρησκοληψία και η μοιρολατρία που διέπουν τις
πόρνες ως απλοϊκές γυναίκες του λαού, που χαρακτηρίζονται από έλλειψη μόρφωσης
και καλλιέργειας. Όσον αφορά τον Αράπη, οι γυναίκες του οίκου ανοχής δεν τολμούν
καν να προφέρουν το όνομά του, καθώς αισθάνονται απέναντί του φόβο και σεβασμό,
θεωρώντας ότι εκείνος είναι που τρέφει όχι μόνο όλες τις πόρνες αλλά και τους
υπόλοιπους ανθρώπους που δουλεύουν μέσα στο σπίτι. Διαφαίνονται συνεπώς εδώ η
εκμετάλλευση της γυναίκας από τον άντρα και εν γένει οι σχέσεις εξουσίας που
αναπτύσσονται στο πλαίσιο μιας κοινωνίας στην οποία κάποιοι άνθρωποι
καθίστανται θύματα των άλλων για βιοποριστικούς λόγους, καταλήγοντας να
πιστεύουν πως η ίδια η ζωή τους εξαρτάται από τους εκμεταλλευτές τους.
Το «επάγγελμα» του Μέμου, αρχηγού ισχυρής ομάδας κακοποιών της
Κωνσταντινούπολης στο παρελθόν, από τον οποίον ο Αράπης όντας βοηθός του είχε
διδαχτεί τις μεθόδους και τα μυστικά του οργανωμένου εγκλήματος, ήταν να εισάγει
115
στην πόλη του πόρνες από τις χώρες της Βόρειας Ευρώπης. Ο Μέμος στην εποχή του
οργανώνει και συστηματοποιεί το εμπόριο της λευκής σαρκός, πραγματοποιώντας τη
συγκέντρωση και εκμετάλλευση γυναικών που προηγουμένως δούλευαν μόνες τους
ως πόρνες. Μεταφέροντάς τις στην Κωνσταντινούπολη από διάφορα μακρινά μέρη
κάνει κάποια έξοδα στην αρχή, προκειμένου να έχει έσοδα αργότερα κερδίζοντας από
την εκμετάλλευσή τους. Όταν οι δουλειές του πηγαίνουν καλά, θεωρεί πως ο Θεός
φέρνει τα πράγματα δεξιά, έχοντας μια επιφανειακή αντίληψη της θρησκείας που
χαρακτηρίζεται από υποκρισία. Ο Μέμος αναλαμβάνει το λεγόμενο κοσκίνισμα, το
διαχωρισμό των γυναικών, όταν φτάνει στην πόλη πληθώρα από αυτές με τα πλοία.
Όπως αντικρίζονται μέσα από την οπτική του Αράπη και του «δασκάλου» του, οι
γυναίκες υποβιβάζονται στο επίπεδο του προσοδοφόρου ή μη προϊόντος. Έτσι, ο
Μέμος το «σκάρτο πράμα» το προορίζει για πελάτες της «πιάτσας» του. Αντιθέτως,
όσον αφορά τις παχουλές, που ανταποκρίνονται στο πρότυπο γυναικείας ομορφιάς
της εποχής, κοστολογεί ακριβά τις υπηρεσίες τους για το βράδυ και η σεξουαλική
τους συνεύρεση με τον πελάτη πραγματοποιείται σε πολυτελές κρεβάτι. Σχετικά με
τις μεσόκοπες και τις μέτριες σε εμφάνιση γυναίκες, αυτές κοστίζουν τη μισή τιμή
και η ερωτική πράξη λαμβάνει χώρα σε αχυρόστρωμα. Τέλος, τις ηλικιωμένες, τις
πολύ αδύνατες και όσες παρουσιάζουν «φυσικά ελαττώματα» και αναπηρίες, οι
οποίες αποκαλούνται απαξιωτικά «σκουπίδια», «τζούφιες», «πράγματα που δεν
μοιάζουν ούτε με γυναίκα ούτε με διάβολο», τις διαθέτει στους άντρες πολύ φθηνά,
μέσα σε μικρά υπόγεια δωμάτια χωρίς καμιάν άνεση, σε απάνθρωπες συνθήκες.
Πλήθος φτωχοί - ποικίλων εθνικοτήτων και με διαφορετικές προσωπικότητες -
άντρες σπεύδουν να εκμεταλλευτούν την ευκαιρία αυτή. Τονίζεται δε ιδιαίτερα η
σκληρότητα του χαρακτήρα αλλά και η αποκρουστική και τρομακτική εμφάνιση
ορισμένων πελατών, προκειμένου να αναδειχθεί η δεινή θέση των γυναικών που
αναγκάζονται να συνουσιαστούν μαζί τους.
Τις όμορφες γυναίκες, που έχουν μεγάλη ζήτηση, ο Μέμος τις μεταφέρει σε
άλλες χώρες. Τις καλύτερες ανάμεσα σ’ αυτές, που χαρακτηρίζονται «αφρός», τις
κρατά για τον εαυτό του, γνωρίζοντας ότι φέρνουν μεγάλα κέρδη. Κατά το λεγόμενο
«φόρτωμα», την επιβίβαση στα πλοία πληθώρας γυναικών προκειμένου να
μεταφερθούν σε κάποια πόλη όπου προορίζονται να δουλέψουν ως πόρνες, ανάμεσα
στις πολλές γυναίκες, τυγχάνει να βρίσκονται και ορισμένες παρθένες. Αυτές
καταλήγουν στους μπέηδες και στους πασάδες της Ανατολής και, όταν εκείνοι τις
«χαλούν», ο Μέμος τις παίρνει πάλι πίσω. Ιδιαίτερη αναφορά γίνεται μέσα στο
116
κείμενο στους ανατολικούς λαούς: Οι συνήθειές τους είναι πιο πρωτόγονες από ό,τι
στους Έλληνες, με αποτέλεσμα να εκδηλώνονται με αγριότερο τρόπο τα βίαια
σεξουαλικά ένστικτα του αρσενικού, τα οποία θεωρούνται ίδιον της φύσης του και
χαρακτηρίζονται γι’ αυτό ψυχόρμητα. Εκεί τα αρσενικά είναι οι εξουσιαστές στη
σχέση τους με τις γυναίκες και για το λόγο αυτόν αποκαλούνται αφέντες, κυρίαρχοι.
Οι μπέηδες λοιπόν πληρώνουν μεγάλα ποσά για κάθε διακόρευση παρθένας.
Ανάμεσα σ’ αυτούς συγκαταλέγονται και χριστιανοί, γεγονός που μαρτυρά την
υποκριτική τους σχέση με τη θρησκεία. Πρόκειται για μεγάλους εμπόρους, για
πρόσωπα με σημαντική θέση στις Κοινότητες και στα Πατριαρχεία, ακόμη και για
Προέδρους Κοινοτήτων, καθώς αυτοί μόνο διαθέτουν τα οικονομικά μέσα για
τέτοιου είδους «πολυτέλειες», όπως είναι η σεξουαλική συνεύρεση με μια παρθένα.
Οι άνθρωποι αυτοί χαρακτηρίζονται, με μια έντονα ειρωνική διάθεση εκ μέρους του
αφηγητή, «πολύ καθώς πρέπει». Προβάλλεται έτσι η υποκρισία της αστικής
κοινωνίας, οι επιφανέστεροι εκπρόσωποι της οποίας πληρώνουν αδρά προαγωγούς
γυναικών προκειμένου να συνευρίσκονται ερωτικά με παρθένες. Μέσω του
χρήματος, συνεπώς, οι άντρες αποκτούν κάθε δικαίωμα επάνω στα σώματα των
γυναικών, που χάνουν την αξιοπρέπειά τους, εκμηδενίζεται η αξία τους ως
ανθρώπων. Οι παρθένες αυτές αποκαλούνται χαρακτηριστικά «σφαχτά» και η
διακόρευσή τους «σφάξιμο». Οι ίδιοι οι μαστροποί μάλιστα παραδέχονται ότι το
λεγόμενο σφάξιμο δεν χαρίζει στον άντρα μεγαλύτερη ευχαρίστηση, καθώς το
αποτέλεσμά του είναι ένας άνθρωπος που πλημμυρίζει με αίμα και βογκά από πόνο194
στα χέρια του. Ωστόσο, το αρσενικό «αγρίμι», όταν έχει την οικονομική δυνατότητα
και μπορεί να αποδείξει πως είναι αφέντης, πληρώνει μεγάλα ποσά για να αποκτήσει
αυτό το δικαίωμα επάνω στη γυναίκα, να βιώσει αυτήν την εμπειρία:
Να πεις πως πάει στην καρδιά σου η ευχαρίστηση;… Ποιος ξέρει!... Κάμποσο
αίμα, ένας άνθρωπος που βογκάει από πόνο μες στα χέρια σου;… Να πεις τάχατες;…
Ωστόσο τ’ αρσενικό αγρίμι δίνει τη λίρα με τη χούφτα… τ’ αρσενικό αγρίμι σαν το ʼχει
να είναι αφέντης.

194
Η Elaine Scarry επισημαίνει ότι ο σωματικός πόνος, ο οποίος δεν έχει φωνή, «δεν αντιστέκεται
απλώς στη γλώσσα, αλλά την καταστρέφει ενεργά, επιφέροντας μια άμεση επιστροφή σε μια
κατάσταση προγενέστερη της γλώσσας, στους ήχους και στις κραυγές στα οποία καταφεύγει το
ανθρώπινο ον πριν μάθει κάποια γλώσσα». Βλ. Elaine Scarry, «Το σώμα που πονά. Η οικοδόμηση και
η διάλυση του κόσμου», στο Δήμητρα Μακρυνιώτη (επιμ.-εισαγ.), Τα όρια του σώματος.
Διεπιστημονικές προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.24), σ. 363.

117
 Λέει κανείς καμιά φορά: Ίσως τ’ απάνθρωπο αυτό σφάξιμο να δίνει την
εντύπωση στον κυρίαρχο πως δοκιμάζει έτσι τη δύναμή του, τον… αντρισμό του! Τάχα
οι άγριοι δε δοκιμάζουν τ’ άρματά τους στις ζωντανές τις σάρκες των σκλάβων που
πιάνουνε στον πόλεμο;195
Όπως παρατηρούμε, η εν λόγω ενέργεια, που χαρακτηρίζεται απάνθρωπη, δίνει την
αίσθηση στον κυρίαρχο, στον εξουσιαστή ότι δοκιμάζει τη δύναμή του, τον ανδρισμό
του επάνω στον κυριαρχούμενο.196 Χαρακτηριστικός είναι ο παραλληλισμός της
ενέργειας αυτής με τη συνήθεια των άγριων και πρωτόγονων φυλών να δοκιμάζουν
τα όπλα τους στις πλάτες άλλων ανθρώπων, των σκλάβων τους στον πόλεμο. Η
σεξουαλική πράξη αυτού του είδους παρομοιάζεται με τον πραγματικό πόλεμο, μόνο
που αυτός λαμβάνει χώρα όχι στα βουνά, στη φύση, αλλά στο περιβάλλον στης
αστικής κοινωνίας. Στον πόλεμο το μεγάλο θύμα είναι ο ηττημένος, αυτός που πέφτει
στα χέρια του τυράννου, που εκδηλώνει επάνω του όλη τη σαδιστική του διάθεση. Εν
προκειμένω, το θύμα είναι η γυναίκα, καθώς και αυτή θεωρείται σκλάβα:
Κι αλίμονο στο σκλάβο που πέφτει ζωντανός στου τύραννου τα χέρια! Αλίμονο
στον νικημένο! Με το να είσαι γυναίκα, τι μ’ αυτό; Μια κι έχεις σάρκα, μια κι έχεις
αίμα, μια κι είσαι σκλάβα… Σκλάβα που έμαθε στη σκλαβιά, σκλάβα που πιστεύει πως
έτσι είναι γραμμένο κι όχι αλλιώς…197
Καθώς η γυναίκα αντιμετωπίζεται από τους άλλους σαν ζώο, αποκαλείται
βόδι, το οποίο δεν έχει τη λαχτάρα να αποδεσμευθεί από το ζυγό του, καθώς δεν του
την έχουν διδάξει ή εμπνεύσει, με αποτέλεσμα να σκύβει από μόνο του κάτω από το
κεντρί. Με παρόμοιο λοιπόν τρόπο και η γυναίκα, που κανείς δεν της έχει εμφυσήσει
τον πόθο για απελευθέρωση, συμβάλλει εκουσίως στην υποδούλωσή της, την οποίαν
έχει συνηθίσει πιστεύοντας πως είναι η μοίρα της. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι στο
σημείο αυτό θίγεται το ζήτημα της ανταπόκρισης των γυναικών στον ορίζοντα
προσδοκιών για το γυναικείο φύλο ή, με όρους της θεωρίας της Butler περί έμφυλων
ταυτοτήτων, το ζήτημα της επιτελεστικότητας του φύλου. Ο Αράπης δικαιολογεί στη
συνείδησή του τον προαγωγό «δάσκαλό» του, δικαιολογώντας κατ’ επέκταση και τον
εαυτό του, για το ότι κάνει τη δουλειά του αποποιούμενος τον ευθυνών του σχετικά
με τον πόνο που προκαλεί στις γυναίκες, καθώς εμφανίζεται απλώς να εκτελεί τις

195
Πέτρος Πικρός, Τουμπεκί, ό.π. (σημ.3), σ. 72.
196
Για τη σχέση εξουσίας και σεξουαλικότητας στο νατουραλισμό, βλ. Irene Gammel, Sexualizing
Power in Naturalism: Theodore Dreiser and Frederick Philip Grove, Alberta (Canada), University of
Calgary, 1994.
197
Πέτρος Πικρός, Τουμπεκί, ό.π. (σημ.3), σ. 72.

118
 επιθυμίες των οικονομικά ισχυρών. Έτσι, η φτωχή γυναίκα-πόρνη αποκαλείται με
συμπάθεια και συμπόνια από την πλευρά του αφηγητή «εργαστρούλα της ηδονής»
και «δουλεύτρα μαύρη», επειδή αποτελεί το αδύναμο κοινωνικά μέλος, που
καθίσταται θύμα εκμετάλλευσης εκ μέρους του κυρίαρχου φύλου και της κυρίαρχης
τάξης. Οι γυναίκες αναδεικνύονται συνεπώς σε κοινωνικά θύματα ενός αδυσώπητου
ανδροκρατικού, καπιταλιστικού συστήματος.
Όσον αφορά την κυρίαρχη ηθική, σύμφωνα με την οποίαν η «τιμή» της
γυναίκας σχετίζεται άμεσα με την αυστηρή διαφύλαξη της παρθενίας της πριν από το
γάμο, οι άνθρωποι του υποκόσμου συντονίζονται μ’ αυτή και την οικειοποιούνται.
Έτσι, ακόμη και ο διαβόητος μαστροπός Μέμος, όταν αποφασίζει να παντρευτεί, να
«νοικοκυρευτεί», τα πρώτα θέματα που εξετάζει σχετικά με τη μέλλουσα σύζυγό του
είναι η προίκα και η παρθενία, η «αγνότητα» της νύφης. Επισημαίνουμε ότι και τα δύο
αυτά ζητήματα σχετίζονται με την ύλη και με την αντιμετώπιση της γυναίκας σαν
αντικείμενο ακόμη και μέσα στο γάμο. Η ειρωνεία της αφήγησης λειτουργεί δραστικά
αποκαλύπτοντας την υποκρισία της ηθικής όταν ο Μέμος, ένας σωματέμπορας,
πασχίζει για ένα ακηλίδωτο φαίνεσθαι και πανηγυρίζει με υπερηφάνεια για τα
ματωμένα εσώρουχα της γυναίκας του μετά την πρώτη νύχτα του γάμου. Σε αυτό το
πλαίσιο, η πίστη της γυναίκας που «τιμά το στεφάνι της» είναι όρος απαραίτητος για
την ανδρική τιμή. Ειρωνικό και απαξιωτικό είναι το σχετικό σχόλιο του αφηγητή ότι το
καλύτερο θησαυροφυλάκιο της ανδρικής τιμής είναι για την πλειονότητα των αντρών
τα γεννητικά όργανα της συζύγου τους:
Μήτε ο πρώτος μήτε ο μόνος άντρας που δεν έχει καλύτερο θησαυροφυλάκιο της τιμής
του απ’ τα γεννητικά όργανα της γυναίκας του. Αλήθεια!... Τόπος να κρύβει κανείς την
τιμή του!...198
Το γεγονός ότι η σύζυγός του είναι παρθένα προκαλεί στον Μέμο την υπερηφάνεια
που αισθάνεται σε ανάλογη περίπτωση «κάθε νοικοκύρης και τίμιος άνθρωπος».
Αποκαλύπτονται έτσι η υποκρισία και ο συντηρητισμός που διέπουν ακόμη και το
μαστροπό. Όπως διαπιστώνουμε και στην περίπτωση του Αράπη, τα πρόσωπα του
υποκόσμου στα έργα του Πικρού υιοθετούν με το πέρασμα του χρόνου μιαν
υποκριτική μικροαστική νοοτροπία, η οποία καθίσταται στόχος της ειρωνείας του
αριστερού συγγραφέα. Η Χ. Ντουνιά παρατηρεί ότι «η ειρωνική διάσταση, που
εμποτίζει όλο το κείμενο και συνυφαίνεται με την αλληγορική λειτουργία του, είναι

198
Πέτρος Πικρός, Τουμπεκί, ό.π. (σημ.3), σ. 73.

119
προφανής και ο αφηγητής δεν κρύβει την πρόθεσή του να σχολιάσει κριτικά όσα
στοιχεία προκύπτουν από την περιγραφή της πραγματικότητας, φροντίζοντας
παράλληλα να μη διακόψει τη ροή της αφήγησης ή να διαταράξει τη συνοχή του
κειμένου».199 Η αρνητική στάση του αφηγητή απέναντι στην προαναφερθείσα
ανδρική νοοτροπία στο πλαίσιο του γάμου καθίσταται λοιπόν προφανής και
ξεκάθαρη, καθώς εκδηλώνεται με μια σκληρή κριτική. Όπως επισημαίνει ο P.
Bourdieu, μέσα στην οικονομία των συμβολικών ανταλλαγών, «ενώ οι άντρες είναι
τα υποκείμενα γαμήλιων στρατηγικών μέσα από τις οποίες προσπαθούν να
διατηρήσουν ή να ενισχύσουν το συμβολικό τους κεφάλαιο, οι γυναίκες τυγχάνουν
πάντα τέτοιας μεταχείρισης σαν να ήταν τα αντικείμενα αυτών των ανταλλαγών μέσα
στις οποίες κυκλοφορούν ως σύμβολα προδιατεθειμένα να επισφραγίσουν τους
γάμους. Έτσι, επενδυμένες με μια συμβολική λειτουργία, οι γυναίκες εξαναγκάζονται
σε μια συνεχή προσπάθεια διαφύλαξης της συμβολικής τους αξίας, προσαρμοζόμενες
στο ανδρικό ιδεώδες της αρετής που ορίζεται ως αγνότητα και σεμνότητα και
εξοπλιζόμενες με όλα τα σωματικά και κοσμητικά χαρακτηριστικά που μπορούν να
αυξήσουν τη φυσική τους αξία και τη δύναμη που έχουν να γοητεύουν».200 Η ανδρική
κυριαρχία, κατά τον Bourdieu, βασίζεται έτσι στη λογική της οικονομίας των
συμβολικών ανταλλαγών, δηλαδή, στην ασυμμετρία μεταξύ αντρών και γυναικών,
που θεσμοθετείται μέσα στην κοινωνική κατασκευή της συγγένειας και του γάμου,
την κατασκευή του υποκειμένου και του αντικειμένου, του φορέα και του οργάνου.201
Ο γάμος, επομένως, στο πλαίσιο της αστικής κοινωνίας συνδηλώνει για τον
αφηγητή του έργου με την υποκρισία, όπως αποδεικνύεται και στην περίπτωση της
Λέλας, μιας από τις πόρνες του σπιτιού. Όταν ο Νώντας, ο σύζυγός της,
αποφυλακίζεται, ζητά να πάρει τη γυναίκα του μαζί του. Με αφορμή το ζήτημα της
Λέλας, ο αφηγητής εξηγεί και αναλύει τις κοινωνικές αντιλήψεις των ανθρώπων του
υποκόσμου, οι οποίες προσαρμόζονται στον τρόπο με τον οποίο τα πρόσωπα αυτά
βιοπορίζονται. Το κοινωνικό περιθώριο χαρακτηρίζεται ως αντικαθρεφτισμός,
αντανάκλαση της «καλής κοινωνίας». Έτσι, η συμπεριφορά των ανθρώπων της
τελευταίας κοινωνικής υποστάθμης παρουσιάζεται όμοια με εκείνη των προσώπων
που βρίσκονται στην κορυφή της κοινωνικής πυραμίδας, στα ανώτερα κοινωνικά

199
Χριστίνα Ντουνιά, «Εισαγωγή», στο Πέτρος Πικρός, Τουμπεκί, ό.π. (σημ.3), σσ. 18-19.
200
Pierre Bourdieu, Réponses, Paris, Seuil, 1992, σσ. 146-148.
201
Ό.π., σ. 148.

120
στρώματα, οι οποίοι αντιδιαστέλλονται με τους μικροαστούς βιοπαλαιστές, τους
«νοικοκύρηδες». Τόσο οι άνθρωποι του υποκόσμου όσο και οι εκπρόσωποι της
μεγαλοαστικής τάξης έχουν μιαν ιδιαίτερη αντίληψη της οικογένειας. Καθώς το
μυστήριο του γάμου δεν τους προκαλεί ιερή συγκίνηση, ο γάμος προσλαμβάνει γι’
αυτούς τη μορφή ορισμένων διατάξεων «του όλου κοινωνικού συμβολαίου» και
συνδέουν την οικογένεια με τις σχέσεις συναλλαγής που διέπουν τη ζωή τους. Το
γαμήλιο στεφάνι δεν αντιπροσωπεύει γι’ αυτούς κάτι το υπερφυσικό, αλλά τους
παραχωρεί το δικαίωμα να κάνουν τη γυναίκα ιδιοκτησία τους. Το στεφάνι του γάμου
εμφανίζεται συνεπώς ως σύμβολο ιδιοκτησίας. Με τον τρόπο αυτόν ο συγγραφέας
ασκεί έντονη κριτική σε αντιλήψεις που είναι αντίθετες με την κομμουνιστική
ιδεολογία της οποίας ο ίδιος είναι υποστηρικτής. Οι κοινωνικοί κώδικες που αφορούν
τη θέση της γυναίκας είναι λοιπόν κοινοί τόσο στους ευυπόληπτους πολίτες όσο και
στους κύκλους του υποκόσμου: «Γυναίκα με στεφάνι δεν μπορούσε πια να είναι
ιδιοχτησία του πατέρα ή του αδελφού, μια και την έπαιρνε πια ο άντρας, ο
σύζυγος».202 Κατά τον Bourdieu, στο πλαίσιο του γάμου, στην οικονομία των
συμβολικών ανταλλαγών, της οποίας η σχετική οικονομία εξασφαλίζεται από τη
λογική της βιολογικής και της κοινωνικής αναπαραγωγής, η γυναίκα είναι
περισσότερο αντικείμενο παρά υποκείμενο, και μάλιστα συμβολικό αντικείμενο, ένα
«είναι που είναι ένα προσλαμβανόμενο-είναι», ένα «είναι» το οποίο προσλαμβάνεται
και προσλαμβάνει τον εαυτό του μέσω των κυρίαρχων, δηλαδή των ανδρικών,
κατηγοριών.203 Στο υπό εξέταση έργο, σύμφωνα με την άγραφη νομοθεσία της
«πιάτσας», ο αδελφός μιας γυναίκας έχει πολλά δικαιώματα και μεγάλη εξουσία
επάνω στην αδελφή του, της οποίας μπορεί ακόμη και να γίνει προαγωγός, ωστόσο
μεγαλύτερα δικαιώματα και απόλυτη εξουσία επάνω σε μια γυναίκα έχει ο σύζυγός
της. Οι γυναίκες, που θεωρούνται άβουλα όντα, βρίσκονται συνεπώς πάντα υπό την
κατοχή και την κυριαρχία κάποιου άντρα. Έτσι, θεωρείται φυσική και νόμιμη η
εκμετάλλευση του σώματός τους από τους άντρες που συνδέονται μαζί τους με
συγγενικούς δεσμούς, με σκοπό το οικονομικό κέρδος των τελευταίων. Ανήκοντας
πάντα σε κάποιον άντρα, η γυναίκα είναι ετεροκαθοριζόμενη μέσα στην κοινωνία,
δεν διαθέτει προσωπική βούληση και δικαίωμα αυτενέργειας.

202
Πέτρος Πικρός, Τουμπεκί, ό.π. (σημ.3), σ. 97.
203
Νίκος Παναγιωτόπουλος, «Προλογικό σημείωμα στην ελληνική έκδοση», στο Pierre Bourdieu, Η
ανδρική κυριαρχία, ό.π. (σημ.51), σ. 20.

121
 Στην υπόθεση της Λέλας, την οποία διεκδικούν από τη μια πλευρά ο
ιδιοκτήτης του οίκου ανοχής, ο Αράπης, και από την άλλη ο σύζυγος και προαγωγός
της, ο Νώντας, ιδιαίτερο βάρος έχει η άποψη της Κοινής Γνώμης της «πιάτσας».
Έτσι, ο Αράπης δεν επιθυμεί να χάσει εξαιτίας του ζητήματος αυτού την υπόληψη
που απολαμβάνει μεταξύ των ανθρώπων του υποκόσμου, καθώς χωρίς τιμή και
υπόληψη δεν θα έχει νόημα γι’ αυτόν να εξακολουθεί να υπάρχει ανάμεσά τους.204 Ο
δε Νώντας δεν μπορεί να υποχωρήσει στην υπόθεση της Λέλας, καθώς δεσμεύεται
και αυτός από τις κοινωνικές επιταγές της «πιάτσας», σύμφωνα με τις οποίες οφείλει
να συμπεριφερθεί «σαν άντρας», ανταποκρινόμενος στο ρόλο που του επιβάλλεται
λόγω του φύλου του. Εμφανίζεται λοιπόν υποχρεωμένος να διεκδικήσει το «δίκιο»
του και το «νόμιμο» σχετικά με τη γυναίκα του, διαφορετικά θα χάσει την υπόληψή
του ως αρσενικού, θα γίνει ένα άτομο που στερείται αξιοπρέπειας. Όσον αφορά την
υπόθεση της Λέλας τίθεται, συνεπώς, ζήτημα επιτελεστικότητας του φύλου, καθώς
προβάλλει επιτακτικό το καθήκον του άντρα να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις της
κοινωνίας εκπληρώνοντας το φύλο του.
Τελικά, μετά τη σύλληψη του Αράπη, η Λέλα εγκαταλείπει το πορνείο
ακολουθώντας τον άρτι αποφυλακισθέντα σύζυγό της. Όταν εκείνος εμφανίζεται
στον οίκο ανοχής για την να πάρει μαζί του, καμιά από τις γυναίκες του σπιτιού δεν
τολμά να του αντισταθεί, τόσο λόγω έλλειψης θάρρους και αποφασιστικότητας
προκειμένου να αντιταχθούν στη θέληση ενός άντρα όσο και επειδή πιστεύουν πως
εκείνος έχει δίκιο να επιθυμεί να πάρει τη γυναίκα του, καθώς βρίσκεται σε
οικονομική δυσπραγία και μέσω αυτής θα κερδίσει χρήματα. Η Παρθενόπη δεν
απορεί με το γεγονός ότι η Λέλα δέχεται να φύγει μαζί με τον Νώντα, με τον οποίον
ήταν για μεγάλο διάστημα τόσο οργισμένη που δεν ήθελε ούτε να τον ξέρει.
Διαθέτοντας εμπειρία ως πατρόνα, η Παρθενόπη έχει συνηθίσει να βλέπει τις
γυναίκες άβουλες στα χέρια των αντρών. Η στάση της γυναίκας που άγεται και
φέρεται από τον άντρα αποδίδεται με τη μεταφορά του νευρόσπαστου, της
μαριονέτας, μιας μορφής αντλημένης από το χώρο του Κουκλοθεάτρου, καθώς ο
μεσοπόλεμος, κατά τον οποίο γράφεται το κείμενο, υπήρξε η εποχή των θεαμάτων.

204
Αξίζει να σημειωθεί ότι ο «μαγκιόρος» αποκαλεί περιφρονητικά τον Νώντα άνθρωπο «χωρίς
φιλότιμο» και «δίχως μουστάκι», καθώς από τη στιγμή που τον θεωρεί ανέντιμο - που βρίσκεται σε
άμεση συνάρτηση με το γεγονός ότι ο Νώντας θίγει τα συμφέροντά του - έχει απολέσει γι’ αυτόν την
ανδρική του ιδιότητα με όλες τις θετικές της συνδηλώσεις.

122
Έτσι, η Λέλα ταυτιζόμενη ως γυναίκα με ένα αντικείμενο καθίσταται τυφλό και
άψυχο όργανο στα χέρια άλλοτε του αδελφού της και άλλοτε του συζύγου της, το
οποίο στρέφεται εναντίον του ενός και του άλλου ανάλογα με το ποιος την κρατά και
τη μεταχειρίζεται κάθε φορά. Η γυναίκα έχει συνεπώς τη θέση ενός οργάνου χωρίς
βούληση στα χέρια του άντρα, καθώς δεν της αναγνωρίζεται η προσωπικότητα και η
ανθρώπινη υπόσταση. Μέσω μιας υποβλητικής αφήγησης, η θηλυκή ύπαρξη
παρομοιάζεται με διάφορα αντικείμενα, με πράγματα που δεν έχουν ψυχή. Η θέση
της γυναίκας σε σχέση με τον άντρα μέσα στην κοινωνία της εποχής προβάλλεται
εδώ μέσα από την οπτική μιας θηλυκής ηρωίδας, που έχει μάλιστα μεγάλη πείρα στις
ερωτικές σχέσεις, οι οποίες εμφανίζονται πάντα ως σχέσεις εξουσίας. Επιπλέον,
αξίζει να σημειωθεί ότι η θεία της Παρθενόπης χαρακτηρίζει τη Λέλα αχάριστη και
ξεδιάντροπη, έχοντας εξοργιστεί μαζί της για την αποχώρησή της από το πορνείο.
Διαπιστώνουμε έτσι ότι οι κατηγορίες στρέφονται και πάλι εναντίον των γυναικών,
που αποτελούν στην πραγματικότητα τα θύματα των αντρών, ενώ για την Κοινή
Γνώμη της εποχής είναι ένοχες για τα πάντα.
Τέλος, κατά την περιγραφή της ζωής των φυλακισμένων μέσα στο κείμενο,
αναφέρεται ότι παρ’ όλες τις ομοιότητες στην καθημερινότητα των κρατουμένων
στην ανδρική και στη γυναικεία πτέρυγα της φυλακής, στο γυναικείο τμήμα
βρίσκονται οι γυναίκες, «δηλαδή τίποτα». Καταδεικνύεται έτσι ότι στην αστική
κοινωνία της εποχής, μικρογραφία της οποίας αποτελεί ο υπόκοσμος, οι γυναίκες
έχουν μηδαμινή αξία και δεν τους αναγνωρίζεται η ανθρώπινη ιδιότητα.
Προβάλλονται λοιπόν εδώ οι κοινωνικές αντιλήψεις και πρακτικές που υποβιβάζουν
τη γυναίκα ακόμη και στη θέση του τίποτα.

Η γυναικεία ζωή, μια παράπλευρη απώλεια

Χαρακτηριστικό για τον απαξιωτικό τρόπο με τον οποίον αντιμετωπίζεται η
ανθρώπινη - και δη η γυναικεία - ζωή από τους άντρες του υποκόσμου είναι το
περιστατικό μιας μεγάλης ληστείας που πραγματοποιείται κάποιο βράδυ σε ένα
αρχοντικό του Κολωνακίου, με αρχηγό τον Αράπη και συνεργό το «τσιράκι» του, τον
Ταρζάν. Για την επιχείρηση αυτή ο «μαγκιόρος» ζητά τη συμβολή ενός φοιτητή, του
Ηλία, που διατηρεί ερωτικό δεσμό με τη νεαρή υπηρέτρια του πλούσιου σπιτιού.
Όσο βρίσκεται εν εξελίξει η επιχείρηση της ληστείας το κορίτσι, έχοντας
ξυπνήσει από το βραδινό του ύπνο λόγω του θορύβου που προκαλούν οι διαρρήκτες
παρουσιάζεται μπροστά τους ελαφρά ντυμένο, με ενδυμασία ύπνου. Καθώς κατά την
123
περιγραφή της ληστείας η παντεποπτική οπτική του τριτοπρόσωπου αφηγητή
εναλλάσσεται έντεχνα με την οπτική των αρσενικών ηρώων, δίνεται έμφαση, μέσα
από το βλέμμα τους, στα μέρη του σώματος της νεαρής γυναίκας που αφήνονται
ακάλυπτα από τα ρούχα. Η υπηρέτρια δεν έχει όνομα, ούτε ανθρώπινη υπόσταση για
τον Αράπη και έτσι αποκαλείται «το γυναικείο κορμί», που είναι χαρακτηριστικό για
τον τρόπο με τον οποίο την αντιμετωπίζουν οι ήρωες ως άντρες και άρα ισχυρότεροι.
Μόλις η κοπέλα αντικρίζει τους διαρρήκτες, ο Αράπης, χωρίς να το σκεφτεί,
ενστικτωδώς και μηχανικά, ορμά επάνω της καλύπτοντας με το χέρι του το πρόσωπό
του και βγάζοντας έξω το μαχαίρι του. Πατά μάλιστα το σώμα της με το πόδι του,
φανερώνοντας με τον τρόπο αυτόν ότι δεν τη σέβεται ούτε στον ελάχιστο βαθμό ως
ανθρώπινη ύπαρξη. Το κορίτσι λιποθυμά από το φόβο του. Ωστόσο, όταν οι
διαρρήκτες ετοιμάζονται να αποχωρήσουν, αρχίζει να συνέρχεται και να ψιθυρίζει
κομμένα, ακατάληπτα λόγια, προφέροντας με δάκρυα το όνομα του Ηλία. Ο
«μαγκιόρος» θεωρεί το φόνο της υπηρέτριας επιτακτική ανάγκη σε αυτήν την
περίπτωση, επειδή ο κίνδυνος που προκύπτει για την τύχη των τριών αντρών από την
αναγνώριση του φοιτητή εκ μέρους της είναι άμεσος. Έτσι, οι ληστές μεταφέρουν την
κοπέλα στο διπλό κρεβάτι του σπιτιού και ο Αράπης σκίζει την πουκαμίσα της για να
μετρήσει τα πλευρά της, με αποτέλεσμα να ξεπροβάλει το στήθος της. Το γυμνό της
στήθος το οποίο περιγράφεται από μια ανδρική ματιά, «θολώνει το μάτι» του Ταρζάν.
Η ακάλυπτη σάρκα της υπηρέτριας χαρακτηρίζεται «γυμνά κρέατα» από την οπτική
του Αράπη, για τον οποίον η ύπαρξή της ως φτωχού ανθρώπου και δη ως γυναίκας
δεν έχει καμιά αξία. Όταν εκείνη βγάζει μια κραυγή τρόμου, ο «μαγκιόρος»
χτυπώντας τη στο κεφάλι με το κεφάλι του την κάνει να χάσει τις αισθήσεις της.
Μέσω μιας χαρακτηριστικής παρομοίωσης, ο Αράπης παρουσιάζεται να βάζει το
μαχαίρι του βαθιά στη σάρκα της ηρωίδας με ψυχραιμία, ταχύτητα και δεξιοτεχνία -
όπως ένας έμπειρος χειρουργός χειρίζεται το νυστέρι του - ενώ παράλληλα φράζει με
πανιά την πληγή της για να μην αναβλύσει το αίμα της και μείνουν έτσι ίχνη του
φόνου.205 Μόλις η νεαρή γυναίκα πεθαίνει, περιγράφονται από τον αφηγητή τα

205
Ο Απόστολος Σαχίνης παρατηρεί ότι στο Τουμπεκί ο Πικρός πλάθει τον αντιπροσωπευτικό τύπο,
τον ήρωα του εγκληματικού περίγυρου, «πασκίζοντας για την ολοκλήρωσή του και ακολουθώντας τον
παρατηρητικά ίσαμε τις πιο μακάβριες στιγμές και τις πιο απαίσιες σκηνές της δουλειάς του […]. Με
νυστέρι ανατόμου ανοίγει την ψυχή του Αράπη, για ν’ αναλύσει στο πρόσωπό του τη νοοτροπία και
την ψυχοσύσταση του εγκληματία». Βλ. Απόστολος Σαχίνης, Αναζητήσεις της Νεοελληνικής
Πεζογραφίας στη μεσοπολεμική δεκαετία (1918-1940), Αθήνα, Ίκαρος, 1945, σσ. 49-50.

124
διάφορα σημεία του σώματος και του προσώπου της. Ένα γλυκό φως εμφανίζεται να
παίζει στο πρόσωπό της, με αποτέλεσμα να αναδεικνύεται η ομορφιά της νεκρής.
Επιστρατεύοντας τις εικόνες αυτές, η αφήγηση χωρίς να εμφανίζει ίχνος
μελοδραματισμού προβάλλει την τραγικότητα του περιστατικού του άδικου και
βίαιου τέλους της ζωής μιας νέας και όμορφης γυναίκας. Ο «μαγκιόρος»
αδιαφορώντας για την απώλεια της ζωής της νεαρής υπηρέτριας σκέφτεται μόνο ότι
εξαιτίας της οι τρεις διαρρήκτες σπατάλησαν πολύτιμο χρόνο. Η ανθρώπινη ζωή δεν
έχει, συνεπώς, καμιά αξία για τους επαγγελματίες κακοποιούς, για τους οποίους η
υπέρτατη, η μοναδική σχεδόν αξία εκτός από την υπόληψή τους ανάμεσα στα
πρόσωπα της «πιάτσας» είναι το χρήμα. Έτσι και ο Αράπης, καθώς δεν ταλανίζεται
από τύψεις συνείδησης για τα εγκλήματα που διαπράττει, παρουσιάζεται αδιάφορος,
σκληρός και αδίστακτος, χωρίς ίχνος ανθρωπιάς και ευαισθησίας.206

Η πόρνη και ο έρωτας: η προσδοκία μιας διαφορετικής ερωτικής σχέσης

Μέσω της περίπτωσης της Σόνιας, της πόρνης που ερωτεύεται, προβάλλονται
τα όνειρα των εκδιδόμενων γυναικών σχετικά με τον έρωτα, τα οποία συνδέονται με
την επιδιωκόμενη εμπειρία του έρωτα σε συναισθηματικό και όχι μόνο σε σωματικό
επίπεδο, αλλά και με την ανάκτηση της αξιοπρέπειάς τους.
Μέσα στο κείμενο περιγράφεται η πρώτη φορά ενός νεαρού κομμουνιστή
δάσκαλου στην αστυνομική σήμανση, όπου αναγκάζεται να παρουσιαστεί έχοντας
κατηγορηθεί για την πολιτική του δραστηριότητα. Ο ήρωας αυτός κατά πάσα
πιθανότατα ταυτίζεται με τον ίδιο το συγγραφέα, που είχε οδηγηθεί πολλάκις στο
αστυνομικό τμήμα αλλά και στη φυλακή λόγω της αριστερής του δράσης. Τα
περιστατικά που διαδραματίζονται κατά τη σκηνή αυτή περιγράφονται κατά κύριο
λόγο από την οπτική του συγκεκριμένου προσώπου. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στην
παρουσία στην επιτήρηση της Ασφάλειας μιας όμορφης πόρνης, για την οποία
μαθαίνουμε ότι ονομάζεται Σόνια αρκετές σελίδες αφού έχει εμφανιστεί για πρώτη
φορά μέσα στο έργο, καθώς αποκαλείται επανειλημμένως «η όμορφη με τα
χαλκαδιασμένα μάτια». Μέσω της φράσης αυτής, που λειτουργεί ως όνομα για την
ηρωίδα, αλλά και της αναφοράς στα σφριγηλά της στήθη, τονίζεται η εξωτερική της
206
Σύμφωνα με τον Αλέξη Ζήρα, οι ήρωες στο Τουμπεκί με τον «πρωτόγονο αμοραλισμό» τους, με
την αναλγησία και τον επαγγελματισμό τους στην εκτέλεση εγκληματικών πράξεων θυμίζουν τους
«νταήδες» (γκαούτσος) του J. L. Borjes. Βλ. Αλέξης Ζήρας, «Τουμπεκί: κριτικό σημείωμα», ό.π.
(σημ.9), σ. 103.

125
ομορφιά ιδωμένη από μια ανδρική ματιά. Το γεγονός ότι έχει μαύρους κύκλους κάτω
από τα μάτια της αναφέρεται προκειμένου να δοθεί έμφαση στην κούραση που
αντανακλάται στην όψη της και οφείλεται στις κακουχίες, στην ταλαιπωρία της ζωής
της ως πόρνης.
Μόλις ο νεαρός άντρας παρουσιάζεται για πρώτη φορά στο μέρος όπου
βρίσκονται συγκεντρωμένοι διαφόρων ειδών κακοποιοί, η Σόνια αρχίζει να τον
κοιτάζει επίμονα βγάζοντας βαθείς αναστεναγμούς, που θα λέγαμε ότι ανήκουν στις
τυπικές αντιδράσεις ενός ερωτευμένου ανθρώπου όταν αντικρίζει το ερώμενο
υποκείμενο. Όπως παρατηρούμε, μέσα στα κείμενα του Πικρού περιγράφονται
λεπτομερώς οι αντιδράσεις του σώματος των ερωτευμένων στη θέα του αντικειμένου
του πόθου τους. Σε όλη τη διάρκεια της σκηνής, η πόρνη εξακολουθεί να κοιτάζει το
νεοφερμένο άντρα με όλο και μεγαλύτερο ενδιαφέρον, επιδεικνύοντας αδιαφορία για
όλα όσα συμβαίνουν γύρω της. Εμφανίζει λοιπόν την τυπική συμπεριφορά της
ερωτευμένης γυναίκας, σύμφωνα με τις στερεοτυπικές αντιλήψεις σχετικά με τις
διαφορετικές συμπεριφορές των εκπροσώπων των δύο φύλων στο ζήτημα του έρωτα,
που αναπαράγονται ως ένα βαθμό στο σημείο αυτό του μυθιστορήματος.
Αργότερα μέσα στο έργο, η Σόνια παρουσιάζεται να περιμένει τον άγνωστο
«άνθρωπο με τα γυαλιά» μπροστά σε μια πόρτα, κάτω από δυνατή βροχή. Η ηρωίδα
ενδιαφέρεται μόνο μήπως έχει δει κάποιος τον άντρα με τον οποίον είναι ερωτευμένη
χωρίς να ξέρει καν το όνομά του. Επομένως, παρά το γεγονός ότι είναι πόρνη, ως
γυναίκα εμφανίζεται πλήρως αφοσιωμένη στον έρωτά της αψηφώντας κάθε κίνδυνο
και χωρίς να την απασχολεί τίποτε άλλο. Η αντίδραση μιας ηλικιωμένης πόρνης
μόλις αντικρίζει τη Σόνια να περιμένει είναι να φτύσει με περιφρόνηση στο έδαφος
χαρακτηρίζοντάς την «ανεπρόκοπη», επειδή περιμένει για πολλές ώρες κάποιον
παραμελώντας τη δουλειά της. Κάποιος άλλος από τους κακοποιούς που
εμφανίζονται στο αστυνομικό τμήμα ως σεσημασμένοι αντιμετωπίζει επίσης με
περιφρόνηση την ηρωίδα, που ενεργεί χωρίς να σκέφτεται τον κίνδυνο της
αστυνομίας, και της φωνάζει: «Δε ντρέπεσαι; Δεν κοιτάζεις τη δουλειά σου παστρικά
και τίμια;» Διαφαίνεται εδώ η ειρωνική διάθεση της αφήγησης απέναντι στις
αντιλήψεις που πρεσβεύει ο εκπρόσωπος αυτός της Κοινής Γνώμης σχετικά με το
πώς πρέπει να συμπεριφέρεται μια εκδιδόμενη γυναίκα. Τραγική ειρωνεία συνιστά το
γεγονός ότι για μια πόρνη θεωρείται τίμιο το να ασχολείται μόνο με τη δουλειά της, η
οποία στη συνείδηση των ανθρώπων του υποκόσμου αλλά και των προσώπων της
άρχουσας τάξης αποτελεί ένα κανονικό επάγγελμα όπως όλα τα άλλα. Στην
126
εκδιδόμενη επί χρήμασι γυναίκα, συνεπώς, δεν αναγνωρίζεται από την κοινωνία το
δικαίωμα στον έρωτα, αλλά θεωρείται υποχρεωμένη να την ενδιαφέρει αποκλειστικά
η δουλειά της, ο έρωτας ως επάγγελμα με στόχο το κέρδος.
Εκείνη τη νύχτα η Σόνια, μεθώντας για χάρη του άγνωστου άντρα που έχει
ερωτευτεί, χτυπά δύο αστυνομικούς και πετυχαίνει το να συλληφθεί και να οδηγηθεί
στη φυλακή, όπου βρίσκεται κι εκείνος. Καθώς η αφήγηση υιοθετεί την οπτική της,
εμφανίζεται να μη νοιάζεται αν θα πεθάνει για χάρη του στη φυλακή, καθώς για
εκείνη δεν υπάρχει άλλος άντρας στον κόσμο. Ωστόσο, με περιφρόνηση και
αποκαλώντας την ξετσίπωτη επειδή ερωτεύτηκε θα αντιμετωπίσουν την ηρωίδα τόσο
οι αστυνομικοί, που της συμπεριφέρονται σκληρά και βίαια, όσο και οι υπόλοιποι
κρατούμενοι, και κυρίως οι θεωρούμενες ως προκομμένες, άξιες πόρνες, εκείνες που
έχουν οδηγηθεί αυτό το βράδυ στη φυλακή επειδή συνελήφθησαν να ασκούν το
επάγγελμά τους. Επισημαίνουμε λοιπόν το οξύμωρο της κατάστασης που
αναδεικνύεται εδώ, καθώς οι γυναίκες που αποκαλούν τη Σόνια ξετσίπωτη επειδή
ερωτεύτηκε εκδίδονται επί χρήμασι. Αυτές πιστεύουν ότι στις πόρνες δεν αρμόζει να
ερωτεύονται, όπως συμβαίνει στις γυναίκες της λεγόμενης καλής κοινωνίας.
Υποστηρίζουν επιπλέον πως δεν είναι δυνατόν η ηρωίδα να αγαπά κάποιον που δεν
έχει ξαναδεί, επειδή δεν δέχονται την ύπαρξη κεραυνοβόλου έρωτα. Για τα πρόσωπα,
συνεπώς, αυτά, αιτία για να νιώθει ντροπή μια εκδιδόμενη γυναίκα δεν είναι η ίδια η
πορνεία, αλλά το να ερωτευτεί ούσα πόρνη, το οποίο δεν αρμόζει στη φύση της
δουλειάς της, αντιβαίνει στους όρους της.
Αδιαφορώντας για την περιφρόνηση των άλλων, η Σόνια συλλογίζεται ότι περίμενε
για πολλά χρόνια να εμφανιστεί στη ζωή της ένας άντρας σαν το νεαρό με τα
γυαλιά,207 που να μην είναι ούτε πελάτης ούτε ο τύπος του «παλικαρά», του πορτιέρη
σε πορνεία, και να μην ασκεί βία επάνω της. Επομένως, το όνειρο μιας πόρνης για
τον ιδανικό σύντροφο είναι να μην ανήκει εκείνος στους τύπους αντρών που
κινούνται στους χώρους του υποκόσμου. Επιπλέον, η Σόνια δεν θέλει ο άνθρωπος
που θα ερωτευτεί να απαιτεί με τη βία από αυτή να έρθουν σε σεξουαλική επαφή
όταν η ίδια δεν το επιθυμεί, με αποτέλεσμα να μην απολαμβάνει την ερωτική πράξη
και να σκέφτεται άσχετα πράγματα κατά τη διάρκειά της, υποκρινόμενη πως έχει
οργασμό. Όπως διαπιστώνουμε, ο συγγραφέας διεισδύει στην ψυχολογία της πόρνης
ως γυναίκας που εμφανίζεται μη ικανοποιημένη από τους ερωτικούς της συντρόφους,

207
Μια τέτοια εξωτερική εμφάνιση είχε και ο ίδιος ο Πέτρος Πικρός.

127
τόσο σε ψυχικό-συναισθηματικό όσο και σε σεξουαλικό επίπεδο. Η ηρωίδα έχει
λοιπόν μια ρομαντική -θα λέγαμε- προσδοκία σχετικά με τον άνθρωπο που θεωρεί
άξιο να ερωτευτεί, καθώς οι άντρες του περιβάλλοντός της δεν ανταποκρίνονται ούτε
στο ελάχιστο στο πρότυπο αυτό. Οι άλλες φυλακισμένες πόρνες θεωρούν ότι ένας
άντρας δεν μπορεί να είναι διαφορετικός από τους άλλους. Έτσι, χλευάζουν τη Σόνια
προτείνοντάς της να παντρευτεί έναν κίναιδο από αυτούς που συχνάζουν στην
Ομόνοια, καθώς πιστεύουν πως μόνο οι ομοφυλόφιλοι ανταποκρίνονται στις
προϋποθέσεις που θέτει αυτή σχετικά με τον ιδανικό άντρα. Η ηρωίδα ωστόσο
σκέφτεται ότι μπορεί να υπάρχει εκείνο που αποκαλεί έρωτα, «ντέρτι», δηλαδή μια
σχέση μεταξύ άντρα και γυναίκας διαφορετική από εκείνες που έχει βιώσει η ίδια έως
τώρα. Ενώ οι υπόλοιπες φυλακισμένες πόρνες δεν πιστεύουν στον έρωτα, η Σόνια,
γεμάτη από ελπίδες για μια ερωτική σχέση με αλληλοσεβασμό μεταξύ των μελών
της, στο πλαίσιο της οποίας η γυναίκα δεν θα θυματοποιείται, ενδιαφέρεται μόνο για
τον άγνωστο άντρα που έχει ερωτευτεί, στον πρόσωπο του οποίου ενσαρκώνονται γι’
αυτήν όλες οι προσδοκίες της για τον ιδανικό σύντροφο. Για χάρη του μάλιστα
αδιαφορεί για την υγρασία της φυλακής και για το σκοτάδι της νύχτας. Μέσα στο
εξεταζόμενο έργο, συνεπώς, μια γυναίκα παρουσιάζεται διατεθειμένη να κάνει τα
πάντα για τον έρωτα, μη διστάζοντας ακόμη και να οδηγηθεί στη φυλακή.208 Τέλος,
όπως συμπεραίνουμε από τα προαναφερθέντα, τα όνειρα της πόρνης για τον ιδανικό
άντρα συνδέονται άρρηκτα με την επιδίωξή της για ένα καλύτερο μέλλον, για μια
ανθρώπινη ζωή.

Η ηλικιωμένη πόρνη, ένα «τίποτα»

Στο Τουμπεκί θίγεται επιπλέον το ζήτημα της πόρνης που έχει φτάσει πια σε
προχωρημένη ηλικία. Η ηλικιωμένη Μακαρόνα είναι η καλύτερη ανάμεσα σε όλες τις
«κικαρούδες», ήτοι τις πορτιέρισσες των οίκων ανοχής, καθώς στις άλλες φέρονται
άσχημα και με περιφρόνηση ακόμα και οι ιερόδουλες. Η ηρωίδα χαίρει υπόληψης
ανάμεσα στις γυναίκες του σπιτιού, πρώτον επειδή συνηθίζει να τις καταδίνει στην
πατρόνα και γι’ αυτό επιδιώκουν να διατηρούν καλές σχέσεις μαζί της προκειμένου

208
Η συμπεριφορά αυτή της ηρωίδας θα μπορούσαμε να πούμε ότι αναπαράγει ώς ένα βαθμό τις
στερεοτυπικές αντιλήψεις σχετικά με τη διαφορετική στάση των εκπροσώπων των δύο φύλων
απέναντι στον έρωτα.

128
να έχουν την εύνοιά της, και δεύτερον επειδή, όταν λείπει η «μαμά», η Μακαρόνα
παίρνει τη θέση της, αναλαμβάνει το ρόλο της καταδυναστεύοντας τις πόρνες. Τέλος,
αυτές τη σέβονται λόγω του ότι γνωρίζει ανάγνωση και έτσι μπορεί να τους διαβάζει
τον ονειροκρίτη, τον καζαμία, αλλά και τα διάφορα ρομαντικά και μελοδραματικά
μυθιστορήματα που είναι στη μόδα, τα παραλογοτεχνικά προϊόντα της εποχής, τα
οποία οι ιερόδουλες, όντας λαϊκές γυναίκες, τα αγαπούν ιδιαίτερα.
Όταν ήταν νεότερη, η Μακαρόνα είχε ερωτευτεί κάποιον άνθρωπο της
«πιάτσας». Μόλις εκείνος την εγκατέλειψε, αυτή διέδωσε πως ήταν έγκυος και
περιφερόταν παντού με μια μεγάλη κοιλιά. Κάποιοι απόρησαν με την εγκυμοσύνη
της λόγω του ότι βρισκόταν ήδη σε προχωρημένη ηλικία, ενώ άλλοι υποστήριζαν ότι
η κοιλιά της φούσκωνε με κουρέλια. Ο γιος της, ο Θεόκλητος, γεννήθηκε ξαφνικά και
κανείς δεν πίστευε πως ήταν πραγματικά δικό της παιδί, αλλά και κανένας δεν
ενδιαφερόταν να ισχυριστεί το αντίθετο. Έτσι, η Μακαρόνα άφηνε εκουσίως να
επικρατεί κάποια σύγχυση σχετικά με το ζήτημα του γιου της, έχοντας αποκλειστικά
ως στόχο να γίνεται λόγος γι’ αυτήν. Η ηρωίδα επιδιώκει επομένως σε όλη της τη ζωή
και με κάθε τρόπο να τραβά την προσοχή των άλλων και να γίνεται θέμα συζήτησης,
σε μια προσπάθεια να αποκτήσει κάποια αξία η κατά τα άλλα θλιβερή και μέσα στην
αφάνεια ζωή της.
Για πολλά χρόνια, όπως αναφέρεται, η Μακαρόνα ήταν ένα «παραπεταμένο
σαράβαλο» στην πόρτα του πορνείου, ζούσε με τα ελάχιστα χρήματα που της έδιναν
οι πελάτες μπαίνοντας στο σπίτι και έχαιρε υπόληψης μόνο ανάμεσα στις πόρνες.
Περίμενε ωστόσο πάντα την ημέρα που θα συγκέντρωνε την προσοχή των άλλων
μέσα στον οίκο ανοχής. Παρά τα γηρατειά της και το γεγονός ότι έχει ταλαιπωρηθεί
υπερβολικά ζώντας μέσα στη στέρηση και στην ηθική εξαθλίωση, διατηρεί πάντα την
επιθυμία να είναι δραστήρια. Στο παρελθόν, την είχε μεταχειριστεί ο Αράπης για να
κάνει λαθρεμπόριο κοκαΐνης. Η επιλογή του συγκεκριμένου ρήματος από την
αφήγηση δεν είναι τυχαία, καθώς δηλώνει τη χρησιμοποίηση της Μακαρόνας, σαν να
πρόκειται για αντικείμενο. Η ηρωίδα είχε «πετύχει» τελικά - όπως αντικρίζεται το
αποτέλεσμα από τη δική της οπτική - να συλληφθεί, να σταλεί στη φυλακή και το
όνομά της να γραφτεί ακόμα και στις εφημερίδες. Έτσι, η φωτογραφία της ως
σεσημασμένης βρέθηκε ανάμεσα στις φωτογραφίες σπουδαίων προσώπων της
«πιάτσας», ενώ απέκτησε επίσης την υποχρέωση να πηγαίνει κάθε εβδομάδα στο
αστυνομικό τμήμα. Όπως διαπιστώνουμε από τα παραπάνω, η Μακαρόνα αγωνίζεται
σε όλη της τη ζωή να αποκτήσει φήμη, έστω και αρνητική, προκειμένου να
129
προκαλέσει το ενδιαφέρον των άλλων ανθρώπων, εμφανίζοντας μια συμπεριφορά
που μαρτυρά ανασφάλεια και χαμηλή αυτοεκτίμηση.
Σχετικά με τη Σόνια, στην οποίαν αναφερθήκαμε προηγουμένως, ο οίκτος της
«κικαρούς» απέναντί της, όπως φανερώνεται από το σχετικό σχόλιο που διατυπώνει ο
αφηγητής, δημιουργεί τη λαθεμένη εντύπωση πως η δική της ζωή είναι ευτυχισμένη,
Ωστόσο, κατά τον αφηγητή, η Μακαρόνα δεν είναι άνθρωπος, αλλά ένα «ρεμάλι» πιο
αξιοθρήνητο από τη Σόνια, ένα «γέρικο σάπιο κουφάρι». Προβάλλονται λοιπόν ο
οίκτος και η περιφρόνηση του αφηγητή αλλά και των προσώπων του έργου απέναντι
στη Μακαρόνα, η οποία βρίσκεται στο κατώτατο επίπεδο της εξαθλίωσης και του
εξευτελισμού ως ηλικιωμένη «κικαρού» σε πορνείο, που οι άλλοι άνθρωποι δεν της
δίνουν καμιά σημασία. Η ηρωίδα αποκαλείται χαρακτηριστικά «ρημάδι της ζωής»
και «τίποτα», καθώς η αξία της ως ανθρώπου θεωρείται από τους άλλους μηδαμινή.

Η αστική υποκρισία και το γυναικείο πρότυπο

Ένα σημαντικό παράδειγμα μέσα στο Τουμπεκί για την υποκρισία της αστικής
κοινωνίας, κυρίως σε ό,τι αφορά τις γυναίκες, εντοπίζεται στην περίπτωση των
θυγατέρων του Ρογότη. Ο Ρογότης είναι ένας επαγγελματίας ζητιάνος, που
παριστάνοντας για πολλά χρόνια στο δρόμο τον αναξιοπαθούντα, τον πάσχοντα από
διαφορετικές κάθε φορά σωματικές αναπηρίες προκαλεί τον οίκτο των περαστικών
προκειμένου να τους αποσπά χρήματα. Έτσι, έχει καταφέρει να δημιουργήσει μεγάλη
κινητή και ακίνητη περιουσία για τις δύο κόρες του. Την πρωτότοκη ο Ρογότης την
παντρεύει, δίνοντάς της μεγάλη προίκα, με ένα στρατιωτικό γιατρό με το βαθμό του
λοχαγού, έναν άνθρωπο με σπουδαία κοινωνική θέση, που χαίρει υπόληψης και
κύρους στην κοινωνία. Ελπίζει μάλιστα ότι ο γαμπρός του πρόκειται να ανέλθει
επαγγελματικά αποκτώντας ακόμα και το βαθμό του ταγματάρχη. Ως πατέρας,
επομένως, ο ήρωας ενδιαφέρεται για την κοινωνική αποκατάσταση της θυγατέρας
του, παρά το γεγονός ότι ο ίδιος βγάζει τα προς το ζην ζητιανεύοντας. Αξίζει να
σημειωθεί ότι στο γάμο της κόρης του ο Ρογότης δεν καλεί τα πρόσωπα του πορνείου
της Παρθενόπης. Άλλωστε, παρατηρούμε ότι παρόλο που ο ίδιος είναι ένας
επαγγελματίας ζητιάνος που εξαπατά τους άλλους παριστάνοντας τον ανάπηρο, δεν
επιθυμεί να ακούγονται τα ονόματα των θυγατέρων του σε μέρη όπου κινούνται
άνθρωποι του υποκόσμου και δη σε οίκους ανοχής. Όσον αφορά την άλλη κόρη του,
ο Ρογότης πληρώνει τις σπουδές της στα γαλλικά και στο πιάνο, ενώ επιπλέον της
130
έχει μάθει την «τέχνη» του, που συνίσταται στο να ζητά χρήματα από τους άλλους,
καθώς αυτή είναι μέλος ενός μεγάλου φιλανθρωπικού συλλόγου στις δραστηριότητες
του οποίου συμμετέχει μαζί με άλλες κοπέλες του «καλού κόσμου». Όπως
διαπιστώνουμε, οι θυγατέρες του απατεώνα ζητιάνου έχουν υιοθετήσει τον τρόπο
ζωής των κοριτσιών της λεγόμενης καλής κοινωνίας, ανταποκρινόμενες στο πρότυπο
της κόρης που κατάγεται από μεγαλοαστική οικογένεια, της γυναίκας των ανώτερων
κοινωνικών στρωμάτων. Μέσω των χρημάτων, συνεπώς, που έχει κερδίσει ο πατέρας
τους με παράνομο τρόπο, οι δύο γυναίκες έχουν κερδίσει μια θέση στην «υψηλή»
κοινωνία.

Η ανδρική ομοφυλοφιλία209 στο περιβάλλον της σεξουαλικής εκμετάλλευσης

Στη σκηνή κατά την οποία περιγράφεται η διαδικασία επιτήρησης των
σεσημασμένων κακοποιών από τους ανθρώπους της αστυνομίας παρουσιάζονται και
οι κίναιδοι, οι «ξουρισμένοι», όπως αποκαλούνται από την οπτική του Αράπη. Εδώ
ανιχνεύεται η θεματική της ομοφυλοφιλίας, πράγμα που καταδεικνύει τη σταθερή
απόφαση του Πικρού να μιλήσει, έστω και περιφερειακά, για ζητήματα-ταμπού της
κοινωνίας του καιρού του. Στο Τουμπεκί, μέσα από μια προσέγγιση που συνδέεται με
την πολιτική στράτευση του συγγραφέα και υπαγορεύεται από την αφηγηματική
λογική, η ανδρική ομοφυλοφιλία εμφανίζεται μέσα στο ζοφερό κλίμα της ανάγκης
για επιβίωση,210 οι «ξουρισμένοι» είναι πιο εξαθλιωμένοι από τις πόρνες, επειδή
αναγκάζονται να κάνουν μια από τις πιο βρόμικες δουλειές για να εξασφαλίσουν τα

209
Ο Λάμπρος Βαρελάς εντοπίζει ομοφυλοφιλικές ανδρικές σχέσεις και σε άλλα κείμενα της δεκαετίας
του 1920, και συγκεκριμένα στη νουβέλα του Γιώργου Τσουκαλά Κουρασμένος απ’ τον έρωτα
(Ρομάντσο, Αθήνα, Γ. Τσουκαλάς και Σία, 1927, σσ. 34-35) και στην ποιητική συλλογή του Β.Δ.
Λαμπρολέσβιου Γύρω από το νέκταρ (1927/1928). Βλ. Λάμπρος Βαρελάς, «Ευρήματα και νέες
προτάσεις για το “ρομάντζο” Η Ερωμένη της της Ντόρας Ρωζέττη», ό.π. (σημ.63), σσ. 276-277.
210
Η Χριστίνα Ντουνιά υποστηρίζει ότι, σε αντίθεση με το Τουμπεκί, όπου παρατηρείται μια
μετατόπιση οπτικής σχετικά με την (ανδρική) ομοφυλοφιλία, στα δύο πρώτα βιβλία της τριλογίας
«παρουσιάζονταν όψεις της γυναικείας ομοφυλοφιλίας μέσα από το πρίσμα ενός αμέτοχου
παρατηρητή». Βλ. Χριστίνα Ντουνιά, «Εισαγωγή», στο Πέτρος Πικρός, Τουμπεκί, ό.π. (σημ.3), σ. 20.
Η άποψη αυτή, ως προς το δεύτερο σκέλος της, μπορεί να αμφισβητηθεί, όπως προκύπτει από την
εξέταση της ερωτικής σκηνής ανάμεσα στη Θελξινόη και στη Λέλα στο «Σα θα γίνουμε άνθρωποι»,
στην οποίαν έγινε εκτενής αναφορά παραπάνω.

131
προς το ζην,211 ενίοτε δεν χρησιμοποιούνται από την ασφάλεια και ως χαφιέδες.
Μέσα στη φυλακή, μάλιστα, μια από τις δραστηριότητες που αποφέρουν μεγάλα
κέρδη στον Αράπη όταν γίνεται «τσιρίμπασης», ήτοι αρχηγός των κρατουμένων,
είναι η «εκμετάλλευση των νεαρών, απαράλλαχτα όπως η Παρθενόπη
εκμεταλλευότανε τα κορίτσια της»,212 που συνεπάγεται ότι, όπως οι γυναίκες, έτσι
και οι άντρες καθίστανται θύματα των ισχυροτέρων στο πλαίσιο των εξουσιαστικών
σχέσεων που αναπτύσσονται μεταξύ των ανθρώπων σε κοινωνίες που περιστρέφονται
γύρω από το χρήμα θυσιάζοντας την ανθρώπινη αξιοπρέπεια στο βωμό του. Η
σωματεμπορία που διαθέτει ως είδος προς πώληση άντρες χαρακτηρίζεται σιχαμερή
και βρόμικη, καθώς θεωρείται παρά φύσιν σύμφωνα με τους ανθρώπους του
υποκόσμου, αλλά και της λεγόμενης κανονικής κοινωνίας, συγχρόνως όμως είναι και
η πιο επικερδής. Όπως διαπιστώνουμε και εδώ, η εκμετάλλευση ανθρώπου από
άνθρωπο σε κάθε της μορφή - σεξουαλική, εργασιακή, οικονομική - αποτελεί
κυρίαρχο μοτίβο στα έργα του Πικρού.

Η σύλληψη του Αράπη και οι συνέπειες της αρσενικής απουσίας

Όταν πληροφορείται τη σύλληψη του άντρα της για το έγκλημα του
Κολωνακίου, η Παρθενόπη «δεν τα χάνει εύκολα», αλλά αμέσως εκτελεί το
θεωρούμενο ως χρέος της, το καθήκον της στέλνοντας στο φυλακισμένο Αράπη
χρήματα, κουβέρτες και τσιγάρα. Μετά τη φυλάκιση του «μαγκιόρου», το σπίτι-
πορνείο του οποίου είναι ιδιοκτήτης στολίζεται σαν να ήταν γιορτή και πλημμυρίζει
από κόσμο που έρχεται για να παρηγορήσει τη γυναίκα του κακοποιού. Πρόκειται για
μια διαδικασία που παραπέμπει σε έθιμα κηδείας, σε μνημόσυνο, σε συγκεντρώσεις
που λαμβάνουν χώρα προς τιμήν ενός νεκρού. Κατά τη σκηνή αυτή πραγματοποιείται
μια έκθεση των εθίμων των ανθρώπων της «πιάτσας», μιας πλευράς της κοινωνικής
τους ζωής.
Η είδηση για τη σύλληψη του Αράπη προκαλεί στενοχώρια ακόμα και στις
γυναίκες τις οποίες εκμεταλλεύεται εκείνος στον οίκο ανοχής που διευθύνει, ενώ οι
«μαμάδες» των διάφορων πορνείων επικαλούνται τους αγίους για να τον βοηθήσουν.
Κατά τη συγκέντρωση αυτήν η Παρθενόπη θεωρεί χρέος της να λιποθυμήσει, τόσο
γιατί έχει πραγματικά κυριευτεί από λύπη για την τύχη του άντρα της, όσο και επειδή

211
Πέτρος Πικρός, Τουμπεκί, ό.π (σημ.3)., σ. 213.
212
Ό.π., σ. 283.

132
έχει δει πολλάκις τη μητέρα της να λιποθυμά όταν συνελάμβαναν τον πατέρα της και
πιστεύει πως αυτό πρέπει να πράττει μια γυναίκα που γνωρίζει τους σωστούς τρόπους
συμπεριφοράς στην κοινωνία. Αντικρίζοντάς τη λιπόθυμη στη σάλα του σπιτιού, η
θεία της ηρωίδας προβαίνει στη διάγνωση πως η ανιψιά της είναι μια υστερική
γυναίκα. Πρόκειται εν προκειμένω για τη στερεοτυπική αντίληψη περί της υστερικής
φύσης της γυναίκας, η οποία εμφανίζεται να καταλαμβάνεται από πανικό και να
λιποθυμά, μην μπορώντας να αντέξει ψυχολογικά τη δυστυχία ή ακόμα και ένα
ατυχές περιστατικό. Η Παρθενόπη πλημμυρίζει από συγκίνηση και θλίψη εξαιτίας
της απουσίας του άντρα της από το σπίτι τους. Ανακαλεί στη μνήμη της το
ευτυχισμένο κοινό τους παρελθόν, την εποχή που ο Αράπης της έφερνε στο σπίτι όλα
τα υλικά αγαθά. Η ευτυχία, επομένως, είναι άμεσα συνδεδεμένη στη σκέψη της με
την υλική ευμάρεια. Επιπλέον, το κρεβάτι στο οποίο έχει περάσει αξέχαστες ερωτικές
νύχτες μέσα στην «ανδρική» αγκαλιά του «μαγκιόρου» τής φαίνεται πλέον άδειο.
Η ηρωίδα επιρρίπτει ευθύνες για την κακή τύχη της ίδιας και του άντρα της σε
κάτι άψυχο, στο σπίτι, το οποίο, όπως αναφέρθηκε και προηγουμένως, αποκτά
ανθρώπινη υπόσταση στη συνείδηση των προσώπων που το κατοικούν. Η πατρόνα
απορεί μάλιστα για την αρνητική τροπή της τύχης τους, καθώς σκέφτεται ότι πριν
ξεκινήσει η λειτουργία του πορνείου είχε τηρήσει στην εντέλεια τα πατροπαράδοτα
χριστιανικά έθιμα του αγιασμού και της ευλογίας του σπιτιού από ιερέα. Η
λεπτομερής περιγραφή της σκηνής του αγιασμού του οίκου ανοχής πραγματοποιείται
με μια έντονα ειρωνική διάθεση και μια τάση απομυθοποίησης και γελοιοποίησης της
διαδικασίας από την πλευρά του αφηγητή. Καταδεικνύεται έτσι η υποκρισία τόσο
των ιδιοκτητών του πορνείου όσο και των λειτουργών της Ορθόδοξης Εκκλησίας,
καθώς προβάλλεται το οξύμωρο του να πραγματοποιείται ο αγιασμός ενός οίκου
ανοχής προκειμένου να «ευχαριστηθεί» ο Χριστός και έτσι να έχουν επιτυχία οι
δουλειές του σπιτιού. Όπως άλλωστε έχει ήδη επισημανθεί παραπάνω, στα έργα του
Πικρού η σχέση των προσώπων του υποκόσμου με τον Θεό και τους αγίους είναι μια
σχέση δούναι και λαβείν. Έτσι, η Παρθενόπη έχει παράπονα από τους αγίους, προς
τους οποίους θεωρεί πως έχει εκπληρώσει τα καθήκοντά της.
Μετά τη σύλληψη του Αράπη, η γυναίκα του αντιλαμβάνεται ότι πολλοί από
τους ανθρώπους της «πιάτσας» ζητούν, για δικό τους όφελος, να πάρουν μαζί τους
κάποια πρόσωπα που δουλεύουν στο πορνείο στερώντας την πατρόνα από τις
υπηρεσίες τους. Καθώς υιοθετείται η οπτική της από την αφήγηση, η Παρθενόπη
σκέφτεται ότι οι πάντες αντιλήφθηκαν ότι «έχει κλονιστεί ο στύλος του σπιτιού» και
133
ήρθαν για να αρπάξουν τα πάντα. Παραδέχεται επομένως πως ο άντρας της αποτελεί
το στήριγμα του σπιτιού και άρα η παρουσία του εκεί είναι απαραίτητη. Η αντίδραση
της ηρωίδας στην κακή συμπεριφορά των ανθρώπων της «πιάτσας» απέναντί της
μετά τη φυλάκιση του «μαγκιόρου» είναι να εξαγριωθεί και να αποφασίσει να
αντισταθεί δηλώνοντας ότι δεν «έπεσε» ακόμη ο νοικοκύρης του σπιτιού. Σ’ αυτήν τη
δύσκολη περίσταση, ξυπνά μέσα της η μητέρα της που, όπως αναφέρεται, διηύθυνε
«σαν άντρας» το πορνείο και την περιουσία της όταν φυλακιζόταν ο σύζυγός της.
Παρατηρούμε εδώ ότι η δύναμη και οι διοικητικές ικανότητες θεωρούνται
προτερήματα των εκπροσώπων του ανδρικού φύλου, σύμφωνα με τις στερεοτυπικές
αντιλήψεις των ηρώων του έργου σχετικά με τις ιδιότητες των μελών των δύο φύλων.
Η Μακαρόνα διαβάζει στις πόρνες του οίκου ανοχής την επιστολή που τους
έχει γράψει ο Αράπης μέσα από τη φυλακή, με επίσημη παραλήπτρια τη γυναίκα του.
Σε ένα απόσπασμα του γράμματός του στο οποίο απευθύνεται αποκλειστικά στην
Παρθενόπη, ο «μαγκιόρος» τη συμβουλεύει να επιστήσει όλη της την προσοχή στο
σπίτι, στις πόρνες και στην περιουσία τους. Της ζητά να σταθεί «σαν άντρας» στη
θέση του, φανερώνοντας έτσι ότι συντάσσεται με τις στερεοτυπικές αντιλήψεις
σχετικά με την απόδοση της δύναμης, της ικανότητας και όλων εν γένει των θετικών
ιδιοτήτων στους εκπροσώπους του αρσενικού φύλου. Στην επιστολή του, ο Αράπης
υπογράφει ως «ο αντρούλης της ο χρυσός», όχι μόνο για να εκφράσει την
τρυφερότητά του προς τη γυναίκα του, αλλά και στοχεύοντας να εξαπατήσει τους
αστυνομικούς δημιουργώντας την εντύπωση ενός ήσυχου συζύγου. Η Παρθενόπη,
συγκινημένη από το γράμμα, ζητά από τη Μακαρόνα να το ξαναδιαβάσει από την
αρχή, καθώς επιθυμεί να ακούσει για άλλη μια φορά τα λόγια του άντρα της για να
αισθανθεί την παρουσία του, φανερώνοντας έτσι την αγάπη που τρέφει γι’ αυτόν.

Η ανδρική «τιμή» υπέρ πάντων (;) - Η παντοδυναμία του σεξουαλικού ενστίκτου

Μετά την επιστροφή του από μια έξοδο από τη φυλακή με άδεια, ο Αράπης
φαίνεται προβληματισμένος και στενοχωρημένος. Πολύ αργά τη νύχτα, όταν οι
φύλακες έχουν κλειδώσει τα κελιά, οι τρεις συγκρατούμενοι του «μαγκιόρου»
ξαφνιάζονται υπερβολικά αντικρίζοντας και ακούγοντάς τον να κλαίει με αναφιλητά
και με το πρόσωπο κρυμμένο μέσα στα μπράτσα του. Από τη δική τους οπτική, ο
Αράπης δεν δικαιολογείται να κλαίει, καθώς το κλάμα, που συνδηλώνει με την
ευαισθησία, δεν προσιδιάζει στην ιδιοσυγκρασία ενός σκληρού, παντοδύναμου
134
αρσενικού που «κυβερνά τον κόσμο». Οι άνθρωποι αυτοί διέπονται λοιπόν από τη
στερεοτυπική αντίληψη σύμφωνα με την οποίαν οι άντρες, για να ανταποκρίνονται
στις προϋποθέσεις του φύλου τους, δεν πρέπει να κλαίνε φανερώνοντας αδυναμία
μέσω των δακρύων. Για τους συγκρατούμενούς του, ο ήρωας είναι ο πρώτος
«μαγκιόρος» της «πιάτσας», ένας «λεβέντης» που παραλληλίζεται με θηρίο και με
άγριο λιοντάρι. Καθώς ενσαρκώνει την ισχύ και τη σκληρότητα, η εκδήλωση των
συναισθημάτων του θεωρείται ανεπίτρεπτη. Όταν οι άλλοι του ζητούν με
συμπονετικό τρόπο να τους αποκαλύψει την αιτία της θλίψης που τον ταλανίζει, ο
Αράπης, νιώθοντας πως δεν είναι πλέον ο δυνατός άντρας που υπήρξε μέχρι τώρα,
αλλά ένα τίποτα, αισθάνεται την ανάγκη να προβεί σε μια εξομολόγηση, προκειμένου
να ελαφρύνει το ψυχικό του βάρος και να ξαναβρεί τον πολυπόθητο ύπνο που έχει
χάσει. Υπερισχύει επομένως για λίγο η ανθρώπινη, η συναισθηματική πλευρά του
κακοποιού, έναντι της εικόνας του δυνατού και άτρωτου άντρα που έχει
δημιουργήσει για τον εαυτό του στα μάτια του κόσμου. Ωστόσο, όπως αναφέρεται
στο κείμενο, ακόμη και στον ξεπεσμό του, ασυναίσθητα, από μια φυσική τάση που
αποκαλείται «ψυχόρμητο», ο ήρωας φέρεται «σαν άντρας» χωρίς να περιμένει να τον
παρακαλέσουν και να τον πιέσουν για να βγουν με δυσκολία τα λόγια από το στόμα
του, και «πέφτει ίσα, μονοκόμματα, χωρίς σπασμούς και τρεμουλιάσματα». Το
σχόλιο αυτό του αφηγητή αναπαράγει τις στερεοτυπικές αντιλήψεις περί της
αξιοπρεπούς στάσης ενός κυριευμένου από θλίψη αρσενικού, που αντιδιαστέλλεται
με τη μικροπρεπή στάση μιας γυναίκας που βρίσκεται σε ανάλογη ψυχολογική
κατάσταση. Για τους άλλους φυλακισμένους, το να εξομολογείται ο μεγάλος
«μαγκιόρος» την αιτία του πόνου του θεωρείται σπουδαίο γεγονός. Τελικά ωστόσο,
εκείνος αποφασίζει να μη μιλήσει και να εξακολουθήσει να βασανίζεται από την
αϋπνία, κατηγορώντας μάλιστα τον εαυτό του για τις λίγες στιγμές που είχε επιτρέψει
να φανεί αδύναμος και κατ’ επέκταση αναξιοπρεπής. Προβάλλει, συνεπώς, και πάλι
πανίσχυρο για τον Αράπη το στερεότυπο του ισχυρού αρσενικού.
Στη φαντασία του ήρωα ζωντανεύουν τα όσα είδε και έμαθε τις λίγες ώρες
που βρισκόταν εκτός φυλακής, τα οποία εκτίθενται με μια αναδρομή της αφήγησης:
Όταν βγαίνει από τη φυλακή, ο Αράπης πηγαίνει στο σπίτι-πορνείο του, όπου τον
ακολουθούν οι φύλακες. Η απρόσμενη παρουσία του δημιουργεί μια αναστάτωση
στους ανθρώπους του σπιτιού, ενώ το γεγονός ότι Παρθενόπη λείπει του προκαλεί
έκπληξη. Καμιά από τις γυναίκες του οίκου ανοχής - από τις αντιδράσεις των οποίων
φανερώνεται ότι έρχονται σε δύσκολη θέση - δεν του απαντά πού είναι η πατρόνα,
135
αλλά ούτε και πού πηγαίνει εκείνη κάθε πρωί. Σύμφωνα με το «μαγκιόρο», η
Παρθενόπη ως γυναίκα ενός άντρα που βρίσκεται εκτός σπιτιού, φυλακισμένος, δεν
έπρεπε να πηγαίνει σε κανένα άλλο μέρος, εκτός από τη φυλακή, όπου άλλωστε τον
επισκεπτόταν τρεις φορές την εβδομάδα.
Ο Αράπης μιλά στη Μακαρόνα κατά μόνας, προκειμένου να αποσπάσει τις
πληροφορίες που χρειάζεται σχετικά με τον οίκο ανοχής και τη γυναίκα του, και η
«κικαρού», νιώθοντας ευτυχισμένη για τη μεγάλη τιμή που της κάνει ο μαγκιόρος
ζητώντας να ενημερωθεί από την ίδια, προβαίνει σε σημαντικές «αποκαλύψεις»: Το
πορνείο δεν αποδίδει ούτε τα μισά κέρδη σε σχέση με παλαιότερα, επειδή κάποιοι
πελάτες έρχονται δωρεάν, ενώ και οι εραστές των γυναικών τις επισκέπτονται
τακτικά μην αφήνοντάς τις να δουλέψουν, καθώς εκείνες δεν νιώθουν πια το φόβο
του αφεντικού. Επιπλέον, για μεγάλο διάστημα δεν έχουν εμφανιστεί καινούργιες
πόρνες στον οίκο ανοχής, κάτι που θα συντελούσε στην ανανέωση και στη διαφήμισή
του και κατ’ επέκταση στην αύξηση των εσόδων του. Εκείνο όμως που κλονίζει
περισσότερο τον Αράπη είναι η είδηση ότι ο Νώντας, έχοντας πάρει τη Λέλα,
διατηρεί την «ταράφα» του από κοινού με το δικό του πρώην βοηθό, τον Ταρζάν.
Όλα αυτά ομοιάζουν με εφιάλτη για το «μαγκιόρο», που δίνει ένα δυνατό χαστούκι
στην ηλικιωμένη Μακαρόνα, στον πομπό των δυσάρεστων αυτών ειδήσεων,
υποστηρίζοντας πως δεν πρέπει να την πιστεύει γιατί έχει τρελαθεί. Τα αποτέλεσμα
της βίαιης χειρονομίας του Αράπη είναι η «κικαρού» να αδυνατεί να σηκωθεί από το
έδαφος. Εξαγριωμένη και λυσσασμένη από τον πόθο να τον εκδικηθεί, η Μακαρόνα
ξεστομίζει λόγια που τον προσβάλλουν, αμαυρώνοντας την εικόνα που έχει ο ίδιος
για τον εαυτό του και καταρρακώνοντας την αξιοπρέπειά του. Ιδιαίτερα παραστατική
είναι η περιγραφή της γυναίκας που έχει συγκεντρώσει στην ψυχή της μεγάλη κακία
και πόθο να πάρει εκδίκηση εξαιτίας των δυστυχιών που έχει βιώσει για πολλά
χρόνια, με συνέπεια να «χαλάσει» η ψυχή της, να διαφθαρεί η προσωπικότητά της, να
αλλοτριωθεί και να επιδιώκει να πληγώνει τους άλλους. Η αφήγηση με την
υποβλητικότητά της δημιουργεί στον αναγνώστη μια αίσθηση απέχθειας αλλά και
οίκτου απέναντι στην ηρωίδα. Όπως έχει επισημανθεί με έντονα ειρωνική διάθεση
από τον αφηγητή σε άλλο σημείο του έργου, η τιμή και η υπόληψη ενός άντρα
εξαρτάται από τα γεννητικά όργανα της γυναίκας του, από το αν δηλαδή εκείνη θα
παραμείνει πιστή σ’ αυτόν. Η Μακαρόνα λοιπόν προκειμένου να πληγώσει το
αφεντικό της τον αποκαλεί άτιμο άντρα και κερατά, λέγοντάς του πως τα χρήματα
που του φέρνει η Παρθενόπη στη φυλακή προέρχονται από τον εραστή της, από τον
136
οποίον είναι έγκυος, και πως η ενέργειά της αυτή έχει ως στόχο να εξαπατηθεί ο
σύζυγός της, προκειμένου εκείνη να πουλήσει το σπίτι-πορνείο τους, να πάρει την
κοινή τους περιουσία και να φύγουν μαζί με τον εραστή της σε κάποια ξένη χώρα. Η
«κικαρού» αναφέρει επίσης στον Αράπη ότι η Παρθενόπη είχε πάει για ανάκριση στο
αστυνομικό τμήμα, όπου αποκάλυψε τα πάντα για το «μαγκιόρο», προκειμένου αυτός
να παραμείνει περισσότερο στη φυλακή και να μην αφεθεί ελεύθερος σύντομα. Η
χαριστική βολή έρχεται ωστόσο για τον ήρωα με την αποκάλυψη πως ο εραστής της
γυναίκας του είναι το ίδιο το πρώην «τσιράκι» του, ο Ταρζάν.
Ο Αράπης, αδυνατώντας να ακούσει περισσότερα, ζαλίζεται από τη
στενοχώρια και λιποθυμά πέφτοντας στα πόδια του κρεβατιού, όπου, όπως
συλλογίζεται, είχε πολλάκις συνευρεθεί ερωτικά με τη γυναίκα του, που τώρα
μάθαινε πως τον απατά. Όταν συνέρχεται, βρίσκεται στην αγκαλιά της Παρθενόπης,
που τον παρακαλεί να την αφήσει να του δώσει εξηγήσεις, τις οποίες ωστόσο εκείνος
θεωρεί μάταιες. Ευρισκόμενος εν βρασμώ ψυχής, ο «μαγκιόρος» απευθύνει ύβρεις
προς τη σύζυγό του και σηκώνει τα χέρια του για να την πνίξει.. Επιχειρεί λοιπόν να
διαπράξει φόνο ξεχνώντας το ιερότερο κατ’ αυτόν πράγμα στον κόσμο, που είναι ο
λόγος της τιμής του, τον οποίον είχε δώσει στους φύλακες υποσχόμενος να
επιστρέψει στη φυλακή χωρίς να δημιουργήσει προβλήματα. Συγκρατείται όμως
τελικά για λίγες στιγμές, με σκοπό να μάθει περισσότερα από την ίδια την
Παρθενόπη, ενώ ο τρόπος με τον οποίον εισπράττει τα λόγια της αποδίδεται με τη
μεταφορά της σφαίρας, του λιωμένου μολυβιού που καίει τα σωθικά του. Μιλώντας
γρήγορα και έχοντας πέσει επάνω της τής κάνει συνεχόμενες, μπερδεμένες ερωτήσεις
και δηλώνει επιτακτικά ότι θέλει να μάθει την αλήθεια, ενώ εκείνη του ζητά να την
πιστέψει, με μια μοιρολατρική διάθεση. Οι «σιδερένιες» γροθιές του άντρα της
βαραίνουν τις πλάτες της ηρωίδας, καθώς ο «μαγκιόρος» ασκεί έντονη βία επάνω της,
αφήνοντας σημάδια στο γυναικείο σώμα της. Με τη σωματική του δύναμη, επομένως,
ο Αράπης επιβάλλεται στη γυναίκα του, κερδίζει μια θέση ισχύος και υπεροχής
απέναντί της. Η Παρθενόπη, κάτω από τις πιέσεις του, επιβεβαιώνει τα όσα είχε
αποκαλύψει η Μακαρόνα σχετικά με τη μεγάλη πτώση των εσόδων του οίκου
ανοχής, αλλά και τις απώλειες που υπέστη στο ανθρώπινο δυναμικό του,
ισχυριζόμενη γεμάτη ντροπή πως δεν είναι δικό της φταίξιμο το ότι δεν είχε μπορέσει
να διαχειριστεί τις υποθέσεις του πορνείου. Παραδέχεται λοιπόν την αδυναμία και
την ανικανότητά της σε κάποιους τομείς αποδίδοντάς τα στη γυναικεία φύση της.
Υποστηρίζει δε ότι για τόσο μεγάλο διάστημα δεν είχε το θάρρος να πει την αλήθεια
137
στο σύζυγό της και να του προσθέσει έτσι άλλη μια αιτία στενοχώριας κοντά σε
αυτήν της φυλακής. Όταν τέλος η ίδια ομολογεί στον Αράπη ότι είναι έγκυος, η μανία
του εναντίον της αυξάνεται και ζητά με επιμονή να μάθει αν τα χρήματα που του
έδινε εκείνη στη φυλακή είναι του εραστή της.
Στο κρίσιμο αυτό σημείο του έργου, παρατίθεται η ρεαλιστική και
παραστατική περιγραφή μιας έντονης σκηνής βίας: Ο «μαγκιόρος» τραβώντας την
Παρθενόπη, που προσπαθεί πανικόβλητη να ξεφύγει, από τα ρούχα και τα μαλλιά τής
ξεσκίζει τα ενδύματα και τα εσώρουχά της, με αποτέλεσμα να μείνουν στα χέρια του
κομμάτια από ύφασμα και τούφες μαλλιών. Σαν «αντρειωμένο θεριό», πιέζει τους
ώμους της ηρωίδας με τα χέρια του, που παρομοιάζονται με σιδερένιες τανάλιες,
προκειμένου να αποδοθεί η υπερβολική σωματική του δύναμη. Τα δυνατά χέρια του
άντρα δημιουργούν μελανιές στη σάρκα της γυναίκας, καθώς αυτός της επιβάλλεται
σωματικά, συντηρώντας μεταξύ τους τη σχέση κυρίαρχου και κυριαρχούμενου. Η
πάλη τους, που χαρακτηρίζεται άγρια, σκληρή και θανατερή, θα λέγαμε ότι συνιστά
μια μάχη μεταξύ αρσενικού και θηλυκού σε όλα τα επίπεδα. Στο τέλος, η Παρθενόπη,
με κουρελιασμένα ρούχα και σχεδόν γυμνή, σηκώνεται όρθια για να υπερασπιστεί
τον εαυτό της. Διακηρύσσει λοιπόν έντονα την πίστη της προς το σύζυγό της
υποστηρίζοντας με πάθος ότι δεν τον έχει προδώσει. Αντιπαραβάλλει μάλιστα τον
εαυτό της, που δεν θα μπορούσε να δημιουργήσει εξωσυζυγική σχέση και ιδίως
απόντος του άντρα της, με τις κυρίες της λεγόμενης καλής κοινωνίας, τις οποίες
χαρακτηρίζει ειρωνικά «μεγαλοτίμιες», καθώς μόλις αποβιώσει ο σύζυγός τους ή
ακόμη και πριν πεθάνει αυτός συνάπτουν σχέση με άλλον. Στη συνέχεια,
αποκαλύπτει στον Αράπη ότι είναι έγκυος από τον ίδιο αναφέροντάς του μάλιστα την
ημέρα κατά την οποίαν είχε συλλάβει και πληροφορώντας τον ότι δεν του φανέρωνε
έως τώρα την εγκυμοσύνη της για να μην του προκαλέσει θλίψη, καθώς περίμενε να
επιτύχουν οι προσπάθειές της να αποβάλει το έμβρυο. Επιπλέον, υποστηρίζει ότι όσα
είχε αναφέρει στην ανάκριση της αστυνομίας ήταν υπέρ του άντρα της, κάτι που
μπορεί να αποδείξει μέσω του δικηγόρου της. Τέλος, η γυναίκα του «μαγκιόρου»
αναφέρει ότι προκειμένου να ανακάμψουν τα έσοδά τους, είχε αρχίσει να βοηθά τη
θεία της στο δικό της «επάγγελμα», στις εκτρώσεις και στους φόνους μωρών
γεννημένων εκτός γάμου. Τα βρέφη αυτά χαρακτηρίζονται υποτιμητικά
μπασταρδάκια από την οπτική της ηρωίδας, που ως άνθρωπος πλήρως
απανθρωποποιημένος υποβιβάζει την αξία μιας ζωής και δη της ζωής ενός
νεογέννητου παιδιού. Την εγκληματική της δραστηριότητα η Παρθενόπη την
138
αποκαλεί δουλειά που αποφέρει μεγάλα κέρδη, τα οποία κρίνονται απαραίτητα
προκειμένου να μη στενοχωρηθεί ο άντρας της από τις μειωμένες εισπράξεις του
οίκου ανοχής.
Η πίστη της γυναίκας που τιμά το στεφάνι της είναι όρος απαραίτητος για την
ανδρική τιμή. Έτσι, ο Αράπης, που όταν πληροφορείται ότι η σύζυγός του τον απατά
και μάλιστα με το στενότερο συνεργάτη του νιώθοντας προδομένος και ατιμασμένος
ετοιμάζεται να πάρει εκδίκηση, τελικά δεν υλοποιεί την απόφασή του, αφού
αποκαλύπτεται ότι η πληροφορία ήταν ψεύτικη. Στην αρχή, καθώς αμφιταλαντεύεται
σχετικά με το αν θα πρέπει να πιστέψει στην αλήθεια των λεγομένων της
Παρθενόπης, ο «μαγκιόρος» δεν μπορεί να αποφασίσει αν θα πρέπει να την πνίξει.
Τότε η ηρωίδα μεταστρέφει την κατάσταση υπέρ της εκμεταλλευόμενη το σώμα της,
που διεγείρει τον πόθο του αρσενικού. Βασιζόμενη συνεπώς στη σεξουαλική
επίδραση που του ασκεί, στην ερωτική διάθεση που του προκαλεί, γίνεται η
κυρίαρχος του παιχνιδιού. Έτσι, ξαφνικά πέφτουν και οι δύο τους στο έδαφος με
θόρυβο επιδιδόμενοι σε ένα είδος μάχης που βρίσκεται ανάμεσα σε πάλη μεταξύ
εχθρών και σε ερωτική πάλη, σε σεξουαλικό παιχνίδι μεταξύ εραστών. Η Παρθενόπη,
εκμεταλλευόμενη το γυναικείο κορμί της ως εργαλείο εξουσίας, από θέση ισχύος
πλέον προκαλεί τον άντρα της να την πνίξει αν το επιθυμεί, προβάλλοντάς του τα
αδύναμα χέρια της, ενώ συγχρόνως του τονίζει πως αυτή είχε φερθεί σαν τίμια
γυναίκα με «καθαρό κούτελο». Καθώς για μεγάλο διάστημα ο Αράπης δεν έχει
εκτελέσει κανένα φόνο, τη στιγμή αυτήν η συνήθεια της «δουλειάς» του τον
προκαλεί να σκοτώσει τη γυναίκα του. Παράλληλα ωστόσο με τη φυσική ροπή του
επαγγελματία δολοφόνου προς το έγκλημα, κάνει την εμφάνισή του και ένα άλλο
«ψυχόρμητο», ομοίως άγριο και ενισχυμένο, που λειτουργεί ως αντίθετη και
αντίρροπη δύναμη στο πρώτο. Πρόκειται για την ορμή του «βαρβάτου» αρσενικού,
για τη φυσική του τάση να ερεθίζεται από το άγγιγμα της γυναικείας σάρκας. Η
σεξουαλική ορμή του άντρα εμφανίζεται συνεπώς ανώτερη από τη ροπή προς τη βία
και το φόνο του επαγγελματία δολοφόνου. Ακόμα και στο «μαγκιόρο», η αρσενική
φύση υπερισχύει όλων των άλλων, όπως αναφέρεται στο κείμενο. Έτσι ο ήρωας
δαγκώνοντας με δύναμη το δάχτυλό του, όπως συνηθίζει στις δύσκολες στιγμές,
μάταια πολεμά να ελέγξει τον εαυτό του και να κυριαρχήσει στην παραλυμένη από
τον πόθο θέλησή του. Το όραμα του γυναικείου σώματος, επίμονο και χωρίς έλεος,
δεν φεύγει από τα μάτια του. Αναδεικνύεται λοιπόν κυρίαρχη η σεξουαλική επιθυμία,
ο ερωτικός πόθος, που υποτάσσει τη βούληση του αρσενικού.
139
 Σύμφωνα με την περιγραφή του γυναικείου σώματος της Παρθενόπης μέσα
από το αδηφάγο ανδρικό βλέμμα του Αράπη, ο λαιμός της είναι ολόλευκος, παχουλός
και μαλακός, ανταποκρινόμενος στα πρότυπα της γυναικείας ομορφιάς της εποχής, τα
μπράτσα της είναι σφριγηλά, ενώ μεγάλη έμφαση δίνεται στη σκούρα μασχάλη της,
που ο αρωματισμένος ιδρώτας της μετά από την πάλη που έχει προηγηθεί
«ξετρελαίνει» το μαγκιόρο. Το γυναικείο σώμα επομένως του προκαλεί τον πόθο
ακόμα και με τη μυρωδιά που αποπνέει, διεγείροντας όλες τις αισθήσεις του. Οι
μηροί της Παρθενόπης, «τορνευτοί σαν από φίλντισι», ανοίγουν όπως τα όμορφα
μικρά καλάθια της φυλακής αποκαλύπτοντας το λευκό και «βελούδινο» αιδοίο της,
που ανατριχιάζει και σπαρταρά. Πρόκειται για μια άκρως τολμηρή και παραστατική
περιγραφή του γυναικείου σώματος σε στιγμές ερωτικού ερεθισμού. Το αιδοίο της
ηρωίδας χαρακτηρίζεται από την οπτική του Αράπη «λαμπερό και πολύτιμο
τεφαρίκι», που κανένας άντρας εκτός του συζύγου της δεν έχει το δικαίωμα να το
ποθήσει. Η κοιλιά της, όπου βρίσκεται το έμβρυο, φαντάζει ιδιαίτερα θελκτική στα
μάτια του ήρωα και περιγράφεται λεπτομερώς. Ο «μαγκιόρος» κυριεύεται από την
έντονη επιθυμία να αρχίσει να χτυπά την κοιλιά της Παρθενόπης με γροθιές μέχρι να
τη σκάσει «σαν τόπι», καθώς είναι πιθανό να κρύβεται εκεί ο «καρπός της ανομίας»,
το παιδί που έχει προκύψει από την εξωσυζυγική σχέση της γυναίκας του. Ο Αράπης
προξενεί μελανιές και μεγάλο σωματικό πόνο στην έγκυο σύζυγό του και είναι
έτοιμος να ασκήσει ακόμα πιο έντονη βία επάνω της, και δη στην κοιλιά της,
ωθούμενος και μόνο από την υποψία πως τον έχει απατήσει. Όπως συμπεραίνουμε, ο
σεβασμός στη ζωή και στην αξιοπρέπεια μιας γυναίκας θεωρείται από τον άντρα της
κατώτερης σημασίας σε σύγκριση με την υποχρέωση της να παραμείνει πιστή σ’
αυτόν, ενώ και μόνο η υπόνοια ότι διατηρεί σχέση με άλλον μπορεί να την
καταστήσει θύμα βίαιης συμπεριφοράς εκ μέρους του συζύγου της. Τελικά, ωστόσο,
η μανία του Αράπη κάμπτεται:
Μα όταν ξανασήκωσε τις γροθιές του… σα να τα ʼβλεπε πρώτη φορά εκείνα τα δυο τα
στήθια, αφρός μιας μανιασμένης θάλασσας που κόχλαζε στα φυλλοκάρδια μέσα… Σα να
ʼσταζε πάνω στο καθένα τους κι από ένας κόμπος φρέσκο αίμα… Σα να μην είδε άλλα
ρουμπίνια πιο βυσσινιά, πιο αιματοστάλαχτα απ’ τα δυο υγρά παχουλά χειλάκια αά
μισοανοιγμένα, σα αα διψούσανε το αίμα, τον πόνο και το φιλί… Και μήτε ποτές του
ένιωσε να καίνε έτσι, διαμάντια τόσο μαύρα, τόσο γυαλιστερά και φλογισμένα… σαν κι
εκείνα τα δυο χαλκαδιασμένα μάτια όπου έσκυψε κι είδε μέσα τον εαυτό του, αδύναμο,

140
 τιποτένιο, μικρό, μικρούτσικο που ξαφνικά, απρόσμενα τον πήρε ένα γέλιο νευρικό.
Χάχανα, τέτοια χάχανα…213
Όπως παρατηρούμε, τα χείλη της Παρθενόπης, υγρά και σαρκώδη, ανήκουν στον
τύπο των γυναικείων χειλιών που διεγείρουν την ανδρική σεξουαλική επιθυμία στα
κείμενα του Πικρού. Αυτά, που ταυτίζονται με βυσσινιά ρουμπίνια που στάζουν αίμα,
καθώς είναι μισάνοιχτα φαίνεται σαν να προκαλούν τον ήρωα ταυτόχρονα να τη
σκοτώσει, να τη χτυπήσει και να τη φιλήσει. Οι δύο εικόνες του στήθους και των
χειλιών, που εντοπίζονται στο παραπάνω απόσπασμα, οι οποίες παραπέμπουν σε
τραυματισμένο σώμα, ερεθίζουν το σεξουαλικό ένστικτο του επαγγελματία
δολοφόνου. Επιπλέον, για πρώτη φορά ο Αράπης αισθάνεται να «καίνε» μ’ αυτόν τον
τρόπο τα λαμπερά μάτια της γυναίκας του, που, όπως τα μάτια κάθε πόρνης στα
κείμενα του συγγραφέα, έχουν μαύρους κύκλους λόγω της κόπωσης και της
ταλαιπωρίας που συνεπάγεται ο τρόπος ζωής των ιερόδουλων. Μέσα στα μάτια της
γυναίκας που ποθεί, ο ήρωας βλέπει τον εαυτό του πολύ μικρό και τιποτένιο, καθώς
του αφαιρεί κάθε δύναμη και αξία η ερωτική επιθυμία για το γυναικείο κορμί.214 Η
διαπίστωση αυτή του προκαλεί νευρικό γέλιο, σαν να χλευάζει τον εαυτό του. Όπως

213
Πέτρος Πικρός, Τουμπεκί, ό.π. (σημ.3), σ. 308.
214
Σύμφωνα με την ανάλυση της λακανικής θεωρίας από την Butler, για τον Lacan το «Είναι» ο
Φαλλός και το «Έχειν» το Φαλλό δηλώνουν διαφορετικές έμφυλες ή μη θέσεις εντός της γλώσσας. Το
«να είσαι» ο Φαλλός ισοδυναμεί με το να είσαι το σημαίνον της επιθυμίας του Άλλου και να
εμφανίζεσαι ως αυτό το σημαίνον. Ισοδυναμεί με το να είσαι το αντικείμενο, το Άλλο μιας
(ετεροσεξουαλικοποιημένης) ανδρικής επιθυμίας, αλλά και με το να αναπαριστάς ή να αντανακλάς την
επιθυμία αυτή. Για τις γυναίκες, επομένως, το «να είναι» ο Φαλλός θα πει να αντανακλούν την εξουσία
του Φαλλού, να σημαίνουν αυτήν την εξουσία, να «ενσωματώνουν» το Φαλλό, να παρέχουν τον τόπο
στον οποίο διεισδύει και να σημαίνουν το Φαλλό «όντας» το Άλλο του, η απουσία του, η έλλειψή του,
η διαλεκτική επιβεβαίωση της ταυτότητάς του. Ισχυριζόμενος ότι το Άλλο που στερείται το Φαλλό
είναι αυτό που είναι ο Φαλλός, ο Lacan υποδεικνύει σαφώς ότι η εξουσία ασκείται από αυτήν τη
γυναικεία θέση του μη-έχειν, ότι το ανδρικό υποκείμενο που «έχει» το Φαλλό χρειάζεται αυτό το Άλλο
για να επιβεβαιώνει το Φαλλό και, κατά συνέπεια, για να είναι ο Φαλλός υπό τη «διευρυμένη» του
έννοια. Ο διχασμός και η ανταλλαγή μεταξύ αυτού του «Είναι» ο Φαλλός και του «Έχειν» το Φαλλό
θεσπίζεται από το Συμβολικό, από τον πατρικό νόμο. Το «να είσαι» ο Φαλλός ισοδυναμεί με το να
σημαίνεσαι από τον πατρικό νόμο, να είσαι αντικείμενο όσο και όργανό του και, με δομιστικούς
όρους, το «σημείο» και η υπόσχεση της εξουσίας του. ‘Έτσι, ως το συγκροτημένο ή σημαινόμενο
αντικείμενο ανταλλαγής μέσω του οποίου ο πατρικός νόμος εκτείνει την εξουσία του και τον τρόπο με
τον οποίον εμφανίζεται, οι γυναίκες λέγεται ότι Είναι ο Φαλλός, δηλαδή το έμβλημα της
συνεχιζόμενης κυκλοφορίας του τελευταίου. Βλ. Judith Butler, Αναταραχή φύλου. Ο φεμινισμός και η
ανατροπή της ταυτότητας, ό.π. (σημ.36), σσ. 73 και 75.

141
προκύπτει από τα προαναφερθέντα, τα στοιχεία του γυναικείου σώματος και
προσώπου αποτελούν τα αντικείμενα της πρόκλησης και λειτουργούν ως πόλοι έλξης
για το αρσενικό. Διαπιστώνουμε επιπλέον ότι η περιγραφή των διαφόρων μερών του
γυναικείου σώματος προηγείται της περιγραφής των χαρακτηριστικών του
προσώπου. Διαφαίνεται έτσι ότι τα θέλγητρα του σώματος μιας γυναίκας είναι αυτά
που ελκύουν στην αρχή την προσοχή ενός άντρα προκαλώντας του σεξουαλική
διέγερση και έπεται η ομορφιά του προσώπου της, καθώς το σώμα είναι εκείνο που
συνδηλώνει με την ερωτική επιθυμία και η γυναίκα αποτελεί για τον άντρα
πρωτίστως το αντικείμενο του πόθου του. Κάθε μέρος του κορμιού της Παρθενόπης
περιγράφεται λεπτομερώς μέσα από το ακόρεστο βλέμμα του αρσενικού ήρωα, στον
οποίο στη θέα του σώματος αυτού διεγείρονται συγχρόνως ερωτικές ορμές και βίαια
ένστικτα. Αξίζει να σημειωθεί εδώ ο φροϋδικός όρος scopophilia, που εξετάζει το
βλέμμα ως φαλλική δραστηριότητα συνδεδεμένη με σαδομαζοχιστικές
φαντασιώσεις.215
Ακολουθεί μια τολμηρή και παραστατική σκηνή ερωτικού πάθους: Η ηρωίδα
αρχίζει να προκαλεί τον Αράπη επιδιώκοντας τη σεξουαλική τους συνεύρεση και
εκμεταλλευόμενη την ισχύ που της παρέχει το σώμα της, το οποίο την καθιστά για
άλλη μια φορά κυρίαρχο του παιχνιδιού. Σφίγγοντας τα μπράτσα της γύρω από τον
«αντρίκιο» λαιμό του τυλίγεται σαν φίδι επάνω του, προκειμένου να τον πνίξει τώρα
με τη σειρά της αυτή με το σώμα της και με την ερωτική πράξη και όχι με έναν
κυριολεκτικό, φονικό πνιγμό, όπως είχε επιχειρήσει προηγουμένως εκείνος.
Επισημαίνουμε εδώ ότι η παρομοίωση του θηλυκού με φίδι παραπέμπει στον
πειρασμό του προπατορικού αμαρτήματος, αφορμή του οποίου υπήρξε πάλι μια
γυναίκα. Έτσι, από την οπτική του αρσενικού ήρωα η Παρθενόπη παρομοιάζεται με
φίδι, επειδή το γυναικείο σώμα της υποτάσσει και παραλύει τη θέλησή του
αντιπροσωπεύοντας τον πειρασμό. Καθώς η ηρωίδα φιλά με μανία τον άντρα της, του
δημιουργεί την αίσθηση πως μέσω του φιλιού της θέλει να ρουφήξει τα σωθικά του
και το αίμα του, κάνοντας τον πόθο της να φαντάζει επικίνδυνος στη σκέψη του. Ο
Αράπης όντας ακόμη ζαλισμένος από τη θλίψη, το θυμό και τον πόθο δεν έχει τη
δύναμη να σηκωθεί από το έδαφος, όπου βρίσκεται μέσα στην αγκαλιά της γυμνής
γυναίκας. Η λέξη «αχόρταγη», που επιστρατεύεται για το χαρακτηρισμό της

215
Sigmund Freud, «The Uncanny» (1919), στο Art and Literature, μτφρ. James Strachey, επιμ. Albert
Dickson, Harmondsworth, Penguin, 1990, σσ. 335-376.

142
Παρθενόπης από την οπτική του «μαγκιόρου», δηλώνει μια υπερβολική
σεξουαλικότητα αποδίδοντας στην ηρωίδα μια ιδιότητα που συνιστά την ισχύ της
έναντι του αρσενικού.
Επιστρέφοντας στο παρόν της αφήγησης, όταν ο Αράπης βρίσκεται ξανά στο
κελί του μέσα στο σκοτάδι της νύχτας, αυξάνονται και πάλι οι υποψίες του για τη
σύζυγό του και αρχίζει ξανά να τον βασανίζει η ζήλεια. Ωστόσο, προκειμένου να
διατηρήσει την αξιοπρέπειά του, αποφασίζει να μην αποκαλύψει αυτά τα συμβάντα
σε άλλους, μολονότι μια εξομολόγηση θα τον ηρεμούσε. Προτιμά λοιπόν να
υπομείνει τον πόνο του παρά να μειώσει τον εαυτό του στα μάτια των άλλων, των
συγκρατουμένων του.

Ζωές - θύματα στο βωμό της αστικής «ηθικής»

Κάποιες ημέρες αργότερα, ο «μαγκιόρος» βγαίνει και πάλι από τη φυλακή με
το πρόσχημα ότι χρειάζεται να πάει στο νοσοκομείο, έχοντας δωροδοκήσει το γιατρό
των φυλακών για να του χορηγήσει άδεια. Αφού συμφωνεί με τους φύλακες που τον
επιτηρούν να τον περιμένουν σε ένα καφενείο, ο ήρωας φτάνει στο σπίτι της θείας
της Παρθενόπης, Ορθοδοξίας, ακριβώς την ώρα που η γυναίκα του τού είχε ορκιστεί
πως πηγαίνει εκεί, προκειμένου να διαπιστώσει την αλήθεια των λεγομένων της.
Καθώς παρακολουθεί από την κλειδαρότρυπα τα όσα συμβαίνουν μέσα στο σπίτι,
από τις αντιδράσεις του προκύπτει ότι αυτό που βλέπει είναι ευχάριστο.
Αποδεικνύεται έτσι ότι οι πληροφορίες εναντίον της Παρθενόπης ήταν ψευδείς και
ότι εκείνη απασχολείται με το να σκοτώνει νεογέννητα μωρά «δουλεύοντας τίμια,
παστρικά, όμορφα, όμορφα», σαν να γνωρίζει τη δουλειά πολλά χρόνια. Το ότι η
δραστηριότητα της βρεφοκτονίας αποκαλείται «δουλειά» και «τέχνη» αποκαλύπτει
την αναλγησία του εγκληματία. Έχοντας πλέον πειστεί για την πίστη της γυναίκας
του, ο Αράπης εμφανίζεται πασίχαρος μπροστά στους φύλακες και τους προτείνει να
πάνε σε ένα καλό μέρος για φαγητό, καθώς έχει ανοίξει πολύ η όρεξή του, που είχε
κοπεί για πολλές ημέρες εξαιτίας της κακής ψυχολογικής του κατάστασης.
Επισημαίνουμε λοιπόν πως όταν η Παρθενόπη υποστηρίζει με πάθος ενώπιον του
συζύγου της ότι δεν έχει διαπράξει μοιχεία, εκείνος δεν πιστεύει στα λόγια της
σχετικά με την αθωότητά της, αλλά χρειάζεται να διαπιστώσει ιδίοις όμμασι την
αλήθεια των λεγομένων της για να πειστεί.
Όπως και στα προηγούμενα βιβλία του, έτσι και στο Τουμπεκί ο συγγραφέας
επιχειρεί να αποκαλύψει το σκοτεινό πρόσωπο της πόλης, ακολουθώντας μάλιστα τις
143
μεθόδους ενός ακραίου νατουραλισμού, όπως συμβαίνει εδώ με το ιδιαζόντως
ειδεχθές έγκλημα της βρεφοκτονίας. Η Ορθοδοξία και η Παρθενόπη - διάφανη η
ειρωνική χρήση των δύο ονομάτων - σκοτώνουν νεογέννητα για να ενισχύσουν την
κλονισμένη από τη φυλάκιση του Αράπη οικονομία της σπείρας. Ο αφηγητής
παρουσιάζοντας τις σκέψεις του «μαγκιόρου» αναφέρει ότι η «δουλειά» της
βρεφοκτονίας είναι τακτικότατη στη σύγχρονη εποχή, κατά την οποίαν η αύξηση του
πληθυσμού της Αθήνας έχει ως συνέπεια αμέτρητες γυναίκες να αγαπούν και να
αγαπιούνται μόνο σύμφωνα με τους νόμους της φύσης και έξω από το νόμο της
λεγόμενης τίμιας κοινωνίας. Πρόκειται, όπως αναφέρεται, για γυναίκες που
συνάπτουν σεξουαλικές σχέσεις με άντρες, όπως είναι στη φύση του ανθρώπου,
χωρίς να έχει προηγηθεί γάμος, ο οποίος αποτελεί μια κοινωνική σύμβαση.
Συμπεραίνουμε λοιπόν ότι η θέση του αφηγητή όσον αφορά τις σχέσεις αντρών και
γυναικών δεν είναι καθόλου συντηρητική, καθώς υποστηρίζεται ότι η ερωτική πράξη
συνιστά ένα φυσικό γεγονός, σε αντιδιαστολή με το γάμο, που είναι κάτι που
επιβάλλεται από τους κοινωνικούς νόμους, ένα γεγονός κοινωνικό. Οι γυναίκες αυτές
είναι αναγκασμένες να επιλέξουν ανάμεσα στο να γίνουν ρεζίλι και να θεωρηθούν
άτιμες και στο να «ξεπλύνουν» την υποτιθέμενη αμαρτία τους και να καταστούν στα
μάτια των άλλων τίμιες, κάτι το οποίο θα επιτευχθεί μόνο αν καταφέρουν να
σκοτώσουν κρυφά τα παιδιά τους. Καταγγέλλονται συνεπώς στο έργο ο
καθωσπρεπισμός, ο πουριτανισμός, και η υποκριτική ηθική της αστικής κοινωνίας, τα
οποία έχουν εγκληματικές συνέπειες ιδίως για τα μέλη της που θυματοποιούνται
ευκολότερα όντας πιο αδύναμα, τις γυναίκες και τα παιδιά. Η υποτιθέμενη πρόοδος
του σύγχρονου αστικού κόσμου εμφανίζεται λοιπόν να έχει εγκληματική επίδραση
επάνω στις ζωές των ανθρώπων.
Ο «μαγκιόρος» σκέφτεται ότι ειδικεύοντας στον κλάδο αυτό του εγκλήματος
τη σύζυγό του θα κερδίσει πολλά χρήματα, παρά τον επαγγελματικό ανταγωνισμό
που θα συναντήσει. Ανησυχία του προκαλεί μόνο ο ανταγωνισμός που θα δεχτεί από
το βρεφοκομείο και τη βρεφοδόχο, όπου θα μπορούσαν να καταλήξουν τα μωρά αντί
να βρεθούν στα χέρια των κακοποιών. Το ίδρυμα αυτό μολονότι είναι μικρό διαθέτει
πάντα λίγες κενές θέσεις για βρέφη, καθώς η πλειοψηφία των μωρών που βρίσκονται
εκεί πεθαίνουν μέσα στους πρώτους μήνες εξαιτίας των άθλιων συνθηκών
περίθαλψης. Μέσω της αναφοράς αυτής στο βρεφοκομείο, ασκείται σκληρή κριτική
στην εγκληματική ανεπάρκεια των κοινωνικών υπηρεσιών του κράτους, που
αποδεικνύεται ανίκανο να προστατεύσει την ανθρώπινη ζωή, και δη αυτή των
144
απροστάτευτων βρεφών, τα οποία καθίστανται θύματα του συντηρητισμού της
κοινωνίας, των κοινωνικών επιταγών από τη μια πλευρά και του οργανωμένου
εγκλήματος από την άλλη. Εδώ τίθεται επίσης το ζήτημα του νόμου περί εκθέσεως, ο
οποίος καταδιώκει τις μητέρες που αφήνουν τα παιδιά τους στη βρεφοδόχο και κατά
τον Αράπη είναι «ηλίθιος» και μάταιος, δεδομένου ότι η βρεφοδόχος βρίσκεται σε
λειτουργία. Πέρα από τις πληροφορίες για την αναγκαιότητα και το «μέλλον» του
«επαγγέλματος» της βρεφοκτονίας, που δίνονται μέσα από τις σκέψεις του ήρωα, ο
αναγνώστης παρακολουθεί, πάλι μέσα από την οπτική του «μαγκιόρου», μια - σχεδόν
αφόρητη στην περιγραφή της - σκηνή θανάτωσης ενός μωρού. Έτσι, όπως
διαπιστώνουμε από τα προαναφερθέντα, στο εξεταζόμενο έργο θίγεται εκτός των
άλλων το ζήτημα της μητρότητας και της αντιμετώπισής του από τη σύγχρονη αστική
κοινωνία, παρουσιάζοντας για άλλη μια φορά τις γυναίκες - εν προκειμένω τις
μητέρες και τα παιδιά τους - ως θύματα του κοινωνικού συστήματος.

Συμπερασματικά, στο Τουμπεκί χρησιμοποιούνται οι αρχές των

νατουραλιστών στο πεδίο των θεματικών επιλογών και κυρίως των εμμονών τους
στην τολμηρή ανάδειξη των πιο αποκρουστικών πλευρών της κοινωνικής
αποσύνθεσης και της ανθρώπινης εξαθλίωσης. Στο μυθιστόρημα αυτό εντοπίζουμε
διάσπαρτες ιδεολογικές παρεμβάσεις, άλλοτε χωνεμένες στην αφήγηση και άλλοτε
εμβόλιμες, που προδίδουν τη θέση του συγγραφέα. Το κεντρικό αίτημα του έργου
είναι να καταδείξει ότι οι κυρίαρχες σχέσεις του καπιταλισμού και το σύστημα αξιών
που τις νομιμοποιεί διέπουν ολόκληρη την κοινωνία και αναπαράγονται όχι μόνο
στους κόλπους των προνομιούχων κοινωνικών στρωμάτων, αλλά και στους κόλπους
του περιθωρίου. Για το συγγραφέα, όπως και για την Αριστερά της εποχής, ο κόσμος
του κοινωνικού περιθωρίου είναι ένας κόσμος που έχει δημιουργηθεί και συντηρηθεί
από την αστική κοινωνία. Σημαντική πρόθεση του Πικρού είναι η μελέτη της
κοινωνίας σύμφωνα με τις αρχές του μαρξισμού, η λογοτεχνική όμως ανάπλαση του
ντοκουμέντου γίνεται μέσα στο εργαστήρι του καλλιτέχνη. Οι φιγούρες των ηρώων
του έργου διαγράφονται πειστικά και πολύ κοντά στην αλήθεια της αθλιότητάς
τους.216

216
Ο Γιάννης Μπάρτζης σχολιάζει σχετικά με τις φιγούρες των δρώντων προσώπων ότι διαγράφονται
«σκληροτράχηλες και αισθητικά αρνητικές, ενώ οι εγκληματικές τους πράξεις δίνονται με τέτοια
περιγραφική δεξιότητα, ώστε η ανάγνωση του βιβλίου μετατρέπεται σε οδυνηρή εμπειρία». Βλ.

145
 Όσον αφορά την αφηγηματική τεχνική του κειμένου, έντονη είναι σ’ αυτό,
όπως είδαμε, η επίδραση του νατουραλισμού. Αξιοσημείωτη είναι επίσης η ειρωνική
διάσταση του μυθιστορήματος, που στοχεύει στην κριτική στάση του αναγνώστη.
Εδώ διακρίνουμε ένα είδος πρωτόλειας και ανεπεξέργαστης αποστασιοποίησης, που
υποβάλλει σε έναν ορισμένο τύπο ανάγνωσης.217 Η πλευρά αυτή συνιστά μια
ενδιαφέρουσα όψη της αφήγησης του έργου, η οποία, αν εξεταστεί στη συγχρονία
της, εμφανίζει μια πρωτοποριακή δυναμική.218
Στο Τουμπεκί, στο οποίο πρωταγωνιστικός και πανίσχυρος είναι ο ρόλος του
χρήματος, τα γυναικεία - και όχι μόνο - σώματα καθίστανται όργανα ηδονής και
αντικείμενα εκμετάλλευσης από τους ανθρώπους του οργανωμένου εγκλήματος αλλά
και τους οικονομικά ισχυρούς, τα πρόσωπα της ανώτερης κοινωνικής τάξης, που
συντηρούν ο ένας την ισχύ και την εξουσία του άλλου και αποτελούν τις δύο όψεις
του ίδιου νομίσματος στο πλαίσιο της αστικής κοινωνίας.

Στο σημείο αυτό, μεταβαίνουμε στην εξέταση του τρόπου με τον οποίον
αναπαρίστανται οι πόρνες και περιγράφεται η θυματοποίησή τους στο πλαίσιο των
σχέσεων εκμετάλλευσης που ευδοκιμούν στην αστική κοινωνία σε δύο διηγήματα της
Γαλάτειας Καζαντζάκη.

Γιάννης Μπάρτζης, Πέτρος Πικρός. Στράτευση, Αντιπαραθέσεις, Πικρίες στη Λογοτεχνία του
Μεσοπολέμου, ό.π. (σημ.4), σ. 181.
217
Αυτό που ονομάστηκε «αποστασιοποίηση» στον Brecht συγγενεύει με την «ανοικείωση» (δηλαδή
το παραξένισμα) που συζητούν στη δεκαετία του 1920 οι ρώσοι φορμαλιστές. Βλ. Tzvetan Todorov,
Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1965, σ. 90, και Robert C. Holub, Θεωρία της πρόσληψης, μτφρ.
Κωνσταντίνα Τσακοπούλου, επιμ. Άννα Τζούμα, Αθήνα, Μεταίχμιο, 2004, σσ. 32-33.
218
Η Χριστίνα Ντουνιά παρατηρεί ότι το στοιχείο της αποστασιοποίησης σε συνδυασμό με τα κύρια
θέματα του μυθιστορήματος - η δύναμη του χρήματος, το οργανωμένο έγκλημα, η πορνεία και τα
υπόγεια καμπαρέ της τριλογίας, η όσμωση του υποκόσμου με τους μηχανισμούς του αστικού κράτους
και τους φορείς της εξουσίας - μας επιτρέπουν να διακρίνουμε τα κοινά σημεία, τις ιδεολογικές
συγκλίσεις, αλλά και τις διαφορές, που χαρακτηρίζουν το Τουμπεκί και την Όπερα της πεντάρας του
Bertold Brecht. Βλ. Χριστίνα Ντουνιά, «Εισαγωγή», στο Πέτρος Πικρός, Τουμπεκί, ό.π. (σημ.3), σ. 24.

146
Το σώμα - τόπος της εγκατάλειψης: «Η κηδεία της Μάγιας»

Στο διήγημα με τίτλο «Η κηδεία της Μάγιας» από τη συλλογή 11π.μ.-1 μ.μ. κι
άλλα διηγήματα, η κεντρική ηρωίδα, το όνομα της οποίας αναφέρεται στον τίτλο του
κειμένου, είναι μια νεκρή πλέον νεαρή γυναίκα, πρώην πόρνη αλλά και «θεατρίνα».
Η αφήγηση είναι τριτοπρόσωπη, με μηδενική εστίαση και με συχνούς διαλόγους. Το
έργο βρίθει από λεπτομερείς περιγραφές του καιρού, με κυρίαρχα μοτίβα την
κουφόβραση και τη σκόνη. Το αποπνικτικό κλίμα που επικρατεί στο διήγημα
δημιουργεί μια υποβλητική ατμόσφαιρα στην ιστορία, δίνοντας έμφαση στην
τραγικότητα του κεντρικού προσώπου. Επομένως, εντοπίζουμε εδώ στοιχεία
συμβολισμού.
Στην αρχή του κειμένου, περιγράφεται λεπτομερώς όχι μόνο το εξωτερικό
αλλά και το έμψυχο περιβάλλον ενός νοσοκομείου, που συνίσταται στο προσωπικό
του και στους νοσηλευόμενους. Η εξωτερική εμφάνιση των γιατρών και των
νοσοκόμων, που μαρτυρά ότι είναι υγιείς, προβάλλεται σε αντιδιαστολή με την
ασθενική όψη των αρρώστων. Με κάθε λεπτομέρεια περιγράφεται η εξωτερική
εμφάνιση του πτώματος της Μάγιας: Το σώμα της είναι νεανικό και
καλοσχηματισμένο, ενώ το πρόσωπό της μοιάζει με παιδικό μαρτυρώντας μια
αθωότητα και δίνοντας παράλληλα την εντύπωση πως η νεκρή πασκίζει να κρατηθεί
στη ζωή, σαν να έχει θυμώσει με την κατάστασή της. Η Μάγια, τη ζωή της οποίας
σχολιάζουν οι δύο νοσηλεύτριες που ετοιμάζουν το πτώμα για την κηδεία, ως προς το
χαρακτήρα της υπήρξε δοτική και γενναιόδωρη, καθώς συνήθιζε να προσφέρει
χρήματα για φιλοδώρημα στους πάντες. Από τον τρόπο που μιλούν οι δύο νοσοκόμες
σχετικά με το επάγγελμα της αποθανούσας, συμπεραίνουμε ότι κατά την εποχή στην
οποία γράφεται και αναφέρεται το υπό εξέταση έργο επικρατεί η αντίληψη ότι οι
ηθοποιοί είναι πλούσιοι. Εκτενώς και με λεπτομέρεια περιγράφονται τα ωραία και
πολυτελή ενδύματα και κοσμήματα, τα οποία βρίσκονται στον μπόγο που έχει
ετοιμάσει για τη νεκρή μια φίλη της. Από το διάλογο που διεμείβεται μεταξύ των δύο
νοσηλευτριών, προκύπτει ότι λυπούνται τη Μάγια για την τύχη της, ωστόσο δεν
έχουν τη διάθεση να την πλύνουν και να ασχοληθούν ιδιαίτερα με το νεκρό σώμα
της. Οι δύο γυναίκες ντύνουν λοιπόν το πτώμα βιαστικά, χωρίς προσοχή και
φροντίδα. Αποφασίζουν μάλιστα να της φορέσουν μόνο τα ρούχα που φαίνονται και
να κρατήσουν τα υπόλοιπα για τον εαυτό τους, υποστηρίζοντας πως αυτά χρειάζονται

147
στους ζωντανούς και με το πρόσχημα ότι προβαίνουν στην ενέργεια αυτή
προκειμένου να συγχωρηθεί η ψυχή της αποθανούσας. Έτσι, οι δύο νοσοκόμες
μοιράζονται μεταξύ τους τα ρούχα της νεκρής εκδιδόμενης γυναίκας. Με την επιμονή
της αφήγησης στην περιγραφή της όψης του πτώματος, υποδηλώνεται ότι η Μάγια
είναι οργισμένη με όσα συμβαίνουν εις βάρος της και ότι επιθυμεί γι’ αυτό να
επανέλθει στη ζωή. Επισημαίνουμε λοιπόν εδώ την υλική εκμετάλλευση της νεκρής
πόρνης, που ακολουθεί την εκμετάλλευση του σώματός της από τους άλλους όσο
βρισκόταν εν ζωή.219 Η οικονομική, η υλική εκμετάλλευση των γυναικών εν γένει
θεματοποιείται πολύ συχνά στα διηγήματα της Καζαντζάκη.
Έξω από το νοσοκομείο όπου βρίσκεται η σορός της Μάγιας περιμένουν
πολλοί άντρες, επιδιδόμενοι σε ασχολίες που μαρτυρούν την αδιαφορία τους για το
θάνατο της ηρωίδας. Εκείνο που προκαλεί δυσφορία και δυσαρέσκεια στους
ανθρώπους αυτούς είναι το αποπνικτικό, υγρό κλίμα και όχι το τραγικό γεγονός του
θανάτου μιας νέας γυναίκας. Ένα στεφάνι που έχει φέρει για τη νεκρή μια φίλη της
και αποτελεί τη μοναδική προσφορά στη μνήμη της εκλιπούσας παραλίγο να ξεχαστεί
στο νοσοκομείο, καθώς κανείς δεν έχει ενδιαφερθεί να το πάει στο κοιμητήριο για
την κηδεία.
Λεπτομερειακή είναι η περιγραφή του νεκροταφείου, όπου μεταφέρεται η
σορός. Σημειώνουμε ότι οι εκτενείς περιγραφές του ανοιχτού και του κλειστού χώρου
απαντώνται συχνά στο έργο της Καζαντζάκη. Τα πρόσωπα που έχουν συγκεντρωθεί
στο κοιμητήριο για την κηδεία της Μάγιας, για να τιμήσουν τη νεκρή, είναι ηθοποιοί,
άνθρωποι που προέρχονται μόνο από το επαγγελματικό της περιβάλλον. Έξω από το
νεκροταφείο, κάποιοι πλανόδιοι πωλητές πουλούν τρόφιμα και αρκετοί από τη
νεκρική συνοδεία αγοράζουν από αυτούς κουλούρια, φροντίζοντας να κορέσουν την
πείνα και τη λαιμαργία τους. Το γεγονός ότι το μυαλό των γνωστών της Μάγιας
βρίσκεται τη στιγμή αυτή στις μικρές υλικές απολαύσεις συνεπάγεται ότι δεν έχουν
πραγματικό πένθος για την αποθανούσα. Στις άλλες κηδείες που λαμβάνουν χώρα
εκείνη την ώρα στο κοιμητήριο, οι παρευρισκόμενοι θρηνούν με μεγάλη θλίψη για
την απώλεια του εκλιπόντος προσώπου που έχουν έρθει για να τιμήσουν. Ο θρήνος

219
Πρόκειται για ένα μοτίβο που εμφανίζεται και στην περίπτωση της μαντάμ Ορτάνς στο -
μεταγενέστερο- μυθιστόρημα του Νίκου Καζαντζάκη Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά (1946). Βλ.
Νίκος Καζαντζάκης, Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά, Αθήνα, εκδόσεις Καζαντζάκη, 2010.

148
των ανθρώπων που πενθούν τους νεκρούς τους προβάλλεται σε αντιδιαστολή με την
αδιάφορη στάση των ατόμων που έχουν συγκεντρωθεί για την κηδεία της πόρνης.
Σύμφωνα με τα όσα υποστηρίζουν στις συζητήσεις τους σχετικά με την
ηρωίδα οι παρευρισκόμενοι στο νεκροταφείο, μαθαίνουμε ότι όσο βρισκόταν εν ζωή
η Μάγια είχε ερωτικό δεσμό με έναν ιδιαίτερα ευκατάστατο άντρα, έναν βιομήχανο,
από τον οποίον είχε αποσπάσει πολλά χρήματα. Η νεκρή χαρακτηρίζεται καλόκαρδη
αλλά χαζή από τους γνωστούς της, που ισχυρίζονται ότι συγχωρούν την ανοησία της
λόγω της καλοσύνης της. Σύμφωνα με αυτούς, η Μάγια είχε τη «λόξα» να πιστεύει
πως ήταν μεγάλη καλλιτέχνιδα και πως θα πήγαινε να παίξει ως ηθοποιός σε
παραστάσεις στο Παρίσι. Η δεύτερη «λόξα» της ήταν ότι ήθελε να θεωρείται
παρθένα. Διαπιστώνουμε λοιπόν ότι η εικόνα που προβάλλει η ίδια η ηρωίδα για τον
εαυτό της έρχεται σε αντιδιαστολή με την εικόνα που έχουν οι άλλοι -και κυρίως οι
άντρες- για εκείνη. Από τα λόγια των ανθρώπων αυτών πληροφορούμαστε ότι η
Μάγια όσο βρισκόταν εν ζωή διήγε έκλυτο βίο, με συνέπεια η καρδιά της να μην
αντέξει στις καταχρήσεις. Πρέπει να επισημανθεί εδώ ότι τα αρνητικά και
κακοπροαίρετα σχόλια του κόσμου για τους ανθρώπους που αποκλίνουν από την
ηθική και κοινωνική νόρμα αποτελούν βασικό μοτίβο στην πεζογραφία της δεκαετίας
του 1920.
Ο υποκριτικός επικήδειος λόγος που έχει γραφτεί για τη Μάγια από έναν
νεαρό άντρα δεν εκφωνείται τελικά ενώπιον όλων, αλλά «απαγγέλλεται» - όπως
αναφέρεται χαρακτηριστικά - με προσποιητή θλίψη από το συντάκτη του σε κάποιον
άλλον άντρα από τους γνωστούς της ηρωίδας που βρίσκονται στο νεκροταφείο. Στο
λόγο αυτόν, επιχειρείται ως είθισται στους επικήδειους η εξιδανίκευση της νεκρής,
καθώς η ψυχή της ταυτίζεται με πεταλούδα και εκείνη παρουσιάζεται αγνή και αθώα,
με απέχθεια προς τα χυδαία αντρικά αγγίγματα, ανταποκρινόμενη στο πρότυπο της
ιδανικής γυναίκας σύμφωνα με τις αντιλήψεις της εποχής. Τονίζεται επίσης στον
επικήδειο ότι κανένας άντρας δεν έχει χαρεί την ομορφιά της Μάγιας, η οποία
ωστόσο, όπως συμπεραίνει ο αναγνώστης, ως πόρνη στην πραγματικότητα είχε
πολλούς εραστές. Η δήθεν παρθενική φαντασία της παρουσιάζεται μέσα στο κείμενο
του λόγου αυτού να έχει δημιουργήσει έναν κόσμο πλαστό, εντελώς διαφορετικό από
τον αληθινό, απαλλαγμένο από τα αρνητικά στοιχεία της πραγματικότητας. Ο
συντάκτης του επικήδειου αποκαλύπτει ότι μέσω των γραφομένων του είχε επιδιώξει
να προβάλει την αντίθεση ανάμεσα στη ζωή που ζούσε η ηρωίδα και σε εκείνη που
δημιουργούσε με τη φαντασία της. Στο πλαίσιο αυτό, και η μεταφορά του άνθους,
149
που χρησιμοποιείται στο λόγο αυτόν για τη νεκρή και ανήκει στην ποιητολογική
σκευή της λογοτεχνίας του ρομαντισμού για την περιγραφή της νεαρής γυναίκας
παραπέμπει εδώ σε κάτι στομφώδες και υπερβολικό. Κάποιος άντρας εκφράζει τη
δυσαρέσκειά του για τον επικήδειο δηλώνοντας πως τον θεωρεί ακατάλληλο για την
περίσταση, δεδομένου ότι η νεκρή δεν υπήρξε αγνή και άσπιλη. Ένας άλλος ωστόσο
επισημαίνει ότι ο κόσμος δεν γνωρίζει αυτήν τη θετική πτυχή του χαρακτήρα της
Μάγιας, ξέροντας μόνο την πλευρά της πόρνης. Καθώς ένας τρίτος άντρας
ισχυρίζεται πως κανένας άλλος άνθρωπος δεν είχε λατρέψει την αγνότητα όσο η
ηρωίδα μολονότι ήταν μια εκδιδόμενη γυναίκα, προβάλλεται το τυπικό ρομαντικό
μοντέλο της πόρνης με τη χρυσή καρδιά, η οποία διαθέτει μια αγνή ψυχή που
προβάλλεται σε αντιδιαστολή με το «αμαρτωλό» της σώμα.220
Οι άνθρωποι που έχουν συγκεντρωθεί για την επικείμενη κηδεία της πόρνης
δεν έχουν τη διάθεση να περιμένουν ώσπου να τελειώσουν οι κηδείες που
προηγούνται, με αποτέλεσμα να αποχωρήσουν τελικά από το νεκροταφείο προτού να
τελεστεί το μυστήριο. Αποδεικνύεται επομένως ότι δεν επιθυμούσαν πραγματικά να
τιμήσουν και να αποχαιρετήσουν τη νεκρή. Το φόρεμα με το οποίο είναι ντυμένο το
πτώμα ανεμίζοντας διαρκώς στον αέρα προκαλεί θόρυβο, δημιουργώντας την
εντύπωση ότι εκφράζει την οργή της Μάγιας - που δεν μπορεί πια να εκδηλωθεί με
άλλον τρόπο - για τη μετά θάνατον αντιμετώπισή της. Η μεγάλη επιμονή της
αφήγησης στην κίνηση των ρούχων της ηρωίδας εξαιτίας του ανέμου αλλά και σε
άλλες τέτοιου είδους λεπτομέρειες στοχεύει στο να δοθεί έμφαση στον ουσιαστικό
παραγκωνισμό και στην εγκατάλειψη της πόρνης από τους άλλους τόσο όσο

220
Στη νουβέλα του Αδαμάντιου Παπαδήμα Ελεύθερη αγάπη (1927), ο πρωτοπρόσωπος
αυτοδιηγητικός αφηγητής-ήρωας, απηυδισμένος από τη ματαιοδοξία, τη φιλαρέσκεια, την επιφανειακή
σκέψη, τη φιλοχρηματία της αστής συζύγου του, αλλά και την αδιαφορία της απέναντί του και τις
απιστίες της, βρίσκει καταφύγιο στην αγκαλιά της Μαρίκας, μιας πόρνης με παιδική, αγνή και αθώα
καρδιά, που προβάλλεται σε αντιδιαστολή με το «αμαρτωλό» της σώμα. Η γυναίκα αυτή, έχοντας
βιώσει από την παιδική της ηλικία την εκμετάλλευση και την εγκατάλειψη από τους άλλους,
συγκινείται με τον άνθρωπο που την ερωτεύεται και της συμπεριφέρεται με ειλικρινές ενδιαφέρον και
όχι όπως ένας πελάτης, ζητώντας της μάλιστα να ζήσουν μαζί στο σπίτι του και να τη σώσει από την
πορνεία. Η εκδιδόμενη γυναίκα, ευτυχής και ευγνώμων απέναντι στον άντρα αυτόν για την αλλαγή της
ζωής της, που θα είναι στο εξής «τίμια», του προσφέρει την αγάπη, τη φροντίδα, την ευτυχία και τη
γαλήνη της συμβίωσης, αποφασίζοντας να συζήσει μαζί του χωρίς να παντρευτούν. Εδώ ασκείται με
έμμεσο τρόπο κριτική στο γάμο που ως αστικός θεσμός φθείρει τις σχέσεις των ανθρώπων και οδηγεί
τη ζωή τους στη συγκατάβαση. Βλ. Αδαμάντιος Παπαδήμας, Ελεύθερη αγάπη, ό.π. (σημ.15), 1927.

150
βρισκόταν εν ζωή όσο και μετά το θάνατό της. Καθώς όλοι τελικά αποχωρούν, το
φέρετρο, που λειτουργεί ως μετωνυμία της νεκρής, απομένει μόνο του:
Το λείψανο της πεθαμένης απόμεινε μοναχό στο πεζούλι. Από το μισανοιχτό
καπάκι ξέβγαινε το φόρεμά της. ‘Ένα φόρεμα μεταξωτό μωβ με πορτοκαλιά κλαδιά. Ο
αέρας καθώς φύσαγε τόκανε πότε να ριπίζεται μ’ ένα ελαφρό θρόισμα, πότε να χτυπιέται
δώθε κείθε σα με θυμό.221
Η κηδεία της Μάγιας αναβάλλεται για την επόμενη ημέρα, κατά την οποία
κανείς δεν εμφανίζεται στο νεκροταφείο προκειμένου να παραστεί στο μυστήριο. Η
πόρνη, συνεπώς, παρουσιάζεται να παραμένει τελικά ολομόναχη, εγκαταλελειμμένη
από τους άλλους ακόμη και μετά θάνατον.

Το σώμα και το χρήμα. Σχέσεις αμφίδρομης εκμετάλλευσης:

«Μαριγώ»

Στο διήγημα «Μαριγώ» της συλλογής 11π.μ.-1μ.μ. κι άλλα διηγήματα, ο

τριτοπρόσωπος αφηγητής εναλλάσσει απροειδοποίητα εξωτερική και εσωτερική
εστίαση, προκειμένου να ακουστεί η φωνή της κεντρικής ηρωίδας, της Μαριγώς, ενώ
οι συχνοί διάλογοι μεταξύ των προσώπων είναι ιδιαίτερα ζωντανοί.
Η κυρα-Μαριγώ, η οποία πλησιάζει τα εξήντα, είναι μια προαγωγός γυναικών,
που έχει μετατρέψει το σπίτι της σε οίκο ανοχής. Η εξωτερική της εμφάνιση
περιγράφεται λεπτομερώς: Φορά μια καλή περούκα και έχει τεχνητά δόντια.
Κυκλοφορεί μονίμως βαμμένη έντονα, προκειμένου να βελτιώσει την εικόνα των
χαρακτηριστικών της, και έχει τοποθετήσει στο ντεκολτέ της μια πετσέτα, για να
ενισχύσει το στήθος της. Η ομορφιά της είναι συνεπώς τεχνητή, πλαστή. Σύμφωνα με
το σχόλιο που παρεμβάλλεται από την αφήγηση, η ευαίσθητη χορδή της μεσόκοπης
ηρωίδας είναι να της πει κανείς πως είναι νέα, καθώς για το σκοπό αυτόν έχει ξοδέψει
πολλά χρήματα βελτιώνοντας την εμφάνισή της. Σύμφωνα με τον P. Bourdieu, «αυτή
η ετερονομία [η σχέση εξάρτησης της γυναίκας από τους άλλους] αποτελεί την αρχή

221
«Η κηδεία της Μάγιας», στο Γαλάτεια Καζαντζάκη, 11π.μ.-1μ.μ. κι άλλα διηγήματα, ό.π. (σημ.7), σ.
59.

151
διαθέσεων όπως η επιθυμία να τραβά (η γυναίκα) την προσοχή και να αρέσει, που
δηλώνονται συνήθως ως φιλαρέσκεια […]. Ακατάπαυστα κάτω από το βλέμμα των
άλλων, είναι καταδικασμένες να βιώνουν διαρκώς την απόσταση μεταξύ του
πραγματικού σώματος, στο οποίο είναι εγκλωβισμένες, και του ιδανικού σώματος, το
οποίο εργάζονται αδιάκοπα να προσεγγίσουν. Επειδή έχουν ανάγκη το βλέμμα του
άλλου για να συστήσουν τον εαυτό τους,222 η πρακτική τους καθοδηγείται διαρκώς
από την εκ των προτέρων αξιολόγηση της τιμής που μπορεί να δεχτεί η σωματική
τους εμφάνιση, ο τρόπος τους να στήνουν και να παρουσιάζουν το σώμα τους».223 Ο
ίδιος κοινωνικός ανθρωπολόγος, όσον αφορά την εγχάραξη στις γυναίκες
«βαθύτατων αγωνιών σχετικά με το σώμα τους» και μιας «οξυμένης αίσθησης της
σωματικής τους αναξιότητας»224 αναγνωρίζει «την επιρροή της θεμελιώδους σχέσης
που τοποθετεί τη γυναίκα στη θέση του προσλαμβανόμενου-είναι, το οποίο είναι
καταδικασμένο να προσλαμβάνει τον εαυτό του μέσω των κυρίαρχων κατηγοριών,
δηλαδή των ανδρικών».225 Τέλος, αυτή η κατά τον Bourdieu «μαζοχιστική διάσταση»
της γυναικείας επιθυμίας,226 δηλαδή αυτή η κατά κάποιον τρόπο «ερωτικοποίηση των
σχέσεων κυριαρχίας»,227 έχει ως αποτέλεσμα, όπως το διατυπώνει η Lee Barktly,
«μια κυρίαρχη καταστατική θέση των αντρών να λειτουργεί για πολλές γυναίκες
διεγερτικά».228 Έτσι, και στο υπό εξέταση κείμενο, όπως φανερώνεται μέσα από ένα
είδος ελεύθερου πλάγιου λόγου, όταν κάποιος άντρας φαίνεται να ελκύεται από την
εμφάνιση της Μαριγώς και δείχνει πως τρέφει αισθήματα απέναντί της, εκείνη
«γίνεται θυσία» για χάρη του. Σε τέτοιες περιστάσεις, δεν καταδέχεται να πάρει

222
Σύμφωνα με τον Bourdieu, «το βλέμμα δεν είναι μια απλή καθολική και αφηρημένη εξουσία
αντικειμενοποίησης, όπως θέλει ο Sartre· είναι μια συμβολική εξουσία της οποίας η
αποτελεσματικότητα εξαρτάται από τη σχετική θέση εκείνου που προσλαμβάνει και εκείνου που
προσλαμβάνεται και από το βαθμό στον οποίο τα χρησιμοποιούμενα σχήματα πρόσληψης και
εκτίμησης είναι γνωστά και αναγνωρισμένα από αυτόν στον οποίο εφαρμόζονται». Βλ. Pierre
Bourdieu, Η ανδρική κυριαρχία, ό.π. (σημ.51), σ. 127.
223
Ό.π., σσ. 129-130.
224
Sandra Lee Barktly, Feminity and Domination. Studies in the Phenomonology of Oppression, New
York and London, Routledge, 1990, σ. 41.
225
Pierre Bourdieu, Η ανδρική κυριαρχία, ό.π. (σημ.51), σσ. 131-132.
226
Ό.π., σ. 132.
227
Sandra Lee Barktly, Feminity and Domination. Studies in the Phenomonology of Oppression, ό.π.
(σημ.225), σ. 51.
228
Ό.π., σσ. 47 και 51.

152
χρήματα για τα δωμάτια που νοικιάζει, αλλά δίνει και χαρτζιλίκι στον άντρα. Η
ηρωίδα παρουσιάζεται επομένως ως μια γυναίκα που, αν και δεν αιθεροβατεί στο
ζήτημα του έρωτα, επιθυμεί διακαώς να προκαλεί την ανδρική ερωτική επιθυμία και
έτσι, παριστάνοντας τους ερωτευμένους μαζί της, οι άντρες την εκμεταλλεύονται
οικονομικά. Στους φοιτητές μάλιστα, όταν οι γονείς τους αργούν να τους στείλουν
λεφτά από τον τόπο τους, η Μαριγώ δανείζει χρήματα χωρίς να στενοχωριέται όταν
κάποια μέρα εκείνοι φεύγουν εγκαταλείποντάς τη. Η ίδια ωστόσο παραδέχεται ότι αν
ήταν νέο κορίτσι σε μια τέτοια περίσταση θα αρρώσταινε και θα αδυνάτιζε εξαιτίας
της θλίψης της. Επισημαίνουμε εδώ ότι οι νέες γυναίκες εμφανίζονται σύμφωνα με το
φαντασιακό του δυτικού πολιτισμού να σωματοποιούν την απώλεια του άντρα
εξαιτίας της αδυναμίας τους. Σε αντίθεση με τις γυναίκες αυτές, που έχουν μια πιο
ρομαντική αντίληψη για τον έρωτα, η μεσόκοπη ηρωίδα ενδιαφέρεται κυρίως για τα
χρήματα, που τα θεωρεί ως το βασικό πόλο έλξης των αρσενικών, έχοντας διδαχτεί
από την εμπειρία της ότι αυτά κυρίως και όχι ο έρωτας ελκύουν τους άντρες.
Όσον αφορά τις πόρνες που προωθεί και εκμεταλλεύεται η Μαριγώ, αυτές
αποκαλούνται από την ίδια «πραμάτεια», 229 καθώς από την οπτική της αποτελούν
εμπορεύματα, είδη προς πώληση. Η ηρωίδα ακολουθεί την τακτική να διαδίδει
ψευδώς ότι οι πόρνες της είναι κόρες στρατηγών ή σύζυγοι υπουργών, προκειμένου
να τις διαφημίσει καθιστώντας τις περισσότερο ελκυστικές για τους πελάτες, αλλά
και για να προσδώσει κύρος στον εαυτό της ως προαγωγό.
Ένας εκπρόσωπος της μεγαλοαστικής τάξης, ο ιδιαίτερα ευκατάστατος
«μεγαλομπακάλης» κυρ Θάνος, εμφανίζεται στο σπίτι της Μαριγώς για να της
ζητήσει εκδιδόμενες γυναίκες, ενώ εκείνη έχει σταματήσει για κάποιο διάστημα τη
δραστηριότητα της μαστροπού. Ο άνθρωπος αυτός, προκειμένου να πείσει την
ηρωίδα να του προμηθεύσει πόρνες, καταφεύγει στην κολακεία λέγοντάς της πως δεν
είναι μεγάλη, καθώς γνωρίζει ότι το ζήτημα της ηλικίας της αποτελεί το ευαίσθητο
σημείο της. Επαινεί επιπλέον την εξωτερική της εμφάνιση δίνοντας έμφαση στο
στητό, πλούσιο στήθος της, το οποίο θεωρείται βασικό προσόν για μια γυναίκα. Από
το γεγονός ότι ένας άντρας καταφέρνει να τη μεταπείσει μόνο με φιλοφρονήσεις,
φανερώνεται ότι ο χαρακτήρας της Μαριγώς δεν διέπεται από σταθερότητα και

229
Η λέξη «πραμάτεια» αποτελεί έναν άλλον όρο για το «πράμα», σταθερό χαρακτηρισμό για τις
πόρνες στα κείμενα του Πικρού.

153
αποφασιστικότητα και ότι η εμμονή της με την εμφάνισή της προκαλεί την
εκμετάλλευσή της από τους εκπροσώπους του αρσενικού φύλου.
Ένα βράδυ, τέσσερις μεθυσμένοι άντρες παρουσιάζονται στην αυλή της
ηρωίδας ζητώντας να μπουν στο σπίτι της και κάνοντας υπερβολικό θόρυβο. Η
Μαριγώ τούς ενημερώνει ότι δεν φέρνει πια πόρνες στο σπίτι της, εκείνοι ωστόσο δεν
την πιστεύουν και απαιτούν να τους κεράσει ποτά και να φωνάξει μια από τις
γνωστές γυναίκες του οίκου ανοχής για να τους προσφέρει τις σεξουαλικές της
υπηρεσίες. Οι απρόσκλητοι επισκέπτες, ως εκπρόσωποι του αρσενικού φύλου,
κάνουν επίδειξη ισχύος και απειλούν την ηρωίδα ευρισκόμενοι σε μια κατάσταση
εκτός εαυτού. Ενώ η Μαριγώ στην προσπάθειά της να τους πείσει ότι δεν μένουν
πλέον πόρνες στο σπίτι της ξεσπά σε κλάματα, εκείνοι δηλώνουν ότι θα τους
ικανοποιήσει η ίδια, προκαλώντας της έκπληξη και τρόμο. Η ηρωίδα ως γυναίκα και
δη προαγωγός άλλων γυναικών αντιμετωπίζεται συνεπώς από τους άντρες
αποκλειστικά ως αντικείμενο του πόθου, ενώ η γνώμη της δεν υπολογίζεται και δεν
θεωρείται άξια σεβασμού. Έτσι, οι τέσσερις αρσενικοί ήρωες αρχίζουν να την
παρενοχλούν με διάφορες σεξουαλικές χειρονομίες. Η άγρια όψη τους μαρτυρά τον
ερωτικό τους πόθο, καθώς αυτοί, όπως αναφέρεται, έχουν κυριευτεί από το τυφλό
ένστικτο του ζώου. Το σεξουαλικό ένστικτο εμφανίζεται επομένως ως κάτι ζωώδες,
που έχει ως αποτέλεσμα την αποκτήνωση του άντρα. Εδώ παρατίθεται η ρεαλιστική
περιγραφή μιας σκηνής σεξουαλικής παρενόχλησης.
Μπροστά στον κίνδυνο του βιασμού, η Μαριγώ δεν διστάζει να εκθέσει τον
εαυτό της στα μάτια των άλλων, ενεργώντας με στόχο την απομυθοποίηση της
εμφάνισής της, για τη βελτίωση της οποίας είχε μετέλθει κάθε μέσο:
- Θέλετε να κοιμηθήτε με μένα! Ε να, το λοιπόν! Να! να! να άτιμοι… φονιάδες…
κακούργοι …να!
Κ’ έξαλλη τους πετούσε στα μούτρα την περούκα της, τις μασέλες της, τα πανιά πούχε
παραγιομισμένα τα στήθια της.
- Χα! χα! χα! Ελάτε το λοιπόν… ελάτε ντε!... σβύστε το φως! Τι κοκκαλώσατε.. χα! χα!
Χα… Και χυμούσε απάνω τους με το γυμνό κρανίο της που γιάλιζε, με το στόμα της
που έχασκε δίχως δόντια και τη γλώσσα της που την μπαινόβγαζε σα φείδι στην τρύπα
του, με τα ξεγυμνωμένα της στήθια να κρέμουνται σαν αδεινά σακκούλια…
Οι μεθυσμένοι αποβλακώθηκαν… Η κυρά Μαριγώ πηδούσε τώρα μπροστά τους, ενώ με
τα δάχτυλά της τραβούσε τις γωνιές από το στόμα της για να το ανοίγη πιότερο, με τη
γλώσσα της σα φριχτό ερπετό να παίζη μέσα…230

230
«Μαριγώ», στο Γαλάτεια Καζαντζάκη, 11π.μ.-1μ.μ. κι άλλα διηγήματα, ό.π. (σημ.7), σ. 84.

154
Πρόκειται για μια άκρως σκληρή σκηνή κατά την οποία μια μεσόκοπη γυναίκα
αποκαλύπτει την ασχήμια της εξωτερικής της εμφάνισης αφαιρώντας από πάνω της
τα αντικείμενα που την έκαναν να φαίνεται όμορφη και ελκυστική, προκειμένου να
μην καταστεί θύμα βιασμού. Με αυτόν τον τρόπο επιπλέον, η Μαριγώ αισθάνεται ότι
εκδικείται τους άντρες εκδηλώνοντας σαδιστικές τάσεις, καθώς νιώθει χαρά με το να
τους προκαλεί φρίκη και απέχθεια. Η σκηνή αυτή με τον εξπρεσιονιστικό της
χαρακτήρα προκαλεί στον αναγνώστη ταυτόχρονα αισθήματα φρίκης και
αποτροπιασμού, αλλά και συμπόνιας απέναντι στην ηρωίδα. Πρέπει να σημειωθεί
εδώ ότι η περιγραφή του γηρασμένου γυναικείου σώματος, που συναντάται στο
διήγημα αυτό της Καζαντζάκη, συνιστά, όπως είδαμε, βασικό μοτίβο στα κείμενα του
Πικρού, τα οποία συγγράφονται μέσα στην ίδια δεκαετία. Στο τέλος του υπό εξέταση
έργου, οι τέσσερις άντρες τρομαγμένοι αποχωρούν από το σπίτι της Μαριγώς, ενώ
όταν μια από τις γειτόνισσες μπαίνει μέσα για να μάθει τι συμβαίνει, αντικρίζει την
ηρωίδα σε κατάσταση πανικού και παραφροσύνης.
Συμπερασματικά, στο διήγημα αυτό, στο οποίο η αφήγηση διάκειται με
κάποια συμπάθεια απέναντι στην εξαθλιωμένη σε ηθικό αλλά και σωματικό επίπεδο
κεντρική ηρωίδα, όπως φαίνεται από τα σημεία όπου αποδίδεται η οπτική της μέσω
της τεχνικής του ελεύθερου πλάγιου λόγου, αλλά και του διαλόγου, υποδηλώνεται ότι
η κοινωνία απαιτεί από τις γυναίκες να κάνουν τα πάντα για να είναι όμορφες, ενώ
ταυτοχρόνως τις εκθέτει σε κινδύνους εξαιτίας της ομορφιάς τους, καθιστώντας τις
έρμαια των ανδρικών σεξουαλικών ορμών. Επιπλέον, το χρήμα εμφανίζεται ως
καθοριστικός παράγοντας στις σχέσεις μεταξύ των δύο φύλων αλλά και ανθρώπων
του ίδιου φύλου και κάτω από την παντοδυναμία του πλέκεται ένα δίκτυο σχέσεων
συναλλαγής, εξουσίας και εκμετάλλευσης, όπως είναι η σχέση των εκδιδόμενων
γυναικών με την προαγωγό τους -επίσης γυναίκα- και τους πελάτες, αλλά και της
ίδιας της μαστροπού με τους άντρες που την εκμεταλλεύονται οικονομικά, ενώ
επιχειρούν να την εκμεταλλευτούν και σεξουαλικά. Το σώμα, πεδίο καλλωπισμού,
έκθεσης, εξαγοράς και άσκησης βίας είναι ο τόπος όπου εν-γράφονται οι σχέσεις
αυτές, που έχουν παγιωθεί στο πλαίσιο μιας ανδροκρατικής καπιταλιστικής
κοινωνίας.

155
 Συμπεράσματα

Οι γυναίκες που παρουσιάζονται στην πεζογραφία των αριστερών

συγγραφέων που εξετάζονται στο πλαίσιο της παρούσας μελέτης είναι σε ένα μεγάλο
ποσοστό πόρνες. Αυτές αποτελούν βέβαια, σύμφωνα με την αντίληψη που διαπνέει
κατά κόρον τη λογοτεχνία του νατουραλισμού και της δεκαετίας του 1920,
αντανάκλαση του ηθικής παρακμής της αστικής κοινωνίας, άποψη που
υποστηρίζεται, όπως είδαμε, και στο διήγημα «Το Πράμα» από τα Χαμένα κορμιά:
«μέσα στο βούρκο του ηθικού της ξεπεσμού, κατρεφτίζεται και ζωντανεύει ο ίσκιος
αλάκερης μιας κοινωνίας».231 Ωστόσο, τα έργα του Πικρού και της Καζαντζάκη,
όπως αποκλίνουν σημαντικά από τη ρομαντική, διαφέρουν εν μέρει και από τη
νατουραλιστική παράδοση αυτής της θεματικής της πόρνης. Στα κείμενα αυτά, οι
εκδιδόμενες γυναίκες είναι θύματα της κοινωνίας, αλλά οι συγγραφείς δεν τις
προσεγγίζουν με πρόθεση ηθικοπλαστική ή μόνο με διάθεση φιλανθρωπική. Κυρίως
δε όσον αφορά την τριλογία του Πικρού, στο πεδίο της ψυχολογίας αλλά και της
κοινωνικής πραγματικότητας η κατάστασή τους παρουσιάζεται στάσιμη όχι εξαιτίας
ενός πεσιμιστικού νατουραλισμού, αλλά κυρίως επειδή σύμφωνα με τη μαρξιστική
οπτική του συγγραφέα τίποτα δεν μπορεί να μεταβληθεί χωρίς την κοινωνική
επανάσταση και τη στράτευση των ανθρώπων στην υπόθεση της αλλαγής.
Ωστόσο, στην περίπτωση των πεζογράφων αυτών, και ιδίως του Πικρού, το
ενδιαφέρον δεν βρίσκεται τόσο στην κοινωνιολογική τους ερμηνεία, αλλά κυρίως
στην αφηγηματική τους τεχνική, καθώς δίνουν φωνή στις πόρνες, που συνδέεται με
μια προσπάθεια πιο σύνθετης απόδοσης της ψυχολογίας και των εσωτερικών τους
καταστάσεων, με μια - έστω και σε ένα πρώτο επίπεδο - απόπειρα ενδοσκόπησης και
εσωτερικής βυθομέτρησης. Η Ντουνιά υποστηρίζει σχετικά με την τριλογία του
Πικρού ότι, «αν η εσωτερική εστίαση δεν φτάνει σε ιδιαίτερο βάθος είναι επειδή η
συνείδηση αυτών των γυναικών δεν τους επιτρέπει να επιδοθούν σε έναν εσωτερικό
μονόλογο ψυχολογικής και συναισθηματικής πολυπλοκότητας». 232
Επιπλέον, πρέπει να επισημανθεί ότι οι πόρνες στα έργα που προσεγγίστηκαν
παραπάνω αντιμετωπίζονται, όπως είδαμε, κατά κόρον από τους άντρες σαν
πράγματα, αντικείμενα. Ο Bourdieu παρατηρεί σχετικά με τη συρρίκνωση των

231
«Το Πράμα», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π. (σημ.1), σ. 49.
232
Χριστίνα Ντουνιά, Πέτρος Πικρός. Τα όρια και η υπέρβαση του νατουραλισμού, ό.π. (σημ.4), σ. 44.

156
εκδιδόμενων γυναικών στην κατάσταση του αντικειμένου ότι στο δυτικό πολιτισμό,
επειδή ακριβώς ο κόλπος εξακολουθεί να θεωρείται φετίχ και να αντιμετωπίζεται ως
ιερός, μυστικός και ταμπού, το εμπόριο του σεξ παραμένει στιγματισμένο στην κοινή
συνείδηση, η οποία απαγορεύει στις γυναίκες να επιλέξουν την πορνεία ως εργασία.
Με την παρέμβαση του χρήματος, μια πλευρά του ανδρικού ερωτισμού συνδέει την
αναζήτηση της απόλαυσης με τη βίαιη άσκηση της εξουσίας πάνω σε σώματα που
έχουν συρρικνωθεί στην κατάσταση του αντικειμένου.233 Έτσι, τα σώματα των
εκδιδόμενων γυναικών στα κείμενα αυτά δέχονται απροκάλυπτα τη βία εκ μέρους
των αρσενικών ηρώων. Η Butler επισημαίνει αναφορικά με τη βία ότι στο βαθμό που
ασκούμε βία, δρούμε πάνω στον άλλο, θέτουμε τον άλλο σε κίνδυνο, προκαλούμε
στον άλλο βλάβη, απειλούμε να εξαλείψουμε τον άλλο. Η τρωτότητα αυτή
επιδεινώνεται εξαιρετικά κάτω από ορισμένες κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες,
ειδικά όπου η βία είναι τρόπος ζωής και τα μέσα για εξασφάλιση αυτοάμυνας
περιορισμένα,234 όπως συμβαίνει στην περίπτωση των γυναικείων προσώπων στα
έργα που εξετάστηκαν εδώ. Όσον αφορά τη βίαιη κακοποίηση που υφίστανται οι
πόρνες από τους άντρες στα κείμενα αυτά, διαπιστώνουμε ότι, όπως παρατηρεί η
Butler, η αποανθρωποποίηση των ζωών που δεν θεωρούνται καν ζωές, που δεν
μπορεί να τους αναγνωριστεί η ανθρώπινη ιδιότητα και δεν ταιριάζουν σε κανένα
κυρίαρχο εννοιολογικό πλαίσιο για το ανθρώπινο συμβαίνει πρώτα σε επίπεδο λόγου
και αυτό το επίπεδο προκαλεί στη συνέχεια μια φυσική βία που κατά μια έννοια
μεταδίδει το μήνυμα της αποανθρωποποίησης που ήδη ισχύει σε πολιτισμικό
επίπεδο.235 Θα μπορούσαμε τελικά να πούμε ότι οι εκδιδόμενες γυναίκες στα έργα
αυτά καθίστανται δυνάμει homines sacri, σύμφωνα με τη θεωρία του Agamben, με
την έννοια ότι αποβάλλονται από το κοινωνικό σώμα αλλά και ότι είναι εκείνες εν
σχέσει προς τις οποίες όλοι οι άνθρωποι ενεργούν ως κυρίαρχοι.236

233
Pierre Bourdieu, Η ανδρική κυριαρχία, ό.π. (σημ.51), σ. 54. Σύμφωνα με τον Pierre Klossowski, «το
χρήμα είναι συστατικό στοιχείο του τρόπου με τον οποίο παριστάνεται η διαστροφή. Επειδή η
διεστραμμένη φαντασίωση είναι αυτή καθεαυτή ακατανόητη και μη εναλλάξιμη, το χρήμα μέσω του
αφηρημένου χαρακτήρα του συνιστά το οικουμενικά κατανοητό ισοδύναμό της». Βλ. Pierre
Klossowski, Sade et Fourier, Paris, Fata Morgana, 1974, σσ. 59-60.
234
Judith Butler, Ευάλωτη ζωή. Οι δυνάμεις του πένθους και της βίας, ό.π. (σημ.49), σσ. 78-79.
235
Ό.π., σ. 85.
236
Σχετικά με την έννοια του homo sacer, που σημαίνει τη φονεύσιμη και συγχρόνως άθυτη ζωή, βλ.
Giorgio Agamben, Homo sacer - Κυρίαρχη εξουσία και γυμνή ζωή, ό.π. (σημ.41), σσ. 117-147.

157
 Τέλος, όσον αφορά συγκεκριμένα την πεζογραφία του Πικρού, ένα στοιχείο
που αναδεικνύει την προγραμματική οπτική του, που κι αν κατά την Ντουνιά δεν
μπορεί ως νατουραλιστική να χαρακτηριστεί «φεμινιστική», 237 στοχεύει όμως
οπωσδήποτε στην κοινωνική απελευθέρωση της γυναίκας, σχετίζεται με το γεγονός
ότι το κατεξοχήν θετικό πρόσωπο της τριλογίας του είναι γένους θηλυκού και δη
πόρνη: πρόκειται για τη νεαρή επαναστάτρια Χουανίτα του ομώνυμου διηγήματος
από το Σα θα γίνουμε άνθρωποι, μια Ανδαλουσιανή πρώην ιερόδουλη που γνωρίζεται
με το ναυτικό αφηγητή και εραστή της «σ’ ένα ύποπτο καταγώγιο, στο Πόρτο Βέκιο
της Μαρσίλιας»,238 οργανώνεται στο κομμουνιστικό κίνημα, πολεμά με τους
συντρόφους της στη Βαλένθια και μετά τη σύλληψή της εκτελείται με απαγχονισμό.
Όπως παρατηρεί η Ντουνιά, το ενδιαφέρον του διηγήματος βρίσκεται στο ότι η
ηρωίδα του Πικρού, διατηρώντας τη θηλυκότητα και τον ερωτισμό της,
αποδεικνύεται γενναιότερη από τους άντρες συντρόφους της:239 «Όμως, κι ας ήτανε
πολύ γυναίκα,240 η Χουανίτα πέθανε σαν άντρας, όπως σαν άντρας έκανε εκείνο που
έκανε…Έτσι μας γράψαν οι δικοί μας».241

237
Χριστίνα Ντουνιά, «Εισαγωγή», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σ. 20.
238
«Χουανίτα», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σ. 184.
239
Χριστίνα Ντουνιά, «Εισαγωγή», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σσ. 20-
21. Βλ. και Χριστίνα Ντουνιά, Πέτρος Πικρός. Τα όρια και η υπέρβαση του νατουραλισμού, ό.π.
(σημ.4), σ. 44.
240
Παρατηρούμε ότι εδώ ο Πικρός αναπαράγει τα έμφυλα στερεότυπα.
241
«Χουανίτα», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σ. 189.

158
Β. ΤΑ ΑΝΤΑΛΛΑΓΜΑΤΑ ΤΗΣ ΗΔΟΝΗΣ: Η ΕΚΠΟΡΝΕΥΣΗ ΤΩΝ
«ΤΙΜΙΩΝ» ΓΥΝΑΙΚΩΝ ΣΤΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΗΣ ΑΣΤΙΚΗΣ
ΚΟΙΝΩΝΙΑΣ

Η πεζογραφία του 1920 βρίθει από μορφές «καθωσπρέπει» γυναικών που

αναγκάζονται να χρησιμοποιήσουν το σώμα τους ως αντικείμενο συναλλαγής, κυρίως
υπακούοντας στον καταναγκασμό του περιβάλλοντος. Το γεγονός αυτό οφείλεται ώς
ένα βαθμό στη μαρξιστική ιδεολογία αυτών των συγγραφέων, καθώς τόσο ο Marx
όσο και ο Engels κάνουν αναφορές στον εξαναγκασμό των φτωχών γυναικών να
επιλέξουν ανάμεσα στο θάνατο από την πείνα και στην πορνεία. Ο Engels στην
Καταγωγή της οικογένειας, της ατομικής ιδιοκτησίας και του κράτους (1884)242
προχωρά πιο πέρα, αφού θεωρεί ακόμα και το γάμο ως ένα είδος συναλλαγής, στο
οποίο η γυναίκα έχει μόνο έναν πελάτη.243 Στο κεφάλαιο αυτό εξετάζονται
περιπτώσεις θηλυκών ηρωίδων οι οποίες εμφανίζονται αναγκασμένες να υποκύψουν
σε σεξουαλικές προτάσεις αντρών (κατά κύριο λόγο)244 που βρίσκονται σε ανώτερη
κοινωνική και οικονομική θέση από εκείνες ή που έχουν τη δυνατότητα να
προσφέρουν στις γυναίκες κάτι σημαντικό που αυτές δεν μπορούν να αποκτήσουν με
διαφορετικό τρόπο λόγω της ένδειάς τους.

242
Friedrich Engels, Η καταγωγή της οικογένειας, της ατομικής ιδιοκτησίας και του κράτους, Αθήνα,
Σύγχρονη Εποχή, 1976.
243
Χαρακτηριστικό για την κριτική που ασκείται από τους αριστερούς συγγραφείς της δεκαετίας του
1920 στο θεσμό του γάμου, αλλά και στις σχέσεις εξουσίας και εκμετάλλευσης ανάμεσα στα δύο φύλα
στο πλαίσιο της αστικής καπιταλιστικής κοινωνίας είναι το μυθιστόρημα του Πικρού Ο άνθρωπος που
έχασε τον εαυτό του (1930). Βλ. Επίμετρο (εδώ).
244
Στο διήγημα του Πικρού με τίτλο «Παριζιάνικα γλέντια» έχουμε μια εξαίρεση σεξουαλικής
παρενόχλησης γυναίκας από γυναίκα.

159
ΑΝΕΧΕΙΑ ΚΑΙ ΑΝΑΠΟΦΕΥΚΤΕΣ ΕΞΩΣΥΖΥΓΙΚΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ:
«Ένας καλός άνθρωπος», «Το καύκαλο»

Το γυναικείο σώμα, μέσο για την αποπληρωμή χρεών: «Ένας καλός

άνθρωπος»

Ένας εκπρόσωπος του κεφαλαίου και το αντικείμενο του πόθου του

Στη νουβέλα «Ένας καλός άνθρωπος» από τη συλλογή διηγημάτων του Νίκου
Κατηφόρη με τίτλο Όσο κρατάει το σκοτάδι, ο αφηγητής είναι πρωτοπρόσωπος και
αυτοδιηγητικός, καθώς δεν συμμετέχει απλώς στην ιστορία που αφηγείται αλλά είναι
και ο πρωταγωνιστής. Έτσι, καθώς βλέπουμε τα γεγονότα μέσα από τα μάτια του
κεντρικού προσώπου, θα λέγαμε ότι υπάρχει στο έργο ένα είδος πρώιμου εσωτερικού
μονολόγου. Επίσης, συχνοί είναι στο κείμενο οι ζωντανοί διάλογοι. Ο τίτλος του
έργου έχει ειρωνική χροιά, καθώς ο πρωταγωνιστής, στον οποίον αναφέρεται, είναι
ένας άντρας που διέπεται από απανθρωπιά και αναλγησία, καθώς μέσω του χρήματος
που του χαρίζει θέση ισχύος έναντι των αδυνάτων δημιουργεί μεταξύ του ίδιου και
εκείνων σχέσεις κυριαρχίας και εκμετάλλευσης.
Ο κεντρικός ήρωας της νουβέλας είναι ο ιδιαίτερα ευκατάστατος
σαρανταπεντάχρονος ιδιοκτήτης του σπιτιού που νοικιάζει ένα φτωχό παντρεμένο
ζευγάρι. Η μητέρα του ήταν ο μοναδικός άνθρωπος που είχε στον κόσμο αυτός όντας
ανύπαντρος και έτσι μετά το θάνατό της έχει απομείνει μόνος του. Όσο εκείνη
βρισκόταν εν ζωή, ο γιος της τής είχε μεγάλη αδυναμία και έκανε τα πάντα γι’ αυτήν,
ενώ ακόμα και τώρα δεν μπορεί να αρνηθεί τίποτα σε όποιον επικαλείται την ψυχή
της νεκρής. Έτσι, όλοι όσοι επιδιώκουν να κερδίσουν κάτι από αυτόν του εύχονται να
συγχωρεθεί η ψυχή της μάνας του, για να αποκτήσουν την εύνοιά του. Η φράση αυτή
λειτουργεί ως μότο, leitmotiv στο έργο, υποδηλώνοντας τις σχέσεις συναλλαγής, που
διέπουν τη ζωή του εκπροσώπου αυτού του κεφαλαίου, ακόμα και τη σχέση του με
τον Θεό, από τον οποίο προσδοκά ανταλλάγματα για τις καλές πράξεις που κάνει,
επιθυμώντας από Εκείνον να τις εντάσσει στις «δοσοληψίες» της μητέρας του.
Μέσα στο κείμενο, ο ήρωας-αφηγητής υποστηρίζει επανειλημμένως για τον
εαυτό του ότι είναι καλός άνθρωπος, ισχυριζόμενος πως συμπονά το συνάνθρωπό του
και πως όταν οι άλλοι του κάνουν κακό εκείνος τους ευεργετεί προξενώντας
προβλήματα στον εαυτό του. Ως απόδειξη της καλοσύνης του προβάλλει εκτός των

160
άλλων το ότι κάνει τα πάντα για την ψυχή της μητέρας του, διαφορετικά θα έκανε
έξωση στη φτωχή οικογένεια. Ωστόσο, η διαρκής επανάληψη της φράσης «είμαι
καλός άνθρωπος» για τον εαυτό του, που αποτελεί άλλο ένα μότο στο έργο και
εμφανίζεται και στον τίτλο, μαρτυρά ότι ο ήρωας κατά βάθος δεν πιστεύει στην
καλοσύνη του ούτε αυτός ο ίδιος.
Όσον αφορά το φτωχό ζευγάρι, η σύζυγος, Τασία, είναι όμορφη και
«προκομμένη», διαθέτει τα θεωρούμενα για την εποχή ως βασικά γυναικεία
προσόντα. Η εξωτερική της εμφάνιση περιγράφεται ως εξής: το πρόσωπό της είναι
«γερό», έχει λευκή επιδερμίδα και λαμπερά μάτια. Επισημαίνουμε ότι μέσα στο
κείμενο δίνεται επανειλημμένως έμφαση στο γυναικείο κάλλος και δη στην ομορφιά
της ηρωίδας, που διατηρείται παρά τις κακουχίες και τα βάσανα που βιώνει εκείνη
λόγω ανέχειας. Σε αντίθεση με την Τασία, ο σύζυγός της, Κώστας, ο οποίος
ενσαρκώνει τον τύπο του φυγόπονου και μέθυσου άντρα, προβάλλεται με αρνητικό
τρόπο μέσα από τα μάτια του πρωταγωνιστή. Ο Κώστας, που είναι άνεργος αλλά και
άεργος και βρίσκεται στην ταβέρνα από το πρωί έως το βράδυ, παρουσιάζεται σε
αντιδιαστολή με τη γυναίκα του, η οποία δουλεύει σκληρά τόσο ως καθαρίστρια σε
ξένα σπίτια και γραφεία όσο και ως ράφτρα. Η Τασία κάνει λοιπόν πολλές δουλειές
προκειμένου να βγάλει χρήματα για την οικογένειά της, αυτά όμως που κερδίζει δεν
καλύπτουν συχνά ούτε καν τις βασικές ανάγκες των παιδιών της. Στο πρόσωπό της η
ηρωίδα ενσαρκώνει τον τύπο της φτωχής, λαϊκής μητέρας, που δουλεύει σκληρά
προκειμένου να εξασφαλίσει στα παιδιά της τα προς το ζην.
Κάθε φορά που η Τασία εκφράζει τα παράπονά της για τη ζωή της, φαντάζει
πολύ όμορφη στα μάτια του πρωταγωνιστή, με αποτέλεσμα να του εμπνέει τον
έρωτα,245 μολονότι πιστεύει για τον εαυτό του πως είναι μεγάλος σε ηλικία για να
ερωτεύεται με πάθος. Όπως αναφέρεται χαρακτηριστικά στο κείμενο με μια
μεταφορά που αποδίδει την ψυχική κατάσταση του ερωτευμένου, η ομορφιά της
κάνει το αίμα του να κλωτσά μέσα στην καρδιά του. Καθώς τη χαρακτηρίζει
«κομματάκι ζουμερό και λαχταριστό», φανερώνεται ότι την αντικρίζει ως
αντικείμενο του πόθου του. Το γεγονός δε ότι η ηρωίδα δουλεύει σκληρά για τη
συντήρηση των μελών της οικογένειάς της εμπνέει στον πλούσιο άντρα το σεβασμό

245
Ο Sander Gilman επισημαίνει ότι «η γοητεία του Άλλου ως σεξουαλικού όντος στη μυθοπλασία του
19ου αιώνα ενισχυόταν από τον Άλλο όταν ήταν είτε από άλλη φυλή είτε από άλλη τάξη». Βλ. Sander
Gilman, Difference and Pathology. Stereotypes of Sexuality, Race, and Madness, ό.π. (σημ.45), σ. 197.

161
γι’ αυτή, χωρίς ο ίδιος να το θέλει. Άλλωστε, όπως θα μπορούσαμε να διαπιστώσουμε
ως απόρροια των προαναφερθέντων, η γυναίκα αυτή του θυμίζει τη μητέρα του.
Ωστόσο, ενώ η Τασία συνηθίζει να περπατά υπερήφανα και με μεγάλη
αυτοπεποίθηση, μπροστά στον ιδιοκτήτη του σπιτιού τους το σώμα της παίρνει μια
μαζεμένη στάση, που μαρτυρά την ντροπή που νιώθει απέναντί του εξαιτίας του
γεγονότος ότι του χρωστά χρήματα.
Η θέα των όμορφων πλην ντυμένων με κουρέλια παιδιών του ανδρόγυνου
προκαλεί θλίψη στον ευκατάστατο άντρα. Όταν τους δίνει κέρματα ή καραμέλες,
εκείνα ακολουθώντας τη συμβουλή της μητέρας τους του εύχονται να συγχωρέσει ο
Θεός την ψυχή της μάνας του. Γνωρίζοντας λοιπόν την αχίλλειο πτέρνα του ιδιοκτήτη
του σπιτιού, κάθε φορά που εκείνος απειλεί με έξωση το ζευγάρι για το απλήρωτο
ενοίκιο, η Τασία τού ζητά να μην τους διώξει ευχόμενη να συγχωρεθεί η ψυχή της
μάνας του. Έτσι, ο ήρωας-αφηγητής, καθώς καταλαβαίνει πως εκείνη εκμεταλλεύεται
την αδυναμία του αυτή προς τη νεκρή μητέρα του για να εκπληρωθεί ο σκοπός της,
τη θεωρεί έξυπνη γυναίκα. Όταν δε κάποια στιγμή ζητά από την ηρωίδα να της
μιλήσει ιδιαιτέρως, του δίνεται η εντύπωση ότι το βλέμμα της «παίζει με νάζι»,
καθώς μέσα από την οπτική του αυτή διέπεται από πονηριά.
Απέναντι στον άντρα ενοικιαστή του ο πρωταγωνιστής τρέφει έντονη
αντιπάθεια, θεωρώντας τον τεμπέλη και μίζερο. Πιστεύει πως ο Κώστας πρέπει να
δουλέψει για να αποκτήσει, επειδή ο ίδιος, που υπήρξε πάρα πολύ φτωχός στο
παρελθόν, κατάφερε να πλουτίσει «με τον κόπο και τον ιδρώτα του». Μέσω της
αντίληψης αυτής προβάλλεται η νοοτροπία, η λογική ενός εκπροσώπου του
κεφαλαίου, η οποία τοποθετείται στο στόχαστρο της κριτικής του αριστερού
συγγραφέα. Γνωρίζοντας ότι για χάρη του Κώστα η Τασία εγκατέλειψε τον πλούσιο
πατέρα της, με συνέπεια εκείνος να την αποκληρώσει, ο πρωταγωνιστής αναρωτιέται
τι μπορεί να της είχε αρέσει σ’ εκείνον, που ο ίδιος θεωρεί «χαμένο» και μη
ελκυστικό για μια γυναίκα από όλες τις απόψεις.
Χαρακτηριστική μέσα στο κείμενο είναι η σκηνή της σεξουαλικής
παρενόχλησης που δέχεται για πρώτη φορά η ηρωίδα από τον ευκατάστατο άντρα:
Μια Κυριακή καθώς εκείνος βγαίνει στο τζαμωτό του σπιτιού του για να δώσει τροφή
και νερό στα περιστέρια αρχίζει να παρατηρεί από επάνω την ενοικιάστριά του, που
βρίσκεται στην αυλή μαζεύοντας τα πλυμένα και απλωμένα ρούχα της οικογένειας. Ο
πρωταγωνιστής ευαρεστείται παρατηρώντας από ψηλά τα διάφορα μέλη του
γυναικείου σώματος, το οποίο περιγράφεται μέσα από ένα ακόρεστο ανδρικό βλέμμα:
162
 Ήταν ξεκάλτσωτη και φορούσε τσόκαρα. Από ψηλά καμάρωνα τις γάμπες της, τα
στρογγυλά της μπράτσα, το λαιμό της, το στήθος της, που μόλις και χώριζε κάτω από το
πουκαμισάκι. Καθώς ανασηκωνόταν στις μύτες των ποδιών της, τα ρούχα της
κολλούσαν πάνω της κι έδειχναν τις γραμμές του κορμιού της. Η στρογγυλή της μέση
γινόταν δαχτυλίδι και καθώς έρριχνε πίσω το κεφάλι τα χείλη της μισοανοιγμένα,
κόκκινα σαν τη φωτιά, έμοιαζαν με μπουμπουκάκι, μόλις ανοιγμένο.246 Κάτω από τα
φτωχικά της ρούχα το κορμί της σάλευε λαχταριστό… 247
Το καλοσχηματισμένο γυναικείο σώμα της Τασίας είναι λοιπόν «λαχταριστό» για τον
αρσενικό ήρωα, προκαλεί τον πόθο του ερεθίζοντας το σεξουαλικό του ένστικτο.
Μόλις η ηρωίδα αντιλαμβάνεται ότι ο ιδιοκτήτης του σπιτιού τους την παρακολουθεί,
κοκκινίζει από ντροπή. Όταν ωστόσο εκείνος της ζητά να τον βοηθήσει να ρίξει
τροφή και νερό στα περιστέρια, σπεύδει με μεγάλη προθυμία να εκπληρώσει την
επιθυμία του. Ενώ εκτελεί την εργασία που της έχει αναθέσει ανεβασμένη σε μια
καρέκλα, ο πρωταγωνιστής έχει την ευκαιρία να θαυμάσει τα πόδια της από κοντά.
Όπως περιγράφεται το σώμα της μέσα από τα μάτια του, το στήθος της αναπηδά και
τρέμει, ενώ η κοιλιά της είναι ελαφρώς φουσκωμένη, καθώς είναι έγκυος στο τρίτο
της παιδί. Ο πλούσιος άντρας ζητά από την Τασία να του πληρώσει τα ενοίκια, κάτι
που υποδηλώνει ότι περιμένει απ’ αυτήν άλλου είδους ανταλλάγματα για τα χρήματα
που του χρωστά. Στη σκηνή που ακολουθεί και αποδίδει την έντονη ερωτική επιθυμία
του αρσενικού ήρωα για τη νοικάρισσά του, ενώ εκείνος προσπαθεί να τη φιλήσει
απλώνοντας το χέρι του στη μέση της248 και φανερώνοντάς της για πρώτη φορά πως
την αγαπά, εκείνη τον σπρώχνει αμέσως με μεγάλη δύναμη με αποτέλεσμα να τον
ρίξει στο έδαφος και στη συνέχεια αποχωρεί.
Από τα διαφορετικά επίθετα με τα οποία ο πρωταγωνιστής χαρακτηρίζει κάθε
φορά τα μέλη της οικογένειας των ενοικιαστών του αποκαλύπτονται οι μεταβολές της
διάθεσής του απέναντί τους, ανάλογα με τον τρόπο με τον οποίο του φέρεται η
γυναίκα που επιθυμεί. Έτσι, μετά από την επιθετική στάση της Τασίας προς αυτόν,

246
Πρόκειται για ένα τυπικό μοτίβο όσον αφορά την περιγραφή της γυναικείας ομορφιάς στα έργα του
Πικρού.
247
«Ένας καλός άνθρωπος», στο Νίκος Κατηφόρης, Όσο κρατάει το σκοτάδι, ό.π. (σημ.5), σ. 10.
248
Σημειώνουμε εδώ ότι, όπως επισημαίνει ο Bourdieu, πολλές ερευνήτριες έχουν καταγράψει την
ασυμμετρία μεταξύ αντρών και γυναικών σε αυτό που η Nancy Henley αποκαλεί «πολιτική του
αγγίγματος», δηλαδή στην ευκολία και στη συχνότητα των σωματικών επαφών: χτύπημα στο μάγουλο,
πιάσιμο από τον ώμο ή τη μέση κτλ. Βλ. Pierre Bourdieu, Η ανδρική κυριαρχία, ό.π. (σημ.51), σσ. 118-
119.

163
αρχίζει πλέον να επιμένει στο νόμιμο δικαίωμά του ως ιδιοκτήτη του σπιτιού να
εισπράξει τα χρήματα του ενοικίου που του χρωστούν. Επίσης, σταματά να μιλά σε
όλα τα μέλη της οικογένειας, ενώ στην ίδια την ηρωίδα δεν καταδέχεται να ρίξει ούτε
ένα βλέμμα. Ενώ αναφέρει πολλάκις πως δεν διώχνει τους νοικάρηδές του από το
σπίτι του λόγω της καλοσύνης του, ωστόσο, σε μια κρίση ειλικρίνειας προς τον εαυτό
του, παραδέχεται ότι δεν το κάνει για να μη χάσει τη γυναίκα που ποθεί, καθώς
συντηρεί την ελπίδα πως όταν η Τασία αντιληφθεί πόσο καλός είναι απέναντι στην
οικογένειά της θα μετανιώσει και θα τον προσεγγίσει ερωτικά με τη θέλησή της.
Διαπιστώνουμε επομένως ότι το κίνητρο της στάσης που τηρεί ο ιδιοκτήτης του
σπιτιού προς τους ενοικιαστές του δεν είναι η καλοσύνη και η φιλανθρωπία, αλλά τα
ανταλλάγματα που περιμένει από την πλευρά του γυναικείου μέλους της οικογένειας.

«Ευεργεσίες» ενόψει του ανταλλάγματος

Μετά το προαναφερθέν επεισόδιο με την Τασία, ο πρωταγωνιστής αποφασίζει
να κάνει αγωγή στο ζευγάρι των οφειλετών του. Τον απασχολεί λοιπόν να πάρει τα
χρήματα που του χρωστούν, να αυξήσει την περιουσία του, έχοντας τη συνήθη έγνοια
ενός εκπροσώπου της μεγαλοαστικής τάξης, όπως αυτός παρουσιάζεται από τον
αριστερό συγγραφέα. Ένα βράδυ όμως ο Κώστας, ευχαριστώντας τον για το ότι δεν
τους κάνει έξωση με το να του φιλά τα παπούτσια χωρίς ίχνος αξιοπρέπειας, του ζητά
δειλά να βαφτίσει το παιδί τους που πρόκειται να γεννηθεί σύντομα. Παρά την αρχική
άρνηση του πλούσιου άντρα, ο νοικάρης του τον πείθει τελικά να δεχτεί να γίνει
κουμπάρος τους αποκαλύπτοντας ότι αυτό είναι επιθυμία όχι μόνο δική του αλλά και
της συζύγου του και υποστηρίζοντας παράλληλα πως είναι καλό για την ψυχή της
μητέρας του να εκπληρώσει μια χάρη συμμετέχοντας σε ένα θρησκευτικό μυστήριο.
Ο πρωταγωνιστής αντιλαμβάνεται ότι όλα αυτά συμβαίνουν επειδή το φτωχό ζευγάρι
τον έχει ανάγκη λόγω της καλής οικονομικής του κατάστασης και καταλήγει έτσι στο
συμπέρασμα ότι το να διαθέτει κανείς μεγάλη περιουσία έχει μεγάλη αξία.
Πράττοντας δε πάντα με γνώμονα το συμφέρον του, υπολογίζει ότι η μέρα της
βάφτισης θα είναι ιδιαιτέρως σημαντική γι’ αυτόν όσον αφορά την εξέλιξη της
σχέσης του με τη μητέρα του μωρού.
Μετά τη συναίνεσή του να γίνει ο νονός του γιου των ενοικιαστών του, οι
σχέσεις του κεντρικού ήρωα με την οικογένεια αλλάζουν και γίνονται πιο οικείες.
Όταν αποκαλύπτει στην Τασία ότι δέχτηκε να βαφτίσει το παιδί της μόνο για χάρη
της καθώς αντιπαθεί σφόδρα τον άντρα της, η ηρωίδα τον ευχαριστεί, αλλά
164
ταυτόχρονα κυριεύεται από προβληματισμούς, ενώ εκείνος αρχίζει πλέον να πιστεύει
πως η νοικάρισσά του θα ανταποκριθεί γρήγορα στο ερωτικό του κάλεσμα. Οι δυο
τους αρχίζουν να προσποιούνται ότι έχουν ξεχάσει τα όσα συνέβησαν μεταξύ τους.
Κατά τη δεύτερη επίσκεψη της στο σπίτι του πρωταγωνιστή, μετά από
πρόσκλησή του, η Τασία εμφανίζεται φοβισμένη και προβληματισμένη, αλλά εκείνος
επιχειρεί να της δώσει θάρρος. Κάθεται και σημειώνει όσα χρειάζονται για τη
βάπτιση με χέρι που τρέμει από την ταραχή του λόγω της παρουσίας της γυναίκας
που ποθεί τόσο κοντά του. Το βλέμμα της Τασίας τον γοητεύει υπερβολικά
αυξάνοντας τον έρωτά του, με αποτέλεσμα να φτάσει να της ομολογήσει ότι είναι
όμορφη και να τη φιλήσει ξαφνικά στα μάγουλα. Η ηρωίδα, που καταλαμβάνεται
εξαπίνης, κοκκινίζει από ντροπή. Ο ευκατάστατος άντρας τής δηλώνει ότι το βράδυ
της Κυριακής που έχει οριστεί ως ημέρα της βάπτισης πρόκειται να πραγματοποιηθεί
μεγάλο γλέντι με δικά του έξοδα, ενώ προσφέρει μάλιστα στον Κώστα ένα δικό του
κοστούμι για το επίσημο τραπέζι. Έτσι, ο πρωταγωνιστής παρουσιάζεται ως ο
προστάτης, ο ευεργέτης της φτωχής οικογένειας, δηλώνοντας πως για χάρη της
Τασίας μπορεί να κάνει ό,τι αυτή επιθυμεί. Καθώς η ηρωίδα τού ξεφεύγει για άλλη
μια φορά όταν επιχειρεί να την αγκαλιάσει, εκείνος παρηγορείται με τη σκέψη ότι
πρόκειται για μια νοικοκυρά και όχι μια πόρνη που θα δεχόταν αμέσως να κοιμηθεί
με άλλον άντρα εκτός του συζύγου της. Το θεωρεί ωστόσο δεδομένο ότι η Τασία,
ούσα φτωχή γυναίκα, θα ενδώσει στις προτάσεις εκείνου που έχει ευεργετήσει
οικονομικά την οικογένειά της.
Το νυχτερινό γλέντι που ακολουθεί τη βάπτιση του γιου του ζευγαριού
περιγράφεται λεπτομερώς μέσα στο κείμενο. Ο πρωταγωνιστής, ως νονός, δίνει στο
παιδί το όνομα της δικής του μητέρας στην αρσενική του εκδοχή, προς τιμήν της
νεκρής, «για να ευχαριστηθεί η ψυχή της»,249 ενώ καλεί στη γιορτή της βάπτισης και
τους φίλους του. Κατά τη διάρκεια του γλεντιού, το πρόσωπο που αναζωπυρώνει
διαρκώς το κέφι διασκεδάζοντας τους άλλους είναι ο Κώστας, ο οποίος καμαρώνει
φορώντας τα πολυτελή ρούχα που του έχει χαρίσει ο κουμπάρος του. Από το γεγονός
ωστόσο ότι είναι υπερβολικά φαρδιά επάνω στο σώμα του φαίνεται το πόσο
αδύνατος είναι εξαιτίας της πείνας και της ένδειας. Η λαιμαργία με την οποία τρώει ο

249
Διαπιστώνουμε έτσι για άλλη μια φορά την εμμονή του γιου με τη μητέρα του, στην οποία
διαφαίνεται ένα είδος οιδιπόδειου συμπλέγματος, που εντάσσεται στους όρους της φροϋδικής
ψυχανάλυσης, από την οποία δέχεται επιδράσεις η πεζογραφία της δεκαετίας του 1920.

165
ο Κώστας, που μαρτυρά ότι έχει στερηθεί το κρέας για πολλά χρόνια, προκαλεί το
γέλιο των πλούσιων φίλων του πρωταγωνιστή. Όπως διαπιστώνουμε, για τους
ανθρώπους αυτούς το γλέντι της βάπτισης είναι ένας τρόπος για να διασκεδάσουν
χλευάζοντας τις συνήθειες και τον τρόπο συμπεριφοράς του φτωχού πατέρα του
παιδιού. Όταν αυτός έχοντας καταναλώσει υπερβολική ποσότητα αλκοόλ επάνω στο
χορό χάνει την ισορροπία του, η Τασία τον σηκώνει από το έδαφος και τον ρωτά με
ενδιαφέρον αν έχει χτυπήσει, φανερώνοντας με τη στάση της αυτή τη στοργή και την
έγνοιά της για τον άντρα της. Εκείνη θλίβεται που οι πλούσιοι καλεσμένοι γελούν εις
βάρος του, προσπαθεί ωστόσο να μην το δείχνει γελώντας μάλιστα και η ίδια κάθε
φορά που την προτρέπουν να γελάσει. Όταν την πείθουν να τραγουδήσει, η
τρεμάμενη λόγω θλίψης φωνή της μαρτυρά την ψυχολογική της κατάσταση. Ο
ήρωας-αφηγητής, κατά τη διάρκεια της γιορτής, παρατηρεί ότι η εμφάνισή της
Τασίας είναι περιποιημένη και η όψη της αναμμένη από το γλέντι, με αποτέλεσμα να
αναδεικνύεται ακόμη περισσότερο η ομορφιά της, να είναι για «να τη βάλεις στο
ποτήρι και να την πιεις». Έτσι, οι φίλοι του αντιλαμβάνονται ότι είχε δεχτεί να
βαφτίσει το παιδί της οικογένειας χάρη στην όμορφη μητέρα, αποσκοπώντας στο να
εκμεταλλευτεί την κατάσταση και να την κάνει να ανταποκριθεί θετικά στις ερωτικές
του προτάσεις.
Ο Κώστας ευχαριστεί για την αλλαγή του τον πρωταγωνιστή, συμπεραίνοντας
πως ο κουμπάρος του, στον οποίο χρωστά τη σωτηρία του, είναι γι’ αυτόν ο Θεός.
Υπό την επήρεια της μέθης, παραδέχεται ότι είχε παντρευτεί την Τασία από αγάπη,
που της αξίζει λόγω της ομορφιάς της, ομολογώντας παράλληλα πως στάθηκε
ανάξιος της γυναίκας του, καθώς εκείνη είχε εγκαταλείψει για χάρη του το πατρικό
της σπίτι, ενώ αυτός με το να μην εργάζεται την άφησε να ζει μέσα στη φτώχεια
αποκτώντας μαζί της δύο παιδιά που πεινούν και υποφέρουν εξαιτίας της ένδειας.
Αναγνωρίζοντας ότι η Τασία έχει δουλέψει σκληρά για να θρέψει όχι μόνο τα παιδιά
τους αλλά και τον ίδιο, αρχίζει να αμφιβάλλει για το αν είναι όντως εκπρόσωπος του
αρσενικού φύλου, δεδομένου ότι τον συντηρεί η γυναίκα του, που θεωρείται
επονείδιστο για έναν άντρα της εποχής. Αξιοσημείωτο είναι ότι ο φτωχός ήρωας
αναγνωρίζει ότι μην έχοντας καμιά οικονομική στήριξη από το σύζυγό της, η Τασία
θα μπορούσε να ακολουθήσει το δρόμο της πορνείας προκειμένου να εξασφαλίσει τα
προς το ζην, κάτι που αποτελεί τη συνήθη κατάληξη μιας γυναίκας που ζει μέσα στην
ανέχεια. Αποδίδοντας το γεγονός ότι εκείνη δεν εκπορνεύτηκε στο ότι είναι μια
γυναίκα ξεχωριστή και μοναδική στον κόσμο, της δίνει την υπόσχεση πως θα γίνει
166
διαφορετικός άνθρωπος. Αποκαλύπτει μάλιστα ότι η Τασία τού είχε προτείνει να
κάνουν κουμπάρο τους τον ιδιοκτήτη του σπιτιού που νοικιάζουν έχοντας από
εκείνον την προσδοκία να προσφέρει στον άντρα της κάποια δουλειά. Όταν ο
πρωταγωνιστής δηλώνει στον Κώστα ότι θα του εξασφαλίσει μια εργασία, εκείνος
τον ευχαριστεί ευχόμενος να συγχωρεθεί η ψυχή της μητέρας του. Στο τέλος της
σκηνής, ο φτωχός άντρας, χαλώντας τη διάθεση του κουμπάρου του, εκφράζει την
άποψη ότι είναι πολύ ωραίο να είναι κάποιος πλούσιος, καθώς μπορεί να εξαγοράσει
ακόμα και τις αμαρτίες της μητέρας του. Στη σκέψη της δικής του μάνας, για την
οποίαν αναφέρει ότι κανείς δεν συγχωρά τις αμαρτίες της επειδή ο γιος της είναι
φτωχός, ξεσπά σε ένα δυνατό κλάμα.
Ο αφηγητής-ήρωας αναφέρει ότι όντας υπερβολικά καλός άνθρωπος είχε
ευεργετήσει τους νέους του κουμπάρους αμέσως μετά τη βάπτιση του παιδιού τους
κάνοντας τον Κώστα αγωγιάτη με το να του παράσχει μια μικρή άμαξα και ένα άλογο
για να μεταφέρει σανό, με την υπόσχεση να δίνει στον ιδιοκτήτη τα μισά κέρδη από
τη δουλειά του. Όταν ο φτωχός άντρας εκφράζει στον κουμπάρο του την
ευγνωμοσύνη του, εκείνος του απαντά πως δεν θέλει απ’ αυτόν να αναγνωρίσει την
ευεργεσία του, ομολογώντας όμως παράλληλα στον εαυτό του ότι επιθυμεί ως
αντάλλαγμα τη γυναίκα του Κώστα. Πιστεύει λοιπόν πως τώρα πια η Τασία, ούσα
γυναίκα με φιλότιμο και όχι αχάριστη, θα ενδώσει στις σεξουαλικές του προτάσεις,
θεωρώντας αυτό ως την καλύτερη πληρωμή για όσα έχει προσφέρει στην οικογένειά
της. Ο ευκατάστατος άντρας, συνεπώς, ταυτίζει το φιλότιμο, την έλλειψη αχαριστίας
και την έκφραση ευγνωμοσύνης με την προθυμία μιας γυναίκας στην οποίαν έχει
προσφέρει οικονομική βοήθεια να συνευρεθεί ερωτικά μαζί του, ανεξάρτητα μάλιστα
από το αν είναι παντρεμένη με άλλον.
Ο πρωταγωνιστής πιστεύει λοιπόν πως έφτασε η ώρα να πραγματοποιηθεί ο
πόθος του «να κάνει δική του» την Τασία, προτιμώντας μάλιστα να πάει στο σπίτι
του με τη θέλησή της, χωρίς να την καλέσει ο ίδιος. Η καρδιά του σφίγγεται και
χτυπά και μόνο στη σκέψη της ερωτικής πράξης μαζί της και το μόνο που τον
απασχολεί είναι το πώς θα «τρυγήσει τον έρωτα από το λαχταριστό της κορμί», όπως
αναφέρεται με μια φράση χαρακτηριστική για τις διεγερμένες ανδρικές σεξουαλικές
ορμές. Εκείνο επομένως που νοιάζει τον ευκατάστατο άντρα είναι να δεχθεί η ηρωίδα
να κοιμηθεί μαζί του, χωρίς να τον απασχολούν τα αισθήματά της γι’ αυτόν.
Ενδιαφέρεται λοιπόν αποκλειστικά για τη σεξουαλική της πλευρά, καθώς κατά βάθος

167
δεν την αντιμετωπίζει ως άνθρωπο με συναισθήματα αλλά ως όργανο που
προορίζεται να καλύψει τις σεξουαλικές του ανάγκες και επιθυμίες.
Όταν ο πρωταγωνιστής συναντά και πάλι την Τασία εκείνη, που του φαίνεται
πολύ όμορφη μέσα στη χαρά της, του ανακοινώνει ότι ο Κώστας έχει φέρει στο σπίτι
χρήματα από τη δουλειά του, δεν έχει πιει ξανά αλκοόλ και της έχει ζητήσει να πάψει
να δουλεύει δίνοντάς της την υπόσχεση ότι στο εξής θα ενδιαφέρεται μόνο για εκείνη
και τα παιδιά τους. Η ηρωίδα δηλώνει ότι έχει ήδη συγχωρήσει τον άντρα της για τη
μέχρι τώρα συμπεριφορά του, επειδή τον είχε παντρευτεί από αγάπη παρακούοντας
στις συμβουλές του πατέρα της, που ισχυριζόταν πως είναι παλιάνθρωπος και πως θα
την καταστρέψει. Πιστεύει πλέον πως είχε δίκιο να εμπιστεύεται τον αγαπημένο της,
καθώς εκείνος έχει γίνει πια «νοικοκύρης».
Η Τασία αναφέρει τότε στον πρωταγωνιστή ότι παραδέχεται στους πάντες
πως εκείνος είναι ο σωτήρας τους και ότι πιστεύει πως ο Θεός θα του ανταποδώσει το
καλό που έκανε, ενώ εκείνος της απαντά με προκλητικό τρόπο πως δεν έχει ανάγκη
τον Θεό, αλλά χρειάζεται την ίδια. Έχοντας εξοργιστεί μαζί της, τής δηλώνει με
κυνισμό ότι δεν έχει ανάγκη από χρήματα, επιδεικνύοντας μάλιστα το γεμάτο από
χιλιάρικα πορτοφόλι του. Την παρακαλεί λοιπόν για πρώτη φορά να συνευρεθούν
ερωτικά υποσχόμενος πως εκείνος από την πλευρά του θα της χαρίσει ό,τι επιθυμεί.
Επιδιώκει επομένως φανερά να εξαγοράσει το σαρκικό έρωτα της γυναίκας που ποθεί
μέσω χρημάτων και υλικών αγαθών. Η Τασία, αποφασισμένη να μην ενδώσει,
προσπαθεί να αγγίξει το φιλότιμό του ρωτώντας τον αν σε περίπτωση που ήταν δική
του σύζυγος θα ήθελε να πάει με άλλον άντρα. Η απάντηση του ήρωα είναι ότι αν
διέπραττε απιστία εις βάρος του η αντίδρασή του θα ήταν να τη σφάξει, καθώς η τιμή
του βρίσκεται σε υψηλή βαθμίδα στην ιεραρχική κλίμακα των αξιών του. Αντιθέτως,
ο Κώστας δεν έχει κατ’ αυτόν τιμή, επειδή πρόκειται για έναν άνθρωπο που δεν
μπορεί να πληρώσει το ενοίκιό του και που χρειάζεται προστασία για να επιβιώσει.
Ως εκπρόσωπος του καπιταλισμού, ο πρωταγωνιστής αναγνωρίζει συνεπώς το
δικαίωμα της αξιοπρέπειας, της τιμής και της υπόληψης μόνο σε όσους διαθέτουν
χρήματα, απαξιώνοντας πλήρως τους φτωχούς ανθρώπους. Η Τασία από την πλευρά
της υποστηρίζει ότι αυτή είναι τίμια γυναίκα, παρότι δεν έχει στην κατοχή της τίποτα.
Κατά τον πλούσιο άντρα, οι τίμιοι άνθρωποι οφείλουν προπαντός να πληρώνουν όταν
χρωστούν, όταν δε αδυνατούν να πληρώσουν σε χρήμα πρέπει να πληρώνουν σε
είδος. Γι’ αυτόν το λόγο ζητά απροκάλυπτα από την ηρωίδα τον έρωτά της ως
ανταμοιβή για όσα έχει προσφέρει αυτός στην ίδια και στους δικούς της, ενώ εκείνη
168
έχοντας κυριευτεί από φρίκη αντιδρά εκφράζοντας την ντροπή της. Καθώς την
παρακαλεί να ενδώσει ισχυριζόμενος πως η ενέργεια στην οποία της ζητά να προβεί
δεν είναι επονείδιστη, παρατηρεί το στήθος της, που ανεβοκατεβαίνει λόγω της
ταραχής της, Αδιαφορώντας για την κακή ψυχολογική κατάσταση της φτωχής
γυναίκας, ο αρσενικός ήρωας ερεθίζεται περισσότερο στη θέα του παλλόμενου αυτού
μέλους του γυναικείου σώματός της. Όταν στο τέλος η Τασία τού ζητά να την αφήσει
επικαλούμενη για άλλη μια φορά την ψυχή της μητέρας του, ο πρωταγωνιστής τής
ζητά να φύγει καταλήγοντας στο συμπέρασμα πως η νοικάρισσά του είναι κακή
γυναίκα, καθώς εκμεταλλεύεται το αδύνατο σημείο του για να επιτύχει το σκοπό της.
Παράλληλα με τη σκηνή αυτή που εκτυλίσσεται μεταξύ των δύο κεντρικών
προσώπων, ο ήρωας παρατηρεί ένα γάτο που προσπαθεί να πνίξει ένα μικρό
περιστέρι πατώντας το στο στήθος. Το βλέμμα του γάτου κατά τη στιγμή αυτή είναι
τόσο άγριο που κάνει τον άντρα να παγώσει, ταυτίζοντας ενδόμυχα τη δική του
απάνθρωπη συμπεριφορά απέναντι στη φτωχή γυναίκα με τη βάναυση και
αποτρόπαιη πράξη του γάτου που επιχειρεί να δολοφονήσει το ανυπεράσπιστο
περιστέρι.
Την επόμενη ημέρα, η Τασία παρουσιάζεται στο σπίτι του πρωταγωνιστή με
μάτια πρησμένα από το κλάμα, έτοιμη να καταρρεύσει, και του ζητά συγχώρεση
κλαίγοντας με λυγμούς. Καθώς εκείνος νομίζει ότι η συγκεκριμένη στάση της
φανερώνει τη μετάνοιά της για τον τρόπο με τον οποίο του έχει φερθεί ώς τώρα,
αρχίζει να την παρηγορεί, ενώ παράλληλα την κατευθύνει με τις κινήσεις του στον
καναπέ. Εκεί ξαπλώνοντας κοντά της, αγκαλιάζοντάς τη σφιχτά και δηλώνοντας
παράλληλα επανειλημμένως την αγάπη και τον πόθο του γι’ αυτή, επιχειρεί να την
πείσει πως εκείνο που πρόκειται να συμβεί θα παραμείνει μυστικό μεταξύ τους και
πως δεν είναι μια ενέργεια επιλήψιμη, καθώς το κίνητρό της είναι η ευγνωμοσύνη
μιας γυναίκας «με φιλότιμο» προς τον ευεργέτη της. Το έντονο φιλί του
ευρισκόμενου σε κατάσταση ερωτικής έξαψης ήρωα στο λαιμό της προκαλεί μεγάλη
ταραχή σην Τασία που αρχίζει να φωνάζει φοβισμένη.
Μετά την αποκάλυψη της ηρωίδας ότι ο άντρας της έχει πουλήσει τη σούστα
και το άλογο, ο πρωταγωνιστής εμφανίζεται πεπεισμένος πως αυτή τον έχει
κοροϊδέψει, ερμηνεύοντας τις διάφορες φάσεις της έως τώρα συμπεριφοράς της
απέναντί του ως τεχνάσματα προκειμένου να τον εκμεταλλευτεί. Καθώς κυριεύεται
αμέσως από αρνητικές σκέψεις για τη φτωχή γυναίκα, αρχίζει να αμφισβητεί την
αξιοπιστία και την τιμιότητά της πιστεύοντας ότι είχε σχεδιάσει τα πάντα με το
169
σύζυγό της, ενώ εκείνη ορκίζεται στη ζωή των παιδιών της για το αντίθετο.
Πλημμυρίζοντας λοιπόν από οργή για την Τασία, ο ήρωας αρχίζει να εξαπολύει
ύβρεις και να ασκεί βία εναντίον της, επιρρίπτοντας όλες τις ευθύνες για την
κατάσταση στη γυναίκα, καθώς πιστεύει πως εκείνη επηρεάζει τον άντρα της
συντελώντας καθοριστικά στη λήψη αποφάσεων εκ μέρους του. Η φράση «πυρ, γυνή
και θάλασσα», που επιστρατεύεται από τον ήρωα-αφηγητή για να εκφράσει ότι τα
τρία αυτά στοιχεία αποτελούν τα μεγαλύτερα κακά του κόσμου, συμπυκνώνει τις
παγιωμένες μισογυνικές αντιλήψεις της εποχής. Η γυναίκα, συνεπώς, καθώς
συνδηλώνει με το κακό, θεωρείται υπεύθυνη για όλες τις αρνητικές καταστάσεις. Η
απειλή του πρωταγωνιστή ότι θα στείλει το ζευγάρι των ενοικιαστών του στη φυλακή
κάνει την ηρωίδα να καταβαραθρώσει την αξιοπρέπειά της ικετεύοντάς τον στα
γόνατα να λυπηθεί εκείνους και τα παιδιά τους και αφήνοντάς τον σε αντάλλαγμα να
την κάνει ό,τι θέλει. Τη στιγμή ακριβώς αυτή της μεγάλης αδυναμίας της εκείνος την
υποτιμά υποστηρίζοντας ότι δεν την έχει ανάγκη, επειδή οι γυναίκες σαν κι αυτήν
είναι πολλές και εξαγοράζονται φθηνά. Έχοντας εξοργιστεί με την Τασία, ο ήρωας τη
βγάζει με βίαιο τρόπο και με ύβρεις έξω από το σπίτι του. Όταν μένει μόνος του,
μονολογώντας αναλογίζεται πως παρότι είναι καλός δεν μπορεί να ανεχτεί να του
τρώει κάποιος κλέφτης την περιουσία του, την οποίαν αποκαλεί ιδρώτα του και αίμα
της καρδιάς του. Διαπιστώνουμε λοιπόν ότι η φιλαργυρία, η προσκόλληση στο χρήμα
ενός εκπροσώπου του κεφαλαίου σε μια καπιταλιστική κοινωνία - όπως αυτός
παρουσιάζεται στο κείμενο ενός αριστερού συγγραφέα - τον καθιστά απάνθρωπο,
καθώς η περιουσία του τοποθετείται στην κορυφή της ιεραρχικής κλίμακας των
αξιών του υπερισχύοντας τόσο έναντι της καλοσύνης, που θεωρεί ωστόσο δεδομένη
για τον εαυτό του, όσο και οποιασδήποτε άλλης αξίας.
Μετά από τη συνάντησή του αυτή με την Τασία, ο ήρωας-αφηγητής
απευθύνεται στον Θεό, εκφράζοντας το παράπονο πως ενώ οι πάντες υποστηρίζουν
ότι είναι πανταχού παρών, Εκείνος έχει εγκαταλείψει την ανθρωπότητα αφήνοντάς τη
να ζει μέσα στη θλίψη και στη δυστυχία. Πρέπει να επισημανθεί εδώ ότι μέσω της
έκθεσης των υπαρξιακών και θρησκευτικών αναζητήσεων του πρωταγωνιστή
προβάλλεται πιθανότατα η βιοθεωρία και η κοσμοθεωρία του αριστερού συγγραφέα.
Ο ίδιος ο ιδιαίτερα ευκατάστατος ήρωας του έργου, σε έναν μονόλογο που απηχεί την
αριστερή ιδεολογία εκφέρει μια καταγγελία εναντίον του καπιταλιστικού
συστήματος, ενός τρόπου οργάνωσης της κοινωνίας που περιστρέφεται γύρω από το
χρήμα με καταστροφικές συνέπειες για την ανθρωπότητα: Οι άνθρωποι έγιναν
170
πλούσιοι και ισχυροί, αλλά ο πλούτος τους σκορπά τη δυστυχία και το θάνατο και η
δύναμή τους μετατρέπει τη γη σε νεκροταφείο και κόλαση για τους ζωντανούς,
κάνοντάς τους να υποφέρουν. Ο κόσμος έχει γεμίσει από θύτες και θύματα και η ζωή
έχει καταστεί μια αιματηρή θυσία για το ψωμί, για την επιβίωση. Οι αδύναμοι
άνθρωποι, που αποτελούν τα θύματα της κοινωνίας, αποκαλούνται χαρακτηριστικά
κολασμένοι.250 Ο ήρωας-αφηγητής σκέφτεται ότι μέσω της εμπειρίας που αποκόμισε
από την επαφή του με τη φτωχή οικογένεια των ενοικιαστών του άκουσε το βογγητό
των κοινωνικών θυμάτων, με αποτέλεσμα να κυριευτεί από φόβο για το μέλλον.
Αναρωτιέται λοιπόν τι πρόκειται να συμβεί αν όλοι οι καταπιεσμένοι άνθρωποι που
υποφέρουν θελήσουν να επαναστατήσουν και να πάρουν βίαιη εκδίκηση για τη
δυστυχία τους. Ο ίδιος μάλιστα αμφισβητεί την πρακτική εφαρμογή της εντολής της
χριστιανική θρησκείας που επιτάσσει να αγαπάς τον πλησίον σου, καθώς αναρωτιέται
πώς γίνεται να αγαπήσουν τους δυνατούς οι άνθρωποι που καταπιέζονται από
εκείνους, αλλά και πώς είναι δυνατόν οι ισχυροί από την πλευρά τους να
σταματήσουν να εκμεταλλεύονται τους αδυνάτους. Στα αποσπάσματα αυτά, που
χαρακτηρίζονται από έναν ποιητικό ρεαλισμό, προβάλλεται το αδιέξοδο στο οποίο
οδηγούν τους ανθρώπους οι σχέσεις εξουσίας και εκμετάλλευσης που κυριαρχούν
στη σύγχρονη καπιταλιστική κοινωνία, ενώ παράλληλα αναδεικνύονται οι
προβληματισμοί του ευκατάστατου άντρα σχετικά με τη συμπεριφορά του απέναντι
στη φτωχή οικογένεια, στην οποίαν επιβάλλει την ισχύ του μέσω του χρήματος.

Η στιγμή της «πληρωμής» και μια αιφνίδια μεταστροφή

Μετά από καταγγελία του πρωταγωνιστή στην αστυνομία, το ζευγάρι
συλλαμβάνεται, και αργότερα η Τασία αφήνεται ελεύθερη ενώ ο Κώστας
προφυλακίζεται. Ο πλούσιος άντρας ησυχάζει με την εξέλιξη αυτή πιστεύοντας πως ο
νόμος προστατεύει τους καλούς και τιμωρεί τους κακούς. Υποδηλώνεται ωστόσο ότι
στην πραγματικότητα οι τελευταίοι αποτελούν τα θύματα των ευνοημένων της
αστικής κοινωνίας.
Η εμφάνιση του πρωταγωνιστή στο σπίτι των ενοικιαστών του μετά από
πολλές ημέρες προκαλεί έκπληξη και φόβο στην Τασία. Τότε εκείνος ανακαλύπτει
ότι το ζευγάρι ζει σε άθλιες συνθήκες διαβίωσης, σε ένα χώρο που φανερώνει την

250
Αξίζει να σημειωθεί ότι ανάμεσα στις κατηγορίες αδικημένων ανθρώπων που αναφέρονται ως
παραδείγματα συμπεριλαμβάνονται και οι πόρνες.

171
ένδειά του. Μέσα από τα μάτια του ήρωα-αφηγητή, περιγράφεται το φτωχικό σπίτι
και αποδίδεται η μίζερη ατμόσφαιρα που επικρατεί στο χώρο αυτόν. Η θλιμμένη όψη
της ηρωίδας μαρτυρά έλλειψη ύπνου, καθώς έχει ξενυχτήσει ράβοντας, ενώ πριν από
ένα πολύ μικρό διάστημα ο άντρας της τής είχε ανακοινώσει πως δεν θα την άφηνε να
δουλέψει ποτέ ξανά. Παρά την προκλητική συμπεριφορά του πρωταγωνιστή μέσα
στο σπίτι της νοικάρισσάς του, όπου κινείται με υπερβολική άνεση σαν να είναι
αυτός ο «νοικοκύρης» καθώς ο άντρας της βρίσκεται στη φυλακή, δεν τη βλέπει να
οργίζεται μαζί του, αλλά να στέκεται απέναντί του με δειλία, φόβο και υποταγή:
Εδώ μέσα νοικοκύρης ήμουν εγώ. Ο άντρας της φυλαγόταν καλά στην Παλιά Στρατώνα
από τους δεσμοφύλακες κι από τους σκοπούς. Την κοιτούσα. Και, καθώς την έβλεπα
έτσι: ρεμάλι, συντρίμμι, δούλα μου, τότε κατάλαβα πόσο την εξουσίαζα… Την έκανα
ό,τι ήθελα. Την κρατούσα στο χέρι και την έπαιζα σαν τόπι. Μπορούσα να την
κλωτσήσω σα μπάλα του φουτ-μπωλ… μπορούσα να τη βάλω να μου κάνει τούμπες,
μπορούσα να της πω να μου καθαρίσει τα παπούτσια με τη γλώσσα της και να μου
φιλήσει τα πόδια… Μα είμαι καλός άνθρωπος… Δε θέλησα να την ταπεινώσω.251
Από τη στάση της Τασίας ο ήρωας αντιλαμβάνεται ότι αυτός είναι ο κυρίαρχος και η
μοναδική υπολογίσιμη βούληση είναι η δική του, καθώς τα πάντα βρίσκονται
υποταγμένα στις διαταγές του. Αντικρίζοντάς την απέναντί του εξευτελισμένη και
συντετριμμένη, νιώθει ότι την εξουσιάζει απόλυτα, ότι είναι δούλα του. Στη σχέση
εξουσίας που έχει αναπτυχθεί μεταξύ τους, αισθάνεται ότι έχει εξασφαλίσει το ρόλο
του κυρίαρχου, που συνεπάγεται ότι έχει τη δυνατότητα να της ζητήσει να κάνει
οτιδήποτε και ότι μπορεί ακόμα και να την εξευτελίσει πλήρως ανάλογα με τη
βούλησή του. Όμως, σκεφτόμενος για άλλη μια φορά για τον εαυτό του πως είναι
καλός άνθρωπος, αποφασίζει να μην ταπεινώσει την Τασία, ενώ η αξία της απόφασής
του αυτής αναιρείται από το γεγονός ότι κάνει πλήθος απάνθρωπες, σαδιστικές
σκέψεις γι’ αυτή. Φτάνει μάλιστα στο σημείο να συλλογίζεται πως τα παιδιά της θα
έπρεπε να έχουν κοιμηθεί νηστικά, προκειμένου να μάθουν ότι οφείλουν να σέβονται
την περιουσία του άλλου και να αναγνωρίζουν την προσφορά εκείνου που τα
ευεργετεί, να πάρουν ένα «μάθημα ηθικής». Όπως διαπιστώνουμε, ο ήρωας
ηθικολογεί την ίδια στιγμή που αποδεικνύεται ότι ο ίδιος στερείται οποιασδήποτε
αξίας, καθώς εκμεταλλεύεται τους ανθρώπους που είναι πιο αδύναμοι από εκείνον.
Βλέποντας ωστόσο τη φτωχή γυναίκα να στέκεται απέναντί του δειλή και φοβισμένη,
ανακαλεί στη μνήμη του τη σκηνή με το γάτο:

251
«Ένας καλός άνθρωπος», στο Νίκος Κατηφόρης, Όσο κρατάει το σκοτάδι, ό.π. (σημ.5), σσ. 37-38.

172
 Κι όπως την έβλεπα έτσι φοβισμένη, μαζεμένη, ξάφνου μου ήρθε στο νου μια
σκηνή, που είδα πριν λίγες ημέρες: Το γάτο να πνίγει ένα περιστεράκι, που χτυπούσε μ’
αγωνία τα φτερά του, ενώ εκείνος το πατούσε στο στήθος και μούρριχνε ένα βλέμμα
άγριο. Ανατρίχιασα… Γρήγορα θέλησα να διώξω μια κακή σκέψη, που μου ήρθε στο
νου: δεν είναι δυνατό, είπα: Εγώ κι αυτή δεν έχουμε καμιά σχέση με το γάτο και το
περιστέρι. Εγώ είμαι ευεργέτης της, ενώ ο γάτος ήταν ένας φονιάς.252

Μάταια ωστόσο ο ήρωας προσπαθεί να πείσει τον εαυτό του πως, σε αντίθεση με το
γάτο που ήταν ο δολοφόνος του περιστεριού, αυτός είναι ο ευεργέτης της Τασίας.
Ο πρωταγωνιστής δηλώνει στη νοικάρισσά του ότι αν ο ίδιος το επιθυμούσε
θα αποδείκνυε τη συνενοχή της στις ενέργειες του συζύγου της οδηγώντας τη στη
φυλακή, με αποτέλεσμα τα παιδιά της να μείνουν εντελώς μόνα τους και να
λιμοκτονήσουν. Προβάλλει επομένως τη δυνατότητά του να καταστρέψει όλα τα
μέλη της οικογένειας, ανάλογα με τη βούλησή του. Επάνω στην κρίσιμη αυτή στιγμή,
από το διπλανό δωμάτιο ακούγεται το κλάμα του μωρού της Τασίας, η οποία τρέχει
αμέσως κοντά του χωρίς να δίνει πια σημασία στον ήρωα, φανερώνοντας τη μητρική
της έγνοια και στοργή προς το παιδί της. Εκείνος εκλαμβάνοντας τη στάση της αυτή
ως ένδειξη αχαριστίας συλλογίζεται πως οι ανθρώπινοι νόμοι δεν είναι σωστοί,
καθώς τιμωρούν μόνο την κλοπή και όχι την αχαριστία, την οποίαν ο ίδιος θεωρεί
μεγάλο έγκλημα. Με μια μεταφορά ενδεικτική της νοοτροπίας του που περιστρέφεται
γύρω από το χρήμα, ο ευκατάστατος άντρας ταυτίζει την ανθρώπινη καλοσύνη με
τους πολύτιμους λίθους, χρησιμοποιώντας γι’ αυτήν το χαρακτηρισμό «διαμαντικά
της ψυχής», που ο αχάριστος άνθρωπος τα ποδοπατά. Ο ήρωας προσπαθεί λοιπόν να
πείσει τον εαυτό του πως η ενοικιάστριά του, παρά τη φαινομενική υποταγή της, είναι
αχάριστη, σκληρή και κακιά και τον εκμεταλλεύεται. Αποφασίζει έτσι να δώσει ένα
τέλος στην κατάσταση αυτή με το «να την κάνει δική του», επιβάλλοντάς της μ’
αυτόν τον τρόπο τη θέληση και την εξουσία του.
Μέσα από το διπλανό δωμάτιο ακούγεται η φωνή της ηρωίδας, καθώς
νανουρίζει το παιδί της με ένα τραγούδι «γλυκό» και ταυτόχρονα «φοβισμένο» και
«θλιβερό», κουνώντας την κούνια του. Οι ηχητικές εντυπώσεις που δημιουργούνται
εδώ μαρτυρούν τη σημαντική λειτουργία του ήχου στο κείμενο. Ο ήρωας-αφηγητής
συλλογίζεται ότι η νοικάρισσά του είναι σαν όλες τις μητέρες που νανουρίζουν τα
παιδιά τους, καθώς οι ήχοι του τραγουδιού της ανακαλούν στη μνήμη του τη δική του
μητέρα, για την ψυχή της οποίας σκέφτεται πως έχει προβεί σε τόσες καλές πράξεις,

252
«Ένας καλός άνθρωπος», στο Νίκος Κατηφόρης, Όσο κρατάει το σκοτάδι, ό.π. (σημ.5), σσ. 38-39.

173
αλλά και τη μάνα του Κώστα, που δεν συγχωρά κανείς την ψυχή της, επειδή ο γιος
της είναι φτωχός.
Η Τασία επιστρέφει κοντά στον πρωταγωνιστή όχι πια δειλή και
συνεσταλμένη όπως προηγουμένως, αλλά έχοντας καταστεί δυναμική και
αποφασισμένη, σαν να έχει πάρει από το μωρό της κάποια μυστική δύναμη. Η
μητέρα, επομένως, παρουσιάζεται να ισχυροποιείται χάρη στην παρουσία του παιδιού
της.253 Η ηρωίδα έχει λοιπόν αποκτήσει πλέον ένα ύφος αυστηρό, το οποίο την κάνει
να ομοιάζει με δικαστή που κρίνει, με αποτέλεσμα ο πλούσιος άντρας να αρχίσει να
νιώθει το φόβο του κλέφτη που συλλαμβάνεται επ’ αυτοφώρω. Όταν εκείνη τον ρωτά
αν του αρέσει ακόμη αποκαλώντας τον ρεζίλη, ο ήρωας πασχίζει να οργιστεί μαζί της
και να βρει το θάρρος να τη βρίσει, αλλά αδυνατώντας πλέον να το κάνει υπακούει
στις εντολές της. Καθώς αισθάνεται ότι η φτωχή γυναίκα έχει αρχίσει να κυριαρχεί
επάνω του, γεγονός που του είναι ανυπόφορο, νιώθει πως πνίγεται και παρομοιάζει
πλέον τον εαυτό του με το περιστέρι που πιεζόταν στο στήθος από το γάτο. Η ηρωίδα
ρωτά με κυνισμό και σκληρή έκφραση τον ιδιοκτήτη του σπιτιού πόσο κοστίζουν όλα
όσα του χρωστούν ανακοινώνοντάς του ότι θα τον πληρώσει. Εκείνος δεν μπορεί να
καταλάβει πώς είναι δυνατόν η νοικάρισσά του να βρίσκει το θάρρος να του μιλά μ’
αυτόν τον τρόπο κάνοντάς τον μάλιστα να νιώθει σαν να είναι ένοχος που είχε
φυλακίσει έναν κλέφτη. Η Τασία αποκαλεί με ειρωνική διάθεση τον πρωταγωνιστή
σπουδαίο άνθρωπο, εφόσον μπορεί με μια του λέξη να βγάλει το σύζυγό της από τη
φυλακή, κάτι που ίδια δεν πρόκειται ποτέ να καταφέρει. Όταν εκείνος υποστηρίζει
πως ο Κώστας δεν αξίζει τη φροντίδα και το ενδιαφέρον της και πως δεν είναι άντρας
από τη στιγμή που τον τρέφει η γυναίκα του, η ηρωίδα υπερασπίζεται τον αγαπημένο
της. Χρησιμοποιώντας τα ίδια τα λόγια του πρωταγωνιστή, η Τασία δηλώνει ότι
όποιος δεν έχει να πληρώσει σε χρήμα πληρώνει σε είδος, υπονοώντας ότι το σώμα
της πρόκειται να γίνει το μέσο για να του ξεπληρώσει όσα του χρωστά. Του ζητά
μάλιστα να δώσει απόδειξη στο ζευγάρι μετά την εξόφληση του χρέους τους, ενώ
αρχίζει παράλληλα με αγωνία να υπολογίζει τα οφειλόμενα σε ένα χαρτί. Εκείνος δεν
διστάζει να διορθώσει το αποτέλεσμα που προκύπτει από το άθροισμα αυξάνοντας
έτσι το ποσό που του χρωστούν. Η ηρωίδα αποκαλύπτει τότε ότι όταν απευθύνθηκε
στον πατέρα της για να της παράσχει οικονομική βοήθεια για το χρέος της, εκείνος

253
Η εικόνα της γυναίκας-μητέρας που παίρνει δύναμη από το παιδί της αναπαράγει τα έμφυλα
στερεότυπα σχετικά με τη άρρηκτη σύνδεση θηλυκού και μητρότητας.

174
γέλασε μαζί της υποστηρίζοντας πως αυτά παθαίνει όποιος δεν ακούει τους γονείς
του και στη συνέχεια την έδιωξε «σαν να είναι σκυλί». Ο άνθρωπος αυτός λοιπόν όχι
μόνο εκδηλώνει τη χαιρεκακία του απέναντί στην κόρη του, αλλά και της
συμπεριφέρεται με σκληρότητα και περιφρόνηση, σαν να είναι ζώο. Έτσι, η Τασία με
μια έντονα ειρωνική διάθεση απέναντι στους δύο πλούσιους άντρες, στον πατέρα της
και στον πρωταγωνιστή, ισχυρίζεται ότι μοιάζουν, γιατί είναι και οι δύο «καλοί
άνθρωποι». Μέσα από την οπτική του ήρωα-αφηγητή, η αγωνία και η ταραχή της
φτωχής γυναίκας αλλοιώνουν την όψη της και αυξάνουν την ομορφιά των ματιών
της. Καθώς εκείνη τον πιέζει να απαντήσει πόσα χρήματα δίνει κάθε φορά που
πηγαίνει σε πόρνες, ο πρωταγωνιστής, ευρισκόμενος σε κατάσταση αμηχανίας, της
αναφέρει τελικά ένα ποσό πολύ μικρό σε σχέση με τα χρήματα που του χρωστά το
ζευγάρι. Κάνοντας τον τελικό υπολογισμό του χρέους, η Τασία καταλαμβάνεται από
απελπισία και καταρρέει ξεσπώντας σε ένα δυνατό κλάμα, προκαλώντας φόβο στον
ήρωα, που ανακαλεί στη σκέψη του τη σκηνή του γάτου με το περιστέρι. Έτσι,
ταυτίζει τη γυναίκα με το αδύναμο πουλί, καταφεύγοντας σε μια πολύ συχνή
παρομοίωση για το θηλυκό στην παλαιότερη λογοτεχνία, ενώ όσον αφορά τον ίδιο,
όπως κοιτάζεται στον καθρέφτη βλέπει στα μάτια του το τρομακτικό βλέμμα του
γάτου.
Ο πρωταγωνιστής αρχίζει να προσπαθεί να παρηγορήσει την Τασία
υποστηρίζοντας πως την αγαπά, όταν το κλάμα του βρέφους που ακούγεται ξανά από
το διπλανό δωμάτιο σταματά το κλάμα της μητέρας του, που τρέχει αμέσως κοντά
του. Ο ήρωας παραμένει μόνος του, βυθισμένος σε προβληματισμούς, καθώς
αισθάνεται ένοχος, με συνέπεια το βλέμμα του στον καθρέφτη να μην του θυμίζει
πλέον εκείνο του γάτου. Επιχειρεί ωστόσο να πείσει τον εαυτό του πως το παν είναι
ότι η φτωχή γυναίκα υποχώρησε, ενέδωσε και πως κάποια στιγμή θα τον συνηθίσει,
επειδή πάντα θα εξαρτάται από αυτόν. Συλλογίζεται ότι οι φορές που θα χρειαστεί να
συνευρεθεί ερωτικά μαζί του τώρα της φαίνονται πολλές, αλλά όταν τελειώσουν θα
προσποιηθεί πως ξέχασε το λογαριασμό. Ισχυρίζεται μάλιστα ότι έτσι είναι οι
γυναίκες προβαίνοντας σε γενικεύσεις μανιχαϊστικού τύπου και ανάγοντας όλες τις
εκπροσώπους του θηλυκού φύλου σε μια κατηγορία με αρνητικό πρόσημο. Για τον
ευκατάστατο άντρα, η ζωή είναι ένας πόλεμος, καθώς καθημερινά παίρνουμε και μας
παίρνουν πράγματα, ενώ στο τέλος ο δυνατότερος βγαίνει νικητής και ο αδύναμος
ηττημένος:

175
 Κι ύστερα τι να κάνουμε; Αυτή είναι η ζωή… Ένας πόλεμος… κάθε μέρα παίρνουμε,
μας παίρνουν… Έτσι είναι: στον πόλεμο κάποιος θα βγει ζημιωμένος και κάποιος
νικητής… Αυτός θάναι ο πιο δυνατός… Ήταν αφύσικο αυτό που γινόταν ώς τώρα. Να
πληρώνω πάντα εγώ και να μην παίρνω τίποτε… Τώρα τα πράγματα μπαίνουν στο
σωστό δρόμο: της Δικαιοσύνης…254
Επισημαίνουμε εδώ ότι σύμφωνα με τις αντιλήψεις του ήρωα, ενός άντρα της
μεγαλοαστικής τάξης, η επικράτηση του ισχυροτέρου έναντι του αδυνάτου θεωρείται
φυσική και δίκαιη. Οι απόψεις αυτές απηχούν την ιδεολογία και την κοσμοθεωρία
των εκπροσώπων του καπιταλιστικού συστήματος, όπως αυτές παρουσιάζονται από
τον αριστερό συγγραφέα.
Καθώς το νανούρισμα της Τασίας επαναλαμβάνεται ξεσπώντας σε ένα κρυφό
κλάμα, παρομοιάζεται με θλιβερό μοιρολόγι. Με αφορμή το τραγούδι αυτό ο
πρωταγωνιστής ανακαλεί στη μνήμη του όλη τη ζωή του νοσταλγώντας την εποχή
που ήταν και ο ίδιος βρέφος στην κούνια και τον κουνούσε η νεκρή πλέον μητέρα
του.255 Εδώ προβάλλεται ο καθολικός και πανανθρώπινος χαρακτήρας της σκηνής
αυτής: Πολλές στοργικές μητέρες σε όλη τη γη σκούπισαν τα δάκρυα των μωρών
τους χωρίς εκείνα να αντιλαμβάνονται ούτε την αγάπη ούτε τον πόνο της μάνας τους.
Αυτό ωστόσο δεν ενδιέφερε τις μητέρες, που μέσω του νανουρίσματος προσέφεραν
όλες τις λαχτάρες και τις στενοχώριες τους στο παιδί τους. Το νανούρισμα του μωρού
και το κούνημα της κούνιας από τη μάνα παρουσιάζονται συνεπώς ως ενέργειες τόσο
κοινές και φαινομενικά ασήμαντες αλλά ταυτόχρονα τόσο μεγαλειώδεις και θεϊκές,
προβάλλονται ως πράξεις παγκόσμιες και προαιώνιες. Το τραγούδι του
νανουρίσματος αποκτά μάλιστα θρησκευτικές συνδηλώσεις, καθώς μέσω αυτού οι
μητέρες εμφανίζονται να δοξάζουν τη χαρά της δημιουργίας. Ωστόσο, πίσω από την
κούνια των ανυποψίαστων βρεφών παραφυλά πάντα ένα φονικό όργανο, ένα όργανο
μαρτυρίου, που είναι έτοιμο να χτυπήσει ή και να σκοτώσει τη μάνα. Όπως συμβαίνει
εν προκειμένω, κάποιος άντρας περιμένει πάντα να του εξοφλήσουν το λογαριασμό
με την ερωτική πράξη. Μέσω αυτής, η μητέρα «ανάστησε μέσα της τον έρωτα» και

254
«Ένας καλός άνθρωπος», στο Νίκος Κατηφόρης, Όσο κρατάει το σκοτάδι, ό.π. (σημ.5), σ. 47.
255
Σύμφωνα με την Julia Kristeva, «η μητρότητα αποτελεί μια φαντασίωση των ενηλίκων (ανδρών και
γυναικών) για μια χαμένη ήπειρο: και αυτή η φαντασίωση δεν αφορά τόσο μιαν εξιδανικευμένη
πρωταρχική μητέρα όσο την εξιδανίκευση της - απροσδιόριστης σχέσης - ανάμεσα σ’ αυτήν και σ’
εμάς, την εξιδανίκευση ενός πρωτογενούς ναρκισσισμού». Βλ. Julia Kristeva, «Stabat Mater. Το
παράδοξο: μητέρα ή πρωτογενής ναρκισσισμός», στο Susan R. Suleiman (επιμ.), Το γυναικείο σώμα
στον δυτικό πολιτισμό. Σύγχρονες προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.43), σ. 221.

176
δημιούργησε έναν άνθρωπο, έφερε στον κόσμο μια ανθρώπινη ζωή. Αν τα μωρά
μπορούσαν να αντιληφθούν τον κίνδυνο, θα σήκωναν τα αδύναμα μικρά τους χέρια
για να αποτρέψουν το χτύπημα που προορίζεται για τη μάνα τους και να χτυπήσουν
τα ίδια εκείνον που περιμένει για την αποπληρωμή του χρέους. Καθώς οι μητέρες
αποκαλούνται επανειλημμένως μέσα στο κείμενο «μανούλες», φανερώνεται η
συγκινησιακή φόρτιση της αφήγησης. Η φωνή της Τασίας που νανουρίζει το παιδί
της ταυτίζεται με το θρήνο μιας κόλασης, η οποία έχει εξαπλωθεί σε όλη τη γη.
Πρόκειται για την έκφραση της δυστυχίας των αδυνάτων, των ανθρώπων που ζουν
μέσα στην ανέχεια και καθίστανται θύματα εκμετάλλευσης από τους ισχυρούς. Οι
παραπάνω σκέψεις κάνουν τον ήρωα-αφηγητή να ανατριχιάζει, επειδή τον αγγίζουν
βαθιά.
Η υποβλητική αφήγηση προς το τέλος της νουβέλας προκαλεί έντονη
συναισθηματική φόρτιση και συγκίνηση. Ο πρωταγωνιστής πέφτοντας στο έδαφος
ξεσπά σε ένα κλάμα που έχει λυτρωτική επίδραση στην ψυχή του. Απευθυνόμενος
στον Θεό, του ζητά να τον συγχωρήσει, ενώ στη συνέχεια βγαίνει βιαστικά από το
σπίτι των ενοικιαστών του και στέκεται στην αυλή κοιτάζοντας τον ουρανό,
επιδιώκοντας θα λέγαμε να επικοινωνήσει με κάποιον τρόπο με τον Θεό ή με τη
νεκρή μητέρα του. Στο τέλος, ο ήρωας, καθώς αισθάνεται πως είναι εντελώς μόνος
του, συμπεραίνει ότι ο Θεός δεν τον άκουσε, αρχίζοντας και πάλι να αμφισβητεί την
ύπαρξή Του. Όπως διαπιστώσαμε και παραπάνω, στο έργο είναι έντονη η παρουσία
των υπαρξιακών και θρησκευτικών αναζητήσεων και η διαρκής αμφισβήτηση της
ύπαρξης του θείου.
Τελικά, η μητρική ιδιότητα της Τασίας, η αγάπη και η στοργή της ως μάνας
προς το παιδί της, τα οποία έχουν πανανθρώπινη αξία και εκφράζονται μέσω του
νανουρίσματος, που καθίσταται ένα καταλυτικό σημαίνον, ξυπνούν αισθήματα
ανθρωπιάς, ευαισθησίας και συγκίνησης στον έως τότε σκληρό πρωταγωνιστή. Αυτός
άλλωστε, καθώς έχει αρχίσει να αντιλαμβάνεται τη δυστυχία των φτωχών ανθρώπων
που ζουν δίπλα του, ήδη ταλανίζεται ενίοτε από τύψεις συνείδησης και από
προβληματισμούς σχετικά με το δίκαιο της επικράτησης της βούλησης του
ισχυροτέρου. Έτσι, καταλήγει στην απόφαση να μην εκμεταλλευτεί σεξουαλικά μια
φτωχή και απροστάτευτη μητέρα που μέσα στη δυστυχία και στην απελπισία της
νοιάζεται και φροντίζει με ανιδιοτελή και απεριόριστη αγάπη το μωρό της. Από όλα
τα προαναφερθέντα προκύπτει ότι στο έργο προβάλλεται το πρότυπο της γυναίκας-
μάνας και η μητρότητα παρουσιάζεται ως αδιαπραγμάτευτη αξία. Άλλωστε, στο
177
δυτικό πολιτισμό «η καθαγιασμένη (θρησκευτική ή κοσμική) αναπαράσταση της
θηλυκότητας υπάγεται στην κατηγορία της μητρότητας», σύμφωνα με την Julia
Kristeva.256 Επιπλέον, όπως διαπιστώνουμε κυρίως από το τέλος της νουβέλας αυτής,
που χαρακτηρίστηκε κείμενο του ψυχολογικού ρεαλισμού, και όπως παρατηρεί ο Αλ.
Αργυρίου, στη συλλογή Όσο κρατάει το σκοτάδι «ο πόλεμος δούλων και αφεντάδων
δεν διεξάγεται με μανιχαϊστικό τρόπο. Ούτε οι καλοί είναι απόλυτα καλοί ούτε οι
κακοί απόλυτα κακοί».257

Συμπερασματικά, στο «Ένας καλός άνθρωπος», το γυναικείο σώμα - και δη

μιας γυναίκας των κατώτερων οικονομικών στρωμάτων - πόλος έλξης για έναν
ισχυρό άντρα της ανώτερης αστικής τάξης, το οποίο προοριζόταν να του προσφέρει
την ηδονή εξυπηρετώντας στην αποπληρωμή των χρεών της οικογένειας απέναντί
του, γίνεται εν τέλει σεβαστό λόγω της μητρικής ιδιότητας της κατόχου του. Δεν
υλοποιείται έτσι η εκμετάλλευσή του σε σεξουαλικό επίπεδο από έναν άνθρωπο που,
αντικρίζοντας την αντιστροφή των όρων στο παιχνίδι εξουσίας μεταξύ του ίδιου και
της φτωχής γυναίκας, καθώς εκείνη έχει ισχυροποιηθεί από τη μητρική της ιδιότητα,
αρχίζει σταδιακά να αντιλαμβάνεται την ενοχή του και να μην αποζητά πλέον την
επιβολή της βούλησής του στους οικονομικά ασθενείς.

256
Julia Kristeva, «Stabat Mater. Το παράδοξο: μητέρα ή πρωτογενής ναρκισσισμός», στο Susan R.
Suleiman (επιμ.), Το γυναικείο σώμα στον δυτικό πολιτισμό. Σύγχρονες προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.43), σ.
221.
257
Ο Αργυρίου συνεχίζει: «Ακόμη και στο πρώτο διήγημα του τόμου, που φαίνεται να γράφτηκε
τελευταίο, “ο καλός άνθρωπος”, [ο Κατηφόρης] δεν περνάει αισθητά το όριο που χωρίζει τις δύο
προθέσεις, τις οποίες μπορούμε να ονομάσομε σχηματικά, την πρώτη “επαναστατημένη” και τη
δεύτερη “επαναστατική και πολιτική”». Βλ. Αλέξανδρος Αργυρίου, «Νίκος Κατηφόρης: Παρουσίαση-
Ανθολόγηση», στο Η μεσοπολεμική μας πεζογραφία Από τον πρώτο ώς τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο
(1914-1939), ό.π. (σημ.6), σ. 14.

178
Εν-γραφές του πολέμου στο γυναικείο σώμα: «Το καύκαλο»

Στο διήγημα «Το καύκαλο» της συλλογής Όσο κρατάει το σκοτάδι, ο

πρωτοπρόσωπος αφηγητής είναι ομοδιηγητικός και μάλιστα αυτοδιηγητικός. Το
κείμενο είναι γραμμένο σε μια μορφή πρώιμου εσωτερικού μονολόγου, που διέπεται
από έντονη προφορικότητα και μεγάλη συναισθηματική φόρτιση και αποδίδει το
παραμιλητό ενός μεθυσμένου άντρα που βρίσκεται σε μια ταβέρνα. Μέσα από
ποιητικές, εξπρεσιονιστικές εικόνες που δημιουργούν μια ιδιαίτερα υποβλητική
ατμόσφαιρα, αποτυπώνονται οι παραισθήσεις ενός ανθρώπου που βρίσκεται υπό την
επήρεια του αλκοόλ.258 Συνεχείς είναι οι αναδρομές της αφήγησης στο παρελθόν, ενώ
συχνή είναι και η παρεμβολή διαλόγων.
Ο αδελφός του ήρωα-αφηγητή, ο Κώστας, έχει πεθάνει πριν από πολλά χρόνια
από φυματίωση, μέσα σε μικρό διάστημα αφότου είχε επιστρέψει από τον πόλεμο. Το
γεγονός ότι ο αδελφός του έχει αποβιώσει προκαλεί στον κεντρικό ήρωα ακόμη
μεγαλύτερη θλίψη, όταν συλλογίζεται ότι επρόκειτο για έναν «λεβέντη», για έναν
άντρα πολύ νέο και δυνατό. Για την απόδοση του θανάτου του χρησιμοποιείται
μάλιστα η γνωστή μεταφορά του μαρασμού.
Απευθυνόμενος στον ταβερνιάρη, ο ήρωας-αφηγητής υποστηρίζει ότι έχει δει
να αγοράζουν έναν άνθρωπο με το φαγητό. Πρόκειται για την Κατίνα, τη σύζυγο του
νεκρού αδελφού του. Επισημαίνουμε ότι η φτωχή γυναίκα που εξαγοράζεται από
κάποιον ευκατάστατο άντρα μέσω του φαγητού και των υλικών αγαθών δίνοντας τον
έρωτά της ως αντάλλαγμα για να εξασφαλίσει τα προς το ζην αποτελεί μοτίβο στα
έργα του Κατηφόρη.259 Καθώς ο αφηγητής διηγείται την ιστορία του αδελφού του και
της Κατίνας, μαθαίνουμε ότι κατά το διάστημα που ο Κώστας βρισκόταν στον
πόλεμο μέσα στο σπίτι της οικογένειας, όπου έμενε και η σύζυγος του στρατιώτη,

258
Σύμφωνα με τον Πέτρο Σπανδωνίδη, στο έργο αυτό εικονίζεται μια κατάσταση ψυχικού κολασμού,
φρεναπάτης και παραζάλης. Βλ. Πέτρος Σπανδωνίδης, Η πεζογραφία μας 1929-1933, Θεσσαλονίκη,
1934, σ. 22, και Αλέξανδρος Αργυρίου, «Νίκος Κατηφόρης: Παρουσίαση-Ανθολόγηση», ό.π. (σημ.6),
σ. 12.
259
Στη νουβέλα με τίτλο «Ένας καλός άνθρωπος», όπως είδαμε, το θέμα είναι παρόμοιο, ωστόσο εκεί
η φτωχή Τασία δεν χρειάζεται τελικά να προβεί στην ερωτική πράξη με τον πλούσιο ιδιοκτήτη του
σπιτιού που νοικιάζουν αυτή και τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειάς της και στον οποίο χρωστούν ένα
μεγάλο χρηματικό ποσό, καθώς εκείνος αποφασίζει την τελευταία στιγμή να μην την εκμεταλλευτεί
σεξουαλικά.

179
επικρατούσε η ανέχεια και όλοι μαστίζονταν από την πείνα. Η μητέρα τους ξενόπλενε
και ο ήρωας δούλευε επίσης, αλλά όντας μικρός σε ηλικία δεν έβγαζε πολλά
χρήματα. Ως μια από τις συνέπειες του πολέμου παρουσιάζεται, επομένως, η
οικονομική και κατά συνέπεια η ηθική εξαθλίωση των ατόμων, που αποτελεί κοινό
τόπο στην πεζογραφία της δεκαετίας του 1920. Σύμφωνα με τον αφηγητή, η
«καημένη» η Κατίνα ήταν αδύνατο να αντέξει την πείνα, καθώς ο αδελφός του, που
την είχε παντρευτεί από αγάπη, την είχε καλομάθει δουλεύοντας σκληρά για χάρη της
και μην επιτρέποντας να της λείψει τίποτα μολονότι ήταν φτωχός. Ωστόσο, όταν
εκείνος πήγε στον πόλεμο, που αποδίδεται με τη μεταφορά της φουρτούνας, η
γυναίκα του παρά τη θλίψη της για την απουσία του κατέληξε να γίνει ερωμένη του
ξενοδόχου της γειτονιάς, του πολύ μεγαλύτερού της σε ηλικία Σταύρου, επειδή της
έδινε δωρεάν φαγητό. Όταν ο Κώστας επέστρεψε από τον πόλεμο άρρωστος, δεν τη
βρήκε πουθενά, καθώς ο εραστής της την είχε κρύψει. Ο αφηγητής πιστεύει μάλιστα
πως εκείνη είχε καταφέρει να πείσει τον ξενοδόχο να οδηγηθούν σε γάμο μέσω της
πονηριάς της. Σύμφωνα άλλωστε με τις στερεοτυπικές αντιλήψεις σχετικά με τη
συμπεριφορά των δύο φύλων στο ζήτημα του γάμου, το θηλυκό είναι εκείνο που
«παγιδεύει» τον άντρα προκειμένου να τη νυμφευθεί, και πολύ περισσότερο όταν
πρόκειται για έναν γάμο συμφέροντος. Σε μικρό χρονικό διάστημα από την
επιστροφή του από τον πόλεμο, ο Κώστας πέθανε λόγω της ασθένειάς του. Έτσι, ο
αδελφός του έπαψε πια να ενδιαφέρεται για τις ερωτικές σχέσεις της Κατίνας,
ωστόσο το ζήτημα αυτό του είχε αφήσει μια πικρία. Αξίζει να σημειωθεί εδώ ότι ο
αφηγητής αναφέρεται πάντοτε στον ξενοδόχο και στην πολύ νεότερή του Κατίνα με
έντονα ειρωνική διάθεση, ιδίως όταν σχολιάζει ότι είναι ωραίο ζευγάρι.
Ένα βράδυ, ένας νεκρός επίσης πλέον φίλος του ήρωα-αφηγητή, ο Μανώλης,
ευρισκόμενος σε κατάσταση μέθης, τον οδηγεί στο νεκροταφείο όπου βρίσκεται ο
τάφος του Κώστα. Μέσα από μια σειρά μεταφορικών εικόνων και παρομοιώσεων για
τα σύννεφα και το φεγγάρι περιγράφεται το φυσικό περιβάλλον στη σκηνή του
νεκροταφείου. Το φυσικό τοπίο δίνει την εντύπωση ότι συμμετέχει στο δράμα των
προσώπων πλαισιώνοντας την τραγική ζωή τους. Επισημαίνουμε ότι η
(προ)ρομαντικού τύπου σκηνογραφία της νύχτας, του σκότους, της καταιγίδας και
των τάφων, που χαρακτηρίζει το υπό εξέταση διήγημα, κυριαρχεί στη νεορομαντική
λογοτεχνία της δεκαετίας του 1920. Το κείμενο βρίθει από μεταφορικές εικόνες που
αποδίδουν τον πόνο και την απελπισία εκείνου που πλήττεται από το θάνατο ενός
αγαπημένου ανθρώπου. Ο Μανώλης αναφέρει χαρακτηριστικά ότι κάποιοι έχουν
180
πάρει τα νιάτα του Κώστα και έχουν χτίσει πολυκατοικίες επάνω στον τάφο του,
διασκεδάζοντας επάνω στο πτώμα του νέου άντρα. Έτσι, εκείνος μολονότι είναι
νεκρός επιθυμεί να βγει από τη γη για να πάρει εκδίκηση. Πράγματι, όπως
αναφέρεται, ο τάφος του Κώστα. όντας σκαμμένος από τις βροχές, έχει βγάλει στην
επιφάνεια το κρανίο του θανόντος.260 Το κρανίο αυτό δίνει την εντύπωση πως έχει
ζωγραφισμένο στο στόμα του ένα ψεύτικο χαμόγελο, γεγονός που συνιστά τραγική
ειρωνεία και πληγώνει βαθιά τον αδελφό του νεκρού.
Καθώς ο ήρωας-αφηγητής υποστηρίζει πως είναι μεθυσμένος επειδή
βρισκόταν σε γιορτή, μαθαίνουμε ότι έχει πάει απρόσκλητος στη δεξίωση του γάμου
της Κατίνας, γεγονός που, όπως ισχυρίζεται με ειρωνική διάθεση, τον χαροποιεί
κάνοντάς τον να θέλει να γελάσει. Ο αφηγητής εξιστορεί τα γεγονότα που συνέβησαν
στη γιορτή του γάμου και συνδέονται με την υλοποίηση ενός σχεδίου του φίλου του,
Μανώλη: Οι δύο φίλοι εμφανίζονται ξαφνικά και απρόσμενα στο σπίτι του
νιόπαντρου ζευγαριού, όπου λαμβάνει χώρα το γαμήλιο γλέντι. Είναι βρόμικοι και με
ατημέλητη εμφάνιση λόγω βροχής, ενώ ο Μανώλης κρατά στα χέρια του το κρανίο
του Κώστα. Όταν εισέρχονται στο σπίτι, αντικρίζουν πολλούς ανθρώπους με
επίσημες και πολυτελείς ενδυμασίες να χορεύουν μέσα στη σάλα:
- [...] Είδα που χόρευαν. Οι άντρες ντυμένοι σε μαύρα κι οι γυναίκες με χρωματιστές
τουαλέτες, με βραχιόλια, με δαχτυλίδια, με περιδέραια, που κρεμόντανε στο λαιμό
τους. Άρχοντας ο κυρ Σταύρος κι ο γάμος αρχοντικός. Δε μπόρεσα πια να βαστάξω.
Όλοι εκείνοι ήτανε φταίχτες… Χορεύανε πάνω στο πάτωμα, όμως από κάτω ήτανε
τάφοι και τα καύκαλα των νεκρών πηδούσανε περίεργα να δούνε… Κι ήτανε τόσο
τυφλωμένοι εκείνοι, που δεν τάβλεπαν και δεν έτρεμαν μη σκοντάψουν απάνω
τους.261
Όπως παρατηρούμε, ο γάμος χαρακτηρίζεται αρχοντικός, επειδή ο γαμπρός είναι
ιδιαίτερα ευκατάστατος. Μέσα από το βλέμμα του αδελφού του Κώστα, όλοι οι
καλεσμένοι είναι ένοχοι, επειδή χορεύουν επάνω σε τάφους νεκρών από τον πόλεμο.
Τα κρανία των θανόντων πηδούν με περιέργεια για να δουν αυτούς που χορεύουν,
ενώ εκείνοι είναι τόσο τυφλοί και αδιάφοροι που δεν τα βλέπουν. Πρόκειται για μια
σκηνή φρίκης που παραπέμπει σε ταινία τρόμου. Μέσα από την οπτική του
αριστερού συγγραφέα, που θα μπορούσαμε να πούμε ότι ταυτίζεται με αυτήν του
αφηγητή, οι εκπρόσωποι της ανώτερης τάξης της αστικής, καπιταλιστικής κοινωνίας

260
Πρόκειται για ένα καθαρά εξπρεσιονιστικό στοιχείο.
261
«Το καύκαλο», στο Νίκος Κατηφόρης, Όσο κρατάει το σκοτάδι, ό.π. (σημ.5), σ. 61.

181
παρουσιάζονται να διασκεδάζουν μέσα στην πολυτέλεια και στη χλιδή αδιαφορώντας
για τους νεκρούς του πολέμου, που προέρχονται ως επί το πλείστον από τα κατώτερα
κοινωνικά στρώματα και σκοτώθηκαν πολεμώντας για τα συμφέροντα των ισχυρών.
Ο ήρωας-αφηγητής μην μπορώντας να συγκρατήσει την οργή του εναντίον των
καλεσμένων του γάμου διακόπτει με τις φωνές του τη διασκέδασή τους. Η Κατίνα
φορά τη νυφικό της φόρεμα και ένα κόσμημα στο λαιμό, που συνιστά ένδειξη και
σύμβολο του πλούτου και της πολυτέλειας μέσα στην οποία ζει. Κοντά της στέκεται ο
νέος της σύζυγος, που είναι κι αυτός επίσημα ενδεδυμένος, ωστόσο η εξωτερική του
εμφάνιση δεν είναι ελκυστική και μαρτυρά την προχωρημένη του ηλικία. Καθώς
νιώθει πως μέσα του έχει ζωντανέψει ο Κώστας και ζητά εκδίκηση, ο αδελφός του
νεκρού επιθυμεί να σκοτώσει το νιόπαντρο ζευγάρι, αλλά ο φίλος του τον αποτρέπει.
Ο Μανώλης τότε ανακοινώνει ότι έχουν ένα δώρο για τη νύφη και το γαμπρό και
δείχνοντας στην Κατίνα το κρανίο αποκαλύπτει ότι ανήκει στον πρώτο της σύζυγο
και προσθέτει ειρωνικά πως είχε βγει έξω από τον τάφο λόγω της περιέργειάς του για
το γάμο. Η νύφη κυριεύεται από φρίκη και υπερβολική ταραχή, που καθρεφτίζεται
στο πρόσωπό της και σωματοποιείται, εξωτερικεύεται στην κίνησή της, καθώς
αρχίζει να τρέμει και στη συνέχεια χάνει τις αισθήσεις της. Ο Μανώλης τοποθετεί
στο τέλος με επισημότητα τα κρανίο του Κώστα επάνω στην ανθοδέσμη που
βρίσκεται σε μια γωνία του σαλονιού. Με την επίδειξη του κρανίου του θανόντος από
τους δύο απρόσκλητους επισκέπτες προκαλείται μια γενική αναστάτωση και ένας
πανικός στους καλεσμένους της γαμήλιας δεξίωσης, που αρχίζουν να κοιτούν το
κρανίο με τρόμο, ενώ ορισμένοι λιποθυμούν από το φόβο τους. Οι δύο φίλοι,
επιδεικνύοντας χαιρεκακία λόγω των τραυματικών τους βιωμάτων, γελούν με τις
αντιδράσεις των ανθρώπων αυτών. Ο γαμπρός, μοιάζοντας με παράφρονα εξαιτίας
της οργής και του πανικού του, φωνάζει στους παρευρισκόμενους να καλέσουν την
αστυνομία. Ο ίδιος, με χλωμή όψη και τρέμοντας, εξακολουθεί να κοιτάζει το κρανίο
του νεκρού, ενώ ο Μανώλης τον προτρέπει χαρακτηριστικά:
- Κοίταζέ το… Κι όταν θα φιλάς τη γυναίκα σου να το θυμάσαι πως είναι η γυναίκα
ενός φαντάρου, που χτίκιασε στον πόλεμο και πως εσύ την αγόρασες με το φαΐ…
Άφησε το καύκαλο εκεί, να το βλέπεις σ’ όλη σου τη ζωή και να θυμάσαι πως ήρθε
από το νεκροταφείο για να δει την εκκλησία να ευλογεί την αρπαγή σου και την
κοινωνία να χορεύει από χαρά και να σε συγχαίρει… 262

262
«Το καύκαλο», στο Νίκος Κατηφόρης, Όσο κρατάει το σκοτάδι, ό.π. (σημ.5), σ. 64.

182
Όπως παρατηρούμε, στο στόχαστρο της κριτικής του κειμένου τοποθετείται όχι μόνο
η αστική κοινωνία, αλλά και η ορθόδοξη Εκκλησία, που συνάπτει γάμους
συμφέροντος αυτού του είδους.
Στο τέλος, ο γαμπρός πετώντας μια καρέκλα επάνω στο τραπέζι με το κρανίο,
το ρίχνει στο πάτωμα. Ενώ εξακολουθεί να επαναλαμβάνει δυνατά πως δεν σκότωσε
εκείνος τον Κώστα, όπως υποστηρίζει ο Μανώλης, και να απειλεί ότι θα καταγγείλει
τους δύο φίλους στην αστυνομία, εκείνοι αποχωρούν, έχοντας φέρει εις πέρας την
«αποστολή» τους.
Συμπερασματικά, στο «Καύκαλο», η γυναίκα ενός άρρωστου στρατιώτη
διαθέτει το σώμα της ως μέσο εξασφάλισης των προς το ζην, με τη σύναψη
εξωσυζυγικής σχέσης με έναν οικονομικά ισχυρό άνθρωπο, αδυνατώντας να
υπομείνει την ανέχεια που την πλήττει εξαιτίας της απουσίας του άντρα της στον
πόλεμο. Στη συνέχεια, μετά το θάνατο του τελευταίου, επιδιώκει μέσω του νέου της
γάμου να κερδίσει μια άνετη και πολυτελή ζωή. Στο έργο αυτό, όπου προβάλλει
έντονο το αντιπολεμικό μήνυμα και η κριτική στην αστική κοινωνία όσον αφορά τη
συνενοχή της στον πόλεμο και κατ’ επέκταση την ευθύνη της για τα θύματά του -
τόσο στα πεδία των μαχών όσο και τα κοινωνικά θύματα- το γυναικείο σώμα, που
κατέστη μέσο επιβίωσης, λιποθυμά στη θέα του εναπομείναντος σώματος του νεκρού
αγαπημένου άντρα, που λειτουργεί ως υπενθύμιση της εξαγοράς του.263

263
Στο μυθιστόρημα του Νίκου Κατηφόρη Η πιάτσα (1930), η πρωτοποπρόσωπη αφηγήτρια και
κεντρική ηρωίδα, η νέα και όμορφη Λέλα, είναι κόρη ενός υποδηματοποιού που χρεοκοπεί, λόγω της
ανάπτυξης της βιομηχανίας στο χώρο των υποδημάτων. Μετά τη χρεωκοπία, η ηρωίδα αναγκάζεται να
εργαστεί ως ταμίας σε ένα κατάστημα, ενώ την ίδια περίοδο τα όνειρά της για γάμο και
«αποκατάσταση» με έναν ευυπόληπτο άντρα, με τον οποίο διατηρεί ερωτικό δεσμό ολοκληρώνοντας
μάλιστα τη σχέση τους, διαψεύδονται. Με στόχο την οικονομική του ενίσχυση, ο πατέρας της την
παντρεύει με έναν βυρσοδέψη, τον Λεωνίδα, ο οποίος επίσης μέσω του γάμου και της προίκας που
λαμβάνει εξυπηρετεί τα εμπορικά και οικονομικά του συμφέροντα. Η Λέλα, που δεν αγαπά και
σιχαίνεται τον άντρα της, συνάπτει εφήμερες εξωσυζυγικές σχέσεις. Ένας γνωστός του Λεωνίδα, ο
ηλικιωμένος και άσχημος Αριστείδης Λουκουλές, εκατομμυριούχος Έλληνας της Αμερικής, τους
επισκέπτεται για πρώτη φορά στο σπίτι τους και μετά τη γνωριμία του με τη Λέλα την ερωτεύεται.
Προσβλέποντας σε ένα δάνειο από τον Λουκουλέ για την κάλυψη των χρεών τους και τη δημιουργία
μιας κοινής επιχείρησης, ο πατέρας και ο σύζυγος της ηρωίδας την ωθούν να γίνει ερωμένη του
ηλικιωμένου άντρα. Στην αρχή, η Λέλα με κάποια χαιρεκακία απολαμβάνει τη θέση ισχύος που της
δίνει μέσα στο σπίτι της η σχέση της με τον εκατομμυριούχο, καθώς ο σύζυγος και ο πατέρας της
εξαρτώνται πλέον σε οικονομικό επίπεδο από τη βούλησή της, με αποτέλεσμα να έχουν αντιστραφεί οι
όροι στις εξουσιαστικές σχέσεις ανάμεσα σ’ εκείνη και στον καθέναν από τους δύο άντρες, στις οποίες

183
ΕΡΩΤΙΚΑ ΑΝΤΑΛΛΑΓΜΑΤΑ ΣΤΟ ΧΩΡΟ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

Το γυναικείο σώμα ως μέσο απόκτησης μιας επαγγελματικής θέσης:

«11π.μ.-1μ.μ.»

Η προσφορά του γυναικείου σώματος, μονόδρομος για την εξασφάλιση εργασίας

Στο διήγημα «11π.μ.-1μ.μ.», που δίνει τον τίτλο στη συλλογή διηγημάτων της
Γαλάτειας Καζαντζάκη 11π.μ.-1μ.μ κι άλλα διηγήματα, η τριτοπρόσωπη αφήγηση
υιοθετεί συχνά την εσωτερική εστίαση, προκειμένου να αποδοθεί η οπτική της
κεντρικής ηρωίδας, γεγονός που καταδεικνύει την αφηγηματική συμπάθεια προς
αυτή. Πρόκειται για τη νεαρή Νίνα, γόνο πρώην εύπορης οικογένειας της
μεγαλοαστικής τάξης που ξέπεσε οικονομικά φτάνοντας στη χρεωκοπία, όταν ο
πατέρας έχασε τα πάντα στο χρηματιστήριο, με αποτέλεσμα τα μέλη της να
καταλήξουν να ζουν με ένα πολύ μικρό εισόδημα.

στο παρελθόν αυτή ως γυναίκα είχε τη θέση του θύματος. Τελικά, ωστόσο, έχοντας πληγωθεί και
εξοργιστεί εναντίον των δικών της ανθρώπων που τη διαθέτουν σαν εμπόρευμα προς πώληση με στόχο
το κέρδος, αλλά και έχοντας συνηθίσει σε μια άνετη και πολυτελή ζωή με διασκεδάσεις κοντά στον
πλούσιο άντρα, η ηρωίδα αποφασίζει να μη μεσολαβήσει σ’ αυτόν ζητώντας του να παράσχει
οικονομική στήριξη στο πατέρα και στο σύζυγό της, αλλά να πάρει διαζύγιο, να φύγει από την Ελλάδα
και να ζήσει μαζί με τον Λουκουλέ στην Αμερική. Ωστόσο, την προηγούμενη μέρα του ταξιδιού τους
εκείνος πεθαίνει στο ξενοδοχείο και η Λέλα, ύστερα από έναν ισχυρό νευρικό κλονισμό και τη
νοσηλεία της σε ψυχιατρική κλινική, γίνεται πόρνη για το βιοπορισμό της, έχοντας μάλιστα ως
προαγωγό και εκμεταλλεύτριά της την Καρολίνα, μια παλιά πόρνη και πρώην ερωμένη του Λουκουλέ.
Βλ. Νίκος Κατηφόρης, Η πιάτσα, ό.π. (σημ.18). Πρέπει να επισημανθεί ότι όλα τα παραπάνω δίνονται
μέσα στην αφήγηση με πολύ σχηματικό τρόπο. Σύμφωνα με τον Αλέξανδρο Αργυρίου, το
μυθιστόρημα αυτό ανήκει στα κείμενα του Κατηφόρη που είναι γραμμένα με «επαναστατική και
πολιτική» πρόθεση. Ο Αργυρίου παρατηρεί ότι η πιάτσα είναι ο τόπος όπου όλα πουλιούνται και
αγοράζονται, ένα χρηματιστήριο αξιών. Άλλωστε, αμέσως από τις πρώτες σελίδες φαίνεται ότι τα
πράγματα παραπέμπονται στην πιο μεγάλη αγορά αξιών, στις ΗΠΑ. Βρισκόμαστε σε μια εποχή κατά
την οποία συμβαίνει το μεγάλο οικονομικό κραχ, που ερμηνεύτηκε ως κρίση του καπιταλισμού, ως
προμήνυμα της κατάρρευσής του. Στις σχέσεις της αγοραπωλησίας που επικρατούν στο έργο οι
γυναίκες γίνονται πόρνες, οι άντρες προαγωγοί και όλοι τελικά συμβιβάζονται και ανέχονται αυτήν
την κατάσταση. Το ζοφερό αυτό παρόν προδιαγράφει και το μέλλον του. Κατά τον αριστερό
συγγραφέα, η αστική ηθική που τροφοδοτείται από την αστική τάξη παραπαίει και, όπως κινδυνεύει να
καταρρεύσει το καθεστώς, ενδέχεται να καταφύγει στα άκρα προκειμένου να διασωθεί. Βλ.
Αλέξανδρος Αργυρίου, «Νίκος Κατηφόρης: Παρουσίαση-Ανθολόγηση», ό.π. (σημ.6), σσ. 14-15.

184
 Στην αρχή του έργου, η Νίνα βρίσκεται στον προθάλαμο ενός γραφείου, όπου
εμφανίζεται σχεδόν κάθε μέρα τους τελευταίους τρεις μήνες, επιδιώκοντας το
διορισμό της σε μια θέση στο Δημόσιο. Ο χώρος αυτός είναι καθημερινά γεμάτος από
ανθρώπους που περιμένουν να τους δεχτεί ο Διευθυντής. Ο Διευθυντής αναφέρεται
πάντα με κεφαλαίο αρχικό, προκειμένου να τονιστούν η εξουσία και η μεγάλη ισχύς
που κατέχει αυτός λόγω της θέσης του. Το γραφείο του διαθέτει πλούσια και
πολυτελή επίπλωση και διακόσμηση, πρόκειται για έναν εργασιακό χώρο που
μαρτυρά την ευμάρεια του ανθρώπου που δουλεύει εκεί. Στο θάλαμο αναμονής
βρίσκονται άνθρωποι φτωχοί, παρηκμασμένοι, εξαθλιωμένοι και κυριευμένοι από
αγωνία για την εξέλιξη της υπόθεσής τους. Όλοι τους πηγαίνουν εκεί με την
αισιόδοξη σκέψη πως το ζήτημά τους θα τελειώσει την ίδια ημέρα, είναι
αναγκασμένοι ωστόσο να υποστούν μακρά αναμονή, που τους εξαντλεί σωματικά
αλλά και ψυχικά. Τα άτομα αυτά είναι πολύ διαφορετικά μεταξύ τους τόσο ως προς
την εμφάνιση όσο και ως προς την προσωπικότητά τους. Ως παράδειγμα αναφέρονται
ορισμένες νέες γυναίκες που είναι δειλές και συνεσταλμένες, σε αντίθεση με κάποιες
άλλες, τολμηρές και μακιγιαρισμένες, που χαρακτηρίζονται «ξεπεταγμένες». Με
μεγάλη λεπτομέρεια περιγράφονται η εξωτερική εμφάνιση και οι κινήσεις δύο
μεσόκοπων γυναικών, που είναι άσχημες, με τρίχες στο πρόσωπο, με πλαδαρούς
γοφούς και γλουτούς. Η ομοιότητα των παλιών, φθαρμένων και βρόμικων ενδυμάτων
τους μαρτυρά ότι είναι αδελφές. Πρόκειται για τις πρώτες Ελληνίδες που έχουν
αποκτήσει δίπλωμα Πανεπιστημίου και δη με άριστα. Ωστόσο, λόγω της ασχήμιας
τους, όπως υποδηλώνεται στο κείμενο, είναι άνεργες και αναγκασμένες να
παρουσιάζονται καθημερινά στο γραφείο του Διευθυντή για μια θέση. Οι δύο αυτές
αδελφές, που αποπνέουν μια έντονη αίσθηση παρακμής, προβάλλονται στο διήγημα
ως ένα παράδειγμα της θλιβερής κατάληξης των άξιων και μορφωμένων γυναικών
που δεν διαθέτουν ελκυστική εξωτερική εμφάνιση, η οποία, θεωρούμενη ως
αδιαπραγμάτευτο προσόν για τις εκπροσώπους του θηλυκού φύλου, αποτελεί βασική
προϋπόθεση για την ανάδειξη και την ανέλιξη μιας γυναίκας στον τομέα εργασίας
της.
Όσον αφορά τη Νίνα, ο Διευθυντής κάθε φορά την υποδέχεται με εξαιρετικές
περιποιήσεις. Η συμπεριφορά του αυτή απέναντί της οφείλεται, κατά την ίδια τη
νεαρή γυναίκα, στο γεγονός ότι είναι κόρη μιας «καλής» -πρώην εύρωστης
οικονομικά και σεβαστής στην κοινωνία- οικογένειας, διαθέτει μόρφωση και
σημαντικές κοινωνικές σχέσεις. Ο Διευθυντής φλερτάρει επίμονα από την πρώτη
185
στιγμή της γνωριμίας τους την ηρωίδα, η οποία, παρότι αντιλαμβάνεται ότι ο άντρας
αυτός συμπεριφέρεται με τον ίδιο τρόπο σε όλες τις γυναίκες, αρέσκεται στο φλερτ
του λόγω της γοητευτικής «αντρίκιας τσακπινιάς» που τον διακρίνει. Παράλληλα,
απολαμβάνει την ανταλλαγή έξυπνων πειραγμάτων και αστείων μεταξύ τους.
Πιστεύει λοιπόν ότι κοντά σ’ αυτόν τον άνθρωπο θα μπορούσε να περάσει πολύ
ευχάριστα, να ζήσει μια σχέση ιδιαίτερα διασκεδαστική, χωρίς έρωτα και πάθος,
αλλά και χωρίς καμιά υποχρέωση ανάμεσα στα δύο μέλη της. Εν ολίγοις, η Νίνα
ονειρεύεται να βιώσει μαζί με το Διευθυντή μια ελεύθερη σχέση, που δίχως να
στηρίζεται σε πραγματικά και βαθιά αισθήματα θα είναι ευχάριστη και χωρίς
δεσμεύσεις.
Όταν φτάνει η στιγμή να εισέλθει στο γραφείο για άλλη μια φορά, η καρδιά
της ηρωίδας αρχίζει να χτυπά δυνατά από την αγωνία. Προτού παρουσιαστεί μπροστά
στο Διευθυντή, μακιγιάρεται τονίζοντας τα όμορφα χαρακτηριστικά του προσώπου
της:
Η Νίνα άνοιξε το τσαντάκι της και κυτάχτηκε στον καθρέφτη… πήρε το κόκκινο
κραγιόν έβαψε τα χείλη της.. πέρασε με πούντρα το πρόσωπό της, δυνάμωσε με το
μαύρο τα τσίνουρά της και μια μικρή εληά που είχε στη γωνιά του δεξιού ματιού της,
μισάνοιξε το στόμα της κρατώντας σφιγμένα τα δόντια της για να δη αν φάνταζαν
άσπρα, τράβηξε στα μπρος τα τσουλούφια που ξέβγαιναν από το καπέλο της στα πλάγια,
έριξε μια ματιά στις γάμπες της που φαίνουνταν ώς το γόνατο ξεχωρίζοντας ζωηρά
ένεκα από τις ανοιχτόχρωμες κάλτσες της..264
Όπως παρατηρούμε, η νεαρή γυναίκα δεν παραλείπει να αφήσει ακάλυπτες τις γάμπες
της, που θεωρούνται το πιο ελκυστικό σημείο του γυναικείου σώματός της. Σύμφωνα
με τον P. Bourdieu, «το καθετί στη γένεση της θηλυκής έξης και στις κοινωνικές
συνθήκες ενεργοποίησής της συμβάλλει στο να γίνει η θηλυκή εμπειρία του σώματος
το όριο της καθολικής εμπειρίας του σώματος-για-τον-άλλο, διαρκώς εκτεθειμένου
στην αντικειμενοποίηση που επιτελείται από το βλέμμα και το λόγο των άλλων».265
Καθώς η Νίνα συζητά φλερτάροντας για άλλη μια φορά με το Διευθυντή,
μπαίνει στο γραφείο ένας καλοντυμένος βουλευτής, τον οποίον όλοι οι εργαζόμενοι
στο χώρο αυτόν υποδέχονται με ευγένεια και σεβασμό. Ο βουλευτής ζητά από το
Διευθυντή να μην απολυθεί ο ανιψιός του, που κατηγορήθηκε για αδικαιολόγητη
εγκατάλειψη επαγγελματικής θέσης, υποστηρίζοντας ότι η απόλυση αυτή θα

264
«11π.μ.-1μ.μ.», στο Γαλάτεια Καζαντζάκη, 11π.μ.-1μ.μ. κι άλλα διηγήματα, ό.π. (σημ.7), σ. 8.
265
Pierre Bourdieu, Η ανδρική κυριαρχία, ό.π., (σημ.51), σ. 124.

186
δυσαρεστήσει τους οπαδούς του κόμματός τους σε περίοδο εκλογών, με συνέπεια να
ισχυροποιηθεί το αντίπαλό τους κόμμα. Μετά από τη διατύπωση του αιτήματος του
βουλευτή, ο Διευθυντής δεσμεύεται πως θα κάνει ό,τι είναι δυνατό για να τον
ικανοποιήσει. Όπως διαπιστώνουμε, μεταξύ των δύο αντρών διεξάγεται μια συζήτηση
που αποκαλύπτει ένα παιχνίδι πολιτικών συμφερόντων. Έτσι, διαφαίνεται ο μεγάλος
βαθμός διαφθοράς των ισχυρών αυτών προσώπων, που εμπλέκονται σε παράνομες
δραστηριότητες κάνοντας κατάχρηση της εξουσίας τους. Στη συνέχεια, οι δύο
αρσενικοί ήρωες αρχίζουν να μιλούν μεταξύ τους για τη Νίνα χαμηλόφωνα και
γελώντας πονηρά, ενώ εκείνη είναι παρούσα. Η νέα και όμορφη γυναίκα που ζητά
εργασία αντικρίζεται συνεπώς ως αντικείμενο του πόθου από τους δύο άντρες που
διαθέτουν ισχύ κατέχοντας θέσεις εξουσίας μέσα στο κράτος.
Όταν αποχωρεί από το γραφείο του ένας φτωχός άνθρωπος, που ζητά επίσης
την ικανοποίηση ενός αιτήματος, η διάθεση του Διευθυντή γίνεται και πάλι εύθυμη,
καθώς πλησιάζει τη Νίνα. Εκείνη του ζητά το διορισμό της επιστρατεύοντας ένα
παρακλητικό βλέμμα και ένα χαδιάρικο χαμόγελο. Μετέρχεται λοιπόν όλα τα
«γυναικεία» της μέσα266 προκειμένου να επιτύχει το σκοπό της, εκμεταλλεύεται τα
«όπλα» της, τα πλεονεκτήματα που έχει ως γυναίκα για να πείσει έναν άντρα να
πραγματοποιήσει την επιθυμία της. Επισημαίνουμε εδώ ότι, σύμφωνα με τον
Bourdieu, η υποτιθέμενη «θηλυκότητα» δεν είναι συχνά τίποτε άλλο από μια μορφή
συγκατάβασης απέναντι στις ανδρικές προσδοκίες, πραγματικές ή υποτιθέμενες,
κυρίως στο ζήτημα της μεγέθυνσης του “εγώ”. Κατά συνέπεια, η σχέση εξάρτησης
από τους άλλους (και όχι μόνο από τους άντρες) τείνει να γίνει συστατικό στοιχείο
του «είναι» των γυναικών.267
Οι δύο ήρωες φλερτάρουν μέσω αμοιβαίων πειραγμάτων και αναπτύσσεται
μεταξύ τους ένα είδος παιχνιδιού. Ο Διευθυντής δηλώνει πως θα ήταν τυχερός στην
περίπτωση που ο λόγος της επίσκεψης της Νίνας στο γραφείο του ήταν το ότι

266
Ο Bourdieu επισημαίνει τις αντιφατικές προσδοκίες στις οποίες οι γυναίκες «είναι δομικά
εκτεθειμένες ως αντικείμενα προσφερόμενα στην αγορά των συμβολικών αγαθών, τα οποία
ταυτοχρόνως καλούνται να χρησιμοποιούν όλα τα μέσα για να αρέσουν και να γοητεύουν και
υποχρεώνονται να απωθούν τα τεχνάσματα γοητείας που μπορεί να φανεί ότι προκαλεί αυτή την εκ
των προτέρων υποταγή στην ετυμηγορία του ανδρικού βλέμματος». Αυτός είναι ένας «αντιφατικός
συνδυασμός κλεισίματος και ανοίγματος, αυτοσυγκράτησης και αποπλάνησης». Βλ. Pierre Bourdieu,
Η ανδρική κυριαρχία, ό.π. (σημ.51), σ. 131.
267
Ό.π., σ. 129.

187
αρέσκεται να τον βλέπει, ενώ εκείνη υποστηρίζει ότι έχει απόλυτη ανάγκη αυτόν το
διορισμό. Το βλέμμα του Διευθυντή προσηλώνεται στις καμπύλες του στήθους της
ηρωίδας, που διαφαίνονται κάτω από την μπλούζα της. Το γυναικείο σώμα προκαλεί
συνεπώς τη σεξουαλική διέγερση του αρσενικού, καθώς η γυναίκα αντικρίζεται ως
αντικείμενο του πόθου. Στο τέλος της συνάντησής τους, ο Διευθυντής φιλώντας με
ευγένεια το χέρι της Νίνας προβαίνει σε μια κεκαλυμμένη «ανήθικη» πρόταση. Της
προτείνει να τον επισκεφτεί στο σπίτι του δήθεν για να πιουν μαζί το τσάι τους, ενώ
εκείνη δέχεται την πρόσκληση αμέσως. Όπως διαπιστώνουμε, ενώ ο ήρωας τηρεί τα
προσχήματα, τους εξωτερικούς κανόνες της καλής συμπεριφοράς που επιβάλλουν το
χειροφίλημα της γυναίκας από τον άντρα κατά τον αποχαιρετισμό τους, στην ουσία
ωστόσο αποδεικνύεται ότι κατά βάθος δεν σέβεται τη Νίνα ως άνθρωπο, καθώς της
προτείνει να ενδώσει στις σεξουαλικές του ορέξεις προκειμένου να κερδίσει μια
επαγγελματική θέση.
Φεύγοντας από το γραφείο, η ηρωίδα αντικρίζει το πλήθος των ατόμων που
αναχωρούν, επειδή ο Διευθυντής δήλωσε ότι δεν πρόκειται να τα δεχτεί σήμερα. Η
Νίνα σκέφτεται πως οι άνθρωποι αυτοί - προερχόμενοι από τα κατώτερα κοινωνικά
στρώματα - θα εμφανιστούν πάλι εκεί την επόμενη μέρα και την ίδια ώρα
περιμένοντας για τον ίδιο σκοπό, σε αντίθεση με εκείνη, που εκμεταλλευόμενη το
γεγονός ότι είναι μια νέα και ωραία γυναίκα έχει πλέον μεγάλες πιθανότητες να
διοριστεί. Η κατάσταση αυτή στο θάλαμο αναμονής παρουσιάζεται ως μια διαδικασία
ατέρμονη, καθώς η υλοποίηση του στόχου των ανθρώπων αυτών μετατίθεται αενάως
σε κάποια μελλοντική στιγμή, ενώ το ίδιο θα ίσχυε και για την ηρωίδα σε περίπτωση
που αρνιόταν να επισκεφτεί το Διευθυντή στο σπίτι του.
Μόλις η νεαρή γυναίκα επιστρέφει στο σπίτι της έχοντας αργήσει
αντιμετωπίζει την γκρίνια του πατέρα της, που δεν πιστεύει ότι εκείνη βρισκόταν
τόσες ώρες στο γραφείο. Αυτή είναι η συνήθης συμπεριφορά του πατέρα όταν η κόρη
του αργεί να γυρίσει στο σπίτι, καθώς εκείνος πιστεύει πως «αυτά δεν είναι σωστά
πράγματα». Ο πατέρας της ηρωίδας και προστάτης της οικογένειας παρουσιάζεται,
επομένως, ως ένας άντρας αυστηρών αρχών, φύλακας των κανόνων της αστικής
ηθικής, καθώς ενδιαφέρεται διακαώς να διαφυλάξει την τιμή της θυγατέρας του,
γεγονός που συνιστά εν προκειμένω τραγική ειρωνεία και στηλιτεύεται με έμμεσο
τρόπο από την αφήγηση, η στάση της οποίας αντικατοπτρίζει αυτήν της αριστερής
φεμινίστριας συγγραφέως.

188
 Μετά την επιστροφή της από το γραφείο, τη σκέψη της Νίνας απασχολεί
αποκλειστικά η αυριανή της επίσκεψη στο σπίτι του Διευθυντή:
Όλο τ’ απόγεμα δε βγήκε. Συλλογιζόταν την επίσκεψη στο σπίτι του
Διευθυντή.. Βέβαια θα της ζητούσε ανταλλάγματα. Γι’ αυτό δε χωρούσε αμφιβολία.. Οι
περισσότερες φιλενάδες της που βρίσκουνταν σε θέσεις έτσι διορίστηκαν.. Δε γινόταν
διαφορετικά.. Αλλά είναι δυνατόν να ξακολουθήσουν να ζουν με δυο χιλιάδες δραχμές;
Έπρεπε οπωσδήποτε να πάρει αυτή τη θέση..268
Η ηρωίδα έχει λοιπόν επίγνωση του ότι ο Διευθυντής πρόκειται να της ζητήσει
σεξουαλικά ανταλλάγματα για να τη διορίσει, επειδή γνωρίζει ότι οι περισσότερες
φίλες της έχουν εξασφαλίσει μια δημόσια θέση μ’ αυτόν τον τρόπο. Έτσι, μέσα στη
σκέψη της δεν εμφανίζεται άλλος δρόμος για το διορισμό παρά μόνο η υποχώρηση
στις σεξουαλικές προτάσεις του ισχυρού άντρα.269 Ο συμβιβασμός αυτός φαντάζει
αναπόφευκτος προκειμένου να επιτύχει το στόχο της. Πιστεύει άλλωστε πως είναι
επιτακτική ανάγκη να κερδίσει αυτήν τη θέση, καθώς της φαίνεται αδύνατον να
εξακολουθήσουν ως οικογένεια να ζουν με ένα τόσο μικρό εισόδημα.
Προτιμώντας να μη σκέφτεται αυτό που πρόκειται να συμβεί, η Νίνα
παρουσιάζεται σχετικά επιπόλαιη, αλλά παράλληλα υποψιασμένη και όχι
αιθεροβάμων. Επιλέγει μάλιστα να φορέσει για την επίσκεψη εκείνο από τα ρούχα
της που αναδεικνύει περισσότερο τα θετικά στοιχεία της εμφάνισής της. Η ηρωίδα,
ούσα παρθένα, δεν έχει ζήσει ποτέ μια παρόμοια περιπέτεια, καθώς, όπως
αναφέρεται, δεν είχε τύχει να γνωρίσει κάποιον άντρα που θα της γεννούσε ένα
έντονο αίσθημα και μια διάθεση τρέλας, με συνέπεια να παρασυρθεί κάποια στιγμή
και να συνευρεθεί ερωτικά μαζί του φυσικά και αβίαστα, μέσα σε ένα μεθύσι χαράς.
Όπως διαπιστώνουμε, η νεαρή γυναίκα φαντάζεται την πρώτη της ερωτική επαφή ως
κάτι που θα γίνει φυσικά και αβίαστα, με έναν άνθρωπο που θα της εμπνεύσει την
υπέρβαση των ορίων της οδηγώντας τη σε μια «τρελή» συμπεριφορά, χωρίς η σχέση
τους να έχει αύριο, δίχως να αφήσει ίχνη αυτό που θα συμβεί μεταξύ τους
προκαλώντας μετά το πέρας του τη μετάνοια και τη θλίψη. Η ηρωίδα φαντασιώνεται
επομένως μια ευχάριστη εφήμερη σχέση, που θα της προσφέρει κάποιες στιγμές

268
«11π.μ.-1μ.μ.», στο Γαλάτεια Καζαντζάκη, 11π.μ.-1μ.μ. κι άλλα διηγήματα, ό.π. (σημ.7), σ. 20.
269
Σχετικά με τις σεξουαλικές ανταλλαγές του γραφειοκρατικού σύμπαντος, τη σεξουαλική
παρενόχληση, αλλά και την εργαλειακή χρήση της γυναικείας γοητείας ως μέσου πρόσβασης στην
εξουσία, βλ. R. Pringle, Secretaries Talk, Sexuality, Power and Work, London and New York, Allen
and Unwin, 1988, σσ. 84-103 (κυρίως), και Josiane Pinto, «Une relation enchantée: la secrétaire et son
patron», στο Actes de la recherche en sciences sociales, 84, 1990, σσ. 32-48.

189
ανεμελιάς και τρέλας, χωρίς να συνοδεύεται από αρνητικές συνέπειες αφήνοντας
ψυχικά τραύματα.
Η νεαρή γυναίκα επιστρέφει στο σπίτι της από το σπίτι του Διευθυντή αργά το
χάραμα, έχοντας εξασφαλίσει το διορισμό της, αλλά παράλληλα έχοντας απολέσει
πλέον αυτήν την αίσθηση χαράς και ανεμελιάς που είχε προηγουμένως, καθώς
εκείνος της φέρθηκε τελικά «βάναυσα» και «χυδαία». Η συνάντηση της Νίνας με τον
ισχυρό άντρα περιγράφεται μέσα από την οπτική της: Ενώ αυτή κάθεται στον καναπέ,
ο Διευθυντής τής «ρίχνεται» ξαφνικά εκδηλώνοντας έντονα την επιθυμία του για
ερωτική συνεύρεση μαζί της. Η ηρωίδα τρομάζοντας προσπαθεί αυθόρμητα να του
ξεφύγει, αλλά εκείνος την προσβάλλει λέγοντάς της πως δεν είναι η πρώτη της φορά
και πως ως εκ τούτου δεν δικαιολογείται να τον αντιμετωπίζει με ντροπή και φόβο. Ο
Διευθυντής, συνεπώς, έχει θεωρήσει τη Νίνα «φθηνή», υποθέτοντας πως πρόκειται
για μια γυναίκα έτοιμη για όλα, που έχει ήδη κοιμηθεί με πολλούς άντρες, από τη
στιγμή που δεν διστάζει να ενδώσει στις σεξουαλικές του προτάσεις προκειμένου να
εξασφαλίσει μια θέση στο Δημόσιο. Εκείνη υποστηρίζει αστειευόμενη ότι από
πλευράς του δεν θα έπρεπε να έχει την αξίωση να είναι η πρώτη της φορά, καθώς το
να δεχτεί να συνευρεθεί σεξουαλικά μαζί του ούσα παρθένα θα συνιστούσε
υπερβολικά μεγάλο αντάλλαγμα για μια θέση εργασίας με τόσο μικρό μισθό. Η
απάντηση αυτή της ηρωίδας φανερώνει ότι και η ίδια επιδιώκει να φανεί «φθηνή»,
κυνική και αδίστακτη στα μάτια του Διευθυντή, υποβιβάζοντας τον εαυτό της
ενώπιόν του και αυτοπαρουσιαζόμενη κατά κάποιον τρόπο σαν πόρνη, που διαθέτει
το σώμα της ως εργαλείο ηδονής με στόχο την απόκτηση χρημάτων.
Όπως διαπιστώνουμε, στο υπό εξέταση διήγημα, όπως και σε πολλά άλλα
έργα της ίδιας περιόδου, η ανέχεια και η ανάγκη παρουσιάζονται να ωθούν τις
γυναίκες να πουλούν ουσιαστικά το σώμα τους προσφέροντας τις σεξουαλικές τους
υπηρεσίες σε υψηλά ιστάμενα πρόσωπα, προκειμένου να εξασφαλίσουν μια δουλειά
για το βιοπορισμό τους. Έτσι, καθώς η Νίνα θεωρεί φυσικό το να αναγκαστεί να
υποκύψει στις σεξουαλικής φύσης προτάσεις του «εργοδότη» της, μια ενδεχόμενη
άρνησή της στις επιθυμίες του θα μαρτυρούσε κατά την ίδια ανούσια ευθιξία, που δεν
αρμόζει στις περιστάσεις. Η ηρωίδα βιώνει λοιπόν μια εσωτερική πάλη: Από τη μια
πλευρά, πιστεύει ότι οι συνέπειες μιας τέτοιας πρόσκλησης-πρόκλησης εκ μέρους του
Διευθυντή ήταν αναμενόμενες και γι’ αυτό θεωρεί πως το να δεχτεί τα πράγματα
όπως έρχονται συνιστά μια σοβαρότερη και αξιοπρεπέστερη στάση. Από την άλλη
πλευρά, ωστόσο, εκείνο που συνέβη μεταξύ τους η ίδια το βίωσε ως κάτι
190
«κτηνώδες», οδυνηρό και απάνθρωπο. Η πραγματική εμπειρία έρχεται τελικά σε
αντιδιαστολή με τη φαντασία και τη φαντασίωση. H Νίνα έχει φανταστεί την πρώτη
της σεξουαλική επαφή - η οποία, άλλωστε, θα ήταν με έναν άντρα που θεωρεί
γοητευτικό και ελκυστικό - ως κάτι χαρούμενο και αυθόρμητο. Έχει λοιπόν
εξιδανικεύσει στη σκέψη της την επικείμενη εμπειρία της ερωτικής πράξης, τη
φαντάζεται ως μια ενέργεια που προκαλεί τη χαρά και γι’ αυτόν το λόγο μπορεί να
θεωρηθεί ακόμα και «τίμια». Επομένως, η νεαρή γυναίκα, παρά το ρεαλιστικό
πνεύμα που διαθέτει, διέπεται παράλληλα από μια ρομαντική, εξιδανικευτική διάθεση
και μια αφέλεια. Επιπλέον, αξίζει να σημειωθεί ότι εκείνο που θίγει τελικά την
ηρωίδα είναι το γεγονός ότι αντιμετωπίζεται σαν όργανο ηδονής, και μάλιστα από
έναν άντρα που κατά τα άλλα την ελκύει, καθώς αναγκάζεται να συνευρεθεί
σεξουαλικά μαζί του όχι με ελεύθερη βούληση και αυθόρμητα, αλλά υπό
συγκεκριμένες συνθήκες, με στόχο ένα διορισμό.
Όταν ο Διευθυντής αντιλαμβάνεται ότι είναι για τη Νίνα η πρώτη της ερωτική
επαφή, το πρόσωπό του παίρνει μια έκφραση συμπόνιας, καθώς αισθάνεται οίκτο
απέναντι στη νέα γυναίκα για την οδυνηρή και εξευτελιστική διαδικασία στην οποίαν
αναγκάστηκε να υποβάλει τον εαυτό της για την εξασφάλιση μιας επαγγελματικής
θέσης. Τελικά, ωστόσο, η ίδια η ηρωίδα φτάνει στο σημείο να αντιμετωπίσει το
γεγονός ότι πρόκειται για την πρώτη της σεξουαλική εμπειρία ως ασήμαντη
λεπτομέρεια, καταλήγοντας στη διαπίστωση ότι τα πάντα είναι ασήμαντα. Επέρχεται
συνεπώς η ηθική της αλλοίωση, η αλλοτρίωσή της λόγω των τραυματικών εμπειριών
της.

Το στίγμα της ατιμίας και η ενσωμάτωση της απώλειας

Ιδιαίτερη μνεία πρέπει να γίνει εδώ σε ένα περιστατικό που λαμβάνει χώρα
στο γραφείο του Διευθυντή κατά την επίσκεψη της Νίνας: Ένας άντρας που
εισέρχεται με διακριτικό τρόπο στο γραφείο μετά το βουλευτή, με όψη και κινήσεις
που μαρτυρούν τη νευρικότητα και την ταραχή του υπενθυμίζει στο Διευθυντή το
δικό του αίτημα. Πρόκειται για τη μετάθεση ενός υπαλλήλου, ο οποίος
«καταχράστηκε» μια νεαρή γυναίκα ολοκληρώνοντας τη σχέση του μαζί της. Η λέξη
που επιστρατεύεται για να αποδώσει τη συνθήκη της διακόρευσης του γυναικείου
σώματος αποκαλύπτει ότι η γυναίκα αντιμετωπίζεται σαν αντικείμενο από την ίδια
την κοινωνία. Ο Διευθυντής, μην επιθυμώντας να αναλάβει την υπόθεση, προτρέπει
τον άντρα να απευθυνθεί σε άλλους, αρμοδιότερους φορείς, ενώ του συμπεριφέρεται
191
με μεγάλη αδιαφορία και αγένεια, καθώς αυτός δεν ανήκει στη μεγαλοαστική τάξη
και δεν κατέχει κάποια σπουδαία θέση. Εξοργισμένος ο άντρας αποκαλύπτει ότι το
θύμα της εκμετάλλευσης του υπαλλήλου ήταν η αδελφή του, που μετά την
εγκατάλειψή της από τον αγαπημένο της αυτοκτόνησε με πνιγμό στο πηγάδι. Αξίζει
να σημειωθεί εδώ ότι, σύμφωνα με τον Freud, το μέσο, ο τρόπος με τον οποίο
διαπράττει την αυτοχειρία μια γυναίκα αποκαλύπτει το λόγο, το κίνητρο της
αυτοκτονίας της και, σε αυτό το πλαίσιο, ο πνιγμός στο νερό συμβολίζει την
κυοφορία.270 Η απώλεια της κοπέλας εν προκειμένω καθίσταται ακόμη τραγικότερη
λόγω του γεγονότος ότι ήταν η μοναδική κόρη της οικογένειας. Σύμφωνα με τον
αδελφό της νεκρής, η πράξη που είχε συντελεστεί εις βάρος της συνιστά ένα στυγερό
έγκλημα, που επιβάλλει την τιμωρία και την επικράτηση της δικαιοσύνης. Δηλώνει
ότι ο αυτός ως αδελφός θα φτάσει μέχρι τον Πρόεδρο της Δημοκρατίας για την
αποκατάσταση του δικαίου, υποστηρίζοντας μάλιστα πως αν ο συγκεκριμένος
υπάλληλος δεν μετατεθεί θα τον σκοτώσει ο ίδιος. Επιπλέον, αναφέρει ότι οι
συγγενείς της αυτόχειρος δεν είχαν καταγγείλει το γεγονός προκειμένου να μη
διασυρθούν περισσότερο ως οικογένεια, καθώς η νεαρή γυναίκα δεν είχε βιαστεί
αλλά είχε συναινέσει στη σεξουαλική συνεύρεση έχοντας επίγνωση της πράξης της
ως ενήλικη και με μοναδικό κίνητρο την αγάπη. Επισημαίνουμε ότι κατά την εποχή
στην οποία γράφεται το υπό εξέταση έργο το να συνάπτει κάποιος ολοκληρωμένες
ερωτικές σχέσεις με μια γυναίκα και στη συνέχεια να την εγκαταλείπει χωρίς να την
παντρευτεί θεωρείται διασυρμός για την οικογένειά της. Έτσι, η μητέρα της νεκρής
υφίσταται το ψυχολογικό μαρτύριο του να συναντά καθημερινά τον ηθικό αυτουργό
της αυτοκτονίας της κόρης της, καθώς εκείνος εξακολουθεί να εργάζεται στον ίδιο
χώρο.
Πληροφορούμενος το περιστατικό αυτό, ο Διευθυντής αντιλαμβάνεται ότι η
κοπέλα είχε συνάψει σεξουαλικές σχέσεις με τον άντρα που αργότερα την
εγκατέλειψε ελπίζοντας στη νομιμοποίηση του δεσμού τους μέσω του γάμου.
Χαρακτηρίζει δε την τραγική της κατάληξη δυστύχημα, υπονοώντας ότι πρόκειται
για ένα συμβάν που οφείλεται στην τύχη και όχι στην ανθρώπινη δράση, ενώ δηλώνει

270
Sigmund Freud, «The Psychogenesis of a Case of Homosexuality in a Woman», στο Standard
Edition of the Complete Psychological Works, επιμ. James Strachey, τ. 18, London, Hogarth Press,
1953. Βλ. επίσης Margaret Higonnet, «Σιωπές που μιλούν: αυτοκτονίες γυναικών», στο Susan R.
Suleiman (επιμ.), Το γυναικείο σώμα στον δυτικό πολιτισμό. Σύγχρονες προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.43), σσ.
178-179.

192
ότι η μετάθεση του υπαλλήλου θα πραγματοποιηθεί μόνο εφόσον θεωρηθεί αναγκαία.
Σε αντίθεση με τον τρόπο που είχε ενεργήσει στην περίπτωση του βουλευτή
ανταποκρινόμενος άμεσα στις απαιτήσεις του, παρά τον παράνομο και καταχρηστικό
τους χαρακτήρα, δεν εγγυάται την ικανοποίηση του αιτήματος του φτωχού άντρα,
μολονότι αυτό θα μπορούσε να χαρακτηριστεί δίκαιο.

Συμπερασματικά, στο «11 π.μ.-1 μ.μ.» η κεντρική ηρωίδα, έχοντας την

αφηγηματική συμπάθεια, καθώς η φωνή του αφηγητή (ή μήπως θα λέγαμε καλύτερα
της αφηγήτριας;) συγχέεται αρκετά συχνά με τη φωνή της, είναι μια γυναίκα που
αναγκάζεται να προσφέρει σε έναν ισχυρό άντρα το σώμα της ως αντάλλαγμα για μια
θέση εργασίας, στο πλαίσιο μιας ανδροκρατικής κοινωνίας. Μέσα από τη φεμινιστική
οπτική της γνωστής για τη φεμινιστική της ιδεολογία συγγραφέως, η γυναίκα
προβάλλεται ως θύμα των κοινωνικών συνθηκών που έχουν δημιουργηθεί εις βάρος
της, οδηγούμενη άλλοτε στο να ενδώσει σεξουαλικά σε κάποιον διευθυντή
προκειμένου να επιτύχει το διορισμό της σε μια δημόσια θέση και άλλοτε ακόμη και
στην αυτοκτονία για λόγους τιμής εξαιτίας κάποιου άντρα, χωρίς μάλιστα να
δικαιώνεται από τους αρμόδιους φορείς, επίσης εκπροσώπους του αρσενικού φύλου.
Η γυναίκα παρουσιάζεται συνεπώς σε κάθε περίπτωση ως θύμα των αντρών στο
πλαίσιο του συστήματος των σχέσεων εξουσίας μεταξύ των δύο φύλων που έχουν
παγιωθεί στην αστική κοινωνία, οι οποίες εν-γράφονται στο σώμα της
προσλαμβάνοντας τη μορφή του παντοτινού στίγματος, του τραύματος που καθορίζει
τη ζωή.

Όψεις της ταξικότητας και γυναικεία ομοφυλοφιλία: «Παριζιάνικα

γλέντια»

Άλλο ένα παράδειγμα σεξουαλικής παρενόχλησης-εκμετάλλευσης στο χώρο

εργασίας εντοπίζουμε στο διήγημα «Παριζιάνικα γλέντια» από τη συλλογή Χαμένα
κορμιά του Πικρού. Πρόκειται για το πιο κοσμοπολίτικο διήγημα του συγγραφέα,
αλλά και εκείνο στο οποίο οι όψεις της ταξικότητας είναι περισσότερο ανάγλυφες,
ενώ κυριαρχούν επίσης η ειρωνεία και η σάτιρα, όπως μαρτυρά και ο τίτλος, με τη

193
διάφανη - όσο και πικρή - ειρωνεία του. Στο κείμενο αυτό ο τριτοπρόσωπος
αφηγητής υιοθετεί ενίοτε την οπτική της κεντρικής ηρωίδας.
Η πρωταγωνίστρια του έργου, η Ζιζέλ Φουρνιέ, είναι μια ιδιαίτερα
ευκατάστατη νεαρή Παριζιάνα, η οποία ενσαρκώνει το πρότυπο της γυναικείας
ομορφιάς που επικρατεί εκείνην την εποχή:
Η Ζιζέλ, σωστή μα την αλήθεια, τέλεια Παριζιάνα, εικοσιδυό-εικοσιτριώ χρονών, ψηλή,
μόλις παχουλή, ξανθομαλλούσα με μαύρα αμυγδαλωτά μάτια παιχνιδιάρικα, μυτίτσα
πεταχτή με αεικίνητα ρουθουνάκια, ηδονικά, με χειλάκια λαίμαργα, καλοφτιασμένο
λαιμουδάκι κι ύστερα δυο φράπες ζουμερές μήτε λιπόσαρκες μήτε υπερβολικές δεξιά κι
αριστερά στο στηθάκι εκείνο, και μέση, και γλουτοί, και γάμπες…271
Το ελαφρώς παχουλό γυναικείο σώμα της ηρωίδας, που περιγράφεται με κάθε
λεπτομέρεια, μαρτυρά ότι είναι γυναίκα ανώτερης κοινωνικής τάξης. Σε ό,τι αφορά
την προσωπικότητά της η Ζιζέλ διέπεται, όπως αναφέρεται ρητά στο κείμενο, από
ελαφρομυαλιά, αναποφασιστικότητα, ιδιοτροπία, ενίοτε αβουλία και πείσμα, έχει ως
μόνη έγνοια την αναζήτηση μιας καινούργιας, πρωτότυπης διασκέδασης, ενώ
επιπλέον στις ερωτικές της σχέσεις αποδεικνύεται άπιστη. Πρόκειται για αρνητικά
χαρακτηριστικά που συγκροτούν την προσωπικότητα της τυπικής Παριζιάνας και
αποδίδονται στις εκπροσώπους του γυναικείου φύλου, σύμφωνα με τη μισογυνική, θα
λέγαμε εδώ, οπτική του αφηγητή, η οποία λόγω των παραπάνω ιδιοτήτων της
χαρακτηρίζει την ηρωίδα «πολύ γυναίκα». 272
Στην αρχή του διηγήματος, η Ζιζέλ παρουσιάζεται να γλεντά σε ένα
πολυτελές εστιατόριο του Παρισιού μαζί με τον τραπεζίτη σύζυγό της, που είναι
εκπρόσωπος της ανώτερης αστικής τάξης και του κεφαλαίου, και τον Ιταλό εραστή
της, Τζούλιο. Ο Μπέμπης, κακομαθημένος γιος ευκατάστατων αστών, ομοφυλόφιλος
και φίλος της ηρωίδας, προτείνει στα μέλη της παρέας της να τον ακολουθήσουν
έχοντας μια ιδέα για έναν τρόπο διασκέδασης όχι συνηθισμένο γι’ αυτούς. Η Ζιζέλ
δέχεται καθώς είναι ανοιχτή σε νέες προκλήσεις, μολονότι όλα της φαίνονται γνωστά
και πληκτικά έχοντας συνηθίσει στις συνεχείς διασκεδάσεις και έχοντας απολέσει τον
ενθουσιασμό της γι’ αυτές. Ο Μπέμπης τούς προσφέρει λοιπόν ένα μοναδικό θέαμα
παρουσιάζοντάς τους το παράξενο δείπνο πολλών φτωχών και εξαθλιωμένων

271
«Παριζιάνικα γλέντια», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π. (σημ.1), σ. 169.
272
Πρέπει να διευκρινιστεί ότι η μισογυνική στάση του αφηγητή στο εξεταζόμενο διήγημα αφορμάται
από την κοινωνική τάξη της μεγαλοαστής ηρωίδας και δεν εμφανίζεται ως γενική άποψη για τις
γυναίκες στο έργο του συγγραφέα, όπως διαπιστώσαμε παραπάνω.

194
ατόμων, που συγκεντρώνονται σε ένα μικρό δρόμο στην πίσω πλευρά του
πολυτελούς εστιατορίου. Ο μάγειρας τους σερβίρει μερίδες από ένα αηδιαστικό,
βρόμικο μείγμα που δημιουργεί ο ίδιος ανακατεύοντας αποφάγια των πελατών του
εστιατορίου. Για τη μεγαλοαστή ηρωίδα, οι εξαθλιωμένοι αυτοί άνθρωποι
αντιπροσωπεύουν το διαφορετικό, την ετερότητα. Η σειρά των αντιδράσεών της
μπροστά στο αποτρόπαιο αυτό θέαμα των φτωχών που ζητιανεύουν από το μάγειρα
μια ελάχιστη ποσότητα από ένα βρόμικο φαγητό είναι χαρακτηριστική:
καταλαμβάνεται αρχικά από σιχασιά και αηδία, κατόπιν αισθάνεται οίκτο, μετά
χαμογελά συλλογιζόμενη πως δεν φταίει η ίδια για την κατάσταση αυτή και στο τέλος
αρχίζει μάλιστα να διασκεδάζει. Μέσα στη λύπη της για το θέαμα αυτό, η Ζιζέλ
ξεσπά σε γέλια, έχοντας μια στάση που μαρτυρά ότι δεν θλίβεται πραγματικά για τις
άθλιες συνθήκες στις οποίες ζουν οι άνθρωποι από τα κατώτερα οικονομικά
στρώματα μέσα στην ίδια πόλη με εκείνη, που απολαμβάνει μια ζωή μέσα στην
πολυτέλεια. Προβάλλεται έτσι η αδιαφορία των εκπροσώπων της μεγαλοαστικής
τάξης για τα μέλη του λούμπεν προλεταριάτου
Τα τέσσερα μέλη της παρέας των πλουσίων μεταφέρονται σε άλλο μέρος
μέσα σε ένα πολυτελές αυτοκίνητο με σοφέρ. Η Ζιζέλ απολαμβάνει τη διαδρομή
καπνίζοντας όπιο, ενώ παράλληλα ακουμπά το σώμα της στο σώμα του εραστή της,
τον οποίον ποθεί ιδιαίτερα με αποτέλεσμα η επαφή αυτή να την ερεθίζει ερωτικά.
Ακόμα περισσότερο διασκεδάζει στη σκέψη της ριψοκίνδυνης κατάστασης που
βιώνει, του κινδύνου να ανακαλύψει τον έρωτά της με τον Τζούλιο ο άντρας της, που
κάθεται ακριβώς δίπλα της, με συνέπεια να τεθεί ζήτημα αξιοπρέπειας και τιμής και
να προκληθεί έτσι σκάνδαλο που θα απασχολήσει τις κοσμικές στήλες των
εφημερίδων και τις συζητήσεις στα κέντρα διασκέδασης της «καλής κοινωνίας».
Διαπιστώνουμε επομένως τη διαφθορά και τον ηθικό ξεπεσμό των εκπροσώπων της
ανώτερης αστικής τάξης, που τους ενδιαφέρει μόνο να ικανοποιούν τις αισθήσεις
τους μέσω υλικών αγαθών και απολαύσεων, αλλά και να απασχολούν τους άλλους
ανθρώπους με τη ζωή τους, πασχίζοντας διαρκώς για το φαίνεσθαι.
Ο Μπέμπης οδηγεί τη συντροφιά στο λεγόμενο ξενοδοχείο του ύπνου των
φτωχών, έναν μικρό υπόγειο χώρο χωρίς κρεβάτια, αλλά με δύο πάγκους, όπου
κάθονται αυτοί που αποκαλούνται ειρωνικά «πελάτες», και ένα τεντωμένο σκοινί,
όπου ακουμπούν τα κεφάλια τους για να μπορέσουν να κοιμηθούν. Εκεί, όπως
συμβαίνει συχνά όταν επισκέπτονται το υπόγειο παρέες πλουσίων, μόλις οι
επισκέπτες πληρώσουν τον «ξενοδόχο» και δώσουν εντολή να τραβηχτεί το σκοινί,
195
με το λύσιμο του κόμπου του οι άνθρωποι που κοιμούνται ξυπνούν απότομα και με
τρόμο και αρχίζουν να βρίζουν. Η Ζιζέλ διασκεδάζει με το θέαμα αυτό και γελά όσο
ποτέ άλλοτε στη ζωή της, επιδεικνύοντας έτσι την έλλειψη ανθρωπιάς και την
αναλγησία που τη διέπουν.
Στο υπό εξέταση έργο παρουσιάζονται, συνεπώς, ανάγλυφα δύο άκρως
αντίθετες εικόνες της παριζιάνικης νύχτας. Η μια χαρακτηρίζεται από πολυτέλεια,
φως, απολαύσεις, ηδονές και υποκριτικά αισθήματα, ενώ η άλλη στοιχειώνεται από
την ανέχεια και την εξαθλίωση. Στο πλαίσιο αυτό, περιγράφονται δύο κόσμοι: ο ένας
ανώνυμος, ενδεής, βρόμικος, σκυφτός και βουτηγμένος στις λάσπες περιγράφεται με
τους όρους μιας μορφής έξω από τα ανθρώπινα, που κινείται σε μια περιοχή στην
οποία χρειάζεται να μαντέψει κανείς. Ο άλλος κόσμος, αυτός των ευημερούντων, που
χρησιμοποιεί τον πρώτο ως αντικείμενο διασκέδασης, προκειμένου να κατανικήσει
την πλήξη και την ανία του, αργοσαλεύει στα ζεστά και υπερπολυτελή κέντρα
διασκέδασης της κοσμοπολίτικης μεγαλοαστικής παρισινής κοινωνίας, με τους
ξετσίπωτους παχείς ώμους, τις προκλητικές γλωσσίτσες, τις αδιάντροπες γάμπες και
βγαίνει από το «χρυσελεφάντινο πύργο» του μόνο όταν αποφασίζει να «επισκεφτεί»
τους εξαθλιωμένους ανθρώπους στους τόπους φαγητού και ύπνου. Πρόκειται για μια
εφιαλτική αλλά και πολύ σχηματική απεικόνιση των κοινωνικών αντιθέσεων στον
υπέρτατο βαθμό. Στην ταξική διαστρωμάτωση της κοινωνίας σε κυρίαρχους και σε
παρίες, ανιχνεύεται η δημιουργία και η ύπαρξη εκείνων που χαρακτηρίζονται ως
«χαμένα κορμιά», μια φράση που θα μπορούσε να αποτελεί ταυτόχρονα
καταδικαστικό χαρακτηρισμό οργής για τη μια πλευρά, ενώ για την άλλη έκφραση
οίκτου. Με τη «μοντέρνα στην ουσία της χρήση της νατουραλιστικής περιγραφής»,273
που συνίσταται στην επίμονη εστίαση του φακού στη λεπτομέρεια, δημιουργείται μια
εφιαλτική ατμόσφαιρα, η οποία καθίσταται περισσότερο τρομακτική και ασφυκτική
όταν αυτή ακριβώς αποτελεί την πηγή της διασκέδασης, το αντικείμενο της
απόλαυσης. Αυτήν την εκτοπισμένη πέρα από τα όρια της «επίσημης» κοινωνίας
πραγματικότητα ενός κόσμου κατάπτωσης επιδιώκει να φωτίσει ο Πικρός,
προκειμένου να αποκαλύψει στον αναγνώστη την κρυφή και σκοτεινή πλευρά της
κοινωνίας.
Μετά από την περιγραφή του θεάματος της εξαθλίωσης, μεταφερόμαστε στο
πολυτελές δωμάτιο της Ζιζέλ, που παρουσιάζεται να δίνει εντολές στην υπηρέτριά

273
Χριστίνα Ντουνιά, «Εισαγωγή», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π. (σημ.1), σ. 16.

196
της, Μαρή-Ροζ. Της ζητά μάλιστα να της δώσει «Τα Τραγούδια της Βιλιτώς», 274
όπως είναι ο τίτλος μιας συλλογής με ποιήματα που θεματοποιούν τους λεσβιακούς
έρωτες.275 Μέσα στο κείμενο εντοπίζονται πολλές νύξεις για ομοφυλοφιλία της
κεντρικής ηρωίδας:
Βλέποντας την υπηρέτριά της να σιάζει τις βελούδινες κουρτίνες πήγε κάπου ο νους της.
Στριμώχτηκε μέσα στο κρεβάτι, έγινε ένα κουβαράκι κι άφησε τα λεπτά χεράκια της να
τρέχουν πάνω στο κορμί της. Έλεγες και χαϊδευότανε η ίδια. Μια μπερδεμένη εικόνα
παρουσιάστηκε στο μυαλό της, μόλις έκλεισε τα μάτια της… Οι αλήτες… ο Τζούλιο…
Αλήθεια να ’ταν εδώ τώρα ο Τζούλιο…
- Μαρή-Ρόζ, αχ! Αλήθεια, σε καμάρωνα τώρα δα, έτσι που στεκόσουνα…
Όμορφο στήθος κι οι γλουτοί αλήθεια!... Να, εκεί μέσα, Μαρή-Ρόζ, πάρε κι ένα για
σένα… δεν πειράζει… είναι από κείνα που ξέρεις… δεν καπνίζεις; Να! Κουτή… Σου το
επιτρέπω… Για σκύψε να σου πω… Τι; Έβαψες τα χείλια σου; Μη φοβάσαι… Άκου
δω… έρχεσαι απόψε να… 276
Ενώ σκέφτεται λοιπόν τις συγκινήσεις της ημέρας που πλησιάζει στο τέλος της, η
Ζιζέλ ηδονίζεται στη θέα του καλλίγραμμου σώματος της υπηρέτριάς της και αρχίζει
να χαϊδεύει τον εαυτό της. Ερεθίζεται επιπλέον και στη σκέψη των «αλητών», που
είχε συναντήσει λίγο νωρίτερα το βράδυ, αλλά και του όμορφου εραστή της.
Ευρισκόμενη λοιπόν σε ερωτική έξαψη, η ηρωίδα συλλογίζεται ότι θα μπορούσε να

274
Pierre Louÿs, Les chansons de Bilitis, 1894, που κυκλοφόρησε στα ελληνικά το 1921: Pierre Louÿs,
Τα Τραγούδια της Βιλιτώς, μτφρ. Γκρέκο (Γ. Τσιμπιδάρος), Αθήνα, Χ. Γανιάρης και Σία, 1921.
Πρόκειται για μια ποιητική συλλογή σαπφικών ερώτων του νεοπαγανιστή Γάλλου συγγραφέα Pierre
Louÿs (1870-1925), που αναδεικνύει με τα έργα του και τη γυναικεία ομοφυλοφιλία. Αρκετά ποιήματα
από τη συλλογή αυτή είχαν δημοσιευτεί σε διάφορα τεύχη του αλεξανδρινού περιοδικού Γράμματα
(1911-1921) σε μετάφραση του Β. Κ. Π. (=Βύρωνα Πασχαλίδη), στο περιοδικό Μακεδονικά Γράμματα
(1922-1924) κ.α. Πολλά έργα του μεταφράζονται από τον κύκλο του περιοδικού Γράμματα κατά τη
διάρκεια της δεκαετίας του 1910, στο πλαίσιο των ηδονιστικών αναζητήσεων του περιοδικού, ενώ η
παρουσία τους πυκνώνει κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1920, με πιο γνωστά και σχετικά με το
ζήτημα της ομοφυλοφιλίας το τολμηρό ερωτικό αρχαιόθεμο μυθιστόρημα Η Αφροδίτη και την
ποιητική συλλογή Τα Τραγούδια της Βιλιτώς. Βλ. σχετικά Λάμπρος Βαρελάς, «Ευρήματα και νέες
προτάσεις για το “ρομάντζο” Η Ερωμένη της της Ντόρας Ρωζέττη», ό.π. (σημ.63), σ. 285.
275
Ο Μ. Καλλοναίος στην ποιητική συλλογή του Μαγδαληνές (1928) περιλαμβάνει δύο ποιήματα
(«Σαπφώ» και «Βιλιτώ»), που αφορούν διάσημες λεσβίες της αρχαιότητας. Το ποίημα με τίτλο
«Βιλιτώ» ανακαλεί τη διάσημη ποιητική συλλογή του Γάλλου Pierre Louys και αναφέρεται στον
έρωτα της Βιλιτώς, εταίρας μαθήτριας της Σαπφούς, προς τη Μύρτα, διάσημη Κορίνθια εταίρα. Βλ.
σχετικά Λάμπρος Βαρελάς, «Ευρήματα και νέες προτάσεις για το “ρομάντζο” Η Ερωμένη της της
Ντόρας Ρωζέττη», ό.π. (σημ.63), σσ. 279-283.
276
«Παριζιάνικα γλέντια», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π. (σημ.1), σ. 185.

197
κοιμηθεί με την υπηρέτριά της, την οποία μάλιστα δωροδοκεί προσφέροντάς της ένα
τσιγάρο με ναρκωτικές ουσίες. Αποβάλλει ωστόσο τη σκέψη αυτής της σεξουαλικής
συνεύρεσης υπενθυμίζοντας στον εαυτό της ότι η Μαρή-Ροζ είναι άτομο ταπεινής
καταγωγής, «άθλιο πλάσμα», το οποίο θα μπορούσε να βρίσκεται ανάμεσα στους
φτωχούς ανθρώπους που είχε αντικρίσει στο υπόγειο αν δεν βρισκόταν στην
υπηρεσία της. Επιπλέον, η Ζιζέλ εμφανίζεται πεπεισμένη πως αν ερχόταν σε ερωτική
επαφή με τη Μαρή-Ροζ υπήρχε ο φόβος η τελευταία να το διαλαλήσει παντού.
Κάνοντας τις σκέψεις αυτές, η κεντρική ηρωίδα προβαίνει σε μια κίνηση μου
μαρτυρά τη σκληρότητα και την απανθρωπιά της, καθώς αφήνει από τα χέρια της το
κεφάλι της υπηρέτριας, που κρατούσε προηγουμένως με πόθο, με αποτέλεσμα αυτό
να πέσει απότομα, θυμίζοντας στην κυρία της την εικόνα της πτώσης των κεφαλιών
των εξαθλιωμένων ανθρώπων που κοιμόνταν στο υπόγειο.
Έτσι, εκτός από την κυρίαρχη όψη της ταξικότητας στο εξεταζόμενο διήγημα,
υπάρχει και μια άλλη όψη, περισσότερο λανθάνουσα, που συνίσταται στη
διαφαινόμενη λεσβιακή επιθυμία της μεγαλοαστής προς την υπηρέτρια και εκκινεί
από τη δυνατότητα εξαγοράς του σώματος της δεύτερης από την πρώτη: «Αν δεν την
είχε στην υπηρεσία της, δεν θα ‘ταν κι αυτή εκεί στο υπόγειο;».277 Η Ζιζέλ προσκαλεί
λοιπόν σε ομοφυλοφιλικές περιπτύξεις, ενώ οι αντιδράσεις και οι κινήσεις της
άφωνης υπηρέτριας - στην οποία εσκεμμένα δεν παραχωρείται η δυνατότητα
άρθρωσης λόγου προκειμένου να τονιστεί η κατωτερότητα και η αδυναμία της θέσης
της - μας γίνονται γνωστές από τις διαπιστώσεις και τις ερμηνείες της κυρίας, τις
οποίες παρακολουθούμε μέσω του διαλόγου και του ελεύθερου πλάγιου λόγου.
Όπως έχει ήδη αναφερθεί, οι ομοφυλόφιλοι έρωτες κατακλύζουν τη
λογοτεχνική παραγωγή στα χρόνια της δεκαετίας του 1920. Χαρακτηριστικό είναι το
ηδονιστικό κλίμα σε περιοδικά, ποιητικές συλλογές και πεζά κείμενα, όπως και το
ρομάντζο Η Ερωμένη της της Ντόρας Ρωζέττη.
Συμπερασματικά, στα «Παριζιάνικα γλέντια», η πλούσια κεντρική ηρωίδα
σκέφτεται την πιθανότητα της ερωτικής συνεύρεσης με μια γυναίκα, και μάλιστα με
την υπηρέτριά της, αναζητώντας μια καινούργια, μια διαφορετική διασκέδαση,
απόλαυση και ηδονή. Η ομοφυλοφιλία εμφανίζεται συνεπώς στο έργο αυτό ως
επιλογή των εκπροσώπων της ανώτερης αστικής τάξης, στους οποίους ο
ενθουσιασμός για τη ζωή έχει κορεστεί από τις συνεχείς διασκεδάσεις, με

277
«Παριζιάνικα γλέντια», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π. (σημ.1), σ. 186.

198
αποτέλεσμα να αποζητούν διαρκώς για να εμπλουτίσουν την καθημερινότητά τους
νέα ερεθίσματα και εμπειρίες, στις οποίες συμπεριλαμβάνονται οι εκτός κοινώς
αποδεκτών ερωτικών ενώσεων σεξουαλικές συνευρέσεις αλλά και τα ναρκωτικά.
Στην αποδέκτρια της ομοφυλοφιλικής αυτής διάθεσης, που ανήκει στα κατώτερα
στρώματα της οικονομικής και κοινωνικής ιεραρχίας, δεν παραχωρείται δικαίωμα
λόγου, προκειμένου να αναδειχθεί ως πειθήνιο όργανο, έρμαιο της βούλησης του
ισχυρού προσώπου.
.

Το σώμα της μητέρας, μέσο διεκδίκησης για το (ενεπομείναν) σώμα

του παιδιού: « Μπαλάντα στο φεγγάρι»

Στο διήγημα με τίτλο «Μπαλάντα στο φεγγάρι» της συλλογής Σα θα γίνουμε

άνθρωποι, η κεντρική ηρωίδα, η Μαριωρή, είναι μια μητέρα που έχει χάσει το γιο της
στον πόλεμο, με συνέπεια να απολέσει τη λογική της και να οδηγηθεί στην
εξαθλίωση. Το όνομα Μαριωρή έχει πιθανότατα αλληγορική σημασία
παραπέμποντας στη Μαρία, στη μητέρα του Χριστού, που αποτελεί στο δυτικό
χριστιανικό πολιτισμό το κατεξοχήν σύμβολο της μητρότητας, και δη της μητέρας
που χάνει το γιο της. Άλλωστε, ο γιος της Μαριωρής ονομάζεται Μανώλης,
υποκοριστικό του Εμμανουήλ, ονόματος που αποδίδεται στον Χριστό. Μπορούμε να
πούμε συνεπώς ότι η πρωταγωνίστρια του έργου είναι ένα πρόσωπο με συμβολικές
διαστάσεις, καθώς ενσαρκώνει τη μορφή της μητέρας που χάνει το παιδί της.
Όσον αφορά την αφηγηματική τεχνική του διηγήματος, παρατηρούμε ότι
παρά την τριτοπρόσωπη αφήγηση, η συχνή χρήση του ελεύθερου πλάγιου λόγου
επιτρέπει στο συγγραφέα να εναλλάσσει απροειδοποίητα εξωτερική και εσωτερική
εστίαση. Διαπιστώνουμε ότι ακόμη και όταν επιλέγει τον παντογνώστη αφηγητή του
ρεαλιστικού μυθιστορήματος, ο Πικρός υιοθετεί τη συχνή χρήση του ελεύθερου
πλάγιου λόγου, δηλαδή τη μεταφορά των σκέψεων και των αντιδράσεων των ηρώων
σε τρίτο γραμματικό πρόσωπο. Ο ελεύθερος πλάγιος λόγος278 στο κείμενο αυτό, όπως

278
Σχετικά με την αφηγηματική τεχνική του ελεύθερου πλάγιου λόγου και τη λειτουργία του, βλ.
Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, Αφηγηματικές τεχνικές στον Παπαδιαμάντη (1887-1910), ό.π.
(σημ.81), σσ. 210-230.

199
και γενικά, σύμφωνα με τη Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, χρησιμοποιείται συχνά
για την απόδοση σύνθετων καταστάσεων, όπως είναι η περιγραφή του εσωτερικού
αγώνα ενός ήρωα που βρίσκεται στις στιγμές έντασης ενός αφηγήματος. Στις
περιπτώσεις αυτές, το ιδίωμα του προσώπου που βρίσκεται σε ένταση, σκέφτεται ή
αγωνίζεται βρίσκεται πολύ κοντά στο ύφος της αφήγησης. Τέτοιες περιπτώσεις
αφορούν μάλλον τους κύριους ήρωες και δηλώνουν το βαθμό συμπάθειας του
αφηγητή προς αυτούς. Αυτό απομακρύνει τον αφηγητή τόσο από το να είναι μια
απρόσωπη φωνή που μεταδίδει τα γεγονότα, όσο και από τη θέση του ανώτερου που
αποτιμά τα γεγονότα με μεγαλύτερη ή μικρότερη τάση ειρωνείας. 279 Η υπόθεση του
εξεταζόμενου έργου ιστορείται με κοφτές φράσεις και υπονοούμενα, με μια
αφαιρετική γραφή και με διαρκείς αναδρομές στο παρελθόν.
Στο κείμενο παρεμβάλλεται η περιγραφή της φύσης, που μοιάζει να
συμμετέχει στο δράμα της κεντρικής ηρωίδας. Το φυσικό τοπίο λοιπόν πλαισιώνει
την τραγική υπόθεση. Η ιστορία εκτυλίσσεται σε μια ατμόσφαιρα παραζάλης 280 και
μυστηρίου, που της δίνει εφιαλτικό τόνο ο σκηνικός χώρος του νεκροταφείου,
φωτισμένος μεσάνυχτα από την πανσέληνο. Το υποβλητικό σκηνικό της νύχτας, της
σελήνης και των νεκροταφείων παραπέμπει στην τυπική σκηνογραφία του
(προ)ρομαντισμού. Άλλωστε, η εποχή συγγραφής του διηγήματος, η δεκαετία του
1920, χαρακτηρίζεται από την αναβίωση του λογοτεχνικού αυτού κινήματος, κυρίως
στην ποίηση αλλά και στην πεζογραφία, με τη μορφή του λεγόμενου
Νεορομαντισμού. Στο έργο επικρατεί λοιπόν το ρομαντικό δίπτυχο θανάτου και
τρέλας. Επιπλέον, το κείμενο βρίθει από εικόνες παρακμής, φθοράς και
εγκατάλειψης, που αποπνέουν θάνατο και προκαλούν τον τρόμο.
Η πρωταγωνίστρια του διηγήματος, η Μαριωρή, περιγράφεται λεπτομερώς
στο κείμενο: είναι ψηλή, υπερβολικά αδύνατη, χωρίς δεμένες κλειδώσεις, με πλαδαρά
στήθη και γοφούς και μαλλιά ανακατεμένα από το βραδινό αέρα. Καθώς περπατά
χοροπηδώντας, το βάδισμά της παραπέμπει σε έναν άνθρωπο που πάσχει από ψυχική
νόσο. Μέσα στο έργο «ακούμε» τα λόγια της παράφρονος γυναίκας, που απευθύνεται

279
Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, Αφηγηματικές τεχνικές στον Παπαδιαμάντη (1887-1910), ό.π.
(σημ.81), σ. 227.
280
Ο Απόστολος Σαχίνης εντάσσει το κείμενο αυτό, όπως και το διήγημα του Πικρού «Ο αφορεσμένος
που παραμιλούσε», στα λογοτεχνικά έργα που αναπαριστούν «καταστάσεις παραζάλης». Βλ.
Απόστολος Σαχίνης, Αναζητήσεις της Νεοελληνικής Πεζογραφίας στη μεσοπολεμική εικοσαετία (1918-
1940), ό.π. (σημ.205), σ. 39.

200
στον εαυτό της παραμιλώντας. Έχοντας κυριευτεί από την εμμονή ότι ο νεκρός γιος
της θα επιστρέψει κοντά της από το φεγγάρι - όπου τον τοποθετεί σύμφωνα με τη
χριστιανική αντίληψη ότι οι πεθαμένοι κατοικούν στον ουρανό - η μητέρα αυτή
βρίσκεται διαρκώς σε μια κατάσταση αναμονής. Μέσα στο ιδεοληπτικό της
παραλήρημα, σε μια ατμόσφαιρα ιλίγγου281 και παραμιλητού, τρέχει συνεχώς για να
προλάβει κάτι, όπως το να συγκεντρώσει υλικά μαγειρικής προκειμένου να ετοιμάσει
φαγητό για το παιδί της, πιστεύοντας πως θα βρίσκεται σύντομα κοντά της. Ωστόσο,
η σελήνη, από όπου προσδοκά η ηρωίδα να έρθει ο Μανώλης, παραμένει αδιάφορη
στα λόγια της και ανεβαίνει συνέχεια πιο ψηλά απομακρυνόμενη απ’ αυτή.
Το φεγγάρι αποτελεί λοιπόν βασικό μοτίβο στο διήγημα, όπως εξάλλου
προκύπτει και από την παρουσία του στον τίτλο, αλλά και από το γεγονός ότι εν είδει
προοιμίου παρατίθενται στο έργο οι στίχοι ενός γαλλικού παιδικού τραγουδιού282 για
το φεγγάρι. Το αυγουστιάτικο φεγγάρι που περιγράφεται στο κείμενο είναι ολόκληρο
και κόκκινο, σαν βουτηγμένο στο αίμα, παραπέμποντας στο βίαιο θάνατο του παιδιού
της ηρωίδας στον πόλεμο. Το χλωμό του χρώμα μοιάζει επίσης με το χρώμα του
δέρματος των νεκρών ανθρώπων, όπως είναι ο Μανώλης αλλά και εκείνοι τους
οποίους σαβανώνει η Μαριωρή εξασκώντας, εκτός των άλλων, και το επάγγελμα της
σαβανώτρας. Τέλος, η όψη της σελήνης προκαλεί στη μητέρα αυτή νοσταλγικές και
μελαγχολικές σκέψεις για ευτυχισμένα καλοκαίρια του παρελθόντος. Το θλιβερό
παρόν έρχεται συνεπώς σε αντιδιαστολή με το ευτυχισμένο παρελθόν φέρνοντας
οράματα και ψευδαισθήσεις.
Η αφήγηση του έργου υιοθετεί συχνά την οπτική της κεντρικής ηρωίδας, μιας
μητέρας, ενώ δίνεται έμφαση στη μητρική αγάπη, στοργή, αυταπάρνηση και
αυτοθυσία.283 Όσον αφορά το παρελθόν της Μαριωρής, όταν αυτή χάνει τον άντρα
της δεν προλαβαίνει ούτε καν να το συνειδητοποιήσει έχοντας απορροφηθεί τελείως
281
Ο Σαχίνης παρατηρεί σε ορισμένα διηγήματα του Πικρού αυτό το στοιχείο ιλίγγου, που το θεωρεί
γνώρισμα της κοινωνιστικής πεζογραφίας: «Με τα ονειροφαντασιακά και με τα θέματα ιλίγγου
ασχολήθηκαν πεζογράφοι που η κυριότερη πλευρά του έργου τους ανήκει ιδεολογικά στην
κοινωνιστική πεζογραφία: Ο Πέτρος Πικρός και ο Νίκος Κατηφόρης». Βλ. Απόστολος Σαχίνης,
Αναζητήσεις της Νεοελληνικής Πεζογραφίας στη μεσοπολεμική εικοσαετία (1918-1940), ό.π. (σημ.205),
σσ. 38-39.
282
Σημειώνουμε ότι ο Πικρός έχει ασχοληθεί συστηματικά με την παιδική λογοτεχνία.
283
Η θεματική της λαϊκής μητέρας που κάνει τα πάντα για να μεγαλώσει τα παιδιά της συναντάται
επίσης, όπως είδαμε, στο «Σα θα γίνουμε άνθρωποι» του Πικρού και κυρίως στο «Ένας καλός
άνθρωπος» του Κατηφόρη.

201
από τις έγνοιες και τις φροντίδες του παιδιού. Ο Μανώλης είναι μοναχοπαίδι και
ιδιαίτερα χαϊδεμένος και εκείνη ως μάνα κάνει τα πάντα για να τον μεγαλώσει όσο το
δυνατόν καλύτερα. Μετά το θάνατο του συζύγου της αρχίζει λοιπόν να δουλεύει και
έτσι καταφέρνουν μαζί με το παιδί της να δημιουργήσουν την εστία τους, το σπίτι
τους, όπου απολαμβάνουν στην αρχή μια ευτυχισμένη ζωή. Η πληθώρα των
προξενιών που της έρχονται για το γιο της την κάνουν ακόμη περισσότερο να
καμαρώνει, να νιώθει υπερήφανη για εκείνον. Αξίζει δε να σημειωθεί ότι καθώς η
ηρωίδα είναι προληπτική και πιστεύει στις δεισιδαιμονίες, ως απλοϊκός άνθρωπος του
λαού, θεωρεί πως για τη μεταβολή της τύχης τους ευθύνονται το κακό μάτι και η
γλωσσοφαγιά του κόσμου, που ζήλεψε την ευτυχία τους.
Κατά τη διάρκεια του πρώτου πολέμου, ο Μανώλης κρύβεται για τρία χρόνια
και η μητέρα του αναλαμβάνει όλα τα έξοδά του κάνοντας τα πάντα, προκειμένου να
καλύπτονται οι βιοτικές του ανάγκες. Μόλις βελτιώνεται η πολιτική κατάσταση στη
χώρα, εκείνος αρχίζει ξανά να κυκλοφορεί έξω και να δουλεύει. Όταν ωστόσο ξεσπά
και πάλι ο πόλεμος, πηγαίνει στο μέτωπο, καθώς οι αρμόδιοι κάνουν μαζική
στρατολόγηση των νέων παιδιών, βυθίζοντας στο θρήνο τις οικογένειές τους.
Χαρακτηριστικό είναι ότι ο άνθρωπος που αποφάσισε τη στρατολόγηση ταυτίζεται
στη συνείδηση της Μαριωρής με τον μπόγια και η διαδικασία αυτή με το
παιδομάζωμα. Από τις συνεχείς αναφορές στη στρατολόγηση του Μανώλη
συνεπάγεται ότι αυτή, ξαφνική και βίαιη, υπήρξε μια εμπειρία ιδιαίτερα τραυματική
για τη μητέρα του. Κατά το διάστημα που ο γιος της βρίσκεται στον πόλεμο, η
Μαριωρή τού στέλνει χρήματα από τα έσοδα που έχει προβλέποντας το μέλλον στα
χαρτιά και στο φλιτζάνι του καφέ. Γίνεται μάλιστα διάσημη φλιτζανού στην Πλάκα.
Όπως παραδέχεται η ίδια στον εαυτό της, εκείνη την περίοδο εκμεταλλευόταν την
απλοϊκότητα και την αφέλεια του κόσμου, που νόμιζε πως ως μάντισσα μπορεί να
διαβάζει βιβλία περί μαγείας στο σκοτάδι και να συζητά τη νύχτα με τους δαίμονες.
Εκτός από την ενασχόλησή της με τη μαντεία, η ηρωίδα κάνει μάγια σε ερωτευμένες
κοπέλες που επιθυμούν διακαώς να κερδίσουν τον άντρα που αγαπούν. Ενίοτε,
εργάζεται παράλληλα και ως σαβανώτρα, κάνοντας δύο δουλειές προκειμένου να
συγκεντρώσει χρήματα για το παιδί της.
Πριν από το θάνατο του Μανώλη η μητέρα του βλέπει έναν εφιάλτη, ένα
όνειρο που το θεωρεί προφητικό ερμηνεύοντάς το ως οιωνό κακών ειδήσεων. Εκείνο
το διάστημα επίσης κλέβει μαλλί από έναν νεκρό φούρναρη για να πλέξει κασκόλ στο
γιο της και έτσι αργότερα αρχίζει να πιστεύει, ως απλοϊκή γυναίκα, πως μέσω της
202
πραγματοποίησης του εφιάλτη της ο Θεός θέλησε να την τιμωρήσει για την πράξη
της αυτή. Τέλος, η Μαριωρή, κατηγορώντας μόνο του εαυτό της για την κακοτυχία
που έπληξε τον Μανώλη, αποδίδει το θάνατό του στο ότι εκείνη εξαπατούσε τις
γυναίκες με ψεύτικα μαγικά και θεωρεί ότι η απώλεια του παιδιού της υπήρξε η
τιμωρία της. Όλες αυτές οι σκέψεις της θα λέγαμε ότι αποτελούν έμμονες ιδέες,
συνεπώς εδώ φανερώνεται μια ψύχωση.
Το θάνατο του γιου της η ηρωίδα τον πληροφορείται από ένα κρατικό
έγγραφο. Στην αρχή, όταν αυτό φτάνει στα χέρια της, αδυνατεί να το διαβάσει, καθώς
δεν ξέρει γράμματα. Αποφασίζει τότε να το δώσει σε κάποιον άλλο να το διαβάσει
χωρίς να νοιάζεται για την αποκάλυψη του γεγονότος ότι δεν γνωρίζει ανάγνωση, ενώ
υποτίθεται πως ούσα μάγισσα διαβάζει τη σολομωνική. Χωρίς να ενδιαφέρεται
λοιπόν για την εξέλιξη της δουλειάς της ως μάντισσας, δεν διστάζει να
διακινδυνεύσει να χάσει την αξιοπιστία της και να ντροπιαστεί στις πελάτισσές της.
Έτσι, αποφασίζει να δώσει το χαρτί στο νεκροθάφτη Λελέ για να το διαβάσει,
αφήνοντάς τον σε αντάλλαγμα να εκτονώσει τις σεξουαλικές του ορμές επάνω στο
σώμα της.
Στο παρόν της αφήγησης, η Μαριωρή και ο άσχημος και καμπουριαστός
Λελές παρουσιάζονται μέσα στο χώρο του νεκροταφείου να κυνηγιούνται ανάμεσα
στους τάφους, ενώ εκείνος επιχειρεί να αγγίξει τα απόκρυφα σημεία του σώματος της
ηρωίδας:
Ο σιχαμένος ο καμπούρης απλώνει κιόλας το ξερό του, να τη βουτήξει από τα
βυζιά, μα μες στον κόρφο αρχίζει το ξαφνικό το τρίξιμο που τρώει σαν το σαράκι.
Κι ύστερα το κυνηγητό απάνου απ’ τα μνημούρια, κι ανάμεσα στους σταυρούς
που σαλεύουνε απ’ τις ρίζες σαν τα σάπια δόντια στης φλιτζανούς το στόμα… ίσαμε κει
που είναι η λάκκα, το ασκέρι, οι νεκροκεφαλές και τα λιγνά τα μπούτια, όλο πεθαμενίλα,
ξεκάρφωτες μασέλες, σπάλες, κι ανάκατα τα ραχοκόκαλα και τα παΐδια…284
Η Μαριωρή πιστεύει πως ο Μανώλης από το φεγγάρι είναι εκείνος που κάνει τον
Λελέ να «σεληνιάζεται», να χτυπιέται και να βγάζει αφρούς. Πρόκειται για
σωματικές αντιδράσεις που αποτελούν εκδηλώσεις της ερωτικής διέγερσης. Η
σεξουαλική συνεύρεση της ηρωίδας με το νεκροθάφτη επάνω στους τάφους
πραγματοποιείται συχνά. Οι σκηνές αυτές, εφιαλτικές, εξπρεσιονιστικές, με
γκροτέσκα στοιχεία, θυμίζουν ταινία τρόμου και προκαλούν φρίκη στον αναγνώστη.
Στο εφιαλτικό σκηνικό του εξεταζόμενου διηγήματος, όπως και στη νουβέλα «Σα θα

284
«Μπαλάντα στο φεγγάρι», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σσ. 135-136.

203
γίνουμε άνθρωποι», ανιχνεύεται η αισθητική της φρίκης, που κατάγεται από την
πεζογραφία ενός παρακμιακού αισθητισμού,285, έχει στόχο όμως στα δύο αυτά έργα
την καταγγελία και την αφύπνιση. Αξίζει τέλος να επισημανθεί εδώ ότι, σύμφωνα με
τον Philippe Aries, η σύνδεση ερωτικής πράξης και νεκροταφείου έχει τις καταβολές
της στο Μεσαίωνα.286
Η Μαριωρή εμφανίζεται κάθε βράδυ να αναζητά στο κοιμητήριο το κρανίο
του παιδιού της ψάχνοντας μέσα σε ένα λάκκο με κομμάτια από σκελετούς νεκρών
ανθρώπων, με την άδεια του Λελέ, ο οποίος βρίσκεται συχνά σε κατάσταση ερωτικής
έξαψης:
Μπας κι είναι τ’ άλλο;… Εκείνο κει;… Ωχ! το φριχτό το βάσανο έτσι κάθε
βράδυ… Μες στα τόσα, πού να είν’ ο Μανώλης το παιδί; Ένα φιλί… ένα στερνό φιλί, κι
ας φέξει!... κι ύστερα να ξημερώσει… κι ας κάνει τ’ άχρεια ο Λελές που είναι πιο εκεί,
απάνου στην καμπούρα του, κι ανάσκελα χτυπιέται… και σπαρταράει, έτσι σαν το
ψάρι… σαν τον Κάη· γιατί είναι στο φεγγάρι ο Μανώλης και τονε βουτάει έτσι κάθε
βράδυ κατά τα μεσάνυχτα, σαν αρχινούν και βράζουν οι αφροί στο στόμα του και στα
γουρλωμένα μάτια τα πρησμένα με τα ορθάνοιχτα τα ξυλιασμένα τα καπάκια, βλέπεις κι
ανεβαίνει το μαυράδι μέσα στις ματότρυπες και πάει μες στο κούτελο να σβήσει, να
χαθεί…287
Η περιγραφή των κρανίων και των υπόλοιπων μερών των σκελετών από τα
ανθρώπινα πτώματα είναι άκρως ρεαλιστική και παραστατική.288 Διαπιστώνοντας
τελικά ότι όλα τα κρανία είναι ίδια σαν να ανήκουν σε δίδυμα αδέλφια, η ηρωίδα
αφήνει μια σπαρακτική κραυγή και αναρωτιέται ποια μάνα άντεξε να γεννήσει όλα
αυτά τα παιδιά. Ο πόνος της, συνεπώς, γίνεται στη συνείδησή της καθολικός, με
αποτέλεσμα να ταυτίζει τον εαυτό της με τις μητέρες των ξένων νεκρών ανθρώπων.
Στο χώρο του νεκροταφείου, όπου συχνάζει, η Μαριωρή κυριεύεται από
παραισθήσεις, ακούγοντας φωνές νεαρών ερωτευμένων ζευγαριών που δήθεν
συναντιούνται και συνευρίσκονται εκεί, αλλά και μεθυσμένους που τραγουδούν
ερωτικά τραγούδια εκφράζοντας τον πόνο τους. Εδώ παρεμβάλλονται στίχοι από
τραγούδια, όπως και στο διήγημα του Πικρού «Οι αμαρτίες του Παππού», αλλά και

285
Χριστίνα Ντουνιά, «Εισαγωγή», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σσ. 21-
22.
286
Philippe Aries, Δοκίμια για το θάνατο στη Δύση. Από το Μεσαίωνα ώς τις μέρες μας, μτφρ. Κατερίνα
Λάμψα, Αθήνα, Γλάρος, 1988 [Essais sur l’ histoire de la mort en Occident].
287
«Μπαλάντα στο φεγγάρι», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σσ. 136-137.
288
Ωστόσο, υπάρχει και το εξπρεσιονιστικό στοιχείο στο απόσπασμα αυτό.

204
στο «Σα θα γίνουμε άνθρωποι».289 Ενίοτε οι μεθυσμένοι αυτοί της φαντασίας της
απευθύνονται στην ηρωίδα χαιρετώντας τη, χωρίς ωστόσο εκείνη να τους δίνει
σημασία. Ενώ οι νεκροί στρατιώτες του πολέμου βρίσκονται θαμμένοι στο
κοιμητήριο, τα ζωντανά αγόρια μέσα στις παραισθήσεις της Μαριωρής
εξακολουθούν να χαίρονται τη ζωή και να τραγουδούν με πάθος ερωτικά τραγούδια.
Θα μπορούσαμε λοιπόν να πούμε ότι η ηρωίδα νομίζει πως ακούει νεανικές αντρικές
φωνές, επειδή αυτές μοιάζουν με τη φωνή του γιου που έχει χάσει. Στη σκηνή αυτή,
όπως και στην προηγούμενη, διαφαίνεται έντονα το αντιπολεμικό μήνυμα του έργου.
Συμπερασματικά, στο διήγημα «Μπαλάντα στο φεγγάρι», ο νεκροθάφτης
Λελές εκμεταλλεύεται συστηματικά την ανάγκη και τη δυστυχία μιας μητέρας που
έχει βιώσει την απώλεια του παιδιού της, με στόχο την ικανοποίηση των ερωτικών
του ορμών. Η εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο, και δη στη σεξουαλική της
μορφή, θεματοποιείται κατά κόρον στα κείμενα του Πικρού, όπως είδαμε και
παραπάνω. Στο έργο αυτό, η εκμετάλλευση έχει ως θύμα μια μητέρα η οποία αρχικά
προσπαθεί να πληροφορηθεί την τύχη του γιου της που βρίσκεται στο μέτωπο, ενώ
αργότερα αναζητά μάταια τα εναπομείναντα οστά του νεκρού πλέον παιδιού της.
Έτσι, γεννιέται μια εξουσιαστική σχέση, που αποτελεί μια από τις αρνητικές
συνέπειες του πολέμου και μέσω της οποίας (και όχι μόνο) φανερώνεται το
αντιπολεμικό μήνυμα του διηγήματος. Μέσα από τη χρήση του ελεύθερου πλάγιου
λόγου διαφαίνεται η αφηγηματική συμπάθεια και συμπόνια προς την τραγική
γυναικεία φιγούρα της Μαριωρής, που προσφέρει το σώμα της ως αντάλλαγμα
προκειμένου να ανακαλύψει και να κρατήσει στα χέρια της ένα μέρος από το
εναπομείναν σώμα του νεκρού γιου της.

289
Η Χριστίνα Ντουνιά παρατηρεί ότι τα περισσότερα από τα τραγούδια που παρατίθενται στην
τριλογία του Πικρού προέρχονται από την περιοχή του ρεμπέτικου. Η Μαριωρή είναι ρεμπέτισσα,
όπως και η Γκιουζέλ Μαρίκα στο «Σα θα γίνουμε άνθρωποι». Η ίδια μελετήτρια επισημαίνει ότι «στην
προοπτική της πιστής απόδοσης της πραγματικότητας εγγράφεται και το ενδιαφέρον των
νατουραλιστών για την “απομαγνητοφώνηση” των ήχων ή η επίμονη απόδοση των ακουστικών
εικόνων». Βλ. Χριστίνα Ντουνιά, Πέτρος Πικρός. Τα όρια και η υπέρβαση του νατουραλισμού, ό.π.
(σημ.4), σσ. 72-73. Σχετικά με τη χρήση των τραγουδιών στα πεζογραφήματα που αναφέρονται στην
Αθήνα του 1870-1920, βλ. Λίζυ Τσιριμώκου, «Λογοτεχνία της πόλης/Πόλεις της λογοτεχνίας. Αθήνα:
1870-1920», στο Εσωτερική ταχύτητα. Δοκίμια για τη λογοτεχνία, ό.π. (σημ.149), σσ. 191-192.

205
5. Η ΠΑΝΤΟΔΥΝΑΜΙΑ ΤΟΥ ΣΥΛΛΟΓΙΚΟΥ ΡΥΘΜΙΣΤΙΚΟΥ
ΚΩΔΙΚΑ. ΤΟ ΤΡΑΥΜΑ ΤΗΣ ΚΕΚΑΝΟΝΙΣΜΕΝΗΣ
ΣΕΞΟΥΑΛΙΚΟΤΗΤΑΣ290

Στα κείμενα που εξετάζονται στο πλαίσιο της παρούσας εργασίας, ένας
δομημένος συλλογικός κώδικας αρχών ρυθμίζει τις ατομικές βουλήσεις των
προσώπων, αναγκάζοντας και τα σώματά τους να πειθαρχήσουν σε ένα κακονιστικό
ιδεώδες. Ο λόγος της κοινής γνώμης, υφαίνοντας ένα ισχυρό δίκτυο κοινωνικού
ελέγχου γύρω από τα άτομα, χειραγωγεί τα σώματά τους, ποδηγετεί και
κατασπαράσσει την κρυμμένη, σχεδόν πάντα, επιθυμία τους και αποτελεί έναν
ισχυρότατο παράγοντα κοινωνικής συνοχής με την αμείλικτη εξουσία που ασκεί. Οι
τρόποι συμβολικής αντίστασης των προσώπων σ’ αυτές τις αθέατες δυνάμεις, όταν
καταφέρνουν να εκδηλωθούν, παίρνουν τη μορφή της θεωρούμενης ως αποκλίνουσας
σωματικής ή/και σεξουαλικής συμπεριφοράς, στην οποίαν εντοπίζονται οι ρωγμές
της εξουσίας.

Η ορμητική εισβολή της σεξουαλικότητας: «Όταν οργά η φύση»

Στο διήγημα «Όταν οργά η φύση» της συλλογής Χαμένα κορμιά, η βασική
σκηνή λαμβάνει χώρα μετά από ένα γάμο και το γλέντι που τον ακολούθησε. Ο
πρωταγωνιστικός ρόλος ανήκει στην Αννίτσα, μια μεσόκοπη γυναίκα, στην οποίαν
ωστόσο η μητέρα της συμπεριφέρεται σαν να είναι έφηβη. Η κεντρική ηρωίδα είναι
μια «γεροντοκόρισσα», μια γυναίκα που αποτελεί δημιούργημα της τρεχάμενης
ηθικής, στεγνή από κάθε ζωογόνο χυμό. Δεν διαθέτει μεγάλη προίκα, είναι όμως
νοικοκυρά, επαρκώς μορφωμένη και κυρίως έχει «τιμή», είναι δηλαδή παρθένα. Η

290
Σχετικά με τη σεξουαλικότητα στον προηγούμενο αιώνα από αυτόν της συγγραφής του διηγήματος,
στο 19o αιώνα, ο Sander Gilman επισημαίνει ότι κεντρικός στο μοντέλο και στην κατανόηση του
Άλλου είναι ο ορισμός του Άλλου με σεξουαλικούς όρους. Το στίγμα της Πτώσης, της απόρριψης της
λύτρωσης του Χριστού, είναι το στίγμα της σεξουαλικότητας, κρυμμένης μέσα στον εαυτό και
προβεβλημένης επάνω στον Άλλο. Ο Freud ωστόσο, κατά τον Gilman, υπονόμευσε την άποψη ότι η
σεξουαλικότητα στις περισσότερες μορφές της οδηγεί στην παρακμή και αρνήθηκε την παθολογική
φύση της σεξουαλικότητας και τη σπουδαιότητά της μέσα στο εκφυλιστικό μοντέλο. Βλ. Sander
Gilman, Difference and Pathology. Stereotypes of Sexuality, Race, and Madness, ό.π. (σημ.45), σσ.
216 και 211-212.

206
παρθενία τίθεται ως αδιαμφισβήτητο τεκμήριο της υπόληψης και της αξίας μιας
γυναίκας σύμφωνα με τις κοινωνικές επιταγές της εποχής, ενώ κατά την Αννίτσα
είναι σπάνιο προσόν για τα σύγχρονά της κορίτσια. Η πρωταγωνίστρια, συνεπώς,
εμφανίζεται να διαθέτει αξίες και προσόντα που είναι ιδιαίτερα σημαντικά για μια
γυναίκα, σύμφωνα με τα κοινωνικά στερεότυπα του καιρού της.
Καθώς η ανοιχτή φύση απουσιάζει δραματικά από τα κείμενα του Πικρού, ο
χώρος στον οποίον εκτυλίσσεται και το υπό εξέταση διήγημα είναι κλειστός και
μανταλωμένος, επειδή μια τέτοια σκηνοθεσία αποκλείει την είσοδο του βλέμματος
που εποπτεύει, χαλιναγωγεί και ασκεί ρυθμιστικό ρόλο.
Όσον αφορά την αφηγηματική τεχνική του έργου, παρατηρούμε ότι η
αφήγηση είναι τριτοπρόσωπη, αλλά υιοθετείται η τεχνική του αφηγημένου
μονολόγου ή ελεύθερου πλάγιου λόγου, δηλαδή η μεταφορά των σκέψεων και των
αντιδράσεων της ηρωίδας σε τρίτο γραμματικό πρόσωπο. Μπορεί η φωνή που εκθέτει
τα γεγονότα να ανήκει στον τριτοπρόσωπο αφηγητή, αλλά η φωνή του συγχέεται με
αυτήν της ηρωίδας, η συνειδησιακή προοπτική είναι δική της. Μάλιστα, η αφήγηση
είναι τόσο πιστή, ώστε να αποδίδει τη σκέψη την ίδια στιγμή που γεννιέται.291
Σύμφωνα με τη Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη, ο ελεύθερος πλάγιος λόγος κατορθώνει να
αποδώσει την προρρηματική ή μη αρθρωμένη σκέψη του ήρωα ως οιονεί ρηματική,
χωρίς, δηλαδή, να καταστρέψει την αποσπασματική εικόνα που έχει ο ήρωας στο
μυαλό του και χωρίς να την προδώσει παρουσιάζοντάς την ως ρηματική, όπως στον
εσωτερικό μονόλογο. Η ένταση του ήρωα μεταδίδεται ως ημιδιάρθρωση, με τη
συντομία των προτάσεων και τα αποσιωπητικά. Έτσι, ο ελεύθερος πλάγιος λόγος
λειτουργεί ως τεχνική της συνειδησιακής ροής με την έννοια των προγλωσσικών
οπτικών εντυπώσεων που παρελαύνουν από το μυαλό του ήρωα και ρηματοποιούνται
στη γραμματική του αφηγητή.292 Έχει μάλιστα υποστηριχτεί ότι η εν λόγω
αφηγηματική τεχνική μπορεί να δώσει «μια πιο πειστική παρουσίαση αυτού του
μέρους της ψυχής που είναι κρυμμένο από τον κόσμο και μισοκρυμμένο από τη

291
Η τεχνική του ελεύθερου πλάγιου λόγου χρησιμοποιείται από τους νατουραλιστές ως μέσο
διείσδυσης στον ψυχικό κόσμο του ήρωα. Βλ. ενδεικτικά Roy Pascal, The dual voice: Free indirect
speech and its functioning in the nineteenth-century European novel, Manchester, Manchester
University Press, 1977, και Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, Αφηγηματικές τεχνικές στον
Παπαδιαμάντη (1887-1910), ό.π. (σημ.81), σσ. 216-237.
292
Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, Αφηγηματικές τεχνικές στον Παπαδιαμάντη (1887-1910), ό.π.
(σημ.81), σ. 230.

207
λογοκρισία του εαυτού μας».293 Με την επιλογή, συνεπώς, του ελεύθερου πλάγιου
λόγου στο εξεταζόμενο διήγημα ο συγγραφέας αποτυπώνει τις συνειρμικές σκέψεις,
τις εσωτερικές διεργασίες, τους ψυχικούς μηχανισμούς και τους τρόπους με τους
οποίους η ηρωίδα βιώνει την πραγματικότητα, αποκτά την εμπειρία ζωής μέσα σε ένα
ασφυκτικό περιβάλλον, αποκαλύπτει το αδιέξοδο της ύπαρξης, προβάλλει τη
σύγκρουση του εγώ με το εχθρικό κοινωνικό πλαίσιο, την αντιπαράθεση του
προσωπικού λόγου με την «κοινή γνώμη», τη διάσταση ανάμεσα στον εσωτερικό της
κόσμο και στην εξωτερική πραγματικότητα.
Στην αρχή του κειμένου, λίγο μετά την επιστροφή της Αννίτσας από το γλέντι
του γάμου, τα λόγια της μητέρας της, που εύχεται να παντρευτεί η κόρη της
φανερώνοντας μάλιστα μπροστά σε έναν ξένο άνθρωπο ότι δεν πιστεύει πραγματικά
πως αυτό πρόκειται να συμβεί, πληγώνουν κατά βάθος τη μεσόκοπη γυναίκα. Η
μητέρα της ωστόσο εμφανίζεται να μη βιάζεται να την παντρέψει, έχοντας την
πεποίθηση πως τα ζητήματα αυτά χρήζουν υπερβολικής προσοχής. Πρέπει να
σημειωθεί ότι, όπως καταδεικνύεται ιδιαίτερα στην περίπτωση της μάνας αυτής, τα
λαϊκά πρόσωπα στα κείμενα του Πικρού διέπονται από θρησκοληψία, καθώς τηρούν
με αυστηρότητα το λατρευτικό τυπικό της χριστιανικής θρησκείας. Στο υπό εξέταση
διήγημα μάλιστα το στοιχείο της θρησκοληψίας προβάλλει ιδιαίτερα έντονο, καθώς
στο σκηνικό του σπιτιού της κεντρικής ηρωίδας κυριαρχούν τα σύμβολα της
χριστιανικής λατρείας. Άλλωστε και εδώ, όπως και σε πολλά ανάλογα έργα της
εποχής αυτής, η θρησκεία εμφανίζεται ως άλλη μια πηγή καταπίεσης του ερωτικού
ενστίκτου, εκτός από την κοινωνία.
Μέσα στο κείμενο αναφέρεται χαρακτηριστικά ότι η γειτονιά, ο κόσμος
παραδέχεται την τιμή της Αννίτσας. Πρόκειται για μια φράση στην οποία
αποτυπώνονται οι συντηρητικές αντιλήψεις μιας κοινωνίας που καταπιέζει και
ευνουχίζει τα μέλη της μην επιτρέποντας να εκδηλωθούν τα σεξουαλικά ένστικτα
αυτών, και δη των γυναικών. Ζώντας σε ένα τέτοιο περιβάλλον, η ηρωίδα όχι μόνο
προσαρμόζεται στις επιταγές της κοινωνίας όσον αφορά τη συμπεριφορά μιας
«τίμιας» γυναίκας τηρώντας τα προσχήματα ακόμη και μέσα στο σπίτι της, αλλά
φτάνει στο σημείο να αυτολογοκρίνεται ακόμη και μέσα στην ίδια της τη σκέψη.
Επιπλέον, εμφανίζεται αναγκασμένη να δικαιολογεί στον εαυτό της τις ενέργειές της,

293
Dorris Cohn, «Narrated Monologue: Definition of a Fictional Style», στο Comparative Literature, τ.
18, 1966, σ. 110.

208
παρουσιάζοντας συμπτώματα ψυχαναγκαστικής συμπεριφοράς, ενώ η ροή της
πάσχουσας συνείδησής της αποτυπώνεται μέσω των ελλειπτικών φράσεων και των
επιφωνημάτων της.
Η «γεροντοκόρισσα» Αννίτσα χαρακτηρίζει τη νύφη, Ανθή, αμόρφωτη, κακή
νοικοκυρά και γυναίκα χωρίς τιμή. Μέσα από την αποτύπωση των σκέψεών της
διαφαίνεται ωστόσο ότι ο λόγος για τον οποίον υποτιμά τη νεόνυμφη γυναίκα και
σαρκάζει την έλλειψη προσόντων της είναι η ζήλεια που αισθάνεται κατά βάθος
απέναντί της, λόγω του γεγονότος ότι είναι νεότερη και κυρίως ότι έχει δίπλα της
έναν άντρα. Η ηρωίδα ζηλεύει επιπλέον την Ανθή για την προίκα της και
περισσότερο για τα «λούσα» της, για την περιποιημένη και εντυπωσιακή εξωτερική
της εμφάνιση, που πιστεύει ότι ελκύει τους άντρες και μέσω αυτής οι γυναίκες τούς
«καταφέρνουν» να τις παντρευτούν. Ακόμα περισσότερο πλημμυρίζει από ζήλεια
όταν φέρνει στο μυαλό της τον πλούσιο κότσο της νύφης, καθώς τα δικά της μαλλιά
είναι λιγοστά εξαιτίας της προχωρημένης ηλικίας της. Γενικά, στο κείμενο επικρατεί
το μοτίβο των μαλλιών που ελαττώνονται λόγω ηλικίας, επειδή αυτά θεωρούνται
σημαντικό στοιχείο της εξωτερικής εμφάνισης μιας γυναίκας, που καθώς
χειροτερεύει με την πάροδο του χρόνου τής δημιουργεί ανασφάλεια και φόβο.
Προς στιγμήν η Αννίτσα προσποιείται ότι λυπάται το γαμπρό για τη γυναίκα
που του έτυχε. Αμέσως μετά αρχίζει να τον υποτιμά, ενώ κατά βάθος φθονεί την
Ανθή που τον έχει κοντά της, καθώς στην πραγματικότητα θα επιθυμούσε να ήταν
και η ίδια νεόνυμφη. Βρίζει επιπλέον τις γυναίκες που δεν έχουν διατηρήσει την
παρθενία τους, κατηγορώντας παράλληλα τους άντρες πως δεν ενδιαφέρονται για την
τιμή των γυναικών και έλκονται από αυτές που δεν τη διαθέτουν. Θα μπορούσαμε να
πούμε ότι η ηρωίδα εμφανίζει μια αντίδραση που λειτουργεί ως άμυνα μπροστά στη
δυστυχία, στο κενό που δημιουργεί στη ζωή της η έλλειψη ενός άντρα, σύμφωνα με
τη φροϋδική ψυχανάλυση. Έτσι, συμπεραίνουμε ότι το εξεταζόμενο έργο εντάσσεται
στα λογοτεχνικά κείμενα στα οποία βρίσκουν εφαρμογή οι θεωρίες του Sigmund
Freud περί γυναικείας σεξουαλικότητας.
Η Αννίτσα κρύβεται λοιπόν από τον εαυτό της μη παραδεχόμενη ότι ζηλεύει
το γάμο στον οποίον υπήρξε καλεσμένη. Έτσι, υποτιμά την ποιότητα των φαγητών
του γλεντιού επιμένοντας σε επουσιώδεις λεπτομέρειες στην προσπάθειά της να
υποβαθμίσει αυτό που αδυνατεί να αποκτήσει. Καταφεύγοντας μάλιστα σε
γενικεύσεις προκειμένου να επιτύχει το στόχο της, κατηγορεί τη σύγχρονή της εποχή
για επικράτηση του συμφέροντος έναντι του ρομαντισμού στους γάμους. Εμφανίζεται
209
επιπλέον να απεχθάνεται τις ελεύθερες πλέον στον καιρό της εκδηλώσεις του
ερωτικού πόθου, όπως είναι τα δημόσια φιλιά. Η ρομαντική της αντίληψη περί
έρωτος απωθεί τη θέα του γυμνού σώματος και την αντιμετώπιση του έρωτα ως
σωματικής ηδονής. Πρόκειται εδώ για μια απώθηση της σεξουαλικής ικανοποίησης
και της σαρκικής πλευράς του έρωτα. Η ηρωίδα νοσταλγεί λοιπόν τον έρωτα στην
παλιά εποχή, καθώς τα παλιά χρόνια εμφανίζονται στη σκέψη της εξιδανικευμένα,
όπως τα έχει γνωρίσει μέσα από τα ρομαντικά μυθιστορήματα. Πρέπει να
επισημανθεί εδώ ότι η ανάγνωση ρομαντικών βιβλίων εντάσσεται στις συνήθειες μιας
«γεροντοκόρισσας» στην πεζογραφία της εποχής και φανερώνει μια τάση των
γυναικών αυτών για φυγή από την πραγματικότητα προς ένα εξιδανικευμένο
παρελθόν. Μέσα από τα βιβλία αυτά, η Αννίτσα έχει πλάσει στο μυαλό της τον
ιδανικό ερωτικό σύντροφο. Αξιοσημείωτη είναι μάλιστα η επιμονή της να πείσει τον
ίδιο της τον εαυτό πως δεν επιθυμεί έναν εραστή, αλλά έναν νόμιμο σύζυγο.
Ανακαλεί λοιπόν στη μνήμη της έναν επίδοξο μνηστήρα από το παρελθόν της, έναν
άντρα που επρόκειτο να την παντρευτεί, αλλά η σχέση τους δεν ευοδώθηκε εξαιτίας
της έλλειψης προίκας της ηρωίδας. Αναδεικνύεται συνεπώς κυρίαρχος ο θεσμός της
προίκας, ο οποίος, έχοντας παγιωθεί στην κοινωνία της εποχής, καθορίζει την τύχη
και τις ζωές των ανθρώπων. Έτσι, η «γεροντοκόρισσα» διαθέτει άλλον έναν λόγο για
να κατηγορεί την εποχή της, στην οποίαν, όπως πιστεύει, η αξία του χρήματος
υπερισχύει έναντι της αξίας της τιμής.
Η Αννίτσα κοιμόταν για κάποιο διάστημα αγκαλιασμένη με το γάτο της,
Κρικρή, ο οποίος λειτουργεί γι’ αυτήν ως υποκατάστατο του άντρα. Παρατηρούμε
λοιπόν ότι στο υπό εξέταση έργο, όπως και στους «Γάμους της Ίρμας» του Πικρού,
που θα εξεταστούν στη συνέχεια, ο άνθρωπος που στερείται ερωτικού συντρόφου
αποζητά την ηδονή στη σωματική επαφή με τα ζώα. Το κενό που δημιουργεί στον
άνθρωπο η απουσία ενός ερωτικού συντρόφου αναπληρώνεται επομένως με ένα ζώο.
Επηρεασμένη από τη θέα του φεγγαριού, η ηρωίδα ηδονίζεται ακούγοντας
ήχους από γάτες που ζευγαρώνουν επάνω στα κεραμίδια του απέναντι σπιτιού και
αρχίζει σιγά-σιγά να χαϊδεύει τον εαυτό της. Οι αντιδράσεις του σώματός της όταν
δέχεται ερεθίσματα που προκαλούν την ηδονή περιγράφονται λεπτομερώς. Έτσι, η
θύμηση της επαφής του δέρματός της με τη γούνα του γάτου της τής προξενεί
ανατριχίλα από την ευχαρίστηση. Το κείμενο βρίθει από παρομοιώσεις που
αποδίδουν τους ήχους που προέρχονται από τη συνεύρεση των γατιών. Καθώς η
Ανθή έχει γίνει έμμονη ιδέα στην Αννίτσα, μέσα στη σκέψη της παρομοιάζει τη
210
σεξουαλική ένωση των γατιών με εκείνη της νεόνυμφης και του άντρα της. Η
«γεροντοκόρισσα» αντικρίζει επομένως τα ζώα που φαίνονται να απολαμβάνουν το
πάθος τους σαν ανθρώπους, ενώ παράλληλα αποκαλεί «χτήνη» τους ανθρώπους που
ικανοποιούν τα σεξουαλικά τους ένστικτα. Όπως επισημαίνει ο Sander Gilman, για
έναν ασφαλή καθορισμό του εαυτού, η σεξουαλικότητα και η απώλεια του ελέγχου
που συνδέεται με αυτή πρέπει να προβληθούν επάνω στον Άλλο. Έτσι, οι
σεξουαλικές νόρμες καθίστανται τρόποι ελέγχου.294 Η Αννίτσα αρχίζει να βρίζει τα
γατιά, ενώ συγχρόνως απολαμβάνει την ένωσή τους παρασυρόμενη από τον πόθο.
Παρακολουθώντας τις ψυχολογικές διεργασίες που συντελούνται στην ηρωίδα,
διαπιστώνουμε ότι η στέρηση της ερωτικής πράξης προκαλεί την οργή της εναντίον
των ανθρώπων αλλά και των ζώων, όλων των ζωντανών όντων που απολαμβάνουν
εκείνο που της λείπει. Συνεπώς, όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, μέσα στο έργο
παρουσιάζεται δυσαναπλήρωτο το κενό του αρσενικού για τη γυναίκα, όπως
υποστηρίζεται και από τη φροϋδική ψυχανάλυση.
Στη συνέχεια, παρακολουθούμε τη «γεροντοκόρισσα» να παρατηρεί τον
εαυτό της στον καθρέφτη θαυμάζοντας την ξαναμμένη της όψη. Αρέσκεται επομένως
στην εικόνα της αυτή, που μαρτυρά την ερωτική της ορμή και έρχεται σε αντίθεση με
τη φυσική χλωμάδα της επιδερμίδας του προσώπου της. Στο σημείο αυτό εντοπίζεται
και η στερεοτυπική, ρομαντική αντίληψη σύμφωνα με την οποία το χλωμό είναι το
χρώμα της ευαισθησίας. Το είδωλο της Αννίτσας στον καθρέφτη αποκαλύπτει ένα
σώμα σε μαρασμό, σε παρακμή. Ο φακός της αφήγησης εστιάζει σε χαλασμένα
δόντια, σε πλαδαρά, νερουλιασμένα στήθη, σε χέρια και λαιμό γεμάτα ζάρες και
ρυτίδες, που μαρτυρούν την προχωρημένη ηλικία της ηρωίδας. Θα μπορούσαμε να
πούμε ότι τα αποσαθρωμένα μέλη, ακριβώς επειδή προβάλλονται αποσπασματικά,
υπονομεύουν τη σωματική ακεραιότητα, την οποία θα διεκδικούσε σε ιδεώδη μορφή,
για παράδειγμα, η νύφη Ανθή και οι όμοιές τις γυναίκες «κι ας λέει ο κόσμος…».
Πρέπει τέλος να επισημανθεί εδώ ότι η πρόσληψη του ειδώλου του εαυτού μέσα από
τον καθρέφτη διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στα νεωτερικά κείμενα.
Η Αννίτσα βιώνει μια εσωτερική πάλη, μια μάχη που διενεργείται μέσα στη
συνείδησή της. Ξαφνικά, κυριεύεται από παραισθήσεις, καθώς στη θέση των γατιών
που ζευγαρώνουν βλέπει μια γυναίκα και έναν άντρα να κάνουν έρωτα. Τη στιγμή

294
Sander Gilman, Difference and Pathology. Stereotypes of Sexuality, Race, and Madness, ό.π.
(σημ.45), σ. 24.

211
αυτή, το βιβλίο που τροφοδοτεί τις ρομαντικές της φαντασιώσεις καταστρέφεται
εξαιτίας της μανίας της εναντίον των σεξουαλικών της παραισθήσεων. Καθώς λοιπόν
οι βιβλιακοί, εξιδανικευμένοι έρωτες με έφιππους ιππότες έρχονται σε δραματική
διάσταση με τη μαραμένη, υποταγμένη σε ένα συλλογικό κώδικα αρχών
σεξουαλικότητα, σχίζονται ως απατηλοί και ψεύτικοι, συντρίβοντας την
ψευδαίσθηση της προσδοκίας. Μέσα στην έξαψή της, η ηρωίδα αποζητώντας το γάτο
της, τον Κρικρή, παραδέχεται τελικά πως όλες οι γυναίκες που ικανοποιούν τους
ερωτικούς τους πόθους πράττουν καλώς.
Από το γεγονός ότι η σκηνή της παράδοσης της «γεροντοκόρισσας» στην
ερωτική έξαψη διακόπτεται, έστω και ακούσια, από τη μητέρα της συμπεραίνουμε ότι
ο συντηρητισμός και η υπερπροστατευτική στάση της ηλικιωμένης γυναίκας απέναντι
στην κόρη της έχουν προκαλέσει τον ευνουχισμό της τελευταίας. Παρεμβάλλεται
άλλωστε στο σημείο αυτό ένα έμμεσο σχόλιο της αφήγησης απέναντι σε τέτοιου
είδους συμπεριφορές εκ μέρους των γονιών, που έχουν ως αποτέλεσμα να
καταπιέζουν τα παιδιά τους.
Ο φόβος της μεσόκοπης ηρωίδας ότι ο θάνατός της θα έρθει πριν προλάβει να
νιώσει το φιλί, να βιώσει τον έρωτα μαρτυρά το αίσθημα της στέρησης και του
ανικανοποίητου μιας γυναίκας που δεν καλύπτει τις ερωτικές τις ανάγκες και δεν έχει
βιώσει ποτέ τη σεξουαλική ικανοποίηση. Έτσι, η Αννίτσα καταλήγει να αγκαλιάζει
και να φιλά τον εαυτό της,295 προσπαθώντας να αναπληρώσει το κενό του ερωτικού
συντρόφου, ενώ παράλληλα φαντασιώνεται στη θέση του το γάτο της. Στη
ρεαλιστική και άκρως τολμηρή αυτή σκηνή, περιγράφεται με λεπτομέρεια όλη η
διαδικασία του αυνανισμού296 της ηρωίδας, ενώ ακολουθεί η κορύφωση του έργου. Ο

295
Σύμφωνα με τη Luce Irigaray, αν το μέσο ευχαρίστησης για τον άντρα είναι το μάτι και το βλέμμα,
για τη γυναίκα είναι η εγγύτητα και η ψαύση του εαυτού, ο αυτοερωτισμός. Βλ. Luce Irigaray, This
Sex Which is not One, New York, Cornell University Press, 1985, σσ. 29-30.
296
Ο S. Gilman επισημαίνει ότι ο αυνανισμός θεωρείτο η κύρια απόκλιση (ανωμαλία) στην ιατρική
του τέλους του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα και επίσης ότι κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα, ο
αυνανισμός - κυρίως ο γυναικείος - «άρχισε να αντιμετωπίζεται ως το σημαντικότερο πρόβλημα στην
ιατρική επιστήμη, καθώς θεωρείτο ως η αιτία της φυσικής φθοράς και, όπως παρατήρησε ο Voltaire,
του πρόωρου θανάτου» και «αντιμετωπιζόταν ως μια αποκλίνουσα σεξουαλική πρακτική που
οδηγούσε σε άλλες ασθένειες, στις οποίες συμπεριλαμβάνονταν οι σεξουαλικές». Σχετικά με την
αντιμετώπιση του αυνανισμού από την πλευρά της ιατρικής αλλά και της κοινωνίας στην Ευρώπη του
19ου αιώνα, βλ. Sander Gilman, Difference and Pathology. Stereotypes of Sexuality, Race, and
Madness, ό.π. (σημ.45), σσ. 191 και 40-41. Στην Ελλάδα, το 1921 μεταφράζεται και εκδίδεται στα

212
αυνανισμός τελειώνει με ένα σπασμό,297 με τον οποίον κλείνει ουσιαστικά και το
διήγημα και αποτελεί ένα πρωτοποριακό, μοντερνιστικό στοιχείο:
Καλά είναι εκεί που βρίσκουνται τα χέρια, γιατί αν δεν αγκαλιάσουν αυτά απόψε το
ρημάδικο κορμί… ποιος άλλος θα… Όχι, όχι τα χέρια! Ναι, πιο σφιχτά… ακόμα πιο
πολύ… Έτσι σα να ʼτριβε κατάσαρκα τη γούνα του κι ο Κρ… κρρρ…
Κι απ’ την κορφή ώς τα νύχια, λες αγριεμένη θάλασσα, περεχά η γλύκα το
κορμί που το ταράζει ο σπασμός, ενώ τα μαλλιά σηκώνουνται, και στάζουν τα σάλια κι
είναι όλο ασπράδι τα γουρλωμένα μάτια, γιατί κάτω απ’ τα ξυλιασμένα καπάκια πήγε
και κρύφτηκε το μαυράδι τους. Ακόμα… ακόμα… σα να τριβότανε στην ξεψυχιάρα
σάρκα πάνω η γούνα του Κρικρή, έτσι όπως και τότες το χειμώνα… Κι απάνω στο
σπασμό, στο σπαρτάρισμα…298
Έτσι, ο ίσκιος της Ανθής που στοιχειώνει την Αννίτσα, οι ερχόμενες από το
παράθυρο φωνές από τις γάτες που απολαμβάνουν την ηδονή και η συνειδητοποίηση
του μάταιου των προσδοκιών της που τρέφονταν από τους εξιδανικευμένους έρωτες
των ρομαντικών μυθιστορημάτων οδηγούν τελικά στην κορύφωση του αυνανισμού.
Αμέσως μετά, η ηρωίδα συλλογίζεται πως, καθώς η αυτοϊκανοποίηση συνιστά μια
σύντομη ερωτική απόλαυση, θα επιθυμούσε να έχει έναν ερωτικό σύντροφο,
προκειμένου η ευχαρίστηση αυτή να διαρκεί περισσότερο. Φτάνει συνεπώς στο
σημείο να αναγνωρίσει εν τέλει την αξία της ερωτικής ένωσης δύο ανθρώπων, η
οποία συναρτάται γι’ αυτή με θρησκευτικούς όρους. Τώρα εκδηλώνεται πλέον
απροκάλυπτα και η ζήλεια που αισθάνεται η «γεροντοκόρισσα» Αννίτσα απέναντι
στη νιόπαντρη Ανθή. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο συγγραφέας στο κείμενο αυτό,

ελληνικά μια ιατροφιλοσοφική μελέτη του Γάλλου γιατρού Th. Pouillet γύρω από το γυναικείο
αυνανισμό, η οποία είχε πρωτοεκδοθεί το 1876. Στα ελληνικά πρωτοκυκλοφορεί με τον
παραπλανητικό τίτλο Λεσβιακοί έρωτες. Αι τριβάδες και επανεκδίδεται αμέσως τον επόμενο χρόνο,
ενώ είναι πιθανόν να εκδόθηκε και για τρίτη φορά το 1927. Όπως παρατηρεί ο Λ. Βαρελάς, «παρά τον
τίτλο, το έργο στην πραγματικότητα δεν ασχολείται με το λεσβιακό έρωτα αλλά είναι μια μελέτη για
το γυναικείο αυνανισμό. Ο ελληνικός τίτλος του έχει άλλο στόχο. Ενώ πρόκειται για μελέτη γραμμένη
από συντηρητική οπτική και με ηθοπλαστική πρόθεση, οι εγκιβωτισμένες αφηγήσεις/ιστορίες
περιπτώσεων γυναικείου αυνανισμού (από τις εμπειρίες αφροδισιολόγων γιατρών) λειτουργούν ως
ηδονικά αναγνώσματα και έτσι εξηγείται πιθανότατα η εκδοτική του επιτυχία». Βλ. Λάμπρος Βαρελάς,
«Ευρήματα και νέες προτάσεις για το “ρομάντζο” Η Ερωμένη της της Ντόρας Ρωζέττη», ό.π. (σημ.63),
σ. 288.
297
Σκηνές αυνανισμού - αυτή τη φορά παιδικού/εφηβικού - συναντούμε και στο διήγημα «Ηδονίσματα
αγοριών», που δημοσιεύεται το 1927 στο αλεξανδρινό περιοδικό Νέα Ζωή. Βλ. σχετικά Λάμπρος
Βαρελάς, ό.π., σ. 275.
298
«Όταν οργά η φύση», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π (σημ.1), σσ. 93-94.

213
όπως και σε άλλα έργα του, καταρρίπτει τη σύνδεση έρωτα και μεταφυσικής. Καθώς
η ηρωίδα χαλαρώνει μετά το σπασμό, εκδηλώνεται η θλίψη της μέσω του κλάματος.
Το παρθενικό της σεντόνι ομοιάζει στη σκέψη της με σάβανο. Σκέφτεται ότι η ζωή
της λιώνει σαν το κερί και αισθάνεται πως είναι πλέον πολύ αργά για να ζήσει όσα
δεν έζησε:
Σαν κόπασε ο σπασμός:
… Και μια βρύση πύρινα δάκρυα περεχά, απ’ ανάμεσα απ’ τα πλαδαρά τα μπράτσα, τα
νερουλιασμένα στήθια σαν πλεμόνια. Μες στη σιωπή της νύχτας - γιατί είχαν
σταματήσει το λάγνο ροχαλητό τους οι γάτες στα κεραμίδια - ένα κομμένο αναφιλητό
κοχλάζει μέσα στο γέρικο στήθος, κάτω απ’ το παρθενικό σεντόνι που μοιάζει πιότερο
με σάβανο.
Μα η φλόγα τσιτσίρισε γιατί το κερί λιώνει, όλο λιώνει αμείλικτα, αδυσώπητα.
Αλήθεια!... Είναι κιόλας αργά, πολύ αργά. 299
Εδώ, επιχειρώντας μια ερμηνεία για τη σύνδεση του δίστιχου που τίθεται ως
προμετωπίδα στο διήγημα με το περιεχόμενο του κειμένου, επισημαίνουμε ότι
πρόκειται για στίχους από τον Οθέλο του William Shakespeare, και συγκεκριμένα για
τα λόγια του πρωταγωνιστή λίγο πριν σκοτώσει τη γυναίκα του, Δυσδαιμόνα,
παρακινημένος από τυφλή ζήλεια: «Είπες την προσευχή σου απόψε Ντεσντεμώνα;»300
Καθώς οι στίχοι αυτοί αναφέρονται στις τελευταίες στιγμές της Δυσδαιμόνας πριν
πεθάνει στο κρεβάτι της, συνδέονται πιθανότατα με τη ζωή της ηρωίδας του
διηγήματος, που βρίσκεται στη δύση της, και με το κρεβάτι της - βασικό στοιχείο του
έργου, καθώς συνδηλώνει με την ερωτική πράξη - το σεντόνι του οποίου ταυτίζεται
με νεκρικό σάβανο. Το δίστιχο αυτό θα μπορούσε επίσης να παραπέμπει στη ζήλεια
της «γεροντοκόρισσας» απέναντι στη νιόπαντρη νέα γυναίκα, ένα συναίσθημα που
θεματοποιείται στο κείμενο τόσο του Shakespeare όσο και του Πικρού.
Συμπερασματικά, στο «Όταν οργά η φύση» έχουμε την καταγραφή μιας ροής
αντιφατικών συνειρμών, σκέψεων που αναδύονται και βουλιάζουν ξανά πριν
διατυπωθούν ολοκληρωμένα, θραύσματα φαντασίας και ξυπνητού ονείρου, σπασμένα
κομμάτια ερωτικής επιθυμίας και μνήμες στέρησης που διακόπτονται από τη
λογοκριτική παρέμβαση της τρέχουσας ηθικολογίας και ένα σώμα που την εικόνα του
δέχεται το υποκείμενο αποσπασματικά μέσα από τον καθρέφτη χωρίς να μπορεί να τη
συνθέσει. Επιπλέον, το κείμενο βρίθει από σημαίνουσες σιωπές, από αποσιωπήσεις

299
«Όταν οργά η φύση», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π (σημ.1), σ. 94.
300
Ό.π., σ. 81. Βλ. και William Shakespeare, Οθέλος, μτφρ. Βασίλης Ρώτας, Αθήνα, Επικαιρότητα,
1997.

214
πραγμάτων, που υποδηλώνουν την πραγματική διάθεση και σκέψη της κεντρικής
ηρωίδας. Όλα αυτά συστήνουν μια αφηγηματική τεχνική πρωτότυπη και
πρωτοποριακή, που θα μπορούσε, όπως παρατηρεί η Ντουνιά, να συγκριθεί με το
μονόλογο της Μόλλυ στον Οδυσσέα του James Joyce,301 ο οποίος εκδίδεται ακριβώς
την ίδια χρονιά.302 Ωστόσο, σύμφωνα με την Ντουνιά, στον Πικρό, σε αντίθεση με
τον Joyce, η τεχνική αυτή διατηρεί έντονα τα σημάδια της νατουραλιστικής της
προέλευσης, καθώς πρόκειται για την πιστή καταγραφή μιας συνείδησης και του
τρόπου λειτουργίας της, για ένα είδος φωνογραφικής αποτύπωσης μιας μαρτυρίας
που αναπαράγει τη μορφή με την οποία ξεδιπλώνεται και παίρνει υπόσταση «ένα
κύμα συνείδησης». Ταυτόχρονα, μέσα από την καταγραφή μιας μαρτυρίας, η οποία
υπηρετεί το αίτημα της αλήθειας όπως το συλλαμβάνει ο νατουραλισμός, αναδύεται ο
κραδασμός μιας ανθρώπινης ψυχής, βγαίνει στην επιφάνεια η αναπόφευκτη
αμφισημία του πραγματικού, απεικονίζονται οι αποσπασματικές και αντιφατικές
παραστάσεις μιας κατακερματισμένης συνείδησης που παραδέρνει ανάμεσα στις
αντιθέσεις που την καθορίζουν. Η Ντουνιά υποστηρίζει, ωστόσο, ότι «στον Πικρό
αυτή η διάσταση δεν ολοκληρώνεται με τα ατομικά χαρακτηριστικά του ήρωα, ο
χαρακτήρας δεν γίνεται αυθεντικό πρόσωπο, παραμένει γενικός,303 «μ’ όλη τη
φαινομενική του αποκλειστικότητα».304
Στο διήγημα αυτό, παρακολουθούμε μια εσωτερική πάλη ανάμεσα στην
αποδοχή της ερωτικής επιθυμίας και του σεξουαλικού ενστίκτου και στην
καθιερωμένη ηθική, στις επικρατούσες στην εποχή συντηρητικές αντιλήψεις περί
ηθικής. Στο πλαίσιο αυτό, ο τίτλος του κειμένου έχει τόσο κυριολεκτική όσο και σε
μεταφορική σημασία. Πρόκειται για τη «όργιο» των πλασμάτων της φύσης που
ζευγαρώνουν φυσικά και αβίαστα στον ανοιχτό χώρο, χωρίς να είναι αναγκασμένα να
πειθαρχήσουν σε κοινωνικούς και θρησκευτικούς κώδικες, και για την ορμητική
εμφάνιση του ανθρώπινου -γυναικείου- σεξουαλικού ενστίκτου, που έχοντας
παραμεριστεί συμμορφούμενο με την τρέχουσα ηθικολογία μπορεί να εκφραστεί
μόνο ατομικά, σε περίκλειστους χώρους, μακριά από το δημόσιο βλέμμα. Στο έργο
αυτό λοιπόν - όπως και σε άλλα κείμενα του συγγραφέα- η ορμητική εισβολή της

301
Σχετικά με το νατουραλισμό στον Οδυσσέα του Joyce, βλ. Άρης Μαραγκόπουλος, Ulysses: Οδηγός
ανάγνωσης, Αθήνα, Δελφίνι, 1995.
302
Χριστίνα Ντουνιά, Πέτρος Πικρός. Τα όρια και η υπέρβαση του νατουραλισμού, ό.π. (σημ.4), σ. 65.
303
Ό.π., σ. 67.
304
«Στο κατώφλι», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σ. 28.

215
σεξουαλικότητας πραγματοποιείται σε μια σφιχτομανταλωμένη κάμαρα, ιδιόκτητη
βέβαια εν προκειμένω, από το ίδιο το υποκείμενο που αυνανίζεται μακριά από το
βλέμμα της Φαλλικής Μητέρας, επειδή αυτή επιβάλλει την τάξη και ρυθμίζει τις
αρχές της σεξουαλικής συμπεριφοράς σύμφωνα με την κυρίαρχη κοινωνική νόρμα
για την άσπιλη ηθική. Έτσι, καθώς η ολοκλήρωση και ικανοποίηση της επιθυμίας
αναβάλλεται, διαρκώς αυξάνεται η επιθυμία της επιθυμίας και η καταπιεσμένη
σεξουαλικότητα, η οποία παρουσιάζεται ως πειθήνια ύλη που υπακούει στις
τεχνολογίες για την καθυπόταξη του σώματος και τη ρύθμιση της ερωτικής
συμπεριφοράς, δεν μπορεί να εκφραστεί με διαφορετικό τρόπο, παρά μόνο με τον
αυνανισμό.

Η κυριαρχία του σεξουαλικού ενστίκτου. Αβίωτες εκδοχές

σωματικότητας: «Οι γάμοι της Ίρμας»

Στο διήγημα «Οι Γάμοι της Ίρμας» από τη συλλογή Σα θα γίνουμε άνθρωποι,
χρησιμοποιείται το αφηγηματικό τέχνασμα των δύο αφηγητών. Ο πρώτος, η διήγηση
του οποίου καλύπτει το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας, είναι πρωτοπρόσωπος και
αυτοδιηγητικός, καθώς δεν συμμετέχει απλώς στην υπόθεση του έργου αλλά είναι ο
πρωταγωνιστής. Ο δεύτερος, τριτοπρόσωπος, εμφανίζεται μονάχα σε ένα ιδιαίτερα
μικρό απόσπασμα στο τέλος του κειμένου. Το διήγημα συνίσταται σε έναν μονόλογο-
απολογία ή εξομολόγηση του κεντρικού προσώπου, ενός στρατιώτη εν καιρώ
πολέμου, ο οποίος έχοντας οδηγηθεί στο στρατοδικείο ως λιποτάκτης από το στρατό
αφηγείται μια ιστορία προκειμένου να αποδείξει ότι η κατηγορία αυτή δεν ευσταθεί.
Ο ήρωας-αφηγητής από την αρχή του κειμένου υποστηρίζει με επιμονή ότι
δεν είναι λιποτάκτης επαναλαμβάνοντάς το διαρκώς και διηγείται με κάθε
λεπτομέρεια την ιστορία του με κάποια Ίρμα, προκειμένου να αποδείξει την αλήθεια
του ισχυρισμού του, να επιχειρηματολογήσει υπέρ του εαυτού του και να
δικαιολογήσει τις πράξεις για τις οποίες απολογείται. Όσον αφορά την Ίρμα, αρχικά
δημιουργείται η εντύπωση πως είναι γυναίκα. Η μοναδική αναφορά στη ράτσα της,
κάτι που φαίνεται αρχικά ανοίκειο στον αναγνώστη, αποκαλύπτει ότι πρόκειται για
216
θηλυκό άλογο, κάτι που θα γίνει σαφέστερο στην πορεία και κυρίως στο τέλος του
έργου.
Στην αρχή του διηγήματος, ο πρωταγωνιστής, αφού αυτοπαρουσιάζεται ως
άνθρωπος που δεν μιλά με υπεκφυγές, με αποτέλεσμα να μη γίνεται αρεστός στους
συστρατιώτες του, αφηγείται λεπτομερώς τη σκηνή της πρώτης του γνωριμίας με την
Ίρμα. Η γνωριμία αυτή χαρακτηρίζεται λιτή, όπως όλες οι γνωριμίες του στρατού,
όμως σύντομα οι δυο τους δένονται συναισθηματικά, καθώς οι λύπες εκεί ενώνουν
ξαφνικά τους «ανθρώπους» περισσότερο και από όσο συμβαίνει στα αδέλφια, όπως
αναφέρεται. Μεγάλη έμφαση δίνεται στην ομορφιά της Ίρμας, καθώς ο αφηγητής
πιστεύει ότι μπορεί να λειτουργήσει ως δικαιολογία του γεγονότος ότι τον είχε
ελκύσει, τον είχε γοητεύσει. Στην αρχή της γνωριμίας του, εκείνος αντιλαμβάνεται
ότι ο λόγος για τον οποίον όλοι οι στρατιώτες φροντίζουν και καλομαθαίνουν την
Ίρμα δεν είναι η πραγματική αγάπη, αλλά η πρόθεσή τους να κερδίσουν την εύνοια
του ιδιοκτήτη της, του λοχαγού. Ο κεντρικός ήρωας, που αισθάνεται απέχθεια τόσο
για τα αφεντικά όσο και για τους «σκλάβους», αυτούς που υποτάσσονται στους
άλλους περισσότερο από όσο τους αναγκάζουν εκείνοι, δεν επιδιώκει να
ικανοποιήσει το λοχαγό αδιαφορώντας κατά συνέπεια και για την Ίρμα. Πιστεύει
ωστόσο πως εκείνη αντιλαμβάνεται τη στάση του αυτή, με αποτέλεσμα να νιώθει
αντιπάθεια απέναντί του και να αναπτυχθεί έτσι αρχικά μεταξύ τους μια εχθρική
σχέση.
Στην υποχώρηση του στρατού κατά τη διάρκεια μιας μάχης, ο ιδιοκτήτης της
Ίρμας, ο λοχαγός, λαβωμένος θανάσιμα, δέχεται τη χαριστική βολή από κάποιον από
τους στρατιώτες του, που υποκρίνεται πως έχει την αγαθή πρόθεση να του προσφέρει
την ευθανασία, ενώ στην πραγματικότητα επιθυμεί να ξεσπάσει επάνω του το μίσος
όλων των υποτελών του στο λόχο, που βασανίζονται εξαιτίας του. Ο πρωταγωνιστής
βρίσκεται ξαφνικά μπλεγμένος ανάμεσα στα πόδια της Ίρμας, που έχει μείνει πλέον
μόνη της. Αυτή δεν φορά σέλα και είναι ιδρωμένη σε τέτοιο βαθμό ώστε, όπως
αναφέρεται, το σώμα της αχνίζει, οι μηροί της ανατριχιάζουν και οι γλουτοί της
ανοιγοκλείνουν. Το σώμα αυτό του θηλυκού ζώου, το οποίο παραπέμπει στην εικόνα
ενός γυναικείου σώματος που βρίσκεται σε κατάσταση ερεθισμού, ερωτικής έξαψης,
περιγράφεται μέσα από ένα ακόρεστο ανδρικό βλέμμα. Με τον τρόπο αυτόν
υποδηλώνεται η στέρηση της γυναίκας και της ερωτικής πράξης που βιώνεται έντονα
από έναν στρατιώτη και δη σε περίοδο πολέμου.

217
 Ο κεντρικός ήρωας και η Ίρμα περπατούν για τέσσερις ημέρες δίπλα-δίπλα,
σαν παλιοί φίλοι. Όταν εκείνη τον βλέπει να έχει εξαντληθεί, του γνέφει να την
καβαλήσει - κίνηση που παραπέμπει επίσης στη σεξουαλική πράξη - για να
ξεκουραστεί. Ο στρατιώτης στην αρχή δεν επιθυμεί να προβεί σε μια τέτοια ενέργεια,
έχοντας αντιληφθεί πως η Ίρμα δεν είναι από τις «ξεσκισμένες», που τις καβαλούν
πολλοί. Κατ’ αυτόν λοιπόν η Ίρμα δεν ανήκει στις γυναίκες που συνευρίσκονται
ερωτικά με πολλούς άντρες, οι οποίες είναι φθηνές στη συνείδησή του, καθώς εκείνη,
σε αντίθεση με τις γυναίκες αυτές, έχει αισθήματα και φιλότιμο. Από τα παραπάνω
λόγια του ήρωα-αφηγητή για την Ίρμα, όπως και από το γεγονός ότι την αποκαλεί
«κορίτσι», συμπεραίνουμε ότι τρέφει μεγάλη εκτίμηση και συμπάθεια απέναντί της.
Όταν οι δυο τους, μετά από πορεία τεσσάρων ημερών, φτάνουν σε μια
τοποθεσία κοντά στη θάλασσα όπου πρόκειται να αποχωριστούν ο ένας τον άλλο,
αγκαλιάζονται και φιλιούνται για τελευταία φορά. Στο πλοίο στο οποίο πρόκειται να
επιβιβαστεί ο πρωταγωνιστής για να μεταφερθεί σε άλλον τόπο δεν επιτρέπονται τα
ζώα, και έτσι η Ίρμα δεν μπορεί να ταξιδέψει μαζί του. Καθώς της κουνά το μαντίλι
μέσα από το καράβι, έχει την εντύπωση πως και εκείνη κουνά το κεφάλι της
αποχαιρετώντας τον. Ο αποχωρισμός τους προκαλεί αφόρητη θλίψη στο στρατιώτη,
με αποτέλεσμα να ξεσπάσει σε δάκρυα.
Μετά από κάποιο διάστημα ο κεντρικός ήρωας στέλνεται από το στρατό στον
Έβρο, όπου συναντά ξανά την Ίρμα, βιώνοντας μιαν ανείπωτη ευτυχία. Επιχειρεί να
δικαιολογηθεί για το συναίσθημά του αυτό αναφέροντας ότι είχε περάσει όλη τη
νεανική του ηλικία στο στρατό και γι’ αυτό δεν είχε κοιμηθεί ποτέ με γυναίκα και δεν
είχε νιώσει στην ψυχή του τη θέρμη της γυναικείας παρουσίας «σαν άνθρωπος».
Πιστεύει λοιπόν ότι είναι στη φύση του ανθρώπου να σμίγει με έναν άνθρωπο του
άλλου φύλου, να συνευρίσκεται ερωτικά, να κοιμάται και να δένεται συναισθηματικά
μαζί του, προκειμένου να εκπληρωθούν τόσο οι σωματικές όσο - και κυρίως - οι
ψυχικές του ανάγκες. Κατά την πρώτη τους αυτή συνάντηση μετά από τόσον καιρό, ο
πρωταγωνιστής και η Ίρμα αδυνατούν ακόμη και να μιλήσουν, γεγονός το οποίο
αποδίδεται από τον ίδιο στην υπερβολική τους συγκίνηση. Εκείνος πιστεύει πως
κλαίνε και οι δύο, αλλά προσπαθούν να το κρύψουν ο ένας από τον άλλον. Όπως
συμπεραίνουμε, ο στρατιώτης, λόγω της ανάγκης του να μοιραστεί με κάποιον άλλο
τα δικά του συναισθήματα και τις δικές του αντιδράσεις, τα διακρίνει και στο πλάσμα
που έχει δίπλα του, σαν να πρόκειται για ανθρώπινο, νοήμον ον. Σύμφωνα με αυτόν,
η Ίρμα έχει αλλάξει πολύ, έχουν αλλοιωθεί τα εξωτερικά της χαρακτηριστικά, με
218
αποτέλεσμα να φαίνεται γερασμένη πρόωρα. Διατηρεί ωστόσο τη λάμψη των ματιών
της, στα οποία κατά τον ήρωα-αφηγητή, που της αποδίδει ανθρώπινες ιδιότητες και
αισθήματα, αντανακλάται όλη η γυναικεία της ψυχή. Εκείνος, για να περιγράψει τα
ανάμικτα συναισθήματα χαράς και λύπης που βιώνει, τα παραλληλίζει με τα
συναισθήματα κάποιου που ξανασυναντά ζωντανό έναν δικό του άνθρωπο που
θεωρούσε νεκρό, αλλά συγχρόνως διαπιστώνει ότι είναι άρρωστος.
Η Ίρμα ανήκει τώρα σε κάποιον νοσοκόμο με το βαθμό του λοχία, το γεγονός
αυτό ωστόσο, σύμφωνα με τον πρωταγωνιστή, δεν βλάπτει καθόλου την αγάπη τους.
Όταν έχουν ελεύθερο χρόνο τελειώνοντας τις αγγαρείες, ο στρατιώτης και η Ίρμα
κάνουν και πάλι παρέα. Το θηλυκό ζώο καλύπτει το συναισθηματικό κενό που αφήνει
στον ήρωα η απουσία ενός δικού του, αγαπημένου ανθρώπου, και πολύ περισσότερο
η έλλειψη μιας γυναίκας που θα αποτελούσε την ερωτική του σύντροφο, με την οποία
θα μοιραζόταν την αγάπη και την επικοινωνία. Έτσι, η Ίρμα γίνεται γι’ αυτόν
σύντροφος ζωής. Όπως άλλωστε υποστηρίζει, όταν συναντώνται δύο πλάσματα που
έχουν βιώσει τον πόνο και τη δυστυχία, δένονται πολύ και νιώθουν συμπόνια το ένα
για το άλλο.
Ο πρωταγωνιστής και η Ίρμα αρχίζουν να επιδεικνύουν φυγοπονία, αδράνεια
και καθίστανται μη παραγωγικοί στο στρατό, με αποτέλεσμα ο πρώτος να οδηγείται
συχνά στο πειθαρχείο. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις τον ενοχλεί αποκλειστικά το ότι δεν
μπορεί να δει για κάποιο διάστημα την Ίρμα, η οποία από την πλευρά της αντιδρά
κάνοντας σαν τρελή από τη χαρά της όταν τον αντικρίζει και πάλι. Του φαίνεται
ωστόσο πως εκείνη, μετά την πρώτη της χαρά, τον κοιτάζει μέσα στα μάτια με
καχυποψία, για να διαπιστώσει αν όσο έλειπε βρισκόταν όντως στο πειθαρχείο και
όχι σε κάποιον οίκο ανοχής. Ξεσπούν λοιπόν ενίοτε μεταξύ τους καβγάδες, σαν να
πρόκειται για κανονικό ζευγάρι ερωτευμένων, για ένα συνηθισμένο αντρόγυνο.
Αξιοσημείωτο είναι ένα περιστατικό που ανακαλεί στη μνήμη του ο
αφηγητής. Πρόκειται για τη φιλονικία που έλαβε χώρα ανάμεσα σ’ αυτόν και στην
Ίρμα μετά την επίσκεψή του σε ένα πορνείο, από όπου επέστρεψε μυρίζοντας από τις
κολόνιες των γυναικών. Ο ήρωας επιχειρεί να δικαιολογηθεί στην Ίρμα για την
ενέργειά του αυτή χρησιμοποιώντας πλήθος εξηγήσεις και προσπαθώντας να την
πείσει ότι δεν έχει διαπράξει απέναντί της πραγματική απιστία, ότι δεν την έχει
προδώσει συναισθηματικά, αλλά έχει απλώς εκπληρώσει μια βιολογική ανάγκη «σαν
άντρας». Όπως άλλωστε αναφέρεται, καθώς υπάρχουν δύο οίκοι ανοχής για την
εξυπηρέτηση των αντρών δύο ολόκληρων μεραρχιών, που βρίσκονται στα περίχωρα
219
της Δράμας, οι λοχίες αναγκάζονται να βάζουν σε σειρά τους στρατιώτες
προκειμένου να τηρείται η τάξη και, δεδομένης της πίεσης του χρόνου, οι άντρες δεν
προλαβαίνουν να ικανοποιήσουν τις ιδιαίτερες επιθυμίες τους. Έτσι λοιπόν ο
πρωταγωνιστής εξηγεί στην Ίρμα ότι οι άντρες δεν μένουν για πολλές ημέρες - ούτε
καν για ώρες - στα πορνεία, αλλά τελειώνουν τη «δουλειά» τους το ταχύτερο δυνατό,
καθώς μετά από εκείνους έχουν σειρά πολλοί άλλοι. Η χαρακτηριστική παρομοίωση
του οίκου ανοχής με ουρητήριο, που επιστρατεύεται εδώ προς επίρρωση των
ισχυρισμών του στρατιώτη στην «αγαπημένη» του, εντοπίζεται, όπως είδαμε, και στο
διήγημα του Πικρού «Το Πράμα». Ο ήρωας εξηγεί λοιπόν στην Ίρμα ότι δεν τίθεται
ζήτημα έρωτα με τις πόρνες, τις «χαμούρες»,305 αλλά πρόκειται αποκλειστικά για
εκπλήρωση των ανδρικών σεξουαλικών αναγκών, που υφίστανται ακόμη και στους
στρατιώτες. Υποδηλώνεται μ’ αυτόν τον τρόπο ότι η ζωή του στρατιώτη δεν
επιτρέπει στον άντρα να έχει ούτε καν τις βασικές ανάγκες όλων των ανθρώπων,
όπως είναι η έκφραση και ικανοποίηση του σεξουαλικού ενστίκτου, αλλά η ιδιότητά
του απαιτεί απ’ αυτόν να παραμερίζει τις ανάγκες του και κατ’ επέκταση την
ανθρώπινη φύση του παραμένοντας προσηλωμένος στο στόχο του. Η στρατιωτική
ζωή, συνεπώς, παρουσιάζεται με έμμεσο τρόπο από το συγγραφέα ως κάτι μη
φυσιολογικό, στο οποίο ασκείται μια υπόγεια κριτική.
Καθώς ο θυμός της Ίρμας με αιτία το περιστατικό που αναφέρθηκε παραπάνω
διαρκεί πολλές ημέρες, ο πρωταγωνιστής υποχωρώντας πρώτος και ρίχνοντας την
αξιοπρέπειά του για άλλη μια φορά της ζητά συγγνώμη και της υπόσχεται να μην
επισκεφτεί στο εξής κανένα πορνείο. Όπως διαπιστώνουμε από τα προαναφερθέντα,
ο κεντρικός ήρωας είναι δεσμευμένος συναισθηματικά με ένα ζώο, ένα θηλυκό
άλογο, το οποίο γίνεται ο αποδέκτης του έρωτά του, ενώ οι άνθρωποι, εν προκειμένω
οι εκδιδόμενες γυναίκες, χρησιμεύουν απλώς για την ικανοποίηση των σεξουαλικών
του αναγκών. Τα παραπάνω περιστατικά αποτελούν για τον αφηγητή απόδειξη του
ότι δεν υπήρξε ποτέ λιποτάκτης από το στρατό και ότι η ενέργειά του να
απομακρυνθεί για λίγο από το στρατόπεδο, που έχει ερμηνευτεί ως απόπειρα
λιποταξίας, οφείλεται στον έρωτα, ο οποίος ήταν η κινητήρια δύναμη όλων των
πράξεών του.

305
Ο υποτιμητικός χαρακτηρισμός «χαμούρες», όπως είδαμε, χρησιμοποιείται κατά κόρον για τις
πόρνες εκ μέρους των αρσενικών ηρώων στην πεζογραφία του Πικρού.

220
 Μετά από μια μετακίνηση του στρατεύματος, ο πρωταγωνιστής οδηγείται στο
πειθαρχείο, όπου παραμένει για τρεις ημέρες. Όταν βγαίνει από εκεί, η πρώτη
ενέργεια στην οποία προβαίνει είναι να αναζητήσει την Ίρμα, που βρίσκεται δεμένη
στο στάβλο. Εδώ είναι η πρώτη φορά μέσα στο έργο που από τη σχετική αναφορά
στην Ίρμα καθίσταται εντελώς σαφές ότι πρόκειται για άλογο.
Ο ήρωας λύνει την Ίρμα και βγαίνουν μαζί στο δρόμο. Κατά τη διάρκεια του
περιπάτου τους, εκείνος την καμαρώνει για την κορμοστασιά της, φανερώνοντας ότι
στα μάτια του είναι πολύ όμορφη. Η Ίρμα, που του δίνει την εντύπωση πως έχει το
μυαλό της αλλού, ξεφεύγοντας από το δρόμο αρχίζει να περπατά στην οργωμένη
πεδιάδα. Μέσα στις λυρικές περιγραφές της φύσης που παρεμβάλλονται στο κείμενο
και παραπέμπουν στην ποθητή ελευθερία, υπάρχουν συνεχείς αναφορές στο
γυναικείο στοιχείο, που αποτελεί άλλη μια βασική έλλειψη στη ζωή του στρατιώτη.
Όταν γίνεται λόγος συγκεκριμένα για τις χανούμισσες, οι εικόνες είναι αντλημένες
από ανατολίτικες ιστορίες τις οποίες έχει ακούσει ο πρωταγωνιστής σε τεκέδες του
Πειραιά, καθώς ο ίδιος έχοντας περάσει τη ζωή του στο στρατό δεν διαθέτει τέτοιου
είδους βιώματα και εμπειρίες.
Ο ήρωας απολαμβάνει τη συντροφιά του θηλυκού αλόγου, υπενθυμίζει
ωστόσο στην Ίρμα ότι οφείλουν να επιστρέψουν, επιδιώκοντας περισσότερο να
επισημάνει την υποχρέωσή του αυτή στον εαυτό του. Όταν κάποια στιγμή
κοιτιούνται στα μάτια, ο στρατιώτης πιστεύει πως μιλούν οι ψυχές τους και
διαφαίνεται έτσι για άλλη μια φορά ότι ο ίδιος ως άνθρωπος αναζητά τη βαθύτερη
επικοινωνία και την ψυχική επαφή με τον άλλον. Σαν να έχουν συμφωνήσει λοιπόν
μέσω των βλεμμάτων τους οι δυο τους προχωρούν προς άγνωστη κατεύθυνση, με την
ελπίδα μιας πιο ελεύθερης ζωής, έχοντας απαυδήσει από το στρατό και έχοντας
βιώσει τη δυστυχία του. Ως κοινός πόθος τους αναδεικνύεται λοιπόν η ελευθερία, η
αναζήτηση της οποίας πραγματοποιείται και σε θεωρητικό επίπεδο, καθώς ο
πρωταγωνιστής αναρωτιέται αν αυτή βρίσκεται στο θάνατο, στη μεταθανάτια ζωή, ή
ακόμη και στη φύση, θεωρώντας όμως αρνητικό το να βαδίζει κάποιος χωρίς
προορισμό. Ενεργώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο, δραπετεύοντας δηλαδή για λίγο με
την Ίρμα, ο ήρωας νιώθει ότι βρίσκεται έξω από το νόμο αλλά όχι υπεράνω του
νόμου, ότι είναι παράνομος, όχι όμως ανώτερος, ισχυρότερος από το νόμο.
Ο στρατιώτης και η Ίρμα ξαπλώνουν αγκαλιασμένοι:
Σαν πεινάσαμε, σαν κρυώσαμε, σαν νυστάξαμε, είπαμε να γείρουμε κάπου, έτσι
αγκαλιά, να ζεστάνει ένας τον άλλο μας, ώσπου να ξημερώσει.

221
 Ζεστή, ήτανε ζεστή η αγκαλιά της Ίρμας. Κι ήταν γλυκά τα χάδια της, τα μόνα
γυναικεία χάδια στη ζωή μου. Τ’ άλλα παρακάτου μήτε λέγονται.
Κανείς δεν είπε ώς τώρα, δεν ιστόρησε, του γάμου του την πρώτη νύχτα. Μήτε
η Ίρμα θα την πει ποτές της σε κανένανε, μήτε κι εγώ…306
Μέσα από την οπτική του πρωταγωνιστή, η αγκαλιά της Ίρμας είναι ζεστή και τα
χάδια της γλυκά, καθώς είναι τα μόνα γυναικεία χάδια που έχει νιώσει στη ζωή του.
Πρέπει να επισημανθεί ότι εδώ, όπως υποστηρίζει ο ίδιος, ο αφηγητής περιγράφει
όλα αυτά τα περιστατικά επιχειρώντας να εκθέσει τους λόγους για τους οποίους
παρασύρθηκε στην κτηνοβασία, με συνέπεια να μην επιστρέψει εγκαίρως στο
στρατόπεδο και να θεωρηθεί λιποτάκτης. Αρνείται, ωστόσο, να εξιστορήσει τα όσα
ακολούθησαν στη συνέχεια ανάμεσα σ’ εκείνον και στην Ίρμα, ισχυριζόμενος ότι
κανένας άνθρωπος δεν διηγείται πουθενά τα καθέκαστα της πρώτης νύχτας του γάμου
του. Ο ήρωας αντικρίζει επομένως την ένωσή του με ένα ζώο, την κτηνοβασία, σαν
να πρόκειται για την ερωτική πράξη κατά την πρώτη νύχτα του γάμου ενός
ανδρόγυνου.
Προς το τέλος του διηγήματος, έχουμε περιγραφές της φύσης που διέπονται
από έντονο λυρισμό:
Και μόλις έσκασε το χάραγμα ήτανε χάμου ο κάμπος με τα μεγάλα τα
τετράγωνα, την οργωμένη γης τη γκαστρωμένη τ’ αραπόσταρο, το χασλαμά και το
καρπούζι. Κι αλλού, ακόμη άσπαρτη, γδυμνή τσιτσίδι, έτοιμη να δεχτεί ανάσκελα τον
ήλιο τον αγαπητικό της, μαζί και τη γόνιμη σπορά, τον ίδρο του χωριάτη! Κι όμοια κι
απαράλλαχτες με τις λάγνες νιόνυφες που πάνε στο κρεβάτι του καλού τους, μόνο
ντυμένες που και που, φιογκάκια απάνου απ’ τις μασκάλες και διάφανη νταντέλα στα
ξέστηθα λαιμά, και καλτσοδέτες θωριακές στα μπούτια απάνου απάνου, έτσι από το
κίτρινο ίσαμε το θαλασσί το σκούρο κι απ’ τ’ άσπρο το γαλατερό ίσαμε το γυαλιστερό
το κορακί, όσες θωριές κι αν βάζει ο νους, και σκέδια, που μήτε τα χωράει ο λογισμός τ’
ανθρώπου!... Αλήθεια, μέλι και ζάχαρη είν’ η ζωή εκείν’ την ώρα, μες στον αχνό του
μαύρου, θυμάρι και λεβάντα σα σε χαμάμι χλιαρό τούρκικο, όντας αρχίζει να φεγγρίζει ο
τρούλος απ’ την αντηλιά, γιατί όπου κι αν είναι από τα κορφοβούνια πίσω, να και
ξεπροβάλλει ο χρυσομάλλης ήλιος που περιμένει το πυρρό φιλί του η αγαπητικιά του
ανάσκελα.307
Στις περιγραφές αυτές, οι προσωποποιήσεις των άψυχων στοιχείων της φύσης
θυμίζουν παραμύθι. Σύμφωνα λοιπόν με τη λυρική μεταφορά ή αλληγορία που
επιστρατεύεται από την αφήγηση, η γυμνή, άσπαρτη φύση είναι μια γυμνή γυναίκα

306
«Οι γάμοι της Ίρμας», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σ. 202.
307
Ό.π, σ. 203.

222
που περιμένει ανάσκελα τον εραστή της, τον ήλιο, με το πύρινο φιλί του, και τη
γόνιμη σπορά, που είναι ο ιδρώτας του αγρότη. Η φύση παρομοιάζεται με τις
νιόπαντρες γυναίκες, που οδηγούνται στο κρεβάτι του αγαπημένου τους φορώντας
μόνο προκλητικά εσώρουχα ποικίλων αποχρώσεων. Η γαλήνη που απλώνεται στην
πεδιάδα μετά τη σπορά ομοιάζει με πουπουλένιο νυφικό πάπλωμα, που απλώνει η
πεθερά στο κρεβάτι αφού λάβει χώρα η ερωτική πράξη ανάμεσα στο ζευγάρι,
προκειμένου να μην κρυώσει η νύφη, καθώς είναι ιδρωμένη έχοντας χάσει την
παρθενία της στην αγκαλιά του άντρα της. Η ζωή χαρακτηρίζεται γλυκιά εκείνη την
ώρα, που παραλληλίζεται και με άλλες ευτυχισμένες στιγμές στη ζωή του ανθρώπου.
Συνεπώς, το υπό εξέταση έργο, στο οποίο επικρατεί ένα πνεύμα ανθρωπισμού,
διέπεται από μια λαχτάρα και μια αγάπη για τον έρωτα και τις χαρές της ζωής. Η
έλλειψη των ευτυχισμένων αυτών στιγμών από τη ζωή του ανθρώπου τον ωθεί να τις
αναζητήσει σε άλλου είδους, μη συμβατικές και μη κοινωνικά αποδεκτές εμπειρίες.
Όταν ο πρωταγωνιστής και η Ίρμα συλλαμβάνονται από το στρατιωτικό
απόσπασμα που τους αναζητά, όλοι υποθέτουν πως ο στρατιώτης είχε κλέψει το
άλογο και το είχε χρησιμοποιήσει επιχειρώντας να λιποτακτήσει. Εκείνος από την
πλευρά του τους απαντά ότι ήταν με την Ίρμα στον ήλιο, εννοώντας ότι απολάμβαναν
ωραίες στιγμές σαν κανονικό ζευγάρι. Αντιλαμβάνεται ωστόσο πως δεν μπορεί να
αποκαλύψει ότι κατά τη διάρκεια της νύχτας «είχε κάνει τους γάμους του με την
Ίρμα», καθώς αναγνωρίζει ότι έχει διαπράξει κτηνοβασία, που θεωρείται μια
αποκλίνουσα σεξουαλική συμπεριφορά, μια ανωμαλία. Καθώς ο ήρωας υποστηρίζει
ότι στον κάθε άντρα αναλογεί μια γυναίκα στον κόσμο και σ’ εκείνον έχει δοθεί από
το στρατό η Ίρμα, αναδεικνύεται η τραγικότητα της ζωής του ως στρατιώτη.
Στο σημείο αυτό, ένας δεύτερος αφηγητής κάνει την εμφάνισή του
αναφέροντας ότι όλα τα παραπάνω αποτελούν λόγια ενός στρατιώτη, που συζητούσε
με κάποιον στις φυλακές της Δράμας, περιμένοντας να δικαστεί από το στρατοδικείο.
Καθώς εδώ δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στο σκοτάδι των φυλακών, εντοπίζουμε
στοιχεία από τη ζωή των φυλακισμένων που αντλούνται από τις προσωπικές
εμπειρίες του συγγραφέα. Έτσι, μπορούμε να υποθέσουμε ότι και η συγκεκριμένη
ιστορία πιθανόν να είναι μια από εκείνες που είχε ακούσει ο Πικρός από κάποιο
συγκρατούμενό του κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη φυλακή.
Συμπερασματικά, μέσω της ιστορίας του εξεταζόμενου διηγήματος
καταδεικνύεται - εκτός των άλλων - ότι μια από τις συνέπειες του πολέμου για έναν
στρατιώτη είναι η στέρηση της γυναίκας και η έλλειψη του έρωτα από τη ζωή του.
223
Έτσι, καταγγέλλεται εμμέσως η στρατιωτική ζωή και κατ’ επέκταση ο πόλεμος, που
επιβάλλει να μένουν ανικανοποίητες τόσο οι σωματικές όσο και οι
ψυχοσυναισθηματικές ανάγκες των ανθρώπων, μη σεβόμενος εν τέλει την ίδια την
ανθρώπινη φύση, που απασχολεί συχνά, όπως είδαμε, την πεζογραφία του Πικρού.
Επιπλέον, θα μπορούσαμε να πούμε ότι στο έργο αυτό μέσα από τη
συνειδητοποίηση του κεντρικού ήρωα ότι ο έρωτάς του για ένα άλογο, και δη το
συμβάν της κτηνοβασίας, θα εκληφθούν από τους υπόλοιπους στρατιώτες ως κάτι
αδιανόητο και παρά φύσιν, θίγεται το ζήτημα των διαδικασιών της παραγωγικής βίας,
που ορίζουν την επικράτεια της υλικότητας καθιστώντας το σώμα ενιαίο και
αναγνωρίσιμο, αλλά και τις αδιανόητες και αβίωτες εκδοχές σωματικότητας που
αποβάλλονται από τον κοινό τόπο του ήδη διανοητού και δυνατού. Πρόκειται για
θέματα τα οποία έχει επεξεργαστεί η Butler στο θεωρητικό της έργο.308 Η
«επιτελεστική θεωρία του φύλου και της σεξουαλικότητας»309 της Butler θεωρεί την
υλική-βιολογική υπόσταση του σώματος ως φαντασματική και τη διαμόρφωση του
υποκειμένου ως ταύτιση με αυτό το «κανονιστικό φάντασμα» του φύλου που
συντελείται μέσα από την αποκήρυξη του μη «φυσιολογικού», του απόβλητου.310
Στους «Γάμους της Ίρμας» ο συγγραφέας, επηρεασμένος πιθανότατα από τις
φροϋδικές θεωρίες περί αποκλίνουσας ερωτικής συμπεριφοράς,311 χωρίς καμιά
διάθεση ηθικολογίας, παρουσιάζει ακόμα και την κτηνοβασία ως κατάσταση που
απορρέει από τις συνθήκες του περιβάλλοντος και την ψυχολογία των προσώπων,
προβάλλοντας την κυριαρχία της σεξουαλικότητας, η οποία υπερβαίνει τους
κοινωνικούς και ηθικούς περιορισμούς και τα κανονιστικά πρότυπα ερωτικής
έκφρασης.

308
Judith Butler, Σώματα με σημασία. Οριοθετήσεις του «φύλου» στο λόγο, ό.π. (σημ.47). Βλ. επίσης
Judith Butler, Αναταραχή φύλου. Ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας, ό.π. (σημ.36), και Judith
Butler, Ευάλωτη ζωή. Οι δυνάμεις του πένθους και της βίας, ό.π. (σημ.49).
309
Jonathan Culler, Λογοτεχνική θεωρία: μια συνοπτική εισαγωγή, Κρήτη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις
Κρήτης, 1998, σσ. 141-147.
310
Εύη Βογιατζάκη, «Εισαγωγή. Προς μια κριτική θεώρηση των σπουδών για το φύλο», στο Susan R.
Suleiman (επιμ.), Το γυναικείο σώμα στον δυτικό πολιτισμό. Σύγχρονες προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.43), σ.
64.
311
Χριστίνα Ντουνιά, «Εισαγωγή», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σσ. 18-
19.

224
Η κυριαρχία της Τιμής και η καταδυνάστευση των σωμάτων από την
Κοινή Γνώμη: «Λόγοι τιμής»

Στο διήγημα «Λόγοι τιμής» από τη συλλογή Χαμένα κορμιά ο

πρωταγωνιστικός ρόλος ανήκει σε έναν δικηγόρο, τον Ηλία. Η αφήγηση είναι
τριτοπρόσωπη αλλά υιοθετεί συχνά εσωτερική εστίαση, καθώς χρησιμοποιείται ο
ελεύθερος πλάγιος λόγος, ενώ βασίζεται επιπλέον στην τεχνική των συνειρμών. Όπως
φανερώνεται από τον τίτλο του κειμένου, θεματοποιείται εδώ η παντοδυναμία της
έννοιας της τιμής και ο ρυθμιστικός της ρόλος στις ζωές των ανθρώπων. Το έργο
διαδραματίζεται στο μεγαλύτερο μέρος του σε ένα δικηγορικό γραφείο, σε έναν
κλειστό χώρο, και δη σε έναν χώρο επαγγελματικό, που συνδέεται εξ ορισμού με τους
κοινωνικούς κώδικες και τη ρύθμιση της ανθρώπινης συμπεριφοράς βάσει ενός
κανονιστικού προτύπου.
Ο κεντρικός ήρωας του διηγήματος είναι ένας άνθρωπος που κρύβεται από
τον ίδιο τον εαυτό του, όπως συμβαίνει και με άλλους ήρωες του Πικρού. Στην αρχή
του κειμένου, ο Ηλίας, που βρίσκεται στο γραφείο του, κυριεύεται από παραισθήσεις,
έχοντας την εντύπωση πως τα πρόσωπα που απεικονίζονται στους πίνακες που
κοσμούν το δωμάτιο ζωντανεύουν και βρίσκονται κοντά του. Καθώς τα στοιχεία της
υπόθεσης του έργου μας δίνονται τμηματικά, ακολουθεί η περιγραφή του πορτρέτου
μιας γυναίκας με φόντο την αίθουσα ενός κακουργοδικείου. Δίνεται μάλιστα έμφαση
στο στόμα της γυναίκας αυτής, το οποίο αποτελεί ένα μέρος του σώματος που
παραπέμπει στο φιλί, στην ερωτική απόλαυση. Ο ήρωας ανακαλεί στη μνήμη του μια
δίκη με κατηγορούμενο τον ίδιο, που είχε λάβει χώρα κατά το παρελθόν και υπήρξε
γι’ αυτόν ένα τραυματικό βίωμα. Αν και δικηγόρος, ειρωνεύεται και υποτιμά το
άγαλμα που βρίσκεται τοποθετημένο στην αίθουσα του δικαστηρίου και παριστάνει
τη δικαιοσύνη, καθώς θεωρεί πως αυτό υποβιβάζει την εν λόγω έννοια και αξία στο
επίπεδο του μπακάλη που κρατά ζυγαριά, ενώ το κατηγορεί επιπλέον για τα κλειστά
του μάτια πιστεύοντας ότι η δικαιοσύνη δεν πρέπει να είναι τυφλή.
Μέσω των συνειρμών, στη σκέψη του Ηλία επανέρχεται μια υπόθεση που είχε
αναλάβει ο ίδιος ως δικηγόρος στο παρελθόν, με πελάτη του έναν άνθρωπο που
βρέθηκε στη θέση του κατηγορουμένου για ένα έγκλημα που είχε διαπράξει με στόχο
την υπεράσπιση της τιμής της αδελφής του. Αυτός ο τύπος εγκλήματος είναι συχνός,
κοινός και συνηθισμένος, καθώς υπαγορεύεται από την κυρίαρχη ηθική, μια ηθική

225
που επιβάλλεται από τους κοινωνικούς κώδικες. Η αθώωση του κατηγορουμένου είχε
προέλθει κυρίως από το γεγονός ότι οι λόγοι τιμής βαραίνουν ως δικαιολογία για ένα
έγκλημα, θεωρούνται σπουδαίο ελαφρυντικό για το δράστη από την κοινωνία που
επιβάλλει την τήρησή τους. Ο δικηγόρος εμφανίζεται να ζηλεύει κατά βάθος τον
πελάτη του αυτόν και να θαυμάζει το θάρρος του να τραβήξει τη σκανδάλη του
όπλου εναντίον ενός αγαπημένου του προσώπου, της αδελφής του, κάτι που είχε
αποτύχει να κάνει ο ίδιος ο πρωταγωνιστής εναντίον της γυναίκας του, Ρενέ, η οποία
είχε διαπράξει απιστία εις βάρος του.
Στο απόσπασμα του κειμένου που καλύπτει τη γνωριμία του Ηλία με τη Ρενέ
αναλύονται τα αρχικά του αισθήματα απέναντί της. Ο ήρωας διακρίνει τους άντρες
όσον αφορά τον έρωτα σε τρεις κατηγορίες: σ’ αυτούς που αποζητούν αποκλειστικά
το σαρκικό έρωτα, σ’ εκείνους που είναι υπερβολικά και αθεράπευτα ρομαντικοί -
τους οποίους ειρωνεύεται για τις απόψεις τους περί ποιητικότητας του έρωτα και για
την προτίμηση εκ μέρους τους του πλατωνικού έρωτα - και στους τρίτους, που από τη
ζωή τους περνούν πολλές γυναίκες διαφορετικής εμφάνισης, για κάποιες από τις
οποίες νιώθουν έναν πρόσκαιρο πόθο. Οι άντρες της τελευταίας αυτής κατηγορίας,
στους οποίους ανήκει και ο ίδιος ο Ηλίας, ξεχωρίζουν ξαφνικά μια γυναίκα ανάμεσα
στις άλλες, την οποίαν ερωτεύονται αμέσως όχι χάρη στα εξωτερικά της
χαρακτηριστικά, αλλά γι’ αυτό που εκπέμπει μέσα από τις εκφράσεις του προσώπου
και τις κινήσεις της. Καθώς, όπως αναφέρεται, οι μεγάλοι έρωτες αρχίζουν ενίοτε από
ασήμαντες αφορμές, έτσι είχε γεννηθεί και ο έρωτας των δύο ηρώων στο Παρίσι, την
εποχή που ο Ηλίας ήταν φοιτητής της Νομικής Σχολής εκεί. Οι συνθήκες φτώχειας
μέσα στις οποίες ζούσαν στην περίοδο της νιότης τους στη Γαλλία δημιούργησαν το
κατάλληλο έδαφος για να ευδοκιμήσει ο έρωτάς τους, καθώς ένα βράδυ
παρουσιάστηκε η ανάγκη ο ήρωας να φιλοξενήσει στο σπίτι του τη Ρενέ, με την
οποία μέχρι τότε έκαναν παρέα μόνο ως φίλοι. Η νύχτα κατά την οποία κοιμούνται
για πρώτη φορά μαζί παραμένει αξέχαστη για εκείνον, για τον οποίον η γυναίκα αυτή
γίνεται η «αγαπημένη της καρδιάς του». Μετά από χρόνια ερωτικής σχέσης, όταν ο
Ηλίας έχει τελειώσει τις σπουδές του και ετοιμάζεται να επιστρέψει στην Ελλάδα, η
Ρενέ βρίσκεται ήδη σε προχωρημένη εγκυμοσύνη. Τότε αποφασίζουν από κοινού να
κάνει έκτρωση, χωρίς ωστόσο αυτό τελικά να πραγματοποιηθεί. Όταν γεννιέται η
κόρη τους, ο ήρωας την αναγνωρίζει ως παιδί του και την ονομάζει Ρηνούλα, που
αποτελεί την ελληνική εκδοχή του γαλλικού ονόματος της μητέρας της.
Αποδεικνύεται έτσι η μεγάλη αγάπη του Ηλία για τη γυναίκα του και η επιθυμία του
226
να αισθάνεται διαρκώς την παρουσία της ακόμη και μέσω της κόρης τους. Προτού
γεννηθεί το κοριτσάκι, οι γονείς του το αντιμετωπίζουν ως ανεπιθύμητο, ενώ όταν
έρχεται στον κόσμο το αγαπούν παράφορα. Όπως παρατηρούμε, ιδιαίτερα έντονος
και παθιασμένος εμφανίζεται τόσο ο έρωτάς του ζευγαριού, η μεταξύ τους αγάπη,
όσο και η κοινή τους αγάπη για το παιδί τους. Η ευτυχία τους κατά τη διάρκεια
εκείνης της περιόδου χαρακτηρίζεται από την οπτική του πρωταγωνιστή
«πραγματικός Παράδεισος». Στο σημείο αυτό θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Πικρός
ως θετικιστής αριστερός συγγραφέας καταρρίπτει για άλλη μια φορά ένα ιδεολόγημα
της μεταφυσικής: κατ’ αυτόν, ο πραγματικός παράδεισος είναι η ευτυχία των
ανθρώπων ως απόρροια του έρωτα και της αγάπης που βιώνουν μεταξύ τους.
Η Ρενέ, έχοντας ως Γαλλίδα μεγαλώσει με διαφορετική νοοτροπία από τους
Έλληνες, δεν θεωρεί σημαντικό το γεγονός της αναγνώρισης του παιδιού από τον
πατέρα του και εκτιμά μόνο την ουσία των πραγμάτων, που συνίσταται στο ότι η
Ρηνούλα είναι παιδί του Ηλία και δικό της, ανεξάρτητα από το αν αυτό είναι
καταγεγραμμένο στα επίσημα αρχεία του κράτους. Έτσι, προκύπτει ότι η ηρωίδα δεν
σκέφτεται ιδιοτελώς, ενώ ο θεωρούμενος ως απλοϊκός από τον Έλληνα σύντροφό της
τρόπος σκέψης της του εμπνέει αισθήματα αγάπης και τρυφερότητας απέναντί της. Οι
γονείς του Ηλία συναινούν να παντρευτεί ο γιος τους τη Ρενέ, παρότι αυτή δεν
διαθέτει την επιθυμητή για εκείνους προίκα, δεν δέχονται όμως για τους δύο νέους να
παραμένουν ζευγάρι με παιδί εκτός γάμου, καθώς δεν ανέχονται τις «ατιμίες» μέσα
στην οικογένειά τους. Καταδεικνύονται επομένως εδώ οι παραδοσιακές,
συντηρητικές αντιλήψεις της ελληνικής κοινωνίας της εποχής.
Στην αρχή του γάμου τους, ο Ηλίας έχει απόλυτη εμπιστοσύνη στη γυναίκα
του και δεν πιστεύει πως εκείνη μπορεί να τον απατήσει, παρά το γεγονός ότι έχει
μείνει για ένα χρόνο στο Παρίσι χωρίς αυτόν. Καθώς όμως ο ήρωας ενδιαφέρεται
υπερβολικά για τη γνώμη του κόσμου, εμφανίζεται υποχρεωμένος «να κρατά τη θέση
του σαν άντρας», εκπληρώνοντας τα καθήκοντα που του επιβάλλει η κοινωνία και
φροντίζοντας να μην κηλιδωθεί η υπόληψή του ως συζύγου. Σύμφωνα με τον
Bourdieu, στο πλαίσιο του γάμου, όταν «η απόκτηση του συμβολικού και του
κοινωνικού κεφαλαίου συνιστά τη μοναδική σχεδόν δυνατή μορφή συσσώρευσης, οι
γυναίκες αποτελούν αξίες που πρέπει να διατηρηθούν, να προστατευτούν από την
προσβολή και την υποψία, και οι οποίες, όταν επενδυθούν σε ανταλλαγές, μπορούν
να παραγάγουν συμμαχίες, δηλαδή κοινωνικό κεφάλαιο, και πολύτιμους συμμάχους,
δηλαδή συμβολικό κεφάλαιο. Στο βαθμό που η αξία αυτών των συμμαχιών, άρα και
227
το συμβολικό κέρδος που μπορούν να προσφέρουν, εξαρτάται κατά ένα μέρος από τη
συμβολική αξία των διαθέσιμων προς ανταλλαγή γυναικών, δηλαδή από την
υπόληψή τους και κυρίως από την αγνότητά τους - η οποία έχει μετατραπεί σε
εκφετιχισμένο μέτρο της ανδρικής υπόληψης, άρα και του συμβολικού κεφαλαίου για
όλη τη γενιά - η τιμή των αδερφών ή των πατέρων, που οδηγεί σε μια ιδιαίτερα
σχολαστική, ενίοτε παρανοϊκή, επιτήρηση, όπως και εκείνη των συζύγων, είναι μια
απολύτως κατανοητή μορφή συμφέροντος».312
Όσον αφορά τους γονείς του Ηλία, όπως και ο ίδιος, έχουν επίσης την έγνοια
να μην τους «ρεζιλέψει» η νύφη τους στα μάτια του κόσμου. Όπως παρατηρούμε, τα
μέλη της οικογένειας του Έλληνα ήρωα αντιμετωπίζουν γενικά τη Ρενέ με δυσπιστία,
η οποία προκαλείται από το γεγονός ότι είναι φτωχή, χωρίς προίκα και κυρίως
αλλόθρησκη. Αξίζει να σημειωθεί εδώ ότι η λέξη «αμύρωτη», με την οποίαν
αποκαλούν οι γονείς του πρωταγωνιστή τη νύφη τους, αποτελεί έναν σταθερό
χαρακτηρισμό για τους καθολικούς από την πλευρά των ελληνορθόδοξων ηρώων στα
έργα του Πικρού και αποκαλύπτει το ρατσιστικό πνεύμα από το οποίο διέπεται η
ελληνική κοινωνία της εποχής. Τα παραπάνω συντελούν στο να αρχίσει ο Ηλίας να
γίνεται σιγά-σιγά ζηλιάρης απέναντι στη γυναίκα του, εξέλιξη στην οποία συμβάλλει
επιπλέον και η σπάνια ομορφιά της. Λόγω του κάλλους της, η Ρενέ δέχεται συχνά το
φλερτ των φίλων του άντρα της, όμως οι καλοί τρόποι που του επιβάλλει η κοινωνία
δεν του επιτρέπουν να αντιδράσει, με αποτέλεσμα να υποφέρει χωρίς να
εκδηλώνεται. Διαπιστώνουμε λοιπόν ότι τα πρόσωπα του έργου κινούνται σε ένα
περιβάλλον όπου τα σχόλια του κόσμου κυριαρχούν και επιβάλλουν κώδικες, στάσεις
και συμπεριφορές.
Λεπτομερής είναι η περιγραφή ενός περιστατικού η θύμηση του οποίου έχει
μείνει ανεξίτηλη στη σκέψη του πρωταγωνιστή. Πρόκειται για τη σκηνή της
ανακάλυψης της μοιχείας της γυναίκας του από τον ίδιο. Η αφήγηση της ιδιαίτερα
τραυματικής αυτής προσωπικής εμπειρίας από τον άνθρωπο που τη βίωσε
παραπέμπει σε μια διαδικασία αυτοψυχανάλυσης. Αποδίδεται λοιπόν η ψυχολογία
του συζύγου που συλλαμβάνει επ’ αυτοφώρω τη γυναίκα του να διαπράττει μοιχεία:
Βρεθήκατε ποτές, μπρος σε στραπατσαρισμένο κρεβάτι, ζεστό, αχνιστό ακόμα… με τις
κουβέρτες και τα σεντόνια ξεπεταμένα… και στη μέση του κρεβατιού ένας λάκκος,
λάκκος πιο μεγάλος απ’ εκείνον που σχηματίζει ένα και μόνο ξαπλωμένο κορμί; Κι
ύστερα; Η άχνα, το μύρο μα κι η μυρουδιά της σάρκας, της αγαπημένης σάρκας… Και

312
Pierre Bourdieu, Η ανδρική κυριαρχία, ό.π. (σημ.51), σ. 97.

228
 το κρεβάτι αυτό αχ! Να είναι το δικό σας κρεβάτι… Εκεί, εκεί μέσα να ʼχετε αγαπήσει
τή γυναίκα που βλέπετε τώρα μπροστά σας, ξεμάβλιαρη, γυμνή, θεόγυμνη, δηλαδή
σχεδόν γυμνή… γιατί, είναι κι οι κάλτσες οι αχνές, κι οι χρωματιστές οι καλτσοδέτες,
και το λινό σεντόνι που τ’ άρπαξε βιαστικά και γλήγορα, και τύλιξε κείνη την ώρα το
σπαρταριστό κορμί της· ένα διάφανο σεντόνι που λες και πιο αδρά ζωγράφιζε ακόμα τις
γραμμές του κορμιού, του κορμιού που… Κι από μια σκισμάδα του σεντονιού, να
ξεχειλάει ένα σορό στήθος… στήθος που το ξεσηκώνει η βαριά, η κομμένη ανάσα, και
μια βυσσινιά, μελανιασμένη, ολόρθη ρώγα… τα δόντια του άλλου… οι δαγκαματιές εκεί
τριγύρω… στήθος που… Και να πηγαίνει το μάτι σας στα ρουμπινένια χείλια… βύσσινο
λες, ζουμερό, σκασμένο στο δάγκωμα… να σιγοτρέμουν έτσι ανάλαφρα στη θύμηση της
ηδονής, τα ματωμένα χείλια, που το άνομο φιλί… Μα και το βλέμμα της; Το είδατε
ποτές το βλέμμα εκείνο, το σκοτεινό, το βουρκωμένο, το καταχθόνιο… μαχμούρικο
ακόμα… που γυαλίζει έτσι αλλιώτικα… σα μάτι τρελό… το βλέμμα εκείνο… που το
βουρκώνει… που το θολώνει η τρομάρα, η φρίκη κι η κρυάδα του πιστολιού, η μαυρίλα
του χάρου; Κι ακόμα να ʼχει τη γητεύτρα του δύναμη, κι ακόμα να…313
Έχουμε εδώ τη λεπτομερειακή περιγραφή του γυναικείου σώματος μετά την ερωτική
πράξη μέσα από μια αδηφάγα ανδρική ματιά. Το σώμα και το πρόσωπο της γυναίκας
του, και κυρίως το γοητευτικό της βλέμμα, ακόμη και εκείνη τη στιγμή εμπνέουν
στον Ηλία τον πόθο και την αγάπη, με συνέπεια να μη βρίσκει τελικά τη δύναμη να
τη σκοτώσει. Έτσι, ενώ πυροβολεί μια φορά εναντίον εκείνης και του εραστή της,
προσπαθώντας να ανταποκριθεί στο καθήκον του ως «τίμιου» άντρα, στο ρόλο που
έχει προορίσει γι’ αυτόν η κοινωνία, δεν αντέχει συναισθηματικά να τραβήξει τη
σκανδάλη για δεύτερη φορά και να σκοτώσει τη Ρενέ, καθώς τρέφει ακόμη
αισθήματα γι’ αυτήν. Η ψυχή του ήρωα, οι πραγματικές του επιθυμίες έρχονται
επομένως σε αντίθεση με τις επιταγές της κοινωνίας, που επιβάλλει στους ανθρώπους
το έγκλημα εν ονόματι της τιμής, ο προσωπικός του λόγος βρίσκεται σε διάσταση με
την κοινή γνώμη, όπως έντεχνα αποκαλύπτεται μέσω του ελεύθερου πλάγιου λόγου.
Προς το τέλος του διηγήματος, η αφήγηση αποκτά ταχύτερους ρυθμούς. Μετά
το χωρισμό του ζευγαριού, το δικαστήριο δίνει την επιμέλεια του παιδιού στον
πατέρα, λόγω της μοιχείας της Ρενέ. Εκείνη γίνεται καλλιτέχνιδα, μια επιλογή που
σχολιάζεται από την οπτική του πρώην άντρα της μέσω του χαρακτηριστικού
ρήματος «παραστράτησε». Εκείνος τη θεωρεί ακόμη εξαιρετικά όμορφη και
εξακολουθεί να είναι ερωτευμένος σφόδρα μαζί της. Ωστόσο, ο νόμος του
δικαστηρίου και η δικαιοσύνη - που απεικονίζεται ως τυφλή, και άρα δεν βλέπει και
δεν υπολογίζει ούτε τον έρωτα - του επιβάλλουν να ζει μακριά από την αγαπημένη
313
«Λόγοι τιμής», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π. (σημ.1), σσ. 119-120.

229
του ενάντια στη θέλησή του. Μέσω μιας εικονοποιίας με υπερρεαλιστικό αλλά και
αλληγορικό χαρακτήρα ο κόσμος, που καθορίζει τη ζωή του ήρωα και τελικά την
καταστρέφει, προσλαμβάνει γι’ αυτόν τη μορφή ενός αποκρουστικού θηρίου, ενός
τέρατος:
Δυο μάτια… πράσινα… γυαλένια… γεμάτα αίμα, άπονα, σιχαμερά μα επίμονα… τα
μάτια του κόσμου… Ναι, τι άλλο μπορεί να είναι αυτό το γλιτσιάρικο θεριό, με τα
βρόμικα τα λέπια, που στριφογυρνά σα φίδι εκεί ανάμεσα… και πώς κοιτάζει… πώς
τρυπά η ματιά του;… 314
Το έργο κλείνει με την εμφάνιση της ανήλικης κόρης του ζευγαριού. Η
Ρηνούλα, που παρουσιάζεται χαριτωμένη, ζωηρή και ανέμελη, συμβολίζει για τον
πατέρα της το φως μέσα στη δυστυχισμένη ζωή του. Έχοντας επιστρέψει στο γραφείο
του Ηλία μετά από επίσκεψη στη Ρενέ, το κοριτσάκι δηλώνει απερίφραστα ότι αγαπά
πολύ τη μητέρα του. Όταν παρατηρεί ότι τα μάτια του ήρωα είναι βαριά από το
κλάμα, η Ρηνούλα τού δίνει ένα φιλί φανερώνοντας ότι είναι από τη μητέρα της, ενώ
του ζητά να μην τη μαρτυρήσει στη Ρενέ για την αποκάλυψη του μυστικού της. Όπως
διαπιστώνουμε, η πρώην γυναίκα του αγαπά ακόμη τον Ηλία, χωρίς να τολμά να του
το ομολογήσει λόγω της στάσης που τους επιβάλλουν να υιοθετούν μεταξύ τους ο
νόμος και οι κοινωνικοί κώδικες. Από την πλευρά του το παιδί, μέσα στην αθωότητα
και στην αφέλειά του που δεν έχει διαβρωθεί από την κυριαρχία των κοινωνικών
επιταγών, δεν καταλαβαίνει γιατί η μητέρα του δεν εμφανίζεται για να φιλήσει η ίδια
τον πατέρα του.
Συμπερασματικά, στο διήγημα «Λόγοι τιμής», στο οποίο, όπως
αποκαλύπτεται ήδη από τον τίτλο, η έννοια της τιμής εμφανίζεται παντοδύναμη και
κυρίαρχη, η γνώμη του κόσμου, που διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο στις ζωές των
ανθρώπων επιβάλλοντας στο σύζυγο εις βάρος του οποίου διαπράχθηκε απιστία τη
διαφύλαξη της υπόληψής του, όπως και ο νόμος περί μοιχείας, προϊόν κι αυτός της
υποκριτικής αστικής ηθικής, χωρίζουν ενάντια στην πραγματική θέλησή τους τα τρία
αγαπημένα μέλη μιας οικογένειας.

314
«Λόγοι τιμής», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π. (σημ.1), σ. 127.

230
Η Κοινή Γνώμη, η κυριαρχία της Τιμής και το σώμα ως μιαρή ύλη:
«Ο Γολγοθάς»

Στο διήγημα «Ο Γολγοθάς» της συλλογής Χαμένα κορμιά, η υπόθεση του

οποίου διαδραματίζεται στο περιβάλλον της ελληνικής υπαίθρου,315 χρησιμοποιείται
το αφηγηματικό τέχνασμα της παράλληλης εξιστόρησης της ίδιας ιστορίας από δύο
πρωτοπρόσωπους αφηγητές με εντελώς διαφορετικές αντιλήψεις. Η μια
πραγματοποιείται από έναν ξένο άντρα, που μαζί με έναν φίλο του έχουν επισκεφτεί
το χωριό και έχουν υπάρξει καλεσμένοι στο γάμο που περιγράφεται. Η άλλη, που
καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος του κειμένου, γίνεται από την κυρα-Ρήνη, μια
ηλικιωμένη κάτοικο του χωριού, η οποία εκπροσωπεί τις απόψεις της τοπικής
κοινωνίας για τα γεγονότα συμφωνώντας με τα παραδοσιακά ήθη και έθιμα του
τόπου και μετέχει στη συλλογική οργή και αγανάκτηση ενάντια στο νεαρό θύμα.
Στην αρχή του έργου, η κυρα-Ρήνη σχολιάζει τον πλούσιο γάμο που πρόκειται
να τελεστεί στον τόπο τους, με νύφη την κόρη του «πάρεδρου» του χωριού, του
Σαραντόπουλου. Η νύφη χαρακτηρίζεται κορίτσι «από οικογένεια», όμορφη και
καλή, ενσαρκώνει επομένως το πρότυπο της ιδανικής γυναίκας, σύμφωνα με τις
αντιλήψεις της εποχής. Η κοπέλα εμφανίζεται να καμαρώνει για τους επαίνους που
της απευθύνει ο πεθερός της, ενώ από τη λαϊκή παροιμία που χρησιμοποιεί εκείνος
για να την επαινέσει - «σκύλο από μάντρα και κορίτσι από σόι» - διαφαίνεται ότι
αυτή ως γυναίκα υποβιβάζεται ουσιαστικά στη σκέψη των ανθρώπων στο επίπεδο του
ζώου.
Στο κλειστό, αγροτικό περιβάλλον του εξεταζόμενου διηγήματος, όπως και σε
άλλα ανάλογα κείμενα, στους γάμους κυριαρχούν ο θεσμός της προίκας και το έθιμο
της επίδειξης των προικιών της νύφης. Τα γαμήλια έθιμα στο χωριό συνιστούν μια
δημόσια επίδειξη πλούτου και κατ’ επέκταση εκείνο που επικρατεί στους γάμους της
επαρχίας είναι το φαίνεσθαι, το θεαθήναι. Από την κυρα-Ρήνη, που είναι μια γυναίκα
του χωριού, διατυπώνεται η άποψη πως η μεγάλη και φανταχτερή προίκα τιμά τον
πατέρα της νύφης, επειδή προκειμένου να ευχαριστήσει το γαμπρό πράττει εκείνο
που χαρακτηρίζεται ως χρέος, καθήκον του. Ωστόσο, καθώς στους γάμους οι
συμπέθεροι βρίσκουν πάντα την αφορμή να πουν κάτι αρνητικό, έτσι και στην

315
Ο «Γολγοθάς» αποτελεί μια εξαίρεση σε σχέση με τα υπόλοιπα κείμενα της τριλογίας, τα οποία
τοποθετούνται στο χώρο του άστεως.

231
προκειμένη περίπτωση η μητέρα του γαμπρού χαρακτηρίζει άσεμνα τα εσώρουχα της
νύφης. Η παρατήρηση αυτή φανερώνει ότι το θέμα των εσωρούχων μιας γυναίκας
θεωρείται ζήτημα τιμής και ασκείται έτσι εμμέσως κριτική στη σεμνοτυφία της
ελληνικής αγροτικής κοινωνίας της εποχής. Η έννοια της τιμής, όπως είδαμε, είναι
κυρίαρχη στην πεζογραφία της δεκαετίας του 1920, και όχι μόνο όταν η υπόθεση του
έργου διαδραματίζεται σε αγροτικό περιβάλλον. Η κυρα-Ρήνη, απέναντι σε
οποιοδήποτε αρνητικό σχόλιο για τη νύφη, επιδιώκει να υπερασπιστεί το κορίτσι, την
οικογένειά του και το χωριό τους. Στην ελληνική επαρχία, όπου το ιδιωτικό
μετατρέπεται σε δημόσιο, ως υπέρτατη αξία για τους ανθρώπους αναδεικνύεται
συνεπώς η υπόληψη, η φήμη του τόπου τους, η οποία πρέπει να διατηρηθεί
ακηλίδωτη.
Από τη νύξη που απευθύνει η μητέρα του γαμπρού στη συμπεθέρα της
σχετικά με το γάμο της Αναστασούλας, της μικρότερης αδελφής της νύφης,
αντιλαμβανόμαστε ότι υπάρχει μια προβληματική κατάσταση στο εν λόγω ζήτημα, η
οποία φαίνεται πως αποτελεί κοινό μυστικό. Σχετικά με την Αναστασούλα, η μητέρα
του γαμπρού, εκφράζοντας την αντίληψη του μέσου, απλοϊκού ανθρώπου των χρόνων
αυτών, υποστηρίζει πως τα κορίτσια είναι μπελάς και πρέπει να τα ξεφορτώνεται
κανείς το ταχύτερο. Η άποψη αυτή καταδεικνύει την υποβαθμισμένη θέση της
γυναίκας στην ελληνική αγροτική κοινωνία της εποχής.
Η γιορτή που προηγείται του γάμου είναι ένα πλούσιο και φανταχτερό
πανηγύρι και περιγράφεται λεπτομερώς στο κείμενο. Παρουσιάζονται λοιπόν τα προ
του γάμου έθιμα στην επαρχία, που περιλαμβάνουν πολυήμερο γλέντι με μουσική,
πλούσιο φαγητό και δωρεάν ποτό. Αξίζει να σημειωθεί εδώ ότι η ηλικιωμένη κυρα-
Ρήνη διαπιστώνει με δυσαρέσκεια ότι ο κόσμος «φράγκεψε», καθώς στις
μεγαλουπόλεις έχουν εξαφανιστεί τα έθιμα του γάμου, γεγονός που πιστεύει πως θα
επισύρει την οργή του Θεού, καθώς στη σκέψη της τα έθιμα αυτά συνδέονται
άρρηκτα με την ορθόδοξη χριστιανική θρησκεία.
Ο γάμος της κόρης του «πάρεδρου» είναι μια γιορτή σπάνια για τον τόπο ως
προς τη μεγαλοπρέπειά της. Στο μυστήριο και στο γλέντι είναι καλεσμένοι ο
δήμαρχος, ο δάσκαλος και ο παπάς, που αποτελούν την αφρόκρεμα, την ελίτ του
χωριού. Κατά την ημέρα του γάμου, οι συμπέθεροι είναι γεμάτοι από υπερηφάνεια
και χαρά. Ο πατέρας της νύφης ξοδεύει διαρκώς χρήματα. Ακόμη και ο δήμαρχος
κάνει επίδειξη της μόρφωσής του και της σχέσης του με τη θρησκεία ψάλλοντας μαζί
με τους ιερείς. Το μυστήριο του γάμου στην ελληνική επαρχία, όπως και όλα τα
232
σχετικά μ’ αυτόν έθιμα, παρουσιάζεται συνεπώς ως μια ευκαιρία για να δειχθούν στα
μάτια του κόσμου όσοι συμμετέχουν στη διαδικασία αυτή, είτε είναι συγγενείς είτε
καλεσμένοι.
Καθώς περιγράφεται η τελετή, η οπτική της αφήγησης αλλάζει και υιοθετείται
η ματιά του πατέρα της νύφης. Ο Σαραντόπουλος, μολονότι είναι «πάρεδρος» του
χωριού, δεν γνωρίζει γράμματα. Από τα λόγια που εκφωνούνται από τους ιερείς κατά
τη διάρκεια του μυστηρίου καταλαβαίνει μονάχα ό,τι συνάδει με τις αντιλήψεις και
τη νοοτροπία του και ερμηνεύει τα πάντα σύμφωνα με τις πεποιθήσεις του. Έτσι, κατ’
αυτόν, το να κάνει ένας άντρας δική του τη γυναίκα που του αναλογεί νομιμοποιείται
αποκλειστικά μέσω της τελετής του γάμου, ενώ επίσης μόνο μέσω του γάμου μια
γυναίκα μπορεί να θεωρείται τίμια από τον κόσμο και με το μυστήριο αυτό της
δίνεται η δυνατότητα αλλά και της επιβάλλεται ως χρέος να αγαπήσει έναν άντρα. Η
γυναίκα επομένως μπορεί αλλά και οφείλει να αγαπήσει έναν άντρα αποκλειστικά και
μόνο στο πλαίσιο του γάμου, όπως ορίζουν οι κοινωνικοί και θρησκευτικοί θεσμοί.
Επιπλέον, ο Σαραντόπουλος πιστεύει πως μόνο μέσω του γάμου η γυναίκα δικαιούται
να αποκτήσει παιδιά και να δημιουργηθεί έτσι μια οικογένεια. Από τα λόγια του
μυστηρίου, ο ήρωας καταλαβαίνει πως το θηλυκό πρέπει να φοβάται το αρσενικό,
όπως η δική του γυναίκα φοβάται τον ίδιο. Έχει όμως την πεποίθηση πως και ο
άντρας πρέπει να ξέρει να φέρεται σαν άντρας, γνωρίζοντας πώς να προκαλεί το φόβο
στη γυναίκα. Ο «πάρεδρος» καταλαβαίνει τέλος ότι η κόρη του παντρεύεται «με δόξα
και τιμή», φράση που μαρτυρά ότι ο γάμος αντιμετωπίζεται από τους ανθρώπους των
χρόνων εκείνων ως μέσο κοινωνικής καταξίωσης. Εδώ μέσα από την ανάδειξη των
σχέσεων εξουσίας μεταξύ των δύο φύλων και της καταπίεσης της γυναίκας στο
πλαίσιο του γάμου, τα οποία έχουν παγιωθεί στην ελληνική αγροτική κοινωνία της
εποχής, φανερώνεται μια τάση κριτικής και αμφισβήτησης των στερεοτυπικών
αντιλήψεων για τα χαρακτηριστικά της ιδανικής σχέσης και συμπεριφοράς ανάμεσα
σε έναν άντρα και σε μια γυναίκα μέσα στο γάμο. Άλλωστε, η αφήγηση, με μια
σκωπτική διάθεση απέναντι στον εκπρόσωπο των αντιλήψεων αυτών στο έργο, στον
Σαραντόπουλο, δεν παραλείπει να τονίσει ότι είναι αγράμματος και να παρεμβάλει
ένα σχόλιο σχετικά με την έλλειψη σκέψης που τον χαρακτηρίζει αναφέροντας ότι τα
παραπάνω ζητήματα τον προβλημάτιζαν μόνο «όταν έκανε τον κόπο να σκέφτεται»
και ότι ποτέ δεν του είχε γεννηθεί η παραμικρή αμφιβολία σχετικά με το γάμο, ενώ
για άλλα θέματα του δημιουργούνταν αμφιβολίες, τις οποίες απέβαλλε εν ονόματι της
πίστης.
233
 Όσον αφορά το γάμο επισημαίνουμε ότι, σύμφωνα με τον Bourdieu, αυτός
είναι κεντρικό κομμάτι της μονιμότητας που χαρακτηρίζει την οικονομία των
συμβολικών αγαθών, η οποία αποτελεί έναν καθοριστικό παράγοντα για τη διαιώνιση
των διαφορών ανάμεσα στα φύλα, λόγω της σχετικής αυτονομίας της. Η αυτονομία
αυτή επιτρέπει στην ανδρική κυριαρχία να διαιωνίζεται πέρα από τους
μετασχηματισμούς των τρόπων οικονομικής παραγωγής, με τη διαρκή και ρητή
υποστήριξη που δέχεται η οικογένεια, κύριος φύλακας του συμβολικού κεφαλαίου,
από τις Εκκλησίες και το δίκαιο.316 Ο ίδιος κοινωνικός ανθρωπολόγος παρατηρεί ότι
«η αρχή της κατωτερότητας και του αποκλεισμού της γυναίκας, την οποία επικυρώνει
και διευρύνει το μυθικό-τελετουργικό σύστημα [..] δεν είναι τίποτε άλλο παρά η
θεμελιώδης ασυμμετρία, η ασυμμετρία μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου, δρώντος
και εργαλείου, που εγκαθιδρύεται μεταξύ του άντρα και της γυναίκας στο χώρο των
συμβολικών ανταλλαγών, των σχέσεων παραγωγής και αναπαραγωγής του
συμβολικού κεφαλαίου, των οποίων ο κεντρικός μηχανισμός είναι η γαμήλια αγορά
και οι οποίες αποτελούν το θεμέλιο ολόκληρης της κοινωνικής τάξης: οι γυναίκες δεν
εμφανίζονται εδώ παρά μόνο ως αντικείμενα ή, καλύτερα, ως σύμβολα που το νόημά
τους συστήνεται έξω από αυτές και που η λειτουργία τους είναι να συμβάλλουν στη
διαιώνιση ή στην αύξηση του συμβολικού κεφαλαίου που κατέχουν οι άντρες».317
Κατά τον Bourdieu, στη λογική της οικονομίας των συμβολικών ανταλλαγών, και πιο
συγκεκριμένα στην κοινωνική κατασκευή των σχέσεων συγγένειας και του γάμου,
που προσδίδει στις γυναίκες την κοινωνική καταστατική τους θέση ως αντικειμένων
ανταλλαγής τα οποία ορίζονται σύμφωνα με τα ανδρικά συμφέροντα, εδράζεται η
εξήγηση της πρωτοκαθεδρίας που διατηρεί η αρρενωπότητα στο εσωτερικό των
πολιτισμικών ταξινομιών. Το ταμπού της αιμομιξίας, στο οποίο ο Levi-Strauss βλέπει
τη θεμελιακή πράξη της κοινωνίας - στο βαθμό που προϋποθέτει την επιταγή της
ανταλλαγής με την έννοια της ισότιμης επικοινωνίας μεταξύ των αντρών - είναι
αλληλένδετο με τη θέσμιση της βίας μέσω της οποίας οι γυναίκες δεν γίνονται δεκτές
ως υποκείμενα της ανταλλαγής και της συμμαχίας που εγκαθιδρύονται μέσω αυτών
των ίδιων, και οι οποίες τις ανάγουν σε αντικείμενα ή, καλύτερα, σε συμβολικά
εργαλεία της ανδρικής πολιτικής.318 Επιπλέον, ο Bourdieu επισημαίνει ότι

316
Pierre Bourdieu, Η ανδρική κυριαρχία, ό.π. (σημ.51), σσ. 175-176.
317
Ό.π., σσ. 92-93.
318
Ό.π., σσ. 93-94.

234
«προσανατολισμένη προς τη συσσώρευση συμβολικού κεφαλαίου (τιμής), αυτή η
οικονομία μετασχηματίζει διάφορα ακατέργαστα υλικά, στην πρώτη τάξη των οποίων
βρίσκεται η γυναίκα, αλλά επίσης και κάθε αντικείμενο που προσφέρεται για
ανταλλαγή με τους συνήθεις τρόπους, σε δώρα (και όχι σε προϊόντα), δηλαδή σε
σημεία επικοινωνίας που είναι ταυτοχρόνως εργαλεία κυριαρχίας».319 Τέλος, κατά
τον ίδιο, η (ανα)παραγωγή του παιχνιδιού και των διακυβευμάτων του ισοδυναμεί με
αναπαραγωγή των συνθηκών της πρόσβασης στην κοινωνική αναπαραγωγή, και όχι
μόνο στη σεξουαλικότητα, που εξασφαλίζεται μέσω μιας αγωνιστικής ανταλλαγής
που έχει σκοπό τη συσσώρευση γενεαλογικών καταστατικών θέσεων, ονομάτων
γενεών ή προγόνων, δηλαδή συμβολικού κεφαλαίου, άρα σταθερών στο χρόνο
εξουσιών και δικαιωμάτων πάνω σε πρόσωπα.320 Στα προαναφερθέντα αποσπάσματα
του υπό εξέταση κειμένου, αλλά και μέσω της παρεμβολής ενός ειρωνικού σχολίου
του ξένου άντρα-αφηγητή σχετικά με τις ευχές που απευθύνουν οι καλεσμένοι στο
νιόπαντρο ζευγάρι, διαφαίνεται η κριτική που ασκείται στο γάμο όπως αυτός έχει
παγιωθεί ως θεσμός στην ελληνική επαρχία.
Κατά τη διάρκεια της γαμήλιας τελετής εμφανίζεται για πρώτη φορά η μικρή
κόρη του «πάρεδρου», η Αναστασούλα. Η νεαρή γυναίκα στέκεται παράμερα στην
εκκλησία, με χλωμή όψη, ενώ κάποιοι καλεσμένοι θίγονται από το θλιμμένο ύφος της
πιστεύοντας πως αυτό προέρχεται από τη ζήλεια της απέναντι στην αδελφή της. Οι
κυρίαρχες στα χωριά «κακές γλώσσες» έλεγαν ότι στο παρελθόν η Αναστασούλα
αγαπούσε έναν κολίγο, γεγονός που ήταν ασυνήθιστο λόγω της κοινωνικής τους
διαφοράς. Τα κουτσομπολιά του κόσμου σχετικά με τον έρωτα αυτόν είχαν
σταματήσει όταν ο κολίγος έφυγε από το χωριό.
Μετά το γάμο, η κυρα-Ρήνη μιλά στους δύο επισκέπτες του χωριού τους
χρησιμοποιώντας προσβλητικά, υβριστικά λόγια και κατάρες για την Αναστασούλα,
την οποία χαρακτηρίζει «χιλιοντροπιασμένη» και «άτιμη». Από τη διήγηση στους
ξένους των περιστατικών που έλαβαν χώρα στη γιορτή του γάμου διά στόματος της
κατοίκου του χωριού μαθαίνουμε αυτά που έχουν συμβεί: Κατά τη διάρκεια του
γλεντιού που ακολουθεί το γάμο, ο «πάρεδρος» παρατηρώντας ότι η μικρή του κόρη
απουσιάζει από το τραπέζι τους, υποθέτει πως βρίσκεται μαζί με την αδελφή της. Το
γεγονός ότι η Αναστασούλα δεν είχε πάρει την άδειά του για να φύγει εξοργίζει τον

319
Pierre Bourdieu, Η ανδρική κυριαρχία, ό.π. (σημ.51), σ. 95.
320
Ό.π., σ. 96.

235
Σαραντόπουλο, ενώ η γυναίκα του τον ηρεμεί λέγοντάς του να χτυπήσει την κόρη
τους την επόμενη ημέρα, προκειμένου εκείνη να συνετιστεί μαθαίνοντας στο εξής να
ζητά για κάθε της πράξη την άδεια του αρχηγού της οικογένειας. Συμπεραίνουμε
λοιπόν ότι οι γυναίκες της εποχής καθίστανται συχνά θύματα ενδοοικογενειακής βίας,
με θύτες τα αρσενικά μέλη της οικογένειας.
Η κυρα-Ρήνη περιγράφει με παραστατικό τρόπο τις σκηνές που η ίδια
φαντάζεται πως είχαν εκτυλιχθεί ανάμεσα στη μικρή κόρη του «πάρεδρου» και στον
κολίγο Βάγγελο κατά την εποχή της γνωριμίας τους στα χωράφια του πατέρα της
κοπέλας, όπου εργάζονταν για ένα διάστημα οι δύο νέοι. Κατά την ηλικιωμένη
γυναίκα λοιπόν, η Αναστασούλα έσκυβε στη γη για να δουλέψει αποκαλύπτοντας
σημεία του σώματός της και διεγείροντας έτσι τα σεξουαλικά ένστικτα του Βάγγελου.
Όπως διαπιστώνουμε, το γυναικείο σώμα, σύμφωνα με τη γνώμη του κόσμου στο
εξεταζόμενο διήγημα, όπως και σε άλλα κείμενα της ίδιας περιόδου, ενσαρκώνει τον
πειρασμό στον οποίον υποκύπτει ο άντρας, ενώ η κοινωνία τον δικαιολογεί
θεωρώντας πως αυτός ως αρσενικό αδυνατεί να ελέγξει τις σεξουαλικές του ορμές.
Το δικαίωμα συνεπώς στην ερωτική επιθυμία αναγνωρίζεται από την κοινωνία της
εποχής μόνο στον άντρα και όχι στη γυναίκα. Έτσι και η κυρα-Ρήνη επιρρίπτει τις
ευθύνες για τη σύναψη της «παράνομης» και «αταίριαστης», σύμφωνα με τους
κοινωνικούς κώδικες, ερωτικής σχέσης στο θηλυκό της μέλος. Η κάτοικος του
χωριού ψέγει λοιπόν αρχικά τους δύο ερωτευμένους για τις σεξουαλικές τους επαφές,
ενώ στη συνέχεια προβαίνει σε διακρίσεις δικαιολογώντας τον άντρα που μετάνιωσε
για το σφάλμα του και έφυγε από το χωριό και κατηγορώντας ως ξεδιάντροπη τη
γυναίκα επειδή, όπως έγινε αργότερα γνωστό, όταν σύναπτε δεσμό με τον κολίγο
ήξερε ότι αυτός δεν θα μπορούσε να καταλήξει ποτέ σε γάμο. Η μικρή κόρη του
Σαραντόπουλου είχε λοιπόν αποκαλύψει στον αγαπημένο της ότι γνώριζε εξαρχής
πως ο πατέρας της δεν θα της επέτρεπε να τον παντρευτεί. Ωστόσο, εκείνη δεν
δίστασε να του ομολογήσει ότι τον είχε ξεχωρίσει ανάμεσα σε όλους τους άντρες για
το χαρακτήρα και την εμφάνισή του και ότι, μπροστά στο δυνατό της έρωτα,
αδιαφορούσε για το γάμο και περιφρονούσε την τιμή, τη διατήρηση της παρθενίας,
που επιβάλλει η κοινωνία. Η Αναστασούλα χαρίζει λοιπόν στον αγαπημένο της εκτός
από την ψυχή της, που την έχει ήδη κερδίσει εκείνος μέσω του έρωτα, και το σώμα
της, θεωρώντας ως γυναίκα τον εαυτό της αδύναμο να αντισταθεί στα πάθη του. Η
ηρωίδα εμφανίζεται επομένως να μην έχει άγνοια κινδύνου και να επιλέγει απολύτως
συνειδητά να απολέσει την παρθενία της για χάρη του έρωτά της, προκειμένου να
236
δώσει τα πάντα στον άντρα που αγαπά. Έτσι, αναλαμβάνει την ευθύνη των πράξεών
της απαλλάσσοντας τον εραστή της από κάθε βάρος. Ωστόσο, όπως φανερώνεται
μέσα στο έργο, η αντισυμβατική στάση μιας γυναίκας της επαρχίας και η
περιφρόνηση των ηθών της κλειστής αγροτικής κοινωνίας321 στην οποίαν ανήκει την
οδηγούν τελικά στο κοινωνικό περιθώριο.
Η κυρα-Ρήνη διηγείται τα περιστατικά του τοκετού και της αυτοκτονίας της
μικρής κόρης του πάρεδρου, εξαπολύοντας βαριές κατάρες εναντίον της. Η
ηλικιωμένη κάτοικος του χωριού θέλοντας να τηρεί τα προσχήματα, τους κανόνες
ευγένειας ζητά συγγνώμη από τους ξένους ανθρώπους για το ότι βλαστημά μπροστά
τους, χωρίς να σκέφτεται ότι το πραγματικό παράπτωμα διαπράττεται με το να
εξαπολύει ύβρεις εναντίον μιας γυναίκας που υποφέρει, ούσα θύμα των συνθηκών.
Αναδεικνύεται έτσι η υποκρισία της ελληνικής κοινωνίας όχι σε ένα αστικό - όπως σε
άλλα κείμενα του συγγραφέα - αλλά σε ένα αγροτικό αυτήν τη φορά περιβάλλον.
Έτσι, η μέρα της χαράς μετατρέπεται σε μέρα πένθους και ντροπής, όταν την
ημέρα του γάμου της μιας αδελφής, η άλλη αδελφή, κυνηγημένη και κρυμμένη, γεννά
το νόθο της παιδί. Οι ζωές των δύο αδελφών προβάλλονται σε αντιδιαστολή μεταξύ
τους: περίπου την ίδια στιγμή και στον ίδιο τόπο η μια παντρεύεται «με δόξα και
τιμή» προσαρμόζοντας τις επιθυμίες της στις κοινωνικές επιταγές και επιλέγοντας να
δημιουργήσει οικογένεια στο πλαίσιο του γάμου, ενώ η άλλη φέρνει στον κόσμο τον
καρπό ενός «παράνομου» έρωτα ντροπιάζοντας σύμφωνα με τις αντιλήψεις της
εποχής την οικογένειά της. Αξιοσημείωτη είναι η άποψη της κυρά-Ρήνης πως η
Αναστασούλα είχε διαλέξει τη χειρότερη ώρα για να γεννήσει καταστρέφοντας το
γάμο της αδελφής της. Εδώ πραγματοποιείται μια αναφορά στη συνήθεια που
υπάρχει στην ελληνική επαρχία της εποχής να απαιτεί ο πεθερός μεγαλύτερη προίκα
από τη νύφη, όταν έχουν ακουστεί αρνητικά σχόλια από τον κόσμο και έχει
κηλιδωθεί η τιμή της οικογένειάς της και δη ενός επίσης γυναικείου μέλους της
οικογένειας, της αδελφής της. Η νύφη αντιμετωπίζεται επομένως εν προκειμένω ως η
πιο δυστυχισμένη, ως το πρόσωπο που πλήττεται περισσότερο από το περιστατικό
της γέννας της αδελφής της.

321
Σχετικά με την αντίθεση Φύσης/Πολιτισμού σε πεζογραφικά κείμενα του 19ου και του 20ού αιώνα,
βλ. Μαρίτα Παπαρούση, Σε αναζήτηση της σημασίας. Αφηγηματολογικές προσεγγίσεις σε πεζογραφικά
κείμενα του 19ου και του 20ού αιώνα, Αθήνα, Μεταίχμιο, 2005, σσ. 187-190.

237
 Η Αναστασούλα βιώνει τον προσωπικό της Γολγοθά, όπως δηλώνει και ο
τίτλος του έργου, καθώς αποφασίζει να κρατήσει την κοιλιά της ζωσμένη με σκοινί
επί επτά μήνες για να μη διακρίνεται η εγκυμοσύνη της. Παραμορφώνει λοιπόν το
σώμα της με πανιά για να μη φαίνεται η ντροπή, ενώ και όταν φτάνει η ώρα του
τοκετού το μαρτύριό της συνεχίζεται, καθώς η γέννα λαμβάνει χώρα στο
αποχωρητήριο, σε ένα μέρος ακάθαρτο όπου επικρατούν άθλιες συνθήκες, και με τη
βοήθεια μόνο της άπειρης φίλης της:
»Ύστερα η Ανθούλα πήγε κι έφερε ένα μαχαίρι… εκείνο το μαυρομάνικο, το
σκουριασμένο, που είδατε.
» Αυτό έτυχε κείνη την ώρα, αυτό πήρανε. Κι έτσι κόψανε, πες καλύτερα τον
πριονίσανε τον αφαλό. Ναι, ναι, εκεί, μες στο αποχωρητήριο, μες στις βρόμες!...
Έλα όμως που πήρε δρόμο το αίμα… Ένα αίμα… πού να τό σταματήσουν! Η
Αναστασούλα έχασε πια τον εαυτό της κι έπεσε έτσι μες στα βρομόνερα, μες στα
αίματα… Αμ και το μπασταρδάκι π’ άρχισε τα γκαρίσματα;…322
Έτσι, αμέσως μετά τον τοκετό, μ’ ένα μαύρο μαχαίρι «πριονίζεται» ο ομφάλιος
λώρος για να βγει το μωρό, το οποίο την ίδια στιγμή θα πρέπει να εξοριστεί από την
κοινότητα, προκειμένου να μην εξαπλωθεί το μίασμα. Σύμφωνα με τη Mary Douglas,
η βρομιά, ως ύλη εκτός τόπου, υποδηλώνει δύο προϋποθέσεις: ένα σύνολο από
τακτοποιημένες σχέσεις και μια παράβαση αυτής της τάξης. Είναι το υποπροϊόν μιας
συστηματικής τακτοποίησης και ταξινόμησης της ύλης, στο βαθμό που η
τακτοποίηση συνεπάγεται την απόρριψη των ακατάλληλων στοιχείων. Αυτή η
αντίληψη για τη βρομιά μάς οδηγεί κατευθείαν στο πεδίο του συμβολισμού και
προμηνύει τη διασύνδεση με άλλα πιο προφανή συμβολικά συστήματα καθαρότητας.
Η συμπεριφορά μας σε σχέση με την καθαρότητα είναι η αντίδραση που καταδικάζει
κάθε αντικείμενο ή ιδέα που θα μπορούσε να προκαλέσει σύγχυση ή να
αμφισβητήσει τις τηρούμενες ταξινομήσεις. Τελικά, η ακαθαρσία ή η βρομιά είναι
εκείνο που δεν πρέπει να περιλαμβάνεται για να επιβιώσει κάποιο πρότυπο.323 Στο
εξεταζόμενο κείμενο, το νεογέννητο παιδί αποκαλείται από την αρχή της ζωής του
από τους κατοίκους του χωριού με τη λέξη «μπασταρδάκι», γεγονός που μαρτυρά ότι
το βρέφος μόλις έρχεται στον κόσμο τίθεται στο κοινωνικό περιθώριο ως καρπός ενός
έρωτα που παραβίασε το νόμο. Η κυρα-Ρήνη, εκπρόσωπος της κοινής γνώμης του
τόπου, πιστεύει πως η μικρή κόρη του «πάρεδρου» έγινε η αιτία όχι μόνο να χαθεί «η
322
«Ο Γολγοθάς», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π. (σημ.1), σσ. 155-156.
323
Mary Douglas, «Καθαρότητα και κίνδυνος. Κοσμική μίανση», στο Δήμητρα Μακρυνιώτη (επιμ.-
εισαγ.), Τα όρια του σώματος. Διεπιστημονικές προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.24), σσ. 117-118 και 123.

238
χαρά, η τιμή και η δόξα» του γάμου της αδελφής της, αλλά και να αμαυρωθεί η καλή
φήμη του χωριού τους. Κατά την ηλικιωμένη γυναίκα, η Αναστασούλα θα έπρεπε να
είχε αδελφό, γιατί αυτός θα αποκαθιστούσε τη χαμένη τιμή της οικογένειας μέσω του
μαχαιριού, ήτοι του φόνου, που δεν μπορεί να διαπράξει ο πατέρας της κοπέλας λόγω
της προχωρημένης ηλικίας του. Επικρατεί επομένως η αντίληψη ότι μόνο με το φόνο
θα μπορούσε να «ξεμαγαριστεί», να καθαρθεί, να αποκατασταθεί η τιμή της
οικογένειας και κατ’ επέκταση του τόπου. Για άλλη μια φορά το ενδιαφέρον
περιστρέφεται αποκλειστικά στο τι θα πει ο έξω κόσμος για το χωριό τους, καθώς η
απειλή για την αμαρτία που εξαπλώνεται γρήγορα μαγαρίζοντας όλη την κοινότητα
διατρέχει το διήγημα.
Μετά τη γέννα, κανείς δεν δίνει σημασία στην Αναστασούλα η οποία, χλωμή
από τη σωματική και ψυχική ταλαιπωρία, ωθείται από την ντροπή της στην
αυτοχειρία. Άλλες γυναίκες που αυτοκτονούν από ντροπή στη νεοελληνική
πεζογραφία είναι η Σταλαχτή στην «Παντρειά της Σταλαχτής» του Θεοτόκη, η
Λεμονιά στο «Γάμο της Λεμονιάς» του Βλαχογιάννη, η Ουρανίτσα στο «Νησί της
Ουρανίτσας», η Σοφούλα στη «Φωνή του δράκου» του Παπαδιαμάντη και τόσες
άλλες.324 Η Αναστασούλα επιλέγει να δώσει τέλος στη ζωή της με απαγχονισμό.
Αξίζει να σημειωθεί ότι η αγχόνη, όπως είδαμε, είναι το κατεξοχήν όργανο με το
οποίο αυτοκτονούν οι γυναίκες στα αρχαία ελληνικά κείμενα.325 Επιπλέον, όπως έχει
ήδη αναφερθεί, ο θάνατος δι’ απαγχονισμού συσχετίζεται στην αρχαία Ελλάδα με τη
σεξουαλική συνεύρεση.326 Στην περίπτωση του απαγχονισμού, οι γυναίκες
αποσπώνται από το έδαφος, αποχωρίζονται από τη γη, με την οποία συνέδεε στενά τη

324
Μαίρη Μικέ, «Τα απύλωτα και δύσφημα στόματα του κόσμου: Λειτουργίες της “κοινής γνώμης”
σε νεοελληνικά πεζογραφικά κείμενα (1870-1920)», στο Η λογοτεχνία και οι προϋποθέσεις της.
Τιμητικό αφιέρωμα στην Τζίνα Πολίτη, επιμ. Τίνα Κροντήρη - Κατερίνα Κίτση-Μυτάκου,
Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 1999, σσ. 199-225.
325
Nicole Loraux, Βίαιοι Θάνατοι Γυναικών στην Τραγωδία, ό.π. (σημ.139).
326
Η Eva Cantarella επισημαίνει ότι «η αιώρα συμβολίζει και τη σεξουαλική συνεύρεση (το γεγονός
που μετατρέπει ένα κορίτσι σε γυναίκα) και τον απαγχονισμό (τον τύπο θανάτου στους διάφορους
τύπους μύησης) […] η αιώρα ήταν μια τελετουργία γονιμότητας από την πρώιμη αρχαιότητα·
σύμφωνα με τις διάφορες ερμηνείες του, το λίκνισμα πάνω στην αιώρα βοηθούσε τα κορίτσια να
εγκαταλείψουν την παρθενία και να αναδυθούν ως γυναίκες κατάλληλες προς αναπαραγωγή». Βλ. Eva
Cantarella, «Παρθένοι στην αιώρα: Μύθος, τελετουργία και η θέση της γυναίκας στην αρχαία
Ελλάδα», στο Susan R. Suleiman (επιμ.), Το γυναικείο σώμα στον δυτικό πολιτισμό. Σύγχρονες
προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.43), σσ. 170-171.

239
γυναίκα η δυτική φαντασία ήδη από την πρώιμη αρχαιότητα. Αυτός ήταν ο λόγος που
ο απαγχονισμός εθεωρείτο ιδιαίτερα ταιριαστό είδος θανάτου για το θηλυκό φύλο.327
Η Αναστασούλα διαπράττει λοιπόν αυτοχειρία, όπως πολλές άλλες ηρωίδες σε
λογοτεχνικά έργα της εποχής, και μάλιστα με ένα μέσο που συνδέεται με την απώλεια
της παρθενίας, που επέφερε την καταστροφή της τόσο σε πραγματικό όσο και σε
συμβολικό επίπεδο. Η κοινή γνώμη του χωριού πιστεύει πως μ’ αυτόν τον τρόπο η
νεαρή γυναίκα τιμωρήθηκε για τις ενέργειές της, «τη βρήκε τ’ άδικο». Όταν η
Αναστασούλα σπαρταρά στη θηλιά όσο είναι ακόμη ζωντανή, κανείς δεν επιχειρεί να
τη γλιτώσει από το θάνατο, να αποτρέψει το φρικτό της τέλος. Το κρεμασμένο
σπαράσσον σώμα της, ακόμη και στις ύστατες στιγμές του, δέχεται τη χλεύη και την
αποδοκιμασία. Η υπόληψη της οικογένειάς της τοποθετείται από τα μέλη της σε
ανώτερη βαθμίδα στην ιεραρχική κλίμακα των αξιών τους από την ίδια τη ζωή του
παιδιού τους. Αφού δε επέλθει ο θάνατός της, τη διατηρούν ακόμη κρεμασμένη ως
ένδειξη τιμωρίας της νεκρής για την κηλίδωση του ονόματος της οικογένειάς της,
επιδιώκοντας η εικόνα αυτή του πτώματος να εξυπηρετήσει στην αποκατάσταση της
υπόληψής τους. Αξίζει να επισημανθεί εδώ ότι μια τιμωρία των γυναικών στα αρχαία
ελληνικά κείμενα είναι ότι τις αφήνουν στην αγχόνη να αιωρούνται στον αέρα για
κάποιαν ώρα.328 Η πράξη της αυτοχειρίας είναι μια υπογραφή αυτοαποκλεισμού,
καθώς η Αναστασούλα κατακερματίζει τη ζωή της για να προκαλέσει την ενέργεια
της εξάλειψης. Η ηρωίδα αναδεικνύεται σε θύμα των κοινωνικών περιορισμών και
του συντηρητισμού της κλειστής αγροτικής κοινωνίας, όπου οι ανθρώπινες ζωές, και
δη οι γυναικείες, θυσιάζονται στο όνομα των κοινωνικών συμβάσεων. Το τραγικό
γεγονός της αυτοκτονίας ενός ανθρώπου αφήνει όλους τους κατοίκους του χωριού
ασυγκίνητους και το ενδιαφέρουν τους περιστρέφεται αποκλειστικά στην ντροπή που
έχει προξενήσει η νεκρή στην οικογένειά της και στον τόπο τους.
Η κηδεία της Αναστασούλας περιγράφεται, σε πρώτο πρόσωπο, από τον ξένο
επισκέπτη στο χωριό, που είναι παρών σ’ αυτή μαζί με το φίλο του. Δύο μέρες μετά
την αυτοκτονία της νεαρής γυναίκας, οι δύο φίλοι συναντούν στο δρόμο τους δυο
κολίγους που κουβαλούν μέσα σε ένα τσουβάλι το πτώμα της κοπέλας για να το
θάψουν. Ο σύντροφος του αφηγητή, θεωρώντας την κηδεία αυτή διαφορετική από τις
327
Eva Cantarella, «Παρθένοι στην αιώρα: Μύθος, τελετουργία και η θέση της γυναίκας στην αρχαία
Ελλάδα», στο Susan R. Suleiman (επιμ.), Το γυναικείο σώμα στον δυτικό πολιτισμό. Σύγχρονες
προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.43), σσ. 171 και 173.
328
Ό.π., σ. 166.

240
άλλες στις οποίες δεν συνήθιζε να τιμά τους αποθανόντες, εκδηλώνει το σεβασμό του
απέναντι στο νεκρό σώμα της Αναστασούλας. Η συγκεκριμένη νεκρή τού εμπνέει το
σεβασμό και τη συγκίνηση, επειδή πιθανότατα αντιλαμβάνεται πόσο είχε υποφέρει
αντιστεκόμενη στις κοινωνικές επιταγές - και μάλιστα ούσα γυναίκα, ήτοι αδύναμο
μέλος στην κοινωνία - και θυσιάζοντας τα πάντα για την αγάπη της. Η συνοδεία της
σορού από τους δύο ξένους αποτελεί την τελευταία σκηνή του έργου και αρθρώνει τη
διαφορετική φωνή, καθώς οι άνθρωποι αυτοί ακολουθούν με ευσέβεια και τολμούν
μάλιστα να ρωτήσουν για το εναπομείναν παιδί, χωρίς να το χαρακτηρίζουν
μπασταρδάκι. Οι κολίγοι ξαφνιάζονται βλέποντας να τιμάται το νεκρό σώμα μιας
γυναίκας «αμαρτωλής», που αρνήθηκε μάλιστα να το θάψει ο ιερέας του χωριού.
Μπορούμε να υποθέσουμε ότι η άρνηση αυτή ενός εκπροσώπου της Εκκλησίας να
αναλάβει την ταφή της νεαρής γυναίκας οφείλεται τόσο στο γεγονός ότι αυτή έχει
διαπράξει αυτοχειρία, κάτι που θεωρείται αμαρτία σύμφωνα με τη χριστιανική
θρησκεία, όσο και στο «αμάρτημά» της να φέρει στον κόσμο ένα παιδί εκτός γάμου.
Καθώς λοιπόν η ηρωίδα έχει αποανθρωποποιηθεί στη συνείδηση του κόσμου,329 δεν
θα υπάρξει καμιά δημόσια πράξη έκφρασης οδύνης γι’ αυτή. Σύμφωνα με την J.
Butler, στο πλαίσιο μιας κοινότητας κάποιες απώλειες γίνονται αδιανόητες και
ανάξιες να προκαλούν οδύνη. «Ο διαφορετικός καταμερισμός της δυνατότητας της
οδύνης, που αποφασίζει ποιο είδος υποκειμένου πενθείται και πρέπει να πενθείται,
παράγει με τη λειτουργία του συγκεκριμένες αντιλήψεις αποκλεισμού σχετικά με το
ποιος είναι κανονιστικά άνθρωπος: τι λογίζεται ως ζωή άξια να βιώνεται και τι ως
θάνατος άξιος οδύνης».330 Έτσι, και στο υπό εξέταση κείμενο, οι μεταφορείς του
σώματος της Αναστασούλας επιδεικνύουν ασέβεια απέναντί του. Σε μια παραστατική
σκηνή, πλήθος έντομα εμφανίζονται να περιτριγυρίζουν το τσουβάλι μέσα στο οποίο
βρίσκεται η σορός. Η θεωρούμενη ως αμαρτωλή γυναίκα δέχεται επομένως τον

329
Η αποανθρωποποίηση, κατά την Butler, «αναδύεται στα όρια της ζωής που είναι διανοητή σε
επίπεδο λόγου, όρια που τίθενται μέσω της απαγόρευσης και της διάκλεισης. Εδώ λειτουργεί […]
περισσότερο μια άρνηση του λόγου που ως αποτέλεσμα παράγει αποανθρωποποίηση. Η βία εναντίον
εκείνων που ήδη δεν είναι πλήρως ζώντες, που δηλαδή ζουν σε μια κατάσταση εκκρεμότητας μεταξύ
ζωής και θανάτου, αφήνει ένα σημάδι που δεν είναι σημάδι. […] δεν υπήρξε καμιά κοινή σωματική
συνθήκη, καμιά τρωτότητα που να χρησιμεύει ως βάση αναμέτρησης με τα κοινά χαρακτηριστικά μας·
και δεν υπήρξε κανένας κατακερματισμός αυτής της κοινότητας». Βλ. Judith Butler, Ευάλωτη ζωή. Οι
δυνάμεις του πένθους και της βίας, ό.π. (σημ.49), σ. 88.
330
Ό.π., σ. 37.

241
εξευτελισμό όχι μόνο όσο βρίσκεται εν ζωή, αλλά και μετά το θάνατό της. Όπως
περιγράφεται η ταφή της από τη διαφορετική φωνή, τον ξένο επισκέπτη στο χωριό:
Εκεί, όξω απ’ τον τοίχο του κοιμητηρίου, σκάψανε, βρίσανε, φτύσανε… έκανε
ζέστη. Κι έτσι, σαν να τανε σκύλος, ρίξανε μέσα το σάκο με το κολασμένο κορμί της
αμαρτωλής, της άτιμης π’ αρνηθήκανε να το θάψουν οι τίμιοι.
Τ’ αεράκι σφύριζε μέσ’ απ’ τα κυπαρίσσια, που λες κι ανατριχούσανε κι αυτά,
μπρος στην τόση ντροπή. Έτσι ψηλά και μαύρα, σαν άγρυπνοι φρουροί, φυλάγανε την
είσοδο, μη και μαγαριστούν οι πατρογονικοί οι τιμημένοι τάφοι.
Σακί και μύγες και χώμα και ίδρος, ο λάκκος γιόμισε.331
Η νεαρή γυναίκα θάβεται εκτός νεκροταφείου, που σημαίνει ότι παραμένει
περιθωριοποιημένη ακόμη και μετά θάνατον. Το σώμα της παραμένει λοιπόν ένα
σώμα εκτός τόπου. Σύμφωνα με τους J.J. Cohen και G. Weiss, η κοινωνική και
πολιτισμική σημασιοδότηση των σωμάτων τα καθιστά αντικείμενο διαρκούς
παρατήρησης, επιτήρησης και αξιολόγησης με γνώμονα τις κυρίαρχες κοινωνικές
επιταγές. Τα μη συμμορφούμενα σώματα θεωρείται ότι καταπατούν τα ισχύοντα
κοινωνικά πρότυπα περί κανονικότητας και χαρακτηρίζονται έτσι ως διαφορετικά ή
«παρεκκλίνοντα». Συνιστούν «ύλη εκτός τόπου», παραβιάζουν τους κανόνες περί
«κοινωνικής καθαρότητας» και τοποθετούνται στα όρια της «κατηγορίας του
ανθρώπινου». Οι προσπάθειες για τη θέσπιση ορίων μεταξύ των σωμάτων και ο
διαχωρισμός τους σε φυσιολογικά και μη φυσιολογικά, σε ιερά και ανίερα δεν είναι
ούτε ηθικά ούτε πολιτικά ουδέτερα.332 Ο τελευταίος αφηγητής του διηγήματος,
προβαίνοντας σε ένα σχετικό σχόλιο, ασκεί κριτική στην υποκριτική ηθική της
συντηρητικής αγροτικής κοινωνίας, η οποία δεν επιδεικνύει σεβασμό και δεν
συγκινείται ούτε απέναντι στο θάνατο ενός ανθρώπου, που συνιστά μια στάση μέσω
της οποίας εκδηλώνεται η σκληρότητα και η απανθρωπιά της. Έτσι, η Αναστασούλα,
ούσα «αμαρτωλή» και δη γυναίκα, θάβεται σαν ζώο, όπως αναφέρεται
χαρακτηριστικά. Τα κυπαρίσσια που βρίσκονται μέσα στο νεκροταφείο έξω από το
οποίο θάβεται η ηρωίδα φαίνονται σαν να ανατριχιάζουν από την ντροπή και
παρομοιάζονται με φρουρούς που φυλάνε την είσοδο του κοιμητηρίου, για να μην
ατιμαστούν, να μην αμαυρωθούν οι «τιμημένοι» τάφοι των προγόνων των χωρικών.

331
«Ο Γολγοθάς», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π. (σημ.1), σσ. 157-158.
332
Jay J. Cohen - Paul Weiss, «Introduction: Bodies at the limit», στο Jay J. Cohen - Paul Weiss
(επιμ.), Thinking the Limits of the Body, Olbani, State University Press, 2003, σσ. 3-6. Βλ. και
Δήμητρα Μακρυνιώτη, «Εισαγωγή: Το σώμα στην ύστερη νεωτερικότητα», στο Δήμητρα
Μακρυνιώτη (επιμ.-εισαγ.), Τα όρια του σώματος. Διεπιστημονικές προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.24), σ. 58.

242
Εδώ διαφαίνεται η έντονα ειρωνική διάθεση του αφηγητή απέναντι στις πουριτανικές
αντιλήψεις των ανθρώπων της ελληνικής επαρχίας. Μ’ αυτήν την τελευταία σκηνή ο
συγγραφέας καταθέτει όχι μόνο την ειρωνεία του για τα ασαφή και ρευστά όρια
ανάμεσα στην τιμή και στην ατιμία, αλλά υποδεικνύει επίσης και προς την εναλλαγή
των θέσεων ανάμεσα στους «τίμιους» και στους «άτιμους», καθώς έχει ήδη
συντελεστεί η εξαγορά του σώματος της τίμιας νύφης με τα προικοσύμφωνα, στο
πλαίσιο της κυρίαρχης ηθικής, στο οποίο άλλωστε, όπως μπορούμε να επισημάνουμε,
οι γυναίκες είναι πάντα και απλώς το προκάλυμμα και η τοποθεσία της ανταλλαγής333
για το ιδρυτικό «ομοκοινωνικό» συμβόλαιο των αντρών.334

333
Ο Levi-Strauss αναφέρει ότι «στη γραμματική της κοινωνικής ζωής οι γυναίκες και οι λέξεις είναι
τα ανάλογα μέσα ανταλλαγής». Claude Lévi-Strauss, The Elementary Structures of Kinship, Boston,
Massachusetts, Beacon Press, 1969 [Les Structures Élémentaires de la Parenté]. Σύμφωνα με τις
Στοιχειώδεις δομές της συγγένειας, το αντικείμενο ανταλλαγής που εμπεδώνει και συγχρόνως
διαφοροποιεί τις σχέσεις συγγένειας είναι οι γυναίκες, οι οποίες δίνονται ως δώρα από τη μια
πατρογραμμική ομάδα καταγωγής στην άλλη μέσω του θεσμού του γάμου. Η νύφη, το δώρο, το
αντικείμενο ανταλλαγής, αποτελεί «σημείο και αξία» που ανοίγει ένα δίαυλο ανταλλαγής ο οποίος όχι
μόνον υπηρετεί το λειτουργικό σκοπό της διευκόλυνσης της διακίνησης, αλλά επιτελεί και το
συμβολικό ή τελετουργικό σκοπό της εμπέδωσης των εσωτερικών δεσμών, της συλλογικής ταυτότητας
κάθε ομάδας καταγωγής που διαφοροποιείται μέσω της πράξης. Η νύφη λειτουργεί ως σχεσιακός όρος
ανάμεσα σε ομάδες αντρών, δεν έχει ταυτότητα ούτε ανταλλάσσει μια ταυτότητα με μια άλλη. Η
διαφοροποιητική στιγμή της κοινωνικής ανταλλαγής μοιάζει να είναι ένας κοινωνικός δεσμός μεταξύ
αντρών, μια εγελιανή ενότητα ανάμεσα σε ανδρικούς όρους, οι οποίοι καθορίζονται και
εξατομικεύονται ταυτόχρονα. Βλ. Claude Lévi-Strauss, The Elementary Structures of Kinship, ό.π., σ.
480, Galey Rubin, «The Traffic of Women: Notes on the “Political Economy” of Sex», στο Reyna R.
Reiter (επιμ.), Toward an Anthropology of Women, New York, Monthly Review Press, 1975, και Judith
Butler, Αναταραχή φύλου. Ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας, ό.π. (σημ. 36), σσ. 67 και 69.
334
Nancy K. Miller, «Ξαναδιαβάζοντας ως γυναίκα: το σώμα στην πράξη», στο Susan R. Suleiman
(επιμ.), Το γυναικείο σώμα στον δυτικό πολιτισμό. Σύγχρονες προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.43), σ. 594. Εδώ
παραπέμπουμε στη λεπτή απόδοση της έννοιας του ανδρικού δεσμού από την Eve Kosofsky Sedwick,
που μέσα από τη χρήση του όρου «ομοκοινωνικός» («homosocial») κάνει δυνατή την κατανόηση, τη
συνάφεια των κοινωνικών και γενετήσιων διακανονισμών που δομούν τις ανδρικές εξουσιαστικές
σχέσεις στο δυτικό πολιτισμό. Βλ. Eve Kosofsky Sedwick, Between Men: English Literature and Male
Homosocial Desire, New York, Columbia University Press, 1992. H Galey Rubin επίσης καταδεικνύει
ότι, στο πλαίσιο της ετεροφυλοφιλικής γαμήλιας ένωσης ως θεμελιώδους μονάδας της ανθρώπινης
κοινωνίας, η κυκλοφορία των γυναικών ως αντικειμένων ανταλλαγής εδραιώνει τον ομοκοινωνικό
δεσμό των αντρών. Βλ Galey Rubin, στο «The Traffic of women: Notes on the “Political Economy” of
Sex», στο Reiter R. Reyna (επιμ.), Toward an Anthropology of Women, ό.π. (σημ. 333), σ. 182, και
Αθηνά Αθανασίου, «Εισαγωγή», στο Αθηνά Αθανασίου (επιμ.-εισαγ.), Φεμινιστική θεωρία και

243
 Όσον αφορά το παιδί της Αναστασούλας, που χάνει τη μητέρα του όντας
ακόμη βρέφος, οι πάντες στο χωριό αδιαφορούν για την τύχη του, επειδή αυτό έχει
γεννηθεί έξω από το πλαίσιο ενός γάμου, ο οποίος επιβάλλεται από το νόμο και τους
κοινωνικούς κώδικες ως απαραίτητη προϋπόθεση για τη γέννηση μιας νέας ζωής. Θα
λέγαμε ότι τόσο η ηρωίδα όσο και το παιδί της είναι οι άνθρωποι που
αναθεματίστηκαν, σύμφωνα με τη θεωρία του Agamben, άρα δεν βρίσκονται απλώς
εκτός νόμου ούτε είναι αδιάφοροι προς αυτόν, αλλά είναι εγκαταλελειμμένοι από
αυτόν, δηλαδή εκτίθενται και διακυβεύονται στο κατώφλι όπου ζωή και δίκαιο,
εξωτερικό και εσωτερικό συγχέονται.335
Τέλος, αξίζει να επισημανθεί ότι η τραγικότητα των περιστατικών της
αυτοκτονίας, της ταφής και της εγκατάλειψης του παιδιού της Αναστασούλας
αναδεικνύεται μέσω της λιτότητας της αφήγησης και των γρήγορων διαλόγων.
Συμπερασματικά, στον «Γολγοθά», όπως είδαμε, πρωταγωνιστεί ο
παντοδύναμος, ρυθμιστικός, συλλογικός κώδικας αρχών. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο
ότι πρόκειται για ένα από τα ελάχιστα κείμενα του Πικρού που τοποθετούνται στο
περιβάλλον της ελληνικής υπαίθρου, όπου, όπως παρατηρεί η Μ. Μικέ, τα απύλωτα
και δύσφημα στόματα του κόσμου ασελγούν πάνω στο σώμα καθορίζοντας τις
κινήσεις και τις συμπεριφορές του, ρυθμίζοντας τη ζωή και το θάνατο.336

πολιτισμική κριτική, μτφρ. Πελαγία Μαρκέτου - Μαργαρίτα Μηλιώρη - Αιμίλιος Τσεσκένης, Αθήνα,
Νήσος, 2006, σ. 29.
335
Giorgio Agamben, Homo sacer - Κυρίαρχη εξουσία και γυμνή ζωή, ό.π. (σημ.41), σσ. 57-58.
336
Μαίρη Μικέ, «Τα απύλωτα και δύσφημα στόματα του κόσμου: Λειτουργίες της “κοινής γνώμης”
σε νεοελληνικά πεζογραφικά κείμενα (1870-1920)», ό.π. (σημ.324), σσ. 199-225.

244
Η διάλυση του σώματος προς επίρρωση της ταυτότητας: «Ο γάμος
της Αργυρούλας»

Ο γάμος συμφέροντος, μια «φριχτή σωματεμπορία»

Στο διήγημα «Ο γάμος της Αργυρούλας» από τη συλλογή 11π.μ.-1μ.μ. κι άλλα
διηγήματα της Γαλάτειας Καζαντζάκη η υπόθεση διαδραματίζεται επίσης σε ένα
χωριό της ελληνικής αγροτικής υπαίθρου.337 Η κεντρική ηρωίδα του έργου, το όνομα
της οποίας εμφανίζεται στον τίτλο, είναι μια εικοσιπεντάχρονη, ανύπαντρη γυναίκα,
που ζει με τη φτωχή οικογένειά της. Οι γονείς, ο αδελφός και οι λοιποί συγγενείς της,
προκειμένου να καλυφθούν οι οικονομικές τους ανάγκες, της ζητούν να δεχτεί να
συνάψει ένα γάμο συμφέροντος με έναν ευκατάστατο πλην μεσόκοπο και άσχημο
δικαστικό του Αρείου Πάγου, τον οποίον η ίδια δεν επιθυμεί.338 Οι σκέψεις της
Αργυρούλας αποδίδονται μέσω της τεχνικής του μονολόγου, που εναλλάσσεται με
ελεύθερο πλάγιο λόγο, μαρτυρώντας την αφηγηματική συμπάθεια προς την ηρωίδα.
Παρατηρούμε επιπλέον ότι σε πολλά σημεία του κειμένου αποτυπώνεται το ιδιόλεκτο
των προσώπων, σύμφωνα με τις επιταγές της νατουραλιστικής γραφής.
Η εξαιρετική ομορφιά της Αργυρούλας αποπνέει νιάτα και υγεία. Το χρώμα
της επιδερμίδας της, άσπρο και χλωμό, που θεωρείται βασικό στοιχείο θηλυκού
κάλλους - και δη για μια νέα γυναίκα - συνδηλώνει με την αδυναμία, την αθωότητα
και την παρθενία. Σε ό,τι αφορά τον εσωτερικό της κόσμο, τα στοιχεία του
χαρακτήρα της, η ηρωίδα παρουσιάζεται αγαθή, άβγαλτη, υποταγμένη και

337
Σχετικά με τα κείμενα της Καζαντζάκη που έχουν ως θέμα τη ζωή του κρητικού χωριού, βλ.
Αγγέλα Καστρινάκη, Η φωνή του γενέθλιου τόπου. Μελέτες για την ελληνική πεζογραφία του 20ού
αιώνα, Αθήνα, Πόλις, 1997, σσ. 93-120.
338
Ο Άριστος Καμπάνης, παραβάλλοντας την Καζαντζάκη για τα «χωριάτικα» διηγήματά της με την
Ιταλίδα συγγραφέα Grazia Deledda, συνδέει την Καζαντζάκη με το βερισμό, ιταλικό παρακλάδι του
νατουραλισμού, εισηγητής του οποίου υπήρξε ο Giovanni Verga. Βλ. Άριστος Καμπάνης, «Κριτική»,
στο περιοδ. Εργασία, τ. 80, 11.7.1931, και Αγγέλα Καστρινάκη, Η φωνή του γενέθλιου τόπου. Μελέτες
για την ελληνική πεζογραφία του 20ού αιώνα, ό.π. (σημ.337), σ. 94. Η Καστρινάκη παρατηρεί ότι
«αυτή η συγγένεια ως προς τους “χαρακτήρες” των ηρώων, η κοινή σκληρή, πατριαρχική ζωή
ανάμεσα στη νησιωτική και νότια Ιταλία και σε περιοχές της Ελλάδας δημιουργεί πράγματι ένα πεδίο
εκλεκτικής συγγένειας ανάμεσα στους Ιταλούς και στους Έλληνες συγγραφείς, που μπορούν να
επεξεργαστούν τα ίδια θέματα: τη φτώχεια, […] το ζήτημα της προίκας και τους εκβιασμούς γύρω απ’
αυτήν, τη φιλαργυρία». Βλ. ό.π., σ. 95.

245
λιγομίλητη. Τόσο ως προς τα εξωτερικά της χαρακτηριστικά όσο και ως προς την
προσωπικότητά της η Αργυρούλα ενσαρκώνει επομένως το πρότυπο της ιδανικής
γυναίκας και κόρης, σύμφωνα με τις στερεοτυπικές αντιλήψεις της εποχής. Σε
αντιδιαστολή με την όμορφη εξωτερική εμφάνιση της νεαρής γυναίκας
περιγράφονται η όψη και τα χαρακτηριστικά του ποθητού από όλους τους υπόλοιπους
εκτός της μέλλουσας νύφης γαμπρού, του εξηντάχρονου δικαστικού: είναι παχύς,
φαλακρός, με μεγάλη γαμψή μύτη, χοντρά ξυρισμένα χείλη, γυαλιά μύτης και
κομμένο χέρι. Παρουσιάζεται λοιπόν μη ελκυστικός, αποκρουστικός ως προς την
εξωτερική του εμφάνιση από την οπτική της ηρωίδας, που τον αποκαλεί «χούφταλο»,
ενώ επιπλέον το κομμένο του χέρι της προξενεί ένα αίσθημα φρίκης. Ο μεσόκοπος
δικαστικός εμφανίζεται ξετρελαμένος με τη νεαρή γυναίκα και προκειμένου να την
παντρευτεί δηλώνει πρόθυμος να πληρώσει όλα τα χρέη της οικογένειάς της, να τους
δανείσει επιπλέον χρήματα, ακόμη και να αναλάβει ο ίδιος την προίκα της κόρης
τους.
Στην αρχή του έργου, η Αργυρούλα παρουσιάζεται να αλέθει τον καφέ στο
μύλο, επιδιδόμενη σε μια οικιακή εργασία, όπως όλες οι γυναίκες στην ελληνική
αγροτική ύπαιθρο της εποχής. Όπως σε άλλα διηγήματα της Καζαντζάκη, έτσι και
στο εξεταζόμενο κείμενο περιγράφεται λεπτομερώς η ανοιξιάτικη φύση. Εδώ, η
ευφορία που αποπνέει το φυσικό περιβάλλον παρουσιάζεται σε αντιδιαστολή με την
ψυχολογική κατάσταση της κεντρικής ηρωίδας, που αισθάνεται πως όλα τα στοιχεία
στο χαρούμενο, ανοιξιάτικο τοπίο τη χλευάζουν. Η νεαρή γυναίκα απεχθάνεται τους
πάντες μέσα στο σπίτι της, καθώς σκέφτεται ότι τα μέλη της οικογένειάς της δεν
ενδιαφέρονται πραγματικά για την ίδια και πιστεύουν ότι θα καταφέρουν να τη
μεταπείσουν σχετικά με το γάμο. Της προβάλλουν δε ως παράδειγμα προς μίμηση
την κίνηση της θείας της να παντρευτεί έναν ηλικιωμένο πλην πλούσιο άντρα, με
αποτέλεσμα να ζήσει μέσα στην πολυτέλεια και επιπλέον μετά το θάνατο του
συζύγου της να κληρονομήσει μια τεράστια περιουσία. Η Αργυρούλα θυμάται ότι ο
γέροντας αυτός την τρόμαζε λόγω της γηρασμένης και ασθενικής του εμφάνισης.
Καθώς της ξυπνούν εφιαλτικές μνήμες από αυτόν τον άντρα, τον βλέπει ξανά στις
τελευταίες στιγμές της ζωής του, κατά τις οποίες ζητούσε από τη γυναίκα του να
έρθει κοντά του και να τον ζεστάνει πριν μπει στον τάφο. Οι σκέψεις αυτές
πλημμυρίζουν την ηρωίδα από οργή εναντίον των συγγενών της που τους θεωρεί
βρόμικους και τιποτένιους, επειδή γνωρίζουν πως ό,τι της ζητούν να κάνει είναι
«βδελυρό», μιαρό και απεχθές και ωστόσο την προτρέπουν να δεχτεί να το πράξει,
246
έχοντας μάλιστα το θράσος να επιχειρούν να την πείσουν πως αυτό που της συνέβη
είναι μια ανέλπιστη ευτυχία η οποία κατά βάθος δεν της αξίζει.
Σε μια επιστολή του, ο γιος της οικογένειας, που σπουδάζει στην Αθήνα,
παροτρύνει τους γονείς του να δώσουν τη συγκατάθεσή τους για το γάμο της αδελφής
του τονίζοντάς τους ότι μέσω του γάμου αυτού θα εξασφαλιστεί και το δικό του
μέλλον. Ο πατέρας της νεαρής γυναίκας, προκειμένου να πείσει την κόρη του να
δεχτεί το γάμο συμφέροντος, της ασκεί ψυχολογική πίεση προβάλλοντας τις θυσίες
που έχει κάνει ο ίδιος δουλεύοντας σκληρά για χάρη των παιδιών του και την τωρινή
του ανέχεια και εξαθλίωση, καθώς και την υποχρέωσή του να καλύπτει τα έξοδα για
τις σπουδές του γιου του στην πρωτεύουσα. Την εκβιάζει επιπλέον συναισθηματικά
αναφέροντας ότι θα αναγκαστεί να πουλήσει το σπίτι τους. Μετά την αρχική άρνηση
της Αργυρούλας στο γάμο συμφέροντος, οι συγγενείς της προσποιούνται πως
σέβονται την επιθυμία της, ωστόσο εξακολουθούν να προσπαθούν να την πείσουν με
έμμεσο τρόπο, πολιορκώντας την διαρκώς με συζητήσεις σχετικά με την οικονομική
δυσχέρεια της οικογένειας. Αναφέρονται μάλιστα στην υποτιθέμενη αναλγησία της
κόρης τους, υποστηρίζοντας ότι η συμπεριφορά της φανερώνει πως δεν λυπάται τον
πατέρα της. Όλοι οι συγγενείς της νεαρής γυναίκας κηρύσσουν επομένως εναντίον
της έναν ψυχολογικό πόλεμο. Η εικόνα του πατέρα της με τη γηρασμένη και
κουρασμένη του όψη και τα φτωχικά του ρούχα, προκαλώντας στην Αργυρούλα τον
οίκτο και τη συμπόνια, την κάνει να σκέφτεται ότι εκείνος είχε δουλέψει πολύ για
χάρη της οικογένειάς του αποδεικνύοντας έτσι τη μεγάλη του αγάπη γι’ αυτούς. Έτσι,
η ηρωίδα εμφανίζεται μπερδεμένη και αναποφάσιστη, σε ένα φοβερό δίλημμα, επειδή
θέλει μεν να παράσχει οικονομική στήριξη στον πατέρα της, παράλληλα ωστόσο δεν
επιθυμεί με το γάμο της να προκαλέσει την ευτυχία των μελών της οικογένειάς της.
Δεν νιώθει λοιπόν τη χαρά της θυσίας, επειδή οι συγγενείς της δεν της ζητούν να
θυσιαστεί με θλίψη. Η υποκριτική τους στάση στο ζήτημα αυτό της προκαλεί
απέχθεια, καθώς σκέφτεται ότι ενώ οι άνθρωποι αυτοί αντιλαμβάνονται πόσο φρικτή
είναι η απαίτησή τους από εκείνη, ωστόσο ενδιαφέρονται μόνο για την αποπληρωμή
των χρεών τους, την αύξηση της περιουσίας τους και την πολυτελή ζωή που θα
κερδίσουν. Διαπιστώνουμε επομένως ότι κανένα από τα μέλη της οικογένειας δεν
ενδιαφέρεται για τα αισθήματα της κόρης, καθώς όλοι την αντιμετωπίζουν μόνο ως
μέσο για να καλύψουν τις οικονομικές τους ανάγκες και να βελτιώσουν τη ζωή τους.
Η Αργυρούλα, μολονότι αμφιταλαντεύεται μέχρι την τελευταία στιγμή,
υποκύπτοντας στις ψυχολογικές πιέσεις του περιβάλλοντός της, αλλά επιπλέον
247
αναγνωρίζοντας και η ίδια την αξία των υλικών αγαθών που θα κερδίσει μέσω του
γάμου της, δέχεται τελικά το γάμο συμφέροντος. Αποφασίζει λοιπόν να παντρευτεί
έναν πλούσιο άντρα που δεν επιθυμεί αποσκοπώντας σε οικονομικά οφέλη και
σκεπτόμενη ότι προβαίνει στην ενέργεια αυτή κυρίως για χάρη του πατέρα της, αλλά
και για την οικονομική ελάφρυνση όλης της οικογένειας και την αποτροπή του
κινδύνου απώλειας του σπιτιού τους. Τώρα πια οι συγγενείς της χαρακτηρίζουν την
πρωταγωνίστρια γνωστική και συνετή. Η ενθουσιώδης αντίδραση της μητέρας της
και τα επαινετικά λόγια που απευθύνει στην κόρη της την οποία προηγουμένως
αποκαλούσε σκληρή, άκαρδη και «κακή φύτρα» αποκαλύπτουν στα μάτια της
Αργυρούλας την «πρόστυχη φύση» της γυναίκας αυτής, που της προκαλεί την
απέχθεια. Ο πατέρας της νεαρής γυναίκας, όταν του ανακοινώνει ότι δέχεται το γάμο
για χάρη του, αρχίζει να κλαίει χωρίς να μιλά, φανερώνοντας έτσι ότι οδηγεί την
κόρη του σε ένα γάμο συμφέροντος από ανάγκη και με μεγάλη θλίψη.
Ο μέλλοντας σύζυγος της Αργυρούλας τής στέλνει ως δώρα γάμου ακριβά και
πολυτελή κοσμήματα και αρώματα. Στην αρχή, τα δώρα αυτά την πλημμυρίζουν από
χαρά, καθώς αναδεικνύουν τα όμορφα χαρακτηριστικά της. Όταν ωστόσο αντικρίζει
το γαμπρό, η αρχική χαρά διαλύεται και επικρατεί η απόγνωση. Η άσχημη και μη
ελκυστική εξωτερική εμφάνιση του μεσόκοπου δικαστικού περιγράφεται μέσα από τα
μάτια της ηρωίδας, με ιδιαίτερη έμφαση στο τριχωτό του χέρι, που παρομοιάζεται με
σφαλάγγι, ήτοι με τυφλοπόντικα. Καθώς ο άνθρωπος αυτός είναι επιπλέον αγέλαστος
και μιλά στην καθαρεύουσα, η συμπεριφορά και οι τρόποι του εμφανίζονται εξίσου
αποκρουστικά με τα εξωτερικά του χαρακτηριστικά προκαλώντας εξίσου με αυτά την
αντιπάθεια. Πριν από την πρώτη επίσημη επίσκεψη του γαμπρού στο σπίτι τους, η
νεαρή γυναίκα αρνείται να φορέσει τα δώρα του, επειδή νιώθει πως μ’ αυτόν τον
τρόπο θα δενόταν οριστικά μαζί του. Ωστόσο, υπό την πίεση των συγγενών της,
δέχεται τελικά να τα φορέσει. Διαπιστώνουμε συνεπώς ότι η Αργυρούλα δεν κάνει
ποτέ αυτό που πραγματικά επιθυμεί, καθώς η γνώμη της ως γυναίκας, και δη από
κατώτερη κοινωνική τάξη, δεν υπολογίζεται μέσα στην οικογένεια και στην κοινωνία
της εποχής.
Η διαδικασία του αρραβώνα της κεντρικής ηρωίδας περιγράφεται
λεπτομερώς. Για την υποδοχή του γαμπρού, στολίζεται το σπίτι και γίνονται
προετοιμασίες που προσιδιάζουν σε γιορτή. Οι γυναίκες της οικογένειας
υποστηρίζουν πως οι ετοιμασίες αυτές αρμόζει να γίνουν στην παρούσα περίσταση,
επειδή «μπαίνει χαρά στο σπίτι». Για την Αργυρούλα, ωστόσο, οι ετοιμασίες αυτές
248
συνδέονται με κάτι άσχημο και μιαρό που γίνεται εις βάρος της. Κατά τη διάρκεια
της γιορτής του αρραβώνα, το σπίτι πλημμυρίζει από εύθυμες συζητήσεις και γέλια.
Η ευθυμία, η χαρά του οικογενειακού περιβάλλοντος της νεαρής γυναίκας λόγω του
επικείμενου γάμου της παρουσιάζεται σε αντιδιαστολή με τη θλίψη, την κακή
ψυχολογική κατάσταση της μέλλουσας νύφης, που παρομοιάζεται με κατάδικο.
Προσκεκλημένοι στον αρραβώνα είναι όσοι από τους συγγενείς κρίνονται πιο
παρουσιάσιμοι, ήτοι όσοι έχουν μεγαλύτερο κοινωνικό κύρος λόγω του επαγγέλματός
τους ή - στην περίπτωση των γυναικών - του επαγγέλματος των συζύγων τους.
Επιπλέον, οι συγγενείς της νύφης, που διέπονται από ματαιοδοξία και κενότητα,
προβάλλουν με υπερηφάνεια την αριστοκρατική καταγωγή και τα πλούτη της
οικογένειάς τους στο δικαστικό, ενώ εκείνος αδιαφορεί για τα οικογενειακά τους
ζητήματα και μάλιστα κατά βάθος τους περιφρονεί. Διαφαίνεται έτσι η υποκριτική
νοοτροπία της ελληνικής επαρχιακής κοινωνίας της εποχής στο ζήτημα του γάμου,
καθώς στο εξεταζόμενο διήγημα, όπως και στο «Γολγοθά», που εξετάστηκε
προηγουμένως και διαδραματίζεται επίσης στην ελληνική αγροτική ύπαιθρο, ο γάμος
αντιμετωπίζεται ως ένας τρόπος επίδειξης όσων συμμετέχουν σ’ αυτόν, μια
διαδικασία που εξυπηρετεί το φαίνεσθαι. Από την υπερβολικά ευγενική και
περιποιητική στάση των συγγενών της απέναντι στο γαμπρό, που φανερώνει την
υπερβολική προθυμία τους ενώπιόν του, η Αργυρούλα συμπεραίνει ότι όλοι τους
είναι αναξιοπρεπείς. Μέσα στο περιβάλλον αυτό, η μέλλουσα νύφη ασφυκτιά,
κυριευμένη από απεριόριστο μίσος για όλους όσους παρευρίσκονται στον αρραβώνα.
Το μυστήριο του γάμου τελείται μετά από ένα σύντομο χρονικό διάστημα,
χωρίς προετοιμασίες και επισημότητα, σύμφωνα με την επιθυμία του γαμπρού. Ο
γάμος αυτός, που ως μοναδικός σκοπός του προβάλλει η οικονομική ανακούφιση της
οικογένειας της νύφης, συνιστά από την οπτική της «φριχτή σωματεμπορία».
Αντικρίζει λοιπόν τους γονείς της σαν προαγωγούς, επειδή παραδίδουν την κόρη τους
ως σύζυγο ενός άντρα πολύ μεγαλύτερης ηλικίας από τη δική της προκειμένου να
επιτύχουν μέσω αυτής την οικονομική τους εξασφάλιση. Πρόκειται για ένα είδος
εμπορίου λευκής σαρκός με θύτες τα μέλη της οικογένειας και θύμα τη νεαρή
θυγατέρα. Επισημαίνουμε εδώ την πραγμοποίηση (reification) της γυναίκας,339 καθώς

339
Σχετικά με το θεσμό της προίκας και την «πραγμοποίηση» (reification) της γυναίκας μέσω αυτού,
βλ. Ελένη Βαρίκα, Η εξέγερση των κυριών. Η γένεση μιας φεμινιστικής συνείδησης στην Ελλάδα 1833-
1907, Αθήνα, Ίδρυμα Έρευνας και Παιδείας της Εμπορικής Τράπεζας της Ελλάδος, 1987, σσ. 134-139.

249
το γυναικείο σώμα λειτουργεί ως ανταλλάξιμο είδος, ως μέσο εξασφάλισης της
επιβίωσης, αλλά και μιας άνετης ζωής. Η Αργυρούλα ενσαρκώνει συνεπώς μια
σύγχρονη Ιφιγένεια, καθώς επιλέγεται από τα ίδια τα μέλη της οικογένειάς της για να
θυσιαστεί προς το συμφέρον τους.

Η εξάλειψη του εγκυμονούντος σώματος και η άρνηση του μητρικού ρόλου: μια
επιβεβαίωση της αυτονομίας
Μετά το γάμο, ο γαμπρός δεν τηρεί τις υποσχέσεις του απέναντι στον πεθερό
του και δεν του προσφέρει ούτε ελάχιστα χρήματα για να καλύψει κάποια από τις
υποχρεώσεις του, ενώ αρχίζει μάλιστα να αναφέρεται σε όλους τους συγγενείς της
γυναίκας του με αρνητικούς χαρακτηρισμούς. Έτσι, η ηρωίδα αισθάνεται βαθιά
απέχθεια και μίσος προς το σύζυγό της, πιστεύοντας ότι εκείνος εκμεταλλεύτηκε την
αδυναμία των γονιών της για να τους εξαπατήσει. Ο μεσόκοπος δικαστικός έχει
περίεργες καθημερινές συνήθειες, είναι υπερβολικά σχολαστικός σε ζητήματα
καθαριότητας αλλά και υπερβολικά φειδωλός στα χρήματα. Η χαρακτηριστική άποψή
του ότι η τάξη και η οικονομία συνιστούν τα δύο κύρια προσόντα μιας οικοδέσποινας
απηχεί τις αντιλήψεις της εποχής σχετικά με το ρόλο της γυναίκας ως συζύγου και τις
ευθύνες, τα καθήκοντα που επωμίζεται αυτή μέσα στο σπίτι.340 Καθώς λοιπόν ο
άντρας της Αργυρούλας διακρίνεται από μιζέρια, η καθημερινότητά της κοντά του
καθίσταται ένα μαρτύριο. Εκείνη επιλέγοντας αρχικά την οδό της αυτοσυγκράτησης,
δεν του εκφράζει τη δυσαρέσκειά της, χωρίς ωστόσο να μπορεί να αποφύγει
ορισμένα ειρωνικά σχόλια.
Όπως παρουσιάζονται οι σκέψεις της μέσω της τεχνικής του ελεύθερου
πλάγιου λόγου, η κεντρική ηρωίδα ταλανίζεται αδιάκοπα από την ιδέα ότι έχει
θυσιαστεί μάταια, η οποία προσλαμβάνει σταδιακά το χαρακτήρα της εμμονής.
Ωστόσο, δεν ενδιαφέρεται για τον εαυτό της, αλλά για την οικονομική ανακούφιση
της οικογένειάς της, που υπήρξε ο μοναδικός σκοπός του γάμου της. Στο αίτημά της
προς το σύζυγό της να προσφέρει στον πατέρα της κάποια χρήματα για να ελαφρύνει
λίγο τα οικονομικά του βάρη, η απάντηση του δικαστικού είναι ότι ο άντρας είναι
εκείνος που παίρνει προίκα χωρίς να δίνει ο ίδιος. Η άποψή του αυτή απηχεί τις

340
Για το ρόλο της γυναίκας ως συζύγου στην ελληνική κοινωνία του προηγούμενου από τον αιώνα
συγγραφής του εξεταζόμενου διηγήματος, του 19ου αιώνα, βλ. Ελένη Βαρίκα, Η εξέγερση των κυριών.
Η γένεση μιας φεμινιστικής συνείδησης στην Ελλάδα 1833-1907, ό.π. (σημ.339), σσ. 81-88 και 122-124.

250
κοινωνικές αντιλήψεις της εποχής σχετικά με την προίκα που δίνει η γυναίκα στον
άντρα ως απαραίτητο στοιχείο για την πραγματοποίηση ενός γάμου. Επισημαίνουμε
ότι πρόκειται για έναν θεσμό μέσω του οποίου επιτελείται η πραγμοποίηση
(reification) της γυναίκας. Όταν η Αργυρούλα ομολογεί στον ίδιο το σύζυγό της ότι
τον έχει παντρευτεί αποσκοπώντας σε οικονομικά οφέλη, αυτός αντιδρά με απάθεια
και κυνισμό. Κατηγορώντας μάλιστα τα μέλη της οικογένειας της ηρωίδας,
προβάλλει σε αντιδιαστολή με εκείνους τον εαυτό του, υποστηρίζοντας πως είχε
αποκτήσει περιουσία και κύρος χωρίς τη βοήθεια κανενός, αλλά χάρη στη φρόνηση,
στο πνεύμα οικονομίας που τον διέπουν και στην άρρηκτα συνδεδεμένη με αυτά
σωστή διαχείριση των οικονομικών του. Οι αντιλήψεις αυτές αντανακλούν τη
νοοτροπία ενός μεγαλοαστού, όπως αυτή παρουσιάζεται από την αριστερή
συγγραφέα. Η πεποίθηση δε του ανθρώπου αυτού πως όταν μια κοπέλα παντρευτεί
πρέπει να ενδιαφέρεται στο εξής για το σπίτι του άντρα της και όχι του πατέρα της
προβάλλει το πέρασμα της γυναίκας μέσω του γάμου από τα χέρια του πατέρα στα
χέρια του συζύγου.341 Η γυναίκα της εποχής εμφανίζεται επομένως άβουλη,
εξαρτώμενη και ετεροκαθοριζόμενη από τους άντρες. Σύμφωνα με το δικαστικό, η
Αργυρούλα ως σύζυγός του είναι πλέον δική του, κτήμα του, έχοντας πάρει το όνομά
του, και οι συγγενείς της είναι πλέον εντελώς ξένοι γι’ αυτήν. Έτσι, στο πλαίσιο του
γάμου νομιμοποιείται η κατοχή της γυναίκας από τον άντρα της, του οποίου
θεωρείται ιδιοκτησία. Όπως διαπιστώνουμε, από την αριστερή φεμινίστρια
συγγραφέα ασκείται κριτική στις σχέσεις των δύο φύλων μέσα στο γάμο στο
περιβάλλον της ελληνικής επαρχιακής κοινωνίας, όπως συμβαίνει κατά κόρον,
κυρίως για το χώρο του άστεως, στα έργα των αριστερών συγγραφέων που
εξετάστηκαν παραπάνω.
Ο δικαστικός απαντά στα προσβλητικά λόγια που του απευθύνει η
Αργυρούλα χωρίς να εκφράζει μέσω της φωνής του οποιοδήποτε ανθρώπινο
συναίσθημα, όπως συγκίνηση ή θυμό, αλλά επιδεικνύοντας αντιθέτως απάθεια και
ψυχρότητα. Σύμφωνα με το σχόλιο που παρεμβάλλεται από τον αφηγητή, πράγματι ο
άνθρωπος αυτός συμπεριφέρεται έτσι όχι γιατί είναι υπομονετικός και παραβλέπει τα
λόγια της γυναίκας του, αλλά επειδή καταλαβαίνει τη δύναμή του απέναντί της. Η
ψυχολογία του ταυτίζεται στο κείμενο με αυτήν του γάτου που κρατά στα χέρια του

341
Πρόκειται για ένα ζήτημα που εμφανίζεται πολλάκις στα κείμενα που εξετάζονται στην παρούσα
μελέτη και στο οποίο έγινε εκτενής αναφορά στις προηγούμενες σελίδες της εργασίας.

251
το ποντίκι.342 Πρόκειται για μια μεταφορά που επιστρατεύεται για να αποδοθεί η
ψυχολογική κατάσταση του ισχυρού, που γνωρίζει ότι ο αδύναμος εξαρτάται απόλυτα
από τη βούλησή του. Καταδεικνύονται συνεπώς οι σχέσεις εξουσίας που
αναπτύσσονται μεταξύ των μελών του παντρεμένου ζευγαριού, με κυρίαρχο τον
άντρα και υποτελή τη γυναίκα.
Αντί να συνηθίζει στη «σκλαβιά», στην υποδούλωσή της, η Αργυρούλα την
αισθάνεται διαρκώς βαρύτερη επιθυμώντας διακαώς τη λύτρωση. Πιστεύει ωστόσο
ότι δεν υπάρχει τρόπος να γλιτώσει μην έχοντας πού να πάει, καθώς το πατρικό της
σπίτι καταστρέφεται και όλα τα υπάρχοντα της οικογένειάς της πρόκειται να
καταλήξουν στον πλειστηριασμό. Ο πατέρας της την επισκέπτεται και ξεσπά σε
κλάματα για την αδιέξοδη κατάσταση στην οποία βρίσκονται. Ως χειρότερο των
πάντων προβάλλει όμως στη συνείδηση της ηρωίδας το γεγονός ότι όλοι οι συγγενείς
της την κατηγορούν ως υπεύθυνη για την οικονομική εξαθλίωση της οικογένειάς της,
επειδή πιστεύουν πως εκείνη δεν θέλει να πείσει τον άντρα της να τους παράσχει
οικονομική στήριξη και πως έχοντας αρεστεί στην άνετη και πολυτελή ζωή ξέχασε το
φτωχό πατρικό της σπίτι. Η γυναίκα επομένως αντιμετωπίζεται σε κάθε περίπτωση
ως θύτης, ενώ στην πραγματικότητα αποτελεί το θύμα της οικογένειας. Το
αποτέλεσμα όλων αυτών είναι να μην επισκέπτεται κανένας συγγενής την
Αργυρούλα, με εξαίρεση τις σπάνιες επισκέψεις που δέχεται από τον γονείς της, οι
οποίες αντιμετωπίζονται με δυσαρέσκεια από το σύζυγό της.
Ο δικαστικός έχοντας αντιληφθεί ότι η γυναίκα του στέλνει στην οικογένειά
της ψώνια και πράγματα από το νέο της σπίτι - γεγονός που προκαλεί την οργή του -
αρχίζει να ερευνά σε όλα τα μέρη του σπιτιού και φτάνει στο σημείο να κλειδώνει τα
ντουλάπια και το κελάρι, υποστηρίζοντας ότι προβαίνει σ’ αυτήν την ενέργεια επειδή
τάχα η Αργυρούλα δεν καταλαβαίνει πως οι υπηρέτριές τους τούς κλέβουν. Στο
τέλος, η ηρωίδα αρχίζει να κλέβει ακόμα και χρήματα από το σύζυγό της για την
οικονομική στήριξη της οικογένειάς της, ενώ καταλήγει προσφέρει όλα τα αγαθά του
νέου της σπιτιού της στη μητέρα της όχι παρακινούμενη από αγάπη και στοργή προς
αυτήν, αλλά μην μπορώντας να αντέξει πως είχε θυσιαστεί χωρίς όφελος. Η πράξη δε
της κλοπής των χρημάτων και των υλικών αγαθών που ανήκουν στον άντρα της

342
Στη νουβέλα «Ένας καλός άνθρωπος» του Κατηφόρη, όπως είδαμε, χρησιμοποιείται για την
απόδοση της σχέσης κυρίαρχου-κυριαρχούμενου ανάμεσα σε ευκατάστατο άντρα και φτωχή γυναίκα η
εικόνα του γάτου που κρατά στα νύχια του ένα αδύναμο περιστέρι.

252
συνιστά για τη νεαρή γυναίκα ένα είδος εκδίκησης απέναντί του, χωρίς την οποία θα
είχε οδηγηθεί στην παραφροσύνη. Από τα προαναφερθέντα συμπεραίνουμε ότι οι
οικονομικές και κοινωνικές συνθήκες διαμορφώνουν ένα άβουλο, καταπιεσμένο και
δυστυχισμένο γυναικείο υποκείμενο, με ελάχιστους - και δη αυτοκαταστροφικούς -
τρόπους αντίδρασης.
Μέσα σε αυτό το οικογενειακό περιβάλλον, η Αργυρούλα αντικρίζει την
ξαφνική εγκυμοσύνη της ως έναν τρόπο να σκλαβωθεί ακόμη περισσότερο στο
σύζυγό της. Οι σκέψεις και τα συναισθήματά της σχετικά με την εγκυμοσύνη της
αποτυπώνονται μέσω ενός αφηγημένου μονολόγου, που μαρτυρά ότι ο αφηγητής
διάκειται με συμπάθεια απέναντι στην ηρωίδα: Μέσα από την οπτική της, η
εγκυμοσύνη είναι ένα δρόμος που θα οδηγήσει την ίδια ως γυναίκα σε μεγαλύτερη
σκλαβιά, ενώ αντίθετα το σύζυγό της ως άντρα στην ευτυχία. Σκέφτεται λοιπόν ότι
όλες οι ευτυχίες προορίζονται για τον άνθρωπο που μισεί, ενώ αυτή δεν πρόκειται να
βιώσει καμιά χαρά. Όπως διαπιστώνουμε, η ψυχική διάθεση στην οποία βρίσκεται ο
μεσόκοπος άντρας μέσα στο γάμο του με τη νεαρή γυναίκα παρουσιάζεται σε
αντιδιαστολή με τη δική της. Προκειμένου να αποδοθεί η διαφορά της θέσης του
άντρα και της γυναίκας μέσα στον κοινό συζυγικό τους βίο, επιστρατεύεται μια σειρά
μεταφορών: Η ζωή, την οποίαν ο άντρας της χαίρεται μέσα στην αφθονία της, για την
ηρωίδα ταυτίζεται με μια ατελείωτη παγωμένη έρημο. Ενώ κατά τη διάρκεια της
σεξουαλικής τους συνεύρεσης ο μεσόκοπος δικαστικός απολαμβάνει το όμορφο
νεανικό σώμα της γυναίκας του, εκείνη νιώθει πως σέρνεται επάνω της ένα σιχαμερό
ερπετό. Η Αργυρούλα συλλογίζεται ότι πρόκειται να του προσφέρει τη μεγάλη χαρά
της πατρότητας μέσω του έρωτά της, της σεξουαλικής πράξης, χωρίς η ίδια να
λαμβάνει το μερίδιό της στην ευτυχία από τον έρωτα που του δίνει μέσω του
σώματός της. Η ερωτική πράξη εμφανίζεται συνεπώς όχι μόνο να προσφέρει χαρά
στον άντρα αυτή καθαυτή μέσω της ηδονής, αλλά και να αυξάνει την ευτυχία του
οδηγώντας στη γέννηση ενός παιδιού, ενώ αντίθετα το αποτέλεσμά της όσον αφορά
τη γυναίκα είναι η υποδούλωση και η μετατροπή της σε ένα αντικείμενο (reification),
σε ένα απλό σώμα που προσφέρει ευχαρίστηση και κατασκευάζει ένα καινούργιο
πλάσμα:
Ναι, αλλ’ αυτή μπορεί, αν το θελήση, να πετάξη από πάνω της την καινούρια
αυτή αλυσίδα που φτιάχνεται να τη δέση χεροπόδαρα. Μπορεί να μην του τη δώση αυτή

253
 την ανέλπιστη χαρά.. Είναι στο χέρι της.. Έπειτα έτσι θα δείξη πως μπορεί να κάμη κι’
αυτή κάτι υπακούοντας στη δική της θέληση!..343
Η ηρωίδα αντικρίζει λοιπόν την εγκυμοσύνη της σαν μια καινούργια αλυσίδα,
που προορίζεται «να τη δέσει χεροπόδαρα». Έτσι, αναλογίζεται με μια μεγάλη δόση
χαιρεκακίας ότι έχει τη δυνατότητα να απαλλαγεί από το παιδί στερώντας συγχρόνως
τον άντρα της από την ευτυχία της πατρότητας. Ωστόσο, διατηρεί την ελπίδα πως η
χαρά τού να γίνει πατέρας μπορεί να μεταβάλει εντελώς το χαρακτήρα και τη
συμπεριφορά του συζύγου της, με αποτέλεσμα εκείνος να δεχτεί να βοηθήσει
οικονομικά την οικογένειά της. Με αυτές τις προσδοκίες, του ανακοινώνει την
εγκυμοσύνη της, η οποία τον γεμίζει με μεγάλη χαρά. Συμβουλεύει λοιπόν τη γυναίκα
του να έχει στο εξής διαρκώς προσηλωμένη τη σκέψη της στην εγκυμοσύνη της, ενώ
επιπλέον της απαγορεύει τις υπερβολικές κινήσεις και της επιβάλλει να ακολουθήσει
μια ισορροπημένη διατροφή, σύμφωνη με τις οδηγίες του γιατρού. Τέλος, τη
συμβουλεύει να αποφεύγει καταστάσεις που επηρεάζουν αρνητικά την υγεία της,
όπως είναι οι συζητήσεις για δυσάρεστα ζητήματα με τους γονείς της, προβάλλοντας
το επιχείρημα ότι μ’ αυτόν τον τρόπο βλάπτεται το μωρό.344 Δεν παραλείπει μάλιστα
να της δηλώσει ότι πλέον δεν ανήκει στον εαυτό της, αλλά ανήκει εξ ολοκλήρου στο
παιδί που παίρνει ζωή μέσα στο σώμα της, υποστηρίζοντας πως εκείνο έχει όλα τα
δικαιώματα, ενώ στη μέλλουσα μητέρα αναλογούν όλα τα καθήκοντα και οι ευθύνες,
καθώς θεωρείται υπεύθυνη για οτιδήποτε συμβεί στο έμβρυο. Έτσι, η Αργυρούλα
αρχίζει να αισθάνεται ότι μέχρι τώρα έπρεπε να είναι σκλαβωμένη στο σύζυγό της

343
«Ο γάμος της Αργυρούλας», στο Γαλάτεια Καζαντζάκη, 11π.μ.-1μ.μ. κι άλλα διηγήματα, ό.π.
(σημ.7), σ. 152.
344
Σχετικά με την πειθάρχηση του μητρικού σώματος στο 18αι, η Rosi Braidotti επισημαίνει ότι «η
επιστημονική τερατολογία [στο 18αι] συνέβαλε καθοριστικά στη δημιουργία ή στην ενίσχυση ενός
πλέγματος από ασφυκτικές απαγορεύσεις, προσταγές ή, στην ουσία, ακόμα και πιεστικές συμβουλές,
το οποίο περιέβαλε τη γυναίκα. Η πειθάρχηση του μητρικού σώματος που προέκυψε απ’ όλα τα
παραπάνω - τα οποία ήταν πάντα “για το δικό της καλό” βέβαια - κινείται παράλληλα με την
αναδιοργάνωση του επαγγέλματος της μαιευτικής. […] Μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα […] το
γυναικείο σώμα που εγκυμονεί θεωρείται τόσο προστατευτικό φίλτρο όσο και αγωγός ή ένας
εξαιρετικά ευαίσθητος μεταβιβαστής εντυπώσεων, πληγμάτων και συναισθημάτων. […] Υπάρχει μια
δόλια αφομοίωση της εγκύου γυναίκας σε ένα ασταθές, δυνάμει άρρωστο υποκείμενο, ευάλωτο σε
ανεξέλεγκτα συναισθήματα. Όλα αυτά μπορούν να συνδεθούν με το λόγο που αναπτύχθηκε το 18αι
σχετικά με την παθολογικοποίηση της γυναίκας». Βλ. Rosi Braidotti, «Σημάδια θαύματος και ίχνη
αμφιβολίας; Περί τερατολογίας και σωματοποιημένων διαφορών», στο Δήμητρα Μακρυνιώτη (επιμ.-
εισαγ.), Τα όρια του σώματος. Διεπιστημονικές προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.24), σ. 174.

254
και στο σπίτι του, ενώ τώρα είναι πλέον υποδουλωμένη και στο παιδί που
δημιούργησε εκείνος μέσα της χωρίς τη θέλησή της. Η διακοπή της κύησής της, η
έκτρωση εμφανίζεται επομένως στη σκέψη της ηρωίδας ως μια ευκαιρία να αποδείξει
ότι είναι ένα ον με αυτοδιάθεση, που έχει τη δυνατότητα να ενεργεί με δική του
βούληση, ορίζοντας το ίδιο την τύχη και τη ζωή του. Όπως διαπιστώνουμε, η
εγκυμοσύνη, η κυοφορία μιας καινούργιας ζωής, και η επικείμενη μητρότητα, η
οποία υπό άλλες συνθήκες θα αποτελούσε πηγή χαράς για έναν άνθρωπο,
εμφανίζονται εντελώς ανεπιθύμητες, ενώ επιπλέον η εκούσια και βίαιη διακοπή τους
παρουσιάζεται για τη γυναίκα ως τρόπος επίρρωσης της αυτοδιάθεσης και κατ’
επέκταση της ίδιας της ύπαρξής της. Ο αφανισμός, η εξάλειψη μιας ζωής λειτουργεί
για τη γυναίκα ως μέσο επικύρωσης της αναγνωρισιμότητας και επιβεβαίωσης της
αξίας μιας άλλης ζωής, της δικής της, στα μάτια της κοινωνίας. Συνεπώς, καθώς η
γυναίκα εμφανίζεται να μην ανήκει ποτέ στον εαυτό της, αλλά πάντα στους άλλους, η
αυτοκαταστροφή της παρουσιάζεται ως μια απόπειρα αναζήτησης της αυτονομίας της
και του ανέκαθεν χαμένου εαυτού της.
Η ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη της δημιουργεί στην Αργυρούλα μια παθολογική
ψυχολογική κατάσταση, η οποία επιδεινώνεται από την αλλαγή του σώματός της
λόγω της κύησης, γεγονός το οποίο της προξενεί φρίκη, παράλληλα με τη σκέψη ότι
μέσα της μεγαλώνει το δημιούργημα του ανθρώπου που μισεί. Για την ηρωίδα, το
μωρό αυτό ταυτίζεται με τον ίδιο το δικαστικό, με την ασχήμια, τη μιζέρια και την
τσιγκουνιά του:
Εδώ μέσα, ολοένα σε κάθε ώρα, σε κάθε δευτερόλεπτο, μεγαλώνει το παιδί το
δικό του.. κάτι βγαλμένο απ’ αυτόν.. από την ασκημιά του.. τα γεράματά του, απ’ τη
μιζέρια του.. από τα μπαλωμένα του ρούχα.. από το μαλλιαρό του χέρι, από το σπίτι
του.. από τα ντουλάπια του.. απ’ όλα όσα με τριγυρνούν και που μου είναι ξένα..345
Όπως διαπιστώνουμε, η νεαρή γυναίκα διακρίνεται από πλήρη απουσία του
λεγόμενου μητρικού ενστίκτου, καθώς το μίσος για τον άντρα της και το πλάσμα που
προέρχεται από αυτόν κυριαρχεί μέσα της, με αποτέλεσμα να μην αισθάνεται ίχνος
στοργής ως μέλλουσα μητέρα προς το αγέννητο παιδί της. Στο υπό εξέταση διήγημα
διαφαίνεται, συνεπώς, μια απόπειρα υπονόμευσης των στερεοτύπων που αφορούν τη

345
«Ο γάμος της Αργυρούλας», στο Γαλάτεια Καζαντζάκη, 11π.μ.-1μ.μ. κι άλλα διηγήματα, ό.π.
(σημ.7), σ. 153.

255
μητρότητα και την ύπαρξη μητρικού φίλτρου στις γυναίκες.346 Η J. Butler αναφέρει
σχετικά με το μητρικό ένστικτο και την επιθυμία της μητρότητας ότι «αντί να
αποτελούν εκδήλωση μιας προ-πατρικής αιτιότητας, οι επιθυμίες αυτές ενδέχεται να
καταδεικνύουν τη μητρότητα ως κοινωνική πρακτική που απαιτείται και συνοψίζεται
από τις προδιαγραφές της συγγένειας» και ότι έτσι θα μπορούσαμε να κατανοήσουμε
την ανταλλαγή των γυναικών ως γεγονός με το οποίο επιβάλλεται μια
καταναγκαστική υποχρέωση των σωμάτων των γυναικών να αναπαράγουν.347
Σύμφωνα με την ανάγνωση του μοντέλου του Foucault για τη μητρότητα από την
Butler,348 το μητρικό σώμα «θα γινόταν μάλλον κατανοητό ως αποτέλεσμα ή
συνέπεια ενός συστήματος σεξουαλικότητας στο οποίο το θηλυκό σώμα υποχρεούται
να προσλάβει τη μητρότητα ως ουσία του εαυτού του και ως νόμο της επιθυμίας
του.349 Αν δεχτούμε το μοντέλο του Foucault, είμαστε αναγκασμένοι να

346
Σύμφωνα με την ανάγνωση του Levi-Strauss από την Gayle Rubin όσον αφορά τη μητρότητα, η
συγγένεια πραγματοποιεί μια «σμίλευση της […] σεξουαλικότητας, έτσι ώστε η επιθυμία γέννησης να
είναι το αποτέλεσμα κοινωνικών πρακτικών οι οποίες απαιτούν και παράγουν τέτοιες επιθυμίες,
προκειμένου να υλοποιήσουν τους αναπαραγωγικούς σκοπούς τους». Βλ. Gayle Rubin, «The Traffic of
Women: Notes on the “Political Economy” of Sex», στο Reyna R. Reiter (επιμ.), Toward an
Anthropology of Women, ό.π. (σημ.333), σ. 182.
347
Judith Butler, Αναταραχή φύλου. Ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας, ό.π. (σημ.36), σ. 125.
348
Η Butler παρατηρεί ότι «ενώ η Kristeva αξιώνει την ύπαρξη ενός μητρικού σώματος πριν από το
λόγο, το οποίο ασκεί τη δική του αιτιώδη ισχύ στη δομή των ενορμήσεων, ο Foucault θα υποστήριζε,
αναμφίβολα, ότι η λογοθετική παραγωγή του μητρικού σώματος ως προλογοθετικού είναι μια τακτική
για την αυτό-ενίσχυση και τη συγκάλυψη των συγκεκριμένων εκείνων σχέσεων εξουσίας από τις
οποίες παράγεται ο μεταφορικός τρόπος του μητρικού σώματος». Βλ. Judith Butler, Αναταραχή φύλου.
Ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας, ό.π. (σημ.36), σ. 127.
349
Σύμφωνα με τη θεωρία της Butler όσον αφορά τα φύλα, «πράξεις, χειρονομίες και επιθυμία
παράγουν την εντύπωση ενός εσωτερικού πυρήνα ή ουσίας, αλλά την παράγουν στην επιφάνεια του
σώματος […] χωρίς να αποκαλύπτουν ποτέ την οργανωτική αρχή της ταυτότητας ως αιτία. Τέτοιες
πράξεις, χειρονομίες, παραστάσεις, υπό την ευρεία έννοια, είναι επιτελεστικές, αφού η ουσία ή η
ταυτότητα την οποία κατά τα άλλα υποτίθεται ότι εκφράζουν είναι κατασκευάσματα που επινοούνται
και συντηρούνται με σωματικά σημεία και άλλα λογοθετικά μέσα. Ότι το έμφυλο σώμα είναι
επιτελεστικό σημαίνει […] ότι αν αυτή η πραγματικότητα παραποιείται ώστε να εμφανίζεται ως μια
εσωτερική ουσία, η ίδια αυτή η εσωτερικότητα είναι αποτέλεσμα και συνάρτηση ενός τελεσίδικα
δημόσιου και κοινωνικού λόγου, η δημόσια ρύθμιση της φαντασίωσης μέσω της επιφανειακής
πολιτικής του σώματος, ο συνοριακός έλεγχος του φύλου που διαφοροποιεί το εσωτερικό από το
εξωτερικό θεσπίζοντας την “ακεραιότητα” του υποκειμένου. Με άλλα λόγια, πράξεις και χειρονομίες,
αρθρωμένες και υλοποιημένες επιθυμίες, δημιουργούν την ψευδαίσθηση ενός εσωτερικού και

256
αναδιατυπώσουμε τη μητρική λιβιδινική οικονομία ως προϊόν μιας ιστορικά
καθορισμένης οργάνωσης της σεξουαλικότητας. Επιπλέον, ο λόγος της
σεξουαλικότητας, κατακλυσμένος ο ίδιος από σχέσεις εξουσίας, γίνεται το αληθινό
θεμέλιο του μεταφορικού τρόπου του προλογοθετικού μητρικού σώματος».350
Η εγκυμοσύνη της δημιουργεί στην Αργυρούλα την αίσθηση ότι πνίγεται και
ότι δεν μπορεί να βρει διέξοδο, ενώ επιπλέον της προκαλεί τρομακτικούς εφιάλτες:
Βλέπει πως το χέρι του αντρός της, όπως της φάνηκε την πρώτη φορά που το είδε, έχει
γίνει ένα τεράστιο σφαλάγγι, μαύρο, τριχωτό, που κάθεται στη γωνιά κι όλο πλέκει ένα
δίχτυ.. αρχινά από το ταβάνι και πλέκοντας ολοένα καταβαίνει.. έρχεται σ’ αυτήν.. θέλει
να την αρπάξη στο δίχτυ του.. αυτή ορμά να φύγη.. δε μπορεί να τρέξη.. τα πόδια της
είναι μουδιασμένα, βαρυά και το σφαλάγγι ολοένα και πλησιάζει.351
Το όνειρο αυτό θα λέγαμε ότι έχει αλληγορική σημασία, καθώς συμβολίζει την
υποδούλωση και την παγίδευση της νεαρής γυναίκας από τον άντρα της. Όταν κάποια
μέρα εκείνος της φέρνει ένα νόστιμο φαγητό λέγοντάς της πως προορίζεται για το γιο
του, η Αργυρούλα αντιλαμβάνεται ότι η ίδια είναι σαν να μην υπάρχει για το σύζυγό
της, ότι η δική της ζωή δεν έχει καμιά αξία για εκείνον. Όπως παρουσιάζεται μέσα
από την οπτική της ηρωίδας, αυτό που ενδιαφέρει τον άντρα της είναι αποκλειστικά
και μόνο το παιδί του - για το οποίο επιθυμεί επίσης να είναι αρσενικό, στο πλαίσιο

οργανωτικού έμφυλου πυρήνα, ψευδαίσθηση που συντηρείται λογοθετικά για τους σκοπούς της
ρύθμισης της σεξουαλικότητας εντός του υποχρεωτικού πλαισίου της αναπαραγωγικής
ετεροφυλοφιλίας». Η ίδια θεωρητικός επισημαίνει ότι «η ιζηματοποίηση των έμφυλων κανόνων
παράγει το ιδιόμορφο φαινόμενο ενός “φυσικού φύλου” ή μιας “πραγματικής γυναίκας” ή όποιας
άλλης από τις κυρίαρχες και υποχρεωτικές κοινωνικές μυθοπλασίες, και […] με το χρόνο έχει
παραγάγει ένα σύνολο σωματικών υφών που, σε πραγμοποιημένη μορφή, εμφανίζονται ως η φυσική
διάταξη των σωμάτων σε φύλα τα οποία υπάρχουν σε διπολική σχέση μεταξύ τους». Τέλος, αναφέρει
ότι «όπως και σε άλλες τελετουργικές κοινωνικές δραματοποιήσεις, η παράσταση του φύλου απαιτεί
μια επιτέλεση που είναι επαναλαμβανόμενη. Η επανάληψη αυτή είναι ανα-παράσταση και ανα-βίωση
ενός συνόλου νοημάτων ήδη κοινωνικά κατεστημένων· και είναι η πεζή και τελετουργικοποιημένη
μορφή νομιμοποίησής τους. […] Υπάρχουν χρονικές και συλλογικές διαστάσεις σ’ αυτές τις δράσεις,
και ο δημόσιος χαρακτήρας τους δεν είναι δίχως συνέπειες· μάλιστα, η επιτέλεση πραγματοποιείται με
στρατηγικό στόχο να διατηρηθεί τα φύλο στο διπολικό του πλαίσιο, - στόχος που δεν μπορεί να
αποδοθεί σε ένα υποκείμενο, αλλά πρέπει μάλλον να θεωρηθεί ότι ιδρύει και εμπεδώνει το
υποκείμενο». Βλ. Judith Butler, Αναταραχή φύλου. Ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας, ό.π.
(σημ.36), σσ. 177-178 και 182.
350
Ό.π. (σημ.36), σ. 127.
351
«Ο γάμος της Αργυρούλας», στο Γαλάτεια Καζαντζάκη, 11π.μ.-1μ.μ. κι άλλα διηγήματα, ό.π.
(σημ.7), σ. 154.

257
της ανδροκρατικής λογικής και των στερεοτυπικών αντιλήψεων σχετικά με την
υπεροχή του ανδρικού φύλου - ενώ η γυναίκα του αντιμετωπίζεται σαν μια
«παιδοποιητική μηχανή»,352 ένα μηχάνημα που «φτιάχνει», κατασκευάζει το γιο του
για εκείνον. Στο σημείο αυτό πρέπει να επισημανθεί ο κυνισμός με τον οποίο θίγεται
από μια συγγραφέα με αριστερές και φεμινιστικές αντιλήψεις το ζήτημα της
εγκυμοσύνης και της μητρότητας, όταν αυτή προκύπτει κάτω από προβληματικές
κοινωνικές και οικογενειακές συνθήκες. Η ηρωίδα αρνείται για τον εαυτό της την
ιδιότητα της μηχανής σκεπτόμενη ότι είναι άνθρωπος και δη «αυτεξούσιος», που
ενεργεί με δική του βούληση ορίζοντας ο ίδιος τη ζωή και τον εαυτό του. Όπως
διαπιστώνουμε, στο εξεταζόμενο κείμενο ασκείται μια έμμεση κριτική στην
καταπάτηση των γυναικείων δικαιωμάτων στο πλαίσιο των ελληνικών επαρχιακών
κοινωνιών της εποχής.353
Η Αργυρούλα ζητά από το σύζυγό της σε αντάλλαγμα για την προσφορά ενός
γιου να δανείσει χρήματα στον πατέρα της για να μην πουληθεί το υποθηκευμένο
πατρικό της σπίτι. Όπως αυτή ούσα γυναίκα έχει δοθεί από την οικογένειά της στον
άντρα της μέσω του γάμου ως αντίτιμο χρημάτων, έτσι και η ίδια ως μέλλουσα
μητέρα προσφέρει το παιδί της στον άντρα της ως αντάλλαγμα με στόχο οικονομικές
επιδιώξεις για χάρη της οικογένειάς της. Ωστόσο, ο δικαστικός υπενθυμίζει στη
σύζυγό του τις οικονομικές υποχρεώσεις που έχουν ως γονείς απέναντι στο μωρό που
πρόκειται να γεννηθεί, για το οποίο ισχυρίζεται πως οφείλουν να κάνουν οικονομία
προστατεύοντας όλη την περιουσία τους. Της ανακοινώνει επιπλέον την ήδη
ειλημμένη απόφασή του να μετακομίσουν στον τόπο όπου βρίσκονται οι συγγενείς
του και η ακίνητη περιουσία του, μέσα σε λίγους μήνες που πρόκειται να
συνταξιοδοτηθεί. Μετά από την είδηση αυτή, η Αργυρούλα παίρνει οριστικά την
απόφαση να κάνει έκτρωση, καθώς το μίσος που τρέφει απέναντι στον άντρα της
αυξάνεται, με αποτέλεσμα να επιθυμεί ακόμη περισσότερο να του στερήσει την

352
Αξίζει να σημειωθεί εδώ ότι μέχρι το 19ο αιώνα η ιατρική παρέχει ανατομικές και φυσιολογικές
δικαιολογίες για την καταστατική θέση της γυναίκας, κυρίως για την αναπαραγωγική της δράση. Βλ.
σχετικά Pierre Bourdieu, Η ανδρική κυριαρχία, ό.π. (σημ.51), σ. 161, και Pierre Perrot, Le Travail des
apparences, ou les transformations du corps féminin, XVIIe-XIXe siècle, Paris, Éditions du Seuil,
1984.
353
Σχετικά με την Καζαντζάκη και τις αντιλήψεις της περί της γυναικείας χειραφέτησης, βλ. Αγγέλα
Καστρινάκη, «”Με κομμένα τα μαλλιά”. Η Γαλάτεια Καζαντζάκη και η γυναικεία χειραφέτηση», στο
περ. Θέματα λογοτεχνίας, τχ. 9 (1998), σσ. 133-143.

258
ευτυχία της πατρότητας αλλά και μιας ποθητής ζωής στον τόπο καταγωγής του κοντά
στην οικογένειά του. Όπως αναφέρεται χαρακτηριστικά μέσα στο κείμενο, η ηρωίδα
«δε μπορεί πια να ‘ναι όργανο των άλλων, θέλει κι αυτή να ενεργήσει μια φορά με τη
βούληση τη δική της». Εκφράζεται λοιπόν εδώ η διάθεση μιας γυναίκας για
αυτενέργεια και αυτονομία. Πρόκειται για ένα έμμεσο σχόλιο του φορέα της
αφήγησης υπέρ της γυναικείας ανεξαρτησίας και αυτοδιάθεσης, διατυπωμένο από μια
συγγραφέα που διέπεται από φεμινιστικές αντιλήψεις.
Κάποια από τις επόμενες ημέρες, η μητέρα της Αργυρούλας, όταν ειδοποιείται
ξαφνικά ότι η κόρη της αντιμετωπίζει ένα σοβαρό πρόβλημα υγείας, «τρελαίνεται»
από την αγωνία της, εμφανίζοντας μια αντίδραση που μαρτυρά πιθανότατα την αγάπη
της για το παιδί της. Η νεαρή γυναίκα, μέσα σε ένα σπίτι πλημμυρισμένο από κόσμο,
ξαπλωμένη στο κρεβάτι της βογκά από τον πόνο. Καθώς αισθάνεται έντονα το φόβο
του θανάτου, μόλις αντικρίζει τη μητέρα της δακρύζει φανερώνοντας τη συγκίνησή
της, ενώ και η μάνα από την πλευρά της εκδηλώνει ανοιχτά την τρυφερότητά της
απέναντι στην κόρη της. Όταν μένουν μόνες τους στο δωμάτιο, η Αργυρούλα
παραδίδει στη μητέρα της ένα μαντίλι που περιέχει όλα τα κοσμήματά της, ζητώντας
της να το κρύψει στον κόρφο της. Μόνο αφότου η επιθυμία της πραγματοποιείται, η
ηρωίδα χάνει όλες τις δυνάμεις της. Παραιτείται συνεπώς από κάθε προσπάθεια να
κρατηθεί στη ζωή, όταν είναι σίγουρη ότι έχει εκπληρωθεί ο διακαής πόθος της να
ωφεληθεί σε οικονομικό επίπεδο η οικογένειά της από το γάμο που είχε συνάψει γι’
αυτόν το σκοπό. Συνεπώς, ακόμα και αυτή την ύστατη στιγμή, παραμένει
εγκλωβισμένη στην αλυσίδα της οικονομικής της εκμετάλλευσης. Η νεαρή γυναίκα
πεθαίνει με σπασμούς και βγάζοντας αφρούς από το στόμα της. Ο θάνατός της
περιγράφεται σύντομα και με κοφτές φράσεις, με έναν τρόπο που εντείνει την
τραγικότητα του περιστατικού.
Η αιτία θανάτου της Αργυρούλας είναι η μόλυνση που προκαλείται από τη
βίαιη έκτρωση που πραγματοποιεί η ίδια, ενέργεια την οποίαν ομολογεί λίγο πριν
πεθάνει στο γιατρό της. Προκειμένου να αποτρέψει τη γέννηση του ανεπιθύμητου
παιδιού της, επεμβαίνει λοιπόν στο σώμα της προκαλώντας το βίαιο θάνατό του,
διαπράττοντας κατά κάποιον τρόπο αυτοχειρία. Το θέμα της γυναικείας αυτοκτονίας
επιτρέπει στη φεμινίστρια συγγραφέα να αντιπαραθέσει τη σιωπηλή αντίσταση με τον
κυρίαρχο λόγο, αλλά και να εκθέσει τις επιπτώσεις τις κοινωνικής τάξης στο άτομο.
Στο έργο αυτό η διάλυση του σώματος που εγκυμονεί και κατ’ επέκταση του εαυτού
ισοδυναμεί για τη γυναίκα με τη διεκδίκηση της αυτονομίας της. Όπως συμβαίνει και
259
με τις ηρωίδες της αρχαίας τραγωδίας, οι γυναίκες στη λογοτεχνία συχνά
επιτυγχάνουν τελικά την αυτονομία, την ανεξαρτησία τους, μέσω του βίαιου θανάτου
τους, της εθελούσιας εξόδου τους από τη ζωή. Όσον αφορά την κατάληξη της
Αργυρούλας στο κείμενο αυτό μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι πρόκειται για μια
επιβεβαίωση και όχι για μια κατάρρευση της ταυτότητας, καθώς, σύμφωνα με τη Μ.
Higonnet, «ο μόνος τρόπος να αποκτήσει μια γυναίκα μια συνθήκη ολότητας θα ήταν
να απαρνηθεί το σώμα της».354 Η επικύρωση αναγνώρισης της αυτενέργειας και κατ’
επέκταση της αξίας της ίδιας της ύπαρξης για μια γυναίκα εν μέσω κοινωνικών
περιορισμών συνεπάγεται μεγάλο κόστος. Αυτή έχει όμως μια επιλογή ώστε να μη
μετατραπεί περαιτέρω σε θύμα των κοινωνικών περιστάσεων. Ο δρόμος της ηρωίδας
προς την ελευθερία, την κατάλυση των κοινωνικών και οικονομικών δεσμών που την
κρατούν υπόδουλη στους άλλους - και κυρίως στους άντρες - και την επίρρωση της
ταυτότητας ενέχει, συνεπώς, την εξάλειψη του σώματος.

Η παντοδυναμία των κανόνων και το «αμαρτωλό» σώμα: «Το κρίμα

της Φωτεινής»

Το διήγημα με τίτλο «Το κρίμα της Φωτεινής»355 από τη συλλογή 11π.μ.-1μ.μ. κι

άλλα διηγήματα διαδραματίζεται επίσης στην ελληνική αγροτική ύπαιθρο και
παρουσιάζει και αυτό έντονο το ηθογραφικό στοιχείο, όπως ο «Γάμος της
Αργυρούλας».356 Ο πρωταγωνιστικός ρόλος ανήκει στη Φωτεινή, ένα εξαιρετικά
όμορφο και εργατικό πλην φτωχό και ορφανό δεκαοκτάχρονο κορίτσι, που ζει κοντά
στην οικογένεια της παντρεμένης αδελφής του, Στασώς. Στο κείμενο παρατίθεται μια

354
Margaret Higonnet, «Σιωπές που μιλούν: αυτοκτονίες γυναικών», στο Susan R. Suleiman (επιμ.),
Το γυναικείο σώμα στον δυτικό πολιτισμό. Σύγχρονες προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.43), σ. 195.
355
Διακρίνεται μεγάλη ομοιότητα ανάμεσα στο θέμα του συγκεκριμένου διηγήματος και σ’ αυτό του
δράματος της Καζαντζάκη με τίτλο «Τη νύχτα τ’ άι-Γιάννη» από τη συλλογή: Γαλάτεια Καζαντζάκη,
Τη νύχτα τ’ άι-Γιάννη κι άλλα δράματα, Αθήνα, Ελευθερουδάκης, 1921, σσ. 3-36.
356
Σχετικά με την ιδεολογική λειτουργία της ηθογραφίας, βλ. Mario Vitti, Ιδεολογική λειτουργία της
ελληνικής ηθογραφίας, ό.π. (σημ.147).

260
λεπτομερειακή περιγραφή των χαρακτηριστικών ενός όμορφου γυναικείου προσώπου
και ενός ελκυστικού γυναικείου σώματος: η κεντρική ηρωίδα εμφανίζεται λοιπόν να
διαθέτει μελαχρινή επιδερμίδα, γαλαζοπράσινα μάτια, κόκκινα χείλη και κατάλευκα
δόντια, αλλά και ένα σφριγηλό νεανικό σώμα.
Όλοι οι άντρες του χωριού επιθυμούν να παντρευτούν τη Φωτεινή λόγω του
κάλλους της, εκείνη όμως δεν μπορεί να διαλέξει κανέναν για σύζυγό της, καθώς
κανείς δεν είναι όμορφος όπως θα ήθελε. Οι φίλες της νεαρής γυναίκας, που τη
ζηλεύουν για την τύχη της, πιστεύουν πως η επιθυμία της να διαλέξει η ίδια τον
άντρα της οφείλεται στην υπερηφάνεια και στην αλαζονεία που τη διέπουν λόγω της
ομορφιάς της και του γεγονότος ότι είναι περιζήτητη νύφη. Η παντρεμένη αδελφή της
ηρωίδας, η Στασώ, επιχειρεί πολλάκις να την πείσει να πει το ναι σε κάποιον από
τους υποψήφιους γαμπρούς. Προκειμένου δε να πείσει την αδελφή της να παντρευτεί
γρήγορα, επιστρατεύει το επιχείρημα ότι δεν θα παραμείνει για πάντα νέα, καθώς οι
γυναίκες γερνούν εύκολα. Υπενθυμίζει επιπλέον διαρκώς στο δεκαοκτάχρονο κορίτσι
ότι δεν διαθέτει περιουσία, προίκα, που δίνει στις κοπέλες το δικαίωμα να περιμένουν
ώσπου να επιλέξουν τον άντρα που εκείνες επιθυμούν για σύζυγο, κάτι το οποίο
θεωρείται πολυτέλεια για μια γυναίκα. Όσον αφορά τους υποψήφιους γαμπρούς, η
Φωτεινή απορρίπτει άλλον λόγω της κακής εξωτερικής του εμφάνισης και άλλον
επειδή φοβάται ότι θα τη χτυπά, όπως ο πατέρας του τη μητέρα του. Η
ενδοοικογενειακή βία με θύτες τους άντρες και θύματα τις γυναίκες, που
θεματοποιείται συχνά στην ελληνική πεζογραφία της εποχής, ιδίως σε έργα που
διαδραματίζονται στην ελληνική επαρχία, αποτελεί σύνηθες φαινόμενο στην
ελληνική αγροτική κοινωνία των χρόνων αυτών. Τέλος, αξίζει να σημειωθεί ότι η
Στασώ πιστεύει πως το σημαντικότερο για μια γυναίκα είναι να μην «ξετσιπώνεται»,
να μη χάνει την τιμή της. Πρόκειται για μια άποψη που απηχεί τις αντιλήψεις της
κοινωνίας της εποχής σχετικά με την «τιμή», που θεωρείται αδιαπραγμάτευτη αξία
για μια γυναίκα.
Στην αρχή του υπό εξέταση διηγήματος, η Φωτεινή παρουσιάζεται να παίζει με το
μωρό της Στασώς, εκφράζοντάς του όλη τη στοργή και την τρυφερότητά της. Έτσι,
προοικονομείται η εξέλιξη της ιστορίας, το γεγονός ότι και η ίδια η κεντρική ηρωίδα
θα γίνει μητέρα.
Κάποια μέρα που πηγαίνει στη βρύση για να φέρει νερό στο σπίτι, η
πρωταγωνίστρια επιστρέφει συνοδευόμενη από τον πρώτο εξάδελφό τους, τον

261
Μάρκο, έναν νεαρό, όμορφο και καλοντυμένο επαρχιώτη, που επιστρέφει στο χωριό
τους από την πόλη όπου ζει, με σκοπό να πουλήσει τα κτήματα που αποτελούν
περιουσία της μητέρας του. Καθώς έχουν να ιδωθούν για έξι χρόνια, στην αρχή η
Φωτεινή και ο Μάρκος φαίνονται αγνώριστοι ο ένας στον άλλο. Μετά από κάποιο
διάστημα, ενώ εμφανίζονται αγοραστές για τα κτήματα της οικογένειας του ήρωα,
εκείνος εξακολουθεί να παραμένει στο χωριό με το πρόσχημα ότι αναζητά την πιο
συμφέρουσα προσφορά. Σύμφωνα όμως με το σχετικό σχόλιο που παρεμβάλλεται
από τον αφηγητή και διατυπώνεται στο κείμενο με τη μορφή μιας ερώτησης: ήταν η
πώληση των χωραφιών ο αποκλειστικός λόγος για τον οποίον ο Μάρκος παρέμενε
στο χωριό ή αυτό συνέβαινε επειδή είχε «ζουρλαθεί» με την εξαδέλφη του;
Εκείνο το χτυπητό της γέλιο, που ξεσκέπαζε ξάφνου τα δόντια της τα κάτασπρα με
κόκκινα χείλια, το σφιχτό κορμί της με τα όρθια στήθη, οι κνήμες της οι εύρωστες με το
φίνο αστράγαλο, ο λαιμός της ο μελαχροινός και κείνα τα πρασινογάλαζα μάτια της με
τις πυκνές βλεφαρίδες τον είχαν ξετρελάνει. Κι ούτε ξεκολλούσε πια από το πλάι της.357

Η όμορφη και ελκυστική εξωτερική εμφάνιση της Φωτεινής έχει λοιπόν

ξετρελάνει τον Μάρκο, ενώ και εκείνος παρουσιάζεται στη δική της σκέψη εντελώς
διαφορετικός από όσους άντρες τη ζητούν σε γάμο, οι οποίοι διέπονται από πληθώρα
μειονεκτημάτων. Έτσι, το γεγονός ότι είναι εξάδελφός της τη θλίβει, καθώς
σκέφτεται πως αν δεν ήταν συγγενής της αυτή θα συναινούσε ακόμα και να την
κλέψει. Πόλο έλξης για τη νεαρή γυναίκα αποτελούν επίσης ο τρόπος ομιλίας και τα
λόγια του ήρωα, μέσω των οποίων φανερώνεται ότι έχει ταξιδέψει πολύ γνωρίζοντας
διάφορα μέρη του κόσμου, ότι είναι ένας κοσμοπολίτης. Αντλώντας μάλιστα δήθεν
από τις εμπειρίες των ταξιδιών του αναφέρει στη Φωτεινή πως στην Αμερική
θεωρείται νόμιμο να παντρεύονται τα πρώτα εξαδέλφια, όπως είναι οι δυο τους, και
πως οι γάμοι αυτοί θεωρούνται αμαρτία μόνο από τους Έλληνες, υποστηρίζοντας ότι
τέτοιου είδους αντιλήψεις πρόκειται να εξαφανιστούν στο μέλλον ακόμη και στην
Ελλάδα. Ωστόσο, και μόνο στη σκέψη αυτή η ηρωίδα κυριεύεται από φρίκη και
παραμένοντας ακλόνητη στις πεποιθήσεις της χαρακτηρίζει αμαρτωλούς τους γάμους
ανάμεσα σε συγγενείς πρώτου βαθμού. Στην αθώα συνείδησή της, που αποκαλείται
χαρακτηριστικά «άδολη» μέσα στο κείμενο, το γεγονός ότι ο Μάρκος είναι όμορφος
και της αρέσει περισσότερο από κάθε άλλον άντρα και το ότι είναι πρώτος εξάδελφός
της αποτελούν δύο στοιχεία που είναι εντελώς διακριτά μεταξύ τους. Όπως

357
«Το κρίμα της Φωτεινής», στο Γαλάτεια Καζαντζάκη, 11π.μ.-1μ.μ. κι άλλα διηγήματα, ό.π. (σημ.7),
σ. 177.

262
διαπιστώνουμε από τα προαναφερθέντα, στο έργο αυτό δίνεται μεγάλο βάρος στη
διαδικασία της αποπλάνησης της νεαρής γυναίκας από τον εξάδελφό της. Στο
στόχαστρο τοποθετείται, επομένως, η απατηλή συμπεριφορά του άντρα, μέσα από
μια φεμινιστική θα λέγαμε οπτική.
Μετά την πρώτη συνάντησή της με τον Μάρκο ύστερα από τη μεσολάβηση ενός
μεγάλου διαστήματος από τα παιδικά τους χρόνια, η Φωτεινή αρχίζει να επιθυμεί να
είναι όμορφη όταν βγαίνει έξω από το σπίτι και να μην εμφανίζεται πλέον πουθενά
απεριποίητη και με φθαρμένα ρούχα, με αποτέλεσμα να αλλάξει τις έως τότε
συνήθειές της και να κυκλοφορεί πάντα χτενισμένη και φορώντας κοσμήματα. Η
επιθυμία της να βελτιώσει την εξωτερική της εμφάνιση προκειμένου να καταστεί πιο
ελκυστική στα μάτια των αντρών, όπως αναφέρεται, αποκαλύπτει ότι είναι
ερωτευμένη με κάποιον από αυτούς και ότι στοχεύει να του προκαλέσει τον πόθο. Η
Στασώ έχοντας παραξενευτεί με τους καλλωπισμούς της αδελφής της κυριεύεται από
υποψίες όσον αφορά τη σχέση μεταξύ εκείνης και του Μάρκου, καταλήγοντας στο
συμπέρασμα ότι δεν είναι φρόνιμο το να είναι οι δυο τους συνέχεια μαζί. Ως
μεγαλύτερη αδελφή, συμβουλεύει μάλιστα τη Φωτεινή να προσέχει, ισχυριζόμενη
πως δεν πρέπει να εμπιστεύεται κανείς τους άντρες και τονίζοντας ότι οι κάτοικοι του
χωριού, καθώς είναι «κακοί» άνθρωποι, θα αρχίσουν να τις σχολιάζουν. Από τη μια
στιγμή στην άλλη, η τιμή και η υπόληψη που απολαμβάνουν οι δύο αδελφές εκ
μέρους των συγχωριανών τους λόγω του γεγονότος ότι δεν έχουν δώσει ποτέ αφορμή
στους άλλους για αρνητικά σχόλια μπορεί να μεταβληθεί σε χλευασμό και να
καταστούν ο περίγελος της τοπικής κοινωνίας. Άλλωστε, όπως υποστηρίζει η Στασώ,
εκείνες διαφέρουν από τους άλλους κατοίκους του χωριού, καθώς κατάγονται από
οικογένεια ιερωμένων και γι’ αυτό δεν επιτρέπεται να ακουστεί πως «χαριεντίζονται»
με τα εξαδέλφια τους, κάτι το οποίο δεν είναι επιτρεπτό σύμφωνα με τους κανόνες
της θρησκείας. Ωστόσο, όπως σχολιάζεται χαρακτηριστικά από τον αφηγητή, η
κεντρική ηρωίδα δεν είναι ένοχη, επειδή δεν έχει προβεί σε καμιά επιλήψιμη πράξη
με τον εξάδελφό της, αλλά ούτε και αθώα, αφού έλκεται ιδιαίτερα από τον Μάρκο,
είναι ερωτευμένη μαζί του και θέλει επίσης να προκαλέσει και στον ίδιο την ερωτική
επιθυμία.
Αμέσως μετά τις συμβουλές της αδελφής της, η Φωτεινή αρχίζει να αποφεύγει το
ερώμενο υποκείμενο με κάθε τρόπο, ενώ και ο εξάδελφός της από την πλευρά του,
καθώς αντιλαμβάνεται την προσπάθειά της να διακόψει τις μεταξύ τους σχέσεις,
επιδιώκει στο εξής να μην τη συναντά συχνά. Με αυτόν τον τρόπο, ωστόσο, ξεκινά
263
«μια σιωπηλή και μυστική σχέση γεμάτη πάθος». Δίνεται συνεπώς έμφαση στον
κρυφό χαρακτήρα των αμοιβαίων αισθημάτων των δύο νέων, που παραμένουν
ανομολόγητα, αλλά και στο ερωτικό πάθος που αναπτύσσεται στον καθένα τους
απέναντι στον άλλον. Για τον άντρα, το πάθος είναι συνειδητό και αβάσταχτο, ενώ
για τη γυναίκα θολό, μπερδεμένο, αλλά και βαρύ, καθώς βιώνεται σαν άχθος.
Όταν φτάνει η μέρα του μεγάλου πανηγυριού του Αη-Γιάννη, που λαμβάνει χώρα
την 29η του Αυγούστου στην πεδιάδα του Λασιθίου, η Στασώ, που αδυνατεί να
παρευρεθεί στη γιορτή λόγω υποχρεώσεων, μετά από πρόταση του άντρα της, δίνει
τη συγκατάθεσή της να συνοδεύσει ο Μάρκος τη Φωτεινή στο πανηγύρι,
προκειμένου να μην το χάσουν. Εκείνος δέχεται να πάει στη γιορτή μαζί με την
εξαδέλφη του προσποιούμενος ότι το ζήτημα αυτό δεν τον ενδιαφέρει, και η Φωτεινή
προτείνει να πάνε πεζή.
Κατά την αφήγηση της πορείας των δύο νέων μέσα στη φύση, περιγράφεται
λεπτομερώς το κρητικό τοπίο κατά τη θερινή περίοδο. Το ειδυλλιακό τοπίο
πλαισιώνει το ειδύλλιο των δύο ηρώων. Το μοτίβο του φυσικού περιβάλλοντος που
ισχυροποιεί τα ένστικτα των ανθρώπων αποτελεί νατουραλιστικό στοιχείο και
εντείνει εν προκειμένω το ερωτικό κλίμα της ιστορίας.
Στην αρχή της πεζοπορίας των δύο νέων, επικρατεί σιωπή ανάμεσά τους λόγω
του φόβου τους. Όταν η Φωτεινή προτείνει να πάνε σε μια πηγή, προκειμένου να
ξεδιψάσει, μπαίνουν σε μια δροσερή σπηλιά,358 στο εσωτερικό της οποίας βρίσκεται
μια πηγή κρυμμένη μέσα στα αγριόχορτα, που κάνουν μη ορατό όποιον σκύβει να
πιει από το νερό της. Με τον τρόπο αυτό προοικονομείται η εξέλιξη της υπόθεσης, η
ερωτική σκηνή που θα εκτυλιχθεί μεταξύ των δύο ηρώων. Μόλις αισθάνεται δίπλα
της τον Μάρκο, η Φωτεινή αρχίζει να νιώθει ζάλη και αδυναμία, ενώ η καρδιά της
χτυπά δυνατά και έχει έναν κόμπο στο λαιμό της. Βιώνει συνεπώς για πρώτη φορά
ένα έντονο αίσθημα πόθου, χάνεται σε μια «πρωτοδοκίμαστη αίσθηση πόθου». Ο
ήρωας, κυριευμένος και αυτός από έντονη ερωτική επιθυμία που τον κάνει να τρέμει
ολόκληρος, την αγκαλιάζει και τη φιλά στο στόμα, ενώ εκείνη προσπαθεί να του
ξεφύγει. Καθώς αρχίζει να νυχτώνει, τα δύο εξαδέλφια μπαίνουν σε ένα δάσος με
μεγάλα και πυκνά δέντρα. Εδώ το δάσος λειτουργεί ως σύμβολο, καθώς υποδηλώνει
το «σκοτεινό» και το αβέβαιο. Η Φωτεινή επιδεικνύοντας αυτοσυγκράτηση και

358
Στο διήγημα η σπηλιά λειτουργεί ως σύμβολο. Είναι ένας locus amoenus, με τη συνδήλωση του
Παράδεισου, όπου διαπράττεται η υπέρτατη αμαρτία για τον άντρα και τη γυναίκα.

264
προσπαθώντας να αποφύγει τον πειρασμό, προτείνει στο συνοδοιπόρο της να πάνε
στον προορισμό τους από άλλο δρόμο. Εκείνος όμως επιμένει να ακολουθήσουν το
δρόμο του δάσους, σπρώχνοντας μάλιστα ελαφρά την εξαδέλφη του από τους ώμους.
Την παροτρύνει λοιπόν να ενδώσει στην «αμαρτία», την ωθεί στην «άνομη πράξη»:
Στ’ άγγιγμά του η Φωτεινή ανατρίχιασε. Για μια στιγμή από το νου της, σαν
αστραπή, πέρασε ο γκρεμός που άνοιγε να την καταπιή.. σαν αστραπή, κ’ η Φωτεινή,
έρμαιο της θύελλας που την άρπαξε σα φρύγανο, έγειρε στην αγκαλιά του ξαδέρφου της
που την κράταε σφιχτά καθώς προχωρούσαν.359

Όπως παρατηρούμε, η αφή του Μάρκου, που της προκαλεί ηδονή, καθώς εκείνος την
ελκύει ιδιαίτερα ερωτικά, σπρώχνει την ηρωίδα στην αγκαλιά του, φέρνοντάς της
συγχρόνως στο μυαλό την εικόνα ενός γκρεμού που προσπαθεί να την καταπιεί. Η
νεαρή γυναίκα επομένως παρουσιάζεται ευάλωτη, επιρρεπής στο πάθος και έωλη,
καθώς αισθάνεται έρμαιο της θύελλας που την αρπάζει σαν φρύγανο, σύμφωνα με τη
χαρακτηριστική παρομοίωση του κειμένου. Σε μια σκοτεινή γωνιά του δάσους η
Φωτεινή παραδίδεται στον εξάδελφό της χωρίς αντίσταση, όπως αναφέρεται, ενώ στη
θολωμένη συνείδησή της κυριαρχεί ο γκρεμός που ανοίγεται σκοτεινός μπροστά της
και τη ρουφά. Αξίζει να σημειωθεί ότι η μεταφορά του γκρεμού για την απόδοση της
κατάστασης στην οποία βρίσκεται η ηρωίδα που ενδίδει στον πειρασμό και στην
αμαρτία εμφανίζεται σε ένα ακόμη διήγημα της Καζαντζάκη με το χαρακτηριστικό
τίτλο «Άβυσσος». Τα πάντα συμβαίνουν για τη Φωτεινή σε μια κατάσταση ονείρου
και μέθης, ενώ όταν ξαφνικά συνέρχεται, αντικρίζει το λαιμό της γυμνό ώς κάτω. Ο
Μάρκος, καθώς ενδιαφέρεται αποκλειστικά και μόνο να μη γίνουν αντιληπτοί από
κανέναν περαστικό, την προτρέπει να διορθώσει την εμφάνισή της για να μη φαίνεται
η γύμνια της. Η ψυχολογική κατάσταση της ηρωίδας, που καταλαμβάνεται από
απελπισία και απόγνωση, αποτυπώνεται με μια σειρά σημαινουσών μεταφορών: έχει
γκρεμιστεί στα άπατα, έχει τελειώσει, έχει βουλιάξει. Η ερωτική πράξη με τον
εξάδελφό της, που αποκαλείται χαρακτηριστικά «το κακό», η παράδοσή της σε μια
«έκνομη» αγάπη, η κατάλυση των συλλογικών - θρησκευτικών και κοινωνικών -
κωδίκων με όχημα το παράνομο ερωτικό πάθος σηματοδοτεί για εκείνην, ως γυναίκα,
την καταστροφή της και ισοδυναμεί ουσιαστικά με το τέλος της. Αμέσως, η Φωτεινή
δηλώνει στον Μάρκο ότι αυτή θα επιστρέψει στο χωριό λέγοντάς του εκείνος να πάει

359
«Το κρίμα της Φωτεινής», στο Γαλάτεια Καζαντζάκη, 11π.μ.-1μ.μ. κι άλλα διηγήματα, ό.π. (σημ.7),
σ. 183.

265
όπου θέλει και τον διώχνει με μια κίνηση του χεριού της, μην επιθυμώντας πλέον να
τον έχει κοντά της μετά την «αμαρτωλή» τους ενέργεια.
Η ηρωίδα αποκαλύπτει στην αδελφή της το «κρίμα», την «αμαρτία» της, όταν
κάποια μέρα λιποθυμά μέσα στο σπίτι και φανερώνεται ότι είναι έγκυος. Η Στασώ
κατηγορεί για όλα τον Μάρκο, ενώ αναρωτιέται τι θα γίνουν από εδώ και στο εξής
και πώς θα κρατήσουν κρυφό το στίγμα, την ντροπή τους, τώρα που «άνοιξε η γη και
τους κατάπιε». Σε ό,τι αφορά λοιπόν το «κρίμα», προβληματίζεται έντονα για το πώς
θα κρυφτούν από τα μάτια του Θεού, ακόμη και αν το συμβάν δεν γίνει γνωστό σε
άλλους ανθρώπους. Συμπαραστέκεται ωστόσο στην αδελφή της σαν να ήταν μητέρα
της, όπως αναφέρεται, ενώ και ο σύζυγος της από την πλευρά του αντιμετωπίζει με
επιείκεια τη νεαρή γυναίκα υποστηρίζοντας πως μόνο ο Θεός είναι αναμάρτητος.
Κατά τους τελευταίους μήνες της εγκυμοσύνης της, η Φωτεινή βρίσκεται μακριά
από το χωριό, στην άλλη άκρη της Κρήτης, καταλύοντας στο σπίτι μιας συγγενούς
τους, η οποία πρόκειται να μεγαλώσει το παιδί της. Η ηρωίδα επιστρέφει στον τόπο
της ελαφρώς χλωμή και αδυνατισμένη, χωρίς όμως να κινήσει τις υποψίες των
συγχωριανών της.
Μετά την πάροδο πολλών χρόνων, στο χωριό δεν έχει αλλάξει τίποτα, όσον
αφορά την καθημερινή ζωή και τη σκληρή εργασία των κατοίκων του. Σύμφωνα με
το σχετικό σχόλιο που παρεμβάλλεται από τον αφηγητή, οι χωριανοί αενάως γεννούν
και πεθαίνουν σαν υπάκουα, πειθήνια όργανα αυτού που θεωρείται ως ο μοναδικός
σκοπός της ζωής, ο προορισμός του ανθρώπου. Τη μονοτονία της ύπαρξής τους οι
κάτοικοι του χωριού τη διασκεδάζουν με τα συμφέροντά τους, στο κυνήγι των
οποίων επιδίδονται με αρπακτική διάθεση και αδηφαγία. Εδώ διαφαίνεται η αριστερή
ιδεολογία της συγγραφέως, που διοχετεύεται στα σχόλια της αφήγησης. Επιπλέον,
διακρίνεται μια τάση αμφισβήτησης εκ μέρους του αφηγητή των στερεοτυπικών
αντιλήψεων σχετικά με την αναπαραγωγή, που θεωρείται ο σκοπός του ανθρώπου για
την κοινωνία της εποχής, και δη την ελληνική αγροτική κοινωνία.
Καθώς η Φωτεινή γηράσκει, η εμφάνισή της μαρτυρά την ηλικία της και είναι
μονίμως ντυμένη στα μαύρα. Ζει απομονωμένη και δεν εμφανίζεται παρά μόνο στην
εκκλησία, όπου πηγαίνει καθημερινά για να προσευχηθεί στην πιο σκοτεινή γωνιά,
ενώ παράλληλα τηρεί με μεγάλη αυστηρότητα τις νηστείες που επιβάλλονται από το
λατρευτικό τυπικό της Ορθοδοξίας. Ανάμεσα σε όλες τις άλλες μορφές που ζουν
χωρίς να διακρίνονται στη «χαμοζωή», καθώς αποκαλείται η μίζερη ζωή της
επαρχίας, η μορφή της ηρωίδας ξεχωρίζει, όπως αναφέρεται, επειδή ξεχωριστός είναι
266
και ο δρόμος που ακολουθεί στο βίο της. Διακρίνεται συνεπώς από τη μάζα,
ακολουθώντας μια μοναχική πορεία. Για την κάθε οικογένεια του χωριού, η Φωτεινή
ενσαρκώνει το αγαθό πνεύμα, τον πρόθυμο συμπαραστάτη τους σε κάθε ανάγκη, την
«άγια ψυχή» που σκορπά παντού τη χάρη της. Καθίσταται λοιπόν από αμαρτωλή
αγία, καθαγιάζεται μέσω της ασκητικής ζωής και της φιλανθρωπίας. Η κοινή γνώμη
του τόπου τής συμπαραστέκεται με έμμεσο τρόπο στο μαρτύριό της. Οι πάντες στο
χωριό γνωρίζουν πλέον τα συμβάντα του παρελθόντος, αλλά προσπαθούν να μη
φανερώσουν στην «ένοχη» γυναίκα ότι τους είναι γνωστό το «αμάρτημά» της.
Σύμφωνα άλλωστε με το σχετικό σχόλιο που παρεμβάλλεται από την αφήγηση,
εκείνο που καθαγιάζει περισσότερο την ηρωίδα είναι αυτό το παλιό της «κρίμα», και
δη η τιμωρία, το μαρτύριο που έχει επιβάλει η ίδια στον εαυτό της, να μην πάει ποτέ
να δει το παιδί της. Η αδελφή της κρίνοντας από τη στάση της αυτή τη θεωρεί
σκληρή, καθώς επιλέγει να μη βλέπει ποτέ έναν γιο που, όπως αναφέρεται, τον
καμαρώνουν ακόμα και οι ξένοι. Εκείνη ωστόσο δεν φανερώνει το λόγο της
απόφασής της αυτής παραμένοντας βυθισμένη στη σιωπή της. Θα λέγαμε ότι η σιωπή
αυτή, η απουσία του λόγου, απορροφώντας ένα πλεόνασμα συγκίνησης, εκφράζεται
ως λόγος. Η Φωτεινή παρακαλεί νοερά την Παναγία να της χαρίσει δύναμη για να
υπομείνει την αβάσταχτη τιμωρία στην οποίαν έχει καταδικάσει η ίδια τον εαυτό της,
προκειμένου να εξιλεωθεί για την παλιά «αμαρτία» της. Όταν η ηρωίδα, ηλικιωμένη
πια, μαθαίνει το θάνατο του γιου της από ξαφνική αρρώστια, αφού επιτρέπει για
πρώτη φορά στον εαυτό της να παρηγορηθεί στη σκέψη της μορφής του που της
έχουν περιγράψει άλλοι, πνίγεται στο πηγάδι, επιβάλλει στον εαυτό της έναν βίαιο
θάνατο. Σύμφωνα με τη M. Higonnet, «τα ίδια τα μέσα της αυτοκτονίας μπορούν να
θεωρηθούν ερμηνευτικό κλειδί για το κίνητρό της. Έτσι, ο Freud βρίσκει στην
αυτοκτονία την εκπλήρωση σεξουαλικών επιθυμιών»: το πνίξιμο στο νερό
συμβολίζει την κυοφορία.360 Στην προκειμένη περίπτωση, θα μπορούσαμε να πούμε
ότι ο πνιγμός της Φωτεινής εκφράζει την επιθυμία της να συνδεθεί μέσω του θανάτου
της με το παιδί που έχει χάσει για πάντα, το οποίο η ηρωίδα έχει στερηθεί πλήρως
ακόμη και όσο εκείνο βρισκόταν εν ζωή. Θα μπορούσαμε όμως επίσης να
υποθέσουμε ότι διαπράττοντας αυτοχειρία η Φωτεινή τιμωρεί τον εαυτό της για το
θάνατο του γιου της, ο οποίος, όντας πρόωρος, πιθανότατα συνδέεται με το «κρίμα»

360
Margaret Higonnet, «Σιωπές που μιλούν: αυτοκτονίες γυναικών», στο Susan R. Suleiman (επιμ.),
Το γυναικείο σώμα στον δυτικό πολιτισμό. Σύγχρονες προσεγγίσεις, ό.π. (σημ.43), σσ. 178-179.

267
της μητέρας του, με το γεγονός ότι το παιδί αυτό υπήρξε καρπός αιμομικτικής
σχέσης.
Όπως επισημαίνει η Αγγέλα Καστρινάκη, η θεματική του διηγήματος είναι τυπικά
νατουραλιστική ή βεριστική:361 απαγορευμένος ενδοοικογενειακός έρωτας,362 πάθος
ισχυρότερο από την ανθρώπινη βούληση, ενώ η οπτική γωνία είναι φεμινιστική,
καθώς παρουσιάζονται ένας πλάνος άντρας και μια περήφανη γυναίκα.363 Η
Καστρινάκη παρατηρεί ότι σε αντίθεση με το δραματικό έργο της Καζαντζάκη «Τη
νύχτα τ’ άι-Γιάννη», το οποίο έχει, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, ένα παρόμοιο θέμα,
στο «Κρίμα της Φωτεινής» τα πρόσωπα που περιβάλλουν την κεντρική ηρωίδα - η
αδελφή της, ο άντρας της και ολόκληρο το χωριό - χαρακτηρίζονται από αισθήματα
συμπόνιας και αλληλεγγύης απέναντί της.364 Σύμφωνα με την ίδια μελετήτρια,
«ολόκληρο το διήγημα περιβάλλεται από μια χριστιανική αύρα: από τον τίτλο (“το
κρίμα”) και τον “κανόνα” της εξιλέωσης, έως την παρατήρηση που διατυπώνει η
αδελφή της Φωτεινής για κείνη: “Αν δεν αγιάσεις εσύ… κανείς στον κόσμο δε θ’
αγιάσει” (187). Έτσι, η τελευταία μεταστροφή της [κεντρικής] ηρωίδας, μετά την
είδηση του θανάτου του γιου της, η διαπίστωση “Δεν υπάρχει Θεός” (187), μοιάζει με
εμβόλιμη κομμουνιστική δήλωση πίστης της συγγραφέως μέσα σε ένα μάλλον
κατανυκτικό κείμενο».365
Συμπερασματικά, στο «Κρίμα της Φωτεινής», το γυναικείο σώμα που
«αμαρτάνει», που αποτυγχάνει να συμμορφωθεί με τις θρησκευτικές και κοινωνικές
επιταγές, που, με όχημα την ερωτική επιθυμία, φεύγει από το δρόμο της πειθάρχησης
ικανοποιώντας τα σεξουαλικά του ένστικτα, υπόκειται από την ίδια την κάτοχό του

361
Το ίδιο ισχύει και για το «Γάμο της Αργυρούλας».
362
Θα πρέπει να παρατηρήσουμε ότι πρόκειται για έναν έρωτα όχι ακριβώς ενδοοικογενειακό, αλλά
αιμομικτικό.
363
Αγγέλα Καστρινάκη, Η φωνή του γενέθλιου τόπου. Μελέτες για την ελληνική πεζογραφία του 20ού
αιώνα, ό.π. (σημ.337), σ. 112.
364
Ό.π., σ. 112.
365
Αγγέλα Καστρινάκη, ό.π., σσ. 112-113. Η Καστρινάκη υποστηρίζει ότι «αν […] η Γαλάτεια
προσλαμβάνει τώρα από το βερισμό και κάποια θρησκευτική εκδοχή του, τούτο οφείλεται σε αλλαγές
που έχουν επέλθει στη συνείδησή της. Αυτή η καινούργια όψη ενός λιγότερο ζοφερού βερισμού, που
αποπνέει χριστιανική συμπόνια, συμπίπτει χρονικά και συνδέεται ουσιαστικά με την ενεργό στράτευση
της Γαλάτειας Καζαντζάκη στην Αριστερά: λίγο αργότερα, το 1931, η συγγραφέας θα αναλάβει
καθήκοντα αρχισυντάκτριας στο κομμουνιστικό περιοδικό Νέοι Πρωτοπόροι. Η σύζευξη
κομμουνισμού και χριστιανισμού δεν ήταν κάτι το ιδιαίτερα σπάνιο». Βλ. ό.π., σ. 113.

268
σε μια διαδικασία κολασμού, με στόχο την εξιλέωση. Η αυτοκτονία, η διάλυση του
σώματος αυτού συνδέεται με την απόγνωση την οποία βιώνει η «αμαρτωλή» γυναίκα,
όταν υφίσταται την οριστική απώλεια του παιδιού της, του καρπού της «παράνομης»
ερωτικής επιθυμίας, με το θάνατό του.

6. ΕΠΙΜΕΤΡΟ

Το μυθιστόρημα του Πικρού Ο άνθρωπος που έχασε τον εαυτό του (1930)366
εξετάζεται στο σημείο αυτό της εργασίας, καθώς λειτουργεί συμπληρωματικά προς
τα παραδειγματικά κείμενα του δεύτερου τμήματος του πρώτου κεφαλαίου όσον
αφορά την κριτική που ασκείται από τους αριστερούς συγγραφείς της δεκαετίας του
1920 στο θεσμό του γάμου, αλλά και στις σχέσεις εξουσίας και εκμετάλλευσης
ανάμεσα στα δύο φύλα στην αστική, καπιταλιστική κοινωνία. Πρόκειται για ένα έργο
με σαφή ιδεολογική και πολιτική στόχευση, στο οποίο «ο στρατευμένος συγγραφέας
υπέταξε το δημιουργικό λογοτέχνη».367
Εδώ ο τριτοπρόσωπος παντογνώστης και παντεπόπτης αφηγητής, που
επιτυγχάνει την αποστασιοποίηση, αναλαμβάνει, όπως αναφέρει ρητά, να συνεχίσει
την ιστορία της ταινίας «Ένα ταξίδι στη Σελήνη» του Fritz Lang από το σημείο στο
οποίο τελειώνει αυτή, όχι όμως πλέον με διάθεση ρομαντική και εξιδανικευτική,
όπως είχε επιλέξει να την παρουσιάσει ο αστός σκηνοθέτης - ο οποίος
αντιμετωπίζεται στο κείμενο με έντονα ειρωνική διάθεση - αλλά με πνεύμα
ρεαλισμού και αληθοφάνειας, κατά την ιδεολογική του γραμμή. Η ομάδα που
πρόκειται να ταξιδέψει στη Σελήνη απαρτίζεται από τέσσερις άντρες (μεταξύ των
οποίων και ένα αγόρι) και μια γυναίκα. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι
κατηγορίες στις οποίες ανήκουν οι άνθρωποι αυτοί: ο Έλιους είναι εργοστασιάρχης, ο
Χανς μηχανικός, ο Τούρνερ αντιπρόσωπος ενός κεφαλαιοκρατικού τραστ. Πρόκειται
για πέντε αστούς και η ιδιότητά τους αυτή αποτελεί καθοριστικό στοιχείο για τη
συμπεριφορά τους. Χαρακτηρίζονται «ληστές», που τους κυριεύει η αδηφαγία του

366
Σχετικά με το μυθιστόρημα αυτό, βλ. Γιάννης Μπάρτζης, Πέτρος Πικρός. Στράτευση,
Αντιπαραθέσεις, Πικρίες στη λογοτεχνία του Μεσοπολέμου, ό.π. (σημ.4), σσ. 146-151.
367
Ό.π., σ. 150.

269
χρήματος, και κατά συνέπεια στη βάση της ηθικής τους βρίσκεται η εκμετάλλευση
του ανθρώπου από τον άνθρωπο.
Ο εργοστασιάρχης Έλιους ενσαρκώνει τον τύπο του μεγαλοαστού άντρα, που
έχει ως κίνητρο για κάθε του ενέργεια το συμφέρον, το ατομικό κέρδος. Το όνομά
του συμβολίζει τον παντοδύναμο ήλιο, από τον οποίον εξαρτώνται τα πάντα, και έχει
ειρωνική λειτουργία στο έργο.
Η γυναίκα, μια νεαρή φοιτήτρια αστρονομίας, ονομάζεται Φρίντε, δηλαδή
ειρήνη, έννοια που συμβολίζει έναν απραγματοποίητο πόθο. Η ηρωίδα παρουσιάζεται
ως μοντέρνα, ευγενική και καλλιεργημένη, ενσαρκώνοντας το πρότυπο της ιδανικής
γυναίκας. Επιπλέον, η Φρίντε ταυτίζεται με την Εύα, με το αρχέτυπο της γυναίκας,
συνδηλώνοντας με τον πειρασμό και την αμαρτία. Ο αφηγητής αντιμετωπίζει με
ειρωνεία τη διάθεσή της να ερωτευτεί τον εργοστασιάρχη αποβλέποντας στην
εξυπηρέτηση των συμφερόντων της. Για τον άντρα της, τον αρχιμηχανικό Χανς,
υφιστάμενο του Έλιους, θα θεωρείτο σωστό, ως ένδειξη αφοσίωσης στο αφεντικό
του, να του παραχωρήσει τη γυναίκα του. Με έντονα ειρωνική και κυνική διάθεση εκ
μέρους της αφήγησης παρουσιάζεται η αστική οικογένεια, η «Αγία Οικογένεια», το
αιώνιο ιψενικό τρίγωνο, τις κορυφές του οποίου αποτελούν μια σύζυγος, ένας
σύζυγος και ένας εραστής.
Στην προσγείωση, το διαστημικό πλοίο προσκρούει στο έδαφος της Σελήνης
και χάνει το μισό του οξυγόνο, με αποτέλεσμα να μην είναι δυνατόν να επιστρέψει
παρά μόνο με δύο επιβάτες. Τον Τούρνερ τον σκοτώνουν, ενώ οι υπόλοιποι βάζουν
κλήρο και χάνει ο Χανς. Στην ταινία του αστού σκηνοθέτη, ο εργοστασιάρχης, που
παρουσιάζεται να διέπεται από πνεύμα αυταπάρνησης και αυτοθυσίας, γεγονός που
μπαίνει διαρκώς στο στόχαστρο της ειρωνείας του αφηγητή του μυθιστορήματος,
βάζει υπνωτικό στα ποτήρια του Χανς και της Φρίντε και αποφασίζει να παραμείνει
στο Φεγγάρι ο ίδιος. Η ηρωίδα από την πλευρά της στην ταινία εμφανίζεται να
απαρνείται εκουσίως τη γη για να παραμείνει κοντά στον αγαπημένο της,
αποφασισμένη, ούσα γυναίκα, να θυσιάσει τα πάντα για τον έρωτα. Στην
«πραγματικότητα» του μυθιστορήματος του Πικρού, ο Χανς κλέβοντας το
διαστημόπλοιο θα φύγει μαζί με το αγόρι, με αποτέλεσμα να μείνουν αναγκαστικά
στη σελήνη ο Έλιους και η Φρίντε.
Ο αποστασιοποιημένος αφηγητής παρατηρεί σε όλο το κείμενο την εξέλιξη
της σχέσης του ζευγαριού σχολιάζοντάς τη με ειρωνικό και κυνικό πνεύμα. Στο
πρώτο στάδιο της σχέσης των δύο ηρώων επάνω στο Φεγγάρι, τα πάντα σχετικά με
270
τον ερωτικό τους σύντροφο εμφανίζονται στη σκέψη του καθενός τους
εξιδανικευμένα. Η στάση της αφήγησης απέναντι στο θεωρούμενο ως ρομαντικό και
ιδεαλιστικό έρωτα, όπως αυτός παρουσιάζεται μέσα από τη λεκτική αλλά και τη
σωματική επικοινωνία που αναπτύσσεται μεταξύ των δύο ερωτευμένων προσώπων,
είναι έντονα ειρωνική, καθώς υπονοείται ότι τέτοιου είδους βαθύτερα αισθήματα και
σχέσεις δεν είναι δυνατό να βιώνονται από εκπροσώπους της αστικής τάξης.
Ο Έλιους πλημμυρίζει από χαρά για το γεγονός ότι βρίσκονται μόνοι οι δυο
τους στο φεγγάρι, ανακαλώντας στη μνήμη του τις ονειρώξεις του με
πρωταγωνίστρια τη Φρίντε, όταν, όπως αναφέρεται, ο πόθος για το θηλυκό
ενσαρκωμένος στο πρόσωπο της ηρωίδας κυρίευε όλο του το σώμα. Είχε
προσπαθήσει να καταπολεμήσει την ερωτική του επιθυμία για τη Φρίντε συνάπτοντας
σεξουαλικές σχέσεις με πολυάριθμες γυναίκες πολύ διαφορετικές μεταξύ τους:
πόρνες, έμπειρες επαγγελματίες του αγοραίου έρωτα που γνώριζαν όλα τα «μυστικά»
της σεξουαλικής πράξης, αθώα και άπειρα στον έρωτα κορίτσια από τα κατώτερα
κοινωνικά στρώματα που ζητώντας εργασία κατέληγαν λόγω ανάγκης να υποκύπτουν
σε «ανήθικες» προτάσεις σεξουαλικού χαρακτήρα, αλλά και ξεπεσμένες
αριστοκράτισσες ή γυναίκες της ανώτερης κοινωνικής τάξης, που έδιναν στον άντρα
τα πάντα εκτός από την παρθενία τους. Πρόκειται εδώ για ένα σχόλιο του αφηγητή
σχετικά με την υποκρισία των γυναικών της λεγόμενης υψηλής κοινωνίας, οι οποίες
διεγείρουν ερωτικά τους άντρες και προβαίνουν μαζί τους σε κάθε είδους σεξουαλική
δραστηριότητα απαγορεύοντας στον εαυτό τους και σ’ εκείνους μόνο τη διακόρευση
της παρθενίας τους, επιβάλλοντας δηλαδή μόνο τη διατήρηση του παρθενικού τους
υμένα. Η παρθενία θεωρείται απαραβίαστη αρχή και απόδειξη της τιμής και της αξίας
μιας γυναίκας. Ο αφηγητής, βάζοντας στο στόχαστρο της κριτικής του τις αξίες της
αστικής κοινωνίας, υποστηρίζει πως η τιμή αυτή αγοράζεται μόνο με το νόμιμο γάμο.
Ο Έλιους διατηρούσε λοιπόν σεξουαλικές σχέσεις με πληθώρα γυναικών, αλλά η
σκέψη του παρέμενε προσκολλημένη στη Φρίντε, που ήταν γι’ αυτόν ξεχωριστή από
τις άλλες. Έτσι, εκείνος είχε πιστέψει πως ο έρωτάς τους ήταν αγνός και ρομαντικός,
ήτοι πλατωνικός. Η αφήγηση, ωστόσο, αμφισβητεί το ρομαντικό χαρακτήρα αυτού
του έρωτα, υποστηρίζοντας για τον εργοστασιάρχη ότι «το χρηματοκιβώτιο δεν το
ζεσταίνουν πια τα όνειρα», καθώς ένας εκπρόσωπος του πλουτισμού δεν μπορεί να
τρέφει ευγενή και ρομαντικά αισθήματα για κάποιον άλλον άνθρωπο.
Η Φρίντε είχε αντιληφθεί από καιρό τον πόθο του Έλιους γι’ αυτή, ωστόσο
ούσα γυναίκα θέτει ως απαραίτητη προϋπόθεση για να ερωτευτεί έναν άντρα την
271
επιθυμία του για γάμο, για νομιμοποίηση του ερωτικού δεσμού, ανταποκρινόμενη
έτσι στις κοινωνικές απαιτήσεις και επιταγές της εποχής όσον αφορά τις σχέσεις των
δύο φύλων. Ο γάμος τίθεται λοιπόν από την ηρωίδα ως απαραβίαστος όρος για έναν
έρωτα που θα είχε διαφορετικά αρνητικές συνέπειες για την ίδια, δεδομένου ότι θα
συνιστούσε μοιχεία εις βάρος του συζύγου της. Ο αφηγητής αναφέρεται στις σχέσεις
ανάμεσα σε άντρα και γυναίκα με όρους αγοράς, προσφοράς και ζήτησης,
καταναλωτή και εμπορεύματος. Το γυναικείο σώμα αντιμετωπίζεται ως αντικείμενο
που προορίζεται για χρήση και η αξία του ανεβαίνει όσο υπάρχει εκ μέρους της
γυναίκας αντίσταση στον άντρα, απροθυμία να ικανοποιήσει τις σεξουαλικές του
ανάγκες, η οποία αυξάνει τον ανδρικό πόθο για τη γυναίκα αυτή. Στο πλαίσιο
συνεπώς μιας καπιταλιστικής κοινωνίας, που λειτουργεί με γνώμονα το χρήμα, με
κέντρο την αγορά, ακόμη και η ερωτική σχέση καθίσταται μια σχέση δούναι και
λαβείν. Ο γάμος συνιστά το μεγάλο συμβόλαιο με επαχθείς όρους σε μια αγορά στην
οποίαν ένα είδος κατέχει μονοπώλιο, όπως συμβαίνει στην προκειμένη περίπτωση
στη Σελήνη, όπου η Φρίντε είναι η μοναδική προσφερόμενη γυναίκα για τον Έλιους.
Υπό κανονικές συνθήκες, ο εργοστασιάρχης θα την «αγόραζε» αναλαμβάνοντας τα
έξοδά της σε αντάλλαγμα της ηδονής που θα του προσέφερε αυτή ως ερωμένη του.
Λίγο ακόμα και ο Έλιους θα είχε προβεί στη «σπουδαία» κίνηση να υπογράψει το
συμβόλαιο του γάμου, που θα τον δέσμευε με αρνητικές συνέπειες για τον ίδιο,
καθώς η νεαρή φοιτήτρια, μολονότι ήταν μορφωμένη και καλλιεργημένη, δεν διέθετε
προίκα, η οποία θεωρείται απαραίτητη προϋπόθεση για να δεχτεί ένας άντρας να
παντρευτεί μια γυναίκα. Έτσι, για οικονομικούς λόγους, ο ήρωας νυμφεύτηκε τελικά
μια άλλη γυναίκα, ιδιαίτερα ευκατάστατη, παραβλέποντας την αποκρουστική
εξωτερική της εμφάνιση. Η σύμπραξη, η συγχώνευση των εργοστασίων του Έλιους
και της οικογένειας της συζύγου του και η εκμετάλλευση της μεγάλης περιουσίας που
είχε κληρονομήσει εκείνη από τους γονείς της θα του απέφεραν τεράστια κέρδη.
Έτσι, καθώς ο ήρωας δεν παντρεύτηκε εν τέλει τη Φρίντε, η στέρησή της συνετέλεσε
στην αύξηση της ερωτικής του επιθυμίας γι’ αυτή. Στο μεταξύ, η νεαρή γυναίκα είχε
εξυπηρετήσει και εκείνη τα δικά τα συμφέροντα τελώντας τους αρραβώνες της με τον
αρχιμηχανικό Χανς. Ο αρραβώνας χαρακτηρίζεται από τον αφηγητή υπερεκτιμημένη
ομολογία αγάπης, πίστης και συζυγικής αφοσίωσης. Από τα προαναφερθέντα
προκύπτει ότι το χρήμα, το κέρδος, όπως προβάλλεται μέσα στο κείμενο, είναι για
έναν αστό ανώτερη αξία από τον έρωτα, τοποθετείται σε ανώτερη βαθμίδα στην
ιεραρχική κλίμακα των αξιών του.
272
 Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού μέσα στο διαστημόπλοιο, η παρουσία της
Φρίντε προκαλεί την αύξηση των σεξουαλικών ορμών του Έλιους. Ωστόσο, ηρεμεί
καθώς γνωρίζει ότι μετά το νόμιμο γάμο η συζυγική πίστη μπαίνει στην κανονική
κυκλοφορία της «οικογενειακής πιάτσας». Η αξία και άρα η τιμή του προϊόντος, της
γυναίκας, δεν μπορεί πια να διατηρηθεί στα ύψη της προγαμιαίας τιμής, καθώς από
τα χέρια της γυναίκας το μονοπώλιο περνά πλέον στα χέρια του συζύγου της. Μια
εναλλακτική λύση είναι το συζυγικό λαθρεμπόριο, μια διαδικασία δούναι και λαβείν
στο περιθώριο των κοινωνικών συμβάσεων, που έχει όμως και αυτή τις ιδιαίτερες
συμφωνίες και τις προϋποθέσεις της, προκειμένου να μη θιγούν τα συμφέροντα
κανενός από τα δύο συμβαλλόμενα μέρη. Ο εργοστασιάρχης παρατηρεί ότι στη
σύγχρονη κοινωνία η γυναίκα αποτελεί κτήμα του άντρα και γι’ αυτόν το λόγο
κανένας άντρας δεν θα δεχόταν με προθυμία και ευγένεια να παραχωρήσει τη
γυναίκα του σε κάποιον άλλο για να τη «μεταχειριστεί». Ο σύζυγος παρομοιάζεται σ’
αυτήν την περίπτωση με έναν έμπορο ή έναν παραγωγό ο οποίος δεν θα προσέφερε
δωρεάν τα προϊόντα του στον καταναλωτή, καθώς μια τέτοια στάση εκ μέρους του θα
σηματοδοτούσε την καταστροφή της εμπορευματικής οικονομίας και τη διάλυση της
αστικής οικογένειας. Προβάλλεται λοιπόν στο σημείο αυτό μια μαρξιστική αντίληψη
σύμφωνα με την οποία η αστική οικογένεια βασίζεται επάνω σε κανόνες της
ανταλλακτικής οικονομίας, σε σχέσεις αγοράς, εμπόρου και καταναλωτή, ενώ το
γυναικείο σώμα στο πλαίσιο αυτό αντιμετωπίζεται ως αντικείμενο και είδος προς
πώληση. Η παρομοίωση του συζύγου μιας γυναίκας με τον έμπορο που προορίζει το
προϊόν του για την αγορά και επιδιώκει να προσελκύσει τον πελάτη φανερώνει τον
κυνισμό της αφήγησης απέναντι στη σχέση των δύο φύλων μέσα στο γάμο και τη
σκληρή κριτική που ασκείται από την πλευρά της στις αξίες της αστικής οικογένειας.
Τα γεννητικά όργανα της γυναίκας αποκαλούνται με ειρωνική διάθεση, όπως και στο
μυθιστόρημα Τουμπεκί του Πικρού, θησαυροφυλάκιο της τιμής του συζύγου της. Από
τη σκοπιά του Έλιους, η σύγχρονη εποχή αντιδιαστέλλεται με την παλαιότερη κατά
την οποίαν ο άντρας προστάτευε την τιμή της γυναίκας του με τη βία, κλειδώνοντάς
τη μάλιστα μέσα στο σπίτι χωρίς εκείνη να διαμαρτύρεται, επειδή αυτό απαιτούσε η
καλή συζυγική συμπεριφορά. Στη σύγχρονη εποχή η γυναίκα της υψηλής κοινωνίας
βγαίνει έξω από το σπίτι προκειμένου να εξυπηρετήσει τα συμφέροντα του συζύγου
της, καθώς έχει αποκτήσει ανταλλακτική αξία σε όλους τους χώρους κοινωνικών
συναθροίσεων. Το θηλυκό χρησιμοποιείται επομένως από το αρσενικό στο πλαίσιο
του αστικού γάμου με στόχο να προωθηθούν τα οικονομικά συμφέροντα του
273
δεύτερου. Από τα προαναφερθέντα συνάγεται ότι η γυναίκα υπήρξε θύμα του άντρα
τόσο στο παρελθόν όσο και στο παρόν, ανεξάρτητα από το αν διαφέρει ο τρόπος
εκμετάλλευσής της. Παλαιότερα λοιπόν ο άντρας διατηρούσε διά της βίας την τιμή
της γυναίκας που θεωρούσε κτήμα του, από τη θέση του πατέρα, του αδελφού ή του
συζύγου. Στη σύγχρονη εποχή, αντιθέτως, ο ίδιος ο σύζυγος πηγαίνει τη γυναίκα του
στο μέρος όπου συχνάζει κάποιος άλλος άντρας από τη συναναστροφή του οποίου
προσδοκά οικονομικά οφέλη και την προσφέρει στον άλλο χωρίς να την ελέγχει και
να την κατασκοπεύει, σύμφωνα με τις απαιτήσεις των μοντέρνων κανόνων καλής
συμπεριφοράς. Έτσι, ο άντρας, δήθεν θεωρώντας ίση μ’ αυτόν τη γυναίκα,
υποκρίνεται πως της έχει απόλυτη εμπιστοσύνη, μέχρι τη στιγμή που αποφασίζει να
επέμβει με συμφεροντολογικά και υπολογιστικά κριτήρια. Σ’ αυτήν την περίπτωση
είτε ασκεί βία εναντίον της γυναίκας του και ανακηρύσσεται από το δικαστήριο
ήρωας για λόγους τιμής, καθώς θεωρείται πως υπερασπίστηκε τα χρηστά ήθη, είτε
τηρεί τους καλούς τρόπους προσποιούμενος πως δεν γνωρίζει ότι η γυναίκα του τον
απατά. Όταν κάποιος του αποκαλύψει τη συζυγική απιστία που υποτίθεται ότι αγνοεί,
οφείλει να επιλέξει ανάμεσα στο διαζύγιο ή στην αλλαγή τόπου διαμονής, επειδή
εκείνο που απαγορεύεται από τους κανόνες συμπεριφοράς δεν είναι αυτό καθαυτό το
γεγονός της μοιχείας της παντρεμένης γυναίκας, αλλά το να ξέρει ο σύζυγος πως ο
κόσμος ξέρει ότι ο ίδιος γνωρίζει για την απιστία. Οι κανόνες συμπεριφοράς της
κυρίαρχης τάξης στην κοινωνία, της μεγαλοαστικής, οι οποίοι επιβάλλονται με κάθε
μέσο και στις υπόλοιπες τάξεις, στηρίζονται και οργανώνονται γύρω από το ιερό και
απαραβίαστο της ατομικής ιδιοκτησίας, το μυστήριο και ανεξιχνίαστο της θρησκείας,
το άσπιλο και αμόλυντο της οικογένειας και άλλες υποκριτικές αξίες, στις οποίες
ασκείται έντονη κριτική από την πλευρά του αφηγητή. Συνεπώς, η σχέση ανάμεσα
στα δύο φύλα στο πλαίσιο του γάμου στην αστική κοινωνία εμφανίζεται ως μια
σχέση εκμετάλλευσης της γυναίκας από τον άντρα, ενώ η αφήγηση τηρεί απέναντί
της μια έντονα κυνική στάση.
Ο συγγραφέας τοποθετεί στο στόμα του ήρωά του, του Έλιους, τη σκληρή του
κριτική για τον τρόπο συμπεριφοράς των αρσενικών αστών απέναντι στις γυναίκες.
Αυτοί παρουσιάζονται λοιπόν να καταστρέφουν την κριτική σκέψη των γυναικών
μέσα στην υπερβολή του ρομαντισμού, που λειτουργεί σαν δηλητήριο για το
γυναικείο μυαλό. Ο αστός, προκειμένου να μπορεί να εκμεταλλεύεται τη σύζυγό του,
της εμφυσά επίσης την ιδέα του καθήκοντος να υποτάσσεται στο αρσενικό. Ο αστός
άντρας παρουσιάζεται επομένως από τον αριστερό συγγραφέα ως μισογύνης και
274
εκμεταλλευτής των γυναικών, σε μια περίοδο διάδοσης των φεμινιστικών
αντιλήψεων όπως είναι η δεκαετία του 1920, καθώς την περίοδο αυτή οι φιλογυνικές
και φεμινιστικές ιδέες εμφανίζονται συχνά σε συνδυασμό με τις κομμουνιστικές-
μαρξιστικές θεωρίες σχετικά με την εκμετάλλευση του ανθρώπου από τον άνθρωπο.
Ο Έλιους νιώθει ντροπή επειδή είναι λιγότερο μορφωμένος από τη γυναίκα
που έχει δίπλα του. Ο συγγραφέας παρουσιάζει λοιπόν την ηρωίδα ιδιαίτερα
μορφωμένη ως επιστήμονα αστρονόμο, ενώ τον ήρωα απλώς ως έναν εκπρόσωπο του
κεφαλαίου που στερείται μόρφωσης και καλλιέργειας. Καθώς ωστόσο η Φρίντε είναι
γυναίκα, παρουσιάζεται παράλληλα υπερβολικά ρομαντική, με πίστη στην αιώνια
αγάπη, και ο έρωτας εμφανίζεται να κατέχει κυρίαρχη θέση στη ζωή της.
Στην αρχή, έχοντας εξασφαλίσει το φαγητό τους, οι δύο ήρωες πλημμυρίζουν
από χαρά και αγάπη ο ένας για τον άλλο, ενώ επιπλέον αυξάνονται οι σεξουαλικές
τους ορμές, με συνέπεια να μη σκέφτονται πλέον το φαγητό, αλλά μόνο τον έρωτα.
Αρχικά, ενώ ο Έλιους προσφέρεται με προθυμία να βοηθήσει τη Φρίντε να ετοιμάσει
το γεύμα τους, εκείνη ως γυναίκα δεν του το επιτρέπει, επιθυμώντας να εκτελέσει
μόνη της τα χρέη της νοικοκυράς. Η ηρωίδα υιοθετεί λοιπόν τη στάση της
υποταγμένης στον άντρα γυναίκας που αισθάνεται υποχρεωμένη να τον υπηρετεί
χωρίς αυτός να της παρέχει καμιά βοήθεια στις οικιακές εργασίες.
Η Φρίντε νιώθει πως έχει συνάψει έναν καινούργιο γάμο στη Σελήνη μαζί με
τον Έλιους, γεγονός που μαρτυρά ότι αντιμετωπίζει τη σχέση τους με μια έντονη
επιθυμία για δέσμευση, επειδή φοβάται τη μοναξιά και έχει ανάγκη από έναν άντρα
για να τη συντροφεύει. Η ηρωίδα, ως γυναίκα, προτρέπει τον ευκατάστατο άντρα να
μην τον ενδιαφέρει το αν θα επιστρέψουν στη γη με χρυσό, υποστηρίζοντας πως στο
φεγγάρι έχουν βρει την ευτυχία τους. Εκείνος βλέποντας ότι δεν τη νοιάζει το
χρυσάφι, τη χαρακτηρίζει στενοκέφαλη αποδίδοντας την ιδιότητα αυτή στη γυναικεία
της φύση και εκφράζοντας έτσι μια στερεοτυπική αντίληψη σχετικά με την ανοησία
και την ελαφρότητα των γυναικών. Ενώ εκείνη του προβάλλει τη θυσία που έχει
κάνει για χάρη του παραμένοντας στη σελήνη μαζί του, αυτός δηλώνει ότι δεν είναι
χασομέρης ή ρομαντικός για να μπορεί να ζήσει με την ιδανική γυναίκα σε μια
καλύβα, μέσα στην ανέχεια, καθώς δεν αντιλαμβάνεται έτσι την ευτυχία και πιστεύει
πως τέτοιες καταστάσεις ταιριάζουν στα παραμύθια και όχι σε έναν εργοστασιάρχη
που κυριαρχεί στην αγορά. Μεταξύ των δύο ηρώων δημιουργείται επομένως ένα
χάσμα, ένα κλίμα αποξένωσης.

275
 Η Φρίντε έχει βιώσει λοιπόν εξαιτίας της στάσης του Έλιους μια πολύ έντονη
απογοήτευση, που δεν μπορεί εύκολα να ξεχαστεί ούτε να συγχωρηθεί. Ωστόσο, ως
σώφρων γυναίκα, σκέφτεται με ψυχραιμία ότι δεν είναι δυνατόν να τηρήσει εχθρική
στάση απέναντί του μέσα στην ερημιά, γιατί ενεργώντας έτσι θα έθετε σε κίνδυνο την
ίδια της τη ζωή. Στο σημείο αυτό παρεμβάλλεται ένα άμεσο σχόλιο του αφηγητή για
τις γυναίκες, για τις οποίες πιστεύει πως έχουν την τάση να εξαπατούν, να ξεγελούν
με μεγάλη ευκολία έναν άντρα. Ο αφηγητής προβαίνει συνεπώς σε μια αυθαίρετη
γενίκευση μανιχαϊστικού τύπου, καθώς αναφέρεται σε κάθε εκπρόσωπο του
γυναικείου φύλου σαν να είναι ίδια ως προς το χαρακτήρα και τη συμπεριφορά της με
τις άλλες γυναίκες, σαν να πρόκειται για ένα σύνολο με κοινά χαρακτηριστικά και
ιδιότητες. Η Φρίντε εξαπατά λοιπόν τον Έλιους γεμίζοντάς τον με φιλιά και χάδια και
μιλώντας για την αιώνια πίστη της στον έρωτά του και τον κάνει έτσι να πιστεύει πως
έχει ξεχάσει την κτηνώδη συμπεριφορά του απέναντί της. Καταναλώνουν και οι δύο
μεγάλη ποσότητα σαμπάνιας και στη συνέχεια υπό την επίδραση του αλκοόλ και
έχοντας ερεθιστεί σεξουαλικά έρχονται σε ερωτική επαφή χωρίς καμιά ρομαντική
διάθεση πια, χωρίς να θεωρούν τον έρωτα ανώτερο, χωρίς καν να τρέφουν εκτίμηση
μεταξύ τους, εφόσον πλέον έχουν αποκαλύψει ο ένας στον άλλον το πραγματικό τους
πρόσωπο. Το κίνητρο της σεξουαλικής πράξης είναι επομένως γι’ αυτούς η ωμή
«ανάγκη» και όχι τα ευγενή αισθήματα.
Έχοντας ουσιαστικά αποξενωθεί μεταξύ τους, οι δύο ήρωες προβαίνουν σε
μια απόπειρα να ζωντανέψουν το μύθο της ευτυχίας των ερωτευμένων που
βρίσκονται απομονωμένοι από τους άλλους ανθρώπους. Υπολογίζουν στη συνέχεια
ότι όλα τα τρόφιμα που διαθέτουν θα τους εξασφαλίσουν την επιβίωση για έξι έως
επτά ημέρες. Η Φρίντε λογαριάζει ότι τα τρόφιμα θα αρκούσαν για να συντηρήσουν
κάποιον για τις διπλάσιες μέρες, αν ο ένας από τους δύο τους αυτοκτονούσε, και έτσι
προσφέρεται με προθυμία να θυσιαστεί εκείνη για χάρη του Έλιους. Ο ήρωας
συγκινείται, ενώ παράλληλα νιώθει ντροπή για το ότι δέχεται πρόθυμα τη θυσία της
γυναίκας. Καθώς ωστόσο τον διέπει η αστική υποκρισία, δεν αναλαμβάνει την
ευθύνη να ομολογήσει πως δέχεται τη θυσία της παρουσιάζοντας σαν αμιγώς δική της
επιλογή την προσφορά της προκειμένου να φέρει εκείνος εις πέρας την αποστολή του
και να αποκομίσει κέρδη απ’ αυτήν. Ο αφηγητής σχολιάζει στο σημείο αυτό ότι η
ηρωίδα δεν επιλέγει τυχαία να πει πως ο Έλιους θα μείνει χωρίς γυναίκα και όχι
χωρίς Φρίντε, αντιλαμβανόμενη ότι εκείνος χρειάζεται μια οποιαδήποτε γυναίκα για
την κάλυψη των σεξουαλικών του αναγκών και όχι συγκεκριμένα τη Φρίντε, καθώς
276
στην πραγματικότητα δεν είναι ερωτευμένος μαζί της. Ωστόσο, για μια τελευταία
φορά δεν διστάζει να τη «μεταχειριστεί» συνουσιαζόμενος μαζί της. Η αφήγηση
επιλέγει εδώ το ρήμα «μεταχειρίζομαι» για να υποδηλώσει πως ο άντρας
χρησιμοποιεί τη γυναίκα για να ικανοποιήσει τις σεξουαλικές του ανάγκες και
συνεπώς εκείνη καθίσταται στα χέρια του ένα αντικείμενο που του προσφέρει την
ευχαρίστηση, ένα σκεύος ηδονής. Είναι χαρακτηριστικό ότι μετά τη «χρήση» της
γυναίκας με την ερωτική πράξη ο Έλιους αποχωρεί επιθυμώντας όταν θα επιστρέψει
εκείνη να έχει ήδη διαπράξει την αυτοχειρία.
Όταν γυρίζει, ωστόσο, ο ήρωας αντικρίζει με μεγάλη έκπληξη τη Φρίντε να
καπνίζει ανέμελα, υποστηρίζοντας πως καθυστερεί την αυτοκτονία της επειδή έχει
υπολογίσει ότι οι τροφές θα επαρκέσουν για να καλύψουν τις ανάγκες και των δύο
τους για μεγαλύτερο διάστημα από όσο είχαν σκεφτεί. Η πληροφορία πως έχει
εξασφαλίσει έξι ολόκληρους μήνες ζωής αναπτερώνει τις ελπίδες του Έλιους για τη
διάσωσή τους, με αποτέλεσμα να πλημμυρίσει από χαρά. Έτσι, καθίσταται ξανά
τρυφερός μαζί με την ηρωίδα και η συμπεριφορά του απέναντί της γίνεται και πάλι
ιπποτική.
Ο τίτλος «Στη ρομάντσα» ενός από τα κεφάλαια του μυθιστορήματος είναι
αμιγώς ειρωνικός, καθώς από τη σχέση των δύο ηρώων έχει εκλείψει κάθε ίχνος
ρομαντισμού. Όντας αναγκασμένοι να τρώνε και να κοιμούνται μαζί, ενίοτε
προσπαθούν να φανούν ο ένας στον άλλον ευγενικοί και δοτικοί. Αυξάνεται έτσι
μεταξύ τους η υποκρισία, η ουσιαστική αδιαφορία και η αποξένωση.
Η άφιξη της ημέρας μαζί με τη ζέστη του ήλιου γεννά νέες ελπίδες στους δύο
ναυαγούς του Φεγγαριού. Η Φρίντε ούσα μορφωμένη φοιτήτρια αστρονομίας
πληροφορεί τον Έλιους ότι η ύπαρξη οξυγόνου και νερού στη Σελήνη συνεπάγεται
την ύπαρξη εκεί χλωρίδας και πανίδας, τα οποία οι δυο τους θα πρέπει να εντοπίσουν
και να κορέσουν με αυτά την πείνα τους καλύπτοντας τη βασική βιοτική τους ανάγκη
για τροφή. Ο ήρωας ως πλούσιος επιχειρηματίας αρνείται να δεχτεί να
απομακρυνθούν από το σημείο που πιστεύει πως αποτελεί την πηγή του χρυσού,
καθώς σκέφτεται αποκλειστικά με γνώμονα το κέρδος. Η Φρίντε δηλώνει ότι αν
επιστρέψουν στη Γη επιθυμεί να δουλέψει και να συντηρείται με το μισθό της όπως
πάντα, ενώ ο Έλιους αρνείται να γνωρίσει τη στέρηση και την ανέχεια, κυρίως επειδή
μια τέτοια εξέλιξη της ζωής του θα του προξενούσε ντροπή και δευτερευόντως γιατί
δεν μπορεί να δεχτεί να πλουτίζουν οι άλλοι εκμεταλλευόμενοι τη δική του εργασία.

277
 Όταν κάνει την εμφάνισή του στον ουρανό ένα είδος κομήτη, οι δύο ήρωες
πιστεύοντας πως πρόκειται για το διαστημικό πλοίο επιδίδονται ο καθένας σε
διαφορετικές σκέψεις: η γυναίκα συλλογίζεται την επιστροφή τους στη Γη και τη
συνέχιση της ζωής τους εκεί, ενώ ο άντρας σκέφτεται το κέρδος και τον πλούτο. Η
βιοθεωρία τους παρουσιάζεται εδώ να διαφέρει όχι μόνο λόγω φύλου αλλά και λόγω
κοινωνικής τάξης, δεδομένου ότι ο Έλιους είναι εκπρόσωπος της ανώτερης
οικονομικής τάξης, ενώ η Φρίντε είναι μεσοαστή. Επισημαίνουμε συνεπώς μια
διαπλοκή λόγων περί φύλου και τάξης.
Ωστόσο, μόλις ο κομήτης χάνεται, οι δύο ήρωες βεβαιώνονται ότι δεν
υπάρχουν πλέον πιθανότητες να επιστρέψουν στη γη και αρχίζουν στο εξής να
φροντίζουν για την κάλυψη των άμεσων αναγκών τους. Ανακαλύπτουν λοιπόν δύο
σπηλιές προφυλαγμένες από τον άνεμο, το κρύο και τη ζέστη και τις μετατρέπουν τη
μια σε αποθήκη για τα τρόφιμα και την άλλη σε κρεβατοκάμαρά τους. Κάποια στιγμή
η Φρίντε αντιλαμβάνεται ότι ο Έλιους κλέβει από τα εναπομείναντα τρόφιμα της
κοινής τους αποθήκης, με συνέπεια να απομυθοποιήσει τον άντρα που είχε
εξιδανικεύσει.. Όταν λίγο αργότερα η ηρωίδα ανακαλύπτει ότι είναι έγκυος, εκείνος
προσπαθεί να δείξει ενδιαφέρον για την κατάστασή της, πλημμυρίζοντας από χαρά
στη σκέψη ότι θα γίνει η μητέρα του παιδιού του. Όπως διαπιστώνουμε, στην
πραγματικότητα σκέφτεται για άλλη μια φορά εγωιστικά, καθώς δεν ενδιαφέρεται για
την εγκυμοσύνη της Φρίντε και για την ίδια ως άνθρωπο, αλλά τον νοιάζει μόνο ότι
πρόκειται να γεννήσει το παιδί του.368 Έχοντας κυριευτεί από το αίσθημα της
πατρότητας, η συμπεριφορά του προς την ηρωίδα μεταβάλλεται απότομα και γίνεται
άκρως τρυφερή. Το σπουδαίο γεγονός της επικείμενης έλευσης ενός τρίτου ανθρώπου
που έχουν δημιουργήσει οι ίδιοι στη μικρή τους κοινωνία ενώνει και πάλι τους ήρωες,
γεννώντας αισθήματα τρυφερότητας μεταξύ τους. Το αγέννητο παιδί λειτουργεί
επομένως ως συνδετικός κρίκος των μελών του ζευγαριού, του αρσενικού και του
θηλυκού, αναθερμαίνοντας τις σχέσεις τους. Ο Έλιους ωστόσο, όπως είδαμε,
ουσιαστικά δεν ενδιαφέρεται για το παιδί τους, για το νέο άνθρωπο που έρχεται στον
κόσμο, αλλά για τη βελτίωση της δικής του ζωής μέσω αυτού.

368
Μια παρόμοια στάση του μεγαλοαστού άντρα απέναντι στην έγκυο γυναίκα του παρατηρούμε,
όπως είδαμε, και σε ένα άλλο διήγημα μιας επίσης αριστερής συγγραφέως, στο «Γάμο της
Αργυρούλας» της Γαλάτειας Καζαντζάκη.

278
 Η Φρίντε αναλογίζεται πως αν επέστρεφε στη Γη δεν θα καταδεχόταν ποτέ να
παρουσιαστεί με τα επιπλέον κιλά της εγκυμοσύνης, σχολιάζοντας αρνητικά το ότι ο
ήρωας δεν ενδιαφέρεται αν εκείνη θα επιστρέψει στο Βερολίνο έχοντας χαλάσει τη
γραμμή της και έχοντας καταντήσει παχιά και άσχημη. Η ανάδειξη της γυναικείας
ματαιοδοξίας λειτουργεί εδώ προς επίρρωση των έμφυλων στερεοτύπων. Η Φρίντε
σκέφτεται ότι για τον άντρα δεν θα έχει σημασία η απολεσθείσα ομορφιά της γιατί
στα μάτια του αυτή θα είναι πια μια γυναίκα που έχει εκπληρώσει τον προορισμό της
κάνοντας παιδιά, μια «παιδοποιητική μηχανή», όπως χαρακτηριστικά αναφέρει.
Πρόκειται για ένα σχόλιο σχετικά με τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία, για την
οποίαν η γυναικεία αποστολή, εκείνο που νοηματοδοτεί τη ζωή μιας γυναίκας είναι η
τεκνοποίηση. Πρέπει να σημειωθεί επίσης εδώ ότι η έκφραση «παιδοποιητική
μηχανή» συναντάται, όπως είδαμε παραπάνω, και στο «Γάμο της Αργυρούλας» της
επίσης αριστερής συγγραφέως Γαλάτειας Καζαντζάκη, επομένως πρόκειται για κοινό
μαρξιστικό τόπο. Η ηρωίδα σκέφτεται επίσης πως ο Έλιους πρόκειται να βρει
πληθώρα από πόρνες με ομορφιά και χάρη για να ικανοποιήσει τις σεξουαλικές του
ορμές και να γευτεί στιγμές ηδονής, ενώ στο σπίτι του θα έχει την «παιδοποιητική
μηχανή» του που θα του ετοιμάζει τους κληρονόμους της περιουσίας του. Η έγκυος
γυναίκα, που χάνει το κάλλος της, αντιμετωπίζεται επομένως από τον άντρα ως μια
μηχανή που θα του κάνει παιδιά για να κληρονομήσουν την περιουσία του, ενώ ο
ίδιος αναζητά την ηδονή σε άλλες γυναίκες, που διαθέτουν ωραίο σώμα και γοητεία.
Σύμφωνα με τον αφηγητή, οι σκέψεις αυτές της Φρίντε απηχούν τις αντιλήψεις μιας
αστής γυναίκας, που δεν επιθυμεί καθόλου να θυσιάσει το ρόλο του σκεύους ηδονής
για χάρη του «άχαρου» ρόλου της μητέρας. Ο αφηγητής αποδίδει αυτές τις
λανθασμένες κατά τον ίδιον απόψεις στις γυναίκες της ανώτερης αστικής τάξης, οι
οποίες βρίσκονται στο στόχαστρο της κριτικής του συγγραφέα ως υποστηρικτή της
μαρξιστικής ιδεολογίας. Το σχόλιο αυτό που παρεμβάλλεται εδώ αποκαλύπτει τις
θέσεις της αφήγησης σχετικά με το ρόλο και τον προορισμό της γυναίκας στην
κοινωνία, αναπαράγοντας ως ένα βαθμό τις στερεοτυπικές αντιλήψεις περί έμφυλων
ταυτοτήτων. Η ηρωίδα ησυχάζει λοιπόν μόνο όταν ο Έλιους της υπόσχεται πως μόλις
φτάσουν στο Βερολίνο θα την πάει σε έναν αξιόλογο γιατρό που ειδικεύεται στις
αμβλώσεις, προκειμένου να κάνει έκτρωση.
Μετά την πάροδο οκτώ ολόκληρων μηνών απομόνωσης, οι δύο εκπρόσωποι
των δύο φύλων στρέφουν όλες τους τις ελπίδες για τη συγκρότηση μιας καινούργιας
κοινωνίας στο παιδί που περιμένουν. Καθώς ωστόσο βρίσκονται σε ακραίες συνθήκες
279
και βιώνουν οριακές καταστάσεις, οι δύο ήρωες αρχίζουν σταδιακά να
αντιμετωπίζουν το αγέννητο μωρό τους ως βάρος και ως ένα επιπλέον άτομο εξαιτίας
του οποίου πρόκειται να καταναλωθούν ταχύτερα οι λιγοστές τροφές τους, ενώ
υπολογίζουν επίσης ότι θα παρέλθει μεγάλο χρονικό διάστημα ώσπου το παιδί αυτό
να μεγαλώσει και να μπορέσει έτσι να συμβάλει στην παραγωγή. Ο Έλιους απορεί με
το γεγονός ότι η Φρίντε, αν και πρόκειται να γίνει μητέρα, έχει αρχίσει να αδιαφορεί
για το παιδί της. Όταν όμως εκείνος επιχειρεί να ανοίξει το τελευταίο κουτί με γάλα
που τους έχει απομείνει, η ηρωίδα εξαγριώνεται και του απαγορεύει να το πιει,
υποστηρίζοντας ότι το γάλα αυτό προορίζεται για το μωρό τους. Ο Έλιους, μολονότι
είναι ο πατέρας του παιδιού, αποποιείται τις ευθύνες του απέναντί του και κατηγορεί
τη γυναίκα πως προτιμά το δικό του θάνατο για να σώσει τη ζωή του βρέφους. Η
Φρίντε τελικά κρύβει το κουτί με το γάλα, ενώ ο ήρωας αποδίδει την εχθρική της
συμπεριφορά απέναντί του με αφορμή το γάλα στο μητρικό της φίλτρο, στο ένστικτο
της μάνας.
Ο χρόνος περνά και τα εναπομείναντα τρόφιμα διαρκώς μειώνονται. Οι δύο
ήρωες αρχίζουν λοιπόν να αφαιρούν στα κρυφά τρόφιμα από την αποθήκη κλέβοντάς
τα ο ένας από τον άλλο, με συνέπεια την απώλεια της εμπιστοσύνης ανάμεσά τους.
Το μοτίβο «ο θάνατός σου η ζωή μου», το οποίο εντοπίζεται εδώ, επικρατεί σε όλο το
μυθιστόρημα και προβάλλεται εντονότερα ιδίως στο τέλος του έργου. Έτσι, ο Έλιους
και η Φρίντε συμφωνούν να χωρίσουν τα τρόφιμα, ενώ κατά τη διάρκεια της
μοιρασιάς οι σχέσεις τους καθίστανται καθαρά εχθρικές. Η γυναίκα διαμαρτύρεται
σχετικά με το θέμα των τροφίμων υποστηρίζοντας πως εκείνη πρέπει να καταναλώνει
ποσότητα τροφής που αναλογεί σε δύο άτομα, στο παιδί και στην ίδια, ενώ ο Έλιους
επιδεικνύει την αδιαφορία του για το συγκεκριμένο ζήτημα. Οι δύο ήρωες
συμπεριφέρονται σαν ζώα, παρακινούμενοι από τις ανάγκες τους και από το ένστικτο
αυτοσυντήρησης που διαθέτουν. Ο άντρας, λοιπόν, αρχίζει να επιβάλλεται στη
γυναίκα με τη βία, εκμεταλλευόμενος την υπεροχή του έναντι αυτής ως προς τη
σωματική δύναμη. Στο σημείο αυτό ο αφηγητής σχολιάζει με μια έντονη δόση
ειρωνείας ότι ο ήρωας, που συμπεριφερόταν παλαιότερα στη Φρίντε «σαν
τζέντλεμαν» τώρα πια έχει μεταβάλει εντελώς τη συμπεριφορά του απέναντί της.
Έτσι, το θηλυκό, ως το αδύναμο μέλος του ζευγαριού, αναγκάζεται να υποχωρήσει
μπροστά στις απαιτήσεις του αρσενικού δεχόμενο την άδικη μοιρασιά των τροφίμων.
Αντικρίζοντας πλέον την κατάσταση με ρεαλιστική ματιά, οι δύο ήρωες
χάνουν κάθε ελπίδα επιστροφής στη Γη. Μπροστά στον υπέρτατο κίνδυνο, στην
280
έσχατη ανάγκη, στον κίνδυνο απώλειας της ζωής τους οι άνθρωποι παρουσιάζονται
να παραμερίζουν προσωρινά το μεταξύ τους μίσος. Έτσι, ο άντρας ζητά τη συμβουλή
της γυναίκας για το πώς πρέπει να ενεργήσουν και εκείνη υποστηρίζει ότι πρέπει να
αποχωρήσουν από το σημείο στο οποίο βρίσκονται προκειμένου να μετακινηθούν σε
κάποια περιοχή με χλωρίδα και πανίδα για να μπορέσουν να τραφούν και κατ’
επέκταση να συντηρηθούν στη ζωή. Ο Έλιους, όντας παγιδευμένος στη λατρεία του
για το χρυσό, υποκρίνεται πως ο λόγος για τον οποίο δεν επιθυμεί να αποχωρήσουν
από την περιοχή στην οποία βρίσκονται είναι η έγνοιά του να μην κουραστεί εξαιτίας
της μετακίνησης η έγκυος γυναίκα. Ωστόσο, την προειδοποιεί να φυλά το χρυσάφι με
προσοχή, προκειμένου να μην το χάσουν σε περίπτωση που η Σελήνη έχει και άλλους
κατοίκους.
Στη συνέχεια, με την ελπίδα που τους προσφέρει η πίστη πως έχουν
ανακαλύψει καινούργια τροφή, οι δύο ήρωες αρχίζουν και πάλι να ονειρεύονται και
να οραματίζονται μια νέα ζωή, με αποτέλεσμα η μεταξύ τους συμπεριφορά να
βελτιωθεί. Ο Έλιους αρχίζει λοιπόν ξανά να ενδιαφέρεται για το αν η Φρίντε πεινάει
λόγω της εγκυμοσύνης της. Επανακτά την παλαιότερη ζωτικότητά του, τη δύναμη και
τον ενθουσιασμό του, φτάνοντας μέχρι του σημείου να διεγερθεί σεξουαλικά και να
αγκαλιάσει τη γυναίκα επιδιώκοντας την ερωτική συνεύρεση. Εκείνη αρχικά του
αρνείται, όταν όμως βλέπει την επιμονή του τον κοιτά με ένα πονηρό βλέμμα που
υποδηλώνει ότι είναι πιθανό να ενδώσει στις ορέξεις του. Ο αφηγητής παρεμβάλλει
εδώ το σχόλιο ότι το αινιγματικό χαμόγελο της ηρωίδας μέσα σε ένα σαλόνι του
θεωρούμενου ως καθωσπρέπει κόσμου θα ισοδυναμούσε με ένα «ίσως».
Καυτηριάζεται επομένως η υποκριτική συμπεριφορά των γυναικών της λεγόμενης
καλής κοινωνίας, οι οποίες ενώ διέπονται από καθωσπρεπισμό δίνουν κρυφές ελπίδες
σε όσους απευθύνουν σ’ αυτές προτάσεις σεξουαλικής φύσεως. Η αμφιβολία
λειτουργεί ως πρόκληση για τον αρσενικό ήρωα ερεθίζοντάς τον περισσότερο και
καθιστώντας τον πιο επιθετικό, ενώ η Φρίντε αμύνεται τόσο όσο χρειάζεται για να
αυξηθεί η επιθυμία του. Η ηρωίδα εμφανίζεται συνεπώς να προσποιείται πως αρνείται
να ενδώσει στις σεξουαλικές ορέξεις του άντρα, προκειμένου να προκαλέσει ακόμα
περισσότερο τον πόθο του μέσω της άμυνάς της. Η συμπεριφορά της αυτή λειτουργεί
προς επίρρωση των στερεοτυπικών αντιλήψεων σχετικά με τη στάση των αστών
γυναικών στο ερωτικό παιχνίδι των δύο φύλων. Στη συνέχεια, η Φρίντε προτείνει «με
νάζια» στον Έλιους να της δώσει ως αντάλλαγμα για τη σεξουαλική τους συνεύρεση
την ποσότητα σοκολάτας που του έχει απομείνει. Εκείνος της απευθύνει έναν
281
υπαινιγμό για τη σημασία αυτής της ανταλλαγής, που συνίσταται στο ότι εξαγοράζει
την τροφή της μέσω του σώματός της, η ηρωίδα ωστόσο δεν ενδιαφέρεται για την
ηθική διάσταση του ζητήματος αυτού. Ο Έλιους επιχειρεί να την πείσει ότι νιώθει
ντροπή εκ μέρους της για την απόφασή της να καταστήσει τον εαυτό της
ανταλλάξιμο προϊόν, η οποία μειώνει την αξιοπρέπειά της ως γυναίκας. Έτσι, αρχίζει
τις διαπραγματεύσεις μαζί της προσφέροντάς της τη μισή σοκολάτα, ενώ εκείνη
επιμένει στην ανταμοιβή που είχε ζητήσει εξαρχής. Τελικά, όταν ο άντρας υποχωρεί
στο ζήτημα του ανταλλάγματος, η Φρίντε θέτει ως όρο για την ερωτική τους
συνεύρεση να της δώσει πρώτα τη σοκολάτα και στη συνέχεια αυτή να ικανοποιήσει
τις σεξουαλικές του ανάγκες. Καθώς η ηρωίδα ενδιαφέρεται μόνο να κορέσει την
πείνα της, αρχίζει να τρώει τη σοκολάτα πολύ αργά για να παρατείνει την απόλαυσή
της, ενώ παράλληλα αντιμετωπίζει με αδιαφορία τα θερμά και γεμάτα πάθος χάδια
του Έλιους επάνω στο σώμα της κατά την επαφή τους. Ούτε εκείνος ωστόσο
ενδιαφέρεται για το πώς νιώθει η γυναίκα που έχει πληρώσει για να του χαρίσει την
ηδονή για λίγες στιγμές. Η συνεύρεσή τους είναι φθηνή και χωρίς συναίσθημα. Μέσα
σε συνθήκες ανάγκης και εξαθλίωσης, συνεπώς, η σχέση του ζευγαριού και η
ερωτική πράξη ως έκφραση αυτής έχουν υποβαθμιστεί σε μια σχέση δούναι και
λαβείν.
Στη συνέχεια, όταν οι δύο ήρωες ανακαλύπτουν ότι το υλικό που θεωρούσαν
τροφή είναι μια ξερή πέτρα, εξοργίζονται με αποτέλεσμα να ξυπνούν και πάλι οι
άγριες διαθέσεις τους. Η Φρίντε κατηγορεί λοιπόν τον Έλιους χαρακτηρίζοντάς τον
ανίκανο να θρέψει μια γυναίκα και το παιδί που κυοφορεί αυτή, κάτι που συνιστά
απαίτηση της κοινωνίας από έναν άντρα. Στα λόγια της ηρωίδας συνοψίζεται η
στερεοτυπική αστική αντίληψη σχετικά με το ρόλο του άντρα μέσα στην οικογένεια,
καθήκον του οποίου θεωρείται η συντήρηση των μελών της. Τώρα, ο Έλιους αρχίζει
και εκείνος από την πλευρά του να εκφράζει παράπονα απέναντι στη Φρίντε,
κατηγορώντας τη για το γεγονός ότι έχει αφήσει τα ρούχα τους να φθαρούν
υπερβολικά χωρίς να τους κάνει επιδιορθώσεις, το οποίο για τον ήρωα υποδηλώνει
πως η σύντροφός του δεν νοιάζεται γι’ αυτόν. Σύμφωνα με τις συνήθειες της εποχής,
ο άντρας περιμένει από τη γυναίκα να εκτελέσει κάποιες οικιακές εργασίες
προκειμένου να τον περιποιηθεί, θεωρώντας δεδομένο πως πρέπει να γίνει ο
αποδέκτης της φροντίδας της.
Ο Έλιους δηλώνει ότι θα διέπραττε οποιοδήποτε έγκλημα για να αποκτήσει
λίγη τροφή. Ο εργοστασιάρχης, ο άντρας της ανώτερης κοινωνικής τάξης
282
παρουσιάζεται, επομένως, αδίστακτος μπροστά στην ανάγκη για την ικανοποίηση
των βιοτικών του αναγκών, κάτι το οποίο θα αποδειχθεί και στο τέλος του έργου. Ο
ήρωας προτείνει στη Φρίντε να του πουλήσει το κουτί με το γάλα που έχει στην
κατοχή της περιμένοντας να τη δει να του αρνείται εξοργισμένη και να δηλώνει πως
το γάλα προορίζεται για το παιδί της. Εκείνη ωστόσο αρχίζει να υπολογίζει το κέρδος
που θα είχε από την πώληση αυτή ρωτώντας τι θα έπαιρνε ως αντάλλαγμα. Απέναντι
στην προσφορά του χρυσαφιού και των πολύτιμων λίθων που της προτείνει ο Έλιους
η αντίδρασή της είναι η κοροϊδία, η χλεύη και η περιφρόνηση, καθώς αντιλαμβάνεται
ότι το κουτί με το γάλα είναι πολύτιμο γι’ αυτόν, γεγονός που της χαρίζει θέση ισχύος
απέναντί του. Ο ήρωας την απειλεί με οργή και σκληρότητα πως θα της πάρει το
γάλα με άλλον τρόπο. Εν τω μεταξύ, ενώ η Φρίντε προσπαθεί εμμέσως να τον πείσει
να φύγουν από το σημείο εκείνο της σελήνης προτού πεθάνουν, ο εργοστασιάρχης
τής αρνείται, καθώς στη σκέψη του ο χρυσός που βρίσκεται εκεί συνδηλώνει
μετωνυμικά με την απολεσθείσα γι’ αυτόν καπιταλιστική κοινωνία. Όταν λίγο
αργότερα ο Έλιους ανακαλύπτει το κουτί με το γάλα και διαπιστώνει ότι είναι άδειο,
αντιλαμβάνεται ότι η έγκυος γυναίκα έχει καταναλώσει το γάλα που προοριζόταν για
τη συντήρηση του μωρού της. Η μέλλουσα μητέρα, συνεπώς, αποδεικνύεται
απρόθυμη να θυσιάσει τη ζωή της για τη ζωή του παιδιού της, συμβάλλοντας έτσι
στην ανατροπή του στερεοτύπου σχετικά με την ύπαρξη ενός παντοδύναμου
μητρικού φίλτρου στις γυναίκες. Πρέπει να επισημανθεί βέβαια εδώ ότι όλα τα
παραπάνω περιγράφονται από το συγγραφέα προκειμένου να αποδοθεί η ηθική
σαπίλα των αστών.
Στο τελευταίο κεφάλαιο του μυθιστορήματος, οι δύο «ναυαγοί» του
Φεγγαριού αρχίζουν να βιαιοπραγούν ο ένας εναντίον του άλλου. Ο αναγνώστης
γίνεται λοιπόν μάρτυρας της σταδιακής τους αποκτήνωσης, της απανθρωποποίησής
τους. Οι δύο ήρωες προσπαθούν να υπολογίσουν το βάρος του εμβρύου. Ανάμεσα
στους συνωμότες το μίσος εξαλείφεται και τη θέση του παίρνει η συμφιλίωση
ενώπιον του κοινού τους σκοπού. Στο εξής, κυριαρχεί στο έργο η φρίκη, το στοιχείο
του εξπρεσιονισμού και του γκροτέσκο. Οι μέλλοντες γονείς ετοιμάζουν τα αναγκαία
για τη γέννα, αλλά και για τη φωτιά που έχουν συμφωνήσει να ανάψουν αμέσως μετά
τον τοκετό, σχεδιάζοντας να φτιάξουν μια σούπα που θα περιέχει το παιδί τους.
Περιμένουν την άφιξη του μωρού, όπως θα βίωναν τη σκέψη της επικείμενης
απόλαυσης ενός τρυφερού βραστού. Αντιμετωπίζουν επομένως το παιδί που
πρόκειται να φέρουν στον κόσμο ως την τροφή που θα εξασφαλίσει την επιβίωσή
283
τους, γεγονός που καταδεικνύει την εξαχρείωσή τους, την υποβάθμισή τους στο
επίπεδο των ζώων που τρώνε τα μικρά τους.
Σε λίγες ώρες, το αίσθημα της πείνας αυξάνεται και καθίσταται οδυνηρό για
τους δύο ήρωες, ενώ ο Έλιους υπολογίζει ότι χρειάζεται να παρέλθει ένας μήνας
ακόμα για τη γέννηση του μωρού. Η Φρίντε τού προτείνει να περιμένουν, εκείνος
ωστόσο καταλαμβάνεται από εκνευρισμό φτάνοντας στο σημείο να χάσει τον
αυτοέλεγχό του και να βγει εκτός εαυτού, να απολέσει τον εαυτό του, όπως
δηλώνεται και από τον τίτλο του κειμένου, ο οποίος προοικονομεί και το τέλος της
ιστορίας. Μόλις η ηρωίδα αντιλαμβάνεται την πρόθεση του Έλιους να τη φάει,
κυριεύεται από τρόμο και λειτουργώντας με το ένστικτο της αυτοσυντήρησης
προσπαθεί να του αντισταθεί. Εκείνος αρχικά διστάζει να πραγματοποιήσει τις
αποτρόπαιες σκέψεις του και υποχωρεί, αλλά στη συνέχεια ξεσπώντας σε ένα άγριο
και τρομακτικό γέλιο ορμά επάνω στη Φρίντε σαν θηρίο, καθώς έχει χάσει πια την
ανθρώπινη ιδιότητά του εξαιτίας των ακραίων συνθηκών που βιώνει και της
επιτακτικής ανάγκης για διατήρηση του εαυτού του στη ζωή, σε συνδυασμό, όπως
τονίζεται επανειλημμένως από την αφήγηση, με τον αδίστακτο χαρακτήρα του που
συνδέεται με την κοινωνική του τάξη. Σύμφωνα με το σχόλιο που παρεμβάλλει εδώ ο
αφηγητής όσον αφορά την περίπτωση του Έλιους, δεν πρόκειται για ένα άγριο ζώο,
αλλά για έναν άνθρωπο που έχει χάσει τον άνθρωπο από μέσα του, που έχει απολέσει
τα αισθήματα, τα οποία διακρίνουν τους ανθρώπους από τα ζώα. Ακολουθεί μια
άγρια, βίαιη πάλη ανάμεσα στους δύο ήρωες. Στο σημείο αυτό παρατίθεται μια
λεπτομερής και τολμηρή περιγραφή των σκηνών βίας που εκτυλίσσονται μεταξύ των
μελών του ζευγαριού και της ανθρωποφαγίας που λαμβάνει χώρα ανάμεσά τους, με
μια γρήγορη εναλλαγή εικόνων φρίκης. Όταν έχει πλέον καταβροχθίσει τη γυναίκα
και το έμβρυο που κυοφορούσε, ο Έλιους αφού χαϊδεύει με τρυφερότητα ό,τι έχει
απομείνει από αυτούς το αποθηκεύει για να έχει αποθέματα τροφής. Στη συνέχεια,
επιδεικνύοντας μεγάλη αναισθησία, ξαπλώνει για να διευκολυνθεί στη διαδικασία της
πέψης. Η αποτρόπαιη πράξη της ανθρωποφαγίας, που συνιστά εν προκειμένω ένα
διπλό έγκλημα με θύματα μια γυναίκα και ένα αγέννητο παιδί, εκτελείται από έναν
μεγαλοαστό άντρα, έναν εκπρόσωπο του ισχυρού φύλου και της ισχυρής κοινωνικής
τάξης. Η νύχτα που ακολουθεί το φρικιαστικό περιστατικό χαρακτηρίζεται με
ειρωνική διάθεση από την πλευρά του αφηγητή υπέροχη, μαγική και γεμάτη
μυστήρια. Συνεπώς, στο εξεταζόμενο μυθιστόρημα προβάλλεται από τον αριστερό
συγγραφέα η αγριότητα, η κτηνωδία του καπιταλισμού, καθώς ο αναγνώστης
284
συμπεραίνει ότι ένας αρσενικός εργοστασιάρχης, ο οποίος στερείται ηθικών
ενδοιασμών, προκειμένου να επιζήσει μπορεί να διαπράξει πολλούς φόνους, ακόμη
και να καταλήξει στο σκοτεινό, αρχέγονο στάδιο της ανθρωποφαγίας με θύματα
μάλιστα τη γυναίκα του και το παιδί του.
Όπως είδαμε, στο έργο αυτό, οι δύο «ναυαγοί της Σελήνης», όσο ο καιρός
περνά και οι ελπίδες επιστροφής τους στη γη μειώνονται στο ελάχιστο, βαθμιαία
εκπίπτουν στο επίπεδο του αγριάνθρωπου, για να φτάσουν στο τέλος στην πλήρη
εξαχρείωση. Με την ιστορία αυτή, μέσω της οποίας ασκείται έντονη κοινωνική
κριτική που διέπεται ωστόσο από απολυτότητα, καταδεικνύεται ότι σε οριακές
συνθήκες, όταν μπροστά στον άμεσο κίνδυνο της απώλειας της ζωής τους προβάλλει
αδήριτη η ανάγκη της επιβίωσης και εμφανίζεται πανίσχυρο το ένστικτο της
αυτοσυντήρησης, οι εκπρόσωποι της αστικής τάξης καθίστανται υπάνθρωποι και
οδηγούνται στην αποκτήνωση. Εδώ, στο πλαίσιο των εξουσιαστικών σχέσεων που
αναπτύσσονται ανάμεσα στα μέλη της αστικής κοινωνίας, έστω και στην υποτυπώδη
της μορφή, τα σώματα των πιο ανίσχυρων σε σωματικό και οικονομικό επίπεδο, των
ανθρώπων που έχουν τη θέση των εκμεταλλευομένων, γίνονται βορά για τη
διατήρηση στη ζωή εκείνου που κατέχει τη θέση του ισχυρού, του κυρίαρχου.369

369
Ο Απ. Σαχίνης γράφει: «Στον Άνθρωπο που έχασε τον εαυτό του (1928), ένα φαινομενικά
ονειροφαντασιακό μυθιστόρημα, [ο Πικρός] βρίσκει αφορμή να σαρκάσει τη σύγχρονη κοινωνία και
ν’ ασκήσει κοινωνική κριτική. Ωστόσο από λογοτεχνική άποψη νομίζουμε πως το βιβλίο τούτο δεν
δικαιώνεται». Βλ. Απόστολος Σαχίνης, Αναζητήσεις της νεοελληνικής πεζογραφίας στη μεσοπολεμική
εικοσαετία (1918-1940), ό.π. (σημ.205), σ. 39.

285
7. ΕΠΙΛΕΓΟΜΕΝΑ

Στα έργα των πεζογράφων της δεκαετίας του 1920 που εξετάστηκαν στο
πλαίσιο της παρούσας μελέτης ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το ζήτημα της
σεξουαλικότητας και των εξουσιαστικών σχέσεων που εν-γράφονται στα ανθρώπινα -
κατά κύριο λόγο τα γυναικεία370- σώματα.
Οφείλουμε να επισημάνουμε ότι, όπως προκύπτει από την ανάλυση των
κειμένων των αριστερών συγγραφέων που εξετάστηκαν στην ανά χείρας εργασία και
όπως έχει παρατηρήσει η Μαίρη Μικέ, «όσο λιγότερο ο αριστερός κριτικός και
θεωρητικός λόγος (λιγότερο στη δεκαετία του 1920 και περισσότερο στη δεκαετία
του 1930) επιμένει να θεωρεί δημόσιο μόνο το σώμα που προσανατολίζεται προς την
κατεύθυνση παροχής βοήθειας στον απελευθερωτικό αγώνα του προλεταριάτου, τόσο
περισσότερο ο πρωτότυπος αριστερός δημιουργικός λόγος (περισσότερο στη
δεκαετία του 1920 και λιγότερο στη δεκαετία του 1930) σφαδάζει από έναν
βασανιστικό παραδαρμό».371
Η παρουσία της γυναίκας και η σχέση της με τον έρωτα και τη
σεξουαλικότητα στα κείμενα που εξετάστηκαν εδώ αποτελεί ένα εξαιρετικά
σημαντικό ζήτημα. Στα έργα αυτά, μεταβαίνουμε από την εξιδανικευμένη μορφή της
ρομαντικής αγάπης στη «δουλεύτρα της αμαρτίας» ή στην «καθωσπρέπει» γυναίκα
που αναγκάζεται να χρησιμοποιήσει το σώμα της ως αντικείμενο συναλλαγής, κυρίως
υπακούοντας στον καταναγκασμό του περιβάλλοντος. Η γυναίκα, αντιμετωπιζόμενη
από την πλειονότητα των αρσενικών ηρώων των κειμένων σύμφωνα με τον
παραδοσιακό, διχοτομικό τρόπο σκέψης και προσδιοριζόμενη διαμέσου του σώματός
της γίνεται διανοητή σε ένα πλαίσιο σεξουαλικό και βιολογικό - αναπαραγωγικό που
υπόκειται σε ελέγχους και διακρίσεις, με το σώμα να ανάγεται σε τόπο επιβολής
έμφυλων σχέσεων εξουσίας.372 Η γυναίκα είναι λοιπόν αντικείμενο του βλέμματος,

370
Αξίζει να σημειωθεί ότι η δυάδα αφέντης - σκλάβος του Hegel είχε χρησιμοποιηθεί από τον John
Stuart Mill το 1869 για να περιγράψει την κατάσταση της γυναίκας σε μια ανδροκρατούμενη κοινωνία.
Βλ. Sander Gilman, Difference and Pathology. Stereotypes of Sexuality, Race, and Madness, ό.π.
(σημ.45), σ. 195.
371
Μαίρη Μικέ, «Η αμφισβητούμενη ιδιοκτησία του σώματος. Για την τριλογία Χαμένα κορμιά του
Πέτρου Πικρού», ό.π. (σημ.57), σ. 122.
372
Σύμφωνα με τη μαρξίστρια φεμινίστρια Catharine MacKinnon, «ό,τι είναι η εργασία για το
μαρξισμό είναι η σεξουαλικότητα για το φεμινισμό». Οι γυναίκες εκλαμβάνονται ως καταπιεζόμενη

286
της επιθυμίας αλλά και της εκμετάλλευσης και ως αντικείμενο θεωρείται φυσικό να
κατέχεται, να πειθαρχείται, να ρυθμίζεται, να υποτάσσεται, ανεξαρτήτως αν αυτό
αφορά τη σεξουαλικότητά της, την αναπαραγωγική της ικανότητα, την εμφάνιση ή τη
συμπεριφορά της. Είναι για τους άντρες το παθητικό αντικείμενο της ανδρικής
επιθυμίας και εξουσίας, αλλά και μια επικίνδυνη πηγή σεξουαλικότητας, ικανή να
αποδιαρθρώσει την ανδρική ακεραιότητα.373
Όλα τα έργα που εξετάστηκαν στην παρούσα μελέτη διαπνέονται από έναν
απροκάλυπτο ή κρυμμένο ηδονισμό, καθώς η ικανοποίηση της ανδρικής σεξουαλικής
επιθυμίας αλλά και η έκφραση της γυναικείας σεξουαλικότητας συνιστά συχνά τον
κυρίαρχο άξονα της αφήγησης. Ένα από τα στοιχεία της νεωτερικότητας των
κειμένων αυτών είναι το γεγονός ότι αναδεικνύουν τη γυναικεία αλλά και την
ανδρική σεξουαλικότητα σαν κάτι το φυσικό, το ζωικό και ενστικτώδες, και την
αντιπαραθέτουν στην υποκρισία της κυρίαρχης ηθικής. Έρωτες που θυσιάζονται στο
όνομα κοινωνικών συμβάσεων ή και εξαιτίας οικονομικών συνθηκών («Λόγοι
τιμής», «Ο Γολγοθάς», «Το κρίμα της Φωτεινής», «Όταν οργά η φύση», «Το
καύκαλο» κ.ά.), μοιχείες («Λόγοι τιμής», «Παριζιάνικα γλέντια» κ.ά.), πληρωμένο
σεξ και πορνεία («Ξεμολογημένα», «Το Πράμα», «Σα θα γίνουμε άνθρωποι»,
Τουμπεκί, «Μαριγώ» κ.ά.), ομοφυλοφιλία («Σα θα γίνουμε άνθρωποι», «Παριζιάνικα
γλέντια», Τουμπεκί) δημιουργούν σταθερά την ατμόσφαιρα ενός ερωτισμού, που
διαποτίζει την αφήγηση. Οι συγγραφείς, αναδεικνύοντας τη (γυναικεία κυρίως)
σεξουαλικότητα374 ως αιχμή του δόρατος στη μετωπική σύγκρουση με την κοινωνία

τάξη στη βάση της εξής αναλογίας: Όπως η οργανωμένη εκμετάλλευση της εργασίας κάποιων (των
άμεσων παραγωγών) προς όφελος κάποιων άλλων (των καπιταλιστών, που ιδιοποιούνται την
υπεραξία) βρίσκεται στη ρίζα των καπιταλιστικών ταξικών σχέσεων και ορίζει την τάξη των εργατών,
έτσι και η οργανωμένη εκμετάλλευση της σεξουαλικότητας κάποιων (των γυναικών) προς όφελος
κάποιων άλλων (των αντρών) θεμελιώνει το σύστημα της ανδρικής κυριαρχίας και ορίζει την
κοινωνική τάξη των γυναικών. Βλ. Catharine MacKinnon, «Feminism, marxism, method, and the state:
An agenda for theory», στο περ. Signs 7, τχ. 3 (1982), σσ. 515-544. Βλ. και Αθηνά Αθανασίου,
«Εισαγωγή», στο Αθηνά Αθανασίου (επιμ.-εισαγ.), Φεμινιστική θεωρία και πολιτισμική κριτική, ό.π.
(σημ.334), σ. 43.
373
Μαρίτα Παπαρούση, Το σώμα και η διαπραγμάτευση της διαφοράς στη σύγχρονη ελληνική
πεζογραφία, ό.π. (σημ.85), σσ. 41-42.
374
Πρέπει να σημειωθεί ότι στα διηγήματα «Οι γάμοι της Ίρμας», «Λαμπρή στο χαμόσπιτο» κ.α. η
ανδρική σεξουαλικότητα προβάλλεται επίσης ως μέσο και τόπος αμφισβήτησης της αστικής κοινωνίας
και των θεσμών της.

287
της εποχής τους, αλλά και φωτίζοντας άλλες, πιο σύνθετες όψεις του ζητήματος της
σεξουαλικότητας, δεν αντιμετωπίζουν τις θεωρούμενες ως σκοτεινές πλευρές της με
την απόσταση που επιβάλλει η αποστροφή, δεν τις αποκαλύπτουν καταγγελτικά ούτε
από τη σκοπιά της εποπτικής τριτοπρόσωπης αφήγησης. Δεν μιλούν απρόσωπα, αλλά
αναθέτουν το λόγο στα πρόσωπα. Άλλωστε, το ενδιαφέρον της πεζογραφίας τους δεν
έγκειται μόνο στην προκλητική θεματολογία τους, αλλά και στην αφηγηματική τους
τεχνική: με μια ικανότητα διείσδυσης εξαιρετικά ενδιαφέρουσα τόσο ιδεολογικά όσο
και αφηγηματικά, χρησιμοποιούν συχνά εσωτερική εστίαση μέσα από μονολόγους ή
ελεύθερους πλάγιους λόγους που αναδεικνύουν την ανθρώπινη -κυρίως τη γυναικεία-
συνείδηση. Δίνοντας λοιπόν φωνή στους ήρωές τους,375 εκτελώντας κάποτε το ρόλο
του στενογράφου που καταγράφει τις εμπειρίες τους, οι συγγραφείς αναδεικνύουν εκ
των έσω τη δική τους εμπειρία του κόσμου και τη δική τους οπτική. 376 Ο αφηγητής
πολλές φορές εμφανίζεται να συμπαραστέκεται στα θύματα της εκμετάλλευσης και
να τα αντιμετωπίζει ως αδύναμα πλάσματα, έρμαια του περιβάλλοντός τους. Ενίοτε
διακρίνουμε την εξεζητημένη περιγραφή στην επίμονη καλλιέργεια ενός ερωτισμού
που αναδύεται μέσα στα σκηνικά της αθλιότητας. Μέσα από την οπτική αυτή
αναδεικνύονται όψεις της αποκλίνουσας σεξουαλικής συμπεριφοράς χωρίς καμιά
διάθεση ηθικολογίας. Η γυναικεία και ανδρική ομοφυλοφιλία, η αιμομιξία, η
κτηνοβασία παρουσιάζονται ως καταστάσεις που απορρέουν από τις συνθήκες του
περιβάλλοντος και την ψυχολογία των προσώπων και, κατά συνέπεια, ενταγμένες
αρμονικά στη λογική της αφήγησης. Στα κείμενα αυτά συχνά κεντρικό ρόλο κατέχει
η αντιπαράθεση σεξουαλικότητας και υποκριτικής κυρίαρχης ηθικής και η δυσπιστία
απέναντι σε θεσμούς που λειτουργούν κανονιστικά για τη δημιουργία των ερωτικών

375
Βλ. και την κριτική του Κωστή Μπαστιά για το Σα θα γίνουμε άνθρωποι του Πικρού: «Τους
ανθρώπους αυτούς, τους καταδίκους αυτούς ολοκλήρου κοινωνικού συστήματος, ο κ. Πικρός
τοποθετεί ακεραίους απέναντί μας· δεν ομιλεί αυτός δια λογαριασμόν τους αλλά ομιλούν οι ίδιοι, οι
ίδιοι εκφράζουν τας σκέψεις των και με τα ιδικά των μέσα μας αποκαλύπτουν τον εαυτό τους».
Κωστής Μπαστιάς, «Σα θα γίνουμε άνθρωποι. Διηγήματα του κ. Πέτρου Πικρού», στην εφημ.
Ελεύθερος Τύπος, 13.1.1925. Βλ. και το «Ανθολόγιο κριτικών», στο Πέτρος Πικρός, Σα θα γίνουμε
άνθρωποι, ό.π. (σημ.2), σ. 248.
376
Η Χ. Ντουνιά υποστηρίζει ότι στην τριλογία του Πικρού «αν η εσωτερική εστίαση δεν φτάνει σε
ιδιαίτερο βάθος, αυτό συμβαίνει επειδή η συνείδησή τους [των ηρώων] δεν επιτρέπει έναν εσωτερικό
μονόλογο ψυχικής και συναισθηματικής πολυπλοκότητας και επειδή ο συγγραφέας παίρνει αποστάσεις
από την επίμονη ναρκισσιστική ενδοσκόπηση της λογοτεχνίας του συμβολισμού». Βλ. Χριστίνα
Ντουνιά, «Εισαγωγή», στο Πέτρος Πικρός, Χαμένα κορμιά, ό.π. (σημ.1), σ. 16.

288
σχέσεων. Ο βαθμός βέβαια στον οποίον οι συγγραφείς υπερβαίνουν στα έργα τους
τόσο το νατουραλισμό όσο και τις πολιτικές-ιδεολογικές στοχεύσεις - κάτι στο οποίο
καθοριστικό ρόλο διαδραματίζουν οι επιδράσεις που δέχονται αυτοί από ξένες
λογοτεχνίες, πολιτικές θεωρίες και την ψυχανάλυση377- δεν είναι ο ίδιος: τα
περισσότερα κείμενα του Πικρού προσλαμβάνουν έναν ιδιαίτερο καλλιτεχνικό
χαρακτήρα και εμφανίζουν καινοτομίες φτάνοντας ώς την αποτύπωση των εσώτερων
ψυχικών διεργασιών ορισμένων ηρώων, στο «Ένας καλός άνθρωπος» του Κατηφόρη
εφαρμόζεται η ενδιαφέρουσα αφηγηματική τεχνική του μονολόγου και στο
«Καύκαλο» εντοπίζονται εκφραστικοί πειραματισμοί από αισθητιστικές,
εξπρεσιονιστικές κυρίως επιδράσεις, ενώ η Καζαντζάκη κινείται γενικά περισσότερο
στη γραμμή του νατουραλισμού με στόχο την προβολή αριστερών και φεμινιστικών
αντιλήψεων.
Τα πεζά έργα που προσεγγίστηκαν εδώ, στα οποία πρωταγωνιστούν οι
στραγγαλισμένες και παραμορφωμένες ζωές, οι ζωές - απορρίματα, στοιχειώνονται
από αμαρτωλά, παραβατικά και συγχρόνως ευπειθή σώματα, που λυγίζουν εύκολα
προκειμένου να ανταποκριθούν στις πειθαρχικές και βίαιες τεχνολογίες της εξουσίας.
Πρόκειται συνεπώς για την ανάδυση μιας «πολιτικής οικονομίας» του σώματος, μιας
«μηχανικής της εξουσίας» η οποία έχει την ικανότητα να επηρεάσει το ανθρώπινο
σώμα, όχι απλώς για να εκτελεί εκείνο που θέλει, αλλά και για να ενεργεί σύμφωνα
με τις βουλές της,378 για να κατασκευάζει, εν ολίγοις, σώματα υποταγμένα και
εξασκημένα, σώματα πειθήνια. Έτσι, οι περίτεχνες «πολιτικές» του σώματος
λειτουργούν με τρόπο ανάγλυφο και παραστατικό στα κείμενα των εν λόγω
συγγραφέων. Στο πλαίσιο αυτό, η βία, το πένθος, η διαπόμπευση, ο αφανισμός και η
αλλοίωση του σώματος αναδεικνύονται σε πρωταρχικές μέριμνες.379 Στα
περισσότερα από τα εξετασθέντα έργα αποκλείονται τα σώματα - τόποι μιας ανθηρής
και ζωοδότρας ερωτικής επιθυμίας. Κατά τις περιγραφές σωμάτων, και δη

377
Ανάμεσα στις επιδράσεις που δέχεται ο Πικρός, μπορούμε να αναφέρουμε ενδεικτικά τον Maxim
Gorki και τον Fiodor Dostoyevsky, αλλά και τους αισθητιστές Gabrielle d’ Annunzio και Νίκο
Επισκοπόπουλο, κείμενα των οποίων μεταφράζει. Εντοπίζουμε επίσης στο έργο του φροϋδικές
επιδράσεις, ενώ αξίζει να σημειωθεί και η ενασχόλησή του με το φιλόσοφο Arthur Schopenhauer, το
λεγόμενο πατέρα της μελαγχολίας, το πνεύμα του οποίου ταιριάζει με το γενικότερο λογοτεχνικό
κλίμα στην Ελλάδα της δεκαετίας του 1920.
378
Michel Foucault, Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής, ό.π. (σημ.31), σ. 184.
379
Judith Butler, Ευάλωτη ζωή. Οι δυνάμεις του πένθους και της βίας, ό.π. (σημ.49).

289
εκπορνευμένων γυναικείων σωμάτων, αυτά δεν αντιμετωπίζονται καθόλου ως
σώματα ηδονικά, προκλητικά και έτοιμα να σαγηνεύσουν. Πρόκειται για σώματα
πρόωρα γερασμένα που περιγράφονται με τρόπο ωμό, για πρόσωπα που συνήθως
αποτυπώνουν την αποτυχία του μακιγιάζ. Ο φακός του αφηγητή, ιδίως στα κείμενα
του Πικρού, προτιμά να εστιάζει στα αυλάκια που χαρακώνουν τα μάγουλα από τα
δάκρυα στην επιφάνεια μιας φθηνής πούδρας, στον ιδρώτα και στην αποπνικτική
μυρωδιά του σώματος.
Τα εξετασθέντα έργα είναι γεμάτα από αποδομημένα, κατακερματισμένα
σώματα, με την έννοια του κατακερματισμού να ανταποκρίνεται στις παραστάσεις
ενός τεμαχισμένου σώματος, ενός σώματος που έχει υποστεί τη βία είτε των άλλων
είτε του ίδιου του κατόχου του ή ενός σώματος που υφίσταται τις συνέπειες υποταγής
του στην κοινωνικο-πολιτική και οικονομική εξουσία. Καθώς λοιπόν τα υποκείμενα
μοιάζουν παγιδευμένα, εγκλωβισμένα και μάχονται τις συνθήκες της ίδιας τους της
ζωής, τις οποίες δεν μπορούν να επιλέξουν, τα περιθώρια διαφυγής και απόδρασης
φαίνεται να εκμηδενίζονται. Αν υπάρχει στον αγώνα αυτό κάποια λειτουργία
εμπρόθετης δράσης, ή ακόμα και ελευθερίας, αυτή επιτελείται στο πλαίσιο ενός
πεδίου καταναγκασμών, οι οποίοι παρέχουν δυνατότητες, αλλά ταυτόχρονα θέτουν
και περιορισμούς. Αυτή η ηθική εμπρόθετη δράση δεν είναι ούτε απολύτως
προκαθορισμένη ούτε ριζικά ελεύθερη.380 Σύμφωνα με τη Μ. Μικέ, «η νόρμα δεν
παράγει το υποκείμενο ως αναγκαίο της αποτέλεσμα, ούτε όμως και το υποκείμενο
είναι απόλυτα ελεύθερο να αγνοήσει τη νόρμα που εγκαινιάζει την
αναστοχαστικότητά του».381 Σ’ αυτό το σημείο, στη ρωγμή αυτή της εξουσίας,
τοποθετούνται κάποια από τα κείμενα αυτά.
Κλείνοντας, ας επισημανθεί ότι το θέμα για τους έρωτες των από-κειμένων,
των μη κανονικών, που εμφανίζεται σε έργα όπως η Άρρωστη πολιτεία (1914)382 της
Καζαντζάκη ή το Ράκη στον άνεμο (1949) του Πικρού αξίζει να διερευνηθεί
περισσότερο. Τέλος, άλλα ζητήματα που προκύπτουν προς διερεύνηση είναι ο τρόπος
με τον οποίον αντιμετωπίζονται η σεξουαλικότητα και οι σχέσεις εξουσίας από την

380
Judith Butler, Λογοδοτώντας για τον εαυτό, μτφρ. Μιχάλης Λαλιώτης, επιμ.-επίμ. Αθηνά
Αθανασίου, Αθήνα, Εκκρεμές, 2009, σ. 35 [Giving an Account of Oneself].
381
Μαίρη Μικέ, «Η αμφισβητούμενη ιδιοκτησία του σώματος. Για την τριλογία Χαμένα κορμιά του
Πέτρου Πικρού», ό.π. (σημ.57), σ. 115.
382
Γαλάτεια Καζαντζάκη, Η άρρωστη πολιτεία, επίμ. Κέλη Δασκαλά, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα,
2010.

290
οπτική των συγγραφέων της ίδιας περιόδου που δεν υπήρξαν στρατευμένοι στην
αριστερά,383 αλλά και το πώς εκδηλώνονται οι σχέσεις εξουσίας όχι στη
σεξουαλικότητα, αλλά σε άλλο επίπεδο.

383
Αναφέρουμε ενδεικτικά τα διηγήματα της συλλογής Ο Μανόλης Λέκας κι άλλα διηγήματα (1928)
του Ηλία Βενέζη και τα διηγήματα της συλλογής Η καλή συντρόφισσα (1929) του Νίκου Νικολαΐδη.

291
8. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Α. Κείμενα

Βιργίλιος, Αινειάδα, μτφρ. Θεόδωρος Τασόπουλος, Αθήνα, Πλειάς, 1964.

Βουτυράς Δημοσθένης, Όταν σκάνε τα λουλούδια, επιμ. Βάσιας Τσοκόπουλος,

Αθήνα, Πολύχρωμος Πλανήτης, 2010.

Καζαντζάκη Γαλάτεια, «Αμαρτωλό», στο περ. Πρωτοπόροι, τχ. 4 (Απρ.1931) 124.

Καζαντζάκη Γαλάτεια, 11π.μ.-1μ.μ. κι άλλα διηγήματα, Αθήνα, Στοχαστής, [1929].

Καζαντζάκη Γαλάτεια, Τη νύχτα τ’ άι-Γιάννη κι άλλα δράματα, Αθήνα,

Ελευθερουδάκης, 1921.

Καζαντζάκης Νίκος, Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά, Αθήνα, εκδόσεις
Καζαντζάκη, 2010.

Κανελλής Μανώλης, Κατακάθια, Αθήνα 1924.

Καρυωτάκης Κώστας, Τα ποιήματα (1913-1928), φιλολ. επιμ. Γ.Π. Σαββίδης, Αθήνα,

Νεφέλη, 1992.

Κατηφόρης Νίκος, Η πιάτσα, Αθήνα, Αριστείδης Μαυρίδης, 1930.

Κατηφόρης Νίκος, Όσο κρατάει το σκοτάδι, Αθήνα, Διογένης, 1971.

Παπαδήμας Αδαμάντιος, Eλεύθερη αγάπη, Αθήνα, Α.Ι. Ράλλης, 1927.

Παπαδήμας Αδαμάντιος, Σεξουαλική Άνοιξι. Σύγχρονα ήθη, Αθήνα, Μ. Γ. Βασιλείου,

[1937;].

292
Πικρός Πέτρος, Ο άνθρωπος που έχασε τον εαυτό του, Αθήνα, Ν. Θεοφανίδης - Σ.
Λαμπαδαρίδης, 1930.

Πικρός Πέτρος, Ράκη στον άνεμο, στο περ. Φιλολογική Πρωτοχρονιά, τ. 6 (1949) 155-
162.

Πικρός Πέτρος, Σα θα γίνουμε άνθρωποι, εισαγωγή-επίμετρο: Χριστίνα Ντουνιά,

Αθήνα, Άγρα, 2009.

Πικρός Πέτρος, Τουμπεκί, εισαγωγή-επίμετρο: Χριστίνα Ντουνιά, Αθήνα, Άγρα,

2009.

Πικρός Πέτρος, Χαμένα κορμιά, εισαγωγή-επίμετρο: Χριστίνα Ντουνιά, Αθήνα,

Άγρα, 2009.

Ρωζέττη Ντόρα, Η ερωμένη της. Ρωμάντσο, επιμέλεια-επίμετρο Χριστίνα Ντουνιά,

Αθήνα, Μεταίχμιο, 2005.

Shakespeare William, Οθέλος, μτφρ. Βασίλης Ρώτας, Αθήνα, Επικαιρότητα, 1997.

Β. Μελέτες και άρθρα

Αβδελά Έφη - Ψαρρά Αγγέλικα (επιμέλεια), Σιωπηρές Ιστορίες. Γυναίκες και φύλο
στην ιστορική αφήγηση, Αθήνα, εκδ. Αλεξάνδρεια, 1997.

Agamben Giorgio, Homo sacer - Κυρίαρχη εξουσία και γυμνή ζωή, μτφρ. Παναγιώτης
Τσιαμούρας, επιμέλεια.-επίμετρο: Γιάννης Σταυρακάκης, Αθήνα, Scripta, 2005
[Homo Sacer - Il potere sovrano e la nuda vita].

Άγρας Τέλλος, «Χαμένα κορμιά, Π. Πικρού», στο περ. Κριτική, τχ. 2 (15.7.1923).

293
Αδάμος Τάκης, Πνευματικές γνωριμίες. Προσωπογραφίες λογοτεχνών, Αθήνα,
Καστανιώτης, 1986.

Αθανασίου Αθηνά, Ζωή στο όριο. Δοκίμια για το σώμα, το φύλο και τη βιοπολιτική,
Αθήνα, Εκκρεμές, 2007.

Αθανασίου Αθηνά (επιμ.-εισαγ.), Φεμινιστική θεωρία και πολιτισμική κριτική, μτφρ.

Πελαγία Μαρκέτου - Μαργαρίτα Μηλιώρη - Αιμίλιος Τσεσκένης, Αθήνα, Νήσος,
2006.

Αργυρίου Αλέξανδρος, Ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας και η πρόσληψή της στα
χρόνια του Μεσοπολέμου (1918-1940), τ. 1-2, Αθήνα, Καστανιώτης, 2001.

Αργυρίου Αλέξανδρος, «Καζαντζάκη Γαλάτεια», στο Παγκόσμιο Βιογραφικό

Λεξικό, τ. 4, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1985.

Αργυρίου Αλέξανδρος, «Νίκος Κατηφόρης: Παρουσίαση - Ανθολόγηση», στο Η

μεσοπολεμική μας πεζογραφία. Από τον πρώτο ώς τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο
(1914-1939), τ. 5, Αθήνα, Σοκόλης, 1996, σσ. 8-25.

Αργυρίου Αλέξανδρος, «Πέτρος Πικρός: Παρουσίαση - Ανθολόγηση», στο Η

μεσοπολεμική μας πεζογραφία. Από τον πρώτο ώς τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο
(1914-1939), τ. 7, Αθήνα, Σοκόλης, 1996, σσ. 206-251.

Aries Philippe, Δοκίμια για το θάνατο στη Δύση, μτφρ. Κατερίνα Λάμψα, Αθήνα,
Γλάρος, 1988 [Essais sur l’ histoire de la mort en Occident].

Asad Talal, Economy and Society, τ. 3 (12) 1983.

Αφιέρωμα στον Πέτρο Πικρό. Επιθεώρηση Παιδικής Λογοτεχνίας, τ. 1, Αθήνα,

Καστανιώτης, 1986.

Baguley David, «Naturalist description», στο Naturalist fiction. The entropic vision,
Cambridge, Cambridge University Press, 1980.

294
Βαρελάς Λάμπρος, «Ευρήματα και νέες προτάσεις για το “ρομάντζο” Η Ερωμένη της
της Ντόρας Ρωζέττη» στο περ. Νέα Εστία, τχ. 1808 (Φεβρ. 2008) 261-300.

Βαρίκα Ελένη, Η εξέγερση των κυριών. Η γένεση μιας φεμινιστικής συνείδησης στην
Ελλάδα 1833-1907, Αθήνα, Ίδρυμα Έρευνας και Παιδείας της Εμπορικής Τράπεζας
της Ελλάδος, 1987.

Barktly Sandra Lee, Feminity and Domination. Studies in the Phenomonology of

Oppression, New York and London, Routledge, 1990.

Barthes Roland, Ρολάν Μπαρτ από τον Ρ. Μπ., μτφρ. Πουανιάν Φλοράνς, Αθήνα,
Ράππας, 1977 [Roland Barthes par Roland Barthes].

Βελουδής Γιώργος, «Απ’ την ηθογραφία στο νατουραλισμό», στην εφημ. Το Βήμα,
22-8-1980, 5.

Bloch Maurice-Jonathan, Death and the regeneration of life, Cambridge, University

Press, 21986.

Bordo Susan., Unbearable weight: Feminism, Western culture, and the Body,
Berkeley, University of California Press, 1993.

Bourdieu Pierre, Γλώσσα και συμβολική εξουσία, μτφρ. Κική Καψαμπέλη, Αθήνα,
Καρδαμίτσα, 1999 [Lαngage et pouvoir symbolique].

Bourdieu Pierre, Η ανδρική κυριαρχία, μτφρ. Έφη Γιαννοπούλου, πρόλ. Νίκος

Παναγιωτόπουλος, Αθήνα, Πατάκης, 2007 [La domination masculine].

Bourdieu Pierre, La Noblesse d’ État. Grandes Écoles et esprit de corps, Paris,

Minuit, 1989.

Bourdieu Pierre, Réponses, Paris, Seuil, 1992.

295
Βουτσινά Πηνελόπη, «Φύλο, βία και θρησκεία» στο: Σύγχρονοι μηχανισμοί βίας και
καταπίεσης, Επιστημονικό Συμπόσιο (15-18 Μαρτίου 2005), Αθήνα, Εταιρεία
Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας Σχολής Μωραΐτη, 2006,
σσ. 115-124.

Butler Judith, Αναταραχή φύλου. Ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας, μτφρ.
Γιώργος Καράμπελας, επιμέλεια κειμ. Χριστίνα Σπυροπούλου, εισαγ.-επιστημ.
επιμέλεια Βενετία Καντσά, επίμετρο Αθηνά Αθανασίου, Αθήνα, εκδ. Αλεξάνδρεια,
2009 [Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity].

Butler Judith, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex”, New York and
London, Routledge, 1993.

Butler Judith, Ευάλωτη ζωή. Οι δυνάμεις του πένθους και της βίας, μτφρ. Μιχάλης
Λαλιώτης - Κώστας Αθανασίου, επιμ.- εισαγ.: Αθηνά Αθανασίου, Αθήνα, Νήσος,
2008 [Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence].

Butler Judith, Η ψυχική ζωή της εξουσίας, μτφρ. Τάσος Μπέτζελος, Αθήνα, Πλέθρον,
2009 [The Psychic Life of Power: Theories in Subjection].

Butler Judith, Λογοδοτώντας για τον εαυτό, μτφρ. Μιχάλης Λαλιώτης, επιμ.- επίμετρο:
Αθηνά Αθανασίου, Αθήνα, Εκκρεμές, 2009 [Giving an Account of Oneself].

Butler Judith, Σώματα με σημασία. Οριοθετήσεις του «φύλου» στο λόγο, μτφρ.
Πελαγία Μαρκέτου, εισαγ.- επιστ. επιμ. Αθηνά Αθανασίου, Αθήνα, Εκκρεμές, 2008
[Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex”].

Chevrel Yves, Le naturalisme, étude d’ un movement littéraire international, Paris,

Presses Universitaires de France, 1993.

Cohen Jay-Weiss Paul (επιμ.), Thinking the Limits of the Body, Olbani, State
University Press, 2003.

296
Cohn Dorris, «Narrated Monologue: Definition of a Fictional Style», στο
Comparative Literature, τ. 18, 1966.

Culler Jonathan, Λογοτεχνική θεωρία: μια συνοπτική εισαγωγή, Κρήτη,

Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1998.

Γκόρπας Θωμάς, Περιπετειώδες, κοινωνικό και μαύρο νεοελληνικό αφήγημα (τόμος

Α', 1909-1950), Αθήνα, Σίσυφος, 1981.

Γουνελάς Χαράλαμπος-Δημήτρης, Η σοσιαλιστική συνείδηση στην ελληνική

λογοτεχνία 1897-1912, Αθήνα, Κέδρος, 1984.

Debax Jean-Paul, «Et voilà pourquoi votre femme est muette», στο Caliban XVII, τ.
XVI, Fasc. 1, Toulouse, L’ Université de Toulouse Le Mirail, 1980.

De Lauretis Teresa, Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction,

Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1987.

Δεληβοριά Γιάννα, Το φάσμα της τρέλας: Ζητήματα γραφής και αναπαράστασης στην
ελληνική πεζογραφία του 19ου και 20ου αιώνα, διδακτορική διατριβή, Θεσσαλονίκη,
Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα Φιλολογίας,
Τομέας Μεσαιωνικών και Νεοελληνικών Σπουδών, 2004.

De Sade, Μαρκήσιος ντε Σαντ, μτφρ. Πέτρος Παπαδόπουλος - Τάκης

Θεοδωρόπουλος, Αθήνα, Εξάντας, 1997.

Douglas Mary, Natural Symbols-Explorations in Cosmology, London, The Cresset

Press, 1970.

Engels Friedrich, Η καταγωγή της οικογένειας, της ατομικής ιδιοκτησίας και του
κράτους, Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1976.

Ερμιάς Αντρέας, «Τέχνη και Επανάσταση», στην εφ. Ριζοσπάστης, 2,3, 4.5.1925.

297
Foucault Michel, Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής, μτφρ. Καίτη
Χατζηδήμου - Ιουλιέττα Ράλλη, θεώρηση: Άλκης Σταύρου, Αθήνα, Ράππας, 1989
[Surveiller et punir: naissance de la prison].

Foucault Michel, Η μικροφυσική της εξουσίας, μτφρ. - σχόλια Λίλα Τρουλινού,

Αθήνα, Ύψιλον, 1991.

Foucault Michel, Ιστορία της σεξουαλικότητας. Η δίψα της γνώσης, τ. 1, μτφρ. Γκλόρυ
Ροζάκη, επιμ. Γιάννης Κρητικός, Αθήνα, Ράππας, 1978.

Foucault Michel, Ιστορία της σεξουαλικότητας. Η χρήση των ηδονών, τ. 2, μτφρ.

Τάσος Μπέτζελος, επιμ. Λουκάς Ρινόπουλος, Αθήνα, Πλέθρον, 2013 [L’ usage des
plaisirs].

Freud Sigmund, Art and Literature, μτφρ. James Strachey, επιμ. Albert Dickson,
Harmondsworth, Penguin, 1990.

Freud Sigmund, Standard Edition of the Complete Psychological Works, επιμ. James
Strachey, τ. 18, London, Hogarth Press, 1953.

Furst Lilian R.-Skrine Peter N., Νατουραλισμός, μτφρ. Λία Μεγάλου, Αθήνα, Ερμής,
1972.

Gammel Irene, Sexualizing Power in Naturalism: Theodore Dreiser and Frederick

Philip Grove, Alberta (Canada), University of Calgary, 1990.

Giddens Anthony, Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern
Age, Cambridge, Polity, 1991.

Gilman Sander L., Difference and Pathology. Stereotypes of Sexuality, Race, and
Madness, Ithaca and London, Cornell University Press, 1985.

Grant Damiant, Ρεαλισμός, μτφρ. Ιουλιέττα Ράλλη - Καίτη Χατζηδήμου, Αθήνα,

Ερμής, 1972.

298
Ζήρας Αλέξης, «Ηθογραφίας εγκώμιον ή ηθογραφίας καταδίκη; Ιστορικά ενός
αμφιλεγόμενου είδους και ενός πολυπαθούς όρου», στο περ. Νέα Εστία, τχ. 1730
(Ιανουάριος 2001) 89-102.

Ζήρας Αλέξης, «Τουμπεκί: κριτικό σημείωμα», στο περ. Διαβάζω, τχ. 3-4 (Μάιος -
Οκτώβριος 1976).

Hamon Philippe, La Description Littéraire, de l’ Antiquité à R. Barthes, une

anthropologie, Paris, Marcula, 1991.

Horn Pierre and Pringle Mary Beth (eds.), Τhe image of the Prostitute in Modern
Literature, New York, Frederick Ungar Publishing Co, 1984.

Holub Robert C., Θεωρία της πρόσληψης. Μια κριτική εισαγωγή, μτφρ. Κωνσταντίνα
Τσακοπούλου, επιμ. Άννα Τζούμα, Αθήνα, Μεταίχμιο, 2004.

Irigaray Luce, This Sex Which is not One, New York, Cornell University Press, 1985.

Καζαντζάκη Γαλάτεια, «Η αυτοκριτική μας», στο περ. Πρωτοπόροι, τχ. 2 (Μάρτης

1930) 59.

Καλαούζη Κωνσταντίνα, Η ερωτική επιθυμία σε νεοελληνικά πεζογραφικά κείμενα του

19ου αιώνα: Ζητήματα γραφής και αναπαράστασης, διδακτορική διατριβή,
Θεσσαλονίκη, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Φιλοσοφική Σχολή,
Τμήμα Φιλολογίας, Τομέας Μεσαιωνικών και Νεοελληνικών Σπουδών, 2007.

Καμπάνης Άριστος, «Κριτική», στο περ. Εργασία, τ. 80, 11.7.1931.

Καράογλου Χαράλαμπος, Εκτός ορίων.2+1 κείμενα για τον Καβάφη, Θεσσαλονίκη,

University Studio Press, 2000.

Κασκούρα Μοσχοβία Α., Η Θηλυκή Παραφωνία του Νίκου Καζαντζάκη. Βιογραφία

Γαλάτειας Καζαντζάκη, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 2003.
299
Καστρινάκη Αγγέλα, «Γαλάτεια Καζαντζάκη: Παρουσίαση - Ανθολόγηση», στο Η
παλαιότερη πεζογραφία μας. Από τις αρχές της ώς τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο (1900-
1914), τ. 10, Αθήνα, Σοκόλης, 1996, σσ. 422-446.

Καστρινάκη Αγγέλα, Η φωνή του γενέθλιου τόπου. Μελέτες για την ελληνική
πεζογραφία του 20ού αιώνα, Αθήνα, Πόλις, 1997.

Καστρινάκη Αγγέλα, «“Με κομμένα τα μαλλιά”. Η Γαλάτεια Καζαντζάκη και η

γυναικεία χειραφέτηση», στο περ. Θέματα λογοτεχνίας, τχ.9 (1998) 133-143.

Kishtainy Khalid, The prostitution in Progressive Literature, London and New York,
Alison and Busby, 1982.

Kleinman Arthur, The Illness Narratives: Suffering, Healing and the Human
Condition, New York, Basic Books, 1988.

Klossowski Pierre., Sade et Fourier, Paris, Fata Morgana, 1974.

Κοκκίνης Σπύρος, Ανθολογία νεοελληνικής ποίησης, Αθήνα, Εστία, 1989.

Κόκορης Δημήτρης, Όψεις των σχέσεων της Αριστεράς με τη λογοτεχνία στο

Μεσοπόλεμο (1927-1936), Πάτρα, Αχαϊκές Εκδόσεις, 1999.

Kosofsky Sedwick Eve, Between Men: English Literature and Male Homosocial
Desire, New York, Columbia University Press, 1992.

Kristeva Julia, Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art, New
York, Columbia University Press, 1980.

Kristeva Julia, Powers of Horror. An Essay on Abjection, μτφρ. Leon S. Roudiez,

New York, Columbia University Press, 1982 [Pouvoirs de l’horreur].

300
Kristeva Julia, Μαύρος ήλιος, κατάθλιψη και μελαγχολία, μτφρ. Πάνος Αλούπης,
Αθήνα, Καστανιώτης, 2000, σσ. 76-77 [Soleil noir, Dépression et mélancholie].

«Κωνσταντίνος Θεοτόκης: Από την ηθογραφία στο κοινωνικό μυθιστόρημα», στο

περ. Διαβάζω, τχ. 14 (Οκτώβριος-Νοέμβριος 1978) 41-46.

Laquer Thomas, Making Sex. Body and Gender from the Greeks to Freud, Cam.
Massachussets and London, Harvard University Press, 1990.

Lentricchia Frank and McLaughlin Thomas (eds), «Ideology» στο Critical Terms for
Literary Study, Chicago and London, Chicago University Press, 1990, σσ.306-320.

Levi-Strauss Claude, Claude Lévi-Strauss, The Elementary Structures of Kinship,

Boston, Massachusetts, Beacon Press, 1969 [Les Structures Élémentaires de la
Parenté].

Loraux Nicole, Βίαιοι Θάνατοι Γυναικών στην Τραγωδία, μτφρ. Αγγελική Ροβάτσου,
Αθήνα, εκδ. Αλεξάνδρεια, 1995.

MacKinnon Catharine, «Feminism, marxism, method, and the state: An agenda for
theory», στο περ. Signs 7, τχ. 3 (1982) 515-544

Μακρυνιώτη Δήμητρα (επιμέλεια-εισαγωγή), Τα όρια του σώματος. Διεπιστημονικές

προσεγγίσεις, μτφρ. Κώστας Αθανασίου - Κική Καψαμπέλη - Μαριάννα Κονδύλη -
Θόδωρος Παρασκευόπουλος, Αθήνα, Νήσος, 2004.

Μαραγκόπουλος Άρης, Ulysses: Οδηγός ανάγνωσης, Αθήνα, Δελφίνι, 1995.

Marx Karl-Engels Friedrich, Διαλεχτά έργα, Αθήνα, Αναγνωστόπουλος, 1964.

Μικέ Μαίρη, Έρως (αντ)εθνικός. Ερωτική επιθυμία και εθνική ταυτότητα τον 19o
αιώνα, Αθήνα, Πόλις, 2007.

301
Μικέ Μαίρη, «Η αμφισβητούμενη ιδιοκτησία του σώματος. Για την τριλογία Χαμένα
κορμιά του Πέτρου Πικρού», στο περ. Κονδυλοφόρος, τχ. 10 (2011) 113-137
[ανάτυπο].

Μικέ Μαίρη, «Η απόκοσμη συντροφικότητα. Σχόλια σε διηγήματα του Μ.

Καραγάτση», στο Αφιέρωμα στον Μ. Καραγάτση, στο περ. Αντί, τχ. 768-769 (26
Ιουλ.-6 Σεπτ. 2002) 37-44.

Μικέ Μαίρη, Μεταμφιέσεις στη Νεοελληνική Πεζογραφία (19os-20ός αιώνας), Αθήνα,

Κέδρος, 2001.

Μικέ Μαίρη-Γκανά Λένα, Ο εσωτερικός μονόλογος (Αναδρομική περιδιάβαση και

σύγχρονη προβληματική μιας αφηγηματικής τεχνικής), στο περ. Φιλόλογος, τχ. 48
(1987) 136-160.

Μικέ Μαίρη, «Τα απύλωτα και δύσφημα στόματα του κόσμου: Λειτουργίες της
“κοινής γνώμης” σε νεοελληνικά πεζογραφικά κείμενα (1870-1920)» στο: Η
Λογοτεχνία και οι Προϋποθέσεις της. Τιμητικό αφιέρωμα στην Τζίνα Πολίτη,
επιμέλεια: Τίνα Κροντήρη και Κατερίνα Κίτση-Μυτάκου, Θεσσαλονίκη, University
Studio Press, 1999, σσ. 199-223.

Mitterand Henri, Emil Zola: Fiction and Modernity, μτφρ. Monica Lebron-David
Baguley, London, Emil Zola Society and Birbeck College, University of London,
2000.

Mitterand Henri, Le regard et le signe: poétique du roman réaliste et naturaliste,

Paris, RUF, 1987.

Mitterand Henri, Zola et la naturalisme, Paris, P.U.F., 1986.

Moi Toril, Sexual/Textual Politics, Feminist Literary Theory, London and New York,
Routledge, 1985.

302
Mosse George L, The Image of Man. The Creation of Modern Masculinity, Oxford,
Oxford University Press, 1996.

Μουλλάς Παναγιώτης, «Εισαγωγή», στο Η μεσοπολεμική μας πεζογραφία. Από τον

πρώτο ώς τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), τ.1, Αθήνα, Σοκόλης, 1996.

Μπαλούμης Επαμεινώνδας, Πεζογραφία του ’20. Μεσοπόλεμος, Αθήνα, Ελληνικά

Γράμματα, 1996.

Μπάρτζης Γιάννης Δ., Πέτρος Πικρός. Στράτευση, Αντιπαραθέσεις, Πικρίες στη

λογοτεχνία του Μεσοπολέμου, Αθήνα, Αντ. Σταμούλης, 2006.

Νίκος Γ. Κατηφόρης, 1903-1967 [Τιμητική εκδήλωση (Αθήνα, 8 Μαρτίου 2002)],

Αθήνα, Εταιρεία Λευκαδικών Μελετών, 2003.

Ντουνιά Χριστίνα, Λογοτεχνία και πολιτική. Τα περιοδικά της Αριστεράς στο

μεσοπόλεμο, Αθήνα, Καστανιώτης, 1996.

Ντουνιά Χριστίνα, Πέτρος Πικρός. Τα όρια και η υπέρβαση του νατουραλισμού,

Αθήνα, Γαβριηλίδης, 2006.

Ντουνιά Χριστίνα, «Φεμινισμός και ομοφυλοφιλία την Ελλάδα του Μεσοπολέμου»,

στο Επίλογος. Ετήσια πολιτιστική έκδοση, Αθήνα, Καρανός, 2006.

Πάγκαλος Γιάννης, «Έμφυλος λόγος», στο: Λεξικό Νεοελληνικής Λογοτεχνίας.

Πρόσωπα-Έργα-Ρεύματα-Όροι, Αθήνα, Πατάκης, 22008, σσ. 639-645.

Παναγιωτόπουλος Ιωάννης Μ., Τα πρόσωπα και τα κείμενα, Αθήνα, Οι Εκδόσεις των

Φίλων, 1980.

Πανσέληνος Ασημάκης, Τότε που ζούσαμε, Αθήνα, Κέδρος, 1997.

Παπαδήμας Αδαμάντιος, Νέοι διηγηματογράφοι, Αθήνα, Ζηκάκης, 1924.

303
Παπαϊωάννου Μιχάλης Μ., Από τον Ψυχάρη στον Γληνό, Αθήνα, Φιλιππότης, 1986.

Παπαρούση Μαρίτα, Σε αναζήτηση της σημασίας. Αφηγηματολογικές προσεγγίσεις σε

πεζογραφικά κείμενα του 19ου και του 20ού αιώνα, Αθήνα, Μεταίχμιο, 2005.

Παπαρούση Μαρίτα, «Σεξουαλικότητα και σχέσεις εξουσίας: Το σώμα της πόρνης

στο έργο του Πέτρου Πικρού», στο περ. Θέματα λογοτεχνίας, τχ. 26 (Μάιος - Αύγ.
2004) 174-186.

Παπαρούση Μαρίτα, Το σώμα και η διαπραγμάτευση της διαφοράς στη σύγχρονη

ελληνική πεζογραφία, Θεσσαλονίκη, Επίκεντρο, 2012.

Pascal Roy, The dual voice: Free indirect speech and its functioning in the
nineteenth-century European novel, Manchester, Manchester University Press, 1977.

Perrot Philippe., Le Travail des apparences, ou les transformations du corps féminin,

XVIIe-XIXe siècle, Paris, Éditions du Seuil, 1984.

Pinto Josiane, «Une relation enchantée: la secrétaire et son patron» στο Actes de la
recherche en sciences sociales, 84, 1990.

Πολίτης Λίνος, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα

Εθνικής Τραπέζης, 2002.

Πολίτου-Μαρμαρινού Ελένη, «Ηθογραφία» (λήμμα), Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα,

τ. 26.

Πολίτου-Μαρμαρινού Ελένη και Ντενίση Σοφία (επιμ.), Ταυτότητα και Ετερότητα στη
Λογοτεχνία, 18ος - 20ός αιώνας, Πρακτικά Β΄ Διεθνούς Συνεδρίου (Αθήνα, 8-11
Νοεμβρίου 1998), Ελληνική Εταιρεία Γενικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας,
Αθήνα, Δόμος, 2000-2001.

Preisendanz W., Ρομαντισμός - ρεαλισμός - μοντερνισμός: Σκιαγράφηση μιας

εξελικτικής πορείας, μτφρ. Άννα Χρυσογέλου - Κατσή, Αθήνα, Καρδαμίτσα, 1990.
304
Pringle R., Secretaries Talk, Sexuality, Power and Work, London and New York,
Allen and Unwin, 1988.

Reiter R. Reyna (επιμ.), Toward an Anthropology of Women, New York, Monthly

Review Press, 1975.

Ρώτα Μαρία Σ., Το περιοδικό Γράμματα της Αλεξάνδρειας (1911-1919), διδακτορική

διατριβή, Αθήνα, Εθνικό Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο, Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα
Φιλολογίας, Τομέας Νεοελληνικής Φιλολογίας, 1994.

Σαχίνης Απόστολος, Αναζητήσεις της Νεοελληνικής Πεζογραφίας στη μεσοπολεμική

εικοσαετία (1918-1940), Αθήνα, Ίκαρος, 1945.

Σαχίνης Απόστολος, Πεζογράφοι του καιρού μας, Αθήνα, Εστία, 1978.

Σαχίνης Απόστολος, Το νεοελληνικό μυθιστόρημα, Αθήνα, Εστία, 61991.

Σβορώνος Νίκος Γ., Επισκόπηση της Νεοελληνικής Ιστορίας, Αθήνα, Θεμέλιο, 132007.

Σερεμετάκη Νάντια Κ., Η τελευταία λέξη: στης Ευρώπης τα άκρα. Δι-αίσθηση,

Θάνατος, Γυναίκες, μτφρ. Νίκος Μαστρακούλης, Αθήνα, Λιβάνη-Νέα Σύνορα, 21994
[The last word: Women, Death and Divination in Inner Mani].

Sebald Winfried G., Δακτύλιοι του Κρόνου, μτφρ. Γιάννης Καλλιφατίδης, Αθήνα,
Άγρα, 2009.

Shilling Chris, Τhe Body and Social Theory, London, Sage Publications, 1993.

Sontag Susan, Η Νόσος ως Μεταφορά. Το Aids και οι Μεταφορές του, μτφρ.

Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος - Στέφανος Ροζάνης, Αθήνα, Ύψιλον, 1993.

Σπανδωνίδης Πέτρος, Η πεζογραφία μας 1929-1933, Θεσσαλονίκη, 1934.

305
Suleiman Susan Rubin, Το γυναικείο σώμα στον δυτικό πολιτισμό. Σύγχρονες
προσεγγίσεις, μτφρ.-εισαγωγή Εύη Βογιατζάκη, Αθήνα, Σαββάλας, 2008 [The Female
Body in Western Culture. Contemporary Perspectives].

Τζιόβας Δημήτρης, Μετά την αισθητική, Αθήνα, Γνώση, 1987.

Τζιόβας Δημήτρης, Το Παλίμψηστο της Ελληνικής Αφήγησης. Από την

αφηγηματολογία στη διαλογικότητα, Αθήνα, Οδυσσέας, 2002.

Todorov Tzvetan, Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1965.

Τσιριμώκου Λίζυ, Εσωτερική ταχύτητα. Δοκίμια για τη λογοτεχνία, Αθήνα, Άγρα,

2000.

Turner Bryan S., The Body and Society: Explorations in Social Theory, London, Sage
Publications, 1996.

Vitti Mario, Ιδεολογική λειτουργία της ελληνικής ηθογραφίας, Αθήνα, Κέδρος, 31991.

Wellek René, Concepts of Criticism, U.S.A., Yale University Press, 1963.

Wittig Monique, «The Straight Mind», στο Feminist issues 1, τ.1 (New York, 1980)
103-111.

Φαρίνου-Μαλαματάρη Γεωργία, Αφηγηματικές τεχνικές στον Παπαδιαμάντη (1887-

1910), Αθήνα, Κέδρος, 1987.

Χουρμούζιος Αιμίλιος, «Λογοτεχνική αλητογραφία», στο περ. Νέα Εστία, τχ. 313 (1
Ιαν. 1940) 40.

Χρυσανθόπουλος Μιχάλης, «Τα διχαλωτά μονοπάτια της προόδου. Οι διακλαδώσεις

των chemins de fer και των études des moeurs καθ’ οδόν προς την Αθήνα» στο:
Νεοελληνική Λογοτεχνία και Κριτική. Από το Διαφωτισμό έως σήμερα. Πρακτικά ΙΓ΄

306
Διεθνούς Επιστημονικής Συνάντησης (Α.Π.Θ., 3-6 Νοεμβρίου 2011), Αθήνα,
Σοκόλης-Κουλεδάκη, 2013, σσ. 606-615.

307